Monumentalioji tapyba ir vitražai. Monumentalioji – dekoratyvinė tapyba įvairiomis atlikimo technikomis Monumentaliosios tapybos ypatybės

Menas > Tapyba

IR ir paveikslai didelio masto, susijęs su architektūra, tačiau turintis savarankišką ir visuomenei reikšmingą vaizdinį turinį: dailias paneles, paveikslus, mozaikas.

Skydas (pranc. panneau nuo lat. pannus - audinio gabalas) - pirma, tai dekoratyvinės paskirties tapybinis kūrinys, įkomponuotas architektūrinio interjero sienoje.Skirtingai nuo monumentaliosios tapybos, panelės beveik visada atliekamos ne jiems skirtoje vietoje, ant drobės ir naudojant įprastines tapybos technikas.

Ir antroji skydelio reikšmė - sienos paviršiaus dalis, išryškinta įrėminimu ir užpildyta tapybos ar skulptūriniu reljefu.

tapyba - terminas monumentaliosios ir dekoratyvinės tapybos srityje, apimantis visus su architektūra susijusius tapybos kūrinius, išskyrus mozaikas ir plokštes. Tapyba – tai teminės, teminės ir grynai dekoratyvios, dekoratyvinės kompozicijos, daromos dažais tiesiai ant sienos, lubų, skliauto, stulpo, kolonos ir kt. ant gipso ar drobės, priklijuotos prie jo.

Freska čia įtraukta kartu su aliejine tapyba. Tapybos technika tikrąja to žodžio prasme naudojama taip pat kaip trafareto technika ir kt.

Kartais netiksliąja prasme terminas tapyba apima bet kokius monumentalios tapybos kūrinius, įskaitant plokštes ir mozaikas. Tapyba taikomojoje dailėje - siužetas ir ornamentiniai vaizdai, pritaikyti objektams teptuku arba jį pakeičiančiais įrankiais, pavyzdžiui, aerografu.

Paprastai tapybos procesas yra glaudžiai susijęs su pačiu tapytų objektų gamyba, tačiau kai kuriais atvejais gali tapti savarankiška meno šaka. Tokia pramonė, kaip plačiai paplitęs audinių tapybos menas, vadinamas „batika“. Tapybos padėklai, dėžės, lėlytės, moliniai indai ir kt.

Freska(otital. fresco – šviežias, žalias) – svarbiausias techninis monumentaliosios tapybos tipas su švariu arba kalkiniu vandeniu praskiestais dažais ant šviežio, drėgno tinko. Čia kalkės naudojamos kaip pagrindinė rišamoji medžiaga.

Yra keletas pagrindinių rišamųjų medžiagų: augalinis aliejus, augaliniai ir gyvuliniai klijai, kiaušinis, vaškas, kalkės.

Freska plačiąja prasme apima tapybą naudojant techniką ir freska (itališkai freska), t. y. neapdorotai, „neapdorotai“- pagrindinis techninis freskų tapybos tipas- pasižymi pašviesinimu ant šviežio kalkinio tinko. Dažai čia fiksuojami tinkui džiūstant ant jo susidariusio kalcio karbonato junginių sluoksniu.
Iš čia ir būdingas šios technikos poreikis greitai užbaigti darbą, o tai reikalauja, kad didelėse kompozicijose būtų privaloma atlikti dalis. Šios konstrukcijos trūkumai išryškėja praėjus kelioms dienoms po to, kai tinkas visiškai išdžiūvo, o tai labai pakeičia dažus.

Fresko tapyba beveik visada turi būti papildyta temperos žymėmis, kad būtų pakoreguotos detalės, todėl technika be pataisymų yra gryna freska ( buon freska) , todėl ypač sunku ir reta.

Fresko tapybai būdinga, bet ne visada būtina, atlikti dalimis. Vadinamųjų jungiamųjų siūlių pėdsakai yra ribos tarp šių dalių. Prorysya - Tai perkėlimas iš kontūrinio piešinio ant kartono ar storo popieriaus, pagamintas viso dydžio. Tada piešinys iš kartono perkeliamas į medžiagą, ant kurios bus atliekama monumentali tapyba.

Tačiau paveikslas turi būti patalpoje ir neturi būti veikiamas nepalankių oro sąlygų ar staigių temperatūros pokyčių.

Freskos technika a secco(italų a secco - sausas metodas, „sausu būdu“- viena iš veislių, paremta dažymu ant kieto, jau išdžiūvusio kalkinio tinko.

Kitas būdas užbaigti freską yra kazeino kalkių tapyba ant šviežio gipso. Tai pats tobuliausias būdas. Jis pagrįstas kazeino ir kalkių mišinio kaip rišiklio naudojimu. Patvarumu šis paveikslas pranašesnis už įprastą freską. Dažyti kazeino kalkėmis galima ant sudrėkinto ar net sauso tinko. Jis lengvai atlaiko plovimą vandeniu ir gali būti naudojamas lauke.

Taip pat skaitykite Monumentaliąją baroko tapybą

Mozaika - specialus techninis monumentaliosios tapybos tipas, pagrįstas įvairiaspalvių kietųjų dalelių naudojimu- smaltas (ital. smalto). Tai nedideli nepermatomo spalvoto stiklo gabalėliai, natūralūs spalvoti akmenys, spalvoti emaliai ant iškepto molio, kaip pagrindas. meno medžiaga. Vaizdas sudarytas iš tokių medžiagų gabalėlių, gerai prigludusių vienas prie kito, pritvirtintų ant cemento ar specialios mastikos ir nupoliruotų.

Taikant vadinamąjį tiesioginio nustatymo metodą, mozaika daroma iš priekinės pusės tam skirtoje vietoje (siena, skliautas arba atskira plokštė, kuri vėliau įkomponuojama į sieną).
Nustatant atvirkščiai, spalvotos detalės dailininkui matomos tik iš nugaros: jos klijuojamos veidu žemyn ant laikino plono pamušalo, kuris nuimamas perkėlus mozaiką ant sienos.

Pirmasis iš šių metodų yra sudėtingas ir daug laiko reikalaujantis, tačiau meniniu požiūriu tobulesnis. Sukrauta mozaika gaminama iš iš anksto paruoštų smulkių gabalėlių, kurie atitinka rašto kontūrus tik urmu.

Plastikinėse ar gabalinėse mozaikose mozaikos elementai yra daug didesni ir iškirpti pagal vaizdinius kontūrus.

Vadinamoji Florencijos mozaika susideda iš spalvotų akmenų plytelių. Maskvoje mozaikinį skydelį galima pamatyti metro stotyse: Kijevo ratas, Novokuznetskaya, Čechovskaja, Pergalės parkas, Frunzenskaya (Jaunimo rūmai) ir kt.

Vitražas (pranc. vitrage, iš vitre- lango stiklas) vaizduojamojo ar ornamentinio pobūdžio dekoratyvinio meno kūrinys, pagamintas iš įvairiaspalvio dažyto stiklo, skirtas peršvietimui ir skirtas užpildyti lango angą bet kurioje architektūrinėje konstrukcijoje.

Vitražas gali būti pagamintas specialioje dėžutėje su apšvietimu, pavyzdžiui, ant Maskvos metro Novoslobodskaya stoties kolonų.

Vitražai plačiai paplitę gotikinėse XIII–XV amžiaus katedrose. Gotikos stilius Vakarų Europos mene ryškų ir būdingą įsikūnijimą rado Prancūzijoje ir Vokietijoje. Italijoje dėl stabilesnių senovinių tradicijų jis buvo šiek tiek išplėtotas.

Gotikinės katedros simbolizavo norą kilti aukštyn, į dangų ir visą jų dekoratyvumą - statulos, reljefai, vitražai,- prie to prisidėjo. Vitražai buvo sudaryti iš įvairių formų nedidelių stiklų, tvirtinamų švininiais rėmais. Vaizdai pirmiausia buvo nudažyti nepermatomais rudais dažais (skirtais kontūrams ir kitiems linijiniams elementams) ir permatoma pilka spalva. Nuo XIV a Be to, buvo naudojama specialiai dažyto įvairiaspalvio stiklo grandymo technika.

XX amžiuje išplito vitražo gamyba iš bespalvio stiklo, smėliuotas, ėsdintas, graviruotas

Petro Didžiojo laikų tapyboje ypač pastebimas ryžtingas perėjimas nuo seno prie naujo, sunkiausias europietiškos „kalbos“ įsisavinimo per trumpiausią laiką procesas ir susipažinimas su pasaulio kultūros patirtimi. Atsipalaidavimas menine sistema Senoji rusų tapyba, kaip jau minėta, atsirado XVII a. Nuo XVIII amžiaus pradžios. Pagrindinę vietą tapyboje pradeda užimti aliejiniai paveikslai pasaulietine tema. Naujos technologijos ir naujas turinys atgaivina savo specifines technikas, savo išraiškos sistemą. Tačiau naujoji aliejinio drobės technika būdinga ne tik molbertinei tapybai, ji įsiskverbė ir į monumentalias bei dekoratyvias formas.

Ryšium su Sankt Peterburgo statybomis ir šalies rezidencijos Karališkoji šeima ir rūmui artimi asmenys natūraliai išplėtojo monumentalią šviestuvų gaubtų ir sienų plokščių tapybą. Monumentalioji ir dekoratyvinė tapyba taip pat buvo plačiai naudojama masinėse šventėse, teatro pasirodymuose, paraduose, iškilmingose ​​kariuomenės „procesijose“, „pergalių“ pagerbimo iliuminacijose, kurioms buvo statomos triumfo arkos ir piramidės, gausiai dekoruotos ne tik skulptūra, bet ir su tapyba.

Deja, būtent XVIII amžiaus monumentalioji tapyba, ypač jos pirmosios pusės ir daugiausia Petro laikų, buvo išsilaikiusi prasčiau už molbertinę tapybą: laikinos medinės konstrukcijos triumfo arkų ar piramidžių pavidalu išnyko savaime, pastatai buvo sunaikinti. ne kartą perstatyta, paveikslas buvo atnaujintas, keitęs įvaizdį arba visiškai žuvęs laiko ir žmonių valia. Štai kodėl Petro Didžiojo laikų monumentaliosios ir dekoratyvinės tapybos problemos yra bene vienos iš labiausiai neišplėtotų Rusijos meno istorijoje. Tik pastarąjį dešimtmetį šia tema pasirodė nemažai apibendrinančių darbų, pirmiausia jau minėti B. Borzino darbai „Petro Didžiojo laikų freskos“ ir N.V. Kalyazina, G.N. Komelova" Rusijos menas Petro era“, kuriame, be plačios vaizdinės ir architektūrinės medžiagos, autoriai panaudojo su pastarųjų dešimtmečių restauravimo darbais susijusių tyrimų ir atradimų rezultatus.

Petro Didžiojo laikų monumentalioji ir dekoratyvinė tapyba yra viena iš trumpalaikiausių sričių Rusijos menas XVIII a., nes apie tai daugiau žinome iš aprašymų, piešinių ir nedaugelio išlikusių graviūrų bei akvarelių, nei iš pas mus atkeliavusių pavyzdžių. Tai visų pirma taikoma triumfo vartų tapybai. Pagamintos iš medžio, jos, deja, mūsų nepasiekė, įspūdį apie jų išvaizdą susidarome iš išlikusių literatūros šaltinių – dokumentų, atsiminimų, piešinių, eskizų, graviūrų. Taigi 1710 metų graviūros dėka įsivaizduojame, kaip Rusijos kariuomenė įžengė į Maskvą po pergalės Poltavos mūšyje (A.D. Menšikovo triumfo vartai Maskvoje Poltavos pergalės garbei. Architektas N. Zarudny). Pastaruoju metu aptikti kai kurie piešiniai, skirti triumfo vartų tapybai (pvz., A. Matvejevo piešinys Anichkovsky vartams, 1732, BAN).

Buvo įprasta statyti triumfo arkas kokio nors iškilaus įvykio garbei: Petro Didžiojo laikais taip buvo švenčiamos pagrindinės pergalės (Poltava, Nyštato taika ir kt.); valdant Anai Ioannovnai ir Elizavetai Petrovnai, jie buvo statomi daugiausia karūnavimui, bendravardiams ir pan. Valdant Annai Joannovnai – jos įžengimo į Sankt Peterburgą garbei 1732 m. po karūnavimo – buvo pastatyti net keli vartai: Admiralitetas (prie š. Nevos perspektyvos ir Myi upių sankirta, kaip tuomet buvo vadinama Moika) ir Anichkovskie (per „Nevskaja perspektyvą“ netoli nuo Aničkovų rūmų, bet kitoje tilto pusėje) (visi architekto D. Trezzini). ).

Statant vartus buvo rengiamos ir kruopščiai kuriamos specialios programos, aptariamos Sinode, vėliau buvo daromi brėžiniai, eskizai, kurie taip pat buvo kontroliuojami. Petro laikais galutinį literatūrinį variantą pasirašė Sinodo viceprezidentas Feofanas Prokopovičius, o Petras patvirtino (taip pat eskizus). Be to, vartus galėjo užsisakyti įvairios klasės, ne tik valstybė. Pavyzdžiui, „Vartai mokyklos mokytojai“ buvo atliekami slavų-graikų-lotynų mokyklos užsakymu. Gali būti ir pavieniai klientai: AD vartai. Menšikovas (1709), minėtas aukščiau, G.D. Stroganovas (1709 m., architektas G. Ustinovas?), „įžymūs Stroganovų žmonės“ (1721 m., arch. I. Ustinovas) – viskas Maskvoje. Triumfo vartus dažniausiai statydavo žymūs architektai (Zarudny, Trezzini, Zemtsov), juos puošdavo žymūs skulptoriai (K. Osner, N. Pino), menininkai buvo daug rusų meistrų, Ginklų rūmų ikonų tapytojai, Gr. . Adolskis, R. Nikitinas, A. Matvejevas, iš užsieniečių – L. Caravaque.

