Shakespeare "Amleto" - analisi. Trama, significato e composizione dell'Amleto di Shakespeare Genere e regia

Introduzione Trama del personaggio di Shakespeare Amleto

La tragedia "Amleto - Principe di Danimarca" è stata scritta da William Shakespeare nel 1600-1601. In quegli stessi anni, questa commedia andò in scena al Teatro Globus. L'opera è composta da cinque atti ed è l'opera più lunga scritta da Shakespeare. La tragedia è basata sulla leggenda del principe di Danimarca, dove il principe cerca vendetta per la morte di suo padre. Lo spettacolo è rilevante fino ad oggi, può accadere in qualsiasi paese in qualsiasi momento, nel libro "Il mio amico Sergei Dovlatov". Lo studente è tornato a casa dopo essersi diplomato al college, suo padre è morto in strane circostanze e sua madre vive con suo fratello.

Ho scelto questa commedia non solo per il mio amore per William Shakespeare. Ma poiché questa è una delle opere più grandi dell'autore, anche se oggi è oscurata, sono già stati girati film, sono state rappresentate opere teatrali nelle sale, con le loro aggiunte e modifiche. Le opinioni delle persone su questo lavoro differiscono. Pertanto, ho deciso di analizzare questa commedia e forse vedere cosa gli altri non scriveranno o diranno. Esprimi la tua opinione. Prima di analizzare questa commedia, avevo un'opinione, soggettiva, filistea, ma ora, avendo almeno alcune abilità, ho guardato la tragedia dall'altra parte. E questo è quello che ho ottenuto.

L'opera "Amleto - Principe di Danimarca" è composta da cinque atti; L'azione si svolge a Elsinore.

Breve rivisitazione della trama:

Amleto non riesce a venire a patti con la morte di suo padre; crede che la morte di suo padre non sia stata accidentale, ma un omicidio doloso. Successivamente, Amleto incontra il fantasma di suo padre, che parla del regicidio, e qui anche Amleto dubita della veridicità delle parole del fantasma. Nascosto dietro una maschera di follia, Amleto trova il modo di verificare ciò che gli ha detto il fantasma di suo padre. Amleto vuole ristabilire la giustizia, cioè vendicarsi. E porta a una serie di eventi tragici, quasi tutti muoiono.

Qui vediamo diverse trame parallele: l'omicidio del padre di Amleto e la vendetta di Amleto, la morte di Polonio e la vendetta di Laerte, la storia d'amore di Ofelia, la linea di Fortebraccio, lo sviluppo dell'episodio con gli attori, il viaggio di Amleto in Inghilterra. Sulla base di quanto sopra, possiamo dire che la trama è complessa: intrecciata (a più livelli).

Peripeteia. Il primo colpo di scena, anzi una situazione drammatica. Questa è l'apparizione del fantasma e la conversazione con Amleto. Nella conversazione, Amleto viene a conoscenza del regicidio, il fantasma chiede vendetta. Amleto viene contagiato dall'idea di vendetta per suo padre. Amleto indossa una maschera di follia per assicurarsi che le parole del fantasma siano corrette. Lo stato interno di Amleto cambia, i suoi ideali sono crollati. Per verificare la veridicità delle parole del fantasma, Amleto chiede agli attori in visita di recitare una scena, la cosiddetta scena della “trappola per topi”. Grazie a questa scena, Amleto trova conferma nelle parole del fantasma, perché Claudio era presente alla rappresentazione degli attori e non poteva nascondere le sue emozioni e, senza attendere la fine della rappresentazione, si ritirò nelle sue stanze. Successivamente, Amleto ha la possibilità di uccidere Claudio durante la sua preghiera, ma Amleto non si è lasciato uccidere da dietro, poiché Amleto non è diventato come l'assassino di suo padre. Amleto va da sua madre per rivelarle il segreto dell'omicidio di suo padre. In questa scena c'è una svolta, dopo di che il corso dell'azione raggiunge il suo culmine, dopo di che l'azione si sviluppa rapidamente. Questo è l'omicidio di Polonio. Amleto, trovandosi nelle stanze della regina, si rende conto che vengono ascoltati. Amleto pensa che fosse Claudio nascosto dietro il tappeto. Senza esitazione, Amleto perfora il tappeto con le parole "Ratto!" Polonio cade e muore. Amleto ha commesso un errore e ha detto: "Le disgrazie sono iniziate, preparatevi per quelle nuove!"

Il ruolo del riconoscimento nello spettacolo è fantastico. Il primo riconoscimento è l'incontro con un fantasma, il secondo riconoscimento è nella scena con la "trappola per topi", seguito dal riconoscimento fatale - l'omicidio di Polonio, dopo di che Amleto viene inviato in Inghilterra dove sarà giustiziato, apprende questo dalla lettera che Claudio consegnò a Rosencrantz e Guildenstern. Amleto fugge quando la loro nave viene attaccata. Al suo ritorno, Amleto viene a sapere della morte di Ofelia, a quel punto Amleto ha già indebolito il suo ardore di vendetta.

Ci sono diversi conflitti nello spettacolo, ma ne ho scelto uno, il più importante, che attraversa l'intero spettacolo. Questo è un conflitto interno: Amleto desidera vendetta, ma per lui la vendetta non è solo omicidio. È preoccupato per il destino del secolo, il significato della vita. La domanda principale: essere o non essere? Essere per lui significa pensare, credere in una persona, agire secondo le sue convinzioni, cioè essere dalla parte del bene. Non essere è morire. Ma Amleto rifiuta tale decisione.

Amleto non desidera tanto la morte di Claudio quanto la sua esposizione. Amleto è obbligato a compiere il suo dovere, cioè a vendicarsi. Tutto ciò lo porta a un conflitto interno con se stesso.

Il conflitto finisce con il ritorno di Amleto. Questo può essere visto nella scena nel cimitero. Quando Amleto prende il teschio di Yorick e pone la domanda "Essere o non essere?" Il monologo "Essere o non essere" è il punto più alto dei pensieri e dei dubbi dell'eroe. Il punto è: Amleto si è fermato a queste riflessioni o sono un passo transitorio verso cose ulteriori? L'azione dell'opera mostra chiaramente che, non importa quanto sia importante il monologo, non importa quanto siano profondi i suoi pensieri, lo sviluppo spirituale di Amleto non si è fermato qui. Anche se importante, è solo un momento. Sì, ci rivela l'anima dell'eroe, che trova estremamente difficile nel mondo delle bugie, del male, dell'inganno e della malvagità, ma che tuttavia non ha perso la capacità di agire.

Il conflitto iniziale è che nel paese vige la legge marziale, l’esercito di Fontibrass sta marciando sulla Danimarca per stabilire una propria legge. Si scopre che Amleto è pazzo e non può guidare l'esercito, il paese rimane indifeso.

La trama è impostata su tutte e cinque le scene del primo atto, ed è chiaro che il momento di massima eccitazione è l'incontro di Amleto con lo Spettro. Quando Amleto apprende il segreto della morte di suo padre e gli viene affidato il compito di vendicarsi, allora la trama della tragedia è chiaramente definita.

A partire dalla prima scena del secondo atto, si sviluppa l’azione, derivante dalla trama: lo strano comportamento di Amleto, che provoca le paure del re, il dolore di Ofelia e lo sconcerto degli altri. Il re prende misure per scoprire il motivo del comportamento insolito di Amleto. Questa parte dell'azione può essere definita come una complicazione, un “aumento”, in una parola, lo sviluppo di un conflitto drammatico.

La seconda fase dell'azione comprende il monologo “Essere o non essere?”, la conversazione di Amleto con Ofelia e la presentazione della “trappola per topi”. Il punto di svolta è la terza scena del terzo atto, quando tutto questo è già accaduto e il re decide di sbarazzarsi di Amleto. È troppo per una battuta finale? Certo, puoi limitarti a una cosa, ad esempio, smascherare il re: il re indovina che Amleto conosce il suo segreto, e da qui segue tutto il resto. Amleto finalmente ottenne la fiducia di avere ragioni per agire, ma allo stesso tempo rivelò il suo segreto. Il suo tentativo di agire lo ha portato a uccidere la persona sbagliata. Prima che possa colpire ancora, verrà mandato in Inghilterra.

È già stato detto che la tragedia rivela nel corso dell'azione la relazione tra tutti i personaggi principali: Amleto - Claudio, Amleto - la regina, Amleto - Ofelia, Amleto - Polonio, Amleto - Laerte, Amleto - Orazio, Amleto - Fortebraccio, Amleto - Rosencrantz e Guildenstern; Claudio - Gertrude, Claudio - Polonio, Claudio - Rosencrantz e Guildenstern, Claudio - Laerte; Regina - Ofelia; Polonio - Ofelia, Polonio - Laerte; Laerte - Ofelia.

Amleto è un uomo dal pensiero filosofico. La capacità di pensare ritarda le sue azioni nel combattimento. Gli eventi che si svolgono a corte portano Amleto a conclusioni generali sull'uomo e sul mondo in generale. Se tale male è possibile nel mondo, se in esso periscono l'onestà, l'amore, l'amicizia, la dignità umana. Amleto si distingue per la sua nobiltà. È capace di grande e fedele amicizia. Apprezza le persone per le loro qualità personali e non per la posizione che occupano. Il suo unico amico intimo risulta essere lo studente Horatio. Amleto è amato dalla gente, di cui il re parla con allarme.

Polonio è un cortigiano intraprendente con le sembianze di un saggio. Intrigo, ipocrisia e astuzia divennero la norma del suo comportamento a palazzo e a casa sua. Tutto con lui è soggetto a calcolo. La sua sfiducia nei confronti delle persone si estende anche ai suoi stessi figli. Manda un servitore a spiare suo figlio, rende sua figlia Ofelia complice nello spiare Amleto, senza preoccuparsi affatto di come questo ferisca la sua anima e di come umili la sua dignità. Non capirà mai i sentimenti sinceri di Amleto per Ofelia e lo rovina con la sua volgare interferenza.

Gertrude è una donna volitiva, anche se non stupida. Dietro la sua maestosità e il suo fascino esteriore non si può immediatamente stabilire che la regina non abbia né fedeltà coniugale né sensibilità materna. I rimproveri pungenti e franchi di Amleto rivolti alla Regina Madre sono giusti. E sebbene alla fine della tragedia il suo atteggiamento nei confronti di Amleto si riscaldi, la morte accidentale della regina non suscita simpatia tra i lettori, poiché vedono in lei una complice indiretta di Claudio, che lei stessa si rivelò vittima inconsapevole del suo prossima atrocità Poi, obbedendo a suo padre, aiuta diligentemente a portare a termine l '"esperimento" sul principe apparentemente pazzo, che ferisce profondamente i suoi sentimenti e causa mancanza di rispetto per se stesso.

Laerte è schietto, energico, coraggioso, ama teneramente sua sorella a modo suo, le augura ogni bene e felicità. Ma a giudicare da come, gravato dalle cure domiciliari, Laerte si sforza di lasciare Elsinore, è difficile credere che sia molto legato a suo padre. Tuttavia, avendo saputo della sua morte, Laerte è pronto a giustiziare il colpevole, sia esso il re stesso, al quale ha prestato giuramento di fedeltà. Non è interessato alle circostanze in cui è morto suo padre e se avesse ragione o torto. La cosa principale per lui è vendicarsi. Lo spettatore comprende lo stato di Laerte figlio, ma finché non stipula un accordo con il re, e non accetta completamente Laerte quando esce per competere con il principe, avendo un'arma avvelenata: Laerte ha trascurato l'onore, la dignità e la generosità cavalleresche , perché prima della gara, Amleto glielo spiegò e Laerte gli tese la mano. Solo l’avvicinarsi della propria morte, la consapevolezza di essere lui stesso vittima del tradimento di Claudio, lo costringono a dire la verità.

L'immagine di Claudio cattura il tipo di sanguinario monarca usurpatore tanto odiato dagli umanisti. Pur mantenendo la maschera di una persona rispettabile, un sovrano premuroso, un coniuge gentile, questo “mascalzone sorridente” non si vincola ad alcuno standard morale. Rompe il giuramento, seduce la regina, uccide suo fratello e mette in atto piani insidiosi contro il legittimo erede. A corte fa rivivere antiche usanze feudali, si dedica allo spionaggio e alle denunce. Claudio è astuto e attento: impedisce astutamente a Fortebraccio di attaccare la Danimarca, spegne rapidamente l'ira di Laerte, trasformandolo in uno strumento di rappresaglia contro Amleto.

Conclusione

Amleto ha attratto molte generazioni di persone. La vita cambia, sorgono nuovi interessi e concetti e ogni nuova generazione trova nella tragedia qualcosa di vicino a se stessa. La forza della tragedia è confermata non solo dalla sua popolarità tra i lettori, ma anche dal fatto che per quasi quattro secoli ha occupato uno dei primi, se non il primissimo posto nel repertorio dei teatri dei paesi occidentali, ed è ora conquistando i palcoscenici dei teatri di altre culture. Le rappresentazioni della tragedia attirano invariabilmente gli spettatori. La popolarità di Amleto negli ultimi decenni è stata notevolmente facilitata dal suo adattamento cinematografico e dalle proiezioni televisive. Due film hanno ricevuto un riconoscimento particolarmente ampio: uno diretto dall'attore inglese Laurence Olivier, l'altro creato dal regista sovietico Grigory Kozintsev. Per comprendere Amleto e simpatizzare con lui, non è necessario trovarsi nella sua situazione di vita - per scoprire che suo padre è stato ucciso in modo malvagio e sua madre ha tradito la memoria di suo marito e ha sposato qualcun altro. Naturalmente, coloro il cui destino è almeno in parte simile a quello di Amleto sentiranno in modo più vivido e acuto tutto ciò che l'eroe sperimenta. Ma anche con la dissomiglianza delle situazioni di vita, Amleto risulta essere vicino ai lettori, soprattutto se hanno qualità spirituali simili a quelle inerenti ad Amleto, una tendenza a scrutare se stessi, ad immergersi nel proprio mondo interiore, a percepire dolorosamente l'ingiustizia e il male , sentire il dolore e la sofferenza degli altri come propri.

Bibliografia

1. “Amleto - Principe di Danimarca: tragedia” / trad. dall'inglese B. Pasternak. - San Pietroburgo.

Casa editrice ABC 2012

V.P. Komarova

Il rapporto tra l'uomo e il tempo in cui vive attira costantemente l'attenzione di Shakespeare. Nella tragedia "Amleto", l'eroe considera l'obiettivo più alto della sua vita un'impresa difficile e pericolosa: deve correggere il suo tempo, anche se deve pagarlo con la vita.

Nei drammi storici, il problema del rapporto tra personalità e "tempo" si pone in modo diverso: come è collegato il destino dei personaggi storici con il "tempo", cos'è il "tempo", perché alcuni governanti ottengono il successo nelle loro azioni, mentre altri muoiono in uno scontro con il “tempo”? Nei drammi storici di Shakespeare, la parola "tempo" significa molto spesso il rapporto delle forze politiche e sociali nella società, la tendenza dello sviluppo storico caratteristica dell'epoca. Il “tempo” nelle cronache di Shakespeare è un concetto dinamico e dialettico associato al concetto di necessità, scrive il moderno ricercatore ceco Zdenek Strzibrna nel libro “Le cronache storiche di Shakespeare”. Nel processo storico, il “tempo” è la forza principale che distrugge la vecchia legge e l’ordine, agendo talvolta contro la volontà dei re e dei grandi uomini, costringendoli a sottomettersi alla necessità. È questa un'osservazione espressa nella monografia Zd. Strzybrny, aiuta l'autore a confutare in modo convincente il concetto di Y.M.U. Tillard, il quale sosteneva che l'idea di ordine domina nelle cronache di Shakespeare.

Nelle prime cronache di Shakespeare - nella trilogia "Re Enrico VI" e nella tragedia "Riccardo III" - i riferimenti dei singoli personaggi al "tempo" non sono ancora associati alla comprensione delle leggi dello sviluppo storico, tuttavia il tempo è un formidabile forza, la ragione dell'emergere, dello sviluppo e della distruzione di tutto ciò che esiste. Il tempo punisce le ingiustizie, scioglie i nodi, lava via le colpe, svela le astuzie. Gli eroi delle cronache spesso ripongono le loro speranze nel “tempo”: l'eroe, incapace di risolvere le contraddizioni, punire il colpevole o vendicarsi dei nemici, spera che il tempo completi ciò che l'uomo non ha potuto fare.

Nelle prime cronache c'è un personaggio il cui destino collega passato, presente e futuro: la regina Margherita. Una principessa francese sconosciuta, che affascinò Suffolk ed Enrico VI con la sua bellezza, diventa la regina d'Inghilterra, ottiene la caduta dei suoi nemici e raggiunge il potere completo. E in quel momento, quando l'assassinio del “buon duca Humphrey” sembrava liberarla del suo ultimo nemico, i colpi del destino si susseguirono: il suo amante fu espulso e ucciso, suo marito Enrico VI fu deposto e pugnalato a morte nel prigione da Riccardo di Gloucester, il figlio di Margherita fu ucciso ai suoi occhi. Con rabbia impotente, maledice i suoi nemici e li minaccia con il giudizio del tempo. Margarita sopravvisse a tutti i suoi nemici e tutte le sue terribili profezie si realizzarono. Trionfa sulla regina Elisabetta: le sembra che la “ruota della giustizia” abbia reso Elisabetta “preda del tempo” (Riccardo III). Non si accorge che su di lei è avvenuto il “giudizio del tempo”, se percepisce le sue disgrazie come percepisce quelle degli altri.

Persino Riccardo III, quel re assassino, fa appello al “tempo” per giustificare i suoi crimini. È vero, incolpa il cielo e la natura per la sua bruttezza, ma, inoltre, incolpa l '"età pacifica", che lo ha privato della gioia delle imprese militari.

Da nessuna parte nell'opera di Shakespeare c'è l'idea che il tempo giustifichi il tiranno. "Riccardo III" è una tragedia sulle cause della tirannia. Nei primi tre atti, Shakespeare descrive come il tiranno soggioga tutte le forze dello stato, tutte le autorità. Un tiranno è una perversione della natura umana, un mostro morale, inevitabilmente condannato a morte. L'orrore vissuto dallo spettatore è intensificato dalla consapevolezza che tale intelligenza, volontà, energia, coraggio servono azioni vili e crudeli. L'autogiustificazione di Richard, i suoi riferimenti al "tempo" sono in alcuni casi un autoinganno e in altri uno stratagemma politico.

I personaggi delle cronache risalenti al periodo maturo di Shakespeare spesso invocano il “tempo” per giustificare e spiegare le loro azioni. "Il tempo dei guai ci costringe a farlo", si giustifica l'arcivescovo, sollevando una ribellione contro Enrico IV. Quando l'ambasciatore del re Westmoreland gli chiede le ragioni del malcontento, l'arcivescovo risponde: "Abbiamo visto dove va il flusso dei tempi". Riconosce che i rancori personali hanno radici profonde. Il “tempo” sembra essere il nemico dell’arcivescovo, poiché il rafforzamento del potere reale è una caratteristica del “tempo”.

Uno dei signori si rifiuta di prendere parte alla ribellione, adducendo “tempi inopportuni”; Northumberland, commettendo tradimento contro i suoi alleati, si rassicura che agirà in un momento più opportuno; Il Presidente della Corte Suprema dice a Falstaff che solo "tempi agitati" gli hanno permesso di sfuggire in sicurezza alla punizione; Falstaff, come altri personaggi, fa riferimento ad un'epoca corrotta per giustificare il suo stile di vita.

Westmoreland, sostenitore del re, fa appello al “tempo” per giustificare la politica del re: “Non è il re, ma il tempo che vi fa torto”, risponde ai ribelli e ricorda loro il sostegno popolare che rese re Enrico di Lancaster. Henry Hotspur ha parlato con indignazione dei mezzi a cui Henry ha fatto ricorso per conquistare l'amore del popolo: Henry ammorbidisce le dure leggi, si indigna per gli abusi, finge di piangere sulla sofferenza della sua patria e difende la giustizia. Pertanto, la necessità del sostegno popolare viene presentata come la ragione principale del successo del sovrano, come un'esigenza dell'epoca.

Nella cronaca "Re Giovanni" tutte le parti in guerra parlano di un "periodo di malattia", ma allo stesso tempo hanno idee diverse sulle cause della malattia e sui mezzi per curarla. Lord Salisbury fa riferimento al "tempo di malattia" per giustificare la ribellione e lamenta il tradimento forzato.

Le parole di Salisbury trasmettono la complessità del rapporto tra “giusto” e “sbagliato” negli eventi storici. Cercando di comprendere le contraddizioni, le ragioni delle disgrazie dello stato e le proprie lamentele, Salisbury ricorre all'immagine di un "tempo malato".

Nel discorso di re Giovanni, la stessa immagine simboleggia lo stato generale dello stato. La ribellione all'interno del paese minaccia il suo potere, la guerra con la Francia e la lotta con la Chiesa cattolica minacciano l'esistenza della nazione inglese, quindi il re è costretto a riconciliarsi con il Papa per affrontare altri nemici con il suo aiuto. Egli spiega questa concessione facendo riferimento al “tempo”: “Il nostro tempo è affetto da una tale malattia che è urgente prendere medicine per prevenire un esito incurabile”.

Il significato soggettivo dei riferimenti al tempo dei personaggi risiede nel desiderio dei personaggi di comprendere e spiegare le loro azioni. Ma questi riferimenti hanno anche un significato oggettivo - grazie ad essi nasce l'idea di un secolo turbolento, pieno di lotte e di eventi sanguinosi: tempi crudeli, disastrosi, pericolosi, inquieti, selvaggi, tristi, dolorosi, bellicosi, dolorosi, marci, corrotti - è così che gli eroi delle cronache di Shakespeare raccontano la sua epoca.

