Репортажи
Современная храмовая архитектура: традиция или новация?
Современная храмовая архитектура должна рождаться из глубины церковной традиции, считают участники круглого стола в Москве
Москва, 3 ноября, Благовест-инфо. Традиция и новация - как соотносятся они в архитектуре современных христианских храмов? Эта тема, которой был посвящен 1 ноября круглый стол в Культурном центре «Покровские ворота», только на первый взгляд кажется узкоспециальной. Организаторы дискуссии - КЦ «Покровские ворота» совместно с Государственным университетом по землеустройству (ГУЗ) и Итальянским институтом культуры - предложили обсудить проблему в широком контексте традиционной и современной культуры.
Об этом говорил, открывая круглый стол, директор Итальянского института культуры профессор Адриано Делл"Аста: «Сегодня вопрос об искусстве часто сводят к борьбе между новаторством и консерватизмом, между абстракционизмом и изображением, между светским и сакральным искусством». Таким образом, «все сводится к словам о красоте, а сама красота исчезает», а вместе с ней – «исчезает и сам человек». Но если человек еще жив, он «скучает по красоте», и соотнесение опытов разных культур и конфессий только углубляет «свидетельство о красоте», отметил профессор.
В первой половине вечера студенты ГУЗа представили свои проекты храмов и часовен, посвященных свв. Петру и Февронии Муромским, в которых использованы, в основном, традиционные для русской храмовой архитектуры элементы. Как отметил преподаватель ГУЗа Александр Головкин, студенты старались воплотить единый замысел храма: они спроектировали не только внешний облик, но и интерьер здания, элементы внутреннего убранства. В условиях, когда архитектура и дизайн стали отдельными специальностями, это можно считать особенностью данных проектов.
Несмотря на огромную потребность в строительстве новых храмов, в России нет учебной специальности «храмостоительство». Об этом с сожалением говорила завкафедрой архитектуры ГУЗа Светлана Ильвицкая.
Должны ли студенты-архитекторы, занятые проектированием храмов, знакомиться с основами богословия и богослужения? По мнению преподавателей ГУЗа, включать такие курсы в программу будущих храмостроителей необходимо. Однако пока такого компонента нет, каждый из преподавателей выходит из положения по-своему. Так, профессор Михаил Лимонад рассказал, что при работе над очередным церковным проектом архитекторы читали молитвы из чина венчания, представляя, как будет совершаться это таинство в созданном ими пространстве. Еще один оригинальный профессиональный секрет: размеры нового храма старались соотнести с параметрами среднестатистической молящейся «бабушки», рассказал профессор ГУЗа. Он также посетовал на то, что поиск новых архитектурных решений в современном российском храмостроительстве сильно ограничен вкусами заказчиков, которые, как правило, настаивают на копировании известных древних образцов.
В Италии ситуация иная: там архитекторы смело экспериментируют с новыми формами храмовой архитектуры. Об этом подробно рассказал главный архитектор Вероны (Италия) Марко Молон. Свое выступление он начал неожиданно: на экране появилось изображение «Троицы» Андрея Рублева. Именно этот образ воплощает для итальянского зодчего суть «евхаристической тайны Церкви», которая должна раскрываться в храмовой архитектуре. Продемонстрировав католические церкви, построенные за последние 10 лет в Милане, Риме, Перудже и других итальянских городах, М. Молон риторически вопросил: «Что осталось от пророчества Рублева в этих зданиях?»
По мнению другого участника круглого стола, профессора Свято-Филаретовского института (СФИ) Александра Копировского, эти сооружения мало чем отличаются от банков и супермаркетов.
Сам Марко Молон идет иным путем: на примере спроектированного им храма св. мученика Петра Веронского он показал, как можно языком архитектуры проиллюстрировать житие святого; как, опираясь на традицию, творить новую форму. Например, в основу нового здания он положил традиционный древний тип церкви мучеников - греческий толос (монументальное, круглое в плане здание). «Быть новатором – это значит работать внутри традиции. Это позволит избежать морфологических странностей, которые будут отражаться на богослужении», – сказал выступавший.
Связь архитектуры и богослужения – ключевой принцип церковного строительства в Италии. Рассказывая о системе архитектурных конкурсов последнего десятилетия, гость из Вероны подчеркнул, что над каждым проектом вместе работают архитектор, инженеры, дизайнеры, художники и другие специалисты, но решающее слово должен сказать «литургист» -- клирик, который дает заключение о соответствии проекта богослужебному циклу. Жюри такого конкурса возглавляет епископ; он же определяет, где будет строиться новое здание.
Однако, в отличие от прежних времен, храм перестал быть архитектурной доминантой города, продолжил выступавший. В условиях, когда церковь приходится строить рядом со стадионом или в тени торгового центра, возрастает роль «нового христианского творчества», которое должно «наполнить смыслом» молитвенное пространство.
М. Молон отметил также важный момент, обычный для Италии, но не характерный пока для церковной архитектуры России: как правило, создается проект не только храма, но целого приходского комплекса, где есть помещения для социальной, катехизической деятельности, работы с детьми, общих трапез и т.д.
Со своей стороны, профессор Копировский поставил вопрос: что должен знать современный архитектор из области богословия? С одной стороны, даже не зная вообще ничего, архитектор в России так или иначе воспитывается традицией храмового зодчества, и тогда он создает вариации на традиционные темы. Однако наилучший вариант для современного зодчего – «знать все», т.е. находиться внутри традиции, быть не номинальным, а настоящим христианином, участвовать в таинствах Церкви. Сочетание архитектурного, богословского образования с курсом истории искусства может побудить к поиску современных форм на основе глубокого знания традиции.
Искусствовед отметил также, что, в идеале, в проектировании новых храмов должны участвовать не только специалисты, но и церковные общины – «не захожане, а люди, живущие вместе духовной жизнью». Именно в такой среде появятся «самые плодотворные архитектурные решения», сказал ученый.
Подытоживая дискуссию, атташе по культуре посольства Ватикана в РФ Джованна Парравичини подчеркнула, что современные храмостроители должны понимать и воплощать главную идею церковной архитектуры: что «литургия – это дело Божье, самое главное дело в жизни». «Надо оказаться в глубине церковной традиции, только тогда можно не бояться искать новые архитектурные формы», -- заключила Дж. Парравичини.
Юлия Зайцева
Ваш Отзыв
Поля, отмеченные звездочкой, должны быть обязательно заполнены.
Владимир Линов — Почетный архитектор России, профессор МААМ (Москва), доцент СПбГАСУ
Использование классических традиций в современной архитектуре представляется мне возможным, желательным и даже необходимым при определенных условиях. Чтобы определить эти условия, проясним наше понимание понятий «классические традиции» и «современная архитектура».