Triumfo vartai buvo puiki beveik visų meno rūšių sintezė: architektūros, skulptūros (kartais su keliomis dešimtimis figūrų), tapybos, visų rūšių šviesos ir spalvų efektai. Arką vainikuojantis „žibintas“, kaip taisyklė, palei pagrindinį fasadą buvo papuoštas valdančiojo portretu. Skulptūrinės ir vaizdinės alegorijos šlovino autokratą arba įvykį, kurio garbei buvo pastatyta arka. Bendrą iškilmingumo ir šventiškumo įspūdį sustiprino koloritas: skulptūros buvo nutapytos, aprengtos „senovinėmis togomis“, tapyba paremta didelių spalvinių dėmių deriniu, tikintis „apžiūrėti“ iš tolo.

Vaizdinga kalba triumfo vartų dekoras yra alegorijų ir simbolių kalba (daugiausia iš 1705 m. išleistos knygos „Simboliai ir emblemos“, šlovinančios Rusijos pergales ir Rusijos valstybę). Ši simbolika gana naivi ir tiesmuka. Taigi, prie Menšikovo vartų Menšikovas pasiūlo Petrui liepsnojančią širdį. Arba: Neptūnas draudžia vėjams pūsti Kronštate. Sudužusio Faetono atvaizde nesunkiai galima perskaityti aliuziją į Karolį XII ir kt. Prie Didžiojo Kamenny tilto Maskvoje 1696 m. Azovo užėmimo garbei (žinoma iš P. Picarto graviūros), be didžiulių raižytų Heraklio ir Marso figūrų, dvi vaizdingos plokštės, vaizduojančios jūrų mūšį ir užrašai. Ant vienos buvo užrašas: „Turkai buvo nugalėti jūroje, palikę Maskvos grobį, jų laivai sudeginti“, kitoje: „Maskva nugali ogariečius, drąsius varo daugybę mylių“.

Alegorijos, būdingos XVIII amžiaus menui, puikiai sugyveno triumfo vartų tapyboje su daugybe senovės dievų ir deivių. O Heraklis arba Belerofontas, arba Persėjas ir Andromeda draugiškai sugyveno su šv. Jurgiu Nugalėtoju ar arkangelu Mykolu. Petro laikais mėgstamiausi herojai buvo Aleksandras Didysis (su juo nedviprasmiškai lyginamas Petras), Dzeusas, Marsas, Heraklis, o iš biblinių – Dovydas (Karolis XII, vadinasi, Galijotas). Rusijos istorijoje Aleksandras Nevskis sulaukė ypatingo dėmesio. Nugalėtas liūtas yra nugalėtos Švedijos simbolis.

Pažymėtina, kad būtent ant triumfo vartų pirmiausia pasirodo istorinės ir kovinės kompozicijos. Ir čia, kaip taisyklė, konkretu istoriniai personažai(Petras, Karolis XII, Menšikovas), šiuolaikiškais drabužiais ir netgi apdovanoti tam tikru psichologines savybes, tam tikroje realioje aplinkoje – jūroje, mūšio lauke, po tvirtovių sienomis – dėl ko tokie vaizdai, tiesą sakant, pirmieji istoriniai paveikslai.

Triumfo arkų tapyba ir skulptūrinė puošyba karūnacijų ir bendravardių proga amžiaus viduryje tapo vis sudėtingesnė ir turtingesnė, atitinkanti baroko architektūrą ir jos dekorą, tačiau būdingas pilietinis programavimas ir ugdymas, racionalistinis santūrumas. Stilius, kurį tradiciškai vadiname „Petrine Baroque“, yra prarastas.

Kaip jau minėta, apie daugelį paveikslų žinome tik iš piešinių ir akvarelių. Taigi, apie rūmų centrinės salės dekorą F.M. Apraksin („Admirolo namas“), jo puošmena vyriausios caro dukters Anos Petrovnos su Holšteino kunigaikščiu vestuvėms, sužinome iš H.-L. piešinio. Berneris (popierius, auto., akvarelė, 1725; Stokholmo nacionalinis muziejus) (žr. N.V. Kalyazina, G.N. Komelova in op. cit., p. 67, Nr. 48-49). Jo puošime dalyvavo tėvas ir sūnus Rastrelli. Tapyba čia egzistavo kartu su modeliavimu ir marmuro tapyba, fantastiškai lūžta krištoliniuose sietynuose ir veidrodžiuose. Jaunavedžiai šiuose rūmuose gyveno po vestuvių, o 1732 m. jie tapo naujojo pastatų komplekso dalimi. Žiemos rūmai Anna Ioannovna. Taip pat iš dokumentų žinome apie U.A. namų tapybą. Senyavinas ir princas. Repninas Vasiljevskio saloje, Feofanas Prokopovičius Karpovkoje ir kt.

Kas išliko iš Petro Didžiojo laikų monumentaliosios ir dekoratyvinės tapybos darbų Sankt Peterburge ir jo apylinkėse? Šiek tiek, labai mažai, o be to, ši maža nukentėjo per Didįjį Tėvynės karas ir pasirodo prieš mus restauruotu pavidalu, kaip precedento neturinčios didžiulės restauratorių, architektų ir meno istorikų komandos žygdarbio rezultatas. Tai Mešštkovskio ir Vasaros rūmų Sankt Peterburge ir Monplaisiro, Voljero ir Didžiųjų rūmų Peterhofe paveikslai. Taip pat neabejotina, kad jei ne konkrečiai pasaulietiniai elementai, tai tam tikra pasaulietinė dvasia skverbiasi ir į religinę architektūrą bei jos tapybą. Ir iš tikrųjų ženklas, Petro Didžiojo eros naujovių simbolis yra pagrindinė jos šventovė - Petro ir Povilo katedra ir jos dekoras, nors šventyklos tapyba buvo atlikta po Petro I mirties (1728 m. -1732).

Kalbant apie monumentaliąją-dekoratyvinę tapybą, neįmanoma nepaliesti interjero kaip visumos, kurios dalis yra šis paveikslas. Kalbant apie Petro Didžiojo laikus, apie tai ankstyvas laikotarpis t.y., apie pasaulietinį Maskvos ir Maskvos srities interjerą žinome daugiausia iš archyvinių karališkųjų chorų inventorių, atvaizdų ant graviūrų ar amžininkų atsiminimų. Tai nemažas laikotarpis, apimantis paskutinius du XVII amžiaus dešimtmečius – XVIII amžiaus pirmąjį dešimtmetį, nes, kaip žinome, tikroji Sankt Peterburgo statyba prasideda 1710-1714 metais. ir Petro dekretu akmenų statyba Maskvoje ir kituose miestuose buvo sustabdyta.

Paskutiniame XVII amžiaus trečdalyje. Maskvoje yra restauruojami ir plečiami keli seni rūmai: Auksinė Teremnio rūmai, Faceted Chamber Kremliuje, plečiami Kolomenskio ir Izmailovskio rūmai, statomas Vorobjevskis. Bet galime spręsti tik apie Lefortovo rūmus (1697-1699, architektas D. Aksamitovas), kurie ypač įdomūs tuo, kad jų interjere dera ir senieji senovės rusiški bruožai, ir nauji, kurie vėliau turėjo išsivystyti Sankt Peterburge, pirmiausia buvo išreikštas gyvenamųjų patalpų įtraukimu į bendrą aiškią simetrišką struktūrą. Pagal tradiciją pagrindinės Lefortove išlieka dvi kameros - valgomasis ir miegamasis (miegamasis). Valgomojo (priekinės) kameros vaizdą mums išsaugojo 1702 m. A Shkhonebek graviūra, vaizduojanti juokingo Šano teofilakto vestuves.

Tai buvo valgomasis, kuris Senovės Rusijoje, be tiesioginės paskirties, buvo ambasadorių priėmimo, įvairių švenčių ir net vieta. teatro spektakliai. (Apie tai žiūrėkite: Evangulova O. S. Pasaulietinis Maskvos ir Maskvos srities interjeras pabaigoje XVII – pradžia XVIII amžius//Rusijos miestas. Maskva ir Maskvos sritis. M., 1981. Laida. 4. P. 110-120; Pronina IL Terem. pilis. Turtas. Interjero ansamblio raida Rusijoje XVII a. pabaigoje – XIX amžiaus pirmoje pusėje. M., 1996). Graviruotėje matome iškilmingą, šventišką, „puikų“ interjerą: audiniais aptrauktos sienos, įmantrios lubos, „puošnios“ krosnys, paauksuoti sietynai, gobelenai, didelės ikonos (kurios savo dekoratyvumu, atrodo, prilygsta portretams ant paveikslo). sienos). Kampinė kamera (taip pat Schonebecko graviūra) turi dar žemiškesnį charakterį su veidrodžių ir gobelenų gausa. Jau „Rusijos istorijos Sankt Peterburgo laikotarpiu“, kai Lefortovo rūmus padovanojo caras po Kr. Menšikovą (ir pradėta vadinti Slobodskiu), jis buvo perstatytas, o interjeras persotintas prabangiais „rytietiškais“ dalykais ir madinga tapusia „kiniška“. Verna sena tradicija ir dvaras Preobraženskoje, mėgstami Petro I rūmai, su kuriais vis dėlto siejami ir liūdni Petro istorijos puslapiai: čia teismą laikė baisaus Preobraženskio ordino vadovas Romodanovskis, čia mažai gerbiamas „Visai juokaujantis“. Taryba“ linksminosi ir siautėjo. Atitinka visas literatūrines ir istoriniai šaltiniai, tyrinėtojai rekonstruoja rūmų interjerų vaizdą: dėžę primenančios patalpos, damasku puoštos sienos, gausybė ne tik „užuolaidų“ (užuolaidų), bet ir veidrodžių, portretų, asmeninių Petro daiktų (jo mėgstamiausių). kompasai, astrolabijos ir kt.).

Maskvos interjero dekoravimo tradicija iškart paseno. Tai atsispindėjo ir pirmųjų Žiemos rūmų Sankt Peterburge interjere. Aleksejaus Zubovo (1712) graviūroje, vaizduojančioje Petro ir Kotrynos vestuvių puotą, centrinė salė taip pat primena dėžę. Jį puošia didingi gobelenai, raižiniai ir tinko lipdiniai, figūriniai veidrodžiai, sudėtingas sietynas iš dramblio kaulo ir juodmedžio, raižytas paties Petro.

Beje, atkreipkime dėmesį, kad austi sienų apmušalai ir dažytos lubų lubos keičiamos gipso apdaila ir net tinkuotomis lipdiniais ir kitais dalykais Maskvos, tiksliau, Maskvos srities architektūroje (Menšikovo dvare Aleksejevskajoje netoli Maskvos).

Kitoje, ankstesnėje A Zubovo graviūroje (1711 m.), vaizduojančioje Šugos Volkovo vestuves, vykusias Menšikovo „Ambasados ​​namuose“ Sankt Peterburge (mediniai dvarai būsimų akmeninių rūmų vietoje), matome interjere. tie patys raštuoti damasto audiniai ant sienų, gausybė sieninių laikiklių su žvakėmis - šviestuvai (kaip dabar sakytume) - ir didelis skaičius portretai rėmeliuose ant šoninių sienų, su kuriais savo dekoratyviu vaidmeniu tarsi konkuruoja dvi didžiulės ikonos ant įėjimo sienos – „Nukryžiavimas“ ir „Kristaus žengimas į dangų“. Taip pamažu, kompleksiškai persipynus senai ir naujai, susiformavo prie Baltijos krantų iškilusios sostinės rūmų interjeras.

Petro rūmų architektūroje būtina atkreipti dėmesį į visiškai naujos paskirties, anksčiau nežinomų patalpų išvaizdą: šokių salės, biurai (Petro ąžuolo biuras Didžiuosiuose Peterhofo rūmuose, riešutmedžio biuras - Menšikovskio mieste, „spintos senienai“, arba „retos patalpos“, lakinės spintos - „kinų“ ir „japonų“ pomėgiai ir kt.), specialūs valstybiniai kambariai - valstybinis miegamasis, net valstybinė virtuvė, „tualetas“ (persirengimo kambariai) ir tt Kiekvienas iš jų reikalavo savo puošybos.

Petro Didžiojo laikų Sankt Peterburgo rūmų interjeras, aiškiai besivadovaujantis taisyklingumo ir praktiškumo architektūroje bei tapybos tematikos principais, išlieka ištikimas jau tradiciniam viso interjero dekoratyvumui ir šventiškumui.

