Forma sonata nei cicli di sonate per pianoforte di Beethoven (Gershkovich). Esempi insoliti dell'interpretazione del ciclo di sonate di Beethoven

(1906-1989)

Luogo e funzione del minuetto →

<Сонатная форма в фортепьянных сонатах Бетховена>

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1. In tutti i 32 cicli Primo le parti sono sonata forma, eccetto cinque - 12., 13., 14., 22. e 28.- cicli. Va aggiunto, tuttavia, che il 28. ciclo è un caso particolare che richiede una speciale considerazione.

2. Da recente parti pulito le forme sonate sono gli ultimi movimenti 5., 14., 17., 22., 23., 26, 28. ciclo (cioè sette). (Vero, ancora non so quali siano le ultime parti del 29° e 31° ciclo.)

Ne consegue da quanto precede che i cicli in cui e primo e ultimo le parti sono sonata- Questo 5., 17., 23., 26.

N.B. Un caso speciale è ultimo movimento 1. sonate, in cui, con una vera e propria esposizione sonata, lo sviluppo è sostituito - come in un grande rondò - da un secondo tema secondario triangolare.

3. Forme sonate nelle parti centrali i cicli si trovano in: 3. (secondo Parte), 5. (secondo Parte), 11. (secondo Parte), 17. (secondo Parte), 18. [secondo parte dello Scherzo(!), 29. (terzo parte) e 30. ciclo continuo [ secondo parte (?)], cioè anche in sette cicli.

Tuttavia le forme sonate dei movimenti medi [che sono a livello di ciclo lui (relativamente) sciolto parti] differiscono, di regola, per “difetti”: la seconda parte del 5° ciclo di sonate nessuno sviluppo; nella seconda parte 11. - il tema secondario è il gioco finale; nel ciclo 18. Scherzo (secondo movimento) differisce anche per rapporti insoliti per un'esposizione sonata; nella terza parte del 29. ciclo, il significato del tema secondario viene ceduto da esso a quello di collegamento, risulta essere anche il gioco finale; la seconda parte del ciclo 30. è priva di una cadenza che separerebbe l'esposizione dallo sviluppo.

[Per quanto riguarda la seconda parte del 3. ciclo, è necessario parlarne a parte.]

Si scopre che dentro

4	parti	1.	ciclo	due	sonata	forme	(primo e quarto)
4	-"-	2.	-"-	uno	sonata	modulo	(Primo)
4	-"-	3.	-"-	due	sonata	forme	(primo e secondo)
4	-"-	4.	-"-	uno	sonata	modulo	(Primo)
3	-"-	5.	-"-	tre	sonata	forme	(primo, secondo e terzo)
3	-"-	6.	-"-	uno	sonata	modulo	(Primo)
4	-"-	7.	-"-	uno	-"-	-"-	(Primo)
3	-"-	8.	-"-	uno	-"-	-"-	(Primo)
3	-"-	9.	-"-	uno	-"-	-"-	(Primo)
3	-"-	10.	-"-	uno	-"-	-"-	(Primo)
4	-"-	11.	-"-	due	sonata	forme	(primo e secondo)
4	-"-	12.	-"-	nessuno!	sonata	forme
4	-"-	13.	-"-	nessuno!	-"-	-"-
3	-"-	14.	-"-	tre	sonata	modulo	(scorso)
4	-"-	15.	-"-	uno	-"-	-"-	[(Primo)]
3	-"-	16.	-"-	uno	-"-	-"-	[(Primo)]
3	-"-	17.	-"-	tutti e tre!	sonata	forme	[(Primo)]
4	-"-	18.	-"-	due	-"-	-"-	(primo e secondo)
2	-"-	19.	-"-	uno	sonata	modulo	[(Primo)]
2	-"-	20.	-"-	uno	-"-	-"-	[(Primo)]
2	-"-	21.	-"-	uno	-"-	-"-	[(Primo)]
2	-"-	22.	-"-	uno	-"-	-"-	(secondo)
2	-"-	22.	-"-	uno	-"-	-"-	(secondo)
3	-"-	23.	-"-	due	sonata	forme	(primo e terzo)
2	-"-	24.	-"-	uno	sonata	modulo	[(Primo)]

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Le 32 sonate per pianoforte di Beethoven sono divise in quattro parti (13 sonate), tre parti (13 sonate) e due parti (6 sonate). Ma se posso dirlo, quantità parti della sonata non sempre coincidono con le loro numero. Possono esserci tre movimenti in una sonata, ma uno di essi combinerà le funzioni di due movimenti, così che alla fine questo ciclo comprende ancora quattro movimenti, di cui uno esiste, per così dire, sott'acqua, - sullo scaffale di una delle altre tre parti. Al contrario, può accadere che delle quattro parti del ciclo, una o due di esse, "assolutamente" vagamente costruite, non possano rivendicare un'esistenza indipendente e fingere di appartenere a qualche altra parte del ciclo o al ciclo nel suo insieme. Quindi la suddetta divisione in 13 + 13 + 6 non risulta reale da nessun punto di vista.

Cominciamo con i cicli in quattro parti. Le prime quattro sonate (1. f, F, f, f; 2. A, D, A, A; 3. C, E, C, C; 4. Es, C, Es, Es) sono senza dubbio a quattro voci. In essi ciascuna delle quattro parti è indipendente, sebbene occupi più o meno nel ciclo, cioè un posto disuguale e preminente. Lo stesso si può dire della sonata 7. (Re, re, Re, Re), 11. (Si, Mi, Si, Si) e persino della sonata 12. (As, As, as, As), nonostante qui per la prima volta in una sonata a quattro movimenti (nelle sonate a tre movimenti questo è accaduto molto tempo fa), il rapporto tra i movimenti nel ciclo complicato: nella dodicesima sonata non c'è forma sonata! Nella successiva 13. sonata (Mi, do, La, Mi), dove non esiste nemmeno una forma sonata (ad eccezione delle spettrali caratteristiche della sonata che ricorrono nella terza parte più sciolta di questo ciclo), i complessi rapporti delle parti sono programmati dal fatto che queste parti appartengono alla sonata “quasi una fantasia”. 15. sonata (Re, Re, Re, Re) è ancora caratterizzata dal consueto equilibrio di una sonata in quattro movimenti, in cui solo l'analisi della sua infrastruttura rivela fenomeni di significato piuttosto insolito. Letteralmente lo stesso si può dire della Sonata 18 (Es, As, Es, Es). 28. sonata (A, F, a, A), sebbene il suo ultimo movimento sia una forma sonata, è vicina nella sua essenza a 13. sonata. 29. la sonata (B, B, fis, B) può certamente essere annoverata tra le sonate “di base” di Beethoven a quattro voci (- qui sta il suo paradosso). 31. sonata (As, f, as[!], As) occupa una posizione intermedia tra sonate “ordinarie” (“normali”) e sonate come 13. o 28. Come si può vedere, la stragrande maggioranza delle sonate a quattro movimenti pone problemi creativi (strutturali), la cui soluzione è stata effettuata senza invadere le fondamenta caratteristiche di una sonata a quattro movimenti. La sonata per pianoforte in tre movimenti di Beethoven è un attacco a priori alla consueta apparenza di quattro movimenti.

Ma prima di passare ai cicli a tre movimenti, ripercorriamo ancora una volta la formazione delle sonate a quattro movimenti. Quali sono le relazioni interne della quadripartizione in esse?

1. sonata non del tutto indicativo di una normale struttura in quattro parti. Consiste in una forma sonata, un piccolo rondò, un movimento simile a uno scherzo e un ibrido di forma sonata e un grande rondò. Ma non si tratta del solito tipo di ibrido in cui il secondo sottotema è sostituito da uno sviluppo e che può essere chiamato rondò sonata. L'ibrido, che è la quarta parte della 1a sonata, si chiamerebbe più propriamente non rondò-sonata, ma sonata-rondò. Qui - forma sonata, in cui lo sviluppo è sostituito da un secondo tema secondario.

2. sonata- tipo normale di sonata a quattro voci. Le sue prime tre parti sono le stesse della 1a sonata. La quarta parte è un grande rondò. 2. la sonata è davvero un tipo normale, standard sonata in quattro parti, ma è forse (la nostra recensione mostrerà se questo è vero o no), l'unico normale- in questo senso - la sonata in quattro movimenti di Beethoven.