Классические традиции, по нашему мнению, ни в коем случае не сводятся к использованию в фасадных решениях зданий декоративных элементов, являющихся фрагментами европейских построек XV–XIX веков (приставных колонн, пилястр, карнизов сложного профиля, фронтонов, скульптур и т. п.) или использованию стилизованных, как правило, упрощенных классических форм зданий и их частей (портиков, аркад, ротонд и др.). Целый ряд таких псевдоклассических решений может быть показан на примерах из зарубежной и отечественной практики: жилые дома архитектора Рикардо Бофилла в Париже и Монпелье, торговый центр архитектора Владимира Григорьева на Лиговском проспекте, бизнес-центр архитектора Михаила Мамошина на Новоитальянской улице, жилой дом архитекторов Марка Рейнберга и Андрея Шарова на Каменноостровском проспекте. Классификация подобных приемов определена професором Ю.И. Курбатовым как различные виды «историцизма» в современной практике и подробно рассмотрена в его статьях .
В проекте комплекса зданий федеральных судов и Театра танца в Санкт-Петербурге, победившем на конкурсе в 2013 году, использование классических элементов исторических зданий доведено до цитирования целых кусков сооружений, причем цитируются здания, относящиеся к далеким эпохам и совершенно другого функционального назначения. Так, фасад рыночных ворот древнегреческого города Милета (II век н. э.), находящийся сейчас в Пергамон-музее в Берлине, становится фасадом театра современного танца (XXI век н. э.) (рис. 1) .
Рис.1 Комплекс судов и Театр танца. Арх. М. Атаянц
Интересно сравнить этот проект со зданиями федеральных судов и судов штатов в США. США, безусловно, – империя со всеми свойственными империям амбициями, с многовековой публичной гордостью за свою государственную систему, с привычкой кичливо эту гордость демонстрировать в архитектуре. Достаточно вспомнить бесконечные вариации главных зданий в каждом штате – капитолиев – и их прототип – чудовищное здание Капитолия в Вашингтоне, настоящий образец «Пантеона, посаженного на Парфенон», как говорил Ф.Л. Райт о соборе Св. Петра и его потомках. Однако то было в девятнадцатом веке. А в двадцатом, во второй его половине, в зданиях судов величие осталось, но облеклось не в исторические декоративные формы, а в формы вполне модернистские, правдиво демонстрирующие конструкции, функцию, технологию (рис. 2) .
Рис.2 Федеральный суд Лонг-Айленд Арх. Р. Майер
Интересно сравнить проект федеральных судов и с реконструированным Рейхстагом, уж куда более представительным зданием. Можно было восстановить огромный купол, разрушенный во время войны. Можно было вообще не восстанавливать никакого купола, а сделать стеклянную крышу над залом заседаний и дать возможность гражданам наблюдать сверху за функционированием власти, раз уж так захотелось демонстрировать демократию в действии (тоже ведь горделивая государственная идея). Однако купол был возведен, и возведен Н. Фостером в конструкциях и по технологии своего времени, демонстрируя принципиальный архитектурный подход «современного движения».
Существуют архитектурные традиции, не являющиеся принадлежностью определенных эпох. К таким традициям мы относим использование симметрии в объеме здания или его частей, визуальное выделение верхней и нижней зоны здания, тектонику архитектурных форм, системы пропорционирования, соотношение акцента и фона. Возникли такие традиции (назовем их универсальными традициями) в архитектуре древнего мира, как соответствие физиологическим законам восприятия архитектурной формы человеком. Законы эти довольно хорошо исследованы в середине и конце XX века. Различение универсальных традиций и традиций историзма является, по нашему мнению, важным для современной архитектурной практики. Примером универсальных традиций могут служить постройки античности, например, греческий храм в Седжесте, постройки романской эпохи и средних веков, такие как соборы в Чефалу и Наумбурге. Мы придерживаемся точки зрения, высказанной Ф.Л. Райтом, об упадке архитектуры, произошедшем в эпоху Возрождения и продолжавшемся вплоть до конца XIX века, в виде сменявших друг друга «исторических стилей» .
Печаль сегодняшнего положения в нашей архитектуре в том, что большинство населения, абсолютное большинство людей власти и бизнеса, даже большинство архитекторов имеют очень слабое понятие о современном состоянии архитектуры в мире, плохо понимают эти самые принципы «современного движения», вообще не ориентируются в эстетических взглядах, давно господствующих в других странах. В России очень часто можно слышать отождествление современной архитектуры с архитектурой скудной, скучной, неполноценной, не выдерживающей качественного сравнения с архитектурой классической.
Эстетические вкусы и навыки нашего городского населения, отрезанного и от традиционной сельской культуры, и от культурного развития в искусстве XIX-XX веков, представляют собой смесь китча и гламура. Критика, анализирующая место нашей архитектуры в мировом процессе, отсутствует. И это – не тот случай, когда можно говорить о самобытности отечественной культуры, а тот случай, когда приходится признать ее неразвитость.
Историческая вина лежит на многих обстоятельствах и многих людях. Если в европейских странах и в Америке (Северной и Латинской) весь ХХ век прошел под знаком преодоления периода лжи и декоративизма в архитектуре XV–XIX веков и возвращения к подлинным традициям и культурным ценностям, в том числе и национальным, то в России, по сути дела, не прерывалась псевдоклассическая традиция XVIII–XIX веков, дошедшая до настоящего времени. Небольшие периоды модернизма 30-х и 90-х годов не прервали передачу прежних навыков следующим поколениям архитекторов, так как подготовка школьников и студентов велась и ведется в той же академической системе, которая была создана в XVIII веке. Да и целое поколение носителей модернистских взглядов было вынуждено молчать и приспосабливаться к государственной политике.
Современная архитектура понимается нами как совокупность взглядов, сформировавшихся в начале ХХ века и исповедуемых в основных принципах до сих пор. К важнейшим принципам современной архитектуры относятся: а) выражение в форме зданий протекающих в нем функций, б) тектоничность формы, понимаемая как правдивое отражение в ней конструкций и материалов, а также технологии строительства, в) связность внешнего и внутреннего пространства. Колеблясь от работ Райта и органичной архитектуры к экстремизму конструктивизма и Корбюзье, от циничного постмодернизма к хай-теку и Калатраве, современная архитектура продолжает господствовать в мировой практике строительства. Эти принципы мы видим, в частности, в постройках Марио Ботта. В то же время в них, несмотря на нетрадиционную форму, постоянно используются универсальные традиции (рис. 3) .