Kalbant konkrečiai apie Petro Didžiojo laikų monumentaliosios ir dekoratyvinės tapybos paminklus, paimkime chronologiškai ankstyviausią kompleksą – Petro vasaros rūmus Vasaros sode. Jo paveikslas taip pat atrodo būdingiausias Petro Didžiojo erai. Paveikslų tematika ta pati: pasitelkiant simbolius ir alegorijas, taip pamėgtus šioje epochoje, šlovinamas herojiškas laikas ir, svarbiausia, valstybės valdžia, skiepijamos patriotizmo idėjos. Pirmą kartą Rusijos pergalių Šiaurės kare ir jos šlovinimo tema čia pasirodė sintezėje su visu architektūriniu ir meniniu įvaizdžiu.

Petro vasaros rūmai Vasaros sode su gražia išorės puošyba, kurią atliko A. Schlüter, - skulptūriniai reljefai tarp langų (jie bus aptarti 4 skyriuje. Skulptūra), pietų bareljefas "Minerva apsupta trofėjų". fasadas ir medinis skydas, vaizduojantis Minervą kaip namo globėją, su pelėda (budrumo simboliu) prieangyje ir kt., – originalią vidaus apdailą išlaikė tik pirmame aukšte esantis Žaliasis biuras ir Virėjos kambarys.

Dekoratyviniai darbai Vasaros rūmuose pradėti anksti, 1713-1714 m. Rusų meistrai A. Zacharovas, P. Zavarzinas, F. Matvejevas tapė (ant medžio) Žaliojo biuro sienas. Paveikslai tebėra XVII amžiaus stiliaus: tai ornamentai, fantastiški paukščiai, kaukės, taip pat mėgstamas krepšelių su gėlėmis motyvas plokštėse virš durų.

Vasaros rūmų šviestuvai (7 iš jų) buvo baigti jau 1729 m. Apatinio aukšto Priėmimo kambario lubas „Rusijos triumfas“ 1719 m. padarė Georgas Gsellas (G. Gsellas, gimęs šveicaras, išsilavinimą įgijo Vienoje ir dirbo Amsterdame, kur jį matė Petras. Rusijoje – nuo ​​nuo 1717). „Triumfą“ įkūnija trys moteriškos figūros, apsuptos kupidonų ir lydimos valstybę šlovinančių atributų. Centrinė figūra guli ant žemiškos sferos – tai valdovo Jėgos įvaizdis. Figūra su kryžiumi - Religija, su varpais - Vaisingumas.

Valgomojo, kuris yra tikras autokratinės valdžios ir karinių pergalių himnas, lubų centre yra Petro portretas. Likusiuose kambariuose šviestuvų siužetai yra tokie: studijoje - „Minervos triumfas“, Sosto kambaryje - „Kotrynos triumfas“ (taip pat atlieka Gzel), miegamajame - „Triumfas“. Morfėjaus“, Vaikų kambaryje - „Ramybė ir ramybė“ (taip pat artima Gzeliui savo stiliumi ir spalvomis). Būdas. Gzelis primena ir keturių pasaulio dalių (Europos, Azijos, Afrikos, Amerikos figūrų) alegorijas ovaliuose Žaliojo kabineto medalionuose.

Vasaros rūmų šviestuvų ypatumas tas, kad jie neužima visos lubų, o yra tarsi intarpai. Jie buvo atlikti naudojant molberto metodą - apačioje, o tada įkišti į lubas. Jie skiriasi ir technika, pavyzdžiui, nuo Menšikovo rūmų paveikslų: tai ne tempera ant gipso, o aliejinė tapyba ant neštuvų ištemptos drobės.

Temų interpretacija šviestuvų gaubtuose būdinga Petro laikui: nėra konkrečių personažų (su retomis išimtimis), kalba alegoriška ir simbolinė, o jei viename iš šviestuvų (Valgomajame) matome Petro portretą. , tada jis įtraukiamas į alegorinę kompoziciją ir visiškai atitinka abstrakčią kalbą apskritai.

Kitame nuostabiame paminkle - Menšikovo rūmuose - ankstyviausias Petro Didžiojo laikų monumentalios dekoratyvinės tapybos pavyzdys yra Menšikovo kabineto Orekhovoy kambario plafonas. (Kambarys puošia plokštės iš graikinio riešuto, todėl ir pavadinimas.) Abažūras buvo dažytas kelis kartus. Pirmasis (1711-1712) ir antrasis (1715-1716) sluoksniai yra tempera-aliejaus technika tinkas ir grisaille, toninė tapyba.

Ankstyviausias vaizdas randamas pirmame sluoksnyje kompozicijos centre - fone juodo ir purpurinio dangaus, karys su skydu ir kardu, besiremiantis „Marso knyga“, skirta kariniam laimėjimo menui (Petras aktyviai dalyvavo kuriant ją). Tarp mūšio atributų (kai kurie tyrinėtojai jame mato Poltavos mūšį, o kario figūroje matomi net paties Petro bruožai) yra patrankų sviediniai, pabūklai, pulko vėliavos, sutrypti priešo vėliavos, būgnai, vamzdžiai, parakas. statinės. Visa tai sukuria tam tikrą romantišką aurą. Marsui, kaip kartais vadinamas karys, trūksta agresyvumo, drąsus veidas atrodo gana pavargęs. V. Borzinas randa analogą šiam vaizdui ne in senovės menas, o senąja rusų kalba jis lygina karį su arkangelu Mykolu Maskvos Novodevičiaus vienuolyno Smolensko katedros sienų tapyboje ir Trejybės Sergijaus Lavros Ėmimo į dangų katedroje. Paveikslo autorius nežinomas. Archyviniuose dokumentuose pateikiamos atlikėjų pavardės: A. Zacharovas, broliai Adolskiai, D. Solovjovas ir kiti meistrai, tačiau „išradimų“ lyderis ir autorius neįvardytas, jo centre yra kario figūra. lubos, o kampuose – XVIII a. meistrams taip pažįstamos emblemos. pagal knygą „Simboliai ir emblemos“, ir juos lydinčius Petro Didžiojo epochoje įprastus ugdančiojo ir auklėjamojo jausmo šūkius („Sutinku atnešti pergalę“, „numatyti“, „tamsa padeda“, „kur yra tiesa ir tikėjimas, bus stiprybės“). Tyrėjai mano, kad šį paveikslą taip pat darė namų meistrai – G. Adolskis „ir jo bendražygiai“ 1711-1712 m.

Antrasis sluoksnis (grisaille) – tai kompozicija su kupidonais, gėlių girliandomis ir dekoratyviomis monogramomis, prie kurios, galbūt vadovaujami Caravaque, dirbo rusų meistrai A. Zacharovas ir L. Fiodorovas: lengvi platūs potėpiai primena jo paveikslą. Aviary ir Monplaisir Peterhofe.

Trečiasis sluoksnis vėliau -1717-1719 m. (kai kurie netgi laiko 1722 m. jos užbaigimo data). Šį grynai ornamentinį šviestuvo gaubtą su rozete centre ir groteskiškais motyvais pagamino F. Pillemanas – menininkas iš paveldimų Liono dekoratorių šeimos meistrų, Claude'o Gillot mokinys, iš kurio vienu metu mokėsi ir Antoine'as Watteau. Pilmanas į Rusiją atvyko asmeniniu skambučiu iš Leblono 1717 m. Tarp groteskų ir augalų motyvų lubose išryškėja moterų galvos, kuriose kai kurie tyrinėtojai įžvelgia panašumų su Menšikovo dukromis. Abažūras pagamintas iš išskirtinių raudonų koralų ir alyvuogių žalių tonų auksiniame fone (saugomas Ermitaže). Vietinės raudonos ir mėlynos spalvos su juoda ir geltona pirmame sluoksnyje rodo dar gyvas XVII amžiaus tradicijas. Įdomu, kad pirmojo sluoksnio paveikslas su kariu buvo atrastas ir tapo žinomas tik restauruojant Menšikovo rūmus septintajame dešimtmetyje, nes tiek Petro, tiek Menšikovo gyvenimo metu paveikslas buvo uždengtas tapyba ant neštuvų, įvykdytas. Pilman aliejine technika ant drobės. Dėl visų pakeitimų kario figūra buvo tiesiog nubalinta.

N. Žarkova, mūsų nuomone, Sekretoriaus lubų motyvuose teisingai įžvelgė panašumą su Menšikovo rūmų fasado dekoratyviniais elementais, išsiskiriančiais A. Zubovo graviūroje „Įėjimas iš jūros su triumfu“ ( 1714 m.), ir 1712 m. sausio mėn. prie pat Menšikovo dvaro ant ledo pastatytos triumfo arkos puošmeną, apie kurią taip pat turime idėją iš 1711 m. A. Zubovo graviūros [žr. Daugiau apie tai: Zharkova N.Yu. Menšikovo rūmų „Sekretoriaus“ lubų siužetas ir jo sąsaja su XVIII amžiaus pirmojo ketvirčio Sankt Peterburgo daile // Sankt Peterburgo skaitiniai (miesto jubiliejui). Konferencijos pranešimų tezės. Sankt Peterburgas, 1992. 116-119 p.].

Kalbėdami apie Menšikovo rūmų puošybą, neturėtume pamiršti, kad jų dekoratyvinę struktūrą sudarė ne tik tapyba ir skulptūra, bet ir plytelės, pagamintos pagal olandų modelį arba tiesiog olandų kilmės, taip pat audiniai, tinkas, marmuras ir kt. marmuro tapyba, porceliano komplektai, importuoti baldai. Šiame dekore buvo įaustos Menšikovo ir Petro monogramos (antro aukšto laiptinės grotose), Šv. Andriejaus Pirmojo pašaukto ordino elementai ir kt. Viskas atliko savo vaidmenį, kaip teisingai pažymėta, iki pat auksiniai ir sidabriniai kostiumų siūlai ir paauksuotos vinių galvutės ant kėdžių sėdynių. Tai buvo „visa epochos kronika su pasakojimu apie konkrečių žmonių ir šalies gyvenimą, apie šlovę ir svajones, apie sunkias kovas, pasaulietinio gyvenimo idealų įtvirtinimą ir valstybės politiką, apie Menšikovo ir Petro draugystę. Aš, apie Rusijos iškovotas pergales...“ Čia įkūnyta „ ...vienas iš svarbiausių baroko Petro Didžiojo rūmų interjero ansamblio principų yra teminis principas, esminė koncepcija“ (žr.: Pronina I. A. Terem. P. 45-46).

Iš priemiesčių rezidencijų Monplaisir atstovauja seniausius paveikslus. Kaip jau minėta, per dešimtmetį nuo 1714 m. iki 1723 m. Braunsteino, Leblono ir Michetti paeiliui pastatė Monplaisiras buvo pradėtas puošti paveikslais ir raižiniais statybos proceso metu. Centrinė Monplaisiro dalis - Olandų namas (dar žinomas kaip Centrinė asamblėja - salė) iš vienos pusės buvo apsupta sekretoriaus, miegamojo ir jūrų kabineto, kitoje - lako spinta, virtuvė ir sandėliukas. Galerijos baigėsi paviljonais-geidžiamaisiais nameliais. Visi apartamentai buvo dekoruoti. Taigi Centrinės aktų salės lubas F. Pilmanas padarė jau 1718 m. keturios suporuotos skulptūrų grupės – metų laikų alegorijos – palaiko šias nuostabias kupolines lubas, papuoštas abažūriu. Skulptūros pagamintos iš alebastro, autorystė dar nenustatyta (Schluter? N. Pino?). Abažūro tapyba visiškai dera su dekoratyviniais lipdiniais ir medžio raižiniais. Tai himnas stichijai, metų laikams, visoms žemiškoms dovanoms – alegorinė būties džiaugsmo išraiška.

Centrinė Pilmano lempos gaubto figūra yra Apolonas. Padtsuguose pavaizduoti keturi elementai: šiaurinis – Vanduo, dinamiškiausia kompozicija su Neptungu, Amfitritu ir Nereusu; pietinė – Ugnis („Vulkano kalvė“), rytinė – Žemė, vakarinė – Oras, kurios alegorija Junona. Viskas rodo puikias žinias senovės mitologija. Likusios plokštės taip pat priskiriamos F. Pilmanui. Sekretoriaus kambario centrinės lubos yra „Baccho triumfas“; Miegamieji - „Linksmas karnavalas“ (su commedia dell’arte kaukėmis – „Monkey Fun“) (mėgstamiausias siužetas). Vakarų Europos tapyba XVII-XVIII a., tereikia prisiminti D. Teniers „Beždžiones virtuvėje“ ar A. Watteau eskizus prancūzų Marly); Sandėliukas ir lako spintelė - „Metų laikai“ (Žiemos sandėliuko alegorijoje forma moteriška figūra su kepsnine ir nuo šalčio drebančiu kupidonu, Lako kabinete - Ruduo moters pavidalu su vynuogių keke ir vyno taure). Lazhovo biure 94 didelės ir mažos plokštės „Kinijos ir Japonijos darbas» lako meistrai, vadovaujami olando G. Brumkorsto (Brumhorst), specialiai pakviesti dirbti į Rusiją.