Ricorrendo al concetto di “tempo” per spiegare determinati fenomeni, i personaggi di Shakespeare spesso completano questa spiegazione con un’analisi della situazione politica nel paese. Lord Bardolfo consiglia ai ribelli di calcolare le proprie forze e di prevedere le conseguenze della loro pericolosa impresa: prima di costruire bisogna immaginare come sarà l'edificio, bisogna fare un progetto, calcolare i costi e, se i fondi sono non bastasse, non è meglio concepire un edificio di dimensioni più ridotte o abbandonarlo del tutto? Inoltre, in una questione così importante come la distruzione di uno Stato e la creazione di uno nuovo, è necessario costruire su basi solide, altrimenti l'intero edificio esisterà solo sulla carta e nei numeri. In risposta al suo discorso, Hastings e l'arcivescovo danno una valutazione del "tempo": le truppe di Henry sono divise in tre parti, il suo tesoro è vuoto, lo stato ha "divorato" Bolingbroke, la folla che prima lo glorificava ora lo è stufo di lui e vuole restituire Richard. La caratteristica del “tempo” si trasforma in una valutazione della situazione politica. Allo stesso tempo, gli interessi personali accecano i partecipanti alla ribellione e li portano a una valutazione errata del presente, così come anche il passato appare loro in una luce distorta.

In molti casi, la natura del “tempo” è determinata dalle caratteristiche del governo. Il duca di York, sapendo che suo figlio è rimasto fedele al deposto Riccardo II, gli consiglia di stare attento sotto il nuovo sovrano. York accettò Bolingbroke come il re "legittimo", quindi paragona il suo regno a "una nuova primavera dei tempi". L'avvertimento al figlio è espresso in immagini poetiche: se la pianta non si sviluppa bene in primavera, può essere tagliata prima che fiorisca (Riccardo II). Il re Enrico IV, anticipando la sua morte, teme che con l'ascesa al trono del figlio, arriveranno in Inghilterra “tempi brutti”, in cui la dissipazione e la violenza domineranno il paese e l'Inghilterra diventerà nuovamente preda di disordini civili, un deserto selvaggio abitato da lupi. Quando il re muore e il principe Enrico diventa re Enrico Quinto, il Presidente della Corte Suprema si prepara ad affrontare coraggiosamente le "condizioni dei tempi" che lo minacciano con uno "sguardo terribile". In questi casi, il cambiamento nella natura del “tempo” è associato a un cambio di sovrano. Le idee dei personaggi sul tempo sono integrate da specifiche considerazioni politiche.

Shakespeare illumina il rapporto tra una figura storica e il tempo in modi diversi nelle diverse cronache. Questo problema è stato sollevato per la prima volta nella cronaca “Riccardo II”. Il monologo di Riccardo in prigione contiene un'allegoria che aiuta a comprendere le ragioni del tragico destino del sovrano. Richard ascolta la musica e il pensiero di una violazione dell'armonia nella musica dà origine a un confronto figurato: nella vita, le persone hanno bisogno di mantenere l'armonia e prevenire le violazioni del tatto. E Richard comprende la sua colpa: non ha sentito il tatto giusto per coordinare la sua politica con i tempi. “Armonia” tra modalità di governo e “tempo” significa in questo caso la corrispondenza della politica del sovrano alle esigenze dello sviluppo storico. Molto prima di questa scena finale dei consigli dei giardinieri, Shakespeare diede in forma allegorica l'idea di un "governo" che potesse preservare l'ordine nello Stato. L'avversario di Riccardo, il Duca di Lancaster, sembra seguire il consiglio del giardiniere e vince il combattimento, e Riccardo muore, percependo la sua morte come una punizione per un cattivo governo. La ribellione generale nello stato, la sua stessa caduta, la vittoria di Bolingbroke: tutti questi eventi politici assumono nei suoi pensieri l'aspetto del "tempo", che si vendica del sovrano per i suoi errori.

Richard si sente vittima del tempo, proprio come i signori feudali ribelli di Enrico IV e Re Giovanni. Una persona che non mantiene l'armonia con il tempo ne diventa la vittima. Gli eventi politici che precedono questa generalizzazione filosofica aiutano a sentire il significato dell'appello di Riccardo all'immagine del tempo. Molti critici vedono la ragione della tragedia di Richard nelle peculiarità del suo carattere. Ma gli errori di Richard, che portano alla sua morte, derivano principalmente dalla sua fede nell'origine divina e nell'inviolabilità del suo potere. La sua “colpa” è generata dalle idee prevalenti nella società. La perdita di potere lo aiuta a comprendere la sua delusione, a comprendere la variabilità di tutto nel mondo: legge, diritti, proprietà, potere.

La scena nel giardino ha costantemente attirato l'attenzione dei ricercatori. Il giardiniere, che la regina chiama “le sembianze del vecchio Adamo”, usa l'allegoria per dare consigli su come mantenere l'ordine nello stato. Gli shakespeariani hanno studiato numerose fonti, classiche e contemporanee a Shakespeare, che potrebbero aver dato origine a determinate idee e immagini nei consigli del giardiniere. Negli articoli di X.D. Leon e i commenti di P. Ur nella nuova edizione delle Ardenne contengono fonti inglesi, latine e francesi contenenti i paralleli più lontani. Tuttavia, non menzionano la fonte più vicina, come ci sembra, il discorso di John Ball, riportato negli "Annali" di Stowe e nelle "Cronache" di Holinshed nella sezione sul regno di Riccardo II quando descrivono le rivolte di Wat Tyler.

Paragonare lo stato a un giardino è una delle allegorie più comuni ai tempi di Shakespeare. Legare i rami che si sono piegati sotto il peso delle albicocche: questo è il primo consiglio del giardiniere. Le parole “ozioso”, “oppressione”, “disobbediente”, “dispendioso, eccessivo” spiegano il significato di questa allegoria: è necessario sostenere gli elementi utili e “fruttuosi” dello Stato, oppressi da ozi dispendiosi.

E tu vai e, come un boia, tagli le teste dei germogli che sono spuntati troppo in alto nel nostro Stato. Tutti dovrebbero essere uguali sotto il nostro governo. Per questa idea X.D. Leon scoprì diverse fonti classiche. Bacon ha un consiglio simile: Periander condusse il messaggero nel giardino e tagliò i fiori più alti, come se dicesse che le teste della nobiltà e dei grandi dovrebbero essere tagliate.

Il giardiniere spiega ulteriormente la sua idea: in certi periodi dell'anno tagliamo i germogli in eccesso per dare vita a rami fruttiferi. Tagliamo la corteccia in modo che l'albero non muoia per eccesso di linfa e sangue, per eccessiva ricchezza. Se Richard avesse fatto questo a persone potenti che cercano di emergere, avrebbe mantenuto il potere. Se le fonti parlano di persone ambiziose che sono pericolose per un ariete, allora in Shakespeare il giardiniere consiglia di sopprimere i nobili e ricchi fannulloni che stanno rovinando lo stato.

Particolarmente importante nel discorso di un giardiniere è un'allegoria come liberare il giardino dalle erbacce. “Andrò a sradicare le erbacce più dannose che tolgono il cibo ai fiori utili”, dice il giardiniere, e il suo servo continua l’allegoria: il nostro paese è un giardino pieno di erbacce, i suoi fiori migliori vengono soffocati e le piante utili vengono mangiate. lontano dai bruchi. "Le erbacce sono state usate per l'allegoria politica così spesso che l'immagine è diventata proverbiale, e quindi non si dovrebbe cercare alcuna fonte particolare", scrive Peter Ur. Ma l'autore cita subito una fonte lontana (1546), spiegando che Shakespeare paragona gli “elementi di disordine” dello Stato alle erbacce.

I ricercatori non hanno prestato attenzione ai parallelismi più stretti che esistono nel discorso di John Ball riportato nelle cronache di Stowe e Holinshed. Stowe racconta come durante la ribellione di Wat Tyler (questa rivolta avvenne proprio durante il regno di Riccardo II, nel 1381), il predicatore John Ball suggerì ai ribelli di seguire l'esempio di un buon agricoltore che taglia tutte le erbacce dannose.

Holinshed dà questo consiglio in una forma leggermente modificata: Ball consigliò di sbarazzarsi delle erbacce nocive che soffocano e distruggono i buoni cereali, e invocò la distruzione dei grandi signori in modo che tutti avessero uguale libertà e uguale potere.

Shakespeare preserva non solo le singole espressioni e parole, ma anche l'idea generale: le erbacce opprimono, soffocano e distruggono i buoni cereali. Il giardiniere non invoca la legalità, ma un uso ragionevole della forza, e chiama le erbacce non “elementi di disordine”, ma nobili oziosi orgogliosi della loro origine e ricchezza. Naturalmente sarebbe troppo imprudente vedere in questo consiglio un sostegno alle idee egualitarie di John Ball, ma è del tutto possibile che questo discorso sia servito come una delle fonti della scena in giardino.

Confrontiamo i consigli del giardiniere con i ragionamenti di Riccardo II sul tempo e con la politica di Enrico IV, che Hotspur ricorda con indignazione, e vedremo come si svela il rapporto tra un personaggio storico e il “tempo”: il “tempo” funge da alleato del il governante nella lotta se la sua politica corrisponde agli interessi di quelle forze statali che hanno vinto in un dato periodo storico.

Cosa prova Shakespeare nei confronti di un eroe che si sottomette alle esigenze dei tempi? Approva tale sottomissione? Ci sembra che la valutazione dell'autore cambi nelle diverse fasi della creatività. Nella cronaca "Re Giovanni", uno degli eroi, il Bastardo (Illegittimo), ammette di voler obbedire al tempo in cui vive. Questo eroe evoca la simpatia del pubblico con la sua intelligenza, intraprendenza e coraggio. A suo avviso, il “tempo” rappresenta le leggi e i costumi della società. Non percepisce il "tempo" come qualcosa di ostile all'ordine esistente e non entrerà in lotta con il secolo. Ma il suo spirito audace non può accontentarsi del ruolo del “figlio bastardo del tempo”. Non ci sono contraddizioni interne nel carattere dell'eroe, il quale, sottomettendosi alla sua età, si afferma così come individuo. Ironizza sul cavalierato, ma capisce che questo titolo gli dà l'opportunità di entrare in una "società rispettabile". Vuole non solo negli abiti e nei modi, ma anche negli impulsi interiori lusingare il tempo, "trasudare il dolce, dolce, dolce veleno dei denti del tempo". Imparerà tutti i trucchi del secolo, non per ingannare gli altri, ma per non essere tra gli ingannati. La posizione dell'eroe nella vita è del tutto chiara: il Bastardo vuole studiare la sua età, per non essere uno spettatore invisibile, ma per controllare gli eventi, vuole adattarsi al tempo per raggiungere la propria esaltazione.

Diventa il braccio destro del re e penetra i segreti della politica statale. Quando Giovanni lo manda a “scuotere i sacchi degli abati”, Filippo risponde allegramente: “Campana, libro e candela (gli attributi abituali della scomunica) non lo dissuaderanno quando l’oro e l’argento lo inviteranno ad avanzare”. È indignato dal vile compromesso dei re, ma è in grado di giudicare obiettivamente la sua indignazione.

I concetti di bene e male delle persone cambiano insieme alla loro situazione: è così che il Bastardo giustifica la sua sottomissione alla legge universale del Beneficio. È possibile essere d'accordo con la valutazione che l'eroe stesso dà al suo comportamento? L'interesse governa il mondo: questa generalizzazione contiene l'idea centrale della cronaca "Re Giovanni", dedicata al problema delle forze trainanti negli eventi storici. Ma qual è il “vantaggio” per l’eroe? Il bastardo influenza il re per il bene dell'Inghilterra. Consiglia al re di cambiare la politica secondo i tempi. Il suo coraggio in battaglia e l'astuzia in politica salvano l'Inghilterra in un momento difficile, quando il re pietoso e spaventato era perplesso alla notizia della ribellione, obbedendo alle leggi del tempo, il Bastardo conserva la sua dignità morale. Il suo odio per Limoges, duca d'Austria, non può essere spiegato semplicemente dal desiderio di vendicare l'omicidio di Riccardo Cuor di Leone. Vedendo il codardo Duca vestito con una pelle di leone, il Bastardo si rivolge a lui: "Tu sei la lepre che, come dice il proverbio, tira coraggiosamente per la barba i leoni morti". Questa indignazione per la codardia e la meschinità è più forte delle considerazioni politiche. Quando Giovanni si riconcilia con la Francia e Limoges si trasforma da nemico ad alleato, il Bastardo condivide il disprezzo di Costanza, che maledice il voltagabbana: “Insignificante nel valore, sei forte nella meschinità... (sempre forte dalla parte del più forte.. .si entra in battaglia quando la fortuna concede sicurezza...grandezza lusinghiera"). L'accordo del Bastardo con queste valutazioni si esprime nel fatto che riprende le ultime parole di Costanza: "Getta la pelle di vitello, codardo, sulle tue spalle", e questo ritornello accompagna tutte le successive osservazioni di Limoges. L'eroe persegue il "profitto", ma disprezza la meschinità e l'apostasia. Il bastardo obbedisce in tutto alle politiche del re, ma dopo aver appreso della morte del giovane principe Artù, dice a Hubert, che considera lo strumento del re: "Maledetto se hai acconsentito a questo omicidio!" Tuttavia, in questo momento pericoloso, come più tardi, al momento della morte del re, pensa prima di tutto al destino dell'Inghilterra. È così che viene corretta la valutazione di se stesso dell'eroe.

Secondo l'opinione unanime della critica, Shakespeare ha creato un'immagine positiva del sovrano nella cronaca "Re Enrico V". I ricercatori sostengono che in questa immagine Shakespeare, seguendo le teorie della maggior parte degli umanisti, ha espresso il suo sogno di un sovrano ideale che raggiunge l'unità e l'ordine all'interno del paese e grazie a ciò ottiene brillanti vittorie in Francia.

A immagine di Enrico V, scrive Zd. Strzybrny, - Shakespeare ha creato l'ideale di un sovrano umanista che ha a cuore il benessere delle persone, pacifica le forze ribelli, interne ed esterne, grazie al fatto che coordina le sue politiche con il "tempo". Il re di questo popolo si oppone sia al debole Riccardo II che al tiranno Riccardo III; si sbarazza degli hobby della giovinezza e si sottomette ai bisogni del tempo. L’idea che Enrico V subordini la sua politica alle esigenze dei “tempi” è abbastanza giusta, ma su questa base è improbabile che possa essere definito un “re del popolo”. Le cronache di Enrico IV ed Enrico V possono essere viste come un sostegno alle teorie umaniste del sovrano ideale?

E. Graeter cita numerosi paralleli con le idee di Thomas Eliot nella cronaca “Enrico V” e conclude che Shakespeare, seguendo Eliot, crea l'immagine di un monarca ideale. Thomas Eliot nel suo; L'opera estremamente popolare "Il Sovrano" espone il programma per l'educazione umanistica del re. Eliot condanna l'idea di un'equa distribuzione della proprietà e giustifica le sanguinose leggi contro i vagabondi, "create per la dovuta punizione di questi fannulloni". Eliot definisce la simpatia per loro “una vana pietà, in cui non c’è né giustizia né misericordia, ma da cui scaturiscono l’ozio, l’abbandono, la disobbedienza e tutte le disgrazie incurabili”. E. Graeter non esamina queste idee di Eliot e non nota una polemica nascosta con il libro di Eliot nelle cronache di Shakespeare.

Eliot consiglia abbastanza seriamente al sovrano di conoscere la vita del suo popolo, di studiare personalmente tutti gli angoli del paese, tutti i costumi, sia buoni che cattivi. Solo allora il sovrano sarà in grado di trovare la causa del declino e di applicare le migliori medicine per guarire lo stato di malattia. Eliot descrive in dettaglio il programma di un simile studio della vita. Il sovrano deve sapere cosa pensano e dicono i suoi sudditi, che tipo di cittadini onesti e ricchi vivono nel suo paese, qual è il loro modo di vivere, la loro giustizia, generosità, zelo nell'esecuzione delle leggi e altre virtù. Deve anche sapere chi il popolo considera oppressori. Solo allora potrà chiedere consiglio al “tempo” per trovare la medicina necessaria.

Nelle cronache di Shakespeare, il principe Henry sembra seguire il consiglio di Eliot. Ma Shakespeare traduce su un piano comico l'intero tema della “conoscenza della vita del popolo”: dal “popolo” seleziona gli elementi più rifiutati, avvicinando il principe alle classi inferiori di Londra. Questi elementi della società erano particolarmente numerosi a quel tempo e Shakespeare non caratterizzò la loro condanna espressa nel libro di Eliot. Shakespeare seleziona molti lati oscuri della “vita” e li confronta con il futuro sovrano. Il paradosso e l'assurdità di un riavvicinamento così diretto tra l'erede al trono e il "popolo" è del tutto evidente. Shakespeare contrappone i pensieri seri e le prescrizioni di Eliot per curare uno stato malato con qualcosa di simile a commenti parodici sui consigli di Eliot e, grazie alla rappresentazione comica, l'impraticabilità di un tale programma diventa chiara. Il principe Henry percepisce la sua attrazione per il mondo di Falstaff e per la vita delle classi popolari londinesi come qualcosa di innaturale per l'erede al trono. Non capisce se stesso e spiega le proprie azioni come un astuto calcolo politico (monologo “Vi conosco tutti...”) o come un hobby della sua giovinezza. Enrico IV convince il figlio che il suo hobby minaccia di rovesciare l'ordine nello stato, che la sete di “popolarità” gli causerà il disprezzo di tutti i suoi sudditi. Divenuto re, Enrico si sottomette al giudice supremo, al più alto consiglio dello stato, al parlamento e promette di eleggere consiglieri saggi e nobili. Quindi Henry rende omaggio ai tempi, mantenendo la sua promessa.

Questa scena potrebbe benissimo fungere da finale brillante se l'obiettivo di Shakespeare fosse quello di creare l'immagine di un "monarca ideale". Ma ne seguono altri tre con uno spirito completamente diverso. Nella terza scena del quinto atto, lo spettatore vede con quale sincera gioia Falstaff riceve la notizia che il suo “tenero agnello” è diventato re. Nella quarta scena, due guardie trascinano Mistress Quickly e Doll Tershit in prigione, e nella quinta scena vediamo Falstaff e i suoi amici all'Abbazia di Westminster. E qui Falstaff non ricorda mai i vantaggi della sua posizione, ma parla solo di affetto per l'amico. Si alza, impolverato dalla strada, e si lamenta di non aver avuto il tempo di comprare un vestito nuovo con le mille sterline che ha preso da Shallow. «Ma niente, questo aspetto pietoso è più adatto: dimostra quanto desidero vederlo... la profondità del mio affetto... la mia devozione... Eccomi qui, schizzato dal fango della strada, sudato dal desiderio vederlo, senza pensare a un amico, dimenticandomi di tutto il resto, come se non avessi altro che il desiderio di vederlo. Quando appare il re, si sentono le amichevoli esclamazioni di Falstaff: "Dio ti benedica, Hal!" "Sii felice, caro ragazzo!" Ma sente la fredda risposta del re: "Mio Signore Giudice, parla con uno sciocco", e poi il discorso di Enrico, pieno di insegnamenti. "Vecchio, non ti conosco!" - il re annuncia crudelmente e consiglia al suo ex amico di abbandonare la buffoneria, dedicarsi alle preghiere e pensare alla sua morte imminente. E sebbene prometta di dare a Falstaff i mezzi per vivere, il Presidente della Corte Suprema immediatamente dopo la partenza del re imprigiona Sir John. Nella cronaca successiva, "Enrico V", gli amici di Falstaff affermano che il re spezzò il cuore del povero cavaliere, e la storia dei pettegolezzi di Quickley sulla morte di Falstaff evoca un sentimento toccante tra il pubblico.

Un finale del genere non ci sembra strano, basato sul concetto generale delle cronache sul re Enrico IV. J.B. Priestley, così come il critico marxista inglese T. Jackson, avevano profondamente ragione quando videro la manifestazione dell'umanesimo di Shakespeare, la sua simpatia anche per i settori più emarginati della società inglese. Nell’era dell’accumulazione primitiva, il vagabondaggio e la povertà assunsero le proporzioni di un disastro nazionale. Una caratteristica dell'umorismo di Falstaff è il costante richiamo alle "malattie del secolo". I fenomeni che Falstaff trasforma in motivo di risata sono di per sé così terribili che in alcune scene si avverte una sfumatura di amarezza (ad esempio, nelle scene di reclutamento, nella descrizione dell'esercito cencioso).

L'Inghilterra contemporanea di Shakespeare appare nelle cronache "Enrico IV" ed "Enrico V" come divisa in due mondi ostili e alieni: in uno, la lotta per il potere, cospirazioni, imprese militari, sfarzo di vestiti, discorsi solenni, nell'altro - rovinata nobili, vagabondi, ladruncoli, truppe cenciose, contadini in fuga dal servizio militare, locandieri, servi, tassisti: tutti coloro che si trovano sui gradini più bassi della scala sociale. Il principe Henry era orgoglioso di poter bere con qualsiasi ramaio e parlare la lingua delle classi inferiori di Londra. Il patetico servitore della taverna Francis, che ha regalato al principe una zolletta di zucchero, fa pensare tristemente a Henry a quale vita primitiva può vivere una persona. Il Principe è molto vicino alle classi basse di Londra, che suscitano in lui interesse e simpatia.