Рис.3 Здание фирмы Хартинг. Арх. М.Ботта
Наш основной тезис: универсальные традиции и современная архитектура не противоречат друг другу и прекрасно совмещаются, чего нельзя сказать о разных видах «историцизма». Более того, современная архитектура, чтобы не быть отчужденной от потребностей человека, нуждается в сознательном использовании универсальных традиций. Тезис может быть подтвержден демонстрацией ряда построек последнего времени в Петербурге. Жилые дома на улице Моисеенко и в Крестьянском переулке архитектора Никиты Явейна, жилой дом на Невском проспекте архитектора Евгения Герасимова, жилые дома на Шпалерной улице архитекторов Юрия Земцова и Михаила Кондиайна (рис. 4) , жилые дома на Крестовском острове архитектора Сергея Чобана спроектированы с использованием симметрии плана и фрагментов фасада, разделения здания по высоте на три основные зоны в соответствии с активностью зрительного восприятия формы, размеров и пропорциональных соотношений масс, сомасштабных человеку. В то же время в этих постройках форма создана отчетливо выявленными конструкциями несущих стен, монолитного железобетонного каркаса, швов облицовки, внутреннее дворовое пространство полузамкнуто и не полностью изолировано от внешнего, городского, значительное остекление также объединяет внутридомовое и внешнее пространство. Накладных деталей «в исторических стилях» нет или они применены очень сдержанно, как карнизы дома на Невском проспекте. Рискнем поставить в этот ряд жилые дома во Всеволожске архитекторов Гайковича и Линова (рис. 5) .
Рис.4 Жилой дом. Арх. Ю.Земцов, М.Кондиайн
Рис.5 Жилой дом. Арх. С.Гайкович, В.Линов
Интереснейший процесс совмещения универсальных традиций с современной архитектурой происходит в наше время в Берлине. Разрабатываются и обсуждаются градостроительные предложения по реконструкции ансамбля Культурного форума, расположенного в центре города.
Культурный форум является выдающимся примером ансамбля современной архитектуры, редким случаем совокупности зданий, каждое из которых далеко от классических традиций. В ансамбль входят здания архитектора Ганса Шаруна: большой и малый залы Берлинской филармонии, музей музыкальных инструментов, библиотека города Берлина. Ряд зданий культурного назначения спроектированы другими архитекторами: галерея современного искусства работы Миса ван дер Роэ, музей прикладных искусств, национальная картинная галерея. Кроме того, в пространстве Культурного форума находится неоготическая церковь XIX века. Следует признать, что городское пространство, образованное замечательными зданиями, пустовато, не имеет ясной формы, не соответствует универсальным традициям создания общественных пространств европейских городов, выработанным до XVII-XVIII веков.
Рис.6 Культурный форум. Предложение по реконструкции
Предложения по реконструкции, выполненные в 2005-м (рис. 6)
, вносят в пространство Культурного форума фрагменты симметричных построений, создают из новых объемов фон для акцентных зданий, изменяют пропорции пространства площади и ее карманов, приближая их к масштабу человека, то есть вносят, на градостроительном уровне, на уровне архитектуры общественных городских пространств, универсальные традиции в застройку.
Другой пример из Берлина еще ближе к теме «историцизма». После яркой модернистской архитектуры, возникшей возле Культурного форума в начале 90-х по проектам группы архитекторов из разных стран, среди архитекторов и планировщиков Берлина прошла кампания по созданию определенного «дизайн-кода» для фасадов, основанного на традиционных пропорциях и архитектурных приемах прусского классицизма, застройки Берлина в XVIII-XIX веках. Возможно, в этой кампании проявилось отдаленное влияние монументальной, имперской архитектуры Германии 40-х годов. Результат виден в архитектуре Потсдаммерплац, на Фридрихштрассе и в других местах центра города. Унылые фасадные решетки, подчиняющиеся навязанному стандарту, выглядят монотонно и скучно и действительно дискредитируют модернистскую архитектуру.
Литература:
1. Курбатов Ю.И. Современный «историцизм» Санкт-Петербурга как архитектура «включающего» типа // Архитектурный Петербург. 2011. № 1 (8). С. 4–5.
2. Курбатов Ю.И. …. // Капитель. 2011. № 2. С. .
3. Гольдштейн А.Ф. Франк Ллойд Райт. М.: Стройиздат, 1973. С. 11.
Модернизм или «современное движение» – общее название главенствующего потока архитектурных стилей и направлений в архитектуре ХХ века, начиная с Райта и конструктивизма до хай-тека и деконструктивизма. Характерен концепцией связности пространства и времени, внесением моральных принципов (честности) в формообразование, опорой в формообразовании на технологию строительства и широко понимаемую функцию здания, сочетанием интернационализма и культурной идентичности. Истоки и общая характеристика направления даны были, например, в книге З. Гидиона «Пространство, время, архитектура» (М.: Стройиздат, 1984).
Влияние технологии строительства на тектоничность формы четко прослеживается во взглядах Огюста Шуази (О. Шуази. Всеобщая история архитектуры. М.: Эксмо, 2008).т
О влиянии регламентов застройки на архитектурные решения см. также статью автора «Какой дизайн-код нам нужен?» (Проект-Балтия. 2013. № 3 (20)).
Истоки понятия «традиция» и ее интерпретации
Что такое традиция в архитектуре? Классическая, в частности? Подразумеваем ли мы под ней ордерную традицию? Модернизм сегодня уже тоже имеет свою почти вековую традицию. Части ли это единого поступательного процесса, или речь идет об антагонизме двух «суперстилей», по выражению С.О. Хан-Магомедова ?
Всем понятно, что любое искусство (как и прочие виды человеческой деятельности) не возникают на пустом месте, а опираются на весь предшествующий опыт развития. В особенности это касается такого фундаментального и долговременного по самой своей природе явления, как архитектура, решающая не только эстетические, культурные, духовные, но, в первую очередь, практические задачи.
Вместе с тем, в соответствии с законом диалектики, каждый последующий виток архитектурного развития в чем-то отрицает предыдущий. Стимулом нового формообразования становятся, с одной стороны, овладевавшие умами новые общественные идеи, а с другой – развитие инженерной и строительной отраслей. В своем диалектическом отрицании предшествующего этапа зодчество может либо декларировать поиск новых путей, либо обращаться к стилям прошлого, осознанного как воплощение некоего исторического идеала, достойного подражания. Другими словами, архитектура смотрит либо назад, либо вперед, устремляясь к определенной образности. Настоящее же как промежуточный этап представляет собой слишком неуловимый и не до конца сформированный образ для такой неизбежно инертной и консервативной деятельности, как искусство строить. По крайней мере, так обстояло дело последние 500 лет.
Однако идеальные образные проекции архитектуры могут располагаться не только во временной горизонтальной шкале, но и в вертикальной, абсолютной, вечной. Таков идеал религиозного мировоззрения, нашедший свое яркое воплощение в доренессансной архитектуре.
Можно со всей определенностью утверждать, что корни архитектурной традиции сакральны, как сакральны корни культуры в целом . Древние города и храмы возводились как земные проекции космического мироздания. Строго определенные пропорциональные соотношения культовых сооружений, их построение на основе симметричной комбинации правильных геометрических фигур, их осмысленное, ориентированное на небесные светила расположение в пространстве – все это указывает на четкие и незыблемые правила и законы, которыми руководствовались зодчие. Не обладая точными расчетами в сегодняшнем понимании, они безошибочно достигали гармонии, опираясь на традицию как божественное установление, передаваемое из поколения в поколение. Отличаясь по облику и размерам, культовые здания разных народов имели ряд общих закономерностей, основанных на определенных числовых и ритмических соотношениях и выражающих языком архитектуры божественные свойства: величие, гармонию, вечность, красоту и идеальную иерархию мироздания. По подобным же принципам, исключающим произвольное толкование, возводились прочие здания, кварталы и города.
