, kantata , miuziklas ; spektaklio siužeto santrauka.
Libretas, kaip taisyklė, parašytas eilėraščiu, dažniausiai rimuotas. Rečitatyvams galima naudoti prozą. Libretui daugiausia skirti literatūros kūriniai, keičiami pagal muzikinius ir sceninius reikalavimus. Rečiau libretas yra visiškai originali kompozicija; kaip pažymi H. S. Lindenbergeris, jei libreto originalumo rodikliu laikysime jo gebėjimą egzistuoti nepriklausomai nuo jo pagrindu parašytos muzikos, tai tik Hugo von Hofmannsthal libretą Richardo Strausso operai „Der Rosenkavalier“, kuri turi savo gamybos likimą, išlaiko šį testą. Tuo pačiu metu libretistikos istorijoje yra pavyzdžių, kaip reikšmingas libreto autorių indėlis kuriant išskirtinius kūrinius ir plėtojant žanrą – pirmiausia Lorenzo da Ponte veikla ir Ranieri da Calzabigi vaidmuo. Christoph Willibald Gluck operinėje reformoje. Kai kuriais atvejais libreto autoriumi tampa pats kompozitorius – ryškiausias pavyzdys šiuo atžvilgiu yra Richardas Wagneris, kurio kūryba šioje srityje, pasak pirmosios libreto istorijos apžvalgos autoriaus Patricko Smitho, atstovauja. aukščiausias pasiekimas. Rusijos operos istorijoje Aleksandras Serovas („Judita“) parašė savo libretą.
Libreto leidimuose kartais pateikiamos pastabos, siekiant pateikti pagrindines kūrinio temas ar geriausias jo ištraukas. Trumpa libreto santrauka vadinama konspektu.
Libreto ir apskritai žodinio elemento studijos sintetiniame arba sinkretiniame verbaliniame-muzikiniame kūrinyje pradėjo vystytis nuo 1970-ųjų-80-ųjų. ir gavo libretologijos pavadinimą.
Parašykite atsiliepimą apie straipsnį "Libretas"
Nuorodos
Pastabos
Literatūra
- // Brockhauso ir Efrono enciklopedinis žodynas: 86 tomai (82 tomai ir 4 papildomi). - Sankt Peterburgas. , 1890–1907 m.
Libretą apibūdinanti ištraukaVėjas nurimo, virš mūšio lauko žemai pakibo juodi debesys, horizonte susilieję su parako dūmais. Sutemo, dviejose vietose juo labiau matėsi laužų švytėjimas. Kanonada pasidarė silpnesnė, tačiau ginklų traškėjimas už nugaros ir dešinėje buvo girdimas dar dažniau ir arčiau. Kai tik Tušinas su ginklais, važinėdamas aplinkui ir bėgdamas per sužeistuosius, išlindo iš ugnies ir nusileido į daubą, jį pasitiko jo viršininkai ir adjutantai, įskaitant štabo karininką ir Žerkovą, kuris buvo išsiųstas du kartus ir niekada. pasiekė Tušino bateriją. Visi, vienas kitą pertraukdami, davė ir perdavė įsakymus, kaip ir kur eiti, reiškė jam priekaištus ir pastabas. Tušinas nedavė įsakymų ir tyliai, bijodamas kalbėti, nes kiekvienam žodžiui buvo pasirengęs, nežinodamas, kodėl verkti, užlipo ant savo artilerijos rago. Nors sužeistuosius buvo įsakyta palikti, daugelis jų velkasi už karių ir paprašė, kad jie būtų dislokuoti prie ginklų. Tas pats veržlus pėstininkų karininkas, kuris prieš mūšį iššoko iš Tušino trobelės, su kulka skrandyje buvo padėtas ant Matvevnos vežimo. Po kalnu prie Tušino priėjo blyškus husaro kariūnas, viena ranka palaikęs kitą ir paprašė atsisėsti.„Kapitone, dėl Dievo meilės, aš esu priblokštas į ranką“, – nedrąsiai pasakė jis. - Dėl Dievo meilės, aš negaliu eiti. Dėl Dievo meilės! Buvo aišku, kad šis kursantas ne kartą prašė kur nors atsisėsti ir visur buvo atsisakyta. – paklausė jis nedrąsiu ir gailiu balsu. - Įsakyk jį įkalinti, dėl Dievo meilės. „Sodink, sodink“, - pasakė Tušinas. - Nusivilk paltą, dėde, - kreipėsi jis į savo mylimą kareivį. - Kur sužeistas pareigūnas? „Jie įdėjo, viskas baigta“, - kažkas atsakė. - Pasodink. Sėskis, mieloji, sėsk. Padėk savo paltą, Antonovai. Kariūnas buvo Rostove. Kitą jis laikė viena ranka, buvo išbalęs, o apatinį žandikaulį drebėjo karštligiškas drebulys. Jie uždėjo jį ant Matvevnos, ant paties ginklo, iš kurio paguldė mirusį pareigūną. Ant palto buvo kraujo, kuris ištepė Rostovo antblauzdžius ir rankas. - Ką, tu sužeistas, brangusis? - pasakė Tušinas, artėdamas prie ginklo, ant kurio sėdėjo Rostovas. - Ne, esu sukrėstas. - Kodėl ant lovos yra kraujo? – paklausė Tušinas. „Tai karininkas, jūsų garbė, nukraujavo“, - atsakė artilerijos karys, palto rankove šluostydamas kraują ir tarsi atsiprašydamas už nešvarumą, kurioje buvo ginklas. Per prievartą, padedami pėstininkų, jie pakėlė ginklus į kalną ir, pasiekę Guntersdorfo kaimą, sustojo. Jau buvo taip sutemę, kad už dešimties žingsnių nebebuvo galima atskirti karių uniformų, o susišaudymas ėmė atitrūkti. Staiga iš dešinės pusės vėl pasigirdo riksmai ir šūviai. Kadrai jau kibirkščiavo tamsoje. Tai buvo paskutinis prancūzų puolimas, į kurį atsiliepė kaimo namuose užkimšti kareiviai. Vėl visi išskubėjo iš kaimo, bet Tušino ginklai negalėjo pajudėti, o artileristai, Tušinas ir kariūnas, tyliai žiūrėjo vienas į kitą, laukdami savo likimo. Susišaudymas ėmė slūgti, o kareiviai, įkvėpti pokalbio, išlindo iš šoninės gatvės. |
To priežastis didžiąja dalimi atrodo akivaizdi: taigi, dauguma baleto kūrinių statomi taip, kad žiūrovas, stebintis spektaklį iš žiūrovų, iš aktorių judesių suprastų, apie ką spektaklyje kalbama. Opera yra kitas reikalas. Nemaža dalis kūrinių, šiandien atliekamų geriausiose pasaulio scenose, yra vadinamosios operos klasikos pavyzdžiai, tarp kurių yra prieš kelis šimtmečius Italijoje, Prancūzijoje ar Ispanijoje parašytos operos. Be to, tokie kūriniai dažniausiai atliekami originalo kalba, todėl nežinančiam, nesusipažinusiam su operos siužetu, gali būti sunku suprasti, kas tiksliai yra sakoma.