Galerijų su liudykais paveikslus vėliau, 1720-1722 m., užbaigė rusų meistrų – M. Zacharovo, S. Bušuevo, F. Vorobjovo, V. Broševskio, M. Negrubovo, L. Fedorovo, V. Morozovo – artelis. G. Ivanovas. D. Solovjovas, B. Močenovas (Mocheny?) ir kiti - vadovaujami F. Pilman (?) ir L. Caravacca (?) kiaušinių temperos ant gipso technikoje. Atkreipkite dėmesį, kad pagrindinis artelio branduolys išliko labai ilgai. Pavyzdžiui, Negrubovui ir Bušujevui Pilmanas skyrė aukščiausią įvertinimą: „...šie studentai iš manęs išmoko tapybos meno, ornamentų, kuriais dekoruojamos lubos, sienos ar bet kas kita namų viduje, ir jie gali viską valdyti. tie tapybos darbai be jokios naštos“ (Uspensky A. žodynas XVIII a. menininkaišimtmečius, rašydamas imperatoriškuose rūmuose. M., 1913. P. 15-16).

Visas dekoras buvo sukurtas atsižvelgiant į paveikslų kolekcijos eksponavimą, nes pirmoji paveikslų kolekcija Rusijoje buvo Monplaisire, jau 1725 m. joje buvo apie 200 drobių.

„Monplaisir“ galerijų dekoras lengvas ir elegantiškas – stilizuotų lapų, kriauklių, girliandų ir gėlių krepšelių, rozečių, paukščių, kaukių, sparnuotų pabaisų ornamentas. Vakarinėje galerijoje Pavasaris pristatomas mielos merginos, pas kurią skuba Kupidonas, pavidalu. Paveikslas padarytas pagal Caravacca eskizus. Caravaque nutapė Voljero (Aviary) palapinės lubas - dvylikos pusių pavėsinę su kupolu ir žibintu: Diana, Actaeon, Aurora, Apollo tarp kupidonų ir įvairių ornamentų.

Monplaisiro paveikslas, temperos ant gipso technika sukurtas Rusijos meistrų artelės, vadovaujamos Pilmano ir Caravaque „modelių“, yra tikra geriausių architektūros, monumentalios ir dekoratyvinės tapybos, raižybos ir skulptūros savybių sintezė. pirmosios pusės architektų, statybininkų, dailininkų, skulptorių, skulptorių, dekoratorių meistrų kolektyvinės veiklos pavyzdys.

Didžiųjų Peterhofo rūmų puošyboje ypatingo susidomėjimo nusipelno raižiniai. Ąžuoliniame kabinete (1718-1720) sienas puošia vertikalios ąžuolinės (iš čia ir pavadinimas) plokštės (iš 14 išliko 8), ant kurių buvo pristatyti jūros galios simboliai, metų laikai, mokslo ir meno atributai. dailiais, išskirtiniais raižiniais. Piešinius ir maketus jiems padarė į Rusijos tarnybą atėjęs prancūzų skulptorius ir drožėjas Nicolas Pinault, čia pademonstravęs aukštą formos jausmą ir neišsenkančią dekoratyvumo motyvų fantaziją.

Be to, rūmų interjeruose Leblonas pirmasis panaudojo iliuzionistinį veidrodžių efektą, vėliau pamėgtą baroko techniką, plačiai naudojamą amžiaus vidurio Rastrelli pastatuose.

Sunku kalbėti apie Didžiųjų Peterhofo rūmų paveikslą – jis, tiesą sakant, dingęs amžiams. Žinome, kad prie jo šviestuvų dirbo ir Caravaque bei Pilman (pastarasis, pavyzdžiui, kartu nutapė garsiojo Ąžuolinio kabineto lubas). su rusų meistrais – Negrubovu, Bašujevu, Skorodumovu, Morozovu, Semenovu ir kt.). Venecijietiškas tradicijas išsaugojęs B. Tarsia 1726 metais nutapė Paveikslų salės (garsiojo „Mados ir malonės kabineto“, vėliau papuoštos 368 P. Rotari paveikslais) lubas (aliejus, drobė). Keturis alegorinius paveikslus ant padugų atliko rusų meistrai Bšujevas ir Negrubovas (tempera ant gipso). B. Tarsijai priklausė ir Centrinės salės lubos (1726-1727).

Kaip jau minėta, pasaulietiniai elementai prasiskverbia ir į religinę architektūrą. Kaip Vladimiro-Suzdalio bažnyčių sienas puošė „paukščiai“ ir grifai, įkvėpti liaudies fantazijos, o liturginių knygų puslapiai buvo papuošti svetimais „teratologais“, kurių pavyzdžių yra daug Senovės Rusijos mene. , pasaulietinis principas įsiveržia į sienas vaizdingi paveikslaiįjungta evangelijos istorijos pagrindinė Sankt Peterburgo katedra – Šv. Petras ir Paulius. Kartu Šventojo Rašto siužetai nėra iškraipyti, neprieštarauja „raitei“ ir nusistovėjusiai ikonografijai, tiesiog juose jau yra daug grynai žmogiškų išgyvenimų ir kasdienės realybės.

Petro ir Povilo katedros puošimas truko mažiausiai penkerius metus (1726-1731). Geriausi drožėjai ir auksuotojai dekoravo ikonostasą Maskvoje pagal I. Zarudnio šablonus. 1726 m. ikonostasas buvo atvežtas iš Maskvos. Ikonų tapytojas Andrejus Merkurjevas „ir jo bendražygiai“ atliko 41 atvaizdą.

Petro ir Povilo bažnyčioje, kaip ir visose kitose, darbas buvo atliktas „skubomis“ ir „mažomis rankomis“, kaip buvo įprasta rašyti kanceliarijos protokoluose iš pastatų, kad bet koks nebuvimas ir išvykimas. į kitą miestą buvo griežtai registruojamas, atimti pasai, amatininkai grįžo į kanceliariją „sargyboje“. Taip nutiko net su garsiais dailininkais, pavyzdžiui, su vienu iš brolių Adolskių ir Ivanu Nikitinu „iš konkrečios laivų gamyklos“.

Petro ir Povilo katedra turėjo būti papuošta įvairiaspalviais paveikslais ant gipso: ant sienų - stilizuoti gėlių raštai ir gana realistiškai interpretuotos girliandos, kupole - daugiafigūrė kompozicija, būgne ir skliautuose virš karnizų - paveikslai ant evangelikų temos.

Paveikslai katedros „po skliautais“ iš tikrųjų buvo originalūs molberto darbai, vieni pirmųjų, nutapytų šventyklai aliejumi ant drobės. Pirmą kartą Rusijoje, mūsų žiniomis, viename bažnyčios interjere buvo sujungta šimtamečių tradicijų „ikonų tapyba“ ir nauja tapyba, tūrinė-erdvinė, siekianti vaizdavimo. realus pasaulis. Nauja buvo ne tik technologija, bet ir pati pasaulėžiūra. Viskas atsispindėjo lūžio taške, kuris Rusijos kultūroje atsirado dar XVII amžiuje. Evangelijos scenos interpretuojamos be viduramžių konvencijų, žmonių figūros prarado savo ikonišką eteriškumą, pasaulis vaizduojamas panašiai-iliuziškai ir dėmesingai-detaliai.

Susijusi informacija.

Monumentalioji tapyba visada asocijuojasi su architektūra. Jis puošia visuomeninių pastatų sienas ir lubas. Anksčiau jie tapė daugiausia šventyklas, dabar – kultūros rūmus, traukinių stotis, viešbučius, sanatorijas, stadionus. Toks dažymas turi būti pagamintas iš patvarių medžiagų, kad kartu su pastatais tarnautų šimtmečius. Sienų paveikslų kūrėjai, vaizduojantys istorinių įvykių ar scenos iš šiuolaikinio gyvenimo, jie stengiasi perteikti savo idėją apie pasaulį, pažangias savo laiko idėjas. Monumentalioji tapyba ugdo meninį skonį tarp plačių žiūrovų masių.

V.I.Leninas skyrė didelę reikšmę monumentaliajai tapybai. 1918 m., kalbėdamas su švietimo liaudies komisaru A. V. Lunacharsky, V. I. Leninas pažymėjo: „Campanella savo „Saulėtoje valstybėje“ sako, kad ant jo socialistinio miesto sienų yra tapytos freskos, kurios yra gamtos mokslų pamoka. jaunimas , istorijos, žadina pilietinį jausmą, žodžiu, dalyvauja naujų kartų ugdyme. Man atrodo, kad tai toli gražu nėra naivu ir, su tam tikru pakeitimu, dabar mes galėtume išmokti ir įgyvendinti...“ (Apie Campanella, žr. t. 8 DE, str. „Tommaso Campanella“). Leninas tokį meną pavadino „monumentalia propaganda“, taip pabrėždamas monumentaliojo meno įtaką plačioms darbo žmonių masėms.

Kokios yra sienų tapytojo užduotys?

Monumentalioji tapyba yra ant sienų, lubų, skliautų ir dažnai perkeliama iš vienos sienos į kitą. Į paveikslus jie žiūri judėdami po pastatą, kartais net iš gatvės, pro didelius langus. modernūs pastatai. Kitaip tariant, monumentalioji tapyba judanti suvokiama skirtingais požiūriais ir neturi prarasti savo poveikio žiūrovui.

Sienų dailininkas gali sukurti sudėtingą pasakojimą tapyboje ir gali susieti įvykius, nutikusius skirtingose ​​vietose ir skirtingu laiku. Taigi didysis italų menininkas Mikelandželas ant Romos Siksto koplyčios lubų pavaizdavo daugybę biblinių scenų, sujungdamas jas į vieną sudėtingą kompoziciją (1508 - 1512; žr. iliustraciją, p. 132).

Monumentalioji tapyba atsirado taip pat seniai, kaip ir žmonių buveinė. Jau ant urvų sienų, kuriose slėpėsi pirmykštis žmogus, galima išvysti nuostabiu stebėjimu atliktus medžioklės vaizdus ar tiesiog atskirų gyvūnų atvaizdus (žr. straipsnį „Pirmykštis menas“).

Studijuodami senųjų kultūrų istoriją, visur sutinkame monumentaliosios tapybos paminklus. Jie ne tik teikia meninį malonumą, bet ir pasakoja apie Senovės Egipto, Indijos, Kinijos, Meksikos ir kitų šalių tautų gyvenimą, buitį, darbą, karus.

Vezuvijaus išsiveržimas 79 metais pelenais apipildė turtingą Romos imperijos miestą Pompėją. Dėl to daugelis paveikslų mums liko nepažeisti. Kai kurie iš jų, nuimti nuo sienų, dabar puošia muziejų Neapolyje.

Antrasis monumentaliosios tapybos klestėjimas Italijoje siejamas su Renesansu (XIV – XVI a.). Giotto, Masaccio, Piero della Francesca, Mantegna, Michelangelo, Rafaelio ir mūsų laikų menininkų freskos yra meninių įgūdžių pavyzdžiai (žr. straipsnį „Italijos renesanso menas“).

Senovės Rusijos meninė kultūra pasireiškė ir monumentaliosios tapybos paminkluose. Monumentalioji tapyba į Rusiją atkeliavo iš Bizantijos priėmus krikščionybę, tačiau greitai įgijo nacionalinių rusų bruožų. Nepaisant to, kad paveikslų objektai buvo religinio pobūdžio, rusų menininkai vaizdavo žmones, kuriuos matė aplinkui. Jų šventieji yra paprasti rusai vyrai ir paprastos rusės moterys, tai visa Rusijos tauta kilniausiais bruožais. Pagrindiniai monumentaliosios tapybos centrai Rusijoje buvo Kijevas, Novgorodas, Pskovas, Vladimiras, Maskva, vėliau Jaroslavlis (žr. Senasis rusų menas“). Tačiau net už šių didelių senovinių miestų, ramiuose, atokiuose vienuolynuose, taip pat buvo kuriami įdomūs paveikslai.

Tolimame Ferapontovo vienuolyne, įsikūrusiame ant buvusios Vologdos gubernijos ežerų, didysis rusų menininkas Dionisijus sukūrė paveikslus, džiuginančius formų muzikalumu, švelnumu, nuostabiu spalvų pasirinkimu. Dažus paveikslams Dionisijus ruošė iš įvairiaspalvių akmenų, kuriais buvo nusėta ežero pakrantė prie vienuolyno.

Rusijos monumentalioji tapyba už savo aukščiausius pasiekimus skolinga Andrejui Rublevui, Dionisijui ir Teofanui Graikui. Tačiau, be šių puikių meistrų, daugybę freskų Rusijoje, Ukrainoje, Gruzijoje ir Armėnijoje sukūrė dešimtys ir šimtai menininkų, kurių vardai liko nežinomi.

Mūsų laikais dėl didžiulio statybos masto atsirado naujų galimybių plėtoti monumentaliąją tapybą. Šiam menui daug kūrybinės energijos skyrė sovietiniai menininkai V. Favorskis, A. Deineka, E. Lanceray, P. Korinas ir kiti.

Paveikslai skiriasi priklausomai nuo atlikimo technikos: freska, tempera tapyba, mozaika, vitražai.

Žodis freska dažnai neteisingai vartojamas visai sienų tapybai apibrėžti. Šis žodis kilęs iš italų kalbos „al fresco“, kuris reiškia „šviežias“, „žalias“. Ir iš tiesų, freska nutapyta ant šlapio kalkinio tinko. Dažai – sausas pigmentas, t.y. dažai milteliuose – skiedžiami švariame vandenyje. Gipsui išdžiūvus, jame esančios kalkės išskiria ploną kalcio plutą. Ši pluta yra skaidri, fiksuoja po apačia esančius dažus, todėl paveikslas yra nenutrinamas ir labai patvarus. Tokios freskos mus pasiekė per šimtmečius, mažai pasikeitusios.