Эстетика как симптом
Попробуем окинуть взглядом меняющийся мир архитектуры в свете тех фундаментальных качеств зодчества, которые сформулировал на заре нашей эры Витрувий . В ХХ веке все три из них пережили целый ряд кризисных переосмыслений. Польза стала пониматься как сугубо утилитарная функциональность; прочность становится все более относительной категорией, сообразуясь с новым пониманием архитектурных построек как предметов дизайна, временной уличной «мебели», рассчитанной на 50 лет. Но наиболее радикальная ревизия произошла в отношении третьей составляющей – красоты.
Основой интерпретации красоты в философии и эстетике классического типа является принципиальное отнесение ее к трансцендентному, божественному началу. Основы такого подхода к красоте были заложены философией Платона, в рамках которой вещь воспринималась прекрасной, совершенной в силу соответствия своему идеальному образу, божественной идее, воплощение которой и является целью бытия данного объекта. Таким образом, красота мыслилась как абсолютная субстанция. Платоновская концепция красоты, воспринятая и развитая в христианстве, стала основой европейской эстетики на многие века. Красота воспринималась как одно из определений Бога, наряду с любовью и истиной. Феномен прекрасного как отражение божественной, абсолютной красоты обретал характеристики нормативности и закреплялся в канонах, обеспечивая преемственность в развитии архитектуры и прочих искусств.
Так, грандиозная смена образно-конструктивной парадигмы, совершившаяся в результате победы христианства над язычеством, происходила путем постепенной эволюции, без пресечения стволовой линии развития. Потребовалось более тысячи лет, чтобы трансформировать римскую базилику в готический собор, воплотивший с недосягаемым совершенством победу духа над материей. Готика, как и античная архитектура, демонстрирует полное единство конструктивной и образной составляющих, став одним из совершенных выражений «правдивой» и в то же время прекрасной архитектуры.
Забегая вперед, отмечу одну чрезвычайно важную, с моей точки зрения, общую закономерность: и в дальнейшем, при смене стилей сооружения разных эпох соседствовали гармонично, образуя нередко выдающиеся ансамбли. Это свидетельствует, по моему убеждению, не только о градостроительном таланте старых мастеров, но и о родственной преемственности домодернистских стилей, имеющих общий сакральный корень. В Новейшее время сосуществование старого и нового, как правило, имеет характер противопоставления и антагонизма (что подтверждает тезис Хан-Магомедова о двух суперстилях ). При этом можно констатировать, что растущее число охранных законов и организаций никак не спасают положение, поскольку они действуют фрагментарно, в рамках совершенно иной парадигмы.
Ренессанс как новая точка отсчета
Начиная с Нового времени, постепенно, исподволь начинает иссякать всецелое доминирование религиозной идеи как смыслового двигателя человеческого сознания. Симптоматично, что именно в это время передовые итальянцы впервые обратились к античному – языческому – архитектурному наследию, которое тысячу лет перед этим спокойно разрушалось на их глазах. С этих пор, похоже, и возникает та самая «традиция» в сегодняшнем понимании – т.е. ориентация на ордерную классику как некий универсальный камертон, абсолютную точку отсчета. Идеал переместился с неба на землю, в овеянное романтическим мифом прошлое. При этом христианская идея, конечно, еще продолжала питать и оплодотворять новый эстетический эталон. Но процесс секуляризации был уже необратим, он получил бурный всплеск в эпоху Вольтера и завершился целым рядом атеистических революций в ХХ веке .
На новом витке обращение к ордеру имело уже совсем иной смысл, нежели вкладывали в него его древние создатели. Пространственные и пластические закономерности, основанные на конструктивной логике и религиозном сознании, превратилось в отвлеченную эстетическую систему, которая с течением времени все больше отрывалась от своих корней, дробилась и утрачивала даже формальную цельность. Нерасторжимое некогда единство образной и конструктивной составляющей уступило место универсализму ордерных форм, трактуемых сугубо как представительная декорация. Постепенный спад градостроительного искусства в XIX веке и его глубокий перманентный кризис в Новейшее время также свидетельствует об утрате цельности общественного мировоззрения и оскудении религиозности как фундаментальной скрепляющей идеи.
Классический канон смог адаптировать себя равно успешно и в гражданском, и в храмовом зодчестве, выражая общую идею величия и гармонии, красоты и иерархического порядка. Со временем он стал универсальной эмблемой культуры и традиции, незаменимой для репрезентации любого общественного института или частного дома вплоть до наших дней.
Воспринятая эпохой Возрождения античная классика послужила столь мощным толчком в процессе стилеобразования, что его энергии хватило вплоть до середины XIX века, когда стало нарастать всеобщее утомление от колонн и портиков. На некоторое время ордер стал одной из многих декораций в ряду равноправных вариантов «умного выбора», чтобы вновь занять осмысленное, главенствующее положение в период неоклассики.
Живучесть и по большому счету безальтернативность ордерной традиции говорит не только о ее мощном художественном потенциале, но и о том, что лишь к началу XX века (не раньше и не позже) в обществе вызрели и окончательно сформировались фундаментальные идеи нового мировоззрения. Именно к этому времени произошел революционный переход от традиционно религиозной (при всем разнообразии конфессий) модели мироздания к абсолютно новой – материалистической.
Исходя из этого, в дальнейшем говорить о традиции приходится, как правило, в ее окончательно оскопленном, сугубо прикладном проявлении, в лучшем случае на уровне эстетики градостроительного мышления, а чаще на уровне внешнего декорирования, хотя есть и исключения.
Ордерная традиция в Новейшее время
Бытие классической традиции в начале ХХ в. началось с ее преодоления – сначала эволюционного, в русле поисков ар-нуво и промышленной архитектуры, а затем революционного, под натиском авангарда-модернизма. Язык модернизма принципиально иной: во-первых, он декларативно отказывается от таких «излишеств», как орнамент и вообще любая декорация. Кроме того, в продолжение развития промышленной архитектуры, модернизм провозглашает принцип проектирования «изнутри – наружу» и воцарение «честной архитектуры», идущей вслед за функцией. При этом функция понимается исключительно в физическом, утилитарном смысле. Вследствие этого были естественно отвергнуты такие незыблемые прежде законы, как симметрия и вообще иерархическая, гармоничная упорядоченность, тесно связанные с традиционным подчинением внутренней структуры внешней объемно-пространственной композиции, в той или иной степени отражавшей модель мироздания, свойственную религиозной эпохе. Нельзя не заметить акцентированный «горизонтализм» всех знаковых сооружений новой эпохи, словно перечеркивающий традиционную устремленность ввысь всего христианского зодчества. Вертикальный вектор, направленный на преодоление косной каменной материи, сменился утверждением единственности физического измерения. Новая образная выразительность сменила собой традиционные представления о красоте здания как пропорциональной гармонии и нарядности 1 .