Ma, divenuto re, deve rompere con questo mondo; per lui non c'è altra via d'uscita. La sua sottomissione al “tempo” è una sottomissione agli interessi delle classi superiori dello Stato. Davanti a noi c'è un buon re: un politico intelligente, un valoroso leader militare, che conosce la vita dei suoi sudditi, obbediente al parlamento e alla legge. Tuttavia, è costretto a giustiziare i suoi amici, elogiando la lealtà nell'amicizia, deve affrontare brutalmente le classi inferiori della società per le quali simpatizzava quando era solo un principe, fa discorsi sulla giustizia e intraprende una guerra ingiusta con la Francia. Nella prima scena della cronaca "Enrico V", Shakespeare sottolinea le vere ragioni della guerra: per salvare la loro ricchezza, che viene invasa dal Parlamento, i più alti prelati della chiesa convincono il re a iniziare una guerra con Francia. In questa commedia, Shakespeare crea un'immagine sanguinosa della guerra, insensata e distruttiva. Le invettive eroiche di Enrico sono solitamente seguite da scene comiche che possono servire come parodia della rappresentazione eroica delle guerre di Enrico V nella storiografia inglese.

La riconciliazione di Henry con le esigenze della necessità statale lo costrinse ad abbandonare i suoi sentimenti e le sue simpatie personali. Allo stesso tempo, ha perso molte qualità attraenti, ha perso la libertà personale ed è diventato una delle parti della macchina statale. Se nella cronaca "Re Giovanni" Shakespeare rappresentava la sottomissione del Bastardo al suo tempo in una luce positiva, allora la valutazione etica della riconciliazione di Henry con il tempo è molto più complessa. Enrico deve farlo, perché il re ottiene il successo sottomettendosi al “tempo”, ma questa sottomissione sembra un’amara necessità. Le cronache successive ci permettono di concludere che Shakespeare era critico nei confronti delle teorie umaniste sul sovrano ideale. Anche un monarca con qualità personali “ideali” è costretto a sottomettersi alle circostanze. La sua posizione lo allontana dal popolo, lo costringe a obbedire alle richieste delle classi superiori, alle leggi della lotta politica. Il principio positivo, in opposizione allo scetticismo e all’egoismo di Falstaff, assume le forme ancora tradizionali di preoccupazione per il bene dello Stato. Henry ritiene che gli obiettivi del re siano incomprensibili e estranei ai soldati, ma non percepisce questa contraddizione come tragica. Henry accetta il mondo così com'è e subordina le sue azioni a forze esterne indipendenti dalla sua volontà.

Il rapporto tra personalità e tempo diventa tragico nel dramma tardo storico Coriolano (1609). Senza toccare i numerosi problemi legati al dramma stesso, uno dei più difficili da interpretare, ci soffermeremo solo sulla rappresentazione del rapporto tra l'eroe e il tempo. Per la prima volta nella drammaturgia di Shakespeare, il “tempo” appare come la lotta sociale in una data epoca e le contraddizioni psicologiche e filosofiche da essa generate. L'eroe rifiuta consapevolmente di sottomettersi alle esigenze del tempo, se per questo deve violare la sua natura, smettere di essere se stesso.

Non è corretto ritrarre Coriolano come miope e cieco nella vita pubblica. È più perspicace degli altri patrizi.

Prevede che "la folla alla fine acquisirà un potere maggiore e farà richieste ancora maggiori per giustificare le proprie ribellioni". Propone di privare il popolo dei rappresentanti nell'assemblea popolare che possano dire "sì" e "no" (un dettaglio della lotta parlamentare - alla Camera dei Comuni anche i membri stessi della Camera venivano chiamati "sì" e "no" ” quando si vota sui progetti di legge). Coriolano esorta i patrizi a “strappare la lingua della folla, per non permetterle di leccare il dolce veleno della libertà”. Ma è costretto a riconoscere la forza del popolo e prevede la caduta della nobiltà. L’episodio dell’assedio di Coriolo, quando Coriolano da solo si precipita alle porte del nemico, è stato introdotto non solo per mostrare il coraggio dell’eroe. Caratterizza la posizione di vita di Coriolano, che agisce da solo nella vita statale, senza pensare alle conseguenze e al pericolo. Ma quando mostra lo stesso coraggio nella lotta politica, i tribuni lo accusano di tradimento per aver insultato la legge e l'autorità, poiché, a differenza di Plutarco, Shakespeare descrive i tribuni come persone investite di pieno potere governativo. La sua malattia è contagiosa, i suoi pensieri sono veleno per gli altri, propone innovazioni pericolose, resiste alla legge, è un traditore: morte per lui! Coriolano sente tali accuse ancor prima di tradire effettivamente Roma.

Uno dei motivi della morte dell'eroe - un vizio di giudizio - è nominato nel monologo di Dufidio, a cui non viene prestata sufficiente attenzione nelle opere critiche. Lo stesso Aufidio attribuisce a queste parole un significato limitato: Coriolano non riuscì a sfruttare l'occasione di successo. Ma la tragedia nel suo insieme ci permette di interpretare queste parole in modo diverso: Coriolano non è stato in grado di mettere in discussione la sua idea fossilizzata del mondo e di comprendere che le sue virtù non hanno un significato assoluto indipendente dalla società. "Le nostre virtù risiedono nella comprensione del tempo", questa osservazione, che ha suscitato tanti commenti, contiene un'importante generalizzazione filosofica: la valutazione delle nostre virtù dipende da come un dato tempo le comprende. È difficile dire cosa sia meglio per Coriolano, adattarsi al "tempo" o rimanere saldo, ma il suo tragico destino contiene, oltre alla condanna del tradimento, l'idea della tragica intrattabilità del conflitto dell'eroe. con il nuovo orario.

Quindi, il rapporto tra l'eroe e il tempo nei drammi storici di Shakespeare testimonia la profonda penetrazione di Shakespeare nei modelli storici oggettivi. Solo la capacità di comprendere il proprio tempo e di obbedirgli consente agli eroi di diventare creatori di storia. Nelle prime cronache tale sottomissione è descritta come un principio positivo. Ma già in Enrico V, la sottomissione di Enrico al tempo lo porta alla violenza contro la propria personalità e non risolve le contraddizioni che il sovrano si trova ad affrontare. Infine, in Coriolano il “tempo” è definito come la lotta sociale, le sue leggi e le sue tendenze. Se l'eroe non si sottomette a questa forza oggettiva, è condannato a morte. È così che viene risolto il problema del rapporto tra personalità e tempo nei successivi drammi storici di Shakespeare.

L-ra: Bollettino dell'Università statale di Leningrado. Storia delle serie, linguistica, letteratura. – 1966. – Emissione. 3. – N. 14. – P. 82-93.

Rivista la trama di una vecchia commedia inglese sul principe Amleth.

Frazione. Lungometraggio 1964

Amleto, principe di Danimarca, scopre il segreto dell'efferato omicidio di suo padre e decide di vendicarlo, considerando suo dovere morale sfidare una società corrotta:

Il secolo è stato scosso e, peggio di tutto,
Che sono nato per restaurarlo!
(Tradotto da M. Lozinsky)

Tuttavia, Amleto esita in questa lotta, a volte rimproverandosi severamente per l'inazione. La ragione di questa lentezza di Amleto, le difficoltà interne che complicano la sua lotta, sono state oggetto di un lungo dibattito nella letteratura critica. Nella vecchia critica, era diffusa una falsa visione di Amleto come una persona naturalmente volitiva, un pensatore e un contemplatore, incapace di agire. Tuttavia, il principe è una personalità straordinaria. Viene dall'Università di Wittenberg, ama appassionatamente l'arte, il teatro, scrive lui stesso poesie, fa da mentore agli attori, affermando che l'obiettivo dell'arte drammatica “come prima e ora era ed è quello di tenere uno specchio davanti alla natura...”. Amleto non è una persona ingenua. Non crede per fede alla notizia che ha sentito di notte dal fantasma sul crimine del nuovo re, ma decide di verificarla prima. È intelligente, acutamente percettivo e profondamente perspicace negli eventi che incontra.

Amleto mostra il potente potere dei sentimenti che distinguevano le persone del Rinascimento. Amava teneramente suo padre, la sua morte e il vergognoso matrimonio di sua madre gli causano dolore e rabbia sconfinati. Amleto ama Ofelia, ma non trova la felicità con quest'anima meschina e cinica ingannatrice. La sua rabbia e le parole offensive rivolte a Ofelia testimoniano la forza del suo precedente amore per lei, che si concluse con una delusione.

Amleto è nobile e proviene da alte idee morali. È da qui che nasce la sua rabbia biliare quando si trova ad affrontare un mondo di bugie e malvagità.

Amleto è capace di grande e fedele amicizia. Apprezza le persone in base alle loro qualità personali e non alla posizione che occupano. Il suo unico amico intimo risulta essere lo studente Horatio; disprezzando i cortigiani, Amleto incontra amichevole e con gioia persone d'arte: gli attori. La gente ama Amleto. Il re Claudio, che ha ucciso suo padre, ne parla con allarme.

Amleto è caratterizzato dalla forza di volontà, dalla capacità di lasciarsi trasportare dalla lotta. Dopo aver svelato la cospirazione dei suoi nemici, dice a sua madre:

Bene, bene, lascia stare;
Questo è il divertimento di uno scavatore
Fatelo saltare in aria con una mina; sarà brutto
Se non scavo più a fondo del loro arshin,
Per mandarli sulla luna. C'è della bellezza in questo
Quando due trucchi si scontrano frontalmente!
(Tradotto da M. Lozinsky)

Amleto è capace di una decisione coraggiosa: su una nave, quando viene portato in Inghilterra per morire, lui, con intraprendenza fulminea, inventa un modo per fuggire e manda a morte i traditori Rosencrantz e Guildenstern al suo posto.

La lentezza di Amleto nella lotta e la sua esitazione sono in parte spiegate dalla disperazione, che dà origine all'incongruenza della realtà con il suo ideale di vita.

Amleto è un uomo dal pensiero filosofico. Nei fatti singoli sa vedere l'espressione di grandi fenomeni generali. Ma non è il desiderio di riflessione che ritarda le sue azioni nella lotta, ma le cupe conclusioni a cui giunge riflettendo su ciò che lo circonda. Amleto definisce il mondo un “giardino rigoglioso” che porta solo semi selvatici e malvagi (Atto 1, Scena 2); dichiara ai suoi compagni in visita che la Danimarca è una prigione e il mondo intero è una prigione.

Vladimir Vysotskij. Il monologo di Amleto "Essere o non essere"

Nel famoso monologo “Essere o non essere”, Amleto esprime dubbi sul valore della vita stessa. Elencando le disgrazie dell'uomo, delinea i costumi di una società dove regnano l'oppressione e l'ingiustizia:

Le bugie degli oppressori, dei nobili
Arroganza, sentimento di rifiuto,
Processo lento e soprattutto
La derisione dell'indegno nei confronti del degno...
(Tradotto da B. Pasternak)

Re Claudio è uno dei migliori ritratti realistici di re malvagi di Shakespeare. Astuto, calcolatore e astuto, raggiunge il trono a costo di un crimine sanguinoso - il fratricidio - e poi custodisce vigorosamente il suo potere negli stessi modi impuri. Ma a differenza delle prime opere di Shakespeare, nell'Amleto la personalità del re malvagio non viene mostrata come isolata. Ecco un quadro ampio della corte reale, avvelenata e corrotta dalla sporca politica di Claudio. Anche la regina Gertrude, una donna dalla volontà debole, cade sotto il suo potere. Corrotti da lui, Rosencrantz e Guildenstern assumono prontamente il ruolo di spie e traditori nei confronti di Amleto, il loro amico universitario.

L'ossequioso burlone e allo stesso tempo astuto cortigiano Polonio aiuta diligentemente e meticolosamente il re nei suoi intrighi contro Amleto. Non esita a usare la propria figlia, che Amleto ama, per questi scopi: dopo aver organizzato un incontro tra Ofelia e Amleto, ascolta la loro conversazione con il re. Polonio ricorre anche a meschine astuzie nei rapporti familiari: stabilisce una sorveglianza segreta di suo figlio, in partenza per Parigi.

Personaggi molto più nobili sono il figlio di Polonio Laerte e il nipote del re norvegese Fortebraccio, che si prefissarono anche l'obiettivo di vendicare la morte dei loro padri. Ma Fortebraccio rinuncia facilmente alla vendetta. Laerte non complica la vendetta sanguinosa con profondi problemi sociali o morali. Cerca di uccidere Amleto e niente di più. Il re lo convince a combattere con una spada avvelenata, un atto contrario agli ideali dell'antica moralità cavalleresca. La cosa più tragica per Amleto è che la sua amata Ofelia, mite ma volitiva, non trova la forza di resistere alla volontà di suo padre. Accetta obbedientemente una conversazione insidiosa con Amleto, che sta per essere intercettata, e diventa così uno strumento di una vile cospirazione contro la sua amata.

Pertanto, Amleto non deve affrontare un singolo nemico, ma un'intera società ostile. A volte è vicino a sentire la sua impotenza nella lotta contro il male.

L'interesse per Amleto, il coraggioso, nobile e solitario combattente contro il male, nelle sue dolorose esperienze in una battaglia impari, non si è indebolito nel corso dei secoli. Le prossime grandi tragedie di Shakespeare continuano a sviluppare il tema della morte delle persone migliori e della loro discordia interna.

Dedicato a Helga

A. Introduzione

Shakespeare ha lavorato in quell'epoca difficile in cui, insieme a sanguinosi conflitti civili e guerre interstatali, in Europa fiorì un altro mondo, parallelo a questo sanguinoso. In quel mondo interiore di coscienza, si scopre, tutto era diverso rispetto a quello esterno. Tuttavia, entrambi questi mondi coesistevano in qualche modo strano e si influenzavano a vicenda. Potrebbe il grande drammaturgo ignorare questa circostanza, potrebbe semplicemente guardare ciò che eccita le menti dei filosofi suoi contemporanei, di cui era noto che conosceva bene le opere? Naturalmente, questo non potrebbe essere, e quindi è del tutto naturale aspettarsi nelle sue opere le sue riflessioni sul tema della vita interiore dell'uomo. La tragedia “Amleto” ne è forse la conferma più eclatante. Di seguito proveremo a svelare questa tesi. Inoltre, cercheremo di dimostrare che il tema associato all'essenza soggettiva dell'essere umano non era importante solo per il drammaturgo, ma pensarci durante la creazione dell'opera ha creato una struttura per l'intera narrazione, in modo che il profondo pensiero risultante di Shakespeare si è rivelata una sorta di matrice per la trama.

Va detto che Shakespeare non ha realmente cercato di crittografare l'idea principale dell'opera. Quindi, il suo personaggio principale, Amleto, pensa costantemente e menzionarlo è già diventato un luogo comune. Sembrerebbe che non ci sia nulla per andare oltre, che questa sia l'idea generale dell'opera. E invece no, tutta la guardia critica sta cercando con tutte le sue forze di fare di tutto per non accettarlo. Viene creata un'infinita varietà di schemi per costruire la propria comprensione di ciò che esattamente il maestro stava cercando di dire. Qui tracciamo numerose analogie storiche e costruiamo una scala di valori sotto forma di un'affermazione troppo generale e quindi improduttiva del potere del bene sul male, ecc. Per dimostrare la loro visione, i ricercatori utilizzano una varietà di tecniche, mancando quella principale, il cui utilizzo per qualsiasi opera d'arte da solo può dare una risposta estremamente chiara alla domanda sul suo significato. Intendo il metodo per rivelare la struttura artistica, l'uso del quale Y. Lotman ha richiesto nelle sue opere. Sorprendentemente, nessuno ha fatto ricorso a questa risorsa infallibile nei quattrocento anni di esistenza della tragedia, e tutta l'attività critica è stata frammentata in dettagli secondari, sebbene a suo modo interessanti. Ebbene, non resta altro da fare che cercare di colmare il divario esistente e mostrare finalmente che Shakespeare ha formulato la sua idea principale sulla soggettività dell'essere umano nella sua creazione non tanto sotto forma di affermazioni “casuali” di Amleto a un certo livello. dimensione, ma soprattutto sotto forma di una struttura chiaramente ben ponderata dell’opera (insistiamo su questo approccio, nonostante la credenza popolare che all’epoca di Shakespeare non esistessero opere strutturate per trama).

B. Ricerca

Cominciamo. A causa della complessità del nostro compito, abbiamo solo un modo per ottenere il risultato corretto: innanzitutto esaminare il lavoro, esaminando ciascuno dei suoi componenti atomici. Inoltre, sulla base del materiale ottenuto (nel capitolo C della nostra ricerca), sarà possibile realizzare costruzioni finali.

Atto primo studio di Amleto

Scena uno(le divisioni in atti e scene sono arbitrarie, poiché, come è noto, l'autore non le aveva).

Le guardie e Orazio (l'amico del principe Amleto) scoprono il fantasma del defunto re Amleto. Dopo essersi nascosto, viene riferito che si sta preparando una guerra tra la Danimarca e il giovane principe norvegese Fortebraccio, il cui padre una volta morì in un duello per mano dello stesso re Amleto, il cui spirito è appena passato. Come risultato di quel duello, i possedimenti del padre di Fortebraccio - le terre della Danimarca - furono trasferiti ad Amleto, e ora, dopo la morte di quest'ultimo, il giovane Fortebraccio voleva restituirli. Dopo queste informazioni, lo spirito appare di nuovo, sembrano volerlo afferrare, ma invano: se ne va libero e illeso.

Ovviamente, la prima scena fornisce una comprensione della connessione tra l'apparizione tra la gente del fantasma del defunto re Amleto e una possibile guerra.

Scena due. In esso distinguiamo due parti (della trama).

Nella prima parte ci viene presentato l'attuale re Claudio, fratello del defunto re Amleto. Claudio ha ricevuto la corona perché ha sposato la regina vedova Gertrude, e ora si diverte nella sua posizione reale: sta pensando di stabilire la pace con Fortebraccio attraverso una lettera al re di Norvegia (zio di Fortebraccio), e libera gentilmente Laerte, il figlio del nobile Polonio, in Francia (ovviamente, buon divertimento), e il principe Amleto (figlio del defunto re e suo nipote) cerca di addolcire la sua buona disposizione nei suoi confronti. In generale, qui vediamo un re che è “fino alle ginocchia nel mare”, che non vede i problemi nella loro voluminosa complessità, ma li considera qualcosa come uno scherzo che dovrebbe essere risolto rapidamente in modo che non interferiscano con il suo e il divertimento della regina. Tutto in lui è veloce e leggero, tutto gli sembra aereo e fugace. Allora la regina canta insieme a lui: “Così è stato creato il mondo: i viventi moriranno / E dopo la vita andranno nell’eternità”.

Nella seconda parte della scena, il personaggio principale è Jr. Frazione. Lui, a differenza del re e di sua madre, guarda il mondo in modo diverso: “Mi “sembro” sconosciuto”. Non si concentra sull’apparenza e sulla fugacità, ma sulla sostenibilità dell’esistenza. Ma, come crede giustamente A. Anikst, la sua tragedia sta nel fatto che lui, mirato alla stabilità, vede il crollo di tutte le fondamenta: suo padre è morto e sua madre ha tradito gli ideali di fedeltà (leggi stabilità) e poco più un mese dopo il funerale partì per il fratello di mio marito. In questo lui, studente dell'università progressista di Wittenberg, vede non solo il crollo dei fondamenti morali nella sua vita personale, ma anche nell'intero regno danese. E così, avendo perso i suoi fondamenti (esterni e interni), Horatio (il suo amico studente) e due ufficiali lo invitano a vedere di notte il fantasma di Amleto Sr.. Si scopre che almeno inizialmente Hamlet Jr. e ci appare come privato dei suoi fondamenti vitali (il fondamento del suo essere), ma ne è insoddisfatto, riflette sulla questione (“Padre... agli occhi dell'anima mia”) e quindi subito, di con la sua libera volontà, precipita nell'abisso dell'oscuro, nel regno del regno dei fantasmi, nella zona spettrale. È chiaro che si può voler andare verso l’ignoto solo se si aspira a uscire dall’impasse della propria vita: nella sua situazione attuale (come se fosse la seconda persona nello Stato) non si vede. Quindi, forse, nella nebbia spettrale, riuscirà a trovare da solo lo scopo della vita e il significato dell'esistenza? Questa è la posizione di vita di un personaggio dinamico, quindi quando parlano dell'invariabilità di Amleto durante l'opera, diventa in qualche modo imbarazzante per questi, per così dire, "analisti".

In generale, nella seconda scena vediamo che il principe Amleto si è trovato in una situazione di mancanza di solidità sia nel suo ambiente (cioè nel mondo) che in se stesso, e, approfittando dell'occasione (un atteso incontro con il fantasma di suo padre), ha deciso di lasciare questa posizione senza base, almeno essendo entrato in una posizione di pseudo-fondazione, cioè la situazione di trovarsi con un fantasma (miraggio) della precedente fondazione.

Scena tre.

Laerte dice alla sorella Ofelia di non avere niente a che fare con Amleto: non appartiene a se stesso (leggi - non possiede la sua fondazione) e quindi le relazioni amorose con lui sono pericolose. Inoltre, il principe deve confermare il suo amore con i fatti: “Lascia che ora ti dica che ama / Il tuo dovere non è fidarti delle parole più di quanto lui sia in grado in questa situazione / di giustificarle, e lui le confermerà / Come vuole la voce comune della Danimarca" Inoltre, il loro padre comune Polonio dà istruzioni a Laerte su come comportarsi in Francia (saggezza mondana ordinaria), e poi Ofelia, come Laerte, consiglia di non credere ad Amleto (vedi Nota 1). Accetta il consiglio del fratello e del padre: “Obbedisco”.