Norint susidaryti bendrą vaizdą apie tai, galbūt pakanka susipažinti su operos santrauka, įsigijus programą teatro fojė. Tačiau jame pateiktas lakoniškas tekstas nesugeba pateikti išsamaus vaizdo apie visas siužeto subtilybes. Todėl dėmesingas žiūrovas, planuojantis apsilankyti garsiojoje operoje, nesistengs perskaityti jos libreto.
Be to, žodis „libretas“ nėra tapatus literatūros kūriniui, kurio pagrindu galėjo būti parašyta opera. Pavyzdžiui, operos „Karas ir taika“ libretas pastebimai skiriasi nuo Levo Nikolajevičiaus Tolstojaus originalo. Vienas iš šių skirtumų yra tas, kad daugiausia rašomi operų tekstai. Kai kuriuose libreto fragmentuose gali būti žymiausių kūrinio, kuriam jie buvo sukurti, ištraukų muzikiniai užrašai.
Pavyzdžiai
Dažniausiai opera kuriama pagal žinomus literatūros kūrinius, kurių pagrindu šios srities specialistai kuria libretą. Kartu kartais libretistas gali parašyti savarankišką kūrinį: pavyzdžiui, taip buvo parašytas Nikolajaus Rimskio-Korsakovo parašytas operos „Legenda apie nematomą miestą Kitežo ir mergelę Fevroniją“.Kai kuriais atvejais pats kompozitorius veikia kaip savo operos libreto autorius, naudodamas gerai žinomą literatūros kūrinį: tai padarė Aleksandras Borodinas, pavyzdžiui, kurdamas operą „Kunigaikštis Igoris“. O kai kurie kompozitoriai netgi naudoja originalų kūrinį kaip libretą, kaip, pavyzdžiui, Aleksandras Dargomyžskis, tam panaudojęs Aleksandro Puškino „Akmeninį svečią“.
Jei liuteronų pastorius, prūsų verslininkas ir neapolietiškas dirigentas imsis verslo, rezultatas bus rusiška opera.
Nuomonių, kurį įvykį laikyti Rusijos operos istorijos pradžios tašku, yra įvairių. Visuotinai pripažįstama, kad opera Rusijoje gimė kartu su Michailo Ivanovičiaus Glinkos „Gyvenimas carui“ premjera, įvykusia 1836 m. lapkričio 27 d. Tačiau šio žanro atsiradimas Rusijoje atsirado daug anksčiau. Caro Aleksejaus Michailovičiaus žmona Natalija Kirillovna Naryshkina žinojo visas užsienio tendencijas. Ji norėjo surengti teatro spektaklį su dainavimu. Imperatorius patenkino žmonos prašymą ir įsakė klebonui Johanui Gottfriedui Gregoriui, gyvenusiam vokiečių gyvenvietėje, „suvaidinti komediją“ ir „surengti šiai akcijai chorominą“ Preobraženskojės kaime. 1672 m. spalio 17 d. buvo atliktas pirmasis „Esteros“ pasirodymas su muzika ir chorais iš valdovo giedančių raštininkų. Veiksmas truko 10 valandų ir nudžiugino karalių. Kremliaus rūmuose buvo atlikti šie pasirodymai. Manoma, kad tai buvo Rinuccini operos „Euridikė“ libreto perdirbimas. Kupletai buvo dainuojami vokiškai, o vertėjas išvertė karaliui. Grigalius pastatė dar keletą pjesių, kurios buvo labai panašios į operas. Po Aleksejaus Michailovičiaus mirties šios pramogos buvo pamirštos.
Kitas bandymas sukurti muzikinį teatrą Rusijoje buvo Petras I. Dėl šių tikslų iš Dancigo buvo atleistas vienos iš teatro trupių Prūsijos verslininkas Johanas Christianas Kunstas, kuriam buvo paskirtos „Jo Karališkosios Didenybės Komedijos valdovas“. Jis atsivežė aktorių, įskaitant tuos, kurie „mokėjo dainuoti“. Caro įsakymu teatras buvo pastatytas Raudonojoje aikštėje iki 1702 m. pabaigos. Jis talpino iki 400 žiūrovų ir buvo viešas. Pirmadieniais ir ketvirtadieniais buvo atliekami pasirodymai, kuriuose skambėjo arijos, chorai ir akompanimentas orkestrui. Įėjimas kainavo nuo 3 iki 10 kapeikų. Karališkajam dvarui persikėlus į Sankt Peterburgą, teatro populiarumas sumažėjo.