Итак, употребляя термин С.О. Хан-Магомедова, новый суперстиль сознательно противопоставил себя той самой традиции, о которой речь шла выше. Таким образом, модернизм представляет собой культуру, основанную на отрицании, т.е. альтернативную культуру . При этом дальнейшее выхолащивание понятия «традиция» и ослабление религиозности как определяющего фактора сознания, означает для модернизма утрату камертона, его отправной точки и «источника адреналина». В результате он давно потерял свой первоначальный пафос и революционную остроту формы, раздробившись на множество самостоятельных «антитрадиционных» направлений.
Возобладавшая было в России неоклассика была остановлена революцией и вынуждена приспосабливаться к новым реалиям. Сегодня трудно сказать, насколько искренними были поиски И.А. Фоминым адаптации ордерного языка к новому социальному заказу. Очевидно, хотя бы в чисто формальном аспекте задача не могла не увлекать архитектора. Параллельно в Европе опытами подобной адаптации (с преобладанием инженерно-технической и формальной, а не идеологической мотивации) занимались П. Беренс, О. Перре и другие. Искания ар-деко также происходили на стыке традиции и новаторства.
Так или иначе, оттесненные опытами «современной архитектуры» или вынужденные приспосабливаться, классические резервы была вновь востребованы с усилением диктатуры Сталина в СССР, а также с установлением режимов Муссолини в Италии и Гитлера в Германии. Одновременно ордерная волна прокатилась по Франции и Великобритании, США и Японии, став по сути последним всеобщим последовательным обращением к традиции.
2 пол. ХХ в. ознаменовалась в мировой архитектуре новой расстановкой сил. Дискредитировавшая себя «неоклассика», ассоциировавшаяся, в первую очередь, с тоталитарными режимами, уступила место новому натиску функционализма, нашедшего питательную почву в послевоенном жилищном кризисе. После преодоления последствий войны и с ростом благополучия унифицированный интернациональный стиль спровоцировал альтернативу в виде постмодернизма . Это уже не было последовательное обращение к традиции, даже на формально-эстетическом уровне. Отдельные слова и цитаты из классического словаря были вовлечены в более или менее увлекательную, но чаще холодную интеллектуальную игру. При внешнем заимствовании классических элементов, эта новая «система» (отвергающая сам принцип системности), скорее, констатирует агонию классической традиции, чем ее продолжение.
При этом модернистский мейнстрим не собирался сдавать позиции, производя массовую продукцию в виде многоэтажного функционалистского жилья и элитные образцы в различных неомодернистских стилях в широком диапазоне от хай-тека и минимализма до нелинейной архитектуры и деконструктивизма, объединенных, однако, общим признаком отрицания исторической традиции. На этом фоне происходил выход на сцену отдельных региональных школ, таких как финская, японская, бразильская и другие. Базируясь на модернистских принципах, они при этом развивали идеи органической архитектуры и национальные традиции, формируя разные версии «очеловеченного» модернизма.
Сегодня традиционным ценностным ориентирам как никогда уверенно противостоит эстетика абсурда. Если старые мастера прилагали все усилия для постижения гармонии, то сегодня складывается впечатление, что многие пытливые умы и яркие таланты самозабвенно стремятся к научному и художественному постижению хаоса. Это наглядно отражается в новых, иррациональных модификациях модернизма: деконструктивизме и нелинейной архитектуре, связанных с развитием философской мысли (Деррида, Делез) .
Некой призрачной альтернативой многоликого модернистского стиля и вариантом «третьего пути» стал био-тек, генетически связанный с органической архитектурой. В целом «зеленая (экоустойчивая) архитектура» представляется сегодня гигантской лабораторией нового формообразования, которая еще не дала самостоятельных устойчивых стилевых результатов.
Однако не исчезла и ортодоксальная традиционалистская линия. Наряду с прямыми классицистическими стилизациями (Куинлан Терри, Роберт Адам) продолжался и по сей день продолжается поиск диалога между классикой и современными технологиями, материалами, стилистикой. К этому условному направлению принадлежит сегодня целый ряд мастеров, таких как Р. Бофилл, П. Портогези, Леон Крие, М. Будзинский, в России это М. Филиппов, М. Атаянц, М. Мамошин и др. Однако следует отметить, что лишь очень немногие из архитекторов, ведущих свои поиски в этом направлении, имеют последовательную творческую платформу, большинство решает с той или иной степенью успешности сугубо формальные задачи, представляя по сути современный эшелон эклектиков.
Традиция в градостроительстве
ХХ век ознаменовался целым рядом урбанистических экспериментов, связанных с поиском практического решения острых социальных проблем и проблем больших городов в целом. Город-сад Эбенизера Говарда, линейный город Сориа-и-Мата и Милютина, лучезарный город Ле Корбюзье и Афинская хартия – вот основные вехи, определившие развитие урбанистики недалекого прошлого и настоящего. В результате этих опытов радикально изменилась структура городов, и одним из основополагающих принципов стала система жесткого функционального зонирования.
Между тем, отрицание эволюционного опыта европейской урбанистики, пренебрежение к коммуникативной составляющей городского пространства (пешеходной зоне), преобладание планового, рационального подхода в организации живой и многообразной городской среды поставило перед городами новые проблемы . Как пишет известный датский урбанист Ян Гейл, со времен средневековья в действительности произошло лишь два радикальных изменения в идеологии городского планирования: первое связано с ренессансом, второе – с функционализмом . Эпоха Возрождения знаменовала собой переход от естественно формирующегося города к городу как произведению искусства. Второй поворот произошел около 1930 года, тогда физически-функциональные аспекты городов и зданий взяли верх над эстетикой и стали главным измерением проектирования. При этом порой случалось, что некоторые образцовые с точки зрения новой урбанистики кварталы нередко становились очагами преступности, что приводило порой даже к сносу не успевших состариться домов. Унылое однообразие спальных районов эстетически, культурно, и социально обесценивало огромные городские пространства. Изолированность моно-зон породила огромные транспортные проблемы, в результате чего мегаполисы превращаются в города для машин, а не для людей. На изъяны псевдонаучного, сугубо рационального подхода наслаиваются издержки рыночной системы. Тотальная распродажа в частные руки городских земельных участков, в том числе – принципиально важных в градостроительном смысле – превращает современную городскую застройку в лоскутное одеяло, пестрю толпу зданий, единственным призрачным регулятором которой являются земельные, строительные и прочие бесчисленные нормативы. Как результат мы видим, что в ХХ столетии сколько-нибудь выдающиеся ансамблевые достижения в архитектуре связаны, как правило, с периодами сильной централизованной политической власти. Время же демократии, плюрализма и свободы совести парадоксальным, на первый взгляд, образом, отмечено атрофией ансамблевого мышления и глубоким перманентным кризисом.