3. sonata la forma delle sue parti coincide con la 2. sonata, ma ad eccezione della seconda parte, che è una sonata. Così i quattro movimenti di questa sonata: sonata, sonata, scherzo, grande rondò.

4. sonata coincide completamente nella forma delle sue parti con la 2a sonata. La struttura interna dei suoi movimenti (soprattutto il secondo e il terzo, ma anche il primo) è molto diversa da quanto accade nelle stesse forme nella 2a sonata.

7. sonata, così come 4., coincide completamente nella forma delle sue parti con 2. sonata, sempre con grandissime differenze nella struttura interna delle parti.

11. sonata coincide in questo senso con 3. sonata. I suoi movimenti sono una sonata, una sonata, uno scherzo e un gran rondò, e va da sé che la struttura interna è molto autonoma rispetto a quanto accade nella 3a sonata.

12. sonata privo di forma sonata. Il suo primo movimento è un tema e variazioni, seguito da due movimenti simili a schertz e un grande rondò.

13. sonata anche privo di forma sonata. Consiste di due movimenti di schertz più o meno sciolti, un movimento lento molto sciolto che ha alcune caratteristiche di sonata e un grande rondò.

15. sonata Consiste in una forma sonata, due movimenti di schertz e un grande rondò.

18. sonata. La prima e l'ultima parte sono sonate, la terza parte è di tipo schertz. Anche il secondo movimento di "Scherzo" è essenzialmente una forma sonata. In che misura questo accumularsi di sonate in un ciclo è legato al fatto che il primo movimento inizia con il secondo passo?

< I половина 70 гг. >

La più grande differenza tra questa sonata e le tre precedenti è il suo spiccato carattere romantico. Fin dalle prime battute, la trama tripletta crea una sensazione di ansia e movimento. La parte laterale non presenta un forte contrasto con la parte principale, conservando la pulsazione interna delle terzine. Atipico è anche lo sviluppo polifonico della parte laterale, che prima di questa sonata non si trovava nelle sonate per violino di Beethoven.

È difficile credere che in un periodo così fruttuoso Beethoven stia sperimentando acutamente una sordità rapidamente progressiva e un tinnito incessante.

La Quarta Sonata è in tre movimenti. A mio parere, il ciclo è del tutto unico nei suoi volumi modesti, cosa molto insolita per Beethoven, e nella sua presentazione concentrata di materiale musicale. La prima e la terza parte della sonata formano un arco figurativo. Questo è uno dei pochi finali delle sonate per violino, anzi finali dell'epoca, scritto in minore e che continua lo sviluppo delle immagini del primo movimento. D.F.Oistrakh ha descritto questa sonata come "Piccolo Kreutzer".

La parte drammatica I e il finale drammatico sono separati dall'Andante Scherzoso maggiore, che i musicologi spesso chiamano "intermezzo" (in generale, anche la disposizione dei tasti è insolita - più spesso incontriamo parti estreme maggiori veloci e parte minore lenta II).

Anche il fatto che una sonata fosse scritta in tonalità minore è insolito: all'alba del XIX secolo, una sinfonia, e ancor di più una sonata (composta più spesso per l'intrattenimento del pubblico) in la maggiore, erano la norma. Quindi la sonata minore era una rara eccezione; di regola, con ciò il compositore voleva informare l'ascoltatore "dell'eccezionale serietà di quest'opera". Questa sola circostanza ci fa guardare al significato artistico del ciclo di sonate sotto una luce completamente diversa. Prima di Beethoven, il genere da camera era visto come musica leggera per il relax degli ascoltatori. Pertanto, l'uso delle tonalità minori nella musica da camera contraddiceva l'idea stessa di concerti secolari, poiché la tonalità minore, il più delle volte, apre all'ascoltatore la sfera delle immagini drammatiche e molto spesso tragiche. E il fatto che la Quarta Sonata sia diventata la prima minore di tutte e dieci ci dice del contenuto "romantico" di quest'opera.

Il primo movimento è tradizionalmente scritto in forma sonata Allegro. In questo caso, è una sonata Presto.

L'azione si sta svolgendo attivamente dalle prime battute. Il tema risuona nella parte del pianoforte, il suo carattere eccitato e persino nervoso è enfatizzato dalla nota di abbellimento al primo tempo e dalla rapida pulsazione dell'accordo tonico arpeggiato nel basso (un movimento così continuo e dinamico dalle prime battute dell'opera mi ricorda il finale della Terza Sonata per violino di Brahms in re-moll).

Beethoven Sonata n. 4

Brahms. Sonata n. 3, Finale

Come ha giustamente notato B.V. Asafiev, "Forse questa immagine paradossale - stabilità tesa - trasmette al meglio la qualità principale della tonicità di Beethoven".

Secondo me, il tema del gioco principale è una grande frase (22112) con un'aggiunta (4). Non sono d'accordo con RA Saifullin, che nella sua opera "Semantica del testo musicale e raccomandazioni esecutive" afferma che il tema della parte principale è scritto in una semplice forma in tre parti. Stabilisce i confini come segue:

(battute 1-12) (battute 13-23) (battute 24-29)

A mio parere, i confini del partito principale dovrebbero essere designati come:

Grande offerta

Quella che Saifullin chiama la seconda parte della festa principale, secondo me, è l'inizio della festa di collegamento. A sua volta, definirei la sua struttura come 2 + 2 + 4 + 5:

Questo tipo di parti di collegamento è stato trovato tra i compositori della fine del XVIII e dell'inizio del XIX secolo, quando la forma della sonata classica non era ancora completamente formata ed era a metà tra il classico e il barocco. T. Kyureghyan ha chiamato questo tipo di sonata "forma sonata pre-classica", dove la parte di collegamento era un modello e le sue ripetizioni in sequenza con ulteriore modulazione nella tonalità della parte laterale.

Questa non è affatto l'unica caratteristica dei "vecchi tempi" in questa sonata. I confini dell'esposizione-sviluppo e della ripresa-coda sono contrassegnati da un segno di ripresa, tipico delle suite e delle partite barocche, Haydn e Mozart usavano questa forma di forma. Beethoven lo usò nella Sonata op.10 n.2.

Il musicologo Lenz chiama sonata la forma I della Quarta Sonata, ma allo stesso tempo chiarisce che non esiste altra forma come questa in tutta la letteratura musicale.

Il tema della parte laterale si basa su una grande frase con struttura 2222, si ripete due volte: nella parte del violino e nella parte del pianoforte. Allo stesso tempo, anche il "contrario" non cambia: ciò che il pianoforte suona all'inizio viene trasferito al violino. Questo migliora e approfondisce l'impatto emotivo sull'ascoltatore. In generale, l'uso della polifonia nelle parti laterali è atipico per Beethoven, e non era mai stato riscontrato nelle sue sonate per violino.

La prima tenuta del tema La seconda tenuta del tema

La natura della parte laterale è più calma rispetto al tema della parte principale, ma la calma è in qualche modo immaginaria, qui non c'è equilibrio, il tema è molto fluido, il tutto è permeato di seconde intonazioni.

Dopo il doppio passaggio del tema, suona un'aggiunta di 8 battute, anch'esse permeate di intonazioni lamentose e imitazioni. Quindi lo schema del batch laterale è simile al seguente:

La parte finale "poggia" sulla punta dell'organo tonico, a sua volta, presenta anch'essa delle proprie microsezioni, che possono essere considerate come un modello ridotto della parte laterale:

Nell'ultima sezione del gioco finale nella tabella, ho indicato che c'è un calo di tensione apparente. Ma l'importante è che sul punto d'organo tonico e-moll, si suoni un dis-fis-a-c introduttivo ridotto, e sovrapponendosi si crei una sensazione di forte tensione.