Tikra opera pasirodė Rusijoje valdant Anai Ioannovnai, kai pramogoms buvo išleistos didžiulės pinigų sumos. Valdant imperatorei, mėgusiai linksmintis, prasidėjo italų rusų operos laikotarpis. 1736 m. sausio 29 d. Rusijoje buvo parodyta pirmoji opera jos klasikine prasme. Kūrinys vadinosi „Meilės ir neapykantos galia“, muziką parašė Anos Ioannovnos rūmų dirigentas Francesco Araya, kuris metais anksčiau atvyko į Sankt Peterburgą, vadovaudamas didelei italų operos trupei. Libretą į rusų kalbą išvertė Vasilijus Trediakovskis. Nuo tada operos spektakliai buvo pradėti reguliariai rodyti - žiemą - Žiemos rūmų teatre, vasarą - "Vasaros sodo" teatre. Operos mada užklupo, visur pradėjo atsidaryti privatūs operos teatrai.
Neapolietis Francesco Araya tam tikra prasme gali būti laikomas rusų operos pradininku. Būtent jis sukūrė ir pastatė pirmąją operą, parašytą rusišku tekstu ir atliekamą rusų menininkų. Šis lemtingas spektaklis įvyko 1755 metais Žiemos rūmų teatre. Opera vadinosi Kefalas ir Prokris. Vieną pagrindinių vaidmenų atliko Elizaveta Belogradskaya. Ji buvo Elžbietos Petrovnos teismo tarnaitė ir laikoma pirmąja profesionalia operos dainininke Rusijoje. Be to, spektaklyje dalyvavo grafo Razumovskio dainininkai, įskaitant išskirtinį dainininką Gavrilo Martsenkovichą, žinomą Gavrilushka vardu. Amžininkų teigimu, tai buvo įspūdingas reginys su specialiai sukurtomis dekoracijomis, didinga teatro technika, įspūdingu orkestru ir didžiuliu choru. Premjera pavyko puikiai – imperatorienė Elizaveta Petrovna pamėgtam kompozitoriui įteikė 500 rublių vertės sabalo kailį. Kiek vėliau kamerinė šios operos versija buvo pateikta imperatoriškosios rezidencijos Oranienbaumo paveikslų namuose. Smuiko partiją atliko būsimasis imperatorius Petras III.
Jekaterina II tiesiogine prasme prisidėjo prie rusų operos raidos. Imperatorienė sukūrė daug libretų šios dienos tema. Vieną jos kūrinių „Gorebogatyr Kosometovich“ pagal muziką sukūrė ispanų kompozitorius Vicente Martin y Soler. Opera buvo politinis lankstinukas, išjuokęs Švedijos karalių Gustavą III. Premjera įvyko 1789 metų sausio 29 dieną Ermitažo teatre. Po daugiau nei dviejų šimtmečių opera buvo atkurta toje pačioje scenoje kasmetinio Senosios muzikos festivalio metu.
Rusijos operos meno klestėjimo laikas buvo XIX a. Michailas Glinka pagrįstai laikomas Rusijos nacionalinės operos kūrėju. Jo darbas „Gyvenimas carui“ tapo rusų operos atspirties tašku. Premjera įvyko 1836 m. lapkričio 27 d. ir ją lydėjo didžiulė sėkmė. Tiesa, ne visi buvo patenkinti didžiojo kompozitoriaus kūryba - sakoma, kad Nikolajus I kaip bausmę davė savo pareigūnams galimybę rinktis tarp sargybos ir Glinkos operų klausymo. Nepaisant to, „Gyvenimas carui“ vis dar yra viena garsiausių Rusijos operų. XIX amžiuje buvo sukurti ir kiti rusų operos „bestseleriai“ - „Borisas Godunovas“, „Princas Igoris“, „Akmeninis svečias“, „Chovanščina“.
XIX amžiaus antroje pusėje Aleksandro Serovo opera „Judita“ buvo rodoma daugelyje teatrų. Tačiau kito amžiaus pradžioje šis kūrinys praktiškai išnyko iš repertuaro, nes dekoracijos ir kostiumai atrodė neįtikėtinai anachronistiškai. Fiodoras Chaliapinas vaidmens šioje operoje atsisakė, sakydamas, kad joje nedainuos, kol nebus atnaujinta scenografija. Mariinskio teatro vadovybė į naujų dekoracijų ir kostiumų kūrimą įtraukė kompozitoriaus sūnų dailininką Valentiną Serovą ir jo draugą Konstantiną Koroviną. Jų pastangomis „Judita“ įgijo naują scenografiją ir buvo sėkmingai parodyta Mariinsky teatre.
Viena iš žymiausių rusų operos datų yra 1885 m. sausio 9 d. Šią dieną Savva Mamontovas Kamergersky Lane atidarė Maskvos dažną rusų operos teatrą. Tai buvo pirmoji nevalstybinė operos kompanija su nuolatine trupe, pasiekusi puikių rezultatų. Jos scenoje buvo statomos Cui, Rimskio-Korsakovo, Musorgskio, Glinkos, Dargomyžskio, Borodino operos, dažniausiai tai buvo imperatoriškųjų teatrų vadovybės atmesti kūriniai.
Rusijos operos scenos legenda buvo Fiodoras Chaliapinas. „Maskvoje yra trys stebuklai: caro varpas, caro patranka ir caro basas“, – apie Chaliapiną rašė teatro kritikas Jurijus Beliajevas. Vyatkos valstiečio sūnus užtruko ilgai, kad pasiektų savo sėkmę, pakeisdamas keletą trupių skirtinguose Rusijos imperijos miestuose. Šlovė Chaliapinui atėjo Mariinskio teatre, o šlovė - privačiame Savva Mamontovo operos teatre. 1901 m. jis pirmą kartą pasirodė „La Scala“ ir padarė didelį įspūdį visuomenei. Nuo tos akimirkos Chaliapino gyvenimas virto puikių vaidmenų, nesibaigiančių ovacijų ir didelio atgarsio turų serija. Jis su entuziazmu pasitiko revoliuciją, tapo pirmuoju RSFSR liaudies artistu ir buvo paskirtas Mariinsky teatro meno vadovu. Tačiau 1922 metais garsusis bosas išvyko į gastroles užsienyje ir į Sovietų Rusiją nebegrįžo.