На этом фоне зародилось и получило развитие движение Нового урбанизма, обратившегося к классической градостроительной традиции. Он сочетает элементы архитектуры, планирования и градостроительства, объединенные вокруг нескольких ключевых идей. Эти идеи используются на всех уровнях – от планирования региона из ряда городов до планирования небольшого квартала. Основная мысль этой стратегии развития – люди должны жить, работать и отдыхать в одном и том же месте, как это было в доиндустриальную эпоху, но на новом уровне. Обогащённый лучшими градостроительными находками ХХ в. новый урбанизм даёт шанс нашим городам повернуться к людям, хотя собственно от архитекторов в этой комплексной сфере зависит не так много.
Градостроительная теория, включая в себя множество важнейших аспектов человеческой жизни, глубже вскрывает противостояние новой и традиционной архитектуры. Однако и она сегодня обращается к традиции, не затрагивая исходных основ, изучая следствие, а не причину.
Заключение
Итак, говоря сегодня о традиции в архитектуре, я подразумеваю традицию, имеющую сакральные, религиозные корни и обеспечивающую последовательный, эволюционный путь развития архитектуры вплоть до начала ХХ века. Будучи различной по стилям и технологиям, архитектура традиционных религиозных обществ сохраняла преемственность и имела фундаментальные черты сходства, основанного на идеях онтологического миропорядка и божественной иерархии.
На рубеже 19 и 20 веков эволюционное развитие архитектуры сменилось революционным. Новая эпоха – эпоха материализма – создала принципиально иное искусство, которое сознательно противопоставило себя многовековой традиции. С моей точки зрения, именно атеистический импульс с его приоритетом материальной функции перед всеми прочими стал главным источником модернистского формообразования и планирования на всех уровнях.
Сегодня атеистический пафос, тесно переплетенный с пафосом социальным, внешне ослабел, уступив место прозаической идеологии общества потребления. Общий формотворческий кризис, связанный с кризисом ментальным, мировоззренческим, связанный с отсутствием масштабных объединяющих идей, очевиден, он лишний раз нашел себе подтверждение в новом витке эклектики.
Универсальное уступило место субъективному, духовное – материальному, гармоничное – дисгармоничному, упорядоченное – хаотическому. Красота, истина, гармония – все эти абсолютные категории, будучи определениями Бога, подвергались сомнению и ревизии. Обращение к традиции как к сокровищнице (пусть и не сохраненной в целостности) объективного сакрального знания стало подменяться внешним копированием старины, превращая искусство в мертвую маску. Ему ложно противопоставляется свобода творчества, которая, будучи частным проявлением свободы вообще, стала пониматься как вседозволенность. Это тупиковое противостояние мешает поиску полноценного нового пути. Из искусства уходят этические категории, оно все больше существует по ту сторону добра и зла. Даже такая, казалось бы, незыблемая твердыня, как красота, мощно воздействующая на интуитивном уровне «узнавания», подвергается мощной ревизии и девальвации, следствием которых становится равнодушие к красоте и привыкание к эстетике безобразного.
В наше время как никогда важен возврат к традиции в ее доренессансном понимании. Традиция как лексический набор или свод готовых правил должна уступить место творческой преемственности, поиск формы — обретению Смысла.
Вооруженная всеми новейшими технологиями и опытом ошибок, она может дать со временем современную гуманную архитектуру в русле многовековой преемственной культуры.
Список литературы
1. Хан-Магомедов, С.О. Иван Жолтовский. – М.: С.Э. Гордеев, 2010
2. Иконников, А.В. Тысяча лет русской архитектуры. – М., 1990
3. Неаполитанский, С.М., Матвеев, С.А. Сакральная архитектура. –СПб, 2009 4. Смолина, Н.И. Традиции симметрии в архитектуре. – М.: Стройиздат, 1990
5. Витрувий. Десять книг об архитектуре. – М., 2003 Шуйский, В.К. Строгий классицизм. – СПб, 1997 Раппапорт, А.Г. «Стиль как трансцендентное, или о том, как ныне мертвая архитектура воскреснет и спасет мир». – Лекция в МАРШ 25.10.2012. http://archi.ru/russia/news_current.html?nid=44965
(дата обращения 26.04.13). Stern, Robert. Modern classicism. – New York, 1988
6. Добрицина, И.А. От постмодернизма к нелинейной архитектуре. – М.,
2004
7. Глазычев, В.Л. Урбанистика. – М.: Издательство «Европа», 2008
8. Джекобс, Д. Смерть и жизнь больших американских городов. – М, 2011.
9. Иконников, А.В. Архитектура ХХ века. – М., 2001
10. Gehl, Jan. Zycie miedzy budynkami. – Krakow, 2009
1 Вспомним, что красота характеризовалась у Витрувия «приятным и нарядным видом сооружения и тем, что соотношения его членов соответствуют должным правилам соразмерного». – Витрувий. «Десять книг об архитектуре». Книга I.
[...] Облик жилых домов часто представляет собою насыщенные колоннадами грандиозные дворцы-жилища, с мощными рустами, колоссальными карнизами. При этом архитектор игнорирует специфические требования современного человека. Это один из серьезных недостатков нашей архитектурной практики.
Сам факт серьезного изучения классического наследия в области архитектуры знаменует большой сдвиг в сторону преодоления влияний конструктивизма. Но, вместо того чтобы изучить метод работы мастеров прошлого, мы часто переносим в наше жилищное строительство заимствованный в прошлом образ здания.
Мы еще очень плохо изучили архитектуру XIX века, хотя серьезный анализ ее может дать многое для определения современных моментов в жилищном строительстве. [...]
[...] Изучение метода работы великих мастеров прошлого открывает основную их сущность - умение выражать образ сооружения на основе конструктивных возможностей своего времени и учета потребности современников. Познание метода такого мастера гораздо важнее формального изучения ордера с его деталями или фанатического перенесения отдельных формальных приемов. [...]
* Из статьи «Архитектура жилого дома» в газете «Советское искусство», 1937, 11 июня.
Подлинное искусство прогрессивно. И это прежде всего относится к архитектуре, сложнейшему из искусств.
Не покажется ли противоестественным, если современный паровоз войдет в вокзал, построенный в классических формах греческих храмов?
Что почувствует советский человек, высадившийся с самолета перед зданием аэропорта, который напомнит своим обликом о далеком прошлом?
С другой стороны, можем ли мы сбросить со счетов все достижения архитектуры прошлых веков и начинать все снова?
Вот вопросы, вокруг которых в течение ряда лет шли горячие дискуссии, оставившие вещественные следы.