Qui Laerte e Polonio tradiscono la loro incredulità nell'integrità di Amleto, e hanno ragioni per questo - lui non ne ha alcuna. Tuttavia, è importante che Ofelia accetti facilmente le loro argomentazioni (soprattutto quelle di suo fratello), dimostrando così di vivere nella mente di qualcun altro. L'amore di Amleto ha meno valore per lei dell'opinione di suo fratello e suo padre. Anche se, se ci pensi, potrebbe non essere d'accordo con loro. In effetti, Laerte e Polonio sono uomini che hanno un atteggiamento razionale nei confronti della vita, e ai loro occhi Amleto non ha alcuna base (la base della sua forza come statista), poiché è chiaramente dipendente dal re. Amleto è politicamente sospeso, solo il popolo può cambiare qualcosa qui, come riferisce Laerte con le parole: "... li confermerà, / Come vuole la voce comune della Danimarca". Ofelia, in quanto donna, valuta (dovrebbe valutare) Amleto non da un punto di vista politico (razionale), ma da un punto di vista spirituale (irrazionale). Naturalmente, il principe ha perso le basi dell'esistenza sia esterna che interna, e questo potrebbe dare a Ofelia il diritto formale di diffidare di lui. Ma questo approccio, ancora una volta, è assolutamente razionale e non dovrebbe essere caratteristico di una donna che porta dentro di sé un principio irrazionale. Amleto la ama e lei può vederlo con gli occhi della sua anima. Tuttavia, abbandona facilmente il suo punto di vista (femminile, interno) e accetta quello di qualcun altro (maschile, esterno).

Scena quarta.

Amleto e i suoi amici (Orazio e l'ufficiale Marcello) si prepararono a incontrare il fantasma di Amleto Sr. Sono quasi le dodici. Amleto Jr. espone la cattiva morale che regna nel regno, e subito dopo appare un fantasma.

Qui il principe traccia la connessione tra lo spirito di negazione dello stato di cose esistente e lo spirito emergente di suo padre: la negazione seduta nell'Amleto Jr. lo spinge dalla sua posizione nell'esistente verso l'ignoto. Inoltre, in questa scena, il tempo non è dato semplicemente come un certo fattore cronologico, un fattore di un certo divario tra gli eventi, ma è designato come quell'entità che, attraverso gli eventi, comincia a spostarsi. In questo contesto il tempo cessa di essere il numero dei secondi, dei minuti, dei giorni, ecc., ma diventa la densità del flusso degli eventi. Quest'ultimo diventerà più chiaro dopo la nostra analisi degli eventi successivi.

Scena quinta. Distinguiamo in esso due parti.

La prima parte della scena presenta una conversazione tra il principe Amleto e il fantasma di suo padre. Inizia con il messaggio: “È giunta l’ora / In cui devo abbandonarmi alle fiamme della Geenna / per essere tormentato”. C'è un chiaro peccato su di lui. Inoltre, riferisce di essere stato ucciso (avvelenato) dall'attuale re, e ancora una volta si rammarica di essere morto con i peccati senza avere il tempo di pentirsi ("Oh orrore, orrore, orrore!"). Infine, invita il principe a vendicarsi (“non condonare”). Amleto Jr. giura vendetta.

In questa trama viene stabilita una connessione tra il peccato del re Amleto e tutto ciò che è connesso al suo omicidio. C'è la sensazione che sia stata la sua morte a dare la colpa a se stesso. Paradosso? Difficilmente. Tutto diventerà chiaro presto.

Va inoltre notato che il tempo, dopo aver manifestato la sua esistenza nella scena precedente, qui conferma la sua essenza speciale, extraquotidiana. Dalla quarta scena sappiamo cioè che è la conversazione di Amleto Jr.. con il fantasma iniziava a mezzanotte o poco dopo. La conversazione in sé, come presentata da Shakespeare, non potrebbe durare più di 10-15 minuti (ed è una forzatura), ma alla fine il fantasma se ne va, perché ha cominciato a farsi luce: “È ora. Guarda, lucciola." Di solito fa luce alle 4-5 del mattino, beh, forse alle 3-4, tenendo conto delle notti bianche danesi - questo se fosse estate. Se, come spesso si crede negli studi shakespeariani, l’evento si è verificato nel mese di marzo, l’alba dovrebbe arrivare alle 6-7. In ogni caso, erano trascorse diverse ore astronomiche dall'inizio della conversazione, ma riuscirono a ritagliarsi qualche minuto di azione scenica. A proposito, una situazione simile si è verificata nel primo atto, quando l'intervallo di tempo tra mezzanotte e il canto del gallo non comprendeva più di dieci minuti di conversazioni tra i personaggi. Ciò suggerisce che nell’opera teatrale, il tempo nel flusso delle azioni dei personaggi ha una propria struttura e densità. È loro Proprio tempo, il tempo della loro attività.

Nella seconda parte della scena, il principe dice ai suoi amici che dopo aver parlato con il fantasma si comporterà in modo strano affinché non si sorprendano di nulla e rimangano in silenzio. Fa loro un giuramento su questo. Il fantasma più volte con il suo grido “Giura!” ti ricorda la tua presenza. Controlla cosa sta succedendo, ovunque si muovano gli eroi. Tutto ciò significa che la posizione degli eroi non ha importanza e che tutto ciò che accade è legato a loro e, inoltre, tutto accade in loro, ad es. in una persona, in ogni persona.

Analisi del primo atto. Sulla base dei risultati del primo atto, possiamo dire quanto segue. Il giovane principe Amleto ha perso le sue fondamenta, non ha il senso del valore della sua esistenza: “Non valuto la mia vita come una spilla”. Non accetta questa posizione, la nega e si tuffa nella ricerca di una nuova stabilità. Per fare questo, Shakespeare si assicura di incontrare un fantasma che ha paura di bruciare nell'inferno di fuoco per i suoi peccati e chiede al principe di non lasciare tutto così com'è. Chiede infatti non solo di vendicarsi, ma di rendere la situazione tale che lui, il fantasma, non abbia più errori nella vita. E qui arriviamo a una domanda importante: qual è esattamente il peccato del re Amleto?

Poiché, a un esame più attento, questo peccato si vede da un lato nell'improvvisa della sua morte per omicidio, dall'altro, dopo questo omicidio, in tutta la Danimarca iniziò una confusione di costumi, un declino di ogni solidità dell'esistenza e anche, come manifestazione estrema di ciò, la minaccia di guerra, sembra che il peccato di re Amleto sia quello di non essere riuscito a fornire un futuro sostenibile al popolo danese. Avendo ricevuto il regno attraverso un duello casuale, introdusse la parentela del caso nella vita dello stato e lo privò della stabilità. Avrebbe dovuto pensare a creare un meccanismo per la successione del potere, ma non ha fatto nulla al riguardo. E ora sul trono siede un nuovo re, la cui legittimità è discutibile, da cui derivano le pretese del giovane Fortebraccio. Il peccato di Amleto - v. cresce il caos, e Amleto Jr., per rimuovere questo peccato, deve stabilizzare la situazione, ovviamente attraverso la presa del potere: in questo caso, il potere avrà la proprietà della continuità familiare, che agli occhi dell'opinione pubblica europea di quel tempo significava la sua legittimità, stabilità, affidabilità. Il potere doveva essere trasferito di padre in figlio: questo è proprio l'ordine ideale della sua eredità accettato a quei tempi. L'omicidio improvviso di Amleto Sr. e la confisca della corona da parte del fratello rendeva la situazione pseudo-legittima: è come se governasse un membro della famiglia (clan) di Amleto, ma non quello. Amleto Jr. è necessario svelare questo inganno, e rivelarlo apertamente, affinché diventi chiaro a tutti, e affinché alla fine la sua venuta al trono sia accettata da tutti come naturale, e quindi giusta. Legittimità, equità del potere: questo è il compito del principe Amleto, che emerge alla fine del primo atto. Se viene eseguito, tutto intorno si stabilizzerà e riceverà le sue fondamenta. Come giustamente crede V. Kantor, “Amleto si pone il compito non di vendicarsi, ma di correggere il mondo...”. A. Anikst si esprime nello stesso spirito: "Amleto...innalza il compito privato della vendetta personale al livello in cui supera i confini ristretti, diventando la nobile causa dell'instaurazione della più alta moralità" (p. 85).

Ma questa è solo la prima parte della questione. La seconda parte è legata al fatto che il movimento di Hamlet Jr. al potere è strettamente correlato al suo bisogno di ottenere una base interna per la sua esistenza. In realtà inizialmente negava l'infondatezza di tutte le parti del mondo, sia di quello dentro di lui che di quello fuori. Pertanto anche il mondo interiore e quello esteriore devono ricevere fondamenti. Si può addirittura dire che per lui questi due mondi non sono separati da un abisso invalicabile, ma sono lati diversi di un tutto e differiscono relativamente, come la destra e la sinistra. Di conseguenza, la base per loro sarà la stessa, ma forse solo espressa in modo diverso.

Ma da dove viene questa idea di un unico mondo interno ed esterno, o più precisamente, dove e come viene mostrata nell'opera? Ciò è mostrato attraverso i fenomeni del tempo e dello spazio - nelle scene 4 e 5. Infatti, dopo Hamlet Jr. ha deciso di uscire dal deplorevole stato di totale infondatezza, cioè dopo aver deciso di agire, il tempo del flusso degli eventi esterni (conversazione con un fantasma) è diventato chiaramente lo stesso della riflessione interna in una situazione di percezione del mondo estremamente elevata, cioè il tempo esterno, così come il tempo interno (percepito internamente), cominciarono a scorrere altrettanto velocemente, poiché ciò era richiesto dalla più forte tensione dello spirito del principe. E poiché esattamente la stessa situazione si trovava all'inizio dell'opera, dove il tema del caos crescente era chiaramente collegato all'omicidio di Amleto Sr., e dove vediamo i sentimenti dei personaggi riguardo a una possibile guerra imminente, si scopre che in Nel dramma la tensione interna dei personaggi accelera sempre solo il loro tempo percepito internamente, ma anche il tempo esterno, che nella vita ordinaria, fuori dal dramma, non dipende da momenti soggettivi. Pertanto, il fatto che il tempo esterno sia diventato una funzione delle circostanze della vita interiore degli eroi, e in particolare di Amleto, è la prova dell'unità del mondo - interno ed esterno - nel quadro della visione della poetica di tragedia.

Una prova simile è la situazione con lo spazio. Ebbene, in effetti, le attività di Hamlet Jr. nella quinta scena si ritrova sigillata in un luogo accanto a un fantasma, e se ti liberi da un misticismo inutile, allora accanto e addirittura insieme con il ricordo di un fantasma. Quando ricorda se stesso con l'esclamazione “Giura!”, afferma con ciò che lo spazio interno della sua presenza nella memoria del principe non è diverso dallo spazio esterno in cui risiede il principe stesso.

Tuttavia, la nostra affermazione secondo cui il fantasma ricorda se stesso proprio nella mente di Amleto Jr., e non altrove, richiede un chiarimento. Il fatto è che tutti gli appelli dello spirito "Giura!", a quanto pare, vengono ascoltati solo dal principe, e gli altri eroi presenti nelle vicinanze non lo sentono, poiché rimangono mortalmente silenziosi su questo argomento. Dopotutto, sappiamo dalle scene precedenti che quando hanno visto effettivamente il fantasma, non hanno nascosto i loro sentimenti e hanno parlato apertamente. Ma questo accadeva prima. Qui tacciono. Ciò indica chiaramente che non sentono la voce del fantasma, ma solo Amleto Jr. sente e quindi reagisce ad essa.

Tuttavia, se il fantasma si rivolge solo alla coscienza (nella memoria, nella coscienza) di Amleto, allora perché usa il plurale "Giura" nel suo indirizzo, e non il singolare "Giura", riferendosi così ai suoi amici? Inoltre, per il significato stesso dell'obbligo del giuramento, esso non si applica al principe, che non ha bisogno di giurare in silenzio su se stesso, ma specificamente ai suoi amici. Tutto è corretto! Il fantasma parla ai suoi compagni attraverso la coscienza di Amleto, poiché Shakespeare vuole così parlare di un unico spazio che permea l'anima del protagonista e l'intero mondo esterno, sicché la voce nella mente di Amleto deve infatti essere accettata nel mondo esterno, mentre il il giuramento deve essere espresso. Era espresso e dato per scontato. Gli amici di Amleto non udirono la voce ultraterrena, ma eseguirono il suo comando (ovviamente rispondendo direttamente non alla richiesta del fantasma, ma alla richiesta del principe).

Tuttavia, Orazio esclamava ancora: “O giorno e notte! Questi sono miracoli!” A prima vista, questo si riferisce alla voce di un fantasma. Ma allora perché prima è rimasto in silenzio, quando prima la sua voce si è fatta sentire tre volte, e ha parlato solo dopo l'osservazione di Amleto “Tu, vecchia talpa! Quanto sei veloce sottoterra! Hai già scavato? Cambiamo posto"? Per capirlo basta immaginare gli eventi dal punto di vista di Orazio: Amleto chiede a lui e Marcella di non parlare dell'incontro con il fantasma, promettono volentieri, ma poi Amleto comincia a comportarsi in modo strano, corre da un posto all'altro e ripete il richiesta di giuramento. Naturalmente, se i compagni di Amleto sentissero una voce dal sottosuolo, allora il lancio del principe sarebbe loro comprensibile. Ma abbiamo scoperto che accettare un simile punto di vista (generalmente accettato) porta all'inspiegabilità del silenzio di Orazio e Marcello quando risuonava la voce stessa. Se accettiamo la nostra versione secondo cui non hanno sentito la voce, e che solo Amleto l'ha sentita nella sua mente, allora i suoi lanci da una parte all'altra e le numerose ripetizioni della richiesta di giuramento sembrano loro più che strani, quindi sarà del tutto naturale considerare l'esclamazione di Orazio "Così miracoli!" attinente specificatamente a questo all'improvviso lo strano comportamento del principe per un osservatore esterno.

Inoltre, le parole di Orazio potrebbero avere un'altra implicazione. È possibile che Shakespeare qui si rivolga al pubblico dell'opera in questo modo, intendendo che tutto ciò che è accaduto nelle scene 4 e 5, cioè di notte e all'alba, davvero meraviglioso. Cos'è questa meraviglia? Da parte di Amleto c'è una spiegazione: "Orazio, ci sono molte cose al mondo / Che la tua filosofia non ha mai sognato". Si scopre che il miracolo di quanto accaduto risiede nell'emergere di una nuova filosofia, diversa da quella accettata in precedenza, e che è stata insegnata agli studenti da Amleto e Orazio. Amleto ha deciso di liberarsi dalle catene delle idee precedenti, poiché non gli permettevano di vivere (avere un fondamento) in questo mondo, e di formare un sistema di nuovi, in cui la base della coscienza umana e del mondo intero è uno. Dopotutto, prima di Amleto, nell'era della visione del mondo dei teologi cristiani, la coscienza (il mondo interiore) non era considerata nel sistema di riflessioni filosofiche come qualcosa di indipendente. Naturalmente, il mondo e l'uomo anche allora avevano un unico fondamento: Dio. Tuttavia, una persona è stata presa come oggetto - e poi si è guardata come dall'esterno, senza scrutare la propria anima e non permettendosi di guardarla alla pari con il mondo intero, o come soggetto - e quindi la mente soggettiva, sebbene fosse estremamente importante (così importante che spesso interrompeva anche l'autorità della chiesa), era separata dal mondo, distinguendosi da esso come qualcosa di separato, accidentalmente incorporato in lui, a lui ineguale. Amleto osò equiparare l'anima (mente) e il mondo in importanza, a seguito della quale iniziò a tracciare i contorni di una nuova filosofia, che gli ex saggi "non avevano mai sognato". Qui si può vedere chiaramente l'influenza delle nuove idee su Shakespeare (nella forma protesta in relazione al cristianesimo cattolico, entro la fine del XVI secolo. decaduto e aveva in gran parte perso lo spirito morale delle Sacre Scritture), di cui erano imbevuti i trattati filosofici di molti dei suoi contemporanei, e che furono utilizzati da molti governanti, compresi quelli dell'allora Inghilterra, per garantire la propria indipendenza politica. Allo stesso tempo, sullo sfondo di tali idee, il tema del rapporto tra l'importanza della ragione e dell'autorità viene introdotto silenziosamente nell'opera. Questo argomento, di lunga data nella letteratura scolastica (vedi l'opera di V. Solovyov su questo argomento), al tempo della vita di Shakespeare era già rappresentato dalle opere di molti teologi filosofici che affermavano il primato della ragione sull'autorità della chiesa (a cominciare da Giovanni Erigena e così via). Nell'opera vedremo che Shakespeare riprende chiaramente questa linea, trasformandola, alla fine dell'opera, in una disputa tra la ragione umana e l'autorità dello Stato (o monarca) - con una chiara preferenza per la ragione: il monarca può agire secondo i propri interessi egoistici e il compito della mente è rivelarlo.

Così, nel primo atto, Amleto afferma il fondamento della sua nuova filosofia, che sta nel fatto che pone la sua coscienza alla pari con il mondo (in termini politici, alla pari con l'opinione del potere), e in tal modo in modo che lo spazio risulta essere uno sia per la coscienza che per il mondo esterno, e il tempo della coscienza attiva determina il passare del tempo nell'ambiente di una persona. E questo lo fa sullo sfondo del rifiuto assoluto di Laerte, Polonio e Ofelia dei suoi momenti spirituali, quando vedono in lui solo una figura politica. In realtà, ciò significa la loro adesione ai vecchi principi filosofici. Questo si rivelerà un disastro per loro in futuro.

Atto II Studio di Amleto

Scena uno.

Polonio ordina al suo servitore Rinaldo di consegnare una lettera a Laerte, partito per la Francia, e allo stesso tempo di scoprire ("Snoop") sulla sua vita. Allo stesso tempo, durante le istruzioni, si confonde e passa dallo stile poetico a quello prosaico. Successivamente appare Ofelia e informa suo padre dello strano comportamento di Amleto sullo sfondo del suo amore per lei.

Il significato di tutti questi eventi può essere il seguente. Il punto principale nelle istruzioni di Polonio a Rinaldo sembra essere che è confuso. Ciò accade quando sta per trarre la conclusione del suo discorso: “E poi, poi, poi, poi, poi...” e poi arriva il suo sorpreso borbottio (in prosa): “Che cosa volevo dire?.. Dove mi sono fermato?” ?. Ciò ottiene l'effetto di annullare tutta la profondità che Polonio ha messo in mostra, ammirando chiaramente se stesso e la sua intelligenza. Dopo un'esitazione, l'"intelligenza" è esplosa e l'unico residuo secco rimasto è stato l'antico narcisismo dell'eroe. Qui, infatti, emerge la stupidità di questo nobile, che cerca di mascherare con ragionamenti standard, molto caratteristici delle persone del suo tipo - rappresentanti di intrighi dietro le quinte, abituati a fare tutto di nascosto. Tutte le istruzioni di Polonio al suo servitore (così come a Laerte nella scena 3 del primo atto) sono pure regole di un'eminenza grigia, sicura di sé, ma non ostentata; agire segretamente piuttosto che apertamente. Ciò segue immediatamente il significato della figura di Polonio nell'opera: è un simbolo di dietro le quinte, intrighi dietro le quinte e azioni nascoste.

E Amleto entra in questa sfera di intrighi. Deve agire in esso, e quindi, per nascondere le sue aspirazioni a occhi fastidiosi, indossa abiti adeguati - abiti di gioco e di finzione - per non differire dallo sfondo circostante. Inoltre, né Ofelia né Polonio sanno che sta fingendo (ricordiamo che ha deciso di giocare alle sue stranezze dopo aver incontrato il fantasma di suo padre, cioè dopo aver deciso di spostarsi verso legittimo autorità) e sono propensi ad attribuire tutto al suo disturbo mentale, che gli accadde dopo che, su istigazione del fratello e del padre, Ofelia rifiutò il suo amore. Si scopre che la mimica di Amleto è stata un successo, ha chiaramente battuto l'indurito intrigante Polonio e la sua filosofia appena creata, che accetta l'anima umana, ha immediatamente superato la vecchia filosofia, che non la prendeva sul serio. A proposito, Polonio lo notò immediatamente: si rese conto di essere "troppo intelligente" con il suo disprezzo per le esperienze emotive del principe, ma lui stesso non poteva fare nulla qui e andò dal re per un consiglio.

Inoltre, nella storia di Ofelia sull'arrivo di Amleto da lei, è chiaro che il nostro eroe ha iniziato a osservare il mondo in un modo completamente diverso rispetto a prima: "Mi ha studiato a lungo". Da un lato, questo è collegato al suo gioco e, dall'altro, è un'indicazione che ha iniziato a diventare diverso nella sua essenza, a seguito del quale ha iniziato a guardare gli altri con occhi nuovi, ad es. come qualcosa di nuovo, con interesse e concentrazione.

Scena due. In esso distinguiamo sei parti.

Nella prima parte, il re incarica i compagni di scuola di Amleto, Rosencrantz e Guildenstern, di scoprire cosa è successo al principe, qual è stata la ragione delle sue “trasformazioni”: “Dice il contrario, è irriconoscibile / È internamente ed esternamente... ”.

Qui il re conclude la primavera dei giochi sotto copertura e delle indagini segrete con il plausibile pretesto di voler curare Amleto: “E abbiamo una cura per questo (il segreto del principe - S.T.)”. Tuttavia, il fatto stesso che il re inizialmente chiami la causa della malattia un certo “segreto”, e che Rosencrantz e Guildenstern siano incaricati della “forza” di attirare il principe nella loro società, parla dell’incredulità del re riguardo alla malattia accidentale di Amleto. Apparentemente il re lo sospetta di qualcosa di pericoloso per se stesso, ma poiché non ha ancora prove dirette per pensarlo, parla più per accenni che direttamente. Tuttavia, tutto è chiaro: questo assassino e usurpatore del trono non ha fiducia nella stabilità della sua posizione, ha paura di essere scoperto, e quindi dà l'incarico a due dei suoi subordinati di "scoprire" cosa passa per la mente del principe. . Inoltre, da ciò risulta chiaro che il re non ha ragione di esistere, proprio come il personaggio principale. Tuttavia, a differenza di quest'ultimo, il nostro autocrate non vuole cambiare nulla, è un sostenitore dell'esistenza senza fondamento, dell'esistenza come caso, al di fuori del contesto delle leggi globali di questo mondo.