Bolševikams atėjus į valdžią rusų operos likimas pakibo ant plauko. Leninas norėjo atsikratyti šios muzikinės kultūros krypties. Savo kreipimesi į Molotovą jis rašė: „Maskvai ir Sankt Peterburgui palikite tik keliasdešimt operos ir baleto artistų, kad jų pasirodymai (ir operos, ir šokio) atsipirktų (pavyzdžiui, atsipirktų dalyvaujant operoje). dainininkai ir balerinos visokiuose koncertuose ir pan.). Didžiausių Rusijos teatrų uždarymo pavyko išvengti tik nenuilstamų Lunacharskio pastangų dėka.
Opera „Gyvenimas carui“ po revoliucijos patyrė daug pakeitimų ir leidimų. Visų pirma, jis pakeitė pavadinimą ir pradėjo vadintis „Ivanu Susaninu“. Vienoje iš bolševikinių versijų pagrindinis veikėjas virto komjaunimo nariu ir kaimo tarybos pirmininku. Nuo 1945 m. opera atidaro kiekvieną naują Didžiojo teatro sezoną.
Gandai Stalinui priskyrė ryšį su Didžiojo teatro operos dainininkais - Vera Davydova, Valerija Barsova, Natalija Shpiller. Žinoma, patvirtinimo apie šiuos lyderio nuotykius nebuvo. Veros Davydovos mirties metais 1993 m. pasirodė memuarai, tariamai užrašyti iš jos žodžių. Juose ji taip apibūdina savo pirmąjį susitikimą su Stalinu: „Po stiprios karštos kavos ir skanaus grogo jaučiausi visiškai gerai. Baimė ir sumišimas dingo. Aš sekiau jį. Paaiškėjo, kad I. V. aukštesnis už mane. Įėjome į kambarį, kuriame buvo didelė žema sofa. Stalinas paprašė leidimo nusivilkti švarką. Jis užsimetė ant pečių rytietišką chalatą, atsisėdo šalia ir paklausė: „Ar galiu išjungti šviesą? Tamsoje kalbėti lengviau“. Nelaukęs atsakymo išjungė šviesą. I.V. Jis mane apkabino ir meistriškai atsegė palaidinę. Mano širdis pradėjo plakti. „Draugas Stalinas! Juozapas Vissarionovičiau, brangusis, nebijau! Leisk mane namo!..“ Jis nekreipė dėmesio į mano apgailėtiną burbėjimą, tik tamsoje jo gyvuliškos akys nušvito ryškia liepsna. Vėl bandžiau išsivaduoti, bet viskas buvo veltui.
SSRS opera buvo labai gerbiama ir tarnavo kaip savotiška sovietinės sistemos laimėjimų vitrina. Negailėjo pinigų pagrindiniams šalies teatrams, jų scenose vaidino viso pasaulio žavintys artistai – Ivanas Kozlovskis, Irina Archipova, Vladimiras Atlantovas, Jelena Obrazcova, Aleksandras Baturinas. Tačiau šis puikus meninis gyvenimas turėjo ir minusą - Galina Višnevskaja buvo atimta pilietybė ir pašalinta iš SSRS, Dmitrijus Šostakovičius buvo persekiojamas už „sumišimą vietoj muzikos“, Dmitrijų Hvorostovskią lydėjo KGB agentai operos konkurse Prancūzijoje.
Vienas garsiausių nesutarimų Rusijos operos pasaulyje – konfliktas tarp dviejų puikių dainininkių – Galinos Višnevskajos ir Elenos Obrazcovos. Savo atsiminimų knygoje Višnevskaja nešališkai kalbėjo apie daugelį buvusių kolegų. O Obrazcovą, su kuria jiedu kadaise siejo stipri draugystė, Višnevskaja apkaltino ryšius su KGB ir dalyvavimu jos ekskomunikacijoje iš tėvynės. Kuo remiantis pareikšti šie kaltinimai, nežinoma. Obrazcova juos atstūmė ne kartą.
Pirmasis operos spektaklis po rekonstrukcijos atidaryto Didžiojo teatro istorinėje scenoje buvo Dmitrijaus Černiakovo režisuota opera „Ruslanas ir Liudmila“. Plačiai nuskambėjusi premjera virto kerinčiu skandalu – naujajame operos leidime buvo vieta striptizui, viešnamiui, tailandietiškam masažui ir eskorto paslaugoms. Per pirmąjį spektaklį burtininkę Nainą suvaidinusi Elena Zaremba krito ant scenos, susilaužė ranką ir spektaklį baigė su narkoze.
Kai kuriuose Didžiojo teatro spektakliuose dalyvauja gyvūnai – Boriso Godunovo ir Don Kichoto scenoje pasirodo arkliai, Ruslane ir Liudmiloje – papūgos, „Die Fledermaus“ – vokiečių aviganiai. Tarp jų yra paveldimų ir nusipelniusių menininkų. Pavyzdžiui, Don Kichote vaidinantis asilas Yasha yra garsiojo Kaukazo kalinio asilo proproanūkis. Penkiolika metų eržilas pavadinimu Kompozicija pasirodė Didžiojo teatro scenoje spektakliuose „Ivanas Rūstusis“, „Princas Igoris“, „Ivanas Susaninas“, „Chovanščina“, „Don Kichotas“, „Pskovo moteris“. , „Mazepa“, „Borisas Godunovas“ .