Часто забывают, что архитектурное сооружение может быть создано только для определенного общества, что оно призвано отвечать мировоззрению и чувствам этого общества. Мы обязаны изучать методы работы великих мастеров прошлого, творчески воспринимать их принципы. Все это далеко от механического перенесения старых элементов архитектуры в нашу эпоху. [...]
* Из статьи «Заметки архитектора» в газете «Ленинградская правда», 1940, 25 августа.
[...] В Ленинграде существует большая тяга к устойчивому образу, к устойчивым деталям и недоверие к творческим выдумкам. Как это ни странно, наличие в Ленинграде прекрасного архитектурного прошлого создает большую опасность отрыва от поставленных нами на сегодня задач. [...]
* Из выступления на творческой встрече архитекторов Москвы и Ленинграда 22-24 апреля 1940 г. Опубликовано в журнале «Архитектура СССР», 1940, № 5.
[...] Произведения архитектуры, призванные стоять в веках, должны быть выше моды, в них должны быть заложены те общечеловеческие начала, которые никогда не отмирают, подобно трагедиям Шекспира.
Но часто, думается, под новаторство подводят то, что менее всего может быть к нему отнесено. Новаторство - это прежде всего не выдумка. [...] Искусство возможно только в традиции, и вне традиции нет искусства. Подлинное новаторство - это прежде всего развитие прогрессивных начал, заложенных в прошлом, но только тех начал, которые свойственны современному человечеству.
Новаторство вправе иметь свою традицию. Понимание новаторства как абстрактного начала вне времени и пространства абсурдно в своей сущности. Новаторство - это развитие идей, заложенных в исторической преемственности. Если говорить о Корбюзье как о новаторе, то выдвинутые и практически осуществленные им идеи, их корни - лежат в обобщении целого ряда примеров, которые использованы в свете новых возможностей. Вариабельное строительство, получившие с легкой руки Мис Ван дер Роэ широкий отклик главным образом в Европе и Америке и докатившееся до нас, имеет тысячелетнюю давность в китайском и японском домах.
Новаторство призвано расширять круг идей. И нам нечего бояться появления предложений, которые несколько выпадают из канонического восприятия и которые, может быть, несколько опережают возможности, ибо они в архитектуре, как правило, возникают в результате разрыва между развитием техники и наличием медленно изменяющихся архитектурных форм. Важно одно - чтобы понятие новаторства исходило из жизненных предпосылок и не было бы абстрактно.
У нас сплошь и рядом переплетаются два термина, полюсных по своему пониманию. Это новаторство и банальность. Мне кажется, что в «банальной» основе может быть иной раз больше новаторства, нежели в самом остром предложении. Недаром Матисс, которого никак нельзя обвинить в отсутствии новаторских предложений, призывал прежде всего не бояться банального. Больше. Мне кажется - то, что мы называем банальным, в руках подлинного художника приближается к современности. Подлинное познание, творчество в высоком понимании этого значения, глубина его - могут быть в развитии банального. Разве Биржа Тома де Томона удивляет своей необычайностью? Но ее величие - в глубочайшем понимании места ее расположения, в трактовке целого и отдельных элементов, в познании художественной целесообразности.
У нас много говорят о традиции. Мне кажется, что вольтеровская фраза о необходимости договориться о терминах, а потом вступать в споры, - здесь вполне уместна. Традиция - это далеко не абстрактное понятие. Но понимание традиции может быть разное. Было время, когда думали, что клетчатые штаны героя пьесы Островского Шмаги - это театральная традиция. Традиция несет в себе прежде всего характер исторической преемственности, известной закономерности.
Но возможно зарождение традиции и на памяти современников. Примеры можно найти в молодом искусстве кино, рожденном в наши дни. Шаляпин, создавший образ Бориса Годунова (вопреки его внешнему историческому облику), положил начало исполнительской традиции. Но важно то, что это начало не замыкалось в формальном внешнем изображении царя Бориса. Шаляпин раскрыл сценический образ силой своих возможностей, определил художественную совокупность образа во внешнем облике, во внутреннем его содержании. Внешний же его облик, сохраненный в настоящем на сцене, - это никак не традиция.
В архитектуре традиция мало имеет общего с омоложенной археологией, так же как в понимании ее как стилистической преемственности. Архитектурные традиции Ленинграда построены не на стилистической преемственности. На Дворцовой площади здания Растрелли, Захарова, Росси, Брюллова органически уживаются не из-за стилистической общности (в понимании стиля как архитектурной концепции).
Архитектурная традиция Ленинграда - в преемственном понимании духа города, его характера, пейзажа, соответственности задания, в благородстве форм, в масштабности, модульности рядом стоящих сооружений. [...]
* Из статьи «О традициях и новаторстве», опубликованной в июне 1945 г. и газете «За социалистический реализм» (орган партбюро, дирекции, профкома, месткома и комитета ВЛКСМ Института им. И. Е. Репина).
[...] Точка зрения, что когда появляются новые материалы, тогда можно переходить к архитектуре, стоящей на их возможностях, надо полагать, больше чем близорука, ибо без идейной подготовки, без постепенного пересмотра ряда положений о тяжести, весе, понятий монументальности и пр. мы окажемся, конечно, в плену у прекрасных снов. [...]
[...] Архитектура покоится на законах, неразрывных от традиций, в которые текущая жизнь вносит свои поправки, свои коррективы. У человека всегда останется чувство измерения, исходящее из его физических свойств, останется чувство восприятия своего времени, так же как ощущения тяжести, легкости, чувство соотношения, соответственности, целесообразности. Но архитектура не всегда обязана сохранять привычную образность, в особенности, когда это входит в противоречие со всеми новейшими техническими возможностями и бытовыми потребностями, поднимающими современного человека выше еще на одну ступень.
Архитектура всегда будет выражать свойства современного общества. И в задачу советского архитектора входит умение полноценно выразить в материалах эти чаяния и устремления.
* Из статьи «К вопросу об архитектурном образовании» в журнале «Архитектура и строительство Ленинграда», 1947, октябрь.
[...] Нужно уметь показать все отрицательные стороны архитектуры модерна, формально оперировавшего современными для него прогрессивными данными науки и техники, уметь отделить одно от другого, а не обходить молча эти сложные вопросы недавнего прошлого архитектуры.
В частности, следует обратить внимание на одну существенную деталь: это утеря в конце XIX и начале XX века чувства пластики, чувства светотени. В этом отношении небезынтересны два примера: один дом, построенный по проекту академика В. А. Щуко в 1910 году на Кировском проспекте в Ленинграде, который явился своего рода реакцией на свойства плоскостного модерна. Здесь взят подлинный большой ордер с сильной светотенью. Теми же свойствами обладал дом академика И. В. Жолтовского, выстроенный в 1935 году в Москве на Моховой улице, который являлся также своеобразной реакцией на плоскостной конструктивизм. И. В. Жолтовский также применил здесь большой ордер, взятый в точных отношениях Lodjia dell Kapitanio Андреа Палладио с его сильной светотенью.