Pertanto, questa esposizione in miniatura si adatta a sole 67 misure, ma uno spazio così limitato non impedisce a Beethoven di gettare una base tematica stabile e ricca e di dare i primi germogli di sviluppo. Rispetto all'esposizione, Beethoven fornisce uno sviluppo reale, dettagliato, "beethoveniano" - 95 misure. È suddiviso in più sezioni, che ho individuato in funzione del materiale musicale in lavorazione. Nella tabella ho segnato chiaramente i confini delle sezioni e identificato l'elemento tematico-musicale che Beethoven sviluppa in questa sezione. Nel testo sotto la tabella, ho descritto ciascuna delle sezioni in modo più dettagliato, indicando anche le sezioni iniziali di ciascuna delle sezioni:

Lo sviluppo riproduce chiaramente il tema dell'esposizione in cronologia, scavalcando solo il gioco laterale.

Nella prima sezione viene individuato il primo elemento della parte principale, che Beethoven sottopone a sviluppo tonale e armonico. Le prime sei battute del basso del pianoforte suonano la già familiare triade tonica arpeggiata, che ci accompagna all'inizio dell'esposizione con il suo carattere inquieto e impetuoso. Ma nelle successive 8 battute, a questo motivo si aggiunge una continuazione lunga una battuta, che cambia radicalmente la natura del suono. Ora il violino e il pianoforte, per così dire, si lanciano una sfida decisiva e acuta, questo motivo suona come una domanda e una risposta per entrambi i solisti, che a sua volta diventa un modello per lo sviluppo sequenziale (tonale). Un accordo suona sulla prima battuta (con una nota di abbellimento): e solo nel primo caso è D6/5 in re-moll, nei restanti tre casi è un non accordo ridotto in Re basso, creando una forte tensione sonora. Ma la tensione si crea non solo nel suono della verticale armonica, ma anche in quella orizzontale: in questa linea discendente si distingue chiaramente una seconda aumentata, che sottolinea ulteriormente la rottura del pattern melodico. Inoltre, questo motivo suona non accompagnato, e un gran numero di pause nelle parti di entrambi gli strumenti “strappano” il tessuto melodico, conferendo infine alla musica un carattere disperatamente ribelle.

L'orizzontale melodico si precipita con sicurezza verso l'alto, aumentando così la tensione, ma la seconda sezione interrompe questa tendenza con alcune battute di testi astratti. Questa sezione è la più piccola, solo 7 misure, e, secondo me, i testi qui sono immaginari, sebbene una caratteristica ampia melodia appaia sul violino e la figurazione dell'ostinato nella parte del pianoforte. Questa sezione ci allontana dalle passioni e dalle ansie che avevamo all'inizio dello sviluppo; ma come impercettibilmente è arrivata questa calma, così impercettibilmente ci ha lasciato, che è sostituita dalla terza sezione, dove l'elemento discendente della parte di collegamento è sottoposto a sviluppo tonale, armonico, melodico e polifonico. In generale, questo elemento è già stato posato nella seconda sezione nella versione principale, nel qual caso queste sezioni possono essere combinate.

L'intera terza sezione oscilla tra le tonalità di la-moll e re-moll ed è costruita come un dialogo tra solisti, la cui tensione cresce ad ogni battuta.

La quarta sezione può essere intitolata come una "prefazione" al nuovo argomento. È completamente su D a-moll e, per così dire, prepara l'evento di sviluppo più importante: l'emergere di un nuovo tema. Qui vediamo echi di quei dispositivi polifonici che Beethoven usava nella parte finale dell'esposizione.

La comparsa di un nuovo tema è davvero un evento significativo in questa forma. La Prefazione - Sezione IV avrebbe potuto servire come prefazione di ripresa tradizionale, ma Beethoven non aveva ancora finito tutto ciò che aveva in mente, quindi il nuovo tema in fase di sviluppo era un ottimo modo per farlo. Questo tema mi ricorda il secondo tema della parte laterale nel finale della Terza Sonata per violino di Brahms, che ho già citato:

La forma del nuovo tema può essere definita come tre periodi di ricostruzione di 8 battute, il terzo dei quali si apre e ci conduce direttamente alla ripresa, alla chiave di ripresa di a-moll. Tutti e 3 i periodi sono costruiti sullo stesso materiale tematico e sono tenuti in tre chiavi diverse: a-moll, re-moll, B-dur. Le modulazioni avvengono tramite mappatura. In quest'ultimo caso, la modulazione di B-dur è la-moll, graduale: attraverso D c'è una deviazione in re-moll, dal quarto tonico di sestacorda di re-moll, senza lasciare il basso "la", Beethoven passa al RE della tonalità principale la-moll.

Lo schema del nuovo tema si presenta così:

Il nuovo tema interrompe l'accumulo di tensione drammatica nello sviluppo, a mio avviso, in esso compaiono gli inizi dell'equilibrio, qualcosa che prima non esisteva (penso che Brahms si sia basato su questo tema quando ha scritto il finale della sua Terza Sonata per violino).

Ma nelle ultime quattro battute del tema c'è un crescendo, la tensione cresce momentaneamente, ricordandoci tutti gli eventi dello sviluppo, che ci porta a una ripresa dinamica.

La ripresa manca del tema della parte di collegamento. Lo scheletro del tema della parte principale non cambia, rimane la stessa struttura di 22112, ma l'aggiunta è costruita secondo un principio diverso: Beethoven individua un elemento dalla base - una triade ascendente (che in precedenza suonava nella parte per pianoforte) e con l'aiuto di essa modula in C-dur (la tonalità della parte laterale nella ripresa). Il processo di modulazione segue la tabella seguente:

Il tema del gioco laterale viene eseguito 2 volte, proprio come nell'esposizione. Ma nell'esposizione c'era un'esatta ripetizione del tema con un riarrangiamento delle voci. Beethoven conserva questo espediente polifonico nella ripresa, ma il primo passaggio suona in do-dur, e il secondo passaggio del tema, come dovrebbe essere secondo le leggi della ripresa, nella tonalità principale di la-moll.

Il tema assume un suono più leggero, per un attimo pensiamo addirittura che il cielo si sia schiarito da drammatiche collisioni, ma l'aggiunta (8 misure, come nell'esposizione) ci riporta nuovamente al mondo reale del wrestling.

La parte finale è costruita esattamente come nell'esposizione, l'addizione aumenta: 4 + 4 + 10, in cui la modulazione avviene in re-moll. La ripresa si conclude con "l'inizio dello sviluppo", ma la continuazione non segue. E la prima esclamazione del violino sulla nota di abbellimento viene interrotta, seguita dall'introduzione di un nuovo tema dallo sviluppo, che, ovviamente, è una caratteristica unica della forma di questo movimento (sebbene per posizione nella forma il nuovo tema sia una coda)

La direzione è accorciata, invece di periodi di 8 battute, Beethoven lascia solo quattro battute, dopodiché modula in una tonalità diversa. Il tema inizia in a-moll, modula attraverso DD in a-moll.

Ecco come appare schematicamente nel codice la struttura del nuovo tema:

Nel secondo e terzo passaggio del tema c'è una leggera permutazione verticale delle voci all'interno della parte pianistica.

La parte I termina con pp, anch'essa insolita per Beethoven. Una tale fine è, ovviamente, parte del disegno ideologico. Crea l'effetto di confusione, speranze non realizzate, calma prima di ulteriori lotte per la propria felicità.

Come si può vedere, la struttura della I parte della Quarta Sonata è molto atipica per Beethoven, ma, d'altra parte, si vede chiaramente la mano del maestro: sofisticate tecniche polifoniche, gioco di tasti, varie modulazioni e, naturalmente, tematismo molto espressivo e fantasioso.

Quindi, nella prima parte abbiamo incontrato una serie di tecniche che non sono standard per la sonata classica Allegro. Al contrario, Beethoven scrive il secondo movimento della sonata Andante Scherzoso piu Allegretto nella forma sonata più classica viennese, che, a sua volta, è molto insolita per una parte lenta di un ciclo di sonate classiche.

Il musicologo francese Lenz ha soprannominato questa parte “canto di primavera” non a caso, nel carattere si adatterebbe piuttosto alla 5a “Spring Sonata”: molto semplice, ingenua, leggera, è l'esatto opposto della parte I.

Il tema della parte principale è enfaticamente semplice: gli accordi sono funzionalmente e strutturalmente semplici, le pause che permeano il tema sono molto espressive. Sembrano pieni di suoni, ricordano molto l'eco, che poi diventeranno quando entra il violino.