Nella seconda parte appare Polonio e dice, in primo luogo, che "Gli ambasciatori sono tornati sani e salvi, signore, dalla Norvegia", cioè. che l'iniziativa di pace del re fu un successo e che non ci sarebbe stata alcuna guerra con il giovane Fortebraccio e, in secondo luogo, che "attaccò la radice dei deliri di Amleto".

Dopo il messaggio sulla pace, l’opinione del re si rafforzò che così, scherzosamente, con una semplice lettera si poteva garantire la pace e l’ordine e che il suo umore per il divertimento e un atteggiamento leggero verso la vita erano completamente giustificati. Ha ottenuto facilmente il potere attraverso un omicidio a tradimento, e ora pensa di governare il paese con la stessa facilità. Così invita al divertimento l'ambasciatore, tornato con buone notizie: "E la sera, benvenuto alla festa". Il nostro re non ha una vita piena di compiti difficili, ma una vacanza continua. Polonio ha lo stesso atteggiamento nei confronti della vita: "Questa cosa (con la guerra - T.S.) è nella borsa". In genere, questo tipo di frasi vengono lanciate dagli uomini d'affari dopo aver sistemato i loro piccoli affari. L'atteggiamento dovrebbe essere diverso verso un evento così importante come la guerra e anche le parole per un atteggiamento soddisfacente nei confronti della pace raggiunta dovrebbero essere scelte in modo degno. La mancanza di serietà nelle parole del re e di Polonio parla, in primo luogo, della loro somiglianza ideologica (tuttavia, questo è già chiaro), e in secondo luogo, della loro riluttanza a incontrare il nuovo Amleto, il cui atteggiamento nei confronti della stabilità dell'esistenza si forma non semplicemente sotto forma di un’opinione casuale, ma sotto forma di una posizione profondamente ponderata.

E così, trovandosi in uno stato così compiacente e rilassato, Polonio, il re e, per ora, la regina che condivide la loro visione del mondo, passano alla questione delle stranezze di Amleto (terza parte della scena). Inizia Polonio, e sotto la maschera dell'arroganza scolastica-figurativa, in cui esiste la logica non per descrivere la vita, ma per se stessa, dice noiose sciocchezze, ad esempio: “...Tuo figlio è impazzito. / Pazzo, ho detto, perché pazzo / E c’è uno che è impazzito”, oppure: “Diciamo che è pazzo. È necessario / Trovare la causa di questo effetto, / O difetto, perché l'effetto stesso / A causa della causa è difettoso. / E ciò che serve è ciò che serve. / Cosa segue? / Ho una figlia, perché la figlia è mia. / Questo mi ha dato mia figlia, per obbedienza. / Giudica e ascolta, leggerò”. Poteva semplicemente dire: ho una figlia, lei ha avuto una relazione amorosa con Amleto, e così via. Ma non gli interessa dirlo in modo semplice e chiaro. Con tutto il suo comportamento dimostra la sua adesione all'antica filosofia scolastica. Tuttavia, a differenza dei geni di Duns Scoto, Anselmo di Canterbury o Tommaso d'Aquino, la verbosità di Polonio solo nella forma somiglia a un'eleganza d'animo scolastica, ma in realtà è vuota, pseudo-intelligente, tanto che anche la regina - per ora sua alleata - non lo sopporta, e in mezzo alle chiacchiere inserisce: “Più efficiente, ma più ingenuo”. Pertanto, l'autore della tragedia non solo si fa beffe della scolastica, come è giustamente consuetudine pensare negli studi shakespeariani, ma identifica anche la speculazione per amore della speculazione e della totale stupidità, e attraverso ciò porta il tema scolastico nell'opera a un livello sistemico, senza prestare attenzione al quale è impossibile comprendere appieno l'idea generale dell'opera.

Alla fine, Polonio legge la lettera di Amleto a Ofelia e, a differenza del testo precedente dell'opera, non la legge in versi, ma in prosa, e subito, appena iniziata, si confonde - esattamente come gli è successo nella scena precedente, quando ordinò al suo servitore Rinaldo di spiare Laerte in Francia. E come allora questa confusione spazzò via tutta la sua “intelligenza” finta, artificiale e senza vita, così qui accade la stessa cosa: beh, non è un filosofo, sai, non è un filosofo. Il suo pensiero non è affatto vitale, e quindi rifiuta confusamente tutto ciò che è normale e umano. Questa è la parola della lettera di Amleto alla sua “amata”, indirizzata a Ofelia, che lui non accetta: banale, vedi. Beh, certo, ha una mente elevata e una semplice parola umana non fa per lui. Dategli, su un piatto d'argento, una parvenza dello scientificismo che lui stesso ha appena distribuito. Un po 'più avanti legge una quartina davvero notevole, sulla quale ci soffermeremo. Ricordiamo che è Amleto a rivolgersi a Ofelia:

"Non fidarti della luce del giorno,
Non fidarti della stella della notte
Non credere che la verità sia là fuori,
Ma credi nel mio amore."

Cosa dice qui? La prima riga invita a non credere alle cose ovvie (associamo la luce del giorno alla completa chiarezza di tutte le cose), cioè. non credere a ciò che vedono gli occhi di Ofelia. Qui infatti Amleto le dice che la sua malattia, così evidente a tutti, non è reale. La riga successiva ti esorta a non fidarti dei puntatori deboli (stelle) nell'oscurità della notte, ad es. - non credere ai suggerimenti sull'essenza poco chiara della questione. Che business possono fare i giovani? È chiaro che questo è amore o la malattia di Amleto. L'amore sarà discusso direttamente nella quarta riga, quindi anche qui stiamo parlando della follia del principe, ma in una chiave diversa - nella chiave di certe opinioni di cortigiano sulla sua causa. Amleto sembra dire: tutte le possibili ipotesi sul mio strano comportamento sono ovviamente errate. Ciò significa che il principe è molto fiducioso nella segretezza della sua mossa. Inoltre: "Non credere che la verità sia da qualche parte", cioè da qualche parte, non qui. In altre parole, tutta la vera ragione dei suoi cambiamenti è qui, nel regno. Infine: “Ma credi nel mio amore”. Qui tutto è chiaro: il principe apre il suo cuore e confessa il suo amore. "Cos'altro?" Puskin direbbe. In generale, si scopre che Amleto ha raccontato a Ofelia in modo abbastanza completo (anche se sotto forma di crittografia) la sua situazione, sforzandosi, soprattutto attraverso una dichiarazione d'amore diretta, di portare la sua amata all'unione spirituale con se stesso, e quindi di ricevere un alleato nella sua persona e in termini di ciò, in modo che inizi a condividere con lui valori ideologici comuni (accettazione dell'anima come parte paritaria con questo, il mondo esterno), e in termini di lotta politica per stabilire la stabilità di l’esistenza dello Stato (vedi nota 2).

Ofelia non ha capito il significato della lettera (generalmente è stupida all'inizio), inoltre ha tradito lo spirito stesso di cordialità che la domina, dal momento che l'ha data al padre burattinaio (una ragazza perbene dà lettere amorose a qualcuno appena così, facilmente? ).

Dopo la forma poetica, la lettera di Amleto si trasforma in prosa. La cosa principale qui è che in generale la scrittura si basa sul principio prosa-poesia-prosa. L'appello centrale è incorniciato dai sentimenti umani ordinari. Il nostro eroe non è solo intelligente e crea una nuova filosofia, ma è anche umano. In realtà, questa è la sua filosofia: accettare l’anima umana come equivalente al mondo.

Né Polonio né la coppia reale compresero tali sfumature nella lettera e, tenendo conto della successiva spiegazione di Polonio secondo cui proibiva a sua figlia di comunicare con il principe a causa della sua alta nobiltà, accettarono lo strano comportamento di Amleto come risultato dell'amore non corrisposto per Ofelia.

La quarta parte della scena consiste in una conversazione tra Polonio e Amleto, trasmessa in prosa. La prosa dell'opera teatrale (ad eccezione della lettera del principe a Ofelia, che abbiamo appena esaminato) indica sempre la presenza di una sorta di tensione rispetto al testo poetico principale. La tensione in questo caso nasce dal fatto che due pretendenti si sono incontrati. Uno, Polonio, è un vecchio cortigiano, una “eminenza grigia”, che gioca costantemente per promuovere affari piccoli e momentanei, al di fuori del contesto di una strategia globale e a lungo termine. L'altro, Amleto, è un giovane, non ho paura di questa parola, patriota del suo paese, che per il suo bene ha intrapreso la pericolosa strada della lotta politica per il potere e quindi è costretto a fingere di essere anormale.

Polonio fu il primo a porre la domanda nascosta. Si potrebbe dire che abbia attaccato: "Mi conosci, mio ​​​​signore?" Se lo prendiamo alla lettera, allora si può avere l'impressione che il vecchio cortigiano abbia perso tutta la memoria, e quindi la ragione, perché Amleto è cresciuto nella famiglia reale e chi altro se non lui conosce tutti coloro che in un modo o nell'altro gli sono vicini la corte, soprattutto perché ama sua figlia Ofelia. Ma le implicazioni qui potrebbero essere duplici. In primo luogo, Polonio sminuisce deliberatamente la sua importanza in modo che Amleto, avendo perso la vigilanza, gli si riveli. E in secondo luogo, la domanda può essere intesa allo stesso tempo in modo opposto, come: “Conosci la mia vera forza, quale ideologia c’è dietro di me, e non stai sopravvalutando le tue forze, cercando di creare un’alternativa allo stato attuale di affari?" Lui risponde: “Eccellente”, e poi attacca subito: “Sei un pescivendolo”. Una conversazione apparentemente innocua si rivela una lotta seria. In effetti, "mercante di pesce" è la cosa più offensiva per un nobile nobile. Quelli. alla domanda di Polonio: "Conosci la mia forza", Amleto in realtà risponde: "Non hai forza, non sei nessuno, un uomo d'affari meschino e pignolo".

Si noti che A. Barkov interpreta la frase "pescivendolo" come "magnaccia", trovando per questo alcune basi lessicali e storiche. Forse è così, ma questo suggerisce comunque che Amleto pone Polonio molto in basso, non vede in lui la vera forza, sebbene sia il padre della sua amata. Tuttavia, "magnaccia", se prendiamo la parola alla lettera, difficilmente è adatto a Polonio semplicemente perché questo basso affare non corrisponde al suo status di cancelliere segreto. E anche fin dalla giovane età, all'inizio della sua carriera, in linea di principio non poteva essere coinvolto nei bordelli, poiché questa attività gli avrebbe messo un tale stigma che gli avrebbe impedito per sempre di entrare nelle alte sfere di influenza. E non è che ai tempi di Shakespeare non esistesse la prostituzione, o che i governanti di quel tempo avessero rigidi principi morali. Certo, la dissolutezza era sempre e ovunque, ma il potere a quei tempi si basava non solo sulla forza delle armi, ma anche sul mito del suo onore speciale. La parola d'onore di un nobile era più forte di un contratto certificato da un avvocato. E se la franchezza, accettabile per marinai e pescatori, si insinua nel sistema di questo mito, allora il mito stesso, e quindi il potere, viene immediatamente distrutto. Re e principi (come Polonio, che "oh, quanto soffriva d'amore") potevano facilmente permettersi di usufruire dei servizi dei magnaccia, ma non furono mai avvicinati a loro, poiché ciò era catastroficamente pericoloso per la loro posizione. Pertanto, se la traduzione “pescivendolo” come “magnaccia” può essere accettata, non è nel senso letterale, ma nel senso di commerciante di anime umane. Questo approccio riflette molto meglio l'essenza stessa dell'intera opera, che, in generale, riguarda l'anima umana. Polonio non la apprezza affatto ed è pronto, per motivi di interessi egoistici, a vendere chiunque si trovi sulla sua strada. Amleto gli lancia in faccia questa accusa, e lui può solo negare debolmente: "No, no, mio ​​​​signore".

Dopo alcune frasi interessanti, che tralasceremo perché irrilevanti rispetto alla linea generale del nostro ragionamento, Amleto consiglia a Polonio di non far uscire al sole sua figlia (cioè Ofelia): “È bello concepire, ma non per tua figlia . Non sbadigliare, amico." È chiaro che il sole si riferisce al re, alla corte reale, ecc. Amleto sta semplicemente combattendo per la sua amata, non vuole che riceva un'influenza ideologica dal re frivolo. Continua ciò che ha iniziato nella sua lettera a Ofelia. Ella, come un vaso vuoto, possederà tutto ciò che sarà posto in lei. Amleto lo vede e fa del suo meglio per evitare che si riempia di moralità senza vita (vedi nota 3).

Gli sforzi di Amleto sono trasparenti, ma non per Polonio. Per lui le parole del principe sono chiuse, così come una nuova filosofia è chiusa a chi è abituato a quella vecchia (o a chi è più vantaggiosa). Tuttavia non si arrende, non perde la voglia di capire cosa si nasconde nella follia del principe, e di nuovo attacca in un duello verbale: "Cosa stai leggendo, mio ​​​​signore?", o, in poche parole, "Cosa pensieri a cui ti aggrappi, qual è la tua filosofia?". Lui risponde con calma: "Parole, parole, parole". Qui possiamo ricordare il suo voto di vendicare la morte del padre nella quinta scena del primo atto: “Cancellerò dalla lapide tutti i segni / Della sensibilità, tutte le parole dei libri... Scriverò il intero libro del cervello / Senza una mistura bassa. Ovviamente, sia qui che là stiamo parlando della stessa cosa: deve cancellare dal suo "cervello" tutto ciò che interferisce con la vita e, al contrario, riempire il suo "cervello" con quella purezza ("senza una miscela bassa") , che corrisponde pienamente agli alti ideali di cui era pienamente intriso a Wittenberg.

Inoltre, dopo aver spiegato il suo atteggiamento nei confronti del libro con cui Polonio lo ha incontrato, gli dice: "perché tu stesso, caro signore, un giorno invecchierai come me, se, come un cancro, torni indietro". Qui, a quanto pare, Amleto non intende la vecchiaia fisica, alla quale il suo interlocutore ha b O maggiore vicinanza di lui e vecchiaia nel senso di un certo intorpidimento della coscienza per i problemi che si sono accumulati. Amleto, avendo recentemente ricevuto un enorme flusso di esperienze, sta compiendo incredibili sforzi intellettuali per superare le difficoltà che sono sorte, e quindi si trova in una certa costrizione nel suo comportamento: è limitato dal gioco in cui è stato inaspettatamente costretto a tuffarsi. Ciò lo allontanò bruscamente dal suo felice soggiorno nel paradiso universitario con le sue delizie umanitarie e il sentimento di giovinezza senza fine e, per così dire, lo fece invecchiare. Tuttavia, non è nemmeno "come se", ma lo ha invecchiato naturalmente, poiché, come segue dal primo atto, il lavoro interno della sua anima accelera direttamente il flusso del tempo fisico in cui vive la carne. Pertanto, con un balzo, il maturo Amleto fa appello a Polonio: affinché un'incredibile massa di problemi non lo attacchi subito, e non lo faccia invecchiare subito - non ritirarsi, come un cancro, dai problemi, non evitare loro, non cercare pseudo-soluzioni, come è avvenuto con il problema militare, ma affrontarle realisticamente con una prospettiva a lungo termine.

Inoltre, è necessario evidenziare un altro sottotesto parallelo delle parole di Amleto. Vale a dire, si può ricordare come nell'atto precedente Ofelia disse a Polonio che il principe le aveva fatto visita in modo molto strano, la guardò e poi se ne andò, "indietreggiando". Forse Amleto qui ricorda quell'incidente, o più precisamente, il suo stato in quel momento: lo stato di osservare il mondo con occhi nuovi. “Stepping Back” è una critica alla posizione dell’osservazione semplice e passiva, che è importante all’inizio, ma solo come momento a breve termine. La semplice osservazione (in relazione a Polonio - sbirciare) non è sufficiente. Tutto questo ora non può soddisfare il principe, il quale, per risolvere tutti i problemi, ha bisogno della posizione di una figura attiva.

In generale, possiamo dire che il principe predica la sua posizione ideologica e cerca di portare Polonio al suo fianco. Inoltre, parla con questo signore dietro le quinte nella sua lingua, la lingua dei suggerimenti e dei mezzitoni. E Polonio, a quanto pare, inizia a capire cosa sta succedendo, inizia a vedere in Amleto non un ragazzo, ma un marito: "Se questa è follia, allora è coerente a modo suo". Allo stesso tempo, chiaramente non ha intenzione di schierarsi dalla parte del principe e si ritira rapidamente. Di conseguenza, Amleto rimase con una bassa opinione del suo interlocutore: “Oh, questi vecchi sciocchi odiosi!”, che non solo perse tempo a fare domande, ma alla fine si spaventò lui stesso dalla conversazione e scappò con la coda. tra le sue gambe.

Nella quinta parte della seconda scena viene riportata la conversazione di Amleto con Rosencrantz e Guildenstern. Questi due inseparabili agiscono e pensano esattamente allo stesso modo. In generale, l'uguaglianza e la ripetizione in un'opera spesso significano una mancanza di pensiero vivo. Ad esempio, Amleto nell'atto precedente, rispondendo ad un'altra domanda di Polonio sul libro che stava leggendo (tratto ovviamente dal periodo universitario), dice: "Parole, parole, parole", intendendo la natura esclusivamente teorica di ciò che è stato scritto, senza entrando nella realtà, quindi, l'assenza di pensiero vitale. Allo stesso modo, gli identici, che si ripetono Ronencrantz e Guildenstern sono per definizione aderenti alla stupidità, un vecchio paradigma di visione del mondo obsoleto, e, quindi, sono sostenitori del suo campione politico: il re.

E infatti, Amleto, non avendo ricevuto Polonio come alleato politico, all'inizio fu felice di rivedere i suoi vecchi compagni di scuola nella speranza che forse potessero aiutarlo in qualcosa. Li saluta cordialmente e si apre un po’ con loro, esprimendo la sua insoddisfazione per l’ordine nel Paese: “La Danimarca è una prigione”. Ma non accettano questa piega degli eventi: “Non siamo d’accordo, principe”. Questo è tutto, la linea di demarcazione è stata tracciata, le posizioni sono state chiarite e devi solo dimostrare di avere ragione. Gemelli: “Ebbene, è la tua ambizione a farne una prigione: è troppo piccola per il tuo spirito”. Ricordano l'ordine del re di scoprire dal principe i pensieri segreti che sono pericolosi per lui (il re), cioè pensieri sulla presa del potere e agire frontalmente, cercando di spingere l'interlocutore a essere franco. Ad esempio, tu, Amleto, sei fantastico, hai grandi ambizioni, quindi raccontacelo. Ma lui non cade in trappole così primitive, e risponde: "Oh Dio, potrei isolarmi in poche parole e considerarmi il re dello spazio infinito, se non avessi brutti sogni" (traduzione di M. Lozinsky), cioè. dice che personalmente non ha bisogno di nulla, di nessun potere, che potrebbe essere felice nel suo mondo interiore se non fosse per le sue preoccupazioni per il caos e l'infondatezza del mondo ("se non avessi brutti sogni" ). I gemelli insistono: “E questi sogni sono l’essenza dell’ambizione”, e poi, attenzione, passano al linguaggio à la filosofia scolastica, a cui appartengono ideologicamente: “Perché l’essenza stessa di una persona ambiziosa è solo l’ombra di un sogno." Sperano che il modo di parlare del problema, annebbiando loro il cervello con immagini eccessivamente astratte, dia loro l'opportunità di vincere la discussione e convincere Amleto che hanno ragione, cioè. che il sistema ideologico esistente rende possibile vivere in questo mondo, reagire ad esso e pensare con dignità. Ma questa è una mossa a buon mercato: Amleto nega il sistema di pensiero esistente perché vede in se stesso la forza per superarlo, poiché lo ha studiato a fondo e lo padroneggia meglio di qualsiasi dei suoi aderenti. Pertanto, egli coglie facilmente il livello di discussione proposto, e questo è ciò che ne viene fuori:

Amleto: E il sogno stesso non è che un'ombra.
Rosenkrantz: Esatto, e penso che l'ambizione, a suo modo, sia così aerea e leggera da non essere altro che l'ombra di un'ombra.
Amleto: Allora i nostri mendicanti sono corpi, e i nostri monarchi ed eroi pomposi sono ombre di mendicanti. (tradotto da M. Lozinsky)

I gemelli cadono sulle scapole! Amleto li sconfisse con le loro stesse armi, il che parla doppiamente contro la loro posizione, e quindi contro la posizione di tutti i sostenitori del vecchio sistema di pensiero, in cui non c'è base per l'uomo; politicamente - contro il re.