2011 metais žurnalas „Forbes“ užėmė 3,75 milijono JAV dolerių pajamas Aną Netrebko. Operos divos biografijoje yra daug stebinančių faktų. Vienu metu Anna užsiėmė akrobatika ir turi kandidatės sporto meistro vardą. Būsimoji prima jaunystėje spėjo gauti grožio karalienės karūną „Mis Kuban“ konkurse. Laisvalaikiu nuo operinio dainavimo Netrebko mėgsta gaminti savo firminius patiekalus – blynus su mėsa, kotletus, kubiškus barščius. Dažnai prieš kitą pasirodymą Anna eina į diskotekas, kur elgiasi labai atsipalaidavusi - vienos iš Amerikos naktinių įstaigų, renkančių apatinius drabužius, kolekcijoje yra ir „Netrebko“ liemenėlė.
Bene garsiausias skandalas Rusijos muzikinio teatro istorijoje kilo 2015 metais dėl Richardo Wagnerio operos „Tanheizeris“ pastatymo Novosibirsko operos ir baleto teatro scenoje. Tada Rusijos stačiatikių bažnyčios atstovai spektaklyje įžvelgė „tikinčiųjų jausmų įžeidimą“ ir pateikė atitinkamą pareiškimą prokuratūrai, kuri iškėlė bylą režisieriui Timofejui Kulyabinui ir teatro režisieriui Borisui Mezdrichui. Ir nors teismas sutvarkė dokumentus, Kultūros ministerija išleido įsakymą atleisti Mezdrichą, o į jo vietą buvo paskirtas garsus verslininkas Vladimiras Kekhmanas. Visą šią istoriją lydėjo stačiatikių aktyvistų „maldos stovėjimas“ prie teatro ir skambūs teatro bendruomenės pareiškimai.
italų libretas, liet. - maža knygelė
\1) Muzikinio-draminio kūrinio - operos, operetės, anksčiau ir kantatų bei oratorijų žodinis tekstas. Pavadinimas atsirado dėl to, kad operos libretai nuo XVII amžiaus pabaigos. dažnai leidžiami teatro lankytojams mažų knygelių pavidalu. Libretai negali būti laikomi savarankišku literatūros ir dramos kūriniu; Atstovaujant literatūriniam ir draminiam operos pagrindui, jie įgyja tikrąją prasmę ir atskleidžia savo nuopelnus tik vienybėje su muzika, kūrinio pastatymo metu.
Iki XVIII amžiaus vidurio. libreto kompozicijoje dominavo tam tikra schema, dėl muzikinių ir dramatiškų užduočių vienodumo. Todėl tą patį sėkmingą libretą dažnai naudojo skirtingi kompozitoriai. Vėlesnius libretus, kaip taisyklė, libretas kuria glaudžiai bendradarbiaudamas su kompozitoriumi, kartais jam tiesiogiai dalyvaujant, o tai užtikrina individualų koncepcijos pobūdį ir glaudesnę veiksmo, žodžių ir muzikos vienybę (tai libretai, kuriuos sukūrė kompozitorius). R. Calzabigi už Glucko „Orfėją ir Euridikę“, Da Ponte libretas – už Mocarto „Don Džovanį“, M. I. Čaikovskis – už Čaikovskio „Pikų karalienę“, V. I. Belskis – už „Carą Saltaną“, „Pasakojimas apie nematomą miestą“. Kitežas ir mergelė Fevronija“ ir „Auksinis gaidys“ „Rimskis-Korsakovas ir kt.).
Nuo XIX a. kai kurie iškilūs kompozitoriai, turintys literatūrinį ir dramatišką talentą, savo operų libretą kūrė savarankiškai, nesikreipdami į libretisto pagalbą ar iš dalies nepanaudodami, pavyzdžiui, rengdami poetinius tekstus (G. Berliozas, R. Wagneris, A. Boito, M. P. Musorgskis, XX amžiuje - S. S. Prokofjevas, K. Orfas, J. F. Malipiero, G. C. Menotti ir kt.).
Pagrindinis libreto siužetų šaltinis yra grožinė literatūra – liaudies (mitai, legendos, epai, pasakos) ir profesinė (eilėraščiai, romanai, apysakos, dramos pjesės ir kt.). Libretai, neturintys jokio literatūrinio prototipo, yra palyginti reti (Meyerberio operos „Robertas Velnias“ libretas, parašytas E. Scribe'o; paties kompozitoriaus sukurtas Musorgskio operos „Chovanščina“ libretas ir kai kurie kiti). Libretus apdorojus, literatūros kūriniai dažniausiai patiria reikšmingų pokyčių: kartais pasiskolinamas tik siužetas, kitais atvejais – bendra kompozicija ir iš dalies tekstas. Dažnai labai pasikeičia pati kūrinio koncepcija (A. S. Puškino ir P. I. Čaikovskio „Pikų dama“).
Dramos kūrinio panaudojimo librete atvejai visiškai arba su nežymiu teksto sumažinimu ir papildymu XIX a. ir pradžioje. XX a buvo izoliuoti (Dargomyžskio „Akmeninis svečias“ pagal Puškiną, Debussy „Pelleas ir Melisande“ pagal Maeterlincką, R. Strausso „Salomėja“ pagal Wilde'ą ir kt.), šiuolaikinėje operoje jie pasitaiko gana dažnai, nereprezentuodami. išskirtinis reiškinys.
Libretų tipai ir jų bruožai yra itin įvairūs tiek turiniu, tiek bendra struktūra, poetinio ir prozinio teksto vartojimu, teksto skirstymo į skaičius buvimu ar nebuvimu ir kt. Libreto istorija yra neatsiejamai susijusi. su visų jos žanrų ir nacionalinių atmainų operos istorija . Kiekviena istoriškai specifinė operos rūšis (pavyzdžiui, italų opera seria ir opera buffa, prancūzų „grand“ ir komiška opera, vokiška Singspiel, rusų istorinė ir pasakų opera, epinė opera ir kt.) turi savo libreto tipą. Viena iš svarbiausių problemų kuriant libretą – sceninio veiksmo logikos, t.y. natūralaus įvykių ir personažų raidos derinimas su muzikinės kompozicijos dėsniais: vokalinių, choreografinių ir simfoninių epizodų kaitaliojimas, tempo pokyčiai ir dinamika, kai kurių operos formų (arijų, monologų, ansamblių) išbaigtumas, galiausiai ypatingi reikalavimai tekstui (lakoniškumas, tarimo lengvumas, vienu metu įvairių tekstų derinimas ansambliuose ir kt.).