Il tema della parte principale è una semplice forma non ripresa in due parti, la sua struttura è indicata nella tabella seguente:

La parte di collegamento qui è la più completa, a differenza dell'esposizione, è basata su un nuovo tema, e nella forma è un Fugato con una risposta tonale, una contrapposizione conservata e uno stretto. Beethoven sviluppa le inclinazioni dello sviluppo polifonico nella prima parte, nella terza raggiungeranno il loro apice (Beethoven usava volentieri tecniche polifoniche in opere descrittive di genere, spesso per enfatizzare il carattere scherzoso) Il processo di sviluppo polifonico in Fugato è mostrato nella tabella, il "tema" è indicato con T, la "risposta" è O, la "contrapposizione" è P:

L'aggiunta in re a mi-dur ci porta al tema della parte laterale, scritto sotto forma di un periodo di otto battute con estensione e addizione. Per chiarire come un tipico periodo di otto misure prenda 17 misure, ho realizzato una "tavola non quadrata" del tema della parte laterale, dove ho visualizzato tutte le ripetizioni, le aggiunte e le espansioni:

Nessuna ripetizione
Con ripetizioni	4 + 4 (ripeti con violino)	4 + 5 (estensione della cadenza)

La parte laterale ha una figurazione molto brillante e riconoscibile - un trillo, un cinguettio, che conferisce ancora maggiore leggerezza e ingenuità alla melodia - e la prossima volta si troverà solo in una ripresa.

La parte finale è una semplice forma non ripresa in due parti, suddivisa in due parti diverse, nella prima delle quali torna per un attimo solo il ricordo degli eventi della prima parte: appare un subito sf, un accentuato battito forte del violino, ma il tocco di drammaticità subito scompare, dando il predominio al tema principale semplice, senza pretese e melodioso della parte finale. Pertanto, lo schema del gioco finale si presenta così:

Quindi, vediamo che ogni tema dell'esposizione si svolge due volte, ma inizia sempre con un assolo di pianoforte.

Lo sviluppo è in miniatura, si inserisce in sole 36 battute, non è affatto “beethoveniano”, per niente drammatico, è costruito sullo sviluppo dei temi della parte principale e di collegamento.

Le quattro battute che aprono lo sviluppo sono le prime quattro battute del tema della parte principale: il tema suona in parallelo fis-moll sul pianoforte sullo sfondo dell'ostinato dominante sul violino. Il tema non riceve sviluppo, ma confluisce nel tema della festa di collegamento, che subisce cambiamenti nello sviluppo.

Non c'è più alcuna opposizione dall'esposizione, appare invece un motivo a due battute, attivamente coinvolto nello sviluppo polifonico, Beethoven utilizza permutazioni verticali e orizzontali, l'interazione polifonica viene effettuata tra tutte e tre le voci. Tutto ciò avviene sullo sfondo di un continuo sviluppo tonale: fis-moll, G-dur, a-moll, h-moll.

Nelle battute successive, l'elemento iniziale del tema del Fugato è preso come base per lo sviluppo, credo che Beethoven lo semplifichi deliberatamente in uno sviluppo imitativo, usando la seconda intonazione leith dal tema della parte principale come “contrapposizione”.

Nel frattempo, il movimento tonale continua, questa volta, in quarti perfetti: si-mollo, mi-mollo, la-mollo, re-mollo. Da re-moll, con l'aiuto di un accordo di settima ridotta dis-fis-a-c, Beethoven cade sulla dominante della tonalità principale, iniziando così a preparare una ripresa. Rimane in Re per 5 battute, poi si rilascia anch'essa, lasciando al nostro udito solo le seconde intonazioni tardive del tema della parte principale, con cui riecheggiano due solisti, dopodiché si entra in una ripresa.

Quindi, all'interno di questo piccolo sviluppo non ci sono confini così evidenti come nello sviluppo della Parte I, ma per comodità si possono distinguere diverse sezioni qui:

Nella ripresa, i cambiamenti nella parte principale sono evidenti fin dalle prime battute. Nella parte del violino viene aggiunta una melodia scherzo da sedicesimi, che accompagna le cadenze. Dà un carattere giocoso alla musica.

Il trillo nella parte del pianoforte, che risuona sullo sfondo delle seconde intonazioni tarde del tema della parte principale, dà un suono pastorale.

La seconda parte del tema della parte principale è ora accompagnata da brevi sfumature sullo spiccato del violino, su un leggero staccato del pianoforte, che sottolinea la natura scherzosa del tema.

Il tema della parte principale viene trasformato, ricoperto di sfumature e abbellimenti, ma la struttura principale del tema non cambia.

Cambia invece un po' l'aspetto della parte di collegamento: dapprima il tema entra prima al violino, ma poi il tema non compare più nella parte del violino, passando nelle voci più basse della parte del pianoforte. Il tema è privo di quei fronzoli polifonici che abbiamo visto nella parte di collegamento dell'esposizione. Ci sono solo 2 passaggi completi del tema qui, ecco come appare questo schema semplificato di dispositivi polifonici nel tema della parte di collegamento nella ricapitolazione:

I temi delle parti laterali e finali non subiscono modifiche armoniche e strutturali, solo, secondo le regole della forma sonata classica, vengono trasferiti alla tonalità principale - in questo caso, in A-dur.

Vediamo quanto sia forte e importante per Beethoven il concetto e il concetto ideologico di questa sonata, per l'incarnazione della quale era semplicemente necessaria la creazione di un'immagine così contrastante nel secondo movimento: se guardi ancora più attentamente Andante Scherzoso, non troveremo qui armonie, più complicate del solito accordo di settima, le cadenze qui sono enfaticamente trasparenti e chiare, le pause nei temi conferiscono loro squisita semplicità ed eleganza.

La parte II funge da interludio, un "riposo" tra la drammatica parte I e il finale ribelle, di cui parleremo ora.

Il finale è tradizionalmente scritto sotto forma di una sonata Rondò. La struttura di questa parte è complessa, quindi, per comodità, presenterò immediatamente uno schema tabellare della parte:

Secondo me, nel ritornello Rondo 1, la misura metrica è pari a due misure grafiche, questo è suggerito anche dalla grandezza del movimento - Alla brave. Ma in alcuni episodi, 1 metrica è uguale a 1 grafico, quindi per evitare confusione, calcolerò i cicli grafici (la tabella mostra anche il conteggio dei cicli grafici).

Il ritornello è un tema molto espressivo, unisce tratti contraddittori: epico-narrativo, lirico, con un tocco di drammatica irrequietezza e frenesia. Il tema della prima frase è tenuto al pianoforte, le sue voci si muovono prima in senso opposto, poi strettamente parallele: questa chiara convenzione crea anche un certo effetto di sonorità. E sullo sfondo del tema suona il pedale RE del violino - tutto questo in combinazione trasmette uno straordinario stato di eccitazione e allo stesso tempo distacco:

Quando il violino entra nel tema, nell'accompagnamento della voce media compaiono piccole figurazioni, sostenute da un laconico basso - questo inconsciamente accelera il movimento, sebbene il tempo rimanga lo stesso.

Inoltre, c'è un'amplificazione e un'espansione dello spazio dinamico dovuto al crescendo e ai raddoppi di ottava. Il ritornello termina in f, il che crea un contrasto più marcato con il successivo primo episodio a p.

Penso che sia impossibile definire chiaramente la forma del primo episodio. Utilizza la struttura che i compositori usano solitamente negli sviluppi e in altre parti in cui avviene qualsiasi sviluppo del materiale musicale. Ma questo non significa affatto che l'episodio sia privo di un tema o motivo distintivo luminoso, tanto più che il tema del primo episodio è anche il tema della parte laterale del finale. Nel seguente esempio di notazione, viene visualizzato solo l'inizio del tema:

Il coronamento del primo episodio è l'accordo di settima ridotta, che porta una fresca corrente armonica rispetto al ritornello diatonico.