Dopo questo battibecco verbale, ad Amleto è completamente chiaro cosa siano questi due manichini. Ancora qualche parola e lo direbbe apertamente (“Ti hanno mandato a chiamare”): si rese conto che erano stati mandati dal re per fiutare i suoi piani. Dovrebbe avere paura di questo? È necessario che lui, che ha sconfitto sia Polonio che questi due, che conosce già il potere di influenza della sua parola, cioè. avere ragione, nascondere la base dei cambiamenti in te stesso? No, non intende più nasconderlo – come faceva prima – soprattutto perché ha avuto l'imprudenza di aprirsi un po' (“La Danimarca è una prigione”). Cammina con la visiera leggermente aperta e dice che non vede motivo per questo mondo. E poiché in ogni stato la base dell'ordine della vita è il potere, in realtà dichiara così la sua insoddisfazione per l'attuale situazione di potere in cui il re non riesce a far fronte alla responsabilità di garantire la stabilità e l'affidabilità delle basi della società. Inoltre, tutti sanno che lui, il re, sposando frettolosamente la moglie di suo fratello, fu il primo a violare gli standard morali di comportamento precedentemente incrollabili. Pertanto, Amleto, parlando della sua mancanza di entusiasmo per lo stato di cose esistente, parla della necessità di cambiare il potere in uno che possa dare ideali alle persone. Certo, non lo dice direttamente (la sua visiera non è del tutto aperta), ma lo fa sapere, affinché «chi ha orecchi, intenda». Non si traveste più come prima ed è abbastanza fiducioso nelle sue capacità: questo è ciò che conta qui.

La sesta parte della seconda scena è una preparazione pratica allo spiegamento della forza della molla compressa di Amleto. Qui incontra artisti itineranti venuti al castello per mostrare spettacoli e chiede loro di leggere un monologo di un'antica tragedia romana. Dopo aver parlato con loro, Amleto ritorna al discorso poetico. Prima di questo, a partire dalla conversazione con Polonio, tutto veniva trasmesso in prosa, come richiedeva l'atmosfera dietro le quinte. Alla fine della scena, la tensione cominciò a calmarsi e il principe, rimasto finalmente solo con se stesso, riuscì a rilassarsi. Era impossibile rilassarsi completamente in pubblico: Polonio e i gemelli si avvicinarono e rovinarono tutto. L'atmosfera era tesa, anche se esteriormente non si notava, ad esempio:

Polonio: Andiamo, signori.

Amleto: Seguitelo, amici. Domani abbiamo uno spettacolo.

Sembra un meraviglioso idillio. Ma dietro ci sono tante emozioni derivanti dal recente confronto.

Tuttavia, la cosa principale in questa parte della scena è, in primo luogo, l'unità di Amleto con gli attori, ad es. con uno strato culturale di persone che forma l'opinione pubblica (“È meglio per te avere una brutta iscrizione su una tomba che una cattiva recensione di essa durante la vita”), e in secondo luogo, l'incitamento di Amleto di questa parte della gente a rimuovere da nella loro memoria tali scene che descrivono gli orrori dei governanti (Pirro), che prendono il potere con la forza e la menzogna. Di conseguenza, sebbene Amleto non abbia trovato sostegno nei circoli del potere, è riuscito a trovarlo tra la gente: il primo attore, leggendo un monologo, è entrato in un'esperienza tale che anche Polonio se ne è accorto. Inoltre, gli attori hanno accettato di recitare secondo la sceneggiatura del principe.

Infine si segnala quanto segue. Rimasto solo, Amleto dice che “l'attore in visita” “ha così subordinato la sua coscienza a un sogno, / Che il sangue scorre dalle sue guance, i suoi occhi / Le lacrime si rannuvolano, la sua voce svanisce, / E il suo viso dice con ogni piega, / Come vive...”, cioè e. dice che un sogno cambia l'intera natura umana. Nelle righe successive se lo attribuisce subito. In altre parole intende questo: sono completamente maturo per la lotta, il mio sogno mi ha cambiato, quindi non ho nulla da temere e devo andare in battaglia, cioè. Sii attivo. La negazione dovrebbe essere sostituita con l’affermazione. Ma affinché questo cambiamento avvenga correttamente sono necessarie delle ragioni, che egli riceverà attraverso la sua azione-attacco attiva: “Io ordinerò agli attori / A recitare davanti a mio zio una cosa modellata / sulla morte del Padre. Terrò d'occhio mio zio - / Ti porterà nel vivo? Se sì, / so cosa fare”. Amleto si preparò a saltare.

Analisi del secondo atto. Quindi, dal secondo atto possiamo dire che in esso Amleto è impegnato a cercare alleati. Negli ambienti vicini al potere non trova comprensione, perché lì non riesce a capire nulla a causa della sua adesione al vecchio sistema ideologico, che non accetta veramente il mondo interiore di una persona, e quindi non vede la vera forza nella coscienza. Di conseguenza, la coscienza si vendica di loro e non si sviluppa in loro con tutta la sua potenza, rendendoli semplicemente stupidi, perdendo costantemente nelle controversie intellettuali con Amleto. Tra ricchezza e nobiltà, il nostro principe ha ancora Ofelia come unica speranza. Combatte per lei sia in una lettera a lei che in una conversazione con suo padre Polonio.

Il vero vantaggio di Amleto in questo atto è stata la sua alleanza con il popolo nella persona degli attori itineranti. Dopo aver ricevuto il loro sostegno, ha finalmente deciso di fare il primo passo, non solo per scoprire chi è chi nel suo ambiente, ma per rimuovere tutte le barriere alla generazione della sua attività, ad es. per ottenere prove della colpevolezza del re per la morte di suo padre e, di conseguenza, della sua totale colpa nel caos esistente e nella mancanza di fondamento nel mondo.

Ovviamente, l'apparizione degli attori e la loro successiva interpretazione non è stata un incidente legato alla tradizione dell'epoca di Shakespeare di inserire spettacoli all'interno di uno spettacolo. Cioè, ovviamente, Shakespeare ha seguito una tale tradizione, ma questa mossa non è nata dal nulla, ma come conseguenza del fatto che Amleto ha vinto il duello verbale tra Polonio e i gemelli, usando nella propria lingua– nel linguaggio degli studi scolastici. Pertanto, è del tutto naturale per lui usare una tecnica simile in relazione al re e offrirgli come esca qualcosa per il quale mostra debolezza: un atto di intrattenimento, uno spettacolo. Il fatto che questa performance non si trasformerà affatto in uno spettacolo divertente diventerà chiaro a tempo debito, ma Amleto ha teso una tale rete per il re che semplicemente non poteva fare a meno di cadere a causa del suo carattere, o più precisamente, a causa di la sua corrispondente disposizione ideologica.

Infine, nel secondo atto, l'essenza di Amleto si rivela chiaramente: è attivo. Ciò non deve essere confuso con la fretta che molti critici dell'opera si aspettano da lui. Non trovandolo (fretta), loro stessi si affrettano a dichiarare il personaggio principale o un codardo o qualcos'altro, senza capire che tipo di figura si trova di fronte a loro. Amleto è l'attività stessa nella sua forma più pura. L'attività, in contrasto con la semplice spontaneità, pensa attraverso tutti i suoi atti. Amleto si avvia verso l'adempimento del suo compito di creare le fondamenta del mondo. La vendetta non è la linea più importante della sua lista di compiti. Inoltre, come risulterà chiaro dalla nostra ulteriore analisi, il suo intero movimento è simile, sia nella forma che nel contenuto, alla costruzione di un sistema filosofico, che non è solo conclusioni (risultati), ma anche il processo stesso per raggiungerle. Sarebbe estremamente strano aspettarsi da un filosofo solo massime finali. Allo stesso modo, è strano aspettarsi un intervento immediato da parte di Amleto per portare a termine la sua missione.

Atto terzo studio di Amleto

Prima scena. Distinguiamo in esso due parti.

Nella prima parte, Rosencrantz e Guildenstern riferiscono al re di non essere riusciti a scoprire da Amleto il motivo del suo stato alterato, sebbene abbiano notato che qualcosa non andava: “Fugge con l’astuzia di un pazzo”. Secondo loro, Amleto è un uomo astuto. Tuttavia, rassicurarono il re, dicendo che amava l'intrattenimento, ordinarono agli attori in visita di recitare nello spettacolo e invitarono la "coppia più augusta". Per il re, l'amore di Amleto per le rappresentazioni è un segno della sua appartenenza a una visione del mondo chiamata in codice "allegria". E se è così, allora non ha nulla da temere da un colpo di stato ed è del tutto possibile rispondere all'invito. Ciò significa che ha abboccato. Ancora un po' e il gancio dell'esposizione si tufferà in lui con l'irreversibilità della morte.

Nella seconda parte della scena, le stesse autorità (il re, la regina, Polonio e Ofelia) tentano, ancora una volta, di catturare Amleto nelle loro trappole. Non sa di essere già praticamente condannata e inizia la sua attività immaginaria. Ofelia si è rivelata essere l'esca qui: con sua vergogna e con sua morte, accetta questo suo ruolo insidioso in relazione a colui che le ha recentemente aperto il suo cuore. Doveva fare ciò che Polonio, Rosencrantz e Guildenstern non erano riusciti a fare: scoprire la causa della malattia del principe. Tutta questa camarilla non può accettare per loro la trascendenza di una tale comprensione: dopo tutto, la stranezza di Amleto può essere immaginata in modo tale che abbia lasciato il loro sistema di opinioni, ma non abbia ancora sviluppato completamente un nuovo sistema. Di conseguenza, durante quasi tutta la tragedia, è stato “sospeso” tra il vecchio e il nuovo, non avendo una casa affidabile, né qui né là. Per comprendere un tale stato, loro stessi devono liberarsi dalle catene del primo e ritrovarsi in una posizione senz'aria e senza supporto. Ma loro non lo vogliono (dopo il secondo atto questo è chiaro), ma cercano di sfondare il muro dell'incomprensione con la fronte. Ciò va ancora una volta contro le loro capacità mentali, ad es. - contro la loro posizione ideologica e filosofica, che funge loro da strumento inadeguato per analizzare l'intera situazione.

Ma prima di usare l'esca - Ofelia, ascolteremo il monologo centrale di tutta l'opera, il suo famoso "Essere o non essere...". In esso dice che le persone vivono e sono costrette a combattere perché non sanno cosa c'è dall'altra parte della vita, inoltre hanno paura di questo sconosciuto. Il solo pensiero della possibilità di arrivare lì, in un paese sconosciuto, ti fa “gemere, arrancare sotto il peso della vita”, quindi si scopre che “È meglio sopportare il male familiare, / Che lottare per volo verso l’ignoto.” / È così che il pensiero ci trasforma tutti in codardi." Amleto, analizzando il suo fallimento nel reclutare Polonio e i gemelli, ritiene che la ragione di tutto sia la loro paura dell'ignoto: il pensiero del futuro, cadendo nell'abisso del nulla, rende insensibili i deboli di volontà e li trasforma in codardi incapaci. di andare avanti. Ma d’altro canto il pensiero in quanto tale è sempre una sorta di anticipazione, una sorta di sbirciare oltre il limite, un tentativo di vedere l’invisibile. Pertanto, chi si rifiuta di andare avanti è, in linea di principio, incapace di pensare. Di Polonio, Amleto ha già parlato in questo spirito (“Oh, quei vecchi sciocchi insopportabili”), ma qui riassume la situazione e conclude che è sulla buona strada solo con persone intelligenti capaci di pensare in modo indipendente e lungimirante. Lo stesso Amleto non ha paura della novità, così come non ha paura della morte, e tratta con sarcasmo coloro che “il pensiero trasforma in codardi”. Ha punteggiato tutte le i e tutto quello che deve fare è andare avanti. Come nota giustamente A. Anikst, lui stesso risponde alla sua domanda “Essere o non essere”: si dovrebbe essere, ad es. essere in esso, nell'essere, esistere, poiché esistere significa vivere, tendere costantemente al futuro. Ma quest’ultima significa non aver paura di pensare proprio a questo futuro. Si scopre che in questo monologo c'è un'affermazione di connessione: essere significa pensare al futuro, alla vita in esso, ad es. pensa a questa esistenza. Questa è la formula del soggetto. Amleto formulò la sua idea con la quale intendeva procedere verso il raggiungimento del suo obiettivo. Ripetiamo, questa idea è: sii soggetto e non averne paura! Se nel primo atto equiparava l'importanza della ragione al potere, ora la ragione supera il potere. Ciò non indica affatto la sua affermazione di una sorta di genio. "Sii un soggetto" è una formula filosofica, non primitiva quotidiana, e significa la capacità e la necessità di pensare in linea di principio, cosa che nell'opera teatrale si è rivelata possibile solo nel rispetto dell'anima, ad es. alle qualità interiori di una persona.

Amleto ha fatto la sua scoperta e, in questo momento vulnerabile, viene lanciata l'esca: Ofelia. Fu accolta con gioia: “Ofelia! Oh gioia! Ricorda/I miei peccati nelle tue preghiere, ninfa”. E lei cos'è? Lei gli risponde lo stesso? Affatto. Lei regala (cosa regala, infatti, butta via) i suoi doni. Lui è scioccato, ma lei insiste, giustificandosi con il fatto che "il loro odore è svanito", cioè. il fatto che Amleto avrebbe smesso di amarla. Non è forse questo un tradimento: sappiamo che è stata Ofelia, su istigazione del padre e del fratello, a rifiutare l'amore di Amleto, e qui lo accusa di raffreddarsi nei suoi confronti, cioè di essersi raffreddato. sposta tutto da una testa malata a una sana. E lo fa a chi è considerato malato di mente. Invece di dispiacersi per lui, cerca di finirlo. Quanto in basso devi cadere per fare una cosa del genere! Dopo tali affermazioni, Amleto capisce immediatamente che tipo di frutto ha di fronte: un traditore della loro armonia congiunta, che ha scambiato il suo amore con una vita tranquilla a corte. Si rese conto che i suoi precedenti licenziamenti nella sua direzione erano spiegati dal fatto che era passata dalla parte del re, e la sua essenza, precedentemente vuota, era piena del contenuto velenoso di una vita vuota senza motivo. Ciò non significa affatto che Amleto abbia visto una prostituta in Ofelia, come sta cercando di dimostrare Barkov. Si possono infatti citare le parole di Laerte nella terza scena del primo atto, quando la esortava ad evitare Amleto: “...comprendi come soffrirà l'onore / Quando... aprirai il tesoro / Innocenza(il corsivo è mio – S.T.) con ardente insistenza.” Piuttosto, il comportamento duro di Amleto significa che ha visto la depravazione spirituale di Ofelia. E la radice di questa depravazione sta nel concentrarsi non sulla stabilità dell'esistenza, ma sul piacere momentaneo di essere in uno stato di pace, quando i suoi parenti più stretti la controllano, e lei è d'accordo con questo e si arrende completamente a loro. mani. Non è quel soggetto pensante che sceglie liberamente la propria strada nella vita, ma un oggetto di plastica inanimato da cui i burattinai modellano ciò che vogliono.

Pertanto, d'ora in poi, Amleto tratta Ofelia non come una ragazza amata, ma come un rappresentante di una parte a lui ostile, in modo che l'intera atmosfera della conversazione successiva si surriscaldi, si trasformi nel piano degli intrighi dietro le quinte, ed è trasmesso attraverso la prosa caratteristica di questa situazione. Allo stesso tempo, le dice cinque volte di andare al monastero: è chiaramente deluso da lei e la invita a salvarle l'anima.

Allo stesso tempo, il re, che ha sentito tutto questo, non ha visto la manifestazione dell'amore di Amleto per Ofelia. E davvero, che tipo di "manifestazioni" ci sono per chi ti ha tradito. Ma, per favore, ditemi, cos'altro ci si poteva aspettare dalla situazione simulata dal re e da Polonio? Qualsiasi persona normale divamperà e creerà uno scandalo quando verrà prima rifiutata, e poi lui stesso verrà dichiarato rifiutante. Ciò significa che tutto era stato concordato in anticipo, e al re serviva semplicemente una scusa per trasformare la sua paura nei confronti di Amleto (la cui scintilla era già visibile all'inizio della scena durante la conversazione del re con i gemelli) in un motivo plausibile per inviare lui all'inferno. E così, il pretesto fu ricevuto, e la decisione di mandare il principe in esilio per un lavoro chiaramente impossibile (riscuotere tributi sottopagati da una terra lontana senza truppe serie è una questione senza speranza) non tardò a venire: “Navigherà per Inghilterra immediatamente."

Si scopre che il re vedeva comunque il suo rivale in Amleto, ma non perché avesse vuotato il sacco (questo non è accaduto), ma perché lo spirito di un atteggiamento serio verso gli affari, verso l'anima di una persona, che era chiaramente rivelato in solo la conversazione tra i giovani. Amleto porta con sé un nuovo ideologema, il che significa che la questione delle sue pretese di potere è una questione di tempo. Naturalmente, lo ha invitato allo spettacolo, e questo ha portato il nostro autocrate su un'ondata di beato relax nei confronti di suo nipote. Ma poi è diventato chiaro che “non c’è follia nelle sue parole”. In un modo o nell'altro, le carte vengono gradualmente rivelate.

Scena due. Distinguiamo in esso due parti.

La prima parte è un'opera teatrale, cioè tutto ciò che riguarda la presentazione degli attori itineranti. Nella seconda parte abbiamo la reazione iniziale di vari personaggi a questa performance. Nell'opera stessa ("La trappola per topi", o l'assassinio di Gonzago), l'avvelenamento di Amleto Sr. da parte di Claudio è vagamente modellato. Prima e durante l’azione viene riportata la conversazione di Amleto Jr.. e Ofelia, dove la tratta come una donna caduta. Anche qui Barkov specula sulla promiscuità sessuale di Ofelia, ma dopo la nostra spiegazione della scena precedente tutto sembra chiaro: il principe la considera spiritualmente caduto, e tutti i suoi attacchi sporchi sono solo un modo per evidenziare il problema. La performance stessa è la sfida aperta di Amleto al re, la sua dichiarazione di conoscere la vera causa della morte di suo padre. Il re, interrompendo l’azione e fuggendo dallo spettacolo, conferma così: sì, infatti, è proprio così che è successo. Qui, con la reazione del re, tutto è estremamente chiaro, e possiamo dire con sicurezza che le parole dello spirito del padre di Amleto sono state verificate, il principe si è convinto della loro verità, tanto che il compito della “Trappola per topi” è stato risolto. stato completamente soddisfatto.

È importante che la struttura filosofica dell'opera detta le proprie regole. In questo caso, l’opera nell’opera era necessaria come passo successivo di Amleto nel suo movimento verso la costruzione della sua posizione filosoficamente significativa. Dopo essersi affermato “sii suddito!”, avrebbe dovuto attivarsi per, se non per adempiere, ma per cominciare ad adempiere a questa sua direttiva. Lo spettacolo che organizza è il suo atto di attività, l'inizio dell'affermazione del suo valore (valore reale) agli occhi di attori e spettatori, cioè agli occhi della società. Dopotutto, il soggetto non si limita a osservare passivamente, ma lui stesso crea attivamente nuovi eventi e cerca in essi la verità. E la verità risultò essere che il re era l'assassino di suo padre. Ciò significa che ha tutto il diritto di vendicarsi. Ma Amleto ne ha bisogno? No, deve prendere il potere con mezzi legittimi. Se commette un semplice omicidio, la situazione nel regno non si calmerà e il mondo non riceverà le basi desiderate per la sua esistenza affidabile. Alla fine, ripetere le azioni di suo zio darà lo stesso risultato: caos, instabilità. In questo caso, il patto del padre non sarà adempiuto e lui (il padre) sarà lasciato bruciare all’inferno con una fiamma eterna. È questo ciò che vuole Amleto? Ovviamente no. Ha bisogno di salvare suo padre dal tormento infernale e quindi garantire stabilità allo stato. Pertanto, non si può parlare di omicidio spontaneo del re per vendetta. Ci devono essere altre azioni qui.

Tuttavia, è importante che Amleto si sia rivelato abbastanza pienamente nella lotta politica, e stia già dicendo apertamente: "Ho bisogno di una promozione", affermando chiaramente le sue ambizioni di potere (tuttavia, no, non è vero - non ambizioni di prendere il potere per per il suo bene, ma per il bene di tutti). Questa apertura è una conseguenza della sua fiducia in se stesso ideologica.

Scena tre.

In esso, il re ordina ai gemelli di accompagnare Amleto in Inghilterra, anzi, nel suo luogo di esilio: "È ora di mettere in ceppo questo orrore che cammina allo stato brado". Il re capì la superiorità ideologica di Amleto, ed è qui che sta tutto l’“orrore”. Inoltre, lo vediamo pentirsi: si è reso conto del suo “puzzo di malvagità”, ma non è in grado di fare nulla per correggere la situazione. Cioè, sembra dire: “Tutto può essere aggiustato”, ma non vede il meccanismo per farlo. Dopotutto, il vero pentimento in sostanza, e come lo intende correttamente Claudio, consiste almeno nel restituire ciò che è stato preso disonestamente. Ma “Quali parole / Pregate qui? “Perdonami gli omicidi”? / No, non puoi farlo. Non ho restituito il bottino. / Ho con me tutto ciò per cui ho ucciso: / La mia corona, la mia terra e la mia regina. Insomma, il re qui agisce nel suo ruolo: lascia che tutto sia come prima, e poi forse tutto si risolverà da solo. Tutta la sua stabilità è speranza nel caso, a differenza di Amleto, che cerca fondamento nella stabile veridicità dell'esistenza. Claudio ha bisogno dell'immutabilità come tale, anzi del nulla in cui vuole restare (più tardi Amleto dirà di lui: “il re... non è altro che uno zero”). Questa situazione è assurda, poiché è impossibile rimanere, e ancor più restare stabilmente, nella non-esistenza. Perde quindi nei confronti di Amleto, che ha scelto come base la sfera del significato, la sfera esistenziale in cui è naturale e stabile restare. Inoltre, è importante che se Claudio avesse saputo esattamente del tormento infernale dei peccatori, cioè, in effetti, se avesse veramente creduto in Dio non come una sorta di astrazione, ma come una formidabile forza reale, allora non avrebbe sperato in , ma ha compiuto passi concreti per espiare il suo peccato. Ma non crede veramente in Dio, e tutta la sua vita è un semplice trambusto di divertimento e benefici momentanei. Tutto ciò lo rende ancora una volta l'esatto opposto di Amleto, che non percepisce l'esistenza dell'inferno come uno scherzo, e costruisce il suo atteggiamento nei confronti della vita sulla base del desiderio del bene sia per il padre morto (in modo da non bruciare in inferno di fuoco) e per il suo popolo (il desiderio di vera affidabilità e stabilità nella società). Questo è il motivo per cui Amleto rifiuta (sulla strada da sua madre, dopo lo spettacolo) di uccidere il re quando prega che non sia l'omicidio in quanto tale ciò di cui ha bisogno, ma l'adempimento del suo compito globale. Naturalmente, questo deciderà automaticamente il destino di Claudio, poiché non si adatta all'ordine mondiale creato da Amleto. Ma ciò accadrà più tardi, non ora, quindi lascia la spada nel fodero: “Regna”. Infine, c'è un'altra ragione per la "buona natura" di Amleto, da lui stesso espressa: uccidere il re durante la sua preghiera gli garantirà che andrà in paradiso. Ciò sembra ingiusto nei confronti di un tale cattivo: "È questa vendetta se il mascalzone / Resa il fantasma quando è pulito dalla sporcizia / E tutto pronto per un lungo viaggio?"