Dėl libreto dramaturgijos specifikos šioje srityje daugiausia dirbo smulkūs poetai ir dramaturgai. Tačiau kuriant libretą dalyvavo ir iškilūs įvairių epochų literatūros veikėjai (XVIII a. - P. Metastasio ir C. Goldoni, XIX a. - E. Scribe'as, V. Hugo, E. Zola, 20 a. – G. Hofmannsthal, S. Zweig, J. Cocteau, P. Claudel ir kt.). Kai kurie rašytojai, dirbę beveik vien libreto žanru, taip pat pasiekė aukštą meistriškumą (P. J. Barbier, A. Meliac ir L. Halévy Prancūzijoje, F. Romani ir S. Cammarano Italijoje, V. I. Belsky Rusijoje ir kt.).
\2) Literatūrinis scenarijus baleto spektakliui.
\3) Trumpa operos, operetės, baleto turinio santrauka.
Literatūra: Jarustovskis B., P. I. Čaikovskio operos dramaturgija, M. – Leningradas, 1947 m. jo, Rusų operos klasikos dramaturgija, M., 1953; jo, Esė apie XX amžiaus operos dramaturgiją, knyga. 1-2, M., 1971-75; Druskin M., Operos muzikinės dramaturgijos klausimai..., M., 1952, sk. 1.
Filologai, studijuojantys dramaturgiją kaip dailiosios literatūros šaką, jais nesidomi. Jų neatrado teatro istorikai, įsitikinę, kad opera – muzikologų sritis. Partitūra, pastarojo manymu, yra tas pats libretas, ištirpęs muzikinio teksto ornamentuose, radęs tikrąją paskirtį. Ką muzikantui gali pasakyti „nuogas“ libretas? Kuo operos „knyga“ skiriasi nuo visų kitų?
Prireikė ne vienerių metų klajonių įsivaizduojamuose rūmų operos peizažuose (vieta ir laikas: sostinė Sankt Peterburgas, XVIII a. vidurys), kad nesuprantama būtų atskirta nuo akivaizdaus, suformuluoti klausimai, fone nuolat plakanti mintis: „Turime atsisėsti ir perskaityti visą libretą“ – įgijo veiksmo vadovo statusą. Įspūdžiai pasirodė tokie jaudinantys, kad jų išliejimui su išsamiomis istorinėmis, kultūrinėmis ir filosofinėmis ekskursijomis prireiktų bent knygos. Trumpumo dėlei pabandysime apsieiti be nuorodų. Teatro publikai reikalinga vaizduotė užbaigs užuominas, kurios „kalba“ į širdis tų, kurie kažkokiu būdu vis dar gyvena XVIII a.
Iš reikiamos informacijos: „libretas“ - knygelė ketvirtyje ar aštuntojoje lapo, atspausdinta specialiai operos pasirodymui teisme ir kurioje yra visas literatūrinis tekstas italų kalba su lygiagrečiu vertimu į rusų ar kitą kalbą (prancūzų, vokiečių). – dažniausias Sankt Peterburge). Operos tekste buvo: „argomento“ - „temos pagrindimas“ su nuorodomis į senovės istorikus, personažų, dažnai su atlikėjais, aprašymas, dekoracijų aprašymas, mašinos, veiksmai be kalbų, baletai. Nuo 1735 m., Pirmosios operos trupės pasirodymo teisme, iki 1757/1758 metų sezono, pažymėto pirmosios komercinės operos įmonės - G. B. Locatelli „kampanijos“ sėkme, buvo pastatyta tik 11 itališkų operų serialų Sankt Peterburge. Žinoma, buvo ir daugiau pasirodymų, bet ne tiek. Operų spektakliai buvo dalis „galios scenarijų“, suvaidintų šventomis imperijos metų dienomis: gimimas, bendravardis, įžengimas į sostą ir karūnavimas. Truputį pajudinus rūmų teatro paveikslą ir apsidairius aplinkui, visame kame aiškiai išryškėja teatrališkumas tos aplinkos, kuri buvo monarcho žemiškos viešnagės aplinka. Rastrelli rūmų fasadai iki šiol išlikę Galli-Bibienos teatrališkų fantazijų įspaudai. Tai spektaklio „Valstybingumas“, apeiginio „Triumfo“ spektaklio dekoracijos, trunkančios nušvitimo, klestėjimo, dorybės, laimės popietę.
Teismo menininkas tais laikais „įformino“ visos valdžios idėją. Jo pareigos apėmė operos dekoracijas, „blafonų tapybą“, interjero dekoravimą, iškilmingus stalus ir daug daugiau. Maskaradas ir rūmų salė tapo herojiškos operos tąsa, kuri savo ruožtu buvo spektaklį stebinčių valdžios pareigūnų alegorija. Opera buvo chronologinis sakralinio-mitologinio metinio ciklo, valdančio dvaro gyvenimą, žymeklis, gyvas paminklas, „paminklas“. Atidarę libretą matome šį vaizdą, aiškiai įkūnytą titulinių puslapių rinkinio. Čia matome objektų hierarchiją, kuri dažniausiai lydi plastikinius sprendimus varyje ar akmenyje; iš užrašo akivaizdu, kas čia vadovauja, kam pagerbtas šis „kūrinys“, kuris, kaip rodo vidutinio dydžio pavadinimo šriftas, turi antraeilę reikšmę, jau nekalbant apie išdrįsusį „autorių“. pritvirtinkite jo parašą kur nors šalia siuvėjo ir mašinisto. Pagal mitologinio susidvejinimo dėsnį, libretas-paminklas iš karto įkūnija „tikrą“ paminklą scenoje.