Anche la nuova trama che Beethoven introduce qui per la prima volta è espressiva: si tratta di ampie melodie a onde divergenti della parte di pianoforte e violino, che spingono i confini dello spazio sonoro ed eseguono anche movimenti tonali: h-moll, a-moll, e-moll. Di seguito è riportato solo uno dei link:

Anche numerose sincopi inter-misura apportano il proprio sapore al suono:

Ma le battute più sorprendenti di questo episodio, si potrebbe dire, di questa sonata, sono le battute di un recitativo pieno di sentimento e laconico che corre in entrambe le parti, che ci rimanda anche al famoso recitativo della sonata per pianoforte op.31 n.2:

Questo recitativo espressivo funge da passaggio al ritornello. I ritornelli in questa parte seguono senza modifiche.

Il secondo episodio è il più piccolo di tutti, ci rimanda allo stato d'animo della seconda parte, ha tratti di leggero toccato.

Secondo me, nella forma è un ampio periodo di sedici battute con un'estensione. Ma questo giudizio è discutibile: non c'è cadenza media su D, che di solito è un segno distintivo del periodo. Qui incontriamo 3 cadenze modulanti in si-mollo, re-mollo e la-mollo. Inoltre, la modulazione nella tonalità principale avviene in modo interessante: Beethoven inizia la rivoluzione della cadenza come tradizionale. Prende la tonica, S con una sesta, seguita da un S alterato, che è già implicito come Re in minore, e non un S alterato in re minore:

S con sesto sale = Da-moll

Il terzo episodio centrale è il più interessante. Guardando le note, si ricordano involontariamente corali e canti medievali, che in seguito i compositori romantici usarono come temi per le variazioni:

Beethoven ha anche scritto questo episodio come variazione sul tema presentato nell'esempio musicale sopra. La struttura dell'episodio è abbastanza trasparente, ma poiché l'episodio è su larga scala, per comodità elaboreremo uno schema di variazioni, che rifletta la trama e il tipo di ciascun gruppo di variazioni:

Nell'episodio, che ho designato come quarto, c'è una reminiscenza di tutti e tre gli episodi precedenti. Questo segmento della forma serve come ripresa della parte.

La parte laterale del primo episodio, come previsto, è stata trasferita nella tonalità principale di a-moll.

Il tema del secondo episodio è ridotto a una frase, in questo luogo nella forma ricorda un movimento modulante in si maggiore, che ci porta al tema del terzo episodio.

Beethoven offre l'opportunità per uno sviluppo variazionale di questo tema, ma letteralmente si modula immediatamente nell'a-moll principale e si sforza per il completamento, cioè per la tenuta finale del ritornello. Ecco come appare negli spartiti:

L'ultimo passaggio del ritornello è dinamizzato, non differisce dai precedenti per struttura e armonia. Ma Beethoven inizialmente cambia la direzione della melodia, sottolineando così il significato dell'ULTIMO ritornello - il completamento della parte e dell'intera sonata:

La tensione è di nuovo gonfiata, ma già pronta per la sua logica conclusione. Le ultime 9 battute della sonata nella parte di violino e pianoforte suonano sicure triadi arpeggiate, divergendo simmetricamente in direzioni opposte, raggiungendo infine l'ultima consonanza tonica insieme:

Qualsiasi lavoro educativo su ordinazione

Saggio

Per quasi un solo secondo non dubitò che Jenny avrebbe suonato proprio il brano della seconda sonata che aveva chiesto quel morto dal cognome ridicolo Zheltkov. Così è stato. Ha riconosciuto fin dai primi accordi questo pezzo eccezionale, unico nella sua profondità. E la sua anima sembrava spaccarsi in due. Contemporaneamente pensava che le fosse passato un grande amore, che si ripete solo una volta ...

Analisi della Sonata op. 2 n. 2 la-dur (la maggiore) (abstract, tesina, diploma, controllo)

Beethoven Sonate op. 2 N. 2 (A Dur) Introduzione
1. capitolo. Biografia di L. van Beethoven
2. capitolo. L'opera di Beethoven
3. capitolo. Sonate op. 2 n. 2 (A Dur)
Conclusione
Appendice 1. Frammenti dal racconto di A. Kuprin "Braccialetto di granato"
Appendice 2. Date chiave della vita e dell'opera di Beethoven

Se puoi, perdonami per questo. Oggi parto e non tornerò mai più, e niente ti ricorderà di me.

Ti sono infinitamente grato solo per il fatto che esisti. Mi sono controllato - questa non è una malattia, non un'idea maniacale - questo è amore, che Dio si è compiaciuto di ricompensarmi per qualcosa.

Lasciami essere ridicolo ai tuoi occhi e agli occhi di tuo fratello, Nikolai Nikolaevich. Partendo, dico con gioia: "Sia santificato il tuo nome".

Otto anni fa ti ho visto in un palco al circo, e nello stesso momento, nel primo secondo, mi sono detto: la amo perché non c'è niente come lei al mondo, non c'è niente di meglio, non c'è bestia, nessuna pianta, nessuna stella, nessuna persona più bella e tenera di te. Tutta la bellezza della terra sembra incarnarsi in te...

Pensa cosa avrei dovuto fare? Scappare in un'altra città? Eppure il cuore era sempre vicino a te, ai tuoi piedi, ogni momento della giornata era pieno di te, il pensiero di te, i sogni di te... dolce delirio. Mi vergogno molto e arrossisco mentalmente per il mio stupido braccialetto, beh, cosa? - errore. Posso immaginare l'impressione che ha fatto sui tuoi ospiti.

Parto tra dieci minuti, avrò appena il tempo di apporre un francobollo e mettere la lettera nella cassetta delle lettere per non affidarla a nessun altro. Brucia questa lettera. Ora ho acceso la stufa e sto bruciando tutto ciò che di più caro ho avuto nella mia vita: il tuo fazzoletto, che, lo confesso, ho rubato. L'hai dimenticato su una sedia a un ballo alla Noble Assembly. Il tuo biglietto - oh, come l'ho baciata - con esso mi hai proibito di scriverti. Il programma di una mostra d'arte che una volta avevi in mano e poi ti sei dimenticato su una sedia quando te ne sei andato... È finita. Ho interrotto tutto, ma penso ancora e sono anche sicuro che ti ricorderai di me. Se ti ricordi di me, allora ... so che sei molto musicale, ti ho visto più spesso nei quartetti di Beethoven - quindi, se ti ricordi di me, suona o ordina di suonare la sonata n. 2.

Non so come finire la lettera. Dal profondo del mio cuore ti ringrazio per essere la mia unica gioia nella vita, la mia unica consolazione, il mio unico pensiero. Possa Dio concederti la felicità e che nulla di temporaneo e mondano turbi la tua bella anima. ti bacio le mani.

Frammento della storia, dopo la morte di Zheltkov:

“Vera raccolse le forze e aprì la porta. La stanza odorava di incenso e ardevano tre candele di cera. Zheltkov era sdraiato sul tavolo in diagonale dall'altra parte della stanza. La sua testa era molto bassa, come se apposta gli fosse stato infilato dentro un piccolo cuscino morbido, un cadavere a cui non importava. Una profonda importanza era nei suoi occhi chiusi e le sue labbra sorridevano beate e serene, come se prima di separarsi dalla vita avesse appreso un segreto profondo e dolce che risolveva tutta la sua vita umana. Ricordava di aver visto la stessa espressione pacifica sulle maschere dei grandi sofferenti: Pushkin e Napoleone.

- Se ordini, pani, me ne vado? chiese la vecchia, e c'era qualcosa di estremamente intimo nel suo tono.

"Sì, ti chiamo dopo", disse Vera, e subito tirò fuori una grande rosa rossa dalla piccola tasca laterale della camicetta, sollevò leggermente la testa del cadavere con la mano sinistra e con la mano destra gli mise un fiore sotto il collo. In quel momento, si rese conto che l'amore che ogni donna sogna le era sfuggito. Ricordava le parole del generale Anosov sull'eterno amore esclusivo - parole quasi profetiche. E, separando i capelli sulla fronte del morto da entrambi i lati, gli strinse forte le tempie con le mani e lo baciò sulla fronte fredda e bagnata con un lungo bacio amichevole.

Quando se ne andò, la padrona di casa le rivolse un tono lusinghiero polacco:

- Pani, vedo che non sei come tutti gli altri, non solo per curiosità. Il defunto Pan Zheltkov mi ha detto prima della sua morte: "Se succede che muoio e una signora viene a vedermi, allora dille che Beethoven ha il lavoro migliore ..." - me l'ha persino scritto apposta. Guarda qui...