Scena quarta.

Amleto parla con sua madre-regina e all'inizio della conversazione uccide il Polonio nascosto. L'intera scena è trasmessa in versi: Amleto ha smesso di suonare, si è completamente rivelato davanti a sua madre. Inoltre, uccide il signor Polonio, che si nascondeva dietro il tappeto (dietro le quinte), in modo che non avesse più bisogno di nascondere le sue aspirazioni. I veli sono caduti, le posizioni dei diversi partiti sono completamente esposte e Amleto, senza esitazione, accusa sua madre di dissolutezza e così via. Infatti le dice che lei è stata complice della distruzione di tutte le fondamenta di questo mondo. Inoltre, chiama il re il centro di tutti i guai e si rammarica che non sia stato lui a essere ucciso, ma Polonio: "Ti ho confuso con il più alto".

Va detto che c'è dubbio che il principe sperasse davvero di uccidere il re in piedi dietro la tenda. I. Frolov qui fa le seguenti considerazioni: sulla strada da sua madre, solo pochi minuti fa, Amleto ha visto il re e ha avuto l'opportunità di vendicarsi, ma non l'ha portata a termine. La domanda è: perché allora dovrebbe uccidere quello che ha appena lasciato vivo? Inoltre, sembra incredibile che il re possa in qualche modo staccarsi dalle preghiere, superare il principe e nascondersi nelle stanze della regina. In altre parole, se immaginiamo la situazione nel contesto quotidiano, allora sembra davvero che Amleto, uccidendo l'uomo dietro le quinte, non potesse nemmeno sospettare che il re fosse lì.

Tuttavia, davanti a noi non c'è una storia quotidiana, ma un'opera teatrale in cui lo spazio e il tempo vivono non secondo le solite leggi, ma secondo leggi del tutto speciali, quando sia la durata temporale che la posizione spaziale dipendono dall'attività della coscienza di Amleto. Ciò ci ricorda l'apparizione di un fantasma, che in un momento critico raffreddò l'ardore del principe verso sua madre. La voce del fantasma si sente in realtà nella commedia, ma la sente solo Amleto: la regina non la percepisce affatto. Si scopre che questo è un fenomeno della coscienza di Amleto (come nella quinta scena del primo atto), e che afferma con la sua essenza la peculiarità dello spazio e del tempo. Di conseguenza, tutte le altre trasformazioni spazio-temporali sono naturali per Amleto e l'aspettativa che il re sia dietro il tappeto è abbastanza accettabile. Ripetiamo, ciò che è consentito rientra nel quadro della poetica dell'opera così approvata da Shakespeare. Inoltre, avendo ricevuto sua madre come testimone, Amleto non aveva più paura che l'omicidio si rivelasse un atto segreto dietro le quinte. No, agisce apertamente, sapendo che sua madre confermerà la situazione venutasi a creare, in modo che l'omicidio agli occhi del pubblico non sembri una presa di potere non autorizzata, ma in una certa misura una combinazione accidentale di circostanze, in la cui colpa ricade interamente sul re stesso: dopotutto, un intercettatore segreto invade il suo onore, la regina e Amleto, e secondo le leggi di quel tempo questo era abbastanza per compiere azioni dure contro di lui. Amleto ha difeso il suo onore e quello di sua madre, e se il re fosse stato effettivamente ucciso, le porte al potere si sarebbero aperte per il nostro eroe su base completamente legale (agli occhi del pubblico).

Analisi del terzo atto.

In generale, si può dire quanto segue riguardo al terzo atto. Amleto formula la base del suo ideologema: essere un suddito, e fa il primo passo per attuare questo atteggiamento: organizza uno spettacolo in cui accusa quasi apertamente il re di aver ucciso l'ex sovrano (Amleto Sr.) e di usurpare il potere. Inoltre, il secondo passo della sua attivazione come suddito è l'omicidio di Polonio e, commettendo questo atto, il principe spera di porre fine al re. Amleto è attivo! È diventato attivo quando ha compreso la validità logica di questa attività (“Sii soggetto”). Ma la situazione non è ancora del tutto pronta: il soggetto non agisce da solo, ma circondato dalle circostanze, e anche il risultato delle sue azioni dipende da esse. Nel nostro caso, il frutto non è ancora maturo, e il tentativo di Amleto di risolvere tutti i problemi in una volta è ancora ingenuo, e quindi fallito.

Atto quarto Studio di Amleto

Scena uno.

Il re apprende che Amleto ha ucciso Polonio. È chiaramente spaventato, perché capisce: “Questo è quello che ci accadrebbe se finissimo lì”. Pertanto, la decisione presa anche prima di mandare Amleto in Inghilterra viene accelerata il più possibile. Il re sente che non è lui a determinare la situazione, ma il principe. Se prima il re era la tesi e Amleto l'antitesi, ora tutto è cambiato. L'attività del principe conferma la tesi, e il re reagisce solo secondariamente a quanto accaduto; ne è l'antitesi. La sua “anima è ansiosa e spaventata”, poiché il popolo (ovviamente attraverso gli attori itineranti), essendosi schierato dalla parte di Amleto, è una vera forza che non può essere scacciata come una mosca fastidiosa. Nella società si stanno verificando cambiamenti nell'atteggiamento nei confronti del re, nei confronti della sua legittimità, e questa è una vera minaccia per lui. È proprio questo che teme, definendolo “Il sibilo della calunnia velenosa”. Tuttavia, che razza di calunnia è questa? Dopotutto, lui stesso recentemente, durante le preghiere (atto 3, scena 3), ha ammesso a se stesso i crimini che aveva commesso. Chiamando la verità calunniata, il re non sta semplicemente cercando di nascondere la sua colpa davanti alla regina, che, a quanto pare, non ha partecipato in alcun modo all'omicidio di Amleto Sr. Inoltre, qui lui, in primo luogo, dimostra chiaramente di aver perso il controllo della situazione (sperando a caso: "Il sibilo della calunnia velenosa... forse ci sfuggirà"), e in secondo luogo, e questa è la cosa più importante cosa, entra in uno stato pieno di bugie. Dopotutto, definendo la verità una bugia, il re pone fine alla correttezza della sua posizione. A rigor di termini, se Amleto si muove verso la sua soggettività, e man mano che questo movimento si intensifica (prima di tutto ideologicamente, cioè nell'influenzare il popolo), allora il re, al contrario, si immerge sempre più nella menzogna, ad es. si allontana dalla sua soggettività, e ideologicamente inevitabilmente perde. Notiamo che la sconfitta ideologica del re divenne evidente anche a lui stesso dopo che Polonio – questo simbolo del dietro le quinte – morì, esponendo la situazione, e tutti (il popolo) iniziarono gradualmente a capire cosa fosse cosa.

Scena due.

Rosencrantz e Guildenstern chiedono ad Amleto dove ha nascosto il corpo di Polonio. Indica apertamente la sua opposizione nei loro confronti, chiamandoli spugna, cioè spugna. uno strumento nelle mani del re, che "non è altro che zero". Amleto spostò l'opinione pubblica dalla sua parte; il re, non avendo tale sostegno, si trasformò in un posto vuoto, in zero. Prima aveva quasi zero passività, imitava solo l'attività (l'omicidio di Amleto Sr. e la presa del trono), ma ora tutto è stato messo a nudo e la sua passività è diventata evidente.

Scena tre.

Amleto dice al re che il corpo di Polonio è "a cena" - alla cena dei vermi.

In generale, ci si chiede, perché il re ha bisogno di preoccuparsi così tanto del cadavere di Polonio? Non è molto onore? Cioè, ovviamente, Polonio era suo amico e braccio destro nella produzione di tutte le sue abominazioni. Non per niente anche nella seconda scena del primo atto Claudio, rivolgendosi a Laerte, dice: “La testa non è più in armonia con il cuore… Di quanto lo sia il trono danese per tuo padre”. Ok, ma perché Shakespeare dovrebbe prestare così tanta attenzione alla ricerca di un corpo inanimato? La risposta sta in superficie: il re è entrato in una situazione falsa (nella scena precedente aveva definito la verità una bugia), si è allontanato dalla sua soggettività attiva e si è spostato verso il suo opposto: la passività non vitale. Pur non essendosi ancora del tutto spostato verso questa destinazione, sta muovendo dei passi in questa direzione: sta cercando un uomo morto. Inoltre, la forza del re risiedeva negli intrighi dietro le quinte, nelle macchinazioni segrete quando la verità era nascosta agli occhi umani. La morte di Polonio rappresenta la rimozione di tutti i veli dalla realtà delle cose. Il re è nudo, e senza i consueti abbellimenti non è un re, è un luogo vuoto. Pertanto, cerca freneticamente di ripristinare il suo mondo dietro le quinte, anche se solo attraverso la semplice ricerca del cadavere di Polonio. Il re non aveva ancora capito che Amleto, con la sua posizione attiva (organizzare lo spettacolo), ha cambiato l'intera situazione, e questa ha cominciato a svilupparsi irreversibilmente contro di lui, contro il suo orientamento ideologico verso il divertimento: la performance di Amleto non era affatto divertente, e questo la non allegria ha contribuito a esporre la situazione. (A proposito, con questo Shakespeare afferma che la tragedia come genere ha uno status artistico più elevato rispetto alle commedie, che lui stesso ha praticato in gioventù).

E così, Amleto rivela al re: il cadavere è “a cena”. Polonio, un tempo attivamente attivo, con alcuni segni di un soggetto (ma solo Alcuni segni: oltre all'attività, qui è necessaria una mente, che il defunto, in generale, non possedeva, ma possedeva solo una pseudo-mente - astuzia e un insieme standard di regole dell'eminenza grigia) divenne un oggetto per i vermi . Ma il re è una forte analogia con Polonio, quindi Amleto qui lo informa semplicemente del suo destino simile: uno pseudo-soggetto può fingere di essere reale solo in assenza di un soggetto reale, ma quando appare l'originale, le maschere cadono, e lo pseudo-soggetto diventa ciò che in realtà è - un oggetto, nella realizzazione della trama - un uomo morto.

Inoltre, l'intero argomento con i vermi ("Ingrassiamo tutti gli esseri viventi per nutrirci e noi stessi ci nutriamo di vermi per nutrirci", ecc.) Mostra il ciclo di attività e passività: l'attività prima o poi si calmerà e la passività si ecciterà. E questo è tanto più vero se l'attività aveva il prefisso “pseudo”, e la passività per il momento restava all'oscuro della sua vera essenza. Ma non appena nella passività è avvenuta la consapevolezza della propria attività (l'appello “Sii soggetto!” nel monologo “Essere o non essere...”), subito il mondo intero si è messo a muoversi, la vera attività ha ricevuto il suo essere , e allo stesso tempo ha eliminato dalla scena teatrale i supporti della pseudoattività, trasferendola allo stato di passività.

In generale, Amleto si comporta in modo molto aperto e il re, in difesa, non solo lo manda in Inghilterra, ma consegna ai gemelli una lettera con l'ordine alle autorità inglesi (che hanno obbedito al re danese e gli hanno reso omaggio) di uccidere il principe . Ovviamente lo avrebbe ucciso lui stesso, ma la gente ha paura.

Scena quarta.

Descrive come il giovane Fortebraccio e il suo esercito vanno in guerra contro la Polonia. Inoltre, la guerra dovrebbe riguardare un miserabile pezzo di terra che non vale nulla. La rotta dell'esercito passa attraverso la Danimarca e, prima di salpare per l'Inghilterra, Amleto parla con il capitano, dal quale apprende tutti i punti importanti per lui. Cosa è importante per lui? Prima dell'esilio in Inghilterra, è importante per lui non perdersi d'animo e riceve un tale sostegno morale. Questa è la situazione qui. Dopo aver radunato un esercito per la guerra con la Danimarca, Fortinbras Jr. ha ricevuto un divieto da suo zio, il sovrano della Norvegia, per questa campagna. Ma lui e tutta la sua guardia entrarono in uno stato di anticipazione della guerra, divennero più attivi e non fu più possibile per loro fermarsi. Di conseguenza realizzano la loro attività, anche se è una campagna inutile, ma in essa si esprimono. Questo è un esempio per Amleto: l'attività, essendo stata armata, non può facilmente smettere di muoversi verso il suo obiettivo. Se ci sono ostacoli sul suo percorso di vita, allora non si arrende, ma si manifesta, anche se, forse, in modo leggermente diverso da quanto previsto in anticipo. Amleto accetta pienamente questo atteggiamento: “O mio pensiero, d'ora in poi sii nel sangue. / Vivi durante un temporale o non vivi affatto. In altre parole: “Oh mia soggettività, d’ora in poi sii attivo, costi quel che costi. Sei attivo solo nella misura in cui attacchi e non ti fermi davanti a nessun ostacolo.

Inoltre, la comparsa del giovane Fortebraccio subito dopo le affermazioni della scena precedente sul ciclo di passività e attività (il tema dei vermi, ecc.) fa pensare che se tutto si muove in cerchio, anche Fortebraccio dovrebbe avere la possibilità di successo nella lotta per il potere in Danimarca: suo padre una volta lo possedeva (era attivo), poi lo perse (diventò passivo - morì), e ora, se la legge del ciclo è corretta, allora Fortinbras Jr. ha tutte le possibilità di vincere il trono. Finora si tratta solo di un'ipotesi, ma poiché sappiamo che alla fine tutto andrà così, questa nostra ipotesi col senno di poi si rivela giustificata, e la stessa apparizione del norvegese nella scena attuale, quando il i contorni della fine dell'intera opera sono già in qualche modo visibili, sembra una mossa abile di Shakespeare: ci ricorda dove crescono le radici dell'intera storia e allude all'imminente epilogo degli eventi.

Scena quinta. Qui evidenziamo tre parti.

Nella prima parte Ofelia, mentalmente danneggiata, canta e dice cose misteriose davanti alla regina, e poi davanti al re. Nella seconda parte, Laerte, tornato dalla Francia, irrompe nel re con una folla di ribelli e chiede spiegazioni sulla morte di suo padre (Polonio). Calma Laerte e lo trasferisce ai suoi alleati. Nella terza parte Ofelia ritorna e dà alcune strane istruzioni a suo fratello. È scioccato.

Ora in modo più dettagliato e in ordine. Ofelia è impazzita. Questo era previsto: viveva secondo la mente di suo padre e dopo la sua morte ha perso questo suo fondamento: il fondamento intelligente (ragionevole) della sua vita. Ma, a differenza di Amleto, che interpretava solo la follia e controllava rigorosamente il grado della sua “follia”, Ofelia impazzì davvero perché, ripetiamo, avendo perso la testa di suo padre, non aveva la sua. Ha dimostrato quest'ultimo durante tutta la commedia, rifiutandosi di resistere alle istigazioni di suo padre contro Amleto. L'assenza di uno spirito di resistenza (spirito di negazione) per lungo tempo l'ha allontanata da Amleto, il quale, un tempo, avendo perso le sue fondamenta, ha trovato la forza di muoversi, perché sapeva negare. La negazione è la capsula che mina la carica della cartuccia (arma la volontà), dopo di che il movimento dell’eroe diventa irreversibile. Ofelia non aveva niente di tutto questo: né negazione, né volontà. In realtà è per questo che lei e il principe non avevano una relazione vera e propria, perché erano troppo diversi.

Allo stesso tempo, la follia di Ofelia, tra le altre cose, significa il suo allontanamento dalla sua precedente posizione di assecondare le opinioni di suo padre, e quindi del re. Qui, lo ripetiamo, abbiamo un’analogia con la follia di Amleto. E sebbene la fisiologia e la metafisica della loro follia siano diverse, il fatto stesso di un cambiamento di coscienza in entrambi i casi ci permette di dire che Ofelia in questa scena è apparsa davanti a noi completamente diversa da prima. Cioè, ovviamente, è impazzita e in questo è già diversa. Ma la cosa principale non è questa, ma la sua nuova visione della vita, liberata dai precedenti atteggiamenti reali. Ora "accusa il mondo intero di mentire... e qui ci sono tracce di qualche terribile segreto" (o, nella traduzione di Lozinsky, "In questo giace una mente oscura, ma sinistra"). Ofelia ha acquisito la negazione, e questo è il segreto (“mente poco chiara ma sinistra”), il segreto di come la negazione appare in un vaso vuoto che ha perso il suo fondamento, ad es. qualcosa che (conoscendo l'esempio di Amleto) è la base per tutti i nuovi movimenti, per ogni vero pensiero che si fa strada verso il futuro. In altre parole, sorge la domanda: come nasce la base del pensiero in ciò che non è pensiero? O in un altro modo: come nasce l'attività dalla passività? Questa è chiaramente una continuazione della conversazione sul movimento circolare del mondo avvenuta nelle scene precedenti. In effetti, è ancora possibile comprendere in qualche modo la calma dell'attività, ma come comprendere l'attivazione della passività, quando qualcosa nasce dal nulla? Gli scolastici avevano una formula: dal nulla non nasce nulla. Qui vediamo l'affermazione opposta a questa. Ciò significa che la nuova filosofia di Amleto è penetrata latentemente in molti strati della società, che l’ideologia del principe in esilio sopravvive e agisce sull’esempio di Ofelia. In linea di principio, si può anche dire che gli sforzi di Amleto per personalizzare Ofelia a modo suo alla fine furono coronati da successo, anche se era troppo tardi: non poteva più essere salvata. Il motivo di questo stato di cose verrà discusso poco dopo.

In ogni caso, in una coscienza alterata, Ofelia iniziò, come Amleto, a produrre tali perle che fanno congelare di incomprensioni le menti più curiose degli studi shakespeariani. A proposito, mentre Gertrude (perla) non li sentiva, lei, emotivamente, e quindi ideologicamente, si schierava dalla parte di suo figlio, non voleva accettare Ofelia: "Non la accetterò", perché la considerava nel campo opposto, reale. Fino a un certo punto questo era vero. Lei stessa rimase lì finché Amleto non le aprì gli occhi sull'essenza delle cose nel regno. Ma già all’inizio della comunicazione tra le due donne, la situazione cambia radicalmente e l’atteggiamento della regina nei confronti della ragazza diventa diverso. Quindi, se le sue parole iniziali erano molto severe: "Cosa vuoi, Ofelia?", allora dopo la prima quartina della canzone che iniziò a canticchiare, le parole seguite furono completamente diverse, molto più calde: "Caro, cosa significa questo canzone significa?" La coscienza alterata di Ofelia in qualche modo la rese imparentata con Amleto, li avvicinò e questo non poteva passare inosservato alla regina.

In realtà, ecco la prima canzone di Ofelia, con la quale si rivolge a Gertrude:

Come scoprire chi è il tuo tesoro?
Viene con un bastone.
Perlovitsa sulla corona,
Pistoni con fascetta.
Oh, è morto, signora,
È polvere fredda;
C'è erba verde nelle nostre teste,
Un sassolino tra i piedi.
Il sudario è bianco come la neve di montagna
Fiore sopra la tomba;
Vi discese per sempre,
Non pianto, caro.
(Tradotto da M. Lozinsky)

Riguarda chiaramente il re ("Viene con un bastone", inoltre il fidanzato della regina Gertrude è il re Claudio). Ofelia significa che la situazione nello stato ha cominciato a svilupparsi in modo irreversibile non a favore del governo esistente, e che il re è vicino alla morte, come quel viaggiatore che va a Dio: un giorno appariremo tutti davanti a Lui. Inoltre, nella seconda quartina dice addirittura: oh, sì, è già morto. Nella terza quartina si annuncia che “egli... non è pianto dal suo caro”, cioè che la regina, a quanto pare, dovrà affrontare lo stesso triste destino e non potrà piangere suo marito. Sappiamo che tutto andrà avanti così e che Ofelia, in base alla sua visione della situazione politica, è stata in grado di prevedere correttamente il destino della coppia reale. Possiamo dire che, attraverso la malattia, cominciò a maturare in lei la capacità di pensare. (Vedi nota 4).