Kartais ant jau išdžiūvusios freskos piešia tempera – kiaušinių ar kazeino klijais atskiestais dažais. Tempera taip pat yra nepriklausoma ir labai paplitusi sienų tapybos rūšis.

Mozaika – tai paveikslas, pagamintas iš smulkių spalvotų akmens gabalėlių arba smalto – nepermatomo spalvoto stiklo, specialiai suvirinto mozaikos darbams. Smalto plytelės supjaustomos dailininko reikalaujamo dydžio kubeliais ir iš šių kubelių pagal eskizą ir piešinį, padarytą natūralaus dydžio (ant vadinamojo kartono), nupiešiamas vaizdas. Anksčiau kubeliai buvo klojami į šlapią kalkinį tinką, o dabar – į cementą, sumaišytą su smėliu. Cementas sukietėja, jame tvirtai įsitvirtina akmens ar smalto kubeliai. Jau senovės graikai ir romėnai žinojo mozaikas. Jis taip pat buvo paplitęs Bizantijoje, Balkanų šalyse ir Italijoje. Ypač garsus savo mozaikomis Italijos miestas Ravenna (žr. straipsnį „Bizantijos menas“).

Nuostabiomis mozaikomis garsėja Šv. Sofija Kijeve. Jie buvo sukurti XI a. kartu su rusų meistrais, kunigaikščio Jaroslavo pakviesti graikų menininkai.

M.V. Lomonosovas buvo puikus mozaikos entuziastas. Sankt Peterburge įkūrė mozaikos dirbtuves, įkūrė smalto virimą.

Sovietų Sąjungoje senovinis mozaikos menas išgyvena naują žydėjimą. Mozaikas galima pamatyti Maskvos metro stotyse, ant Maskvos pionierių rūmų fasado ir kt.

Vitražas susideda iš skaidraus spalvoto stiklo gabalėlių, sujungtų raštu naudojant švino litavimą. Tokiu būdu padaryti vaizdai įterpiami į langų angas. Spalvoti akiniai praleidžia šviesą ir švyti patys. Moderni technologija leidžia gaminti vitražą kitais būdais.

Vitražas buvo ypač paplitęs viduramžiais (žr. straipsnį „Viduramžių menas Vakarų ir Vidurio Europoje“). Vitražus galima pamatyti kiekvienoje gotikinėje katedroje.

Visi šie monumentaliosios tapybos būdai egzistavo labai seniai, jie plačiai naudojami mūsų laikais. Kuriama nauja monumentaliosios tapybos technika, kurios pagrindą sudaro sintetinės dervos ir kitos šiuolaikinės medžiagos.

Pirmaisiais monumentaliosios tapybos darbais galima laikyti paveikslus Lascaux, Altamiros ir kt. urvuose. Jis buvo plačiai naudojamas Senovės Egipto laidotuvių ir šventyklų kompleksuose, taip pat Kretoje-Mikėnų, kuris mūsų praktiškai nepasiekė.

Nuo seniausių laikų tapyba tapo pagrindiniu dekoratyviniu elementu puošiant akmens, betono ir plytų konstrukcijas. Freskos buvo plačiai naudojamos Bizantijos šventyklų architektūroje ir dėl to padarė didelę įtaką monumentalinei Senovės Rusijos architektūrai.

Šiuolaikiniai monumentaliosios tapybos meistrai drąsiai derina tapybą su skulptūrinėmis formomis ir naudoja naujas menines medžiagas – sintetinius dažus, keramines reljefines mozaikas.

Vitražo technologija buvo labai išvystyta viduramžių mene. Didieji Renesanso epochos meistrai sukūrė daugybę freskų, kurios buvo grandiozinės savo koncepcija ir atlikimu. Šiandien menininkai aktyviai įsisavina naujus metodus ir medžiagas, kad sukurtų freskas ir mozaikas.

Išskirtiniai monumentaliosios tapybos bruožai

Monumentalioji tapyba apima vitražas, freskas, pastatų mozaikinę dekoraciją. Sintezėje su architektūra veikdami monumentaliojo meno kūriniai dažnai yra svarbi semantinė ansamblio dominantė.

Sienų, fasadų, lubų dekoravimas suteikia monumentaliam tapybos artumo dekoratyvinis menas architektūrines ir dekoratyvines savybes. Todėl jis dažnai vadinamas dekoratyviniu ir monumentaliuoju menu.

Pagal figūrinį ir teminį turinį įprasta atskirti monumentaliuosius ir dekoratyvinius paveikslus bei kūrinius, turinčius monumentalių bruožų. Abi kryptys kyla iš šios tapybos rūšies ypatumų – sintetinės prigimties ir tiesioginio ryšio su architektūros objektais.

Paprastai fasaduose ir interjeruose dedamos vaizdinės kompozicijos įkūnija pačias bendriausias to meto filosofines ir socialines idėjas. Tai diktuoja formų didingumą. Monumentalių bruožų turintys kūriniai pasižymi socialiai reikšmingu turiniu. Taigi, Meksikos monumentaliosios tapybos mokyklos įkūrėjas Siqueiros savo paveiksluose Nacionalinės paruošiamoji mokykla, rūmai vaizduojamieji menai, Nacionalinis istorijos muziejus pavaizdavo aktualiausius politinius įvykius.

Kito Meksikos monumentaliosios tapybos mokyklos įkūrėjo Diego Riveros darbai yra atvirai žurnalistiniai ir istoriškai edukaciniai. Monumentaliąją tapybą jis naudojo kaip propagandos, agitacijos ir švietimo priemonę.

6. Monumentalioji tapyba ir vitražai

Katakombose gimęs menas

Mūsų šiandienos tema – monumentalioji viduramžių tapyba. Klausytojai prisimins, kad man labai svarbu, kad viduramžių menas būtų išreikštas įvairiomis formomis, žanrais ir dydžiais. Taip pat akcentavau knygos prasmę, paveikslėlių knygą, liturginius objektus ir pan. Tačiau, kaip ir bet kuriuo kitu laikotarpiu, monumentalus menas natūraliai turi labai ypatingą statusą ir reikšmę. Viduramžiai čia jokiu būdu nėra išimtis. Viduramžių menas yra šventyklos menas, skirtas šventyklai, šventykloje, šventykloje. Ir net jei ji yra už šventyklos ribų, tai kažkaip atitinka šią šventyklą, kuri tuo pat metu tarnauja kaip maldos namai, žmonių susibūrimo namai ir namai, kuriuose gyvena Viešpats.

Viduramžiais buvo diskutuojama apie tai, kaip Viešpats buvo šeimininkėje, transsubstanciuotoje duonoje. Vakaruose XI-XII a. šie ginčai buvo labai aršūs. Galų gale, kaip žinome, buvo priimta dogma apie tikrą Viešpaties kūno buvimą transsubstanciuotoje duonoje ir vyne. Yra Kristaus kūnas ir kraujas, o tai reiškia, kad Eucharistijos momentu „Dievas yra su mumis“, tai yra, Dievas yra čia ir dabar. Tai reiškia, kad menas, puošiantis šventyklą, turėtų atspindėti idėją apie dieviškojo didybę ir jo buvimą čia su mumis.

Tuo tarpu monumentalioji viduramžių tapyba gimė visiškai nemonumentalioje situacijoje. Kaip žinote, tai yra romėnų katakombos. Tai pirmoji mums žinoma krikščioniškos tapybos forma. Tačiau reikia nepamiršti, kad tapyba, išskyrus retas išimtis, nėra visai monumentali savo formatu ar dydžiu, nors pirmųjų krikščionių menininkų kartų iškelti uždaviniai išlaikė savo aktualumą per visus krikščioniškus viduramžius. Pavyzdžiui, „Trys jaunuoliai ugninėje krosnyje“ Priscilos katakombose yra išganingos maldos vaizdas.

Žuvies su penkiais kepaliukais atvaizdas yra simbolinis Kristaus ir Eucharistinės duonos atvaizdas. Tas pats Kristus. Net jei tokie vaizdai jau praeityje, viduramžiais ar klasikiniais viduramžiais jie nėra tokie populiarūs kaip ankstesniais viduramžiais, tai nereiškia, kad jų nesuprato vėlesnių epochų krikščionys.

Lygiai taip pat Senojo ir Naujojo Testamento scenų sugretinimas ant gretimų sienų tapo unikalia krikščioniškojo meno kalba. Kaip jau matėme knygos miniatiūroje, tas pats kartojasi ir ant šventyklos sienų. Reikėtų tik atsižvelgti į tai, kad katakombų eroje jos dažniausiai nebuvo išrikiuotos serijomis, ikonografiniais ciklais - galėjo būti išdėstytos atskirai, ir, matyt, tai atitiko tikinčiojo žvilgsnio praktiką. Sakykime ne „tikinčiojo žvilgsnis“, o veikiau „tikinčiojo žvilgsnis“. Ko galėtume tikėtis iš žmogaus, žiūrinčio į tokias freskas? Visų pirma, gyvas Šventojo Rašto supratimas ir gebėjimas susieti Senojo ir Naujojo Testamento istoriją su savo gyvenimo istorija ir pasimokyti iš šių mažų, paprastų ir net dažnai grubaus stiliaus freskų.

Atsivertusios imperijos kalba

Kai krikščioniškasis menas išlindo iš slėptuvės tikrąja to žodžio prasme, jis prabilo Konstantino atgaivintos imperijos kalba. Tai aiškiai matoma paleokrikščionybės ir ankstyvųjų viduramžių laikų monumentaliojo meno pavyzdžiuose. Tai pereinamasis laikotarpis, apie kurį jau kalbėjome ne kartą – IV-VI a. Tai laikas, kai krikščionybė pirmiausia tampa viena iš oficialių religijų, vėliau – svarbiausia oficialia religija ir galiausiai vienintele leistina religija. Jei palyginsime eschatologinio Kristaus, antrojo atėjimo Kristaus, vaikščiojančio debesimis, mėlyno ir begalinio dangaus fone, mozaikinius vaizdus su klasikinio Romos oratoriaus statula, tada šis ryšys bus visiškai akivaizdus. mums, kaip tai akivaizdu daugeliui pagrindinių šio meno tyrinėtojų – Andre Grabarui, Ernstui Kantorovičiui.

Tokios mozaikos išliko visame Viduržemio jūros pasaulyje, į rytus nuo Italijos, įskaitant, žinoma, Italiją. Romoje yra nemažai bažnyčių. Nepaisant to, kad daugelis mozaikų pirmiausia nukentėjo nuo laiko, o vėliau nuo per daug uolių XIX amžiaus restauracijų, tokių kaip Santa Pudenziana. Apskritai šios mozaikos išlaiko bent ikonografiją ir bendras kontūras jo kūrėjų stilius. Auksinė toga ant soste esančio Kristaus pečių, be abejo, velionės imperijos žiūrovą negalėjo nukreipti į Jupiterio Kapitolijaus ir triumfuojančio imperatoriaus atvaizdą. Lygiai taip pat, kaip kankinių atvaizdas balta toga su kruvinomis purpurinėmis gyslomis reiškė senatoriaus, magistrato, oriai kalbančio žemiškojo imperatoriaus, atvaizdą. Kaip žemiškasis senatorius turėjo parodyti pagarbą žemiškajai valdžiai, taip ir dangiškasis kankinys, mūsų primatas prieš dangų, neša savo karūną į Aukščiausiojo sostą.

Žmogaus atvaizdas ir angelo atvaizdas

Tuo tarpu pirmieji krikščionys bijojo žmogaus įvaizdžio. Tai negalėjo nepaveikti monumentaliosios tapybos, kaip ir visos kitos tapybos rūšys. Pavlino Nolanskio laiškas aiškiai parodo išsilavinusio, religingo romėno baimes prieš atvaizdą. Jo draugas Sulpicijus Severas (taip pat didelis rašytojas, kaip ir jis) prašo atsiųsti jam savo atvaizdą, kad jis parodytų žmonėms, kad žmonės galėtų pažvelgti į jo dorybingą amžininką. Ir jis jam atsako: „Kokio atvaizdo tu nori iš manęs - dangiško ar žemiško žmogaus? Pirmas? Žinau, kad trokšti to karališko paveikslo, kurį tavyje mylėjo dangaus karalius. Tau negali prireikti jokio kito mūsų įvaizdžio, išskyrus tą, kurį pats susikūrėte. Tačiau Povas gėdijasi ir savo nuodėmių, ir dabartinės būsenos. „Ir piešti mane tokį, koks esu“, – sako jis, „gėdinga. Vaizduoti mane kaip kažką, ko nesu, yra drąsu.

Ir šis vidinis prieštaravimas negalėjo nepaveikti natūralizmo nutolimo nuo monumentaliojo meno ir, be kita ko, nuo žmogaus įvaizdžio. Jei palyginsime viena su kita Bizantijos galios klestėjimo laikų mozaikas, kurios, kaip žinome, apėmė didžiąją dalį Vakarų, pamatysime, kad visi šie veidai tam tikra prasme yra labai panašūs, nors tai nereiškia, kad jie visi visiškai panašus; Tai nereiškia, kad portretas visiškai išnyko, juk buvo pašauktas ne individualios organinės gyvybės čia žemėje ypatybės, o transcendentinės vertybės.