"Fammi vedere", disse Vera Nikolaevna, e improvvisamente scoppiò in lacrime, "Scusami, questa impressione di morte è così pesante che non posso farne a meno.

E lesse le parole, scritte con una calligrafia familiare:

L.van Beethoven. Figlio. N. 2, op. 2. Largo Appassionato".

Frammento della fine della storia:

“Vera Nikolaevna è tornata a casa la sera tardi ed era contenta di non aver trovato né suo marito né suo fratello a casa.

Ma la pianista Jenny Reiter la stava aspettando e, eccitata da ciò che aveva visto e sentito, Vera si precipitò da lei e, baciandole le belle mani grandi, gridò:

"Jenny, cara, ti prego, suonami qualcosa", e subito uscì dalla stanza per il giardino fiorito e si sedette sulla panchina.

Non dubitò nemmeno per un secondo che Jenny avrebbe suonato proprio il brano della seconda sonata che aveva chiesto quel morto dal ridicolo cognome Zheltkov.

Così è stato. Ha riconosciuto fin dai primi accordi questo pezzo eccezionale, unico nella sua profondità. E la sua anima sembrava spaccarsi in due. Contemporaneamente pensava che le fosse passato un grande amore, che si ripete solo una volta ogni mille anni. Ricordava le parole del generale Anosov e si chiedeva perché quest'uomo l'avesse costretta ad ascoltare questa particolare opera di Beethoven, e anche contro la sua volontà? E le parole si formarono nella sua mente. Hanno coinciso così tanto con la musica nei suoi pensieri che erano come distici che terminavano con le parole: "Sia santificato il tuo nome".

“Ora ti mostrerò con suoni gentili una vita che umilmente e gioiosamente si è condannata al tormento, alla sofferenza e alla morte. Non conoscevo nessuna lamentela, nessun rimprovero, nessun dolore di orgoglio. Sono davanti a te - una preghiera: "Sia santificato il tuo nome".

Sì, prevedo sofferenza, sangue e morte. E penso che sia difficile per il corpo separarsi dall'anima, ma, Bella, lode a te, lode appassionata e amore silenzioso. "Sia santificato il tuo nome."

Ricordo ogni tuo passo, sorriso, sguardo, il suono della tua andatura. Dolce malinconia, quieta, bella malinconia sono avvolte intorno ai miei ultimi ricordi. Ma non ti farò del male. Me ne vado da solo, in silenzio, è stato così gradito a Dio e al destino. "Sia santificato il tuo nome."

Nell'ora triste morente, prego solo te. La vita potrebbe essere fantastica anche per me. Non brontolare, povero cuore, non brontolare. Nella mia anima invoco la morte, ma nel mio cuore sono pieno di lode a te: "Sia santificato il tuo nome".

Tu, tu e le persone intorno a te, tutti voi non sapete quanto eravate belli. L'orologio suona. Tempo. E, morendo, nell'ora triste della separazione dalla vita, canto ancora: gloria a te.

Eccola che arriva, tutta pacificando la morte, e io dico: gloria a te! .. "

La principessa Vera abbracciò il tronco di un albero di acacia, vi si aggrappò e pianse. L'albero tremò dolcemente. Soffiò un vento leggero e, come per simpatia con lei, fece frusciare le foglie. Le stelle del tabacco avevano un odore più acuto ... E in quel momento, una musica straordinaria, come se obbedisse al suo dolore, continuò:

“Calmati, tesoro, calmati, calmati. Ti ricordi di me? Ti ricordi? Sei il mio unico amore. Calmati, sono con te. Pensa a me e io sarò con te, perché io e te ci siamo amati solo per un momento, ma per sempre. Ti ricordi di me? Ti ricordi? Ti ricordi? Qui sento le tue lacrime. Calmati. Dormo così dolcemente, dolcemente, dolcemente.

Zhenya Reiter lasciò la stanza, avendo già finito di suonare, e vide la principessa Vera seduta su una panchina tutta in lacrime.

- Cosa ti è successo? chiese il pianista.

Vera, con gli occhi lucidi di lacrime, inquieta, eccitata cominciò a baciarle il viso, le labbra, gli occhi e disse:

"No, no", mi perdonò ora. Va tutto bene".

Appendice 2. Le date principali della vita e dell'opera di Beethoven.

1782 - l'inizio delle lezioni con Nefe. Tre sonate più clavicembali.

1787, primavera - viaggio a Vienna, incontro con Mozart. Ritorno a Bonn.

1790 - cantata funebre per la morte di Joseph P.

1792-1795 - l'insegnamento di Haydn, Schenk, Albrechtsberger, Salieri.

1799 - Sonata patetica.

1801 - "Sonata al chiaro di luna".

1802 - Seconda sinfonia. Testamento di Heiligenstadt.

1804 - Sinfonia eroica.

1804-1806 - "Appassionata".

1806 - Quarta sinfonia.

1806-1807 - Quinta e sesta sinfonie.

1809, febbraio - accordo con l'arciduca Rodolfo ei principi Lobkowitz e Kinsky sull'istituzione dell'indennità annuale.

1812, primavera - Settima sinfonia.

1812, estate - incontro con Goethe a Teplice. Lettera all'"amata immortale".

1812, autunno - Ottava sinfonia.

1814, maggio - presentazione di "Fidelio" nella terza edizione. 29 novembre - Accademia in onore del Congresso di Vienna.

1818 - Ventinovesima sonata per pianoforte.

1819-1822 - Messa solenne. Le ultime tre sonate per pianoforte.

1822 - incontro con Rossini.

1823 - Beethoven visitato da Weber e Liszt.

1824-1825 - Quartetti op. 127, op. 130 e op. 132.

1826 Il nipote di Carl tenta il suicidio. Partenza dal fratello Johann a Gneixendorf. Ritorno a Vienna, malattia. Gli ultimi due quartetti.

A giudicare dalle bozze, Beethoven si distingueva per uno speciale metodo creativo di scrittura delle opere. A differenza di Mozart, il cui lavoro è apparso subito, in un'esplosione di ispirazione, il lavoro di Beethoven è nato gradualmente, molti temi sono stati rielaborati molte volte, il compositore cercava versioni diverse del loro suono e diversi metodi del loro sviluppo.

La famosa frase di Mozart è nota: "Farà parlare tutti di se stesso" (citato da: Konen, V.D. Storia della musica straniera. Numero 3. - M.: Musica.

Königsberg, A. Ludwig van Beethoven. - Leningrado: musica, 1970.

Nel corso del tempo, Beethoven ha sviluppato il proprio stile di comunicazione: scrivere in "quaderni conversazionali", che sono parzialmente conservati e costituiscono una testimonianza scritta unica delle sue conversazioni con i contemporanei.

Questa linea sarà continuata dal compositore nella Sonata n. 21, Aurora.

Dalle parole espressivo.

Per ulteriori informazioni, vedere: Appendice 1.

La lettera menziona la Sonata n. 2 di Beethoven, che è un simbolo musicale dell'amore dell'eroe.

Cit. Citato da: Kuprin, A. Braccialetto di granato. - M .: Letteratura per bambini, 2007. S. 21−22.

Cit. Citato da: Kuprin, A. Braccialetto di granato. - M .: Letteratura per bambini, 2007. S. 26−27.

Cit. Citato da: Kuprin, A. Braccialetto di granato. - M .: Letteratura per bambini, 2007. S. 29−31.

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Bibliografia

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Questa sonata, pubblicata (con il titolo di "grande sonata") nel 1797, era dedicata alla giovane allieva di Beethoven, la contessa Babette Keglevich, e, secondo K. Czerny, ricevette, dopo la sua pubblicazione, il titolo "In Love" ("Die Verliebte").

La composizione della sonata ha coinciso con un periodo luminoso e allegro nella vita di Beethoven. Lenz credeva che questo lavoro fosse “già a mille miglia dalle prime tre sonate. Qui il leone fa tremare le traverse della gabbia, dove la scuola spietata lo tiene ancora rinchiuso! Le formulazioni di Lenz sono alquanto esagerate, ma i maggiori passi ulteriori di Beethoven verso l'originalità in questa sonata sono innegabili.