Karūnavimo operos „Tito malonė“ prologe „Rusija vėl liūdi“ (1742) Astraja ragina Ruteniją (Rusija) „šlovinti ir šlovinti aukščiausią JOS IMPERIJOS DIDENYBĖS vardą ir statyti JOS garbei viešus paminklus. . Rutenija „džiaugsmingai nusiteikusi tai daryti, ir kaip tik tuo metu paminklas su tokiu užrašu yra pastatytas šlovingo ir didingo teatro viduryje:
gyvenk gerai
ELIZAVETA
labiausiai vertas, geidžiamas,
karūnuotas
EMPRESS
VISO RUSIJA
TĖVYNĖS MOTINĖ
LINKSMA
ŽMOGUS
MŪSŲ LAIKŲ TITAS“.
„Šlovingas paminklas“ su užrašu savo ruožtu atsispindės juos vaizduojančiose iliuminacijose ir graviūrose, parkų ir stalų dekoracijose ir siūbuos, nurimdamas Chesmės ežero vandenyse, kartodamas „vaizdą“, vainikuoja Angiolini baletą „Naujieji argonautai“. Viskas yra susiję šioje sistemoje, kurioje „menas“ visada yra kažkas kita ir parodo ką nors kita. Teatras yra universaliausia šios abipusių apmąstymų serijos formulė ir ne bet kokia, o muzikinė. Perskaičius libretą galima padaryti keletą įdomių išvadų apie jo prigimtį.
Libretas nuo tragedijos skiriasi tuo, kad vienu atveju turime spektaklio teatrą, jungiantį įvairias veiksmo formas su regimais stebuklais, kitu – rafinuota literatūrine jausmų retorika, kuri būtinai griebiasi aprašymų. Tai bent jau klasikinė prancūzų tragedija, sudariusi pagrindinį prancūzų dramos trupės Sankt Peterburge repertuarą. Lyginant Racine'o tragediją „Aleksandras Didysis“ su Metastasio libretu tame pačiame siužete, iškart supranti, kas čia per triukas: Racine scenose prieš juos pateikiami veikėjų vardai. Bet tik. Filme „Metastasio“ veiksmas persipina su tokio masto dekoracijų efektais, kad neužtenka fantazijos įsivaizduoti, kaip tai, ką jis aprašė, galėtų atrodyti teatre. Pavyzdžiui: „Upe plaukioja laivai, iš kurių į krantą išplaukia daug indėnų, priklausančių Kleofidos kariuomenei, nešdami įvairias dovanas. Kleofida išnyra iš nuostabiausio iš šių laivų...“ Kitur: „Pristatomi senovinių pastatų griuvėsiai; palapinės, Kleofido įsakymu, pastatytos graikų kariuomenei; tiltas per Idasp [upę]; kitoje jo pusėje – erdvi Aleksandro stovykla, joje – drambliai, bokštai, vežimai ir kita karinė technika. Šis reiškinys prasideda nuo to, kad grojant karinei muzikai dalis graikų kariuomenės kerta tiltą, paskui Aleksandras seka su Timogenu, kurį sutinka Kleofidas“. Veiksmo pabaigoje: „Antrasis baletas vaizduoja kelis indėnus, grįžtančius iš Idaspo upės. Į Sankt Peterburgo operą plaukę laivai iš Venecijos, kariuomenės raida, simetriška baleto raidai, mikliai įkomponuota į tai, kas pirmiausia skirta akiai – veiksmų aprašymai scenos kryptimis, kurių gausu Itališkas libretas reiškia, kad opera pirmiausia buvo reginys: įvairus, permainingas, žavus. Šis teatras džiugino ne tik muzika ir dainavimu, bet ir muzikiniu judesiu, transformacijomis, tikrais „veiksmais“. Operos serialas savo šimtmečio suvokimui būdingu tempu ir koncentracijos laipsniu patenkino tuos poreikius, kuriuos šiandien bando patenkinti kino blokbasteris, sukurdamas vizualinių-motorinių įspūdžių srautą. Mašinistas librete broliškai sugyveno su kompozitoriumi būtent todėl, kad jų funkcijos buvo maždaug lygiavertės: viena suteikdavo formą laikui, kita – erdvei. Sutapusios šios judančios formos sukėlė galingus simbolinius impulsus. Taigi jau cituotame prologe tamsą ir laukinį mišką („Kenčiu liūdnoje meilėje, mano dvasia išsekusi“) nušviečia kylanti aušra, o dabar „horizonte pasirodo ryškiai kylanti saulė, o ištirpusiame danguje. Pasirodo Astraja, esanti ant lengvo debesies su karūnuotu skydu, pavaizduotu aukštu JOS IMPERIJOS DIDENYBĖS vardu, ir su ištikimų subjektų choru abiejose jos pusėse, ji nusileidžia ant žemės. Tuo tarpu iš keturių teatro kampelių išnyra keturios pasaulio dalys su tam tikru skaičiumi žmonių. Buvę laukiniai miškai virsta laurų, kedrų ir palmių giraitėmis, o apleisti laukai virsta linksmais ir maloniais sodais. Būtų galima daug daugiau ir su malonumu cituoti, o paskui pasvarstyti, kaip gyvų paveikslų fone nurodomi personažai, konfliktai, afektai. Italų „drama muzikai“ žavi energingu poetinių fragmentų aforizmu (arijos da capo tekstas susideda iš dviejų posmų), situacijų įtampa, kuriose herojus yra priverstas teigti priešingai, nei iš tikrųjų galvoja. ir jaučia. Scenos kryptys, „vaizduojančios“ veiksmus, papildo dainuojamus žodžius, kartais su jais konfliktuoja. Ši dramos technika, kaip vėliau paaiškėjo, nesulaukė vertėjų simpatijų. Jie siekė į tekstą įvesti pastabas, dubliuojant veiksmą žodžiais, eilėraščius perkeldami į daugiaprasmišką prozą ar labai juokingas eilutes („Noriu, kad mano nuožmus pyktis / Vadovas būtų įsimylėjęs“ ir kt.). Vietinis skonis ir literatūrinės kalbos būklė nulėmė italų dramos formos rusiškos versijos bruožus: vertimai su savo rusiškais „nukrypimais“ suformavo specifinį kultūrinį sluoksnį, ant kurio išaugo pirmieji rusų muzikinės dramos eksperimentai - A. P. libretas. Sumarokovas „Cefalas ir Prokris“ ir „Alceste“.