Todėl angelai mums primena Kristų savo plačiai atmerktomis akimis, o žmonės, žiūrėdami į juos aukštyn, taip pat bando mėgdžioti šiuos angeliškus veidus. Tikintysis krikščionis turi ugdyti savyje angeliškumą. Nors žmogus neturi sparnų, iš tikrųjų skaitytojas žinojo, kad angelai apskritai neturi sparnų. Šie sparnai, pasak kai kurių meno istorikų, pavyzdžiui, Fritzo Sachslo, į krikščioniškąją ikonografiją dažniausiai pateko iš senovės ikonografijos, tai yra, iš tikrųjų jie buvo pašalinti iš pergalės deivės Nikės nugaros. Angelas nebūtinai transliuoja pergalę, jis tiesiog yra Dievo pasiuntinys. Tačiau, kaip sakė viduramžių autoriai, kartais jie suprasdavo, kad angelai sparnų neturi, nes angelai juda labai greitai. Ir žmogus neįsivaizdavo, kaip greitai judėti oru be sparnų, nes viskas, kas skrieja prieš akis (ar tai būtų vabzdžiai, vabalai ar oro paukščiai), skrenda sparnų pagalba. Todėl ši logika yra visiškai geležinė, ir šios logikos menas visiškai seka.

Rytai Vakarų širdyje

Bizantija tapo labai svarbiu įkvėpimo šaltiniu per viduramžius, ypač monumentaliajam menui tiek Rytų, tiek Vakarų šalyse. Net jei Vakarai nėra įtraukti į Bizantijos bendruomenės sferą – ta prasme, kaip tai įvardijo bizantizmo klasikas Dmitrijus Obolenskis – meno gyvenime nuolatinė net kartais priešiško graikų, graikų-slavų ortodoksų pasaulio įtaka. yra gana akivaizdu. Akivaizdu, kad ir dėl to, kad Bizantijos meno paminklai stovėjo katalikiškojo pasaulio teritorijoje. Tai, pavyzdžiui, Ravenna.

Didžiosios VI amžiaus bazilikos. Tiesą sakant, jie matė daugybę Vakarų Romos imperatorių savo sienose - Karolis Didysis, Otonas II, Otonas III, greičiausiai Frydrichas II Barbarossa ir tt Visi jie buvo čia. Ir, žinoma, kažkaip, net jei neužfiksuoti rašytiniuose šaltiniuose, šie paminklai, jei norite, spinduliavo savo didybę į vėlesnių amžių žmonių protus ir širdis. Todėl savo paskaitoje negalime bent trumpai pasakyti apie šiuos paminklus.

Kaip matome, ankstyvieji paminklai yra bazilikos. O bet kurioje bazilikoje svarbiausia, perkeltinė reikšmė – apsidė su pagrindiniu altoriumi, dažnai iškelta virš grindų. Jis pakeltas, kad visi matytų, kas vyksta virš jo. O norint nurodyti hierarchiją, dvasininkai visada yra aukščiau už pasaulį. Apsidėje dažniausiai vaizduojamas Kristus Pantokratorė arba Mergelė Marija, kaip San Vitale. Retais atvejais tai gali būti ir vietinis šventasis, pavyzdžiui, unikalioje Sant'Apollinare in Classe bažnyčioje. Tačiau čia gali būti ir tam tikros drąsos. Visiškai akivaizdu, kad Santo Palinare tarsi konkuruoja su ankstesne Šv. Vitalijaus bazilika.

Ir čia vėl matome, kad šventasis vaizduojamas ne jis pats, o Edene, žemiškame rojuje, kuris, savo ruožtu, kažkaip susijęs su dangiškuoju rojumi, kuris mums apreikštas Atsimainymo scenoje. Kryžius supa trys ėriukai ir Elijo bei Mozės figūros, o tai rodo, kad tai simbolinis Atsimainymo vaizdas, tai yra specifinė Naujojo Testamento scena. Viduryje, kryžiaus sankirtoje, matome iki pečių iš tolo vos pastebimą Kristaus atvaizdą. Tai Atsimainymas, kuriame dalyvauja vietinis šventasis, kurio relikvijos guli čia, po šia kriaukle. Ir 12 ėriukų yra 12 apaštalų ir visų mūsų, daugelio nusidėjėlių, atvaizdas, kurie kyla į dangų per vietinio šventojo maldą. Žemiau yra Bažnyčios primatai.

Visiškai akivaizdu, kad mes turime unikalią teologinę programą, kuri nėra lengva. jį galima labai ilgai interpretuoti Bizantijos meno rėmuose. Mums dabar svarbu suprasti, kad būtent šis bizantiškas paveldas prestižiškiausios, brangiausios ir patvariausios tapybos technikos pavidalu buvo perduotas Vakarų viduramžiams.

Tipiškas susižavėjimo Bizantija pavyzdys – Hautvilų ir Normanų dinastijos laikų Sicilijos karalystė bei garsiosios Sicilijos šventyklos – Palermo Monreal ir Cefalu. Tai šventyklos, kurios išliko. Tačiau jų buvo neabejotinai daugiau, nors tai buvo karališkieji įsakymai. Todėl tiek šių mozaikų išpildymo lygis, tiek plano didybė siejama su tuo metu visiškai neįsivaizduojamomis ekonominėmis galimybėmis. Apie tokias galimybes XII amžiuje svajojo gal tik Konstantinopolis ir didžiausi centrai, aktyviai prekiaujantys su Bizantija – pirmiausia su Venecija.

Venecijoje bazilika Šv. Markas taip pat išsaugojo vieną monumentaliausių Bizantijos mozaikų ciklų, o tokio ciklo išsaugojimo Bizantijos teritorijoje nerasime, o iš dalies jie atspindi Bizantijos patirtį.

Tačiau, kaip teisingai išanalizavo geriausias šių mozaikų ekspertas, austrų meno istorikas Otto Demus, ši sistema kartu reprezentuoja tradicinės Bizantijos monumentaliosios tapybos transformaciją. Taip pat svarbu suprasti, kad Bizantijos technika ir kompozicija yra transformuojama siekiant išspręsti naujas problemas. Klasikinė Bizantijos mozaikų sistema susikūrė iki XI a. Jis buvo skirtas tokioms bažnyčioms kaip ta pati Šv. Markas, daugiausia dėmesio skirdamas Dvylikos apaštalų bažnyčiai Konstantinopolyje. Bet dauguma Vakarų bažnyčios vis dar neturėjo kupolų, bet buvo bazilikos temos variacijos, kaip ir Čefalu.

Bizantiška mozaika plokštumoje nė iš tolo nėra tokia įdomi, kaip ant įvairių lenktų, besisukančių, vienas į kitą besisukančių paviršių. Todėl San Marko mieste, Venecijoje, Bizantijos meistras rado per daug vietos. Yra žinoma, kad jiems ten talkino ir Vakarų studentai. Tačiau reikia atsižvelgti į tai, kad mozaika visų pirma yra graikiška technika, o jei vienas ar kitas užsakovas norėjo pamatyti tikrą mozaiką, paskambino graikams, tačiau kartu šis menas trapus tradicijos prasme. . Jei, pavyzdžiui, padėtis sudėtinga, kaip 1204 m. Konstantinopolio atveju, tai pirmiausia nukenčia mozaika. Netgi freską būtų galima išmokyti dar pigiau nei mozaiką, nes mozaika yra logistiškai labai sudėtinga technika, kuriai reikia neįtikėtinų išteklių.

Ir tuo pat metu, kaip matyti iš garsiojo Konstantinopolio Choros Išganytojo bažnyčios ciklo (dabartinis Kahriye Jami), mozaika yra tapybos forma, skirta sūkuriai architektūrai, architektūrai. sudėtingų kreivių.

Vakarai pirmiausia dirbo su plokščiomis formomis. Viduramžių architektūros iš ankstyvosios krikščionybės architektūros paveldėta bazilika – ilgas koridorius, nava, kuri kaitaliojasi su langais ir kolonomis. Ir kai šioje navoje yra didelės sienų erdvės, pakankamai reikšmingos, kad tilptų didaktinis ciklas, kai tam yra lėšų, tada ir atsiranda paminklas.

Romaninis laikotarpis ir anksčiau

Taip šiuose galios keliuose atsirado absoliučiai nuostabūs tapybos ciklai, kurių buvo dar daugiau nuostabiai išliko iki šių dienų. Pavyzdžiui, kelios freskos, sukurtos maždaug 800 m., Šv. Jonas Müstair mieste, Grisono kantone rytinėje Šveicarijos dalyje, kur šiuolaikinis turistas retai įkelia koją.

Arba kitas nuostabus ciklas, taip pat gerai išsilaikęs, nors iš dalies atnaujintas – bažnyčioje Šv. Jurgio saloje Reichenau. Šios freskos buvo sukurtos maždaug tuo pačiu metu tos pačios kartos meistrų, kuriose buvo sukurti garsieji Ottonijos rankraščiai, kurie jau tapo mūsų analizės objektu.

Labai dažnai vaizdinė šventyklos programa dėl lėšų stokos ar dėl kokių nors kitų priežasčių buvo apribota iki labai semantinio simbolinio (ne geometrinio, o semantinio) šventyklos centro – tai altoriaus apsidė. Tokių apsių išliko daug. Kartais juos galima apžiūrėti net muziejaus aplinkoje.

Freskos Tauloje, Katalonijoje

Tai, visų pirma, nuostabus muziejus viduramžių menas, į kurį turėtumėte stengtis patekti, yra Nacionalinis Katalonijos meno muziejus Barselonoje. Čia galime pamatyti, ramiai apmąstyti, nufotografuoti išlikusius fragmentus iš Šv. Klemensas Tauloje (Katalonija). Apskritai Katalonija XII amžiuje buvo viena didžiausių mokyklų, pirmiausia monumentaliosios tapybos; Tokio kiekio tų metų paveikslas neišliko nė vienoje pasaulio šalyje. Nors klasikinių viduramžių Novgorodas ir net savo išsaugojimo požiūriu vargu ar gali rasti sau lygių pagal išlikusių paveikslų skaičių.

pradžioje Katalonijoje susiklostė ypatinga padėtis, o paminklų apsauga nusprendė pašalinti freskas iš bažnyčių, kad jas išsaugotų, o dauguma jų buvo atgabentos į regiono sostinę, kur jos išliko. Ši diena. Tai specifinis meninės medžiagos išsaugojimo būdas, į kurį meno istorikų požiūris labai skiriasi. Fragmento ištraukimas iš istorinio ir kultūrinio konteksto yra nusikaltimas paminklui. Bet, sakykime, eufemistiškai, kai kuriuos Ispanijos sunkumus XX amžiaus pirmoje pusėje, ačiū Dievui, kad bent kažkas buvo išsaugota.

Taigi būtent šioje apsidėje dažniausiai matome Viešpaties didybės (Majestas Domini) ar net tiesiog Majestos įvaizdį. Meno istorijos literatūroje šis terminas yra gana viduramžiškas. Siūlau tai perteikti senu rusišku terminu „Viešpats valdžioje“, ty reiškia, kad Viešpats čia vaizduojamas kaip visagalis Valdovas ir Teisėjas. Čia Dievo Motina ir Kūdikis galėtų būti vaizduojami rečiau. Tai yra du pagrindiniai apsidės dalykai.

Atrodytų – na, viskas kartojasi, visą laiką tas pats: matome šventuosius, keturis evangelistus su jų simboliais. Taip pat suprantame, jei plačiau pasiskaitysime viduramžių meno istoriją, kad visi šie vaizdai buvo sukurti veikiami Rytų tradicijos, o romaninis laikmetis čia nieko ypatingo neišrado. Tačiau Bizantijos tradicijoje Kūrėjo visagalybė tikrai netoleravo jokių nereikalingų smulkmenų. Net vaivorykštė (labai įprasta vaivorykštė, bet būtent vaivorykštė), ant kurios sėdi Viešpats iš Apokalipsės - tai jau gali atrodyti kaip nereikalinga detalė, atitraukianti dėmesį nuo esmės. Tą patį galima pasakyti ir apie įnoringą garsiosios romaninės klostės prigimtį, pagal kurią šie kūriniai dažnai gali būti datuojami arba priskiriami. Sulenkimai nuostabiai parašyti, bet labai sąlygiški. Jie neigia kūno svorį, jo klasikinį orumą, kuriam graikų menas liko ištikimas per visą savo istoriją.

Taip pat matome, kad evangelistų simbolius lydi ir angelų figūros, o gerai įsižiūrėjus angelas už letenos griebia sparnuotą liūtą šv. Prekės ženklas. Žinoma, tokia laisvė graikų tradicijoje visiškai neįsivaizduojama. Tai būtų buvę tik kažkokia meno karikatūra ir niekada nebūtų įleista į monumentalią programą, atliekamą taip kruopščiai, tokiomis brangiomis spalvomis.

Visiškai akivaizdu, kad Šv. Klemensas Tauloje yra pirmos klasės paminklas. Tai šedevras, vertas sudėtingos analizės. Kyla jausmas, kad Kristaus figūra pranoksta visas kitas – ne todėl, kad ji yra pirmame plane. fone. Jokiu būdu tokio dalyko nėra. Jos mastelis, kaip ir kultūros timpano, siejamas su šiai figūrai teikiama reikšme.