Prima parte(Allegro molto e con brio, Es-dur) non trovò estimatori particolarmente zelanti. Tuttavia, le sue qualità positive non dovrebbero essere sottovalutate. Non c'è contrasto eccitante qui, come nella prima parte della terza sonata. Il morbido inizio lirico è quasi assente. Ma la fanfara eroica, superando le tradizioni dei corni da caccia, è ampiamente sviluppata. Beethoven trova anche nuovi momenti espressivi - prima di tutto, il seguente forte effetto di chiaroscuro:

pieno di vivido dramma e che ricorda le immagini dell'eroica sinfonia. (Questo effetto è così forte ed espressivo che Beethoven evita saggiamente di ripeterlo nella ripresa.)

Tra le opere giovanili di Beethoven, il primo movimento della sonata op. 7 spicca come esempio della ricchezza della composizione tematica e della vastità della forma. C'è un desiderio progressivo e innovativo del compositore di monumentalizzare la forma, aumentarne la scala e, allo stesso tempo, saturare questa forma con il potere del contenuto. Ma finora, nelle prime sonate, Beethoven non è ancora riuscito a raggiungere quel genuino monumentalismo, a cui arriverà più tardi. C'è ancora una certa contraddizione, incoerenza tra l'ampiezza delle forme e l'abbondanza di particolari, tra la portata dell'idea e la tradizionale meschinità del melos. Questa contraddizione è particolarmente evidente in questo movimento a causa dei dettagli del ritmo scelto dal compositore, che è quasi interamente basato sulla corsa veloce e sinuosa di ottavi e sedicesimi. L'aspetto di una parte laterale nel codice è percepito come una sorta di lusso. Ma la capacità di estrarre diverse possibilità espressive dai più semplici rapporti ritmici, come sempre con Beethoven, è stupefacente.

Vorrei sottolineare in particolare l'episodio espressivo del gioco finale. Dopo la progressione di fanfara di ottave spezzate, la rincorsa della scala cromatica e due battute di ottave discendenti con mordenti (battute 101-110), sul punto d'organo della tonica in si bemolle maggiore, suona allarmante una melodia di voce media, accompagnata da arpeggi della mano destra:

Questo è un momento di dubbio, esitazione, debolezza mentale - stati d'animo poco sviluppati in questa sonata, a differenza di molti altri. Beethoven si affretta ad affrontare una breve digressione lirica e la spazza via con forti sincopi di fanfara delle ultime battute dell'esposizione. Nella ripresa, questo episodio è completamente messo da parte da un'ampia coda.

DI seconda parte le sonate (Largo, con gran espressione, C-dur) sono state scritte da molti. Lenz e Ulybyshev parlano di lei con entusiasmo. Quest'ultimo, tra l'altro, protesta contro l'osservazione del giovane Balakirev, che ha rimproverato a Largo la mancanza di originalità, le influenze di Mozart. A. Rubinstein ammira la fine di Largo (con i suoi bassi cromatici), che "vale un'intera sonata".

Romain Rolland trova in Largo "una grande, seria melodia di forte disegno, senza stucchevole secolare, senza ambiguità di sentimenti, schietta e sana: questa è la meditazione di Beethoven, che, non nascondendo nulla in sé, è accessibile a tutti".

C'è un pizzico di verità nelle parole di Romain Rolland. Il Largo della Quarta Sonata ha una specifica rigorosa semplicità, la sublime civiltà delle sue immagini, così legate ad essa con la musica di massa della Rivoluzione francese. Maestosamente solenni sono gli accordi di apertura, separati da pause "parlanti". Non appena c'è un accenno di tenerezza lirica, scompare immediatamente in una severità importante. Tali “momenti come nei voll. 20-21, dove si sentono improvvisamente accordi di basso forti e staccati dopo il pianissimo; oppure a mis.25, ecc., dove, con il passaggio ad As-dur, sembra svolgersi una processione; o in tt. 37-38 con la loro giustapposizione di registri e sonorità estremi (come tutti e flauto): (Questo è un primo esempio delle grandi distanze di registro preferite di Beethoven nella trama del pianoforte.)

Tutti questi e simili momenti creano l'impressione di spazio, aria aperta, grandi masse in movimento, nonostante l'intimità dei mezzi espressivi del pianoforte. Proprio in termini di interpretazione ricca e massiccia del pianoforte, Beethoven appare qui come un innovatore.

Rispetto ai successivi Adagios di Beethoven, non c'è fluidità melodiosa e melodiosa della melodia. Ma questa assenza è compensata da un'enorme ricchezza ritmica. E le pause e le interruzioni del movimento, alla fine, contribuiscono alla versatilità, al pittoresco dell'immagine.

È inoltre necessario notare l'alterato rapporto terziario della tonalità di questo movimento (Do-dur) con la tonalità della prima parte della sonata (Es-dur). Come nella sonata precedente (la prima parte è C-dur, la seconda - E-dur), Beethoven utilizza originariamente medianti tonali alterati, rari tra i suoi predecessori e successivamente amati dai romantici.

La terza parteè, in sostanza, uno scherzo (Allegro, Es-dur). È interessante confrontare l'atteggiamento di due intenditori di epoche diverse nei confronti di questa parte. Lenz definisce la prima parte dello Scherzo un quadro pastorale ("la compagnia più gioiosa che mai si adunasse in riva al lago, su un prato verde, all'ombra di alberi secolari, al suono di una pipa campestre"); il contrasto del trio in minore sembra a Lenz inappropriato. Al contrario, questo netto contrasto delizia piuttosto A. Rubinshtein.

Pensiamo che in questa parte si debba vedere sia il coraggio, l'iniziativa del piano contrastante di Beethoven, sia l'ancora nota meccanicità della sua attuazione.

Infatti, la prima parte dello scherzo, nonostante il fugace mi bemolle minore, è sostenuta nello spirito dei vecchi pastorali. Solo la straordinaria varietà dinamica del ritmo tradisce immediatamente Beethoven.

Al contrario, nel trio c'è un evidente salto al Beethoven del periodo medio maturo, alle armonie corali potenti e drammatiche di "patetico", "lunare" e "appassionata". Questo è un chiaro abbozzo di idee future, non ancora sviluppate, in qualche modo vincolate nel ritmo e nella trama, ma estremamente promettenti.

Quanto alla fine del trio, le cupe intonazioni caratteristiche di esso, giri plagi, terze e quinte di accordi che risaltano nella melodia suonano già del tutto romantiche:

La preponderanza emotivamente figurativa del trio sulla prima parte dello scherzo è così grande che la ripresa di questa parte non è più in grado di restituire un leggero stato d'animo bucolico.

Soltanto il finale sonate (Rondo, Roso allegretto e grazioso, Es-dur) fissa la nostra percezione nell'allegro mi bemolle maggiore.

Secondo Lenz, la musica gentile e aggraziata del rondò "respira con quella fede nel sentimento, che è la felicità della giovane età". Romain Rolland ci assicura che nel finale della quarta sonata "la sensazione è quella di un bambino che corre e ti abbraccia le ginocchia".

Riteniamo che l'ultima formulazione sia unilaterale: può essere attribuita solo al primo argomento. Insieme a momenti aggraziati e insinuanti contenenti molti echi dello stile galante, ci sono, dopotutto, impulsi tempestosi di un do minore completamente beethoveniano nel rondò! Ma, naturalmente, prevale lo schema del discorso educato (un po 'astuto), in relazione al quale l'ornamento è ampiamente sviluppato e il dramma è dato, per così dire, sullo sfondo.

I caratteristici impulsi di virtuosistica "eloquenza" pianistica costituiscono qui il legame storico tra Mozart e Weber. Inoltre, forse la più notevole per la sua innovazione è la trama pianistica della coda del rondò, dove l'affascinante eufonia del tranquillo rombo degli arpeggi del basso e il suono delle note di grazia della mano destra fa presagire gli effetti cromatici del pedale dei romantici. Le immagini del rondò sembrano essere portate via in lontananza al suono di campane poetiche e congelate.