Šių „pjesių“ palyginimas su itališkomis parodo visas rusų operinės dramos savybes, kurias vėliau bandys pateisinti epine dvasia. Poetas Sumarokovas pasitikėjo savo dovana ir nemanė, kad reikia gilintis į „italų muzikinio teatro taisykles“. Dėl to atsiveriančios poetinės scenos (kai kurie eilėraščiai tiesiog nuostabūs! Ko jie verti, pavyzdžiui: „Atverk lojimo gerklų mišką...“, arba „Kaip audra pakelia bedugnę į dangų...“ .“, arba „Mirtis įnirtingai ima dalgį į pirštus...“) prarado veiksmingą spyruoklę, įvairios prieštaringos veiksmų motyvacijos užleido vietą aprašymams: jausmams, charakteriams ir net sceninėms transformacijoms. Tai, kas turėjo būti rodoma seriale, iš pradžių aprašoma rečitatyve, paskui duete, akompagnato ir tik po to pastaboje: „Šitas vietas dabar reikia pakeisti / Ir palygink jas su baisiausia dykuma: / Išvarysime šviesą: / Dieną paversime naktimi. - „Padaryk šią dieną tamsesnę už naktį, / ir giraites paversk tankiu mišku! "Teatras keičiasi ir paverčia dieną naktimi, o gražią dykumą - baisia dykuma." Pakartotinis kartojimas, aprašomumas, akivaizdaus įvardijimas lengva Sumarokovo ranka Rusijoje įgavo organiškų operinės dramaturgijos ydų statusą. Tuo tarpu žanro krizę, kilusią jo gimimo momentu, greičiausiai lėmė tai, kad mūsų meistrą nunešė vidurio kelias, prancūzų tragedijos retorinį topą sujungęs su būtinybe vadovautis itališka formule. „rečitatyvas – arija“. Sumarokovo librete nėra „pateisinimų“, baletų ir mašinų aprašymai: „ALCESTA / opera“, „CEPHALUS IR PROCRIS / opera“ yra atviro teismo etiketo, valdžios magijos ir žanro nepaisymo įrodymas; jų įkūnijimo kanonai.
Piitos orumas pranoksta šias konvencijas, o libretas aiškiai sako, kad svarbiausia čia yra drama, o ne jos pristatymo proga. Prisiminus, kad abi rusiškos operos pirmą kartą buvo rodomos scenoje ne tarnybos dienomis: „Cefalas“ - per Maslenicą, „Alceste“ - Petrovkoje - pradedate suprasti, kad teismų serijos žanrinis modelis tikriausiai neturėjo su tuo nieko bendra. Sumarokovo operas itališku stiliumi kūrę kompozitoriai Araya ir Raupachas pasuko komentatorius klaidingu keliu, priversdami diskutuoti apie panašumus ir skirtumus su žanru, kurio poetas visai nesiekė. Laiške „Apie poeziją“, prie kurio pridedamas jame minimų poetų žodynas, įvardijami tik du italai: Ariosto ir Tasso. Sumarokovas pagerbė Ovidijų, Raciną ir Volterą epitetu „didieji poetai“. Iš operų autorių vietą Helikone gavo tik Philippe'as Kino, „švelnios lyros poetas“, Liudviko XIV teismo libretistas, J. B. Lully bendraautoris. Galbūt šiuo pagrindu S. Glinka ir daugelis jį sekusių mūsų poeto operas priskyrė Kino dvasios tragedijos žanrui, pamiršdami apie fantastišką Versalio pastatymų dekoratyvumą, į kurį buvo orientuoti prancūzo tekstai. Divertismentų, minios priedų, kostiumuotų kaip pragariški monstrai, tritonai, arba „Egipto kaimo gyventojai“, arba „Atėnų gyventojai“, chore dainuojantys apie taikaus gyvenimo malonumus, 5 veiksmų struktūrą, kurioje vos tilpo daug žmonių. šalutiniai personažai ir virtinė magiškų pokyčių – ir kuklios Sumarokovo 3 veiksmų kompozicijos, kuriose dalyvauja tik pagrindiniai veikėjai, vargu ar palyginamos pagal įspūdį, kuriam jos buvo sukurtos. Keista, bet pirmųjų rusų operų libretai labiausiai krypsta į herojiškos pastoracinės ar herojinės idilės žanrą, kuris artimiausiu metu taps Calzabigi - Glucko „operos reformos“ pagrindu. Jos ženklai: senovės didvyriai, tiesioginis dievų įsikišimas į jų likimą, kelionė į Hadą ar tamsos karalystę, žavėjimasis gamtos rojumi, galiausiai meilė kaip pagrindinis veiksmo variklis ir beprotiškas jausmų reiškimo paprastumas (“Bėda artėja, aš neapsakomai nusiminęs, aš atsiskyriau nuo tavęs, aš atsiskiriu amžinai, aš niekada nepamatysiu“ - viskas rodo, kad prieš mus yra naujas, iš esmės klasicistinis, kompozitorių nepripažįstamas.