Ir dar viena svarbi monumentalaus dievybės atvaizdo funkcija yra ta, kad jis švyti ir spinduliuoja energiją, kuri perduodama visiems kitiems įvykio vietoje esantiems. Bet jei bizantiškoje tradicijoje buvo pakankamai vidinio švytėjimo, kad perteiktų tuščią ir kartu kupiną šviesų foną iš aukso, tai čia, romaninėje tapyboje, žinoma, auksui pinigų nėra, nes jo negalima pavaizduoti. dažų pagalba. Bet romano menininkui, man atrodo, žiūrint į tokius vaizdus, ​​svarbu visomis įmanomomis priemonėmis sujungti kompoziciją. Taigi, pavyzdžiui, fonas, padalintas į eiles ir pakopas, susidedantis iš trijų spalvų, ir šios spalvos atrodo visiškai savavališkos. Iš jų mandorlos ultramarinas mėlynas ir iš dalies Dievo apsiaustas bei žemesnė pakopa yra daugiau ar mažiau kanoniniai. Toliau ateina geltona, kuri ispanų tradicijoje yra visiškai suprantama. Ir visiškai nesuvokiama juoda spalva.

Menininkas visomis jam prieinamomis priemonėmis stengiasi susieti švenčiausią su žmonių pasauliu. O tai, kad angelas griebia ir liūto, ir sparnuoto jaučio uodegą, ir tarsi lobį neša Joninių erelį – tik šiuolaikiniu požiūriu tame galima įžvelgti šiokį tokį humoro jausmą. XII amžiaus katalono akims. metaforiškai kalbant, tai grandinės grandis. Jei pašalinsite šias figūras, gausite architektūrinių motyvų tinklelį, mandorlą. Tada čia pridėsime pagrindines figūras, nupiešime jų gestus ir turėsime stebėtinai suvirintą kompoziciją. Ir nesvarbu, nuo kurio galo, iš kampo, iš apačios ar iš viršaus, pradėsime skaityti šią kompoziciją, ji galiausiai nukreips mūsų žvilgsnį į pagrindinį vaizdą, o kairėje Viešpaties rankoje pamatysime užrašą: „ Aš esu pasaulio šviesa“. Tai tekstas, kviečiantis į dialogą su dievybe, nepaisant jos, regis, hieratiško atitrūkimo nuo mūsų pasaulio. Jis žiūri, reikia pabrėžti, į mus.

Šiame paveiksle Mergelė Marija yra su Kristumi. Atrodytų, kas tokio ypatingo? Beveik nieko ypatingo, išskyrus tai, kad tai bažnyčia, esanti visai šalia ankstesnės. Atitinkamai, atrodo, kad jie pradeda dialogą vienas su kitu. Yra Dievas Paskutinis teismas, čia yra gimęs Dievas, bet Dievas jau apsirengęs karališku drabužiu. Rankose jis laiko Evangelijos ritinį. Prieš mus yra ne tik Dievo Motinos su Kūdikiu atvaizdas – atvaizdas soste, mandorloje, atvaizdas, taip pat demonstruojantis dieviškumo visagalybę, bet ir įsikūnijusio Dieviškumo. Ne tik tai. Čia yra Magų garbinimo scena - Magai visi pasirašyti, abiejose pusėse dega viena žvaigždė (logiška, kad kompozicijoje jų yra dvi).

Toks absurdas gali pasirodyti absurdiškas tik tau ir man, kad yra dvi žvaigždės, nors Šventasis Raštas kalba apie vieną. Tapyba yra gana pajėgi logiškai papildyti, vadovaudamasi savo dėsniais. Įsivaizduokite, kad vienas iš trijų karalių magų turi žvaigždę, o kiti du neturi. Kyla logiškas klausimas: o kaip su tais? kaip jie atsirado? Tai yra, tapyba turi savo logiką. Ir vėl, kaip ir bet kurioje Rusijos bažnyčioje, ir bizantiškoje, kurioje yra išlikusi tapyba, matome, kad po antžemiška scena virš altoriaus visada yra primatų, tai yra šventųjų, figūros. Dažnai tai yra vietiniai šventieji. Ir kartais čia taip pat galite rasti globėjų (arba aukotojų - vardas in Vakarų tradicija). Jei žmogus tikrai skyrė tiek dvasiškai, tiek materialiai, tiek fiziškai kurdamas šią šventyklą, jis gali pretenduoti į vietą dangaus rūmuose.

Sant'Angelo mieste Formis, Kampanijoje

Iki XI a. Tokia monumentali tapyba Vakarų Europoje greitai pasiekė nuostabią brandą. Vienas iš tokių paminklų yra Sant'Angelo in Formis, Kampanijoje, netoli Neapolio, esantis vienuolynas, kurį autobusu galima pasiekti maždaug per valandą. Vienuolyno bažnyčioje labai geros būklės yra išsaugotas sukurtas freskų ciklas Paskutinis ketvirtis XI amžiuje tiesiogiai dalyvaujant didžiausiai to meto abatijai Monte Cassino. Pats Monte Cassino tikrai neišliko, tik biblioteka. Tačiau tai, kas ten buvo viduramžiais, išliko ir žuvo Antrajame pasauliniame kare. pasaulinis karas. Taigi Sant'Angelo in Formis parodo mums to paveikslo, kurį klasikiniu pavidalu vadiname romanišku, pavyzdį.

Matome, kad stilistiškai Pantokratoriaus įvaizdis išsiskiria neįtikėtina emocine galia. Bet kai įeini į šventyklą (neatsitiktinai rodau tokią keistą skaidrę), už nugaros atsiveria nepaprastai ryški Kampanijos saulė, o šventykla tvyro prieblandoje. Galite pagrįstai man pasakyti, kad čia nieko nematyti. Tik pamažu priprantama prie šio išretėjusio apšvietimo, langai maži. Bet jei ant freskų krenta saulė, visiškai akivaizdus jų didaktinis aiškumas, vientisumas ir kartu turinio turtingumas.

Prieš mus yra paraleliniai Senojo ir Naujojo Testamentų istorijos vaizdai, kuriuose, žinoma, pabrėžiamas žemiškas gyvenimas Kristus, dėl savo kančios (kančios), mirties ant kryžiaus ir paskutiniojo teismo.

Tačiau viskas prasideda nuo pasaulio sukūrimo, o Kristaus atperkamoji auka išaiškėja, kai ant priešingos sienos pamatai, nuo ko viskas prasidėjo. Pavyzdžiui, prieš mus yra Adomo ir Ievos išvarymas iš rojaus. Adomas jau su kapliu, nes kaktos prakaitu turi užsidirbti sau ir žmonai duonos. Jie abu verkia, nes supranta, ką padarė. Ieva tarsi yra beveik nuoga, nes taip, nepaisant visų nuogumo įvaizdžio keistybių, vaizduojamos jos nuogos krūtys, nes tenka maitinti vaikus ir gimdyti agonijoje. Maždaug taip angelas jiems sako neatverdamas burnos. Tačiau tuo pat metu jaučiamas angelo gailestis šiems žmonėms, o tai čia atrodo visiškai netinkama. Angelo veidas nudažytas taip pat, kaip ir veidai, kenčiantys už mūsų protėvių nuodėmę, tik tuo, kad jo antakiai nėra sutraukti kančios gestu, nes angelas nekenčia.

Ir sienos ir skliautai

Monumentalioji tapyba dažniausiai būdavo ant sienų, tačiau retesniais atvejais romantikos epochoje galėjo būti ir ant skliauto. Kai šis skliautas atsirado apie 1100 m., statinės skliautas pakeitė įprastas medines lubas.

Visai gali būti, kad medinės lubos taip pat galėtų būti papuoštos vaizdais. Retais atvejais jie buvo išsaugoti, kaip, pavyzdžiui, Cillis Šveicarijoje (XII a.). Apskritai apie dažymo ant medžio saugumą negalime spręsti iš tokio tolimo laiko.

XII amžiuje. lubas taip pat buvo galima papuošti ciklu, panašiu į tą, kuriuo buvo dekoruotos sienos. Ir tai galėtų būti tam tikrame butrofedone, tai yra, jaučio eigoje, Senojo Testamento istorijoje. Čia sužinosite Nojaus arką – tai išganymo istorija. Šią istoriją skaito boustrofedonas ir galiausiai nuveda į Šventųjų Šventąją – prie altoriaus. Taigi visas skliautas raginamas dėmesingą žiūrovą, galintį bent kažką įžvelgti tokiame aukštyje, priderinti prie eucharistinės nuotaikos. Tai klasikiniai viduramžiai.

Vitražas kaip Vakarų atsakymas

Tuo tarpu romaninės civilizacijos gilumoje gimė kažkas naujo ir labai svarbaus viduramžių tapybai, pavyzdžiui, vitražai. Tam tikra forma ji buvo žinoma senovėje, bent jau vėlyvojoje antikoje. Jis garsus Bizantijoje. Bizantija, kaip žinia, galėjo viską, bet ne viskuo panaudojo. Ir su visa Bizantijos architektų meile šviesos žaismui, Bizantijos mozaika perėmė visas pagrindines funkcijas, kad sukurtų monumentalią figūrinę šventyklos erdvę. Jei Bizantijos šventykla nori ką nors papasakoti, ji tai pasakoja arba freska, arba, jei yra pakankamai pinigų, mozaika.

Vakaruose galbūt tam tikru mastu dėl konkurencijos su garbinga Bizantijos tradicija dvasios XII a. Vitražo menas aktyviai vystosi. O vitražai, mutatis mutandis pasaulinėje meno istorijoje, tapo Vakarų atsaku Rytams. Vitražas tapo monumentaliosios architektūros kalba iki 1200 m. Ji išlaikė savo pozicijas iki Renesanso imtinai visose šalyse, išskyrus Italiją. Vitražas egzistavo ir Italijoje. Šis menas niekur nedingo ir egzistuoja iki šių dienų, nors ir praradęs savo perkeltine prasme ir perkeltinę prasmę. Apskritai monumentalioji tapyba apskritai dabar nėra progreso variklis, skirtingai nei viduramžiais ar Renesansu. Renesanso laikais mes paprastai galvojame apie tai kaip apie Siksto koplyčią. Tačiau šiaurėje vitražai gyveno sveiką, pilnavertį ir visavertį gyvenimą bent jau visą XVI amžių.

XII amžiuje. Vitražas ypač aktyviai vystosi Prancūzijoje, Anglijoje ir imperijos žemėse, pirmiausia Vokietijoje. Tai galima išsamiai išnagrinėti, kaip matome šioje skaidrėje, pirmiausia muziejuose. Tai labai naudinga. 3 Čia matome vitražo fragmentą iš Klosterneuburgo vienuolyno Austrijoje. Jis apšviestas iš vidaus elektros lempute. Matome šį vitražą maždaug taip, kaip jį būtų matęs XIII amžiaus parapijietis, tik iš arti. Tuo tarpu, pažvelgus į monumentalią vitražo formą, ne viskas matosi iš toli.

Štai, pavyzdžiui, pietinė Chartres katedros transepta, sukurta 1220 m. Priešais mus viršuje yra garsioji gotikinė rožė. Šios rožės širdyje matome Viešpatį, apsuptą 24 Apokalipsės vyresniųjų. Apatiniame registre matome Mergelę ir Kūdikį, centriniame lancete, apsuptą keturių didžiųjų pranašų, nešančių keturis evangelistus. Prieš mus yra savotiškas Senojo ir Naujojo Testamento harmonijos vaizdas. Naujasis Testamentas įkūnija Senąjį Testamentą. Evangelistai kalba apie pranašysčių išsipildymą. Jūs negalite to pamatyti iš tolo, bet jei turite pakankamai regėjimo, galite perskaityti užrašus, ir jie mums parodo, kad tai yra keturi pranašai ir ant jų pečių yra keturi evangelistai.

Vitražas sukurtas XIII amžiaus pirmajame trečdalyje. Tačiau šimtmetį prieš tai tame pačiame Chartre žymus vietinis meistras Bernardas Šartietis pasakė: „Tu ir aš esame nykštukai ant milžinų pečių. Jie matė toli, jų matymas buvo labai stiprus. Mes matome dar toliau ne todėl, kad esame protingesni ir įžvalgesni, o todėl, kad sėdime jiems ant pečių. Šią frazę įrašė mokytojo Bernardo iš Chartre dvasiniai įpėdiniai.

Galima manyti, kad šio vitražo kūrėjai tarsi prisiminė šią frazę ir nusprendė ją įkūnyti tokiu monumentaliu pavidalu. Tai nėra tikra, niekur nėra aiškiai nurodyta. Be to, kai kurie viduramžių mąstymo istorikai neigia tokį ryšį. Man atrodo, kad toks ryšys visai įmanomas, nes Chartres išlaikė humanistinį tęstinumą savo šeimininkų atžvilgiu XIII amžiuje. O Dreux ir Bretanės grafų šeima, kuri prisidėjo prie šio vitražo, galėjo būti pamaloninta specialios ikonografinės programos populiariosios išraiškos tema, kodėl gi ne.