Il concetto della quarta sonata nel suo insieme non può essere definito del tutto monolitico e completo. La fermentazione di forze creative ancora instabili si fa sentire troppo forte, cercando la scala, ma non ancora padroneggiando gli elementi che sono stati chiamati alla vita.

Nella prima parte l'eroico, cercando di irrompere nella distesa di ampie forme, non trova ancora contrasti a tutti gli effetti. Nella seconda parte, come rivelazione creativa, sono maestose immagini di emozioni civiche. Nel terzo movimento, la profonda e appassionata tristezza del trio travolge le tradizionali sfumature bucoliche. Nell'ultimo movimento, il compositore non è tanto alla ricerca di una sintesi quanto di mettere a tacere misteriosamente, quasi beffardamente, tutto ciò che è sfuggito direttamente dall'anima, con discorsi eleganti ed educati del rondò. Possono essere meglio definiti come "scuse".

Tutte le citazioni musicali sono date secondo l'edizione: Beethoven. Sonate per pianoforte. M., Muzgiz, 1946 (a cura di F. Lamond), in due volumi. Anche la numerazione delle battute è data in questa edizione.

Qual è la differenza tra le parole: confessione e monologo?

Un monologo può essere su qualsiasi argomento, la confessione è molto personale, è lo stato d'animo di un individuo.

Oggi ascolteremo la musica di L. Beethoven, di cui lo scrittore francese R. Roldan ha detto: "Questo è un monologo senza parole, una vera, sorprendente confessione, simile a quella che si può trovare nella musica ... non c'è una sola parola qui, ma questa musica è comprensibile a tutti".

Sembra IO Parte Analisi.

Melodia - bassi - terzine.

Uomo - Il dolore dell'uomo - il mondo intorno.

Come vengono sviluppate queste tre componenti?

Tenerezza, tristezza, meditazione. Movimento dondolante misurato della voce media. Poi arriva la melodia supplichevole, un leggero movimento verso l'alto. “È con me? - pensa l'uomo. Cerca appassionatamente e con insistenza di raggiungere i registri brillanti, ma gradualmente la melodia va al basso. L'uomo si è dissolto nel dolore, vi è entrato completamente e la natura è rimasta immutata. Unito alla sfortuna. Gli ultimi accordi sono come un piatto pesante che copre una persona.

Suona la parte P

Quale immagine evoca questa melodia?

Questa è un'isola di piccola felicità. B. Aget la chiamava "un fiore tra due abissi".

Cos'è questa parte lirica?

Alcuni considerano Juliet Guichardi un ritratto musicale, mentre altri si astengono da spiegazioni figurative della parte enigmatica. Le intonazioni possono essere interpretate dalla grazia senza pretese all'umorismo evidente. La persona probabilmente ha eseguito qualcosa di molto passato, amato, un angolo di natura, una vacanza, G. Neuhaus ha detto che era "Un fiore con foglie cadenti".

Suona parte III

Quali associazioni sono emerse?

Sembra una tempesta che spazza via tutto sul suo cammino. Quattro ondate di suoni che rotolano con grande pressione. Ogni onda termina con due colpi acuti: gli elementi infuriano. Ma ecco che arriva il secondo tema. La sua voce superiore è ampia, melodiosa: si lamenta, protesta. Lo stato di estrema eccitazione è preservato grazie all'accompagnamento - nello stesso movimento del burrascoso inizio del 3° movimento. A volte sembra che sopraggiunga l'esaurimento completo, ma la persona si rialza per superare la sofferenza.

Questa è la parte principale della sonata e la conclusione naturale dei suoi eventi drammatici. Tutto qui è come nella vita di tante persone, per le quali vivere significa lottare, superare la sofferenza.

"Sonata patetica" n. 8

La sonata è stata scritta da L. Beethoven nel 1798. Il titolo appartiene allo stesso compositore. Dalla parola greca "pathos" - con uno stato d'animo elevato ed elevato Questo nome si riferisce a tutte e tre le parti della sonata, sebbene questa "elevazione" sia espressa in ciascuna parte in modi diversi.

IO Parte scritto in un tempo veloce in forma sonata allegra. Insolitamente l'inizio della sonata "L'introduzione lenta suona cupa e allo stesso tempo solenne. Accordi pesanti, dal registro inferiore la valanga sonora si sposta gradualmente verso l'alto. Domande formidabili suonano sempre più insistenti. A loro risponde una melodia gentile e melodiosa con un tocco di preghiera sullo sfondo di accordi calmi.

Dopo l'introduzione inizia una rapida sonata allegra.

Festa principale che ricorda le onde impetuose. Sullo sfondo di un basso irrequieto, la melodia della voce alta corre ansiosa su e giù.

Partito di collegamento calma gradualmente l'eccitazione del tema principale e porta a un melodico e melodioso festa laterale.

Contrariamente alle regole stabilite nelle sonate dei classici viennesi, la parte laterale della "Pathétique Sonata" non suona nella parallela maggiore, ma nella minore omonima.

Controllare le domande e le attività per gli studenti

1. In che anno è nato L, Beethoven?

A) 1670,

B). 1870

IN). 1770.

2. Dove è nato Beethoven?

UN). a Bonn,

B). A Parigi,

IN). A Bergen.

3. Chi fu il maestro di Beethoven?

UN). Gendel G. F.

B). Nefe K.G.

IN). Mozart W.

4. A che età Beethoven scrisse la Sonata al chiaro di luna?

UN). A 50.

B). A 41.

IN). Alle 21.

5 . Giusto per quale donna Beethoven ha scritto Moonlight Sonata?

UN). Giulietta Guiccardi.

B) Giulietta Capuleti. IN). Giuseppina Dama.

6. Quale poeta ha dato il nome alla sonata n. 14 "Lunar"?

A) e Schiller.

B). L. Relstab.

IN). I. Shenk.

7. Quale opera non appartiene all'opera di Beethoven?

UN). "Sonata patetica".

B). "Sinfonia eroica".

IN),."Studio rivoluzionario".

8. Quante sinfonie scrisse Beethoven?

Esercizio 1.

Ascolta due opere, determina per stile quale di esse è L. Beethoven, spiega la tua opinione.

Suoni: “Preludio n. 7” di F. Chopin e “Sonata” n. 14, 3a parte di L. Beethoven.

Sinfonia

Sinfonia (dal greco συμφωνία - "consonanza") - un genere di musica strumentale sinfonica di una forma in molte parti di contenuto fondamentale della visione del mondo.

A causa della somiglianza nella struttura con sonata, sonata e sinfonia sono unite sotto il titolo generale " ciclo sonata-sinfonico ". In una sinfonia classica (nella forma in cui è presentata nelle opere dei classici viennesi - Haydn, Mozart e Beethoven) di solito ci sono quattro parti.

la 1a parte, a ritmo serrato, è scritta in forma sonata;

2°, al rallentatore, è scritto sotto forma di variazioni, rondò, rondò sonata, complesso a tre voci

3° - scherzo o minuetto - in tre parti

4 ° movimento, a ritmo sostenuto - in forma sonata, sotto forma di rondò o rondò sonata.

Una sinfonia del programma è quella associata a un contenuto noto esposto nel programma ed espresso, ad esempio, nel titolo o nell'epigrafe: Sinfonia pastorale di Beethoven, Sinfonia fantastica di Berlioz, Sinfonia n. 1 di Tchaikovsky "Sogni d'inverno", ecc.

Compiti per gli studenti

Ascolto e analisi di frammenti di sinfonie di programma Kritskaya E. D. "Musica".

In Mozart Sinfonia n. 40, esposizione.

1. Canta la melodia principale del solfeggio, la vocalizzazione, su un testo inventato da te.

2. Ascolta e disegna la linea melodica del tema principale.

3. Nel processo di ascolto, disegna un'immagine artistica che è sorta.

4. Componi una partitura ritmica per DMI.

5. Impara i movimenti ritmici proposti e componi improvvisazioni ritmiche.

A. P. Borodin Sinfonia n. 2 "Bogatyrskaya"

1. Il tema principale: cantare, suonare i metallofoni, il pianoforte.

2. Confronta l'immagine musicale con quella artistica - A. Vasnetsov "Heroes".

P. Tchaikovsky sinfonia n. 4 finale