[...] Для того чтобы напомнить, как мы понимаем архитектурные традиции и заложенные в них законы и нормы, я приведу попытки определения прогрессивных традиций петербургской архитектуры.
Мы говорим, что к ним относятся:
1. Учет и умелое использование природных условий города, его плоского рельефа, водных пространств и своеобразного колорита.
2. Решение архитектуры города в целом как комплекса цельных, крупных архитектурных ансамблей, на основе пространственной органической связи как отдельных ансамблей между собой, так и элементов, составляющих каждый данный ансамбль.
3. Организация единства и цельности каждого ансамбля не единством стилевой характеристики отдельных зданий и частей ансамбля, а единством масштаба и модуля основных членений.
4. Достижение большого разнообразия и живописности разной стилевой характеристики зданий, составляющих ансамбль и одновременно сохранение полной индивидуальности творческого лица каждого мастера-зодчего и отражение «духа времени».
5. Создание характерного силуэта города, спокойного и однообразного, отвечающего плоскому рельефу местности и в то же время сдержанно-подчеркнутого и в меру оживленного отдельными вертикалями - башнями, шпилями, куполами.
6. Подчинение частной архитектурной задачи общим градостроительным задачам и соподчинение каждого нового архитектурного сооружения с соседними существующими.
7. Тонкое понимание масштаба города, площади, здания в отношении их к человеку; понимание внутренней архитектонической логики каждого архитектурного сооружения; предельно ясная, четкая композиция здания; экономия выразительных средств с вытекающей из нее сдержанностью и простотой декора; тонкое, глубокое чувство архитектурной детали и ее масштаба. [...]
[...] Последние 50-60 лет, нам наиболее близкие, не изучались, и это в высшей степени странно. [...]
Момент, о котором мы до сих пор не говорили, это самый интересный - об углублении системы.
Если раньше классика конца XVII, начала XIX века могла углублять системы, расширять их, то у нас ни одна система не углубляется, а делается наскоро, быстро проходит, 10-15 лет, и идет к следующему, а система сама по себе становится несколько отвлеченной. Вы видите все творческие усилия последних 60 лет. Мы обновили неуглубленное, отсюда и бросание. [...]
* Из выступления на теоретической конференции архитектурного факультета Института живописи, скульптуры и архитектуры им. И. Е. Репина Академии художеств СССР 23 декабря 1950 г. Стенографический отчет, библиотека Института им. И. Е. Репина.
[...] Думается, что под традицией правильно понимать те прогрессивные начала, которые сыграли свою положительную роль в прошлом и заслуживают развития в настоящем. Из этого мы исходили при решении здания вокзала *. Новаторство же должно быть органически неотъемлемым от традиции понятием. [...]
* Вокзал в г. Пушкине, отмеченный Государственной премией (авторы: И. А. Левинсон, А. А. Грушке. 1944-1950).
[...] Новое в архитектуре прежде всего связано с познанием действительности в ее прогрессивном развитии. Эта закономерность развития науки имеет прямое отношение и к архитектуре.
Борьба за новое будет существовать всегда. Но это «новое» нужно уметь определить, исходя из жизни, а не из абстрактных доктрин, которые, например, имеют столь широкое хождение в архитектуре Запада. Поиски нового там весьма часто исходят из формальных изысканий архитектора или берутся вне жизни народа, его обычаев и традиций. [...]
* Из статьи «Практика архитектора» в сб. «Творческие проблемы советской архитектуры» (Л.-М., 1956).
[...] Архитектура и смежные с ней искусства не рождаются как искусство одного дня. Это сложный, трудный процесс, связанный с фактором времени. А отсюда понимание современности не зиждется только на формальных современных «приемах» и примерах, рождаемых новыми возможностями индустрии, новым пониманием окружающего мира, которые, правда, играют основную роль. Решение в искусстве архитектуры, в которую заложены синтетические начала, - это контроль времени, тот аргумент, который определяет и отбирает подлинное от суррогатов. [...]
[...] Исторические примеры, более близкие нам, могут многое проиллюстрировать. Так, в основном прогрессивное движение в архитектуре, модерн, несмотря на все манифесты своих адептов, из-за отсутствия традиций и неумения найти нужные органические формы перерос в тот декаданс, который весь был построен на декоративных началах и вкусовые качества которого являются и по сегодняшний день разительным примером разрушения архитектурных форм. [...]
* Из доклада «О синтезе» 1958-1962 гг. (архив Е. Э. Левинсон).
[...] Если обратиться к прошлому, то можно проследить, что время от времени взгляды архитекторов обращались к классическим накоплениям в той или иной концепции. Правда, некоторые стремились в своем прогрессивном развитии избавиться от этого влияния, ощущая его силу. В качестве примера можно указать на то, что один из основоположников модерна, его идейный лидер венский архитектор Отто Вагнер, который имел ценную библиотеку по классической архитектуре, продал ее, чтобы она не влияла на его творчество. Но вместе с тем характерно, что его сооружения часто грешили как раз в отношении вкуса.
Естественно возникает мысль, что при несобранности в области теории архитектуры, при недостаче после завершения Отечественной войны строительных материалов, при отсутствии стройиндустрии, архитекторы обратились, подобно опытам Щуко 1910 года и Жолтовского 1935 года, к формам, которые столь привычно укладываются в знакомые кирпичные образования.
Этому способствовала, возможно, и тенденция в первые послевоенные годы вести строительство в городах, там, где имелись в наличии инженерные коммуникации и сооружение достаточно хорошо могло уложиться в окружающий пейзаж, вписаться в ансамбль, проблемам которого мы уделяем всегда много места.
Была еще одна сторона - репрезентативность, дух которой тогда веял во многих отраслях искусства. Возможно, что здесь сыграли известную роль и послевоенные патриотические чувства, те чувства собственного достоинства, которые невольно обратились к великим теням прошлого, - Стасову, Старову и другим.
Позже произошло то, что происходит со всяким направлением, которое, не имея исторически достаточной опоры, изживает себя и переходит в свою противоположность, не имея твердого основания в процессе создания тех архитектурных форм, которые соответствовали росту индустрии, открывающему новые возможности. Архитектурное направление первых послевоенных лет, стремившееся уподоблять свои создания классическим образцам прошлого, перешло в свою противоположность, в данном случае - в сторону украшательства. [...]
[...] Дезориентирующим в конкурсе на проект Дворца Советов было то, что высшей премией были премированы три проекта: проект Иофана, проект Жолтовского, сделанный в классической концепции, и проект молодого американского архитектора Гамильтона, сделанный в американизированном духе *. То обстоятельство, что премированы были проекты, капитально отличавшиеся по своим стилистическим и иным качествам, по сути дела открывало путь поощрения эклектики, ибо если Дворец Советов можно решать в разных планах и стилях, то этот вывод вполне естествен. [...]
** Из статьи «Некоторые вопросы развития советской архитектуры» в ученых записках Института им. И. Е. Репина (вып. 1, Л., 1961).