Čia yra Dievo Motinos katedra Laone, kad parodytų, ką šis monumentalus menas jau pasiekė iki XIII amžiaus pradžios. Vitražas įmontuotas į katedros korpusą, pamažu suryja šios katedros sienas ir paverčia ją savotišku kalbančiu šiltnamiu. Čia taip pat matome pagrindiniame katedros chore, jo stačiakampėje apsidėje, tą pačią rožę. Ir aš jums rodau labai mažą vieno iš lancetų fragmentą - tai Marijos ir Elžbietos susitikimas. Tai yra, Naujojo Testamento istorija vitražuose gali būti pasakojama su bet kokia detale.

Šiuo atžvilgiu vitražas, nepaisant didelių sąnaudų, pasirodė esąs daug pelningesnis nei freska. Tai pirmasis. Antra. Vitražas, kaip bebūtų keista, Prancūzijos ir Vokietijos klimato sąlygomis yra labiau išsaugotas nei freska. Čia buvo sukurtos ir freskos, tačiau jų nėra daug. Žinoma, daug kas žuvo, tarp jų ir daug kas tais laikais jau atstatyta, nes, įsivaizduokime, kad XIII a. Freska, švelniai tariant, nebėra madinga. O jei miestas staiga turės lėšų, seną šventyklą tiesiog nugriaus arba perkels, išdaužęs ir išplėsdamas langus, pagrindinį korpusą sutvirtins kontraforsais.

Mokymo lobis

Tokiomis ryškiomis brangiomis spalvomis istoriją pasakojantis stiklas tiek tiesiogiai, tiek netiesiogiai buvo suvokiamas kaip lobis. perkeltine prasmeŠis žodis. Tikrasis žėrutis dažnai buvo naudojamas spalvotam žėručiui gaminti. brangakmenių. Juos dovanojo vietiniai ponai. Ir patys vyskupai, kurie dažnai patys buvo artimiausi feodalinių šeimų giminaičiai. Turime atsižvelgti į tai, kad bažnyčia yra feodalinis, turtingas viešpats. O bažnyčia yra jėga, kuri turi ne tik auklėti savo kaimenę, bet ir demonstruoti savo didybę, pavyzdžiui, artimiausio kaimyno, miesto ar kaimo atžvilgiu.

Didžiųjų gotikinių katedrų istorija taip pat yra bažnytinio pasididžiavimo, susipynusio su pasaulietiniu pasididžiavimu, istorija. Paimkime vieną nuostabiausių vitražų klasikinė era vitražas – gyvenimas Šv. Eustathius Placidesas Chartre. Jis gali būti aiškiai matomas išsamiai ir žemesnėje pakopoje be jokių žiūronų. Nerekomenduoju jo liesti, bet galite pasiekti ranka. O su žiūronais galite pamatyti aukščiau esančias scenas. Kartu, kai žiūrime į visą vitražą, tai yra neįtikėtinai sudėtinga diagrama. Mano skaidrėje tikrai nieko negalime atskirti. Galime išskirti tik šimtą figūrų. Taip pat suprantame, kad šiai istorijai organizuoti yra sukurtos trys geometrinės figūros, du apskritimai (didelis ir mažas) ir rombas. Ir mes manome, kad deimantuose bus svarbiausios istorijos. Tada suporuotuose dideliuose antspauduose dar keletas svarbios istorijos, o mažomis žymėmis – šalutiniai pasakojimai ir detalės. Beveik kaip literatūros kūrinyje. Turime pagrindinę temą, pradžią, acme ir pabaigą. Čia bus maždaug tas pats.

Matome, kad apatinėje scenoje vaizduojama medžioklė. Įsivaizduokime šį rombą. Padėję vidutinį rankos ilgį, gauname šio vitražo dydį – jis yra apie metrą pločio. Tai monumentalus paveikslas, bet ne kažkas neįsivaizduojamų proporcijų. Šiame mažame rombe matome dvi žirgų figūras: viena su lanku, kita arba jau nušovė, arba ruošiasi šaudyti, o kita pučia medžioklinį ragą. Jie vejasi tris elnius, o tai jiems padeda keturi šunys. Tai yra, mes turime daug figūrų, patalpintų labai mažoje erdvėje. Tuo pačiu metu nejaučiame šios scenos perpildymo ar pertekliaus. Jis kompoziciškai gana logiškas, jaučiame neįtikėtiną jo dinamiką. Ir ši pirmoji scena, kartu su ornamentiniu rėmeliu, sukurta tam, kad sukurtų mums dinamišką nuotaiką.

Ir tada prasideda istorija apie medžiotoją Placidą – III amžiaus romėną, kuris medžioja. Arklys jį kažkur nunešė, o miške sutinka elnią, tarp kurio ragų – kryžius. Ir atrodytų, kad tai esminis momentas jo istorijoje, kaip ir jo krikštas. Nes senovės pagonis, tiesiog medžiotojas, virsta nauju žmogumi, krikščioniu. Krikščioniškosios didaktikos požiūriu Gyvenimas Šv. Eustatijus raginamas 1200 m. pasauliečiui parodyti, kad ir jis, būdamas krikščionis, dažnai elgiasi visai ne kaip krikščionis. Ir jis turi melstis, kad Viešpats kažkaip atskleistų savo jėgą, save patį, net tokiu stebuklingu būdu, kad tada jis galėtų išgyventi bet kokius išbandymus, kaip Eustatijus, kad įgytų dangišką malonę. Ta pati dangiškoji malonė yra išliejama ant jo galvos abiejose šiose žymėse raudonos ugnies pagalba. Kažką panašaus matėme ir Hildegardos iš Bingenietės miniatiūroje. Ir čia taip pat. Matome, kad Viešpaties sfera, jo lokusas, ženkle nurodomas atskiru raštu – geltona-žalia-balta-raudona (pirmuoju atveju). Dievybės vieta yra nurodyta atskira sfera. Ir pirmuoju atveju Dievo dešinė tarsi kyšo iš šios sferos, įsiveržia į žmogaus sferą, nes čia atsiskleidžia kryžius. Ir ant Plačio liejasi dieviškoji šviesa, tarsi sulaužydama buvusį būsimo Eustatijaus vardą.

Per kitą ženklą jis gauna krikštą, kad ir kaip sunku būtų atspėti. Ir kartu su juo pasirašytas naujas vardas (dabar vos pastebimas) yra lotyniškas vardas Eustatijus, Eustachijus, Eustatijus. Toliau jis turi įvairių nuotykių, ir galiausiai jis įgis dangiškąją šlovę. Čia matome, kad vitražas, kaip ir jo laikų miniatiūra (tai matėme ir ankstesnėse paskaitose), sujungia pasakojimo skonį, pasakojimą su klasifikavimu. Tokia buvo ir to meto teologinė doktrina. Jis visiškai pagrįstas Biblijos istorija.

Sudėtinga vaizdinė priemonė

Tačiau Biblijos istorijos esmė yra suteikti viduramžių krikščioniui, tikinčiam bažnyčios nariui, tam tikrą žinių sistemą. Ir šia prasme vitražai vėl puikiai laimi freską. Freska gali suteikti mums piktogramą, pavyzdžiui, „Gelbėtojo, turinčio galią“, atvaizdą arba atvaizdą, kuriuo reikia sekti – Kristų, plaunantį apaštalų kojas. Lygiai taip pat turime būti pasirengę padėti savo artimui. Visa tai suprantama. Vitražas, būdamas monumentalios architektūrinės erdvės dalimi, savo esme su švininėmis membranomis tarsi ypatingu būdu įspraustas į šventyklos korpusą. O vitražas taip pat sutvarko žmogaus mintį nauju, net mozaikoms nežinomu būdu. Štai prieš mus vienas mėgstamiausių mano vitražų – „Naujasis Testamentas“, bet ne Naujojo Testamento kaip knygos prasme, o prancūziškai vadinasi Nouvelle Alience (Naujoji sąjunga). Tačiau turime atsižvelgti į tai, kad žodis „sandara“ biblinėje tradicijoje reiškia susitarimą, sąjungą tarp Dievo ir žmonių. Ir tai yra nauja, palyginti su sena. Šis vardas atsirado neatsitiktinai. Tai yra vadinamasis tipologinis vitražas, priešingai nei naratyvinis vitražas.

Pagrindinę sceną – išganingąją Kristaus mirtį – lengva perskaityti, nepaisant to, kad veidai nukentėjo nuo laiko. Matome, kad Eklesia, Bažnyčia, ima į taurę kraują, tekantį iš Kristaus krūtinės. Sinagoga vienoje rankoje laiko 10 įsakymų lentelę ir sulaužyta ietis. Ji akla. Sinanogai užrišamos akys ir karūna nukrenta jai nuo galvos. Tai yra, ji kažkada buvo karalienė. Tačiau dėl to, kad ji išdavė Kristų, ji tarsi jį nužudė – matome, kad jos ietis nukreipta į Kristų, ir tai visai neatsitiktinai. Žinome, kad Kristaus šoną iš tikrųjų pervėrė romėnas, ir viduramžių krikščionis tai taip pat žinojo. Ir tai buvo gailestingumo gestas. Bet apskritai įtemptoje antižydiškoje eros atmosferoje Kryžiaus žygiai, Sinagoga tampa visų tų piktadarių, kurie išdavė Kristų, metonimija. Tai tam tikru mastu yra tų metų judaizmo ir net antisemitizmo požymis. Bet tai nereiškia, kad Bourges'e visi buvo antisemitai.

Šios scenos šonuose matome Mozę. Kairėje, lazdos-stiebo pagalba, iš uolos spjaudo vandenį, sukurdamas stebuklą. Dešinėje jis sukuria varinę gyvatę, tai yra, nulieja iš vario gyvatę, padeda ją ant stulpo ir sako savo žydams: „Nusilenk prieš jį, ir Viešpaties bausmė praeis nuo jūsų“. Tai istorija apie 40 metų trukusią žydų kelionę iš Egipto į Izraelį. Jie buvo suvokiami kaip išganinga istorija, kaip krikščionių žmonių išganymo pranašai. Lygiai taip pat, kaip jie vaikščiojo dykumoje 40 metų, patyrė išbandymų ir pagundų – lygiai taip pat Kristus tada buvo gundomas 40 dienų dykumoje ir galiausiai išgelbėjo žmoniją. Ir kaip mes, krikščionys, šiandien turime pasninkauti per gavėnią, įsijausdami į šią istoriją.

Atrodytų, Mozė kuria stabą, stabą. Tačiau menininkas mums parodo, kad stabas skiriasi nuo stabo. Kristaus nukryžiavimas ir kryžius kaip šio Nukryžiavimo ženklas yra išganingas „stabas“. Tačiau stabas čia bus visiškai neteisingas žodis, nes rusų kalba jis yra neigiamas, o Senojo Testamento viduje – už jo slypi menininkas ir teologas – yra Naujojo Testamento istorijos pradininkas.

Ir atrodytų, kad šios istorijos tvarka mus klaidina. Tiesą sakant, to meto mąstytojai (pavyzdžiui, Hugh of Saint-Victor) puikiai suvokė Biblijos istorijos nelogiškumą, aiškios sekos trūkumą joje, tačiau šį akivaizdų neatitikimą jie visiškai aiškiai paaiškino. .

Taip apie tai rašo Hugo iš Šventojo Viktoro: „Istorijoje visų pirma reikia turėti omenyje, kad dieviškasis Raštas ne visada seka natūralia, nenutrūkstama seka. Dažnai jis aprašo vėlesnius įvykius prieš ankstesnius. Kažką išvardinęs staiga tarsi sugrįžta mes kalbame apie apie tiesioginę seką“.

Tokie vitražai, vienu metu pasakojantys kelias istorijas, suliejantys jas į savotišką lentelę, diagramą ar net į įvairiapusę ikoną, gali suklaidinti. Turime net XIII amžiaus vidurio įrodymų. kad buržuaziniai vitražai parapijiečiams atrodė kaip dvasininkų, sugebėjusių paprasčiausią istoriją paversti absurdų rinkiniu, išradimas. Turime suprasti, kad vitražai viduramžiais, kaip ir šiandien, turėjo kelis supratimo lygius. Tai visiškai normalu bet kuriai kultūrai. Svarbiausia, kad viduramžių žmonės suprato, jog dieviškasis Raštas ne visada seka natūralia, nenutrūkstama seka. Dažnai aprašomi vėlesni įvykiai prieš ankstesnius. Kažką išvardinęs staiga grįžta atgal, tarsi kalbėtume apie tiesioginę seką. Taip sakė Hju iš Sen Viktoro 1120 m. kūrinyje „Didaskalikon“. Ir vitražo klestėjimo laikų teologai, Petro Lombardiečio ar vėliau Tomo Akviniečio amžininkai samprotavo panašiai.

Vitražas tapo savotiška viduramžių monumentaliosios tapybos kvintesencija, todėl žiūrėti į jį nepaprastai įdomu iki šių dienų.

Šaltiniai

1. Kemp W. Sermo corporeus. Die Erzählung der mittelalterlichen Glasfenster. Miunchenas, 1997 m.
2. Castelnuovo E. Vetrate medievali: officine, techniche, maestri. Turinas, 2007 m.
3. Caviness M. Vitražai. Turnhoutas, 1996 m.
4. Caviness M. Tapyba stikle: romanikos ir gotikos monumentaliojo meno studijos. Ashgate, 1997 m.
5. Grodecki L., Brisac C. Le vitrail gothique au XIIIe siècle. P., 1984 m.