Inoltre, dice al re che si avvicina (in prosa, tra l'altro, come Amleto, che da un certo momento comunica con il re e i suoi complici nel linguaggio della tensione e dietro le quinte - cioè in prosa): “Dicono che il Il padre del gufo era un fornaio. Signore, sappiamo chi siamo, ma non sappiamo cosa possiamo diventare. Dio benedica il tuo pasto!” (tradotto da M. Lozinsky). C'è qui un chiaro riferimento all'idea di circuito di Amleto. In effetti, la frase "il padre del gufo era un fornaio" può e può essere in qualche modo remotamente associata ad alcune allusioni storiche alla vita dell'Inghilterra ai tempi di Shakespeare, come stanno cercando di fare alcuni ricercatori, ma qui è molto più vicina e comprensibile la comprensione che Un’essenza (la civetta) aveva l’inizio di un’altra essenza (il coltivatore di pane), quindi “sappiamo chi siamo, ma non sappiamo chi possiamo diventare”. Ofelia dice: tutto è mutevole e le direzioni del cambiamento sono chiuse alla comprensione. Questa è la stessa cosa, ma servita con una salsa diversa, come le conversazioni di Amleto sui vermi e il viaggio del re attraverso le viscere di un mendicante. Ecco perché conclude la sua frase con la frase: “Dio benedica il tuo pasto”, che rimanda chiaramente a quella conversazione tra il principe e il re. Alla fine, questa è ancora una volta una dichiarazione sulla morte imminente di un monarca che sta per diventare oggetto della messa di qualcuno. Ma non sente tutto questo a causa della sua disposizione ideologica contro l'anima umana, a causa della sua disposizione alla stupidità, e crede che queste conversazioni siano il suo "pensiero su suo padre". Ofelia, cercando di chiarire i suoi enigmi, canta una nuova canzone, che racconta che la ragazza è venuta dal ragazzo, lui è andato a letto con lei e poi ha rifiutato di sposarsi perché lei gli si è concessa troppo facilmente, prima del matrimonio. Qui tutto è chiaro: dalla canzone ne consegue che la causa di tutti i guai (inclusa la stessa Ofelia) è il declino della morale. In effetti, fa ancora eco ad Amleto, che accusò il re (anche quando non sapeva ancora dell'omicidio di suo padre) di immoralità. Si scopre che nella scena in questione Ofelia assomiglia ad Amleto all'inizio dell'opera.

Nella seconda parte della scena appare un Laerte furioso. È indignato per l'incomprensibile omicidio di suo padre e per la sua altrettanto incomprensibile, segreta e rapida sepoltura (tuttavia, tutto ciò è molto coerente con il suo status di eminenza grigia, che ha fatto tutto in segreto: sia ha vissuto sia è stato sepolto) . È pieno di desiderio di vendetta, che ripete la situazione con Amleto: anche lui si sta muovendo verso la vendetta. Ma, se Laerte, non conoscendo né le ragioni della morte di Polonio né dell'assassino, mostra un'attività violenta, allora Amleto, al contrario, dapprima ribolliva solo internamente, non ha buttato fuori il suo potenziale invano, ma solo dopo aver realizzato chiaramente l'intera situazione, ha iniziato ad agire, muovendosi con sicurezza verso l'obiettivo. Inoltre, il suo obiettivo era legato non solo e non tanto alla vendetta, ma alla salvezza dell'anima di suo padre e alla calma (stabilizzazione) della situazione nello stato. Laerte non pensa nemmeno al bene della gente, è fissato unicamente con l’idea della vendetta e non ha bisogno di altro: “Che sia questa o questa luce, non mi interessa. / Ma qualunque cosa accada, per mio padre / mi vendicherò!” Non gli interessa una posizione filosoficamente verificata, non gli interessa il fondamento del mondo (“Cos'è questa luce, non mi interessa”), è pura spontaneità, attività, ma senza significato. Se all'inizio dell'opera leggeva gli insegnamenti morali di Ofelia e quindi rivendicava una sorta di intelligenza, ora l'ha completamente abbandonata, trasformandosi in un'attiva mancanza di soggettività. E non sorprende quindi che si trovi sotto l'influenza del re (anche se fino a pochi minuti fa lui stesso avrebbe potuto avere potere su di lui), il che significa che firma la propria condanna a morte, proprio come Polonio. Il ritorno di Ofelia lo informa nella terza parte della scena: “No, morì / E fu sepolto. / Ed è il tuo turno." Tutto qui è molto ben pensato. All'inizio, prima che apparisse suo fratello, Ofelia se ne andò perché sperava nella sua indipendenza, cosa che iniziò a mostrare quando irruppe davanti al re con una folla. Quando si arrese al potere reale, e divenne chiaro che si era trasformato in uno strumento del gioco di qualcun altro, il suo destino divenne ovvio, di cui raccontò al suo ritorno.

Scena sesta.

Orazio riceve una lettera da Amleto, in cui riferisce della sua fuga ai pirati, gli chiede di consegnare le lettere allegate al re e di precipitarsi urgentemente da lui. Allo stesso tempo, è firmato: "Il tuo, di cui non hai dubbi, Amleto", o nella traduzione. M. Lozinsky: "Quello che conosci è tuo, Amleto."

L'intera lettera è scritta in prosa. Ciò significa che il principe è estremamente emozionato, entusiasta di prendere il potere (ricordiamo come nella quarta scena si promette “vivere in un temporale, o non vivere affatto”) e quindi estremamente attento nelle sue espressioni. In realtà, il testo del messaggio non lascia alcun dubbio al riguardo: tutto è detto solo in termini generali e neutri - nel caso estremo, se cade improvvisamente nelle mani del re. Amleto racconterà informazioni specifiche al suo amico solo durante un incontro faccia a faccia, poiché si fida solo di lui, e si fida di lui perché "sa" (o "non dubita") al riguardo. Per lui la conoscenza è il potere che apre le persone le une alle altre. E infatti è un soggetto!

Scena settima.

Si racconta che Laerte si sia finalmente trasformato da soggetto di attività in una sorta di strumento inanimato, completamente dipendente dal re: “Sovrano... governami, / sarò il tuo strumento”. Allo stesso tempo, Laerte sa già dalle labbra di Claudio che l'obiettivo della sua vendetta - Amleto - è sostenuto dal popolo, tanto che, di fatto, si ribella all'intero pubblico. Si tratta chiaramente di una posizione contraddittoria ed errata, poiché parlare contro il popolo significa rivendicare la leadership, con la speranza che il popolo alla fine accetti il ​​punto di vista che si difende. Laerte ha perso la sua occasione di essere un leader. Inoltre, si è messo chiaramente nel ruolo di uno strumento nelle mani degli altri. Si scopre che, da un lato, finge di essere attivo (si oppone alle persone) e, dall'altro, diventa passivo (si trasforma in uno strumento). Questa contraddizione dovrà inevitabilmente far esplodere la sua esistenza, portandolo ad una profonda crisi. Sua sorella lo aveva avvertito di questo, nella quinta scena. Ora vediamo che la situazione si sta sviluppando in questa direzione. Inoltre, la sua posizione logicamente contraddittoria scoppia e diventa evidente dopo che il re ha ricevuto il messaggio di Amleto sulla sua presenza in Danimarca e sulla sua imminente visita a lui. Il re decise di agire: uccidere il principe ad ogni costo, ma con l'inganno (attraverso un duello pseudo-onesto abilmente architettato), coinvolgendo qui Laerte (invano, forse, lo aveva pacificato?). Laerte, accettando ciò, perse ogni fondamento morale della sua esistenza e dimostrò il suo totale errore.

Va detto che l’azione del re può essere intesa come la sua attivazione e in questo senso considerata degna sullo sfondo del soggetto attivo-Amleto. Ma lo è? Penso di no. Il fatto è che Amleto agisce apertamente: la sua lettera annuncia molto chiaramente il suo arrivo con il desiderio di spiegare le ragioni del suo rapido ritorno. Naturalmente non riporta dettagli importanti riguardo alla sua lotta per la verità in questa vita. Tuttavia è “nudo”, cioè nudo, aperto e disadorno, proprio così com'è. Come è lui? È un soggetto, a prova di ciò aggiunge "uno" alla sua firma. “Uno” è ciò che, nel successivo sviluppo della filosofia europea, risulterà nel “puro Sé” di Fichte. “Uno” è l'affermazione della propria forza e del proprio significato, la cui forza e significato sta nel fare affidamento sulla propria attività... Questa è la garanzia reciproca della forza prima dell'attività e dell'attività prima della forza... Questo è ciò che c'è nell'argomento, è quasi assoluto, emana da se stesso (a Dio piacendo), auto-attivazione.

Il re agisce diversamente. È riservato. Il suo mondo è dietro le quinte. Dopo la morte di Polonio non capì mai nulla, rimase lo stesso, spacciando il nero per bianco e il bianco per nero. Il re è il personaggio più statico dell'opera. Può avere vera attività? No non può. La sua attività ha il prefisso “pseudo”; la sua attività rimane vuota. E a maggior ragione allora si intensifica l'errore di Laerte, poiché egli non solo diventa un derivato di una qualche forza, ma diventa un derivato di una pseudo-attività, che non porta da nessuna parte, o meglio, non porta da nessuna parte, nel vuoto, nel nulla della morte. .

Lo stesso Laerte si portò in uno stato praticamente condannato che accettò disonestamente, su istigazione di Claudio, di uccidere Amleto. Allo stesso tempo, è importante che l'intero flusso di eventi nell'opera sia entrato in un collasso irreversibile nell'orrore dell'oscurità. Sta già diventando chiaro che Amleto non è un inquilino, così come è chiaro che anche Laerte non è un inquilino. Il primo deve perire, perché l’applicazione su di lui della pseudo-attività (anzi, dell’anti-attività) non può concludersi che con l’annullamento della propria attività: il “meno” del male, sovrapposto al “più” del bene , dà zero. Il secondo (Laerte) dovrà morire perché ha perso tutti i fondamenti della sua esistenza, e non aveva lo spirito di negazione che gli avrebbe dato la forza per uscire dal vuoto esistenziale che si era creato (come aveva a suo tempo Amleto) .

Di conseguenza, il dramma si è concentrato sul suo epilogo. Ciò avverrà finalmente nel quinto e ultimo atto, ma già nella settima scena del quarto atto apprendiamo la triste notizia: Ofelia è annegata. È annegata come qualcosa di effimero, ultraterreno. Non c'è nulla di terribile nella descrizione della sua morte, anzi: tutto era molto bello, per certi versi addirittura romantico: quasi non annegava, ma sembrava dissolversi nell'atmosfera del fiume...

Quello che è successo era quello che doveva succedere. Avendo perso un fondamento di coscienza nella forma di suo padre, Ofelia prese il sentiero di Amleto. Sembrerebbe che la bandiera sia nelle sue mani. Ma ora è privata di un'altra base di coscienza: Laerte e persino il suo amante (sì, sì, è vero) Amleto. Per cosa ha bisogno di vivere? Una donna vive per amare, e se non c'è nessuno da amare, allora perché ha bisogno di tutti questi fiori?

Tuttavia, la domanda è questa: apprendiamo la descrizione della morte di Ofelia dalla regina, come se lei stessa fosse stata testimone dell'accaduto. Forse è lei quella coinvolta in questa tragedia? Se lo permettiamo, allora, ci si chiede, perché ne aveva bisogno? Il suo amato figlio, dopotutto, ama Ofelia, e questo è importante. Inoltre, dopo aver chiarito la sua relazione con Amleto, quando questi uccise Polonio, la regina passò chiaramente emotivamente dalla sua parte, proprio come Ofelia passò dalla sua parte quando iniziò, anche se in senso figurato, a chiamare le cose col loro nome. In generale, queste due donne divennero alleate, come ci racconterà poi Gertrude nella prima scena del quinto atto: “Ti ho sognato / Presentarti come moglie di Amleto”. Pertanto, la regina non era affatto interessata alla morte di Ofelia. Non c'è motivo di sospettare il re dell'omicidio, nonostante il suo atteggiamento diffidente nei suoi confronti dopo che è impazzita (dopo Amleto, ogni follia, cioè dissenso, gli sembra pericolosa). Certo, ricordiamo come nella quinta scena ordinò a Orazio di "tenerla d'occhio", ma non ricordiamo che ordinò o addirittura in qualche modo accennò di ucciderla, soprattutto perché dopo l'ordine di "guardare" abbiamo visto Ofelia e Orazio separatamente l'uno dall'altro, quindi non c'era alcuna sorveglianza o supervisione da parte di Orazio, e non avrebbe potuto esserci, dal momento che era dalla parte di Amleto, che ama Ofelia, e non dalla parte del re. Infine, dopo l'ultima apparizione di Ofelia (nella quinta scena) e la notizia della sua morte (nella settima scena), passò pochissimo tempo, quanto necessario per una conversazione tra il re e Laerte, che erano tutti insieme questa volta, quindi il re non poteva organizzare il suo omicidio: in primo luogo, sotto Laerte era impossibile farlo, e in secondo luogo, era impegnato a organizzare l'omicidio di Amleto, e la sua figura per lui si ritirò in secondo piano o anche più distante in questo tempo.

No, la morte di Ofelia non ha una ragione politica, ma metafisica; più precisamente, questa ragione risiede nell'allineamento della struttura artistica dell'opera, in cui ogni mossa dei personaggi è determinata dalla logica interna dello sviluppo dell'opera. eventi. Non esiste una cosa del genere nella vita, ma questo è ciò che distingue la creazione artistica dalla vita quotidiana ordinaria, che esiste un concetto creativo che funge da confine per l'azione possibile e impossibile (così come per ogni necessità). Ofelia è morta perché queste erano le circostanze della sua vita, della sua esistenza. Se le fondamenta (compreso il significato dell'esistenza) sono crollate, allora al posto dell'esistenza rimane un buco bruciato del nulla.

Analisi del quarto atto dello studio di Amleto

Pertanto, per quanto riguarda il quarto atto, bisogna dire quanto segue. Amleto divenne più attivo e, grazie all'unità del mondo interno ed esterno, questa attivazione soggettiva della sua diffusione nell'intero universo, spostò tutto da un punto morto ed espose al massimo la base essenziale dei personaggi dell'opera. Amleto è un soggetto da se stesso (“uno”). Il re è un assassino codardo che fa il male con le mani degli altri in intrighi dietro le quinte. Ofelia, un'eroina che non conosce se stessa e non vede il suo obiettivo, muore naturalmente. Laerte abbandona se stesso e diventa uno strumento nelle mani del re: il soggetto è diventato oggetto. Tutto sta diventando più chiaro. Dopo l’omicidio di Polonio, ogni “pseudo” viene separato dal suo portatore: ora è definitivamente chiaro che la pseudo-attività è in realtà non-attività, cioè passività. Qui abbiamo una catena delle seguenti trasformazioni:

l’attività (l’attività iniziale del re per prendere il potere) si trasforma in pseudo-attività (le azioni del re diventano secondarie rispetto alle azioni di Amleto), che si trasforma in passività (il futuro previsto del re).

Questa catena si è formata sotto l'influenza del movimento di Amleto:

la somma di passività e negazione si trasforma in una soggettività che conosce se stessa, e in ciò manifesta la sua attività, che diventa quasi assoluta, cioè assoluta. andando oltre i suoi confini. Quest'ultimo è un soggetto che conosce il mondo e, attraverso la conoscenza, lo trasforma.

La vera attività di Amleto, sviluppandosi nel bene, prosciuga la vitalità della falsa attività del re (che vive mimetizzando la sua essenza), fornendo quel ciclo di attività e passività a cui Shakespeare allude costantemente in tutto il quarto atto (vedi nota 5).

Atto quinto studio di Amleto

Scena uno. Può essere diviso in tre parti.

Nella prima parte, due becchini scavano una fossa e parlano di come è destinata a una donna annegata. Nella seconda parte si uniscono a loro Amleto e Orazio. Nella terza parte si scopre che la donna annegata è Ofelia, e nella tomba avviene una lotta tra Amleto e Laerte, che si è avvicinato al corteo funebre.

La prima parte è probabilmente la più misteriosa dell'intera scena. In generale, il fatto che ciò accada in un cimitero evoca tristi premonizioni: la tragedia si sta avvicinando al suo culmine. Non c'è niente di allegro o di luminoso nelle parole dei becchini. Inoltre, il primo becchino, che dà il tono all'intera conversazione, gravita chiaramente verso il vocabolario “filosofico”. Tutto deve essere detto a lui con eccessiva complessità - nello stesso spirito con cui una volta Polonio e i gemelli cercarono di esprimersi, imitando gli scolastici. Ad esempio, ecco la loro conversazione sulla donna annegata:

Primo becchino: ...Sarebbe bello se si annegasse per legittima difesa.

Secondo becchino: Stato e deciso.

Primo becchino: La condizione deve essere provata. Senza di esso non esiste legge. Diciamo che ora mi affogo con intenzione. Allora la questione è triplice. Uno - l'ho fatto, l'altro - l'ho portato a termine, il terzo - l'ho realizzato. È stato con intenzione che si è annegata.

Dove, per favore dimmi, c'è una connessione logica nelle parole del primo becchino? Piuttosto, assomiglia ai deliri di un pazzo che improvvisamente ha deciso di comportarsi in modo intelligente davanti al suo partner. Ma il punto è proprio questo: è con questo spirito che gli avvocati con un'educazione scolastica sono stati rimproverati nei tribunali, approfondendo le sfumature verbali, ma non vedendo la vita reale. Quindi è qui. Viene fornito un esempio: “Dico che... mi annego...”. Quando applicato a se stessi, è assolutamente la stessa cosa dire “effettuato”, “fatto” o “impegnato”. Ma il becchino sostiene alcune differenze. Naturalmente esistono – quelli lessicali. E questo è abbastanza perché la nostra verbosità affermi una sorta di triplice natura della questione. Allo stesso tempo, tutta questa “triplice” in modo incomprensibile e fantastico gli permette di concludere: “Significa che si è annegata con intenzione”.

Altrove i deliri del primo becchino non sono meno raffinati. Tutto ciò suggerisce che tutta quella pseudo-intelligenza filosofica che i fedeli servitori del re cercarono di sfoggiare prima, ora, dopo l'attivazione dell'intera Ecumene da parte di Amleto e, di conseguenza, l'introduzione in essa della sua filosofia (che ora può essere chiamata la filosofia del reale vita), è sprofondato fino al fondo della società umana, fino alla sua periferia, fino ai becchini, praticamente fino alla tomba. Allo stesso tempo, i suoi apologeti cominciarono ad assomigliare ai pazzi in modo molto più chiaro dell'Amleto che fingeva.

Dopo che il primo becchino ha emesso la sua schiuma pro-scolastica, l'ha conclusa con una canzone sulla caducità della vita, sul fatto che tutto muore. Questa non è altro che una continuazione del pensiero del re e della regina, che hanno espresso all'inizio dell'opera (atto 1, scena 2): “Così è stato creato il mondo: i vivi moriranno / E dopo la vita andrà nell’eternità”. Tutto questo, ancora una volta, trasforma in polvere l'ideologema reale, la cui essenza è divertirsi mentre vivi, e quando muori, tutto finirà per te per sempre. Questa è la posizione anticristiana più totale di coloro che vivono la propria vita con l'incredulità in Dio e nella vita dell'anima dopo la morte della carne.

Si scopre che la posizione di Amleto è molto più vicina a Dio rispetto alla posizione del re. Ci sono due punti qui. Il primo è che il principe prende sul serio il tormento dell'anima di un peccatore (padre) all'inferno, e il re lo tratta come una finzione. Il secondo punto, che è diventato evidente dopo la conversazione dei becchini e ha un collegamento diretto con il primo, è questo: secondo il re e la sua ideologia, tutti i movimenti nella vita sono come una linea con un inizio e una fine, ma secondo per Amleto tutti i veri movimenti sono circolari, quando l'inizio un giorno diventa il suo contrario, e lei, a tempo debito, si rinuncerà, diventando uguale al punto di partenza da cui è iniziato il rapporto. E poiché l'uomo è stato creato da Dio a sua immagine e somiglianza, ed Egli stesso contiene sia l'inizio che la fine, come ogni punto di un cerchio, essendo un'attività Assoluta, allora anche l'uomo deve essere un'attività con la natura circolare della sua l'essenza, in definitiva, deve vedere che la sua vita dopo la morte è la vita della tua anima in Dio e con Dio. La circolarità soggettiva risulta essere immanente al disegno divino, mentre il movimento lineare e monotono del tipo nascita-vita-morte rivela tratti antidivini, decadenti. Sprecare la propria vita risulta sgradevole all'Altissimo, ed è per questo che tutti i rappresentanti di questa ideologia sono alienati da Lui, puniti con ritardo mentale sotto forma di incapacità di pensare veramente, cioè collega adeguatamente i tuoi sforzi mentali con la vita così com'è. L'attenzione alle idee elevate, al contrario, piace a Dio, a seguito della quale Amleto - il principale rappresentante di tale posizione nell'opera teatrale - viene da Lui premiato con la presenza di una mente capace di cognizione e di pensiero. Ripetiamo che non stiamo parlando di un genio speciale del protagonista, che, in generale, non è visibile, ma stiamo parlando della capacità elementare di usare la mente per lo scopo previsto.

Amleto è soggetto perché sente (conosce) Dio dentro di sé (vedi Note 6, 7). Allo stesso tempo, è ovvio che il re e i suoi compagni sono anti-sudditi perché non c’è Dio in loro.

Ma allora, ci si chiede, qual è il nesso tra tutta la presa in giro della scolastica da parte del principe, da un lato, e la nostra affermazione della sua visione del mondo vitale e veramente cristiana, dall’altro? Dopotutto, i migliori scolastici erano grandi teologi e cercavano di avvicinare l'uomo a Dio. Sembra che in realtà Shakespeare ironizzasse non sulla scolastica in sé, ma sull'inutile pratica di imitarla, quando, nascondendosi dietro le grandi menti dell'umanità, cercavano di portare avanti le loro azioni vili. Usando quella forma di profonda astrazione, senza la quale è impossibile dire chiaramente qualcosa su Dio, e che era usata dai veri filosofi scolastici, molti speculatori dell'epoca nascondevano il vero contenuto delle loro intenzioni: intenzioni antidivine ed egoistiche. Con il pretesto di aderire a valori più alti, molti vivevano nella baldoria e nell'oblio della salvezza delle loro anime, godendosi solo oggi. Di conseguenza, l’idea stessa di Dio veniva denigrata. Ed è stato contro questo atteggiamento antidivino che Amleto (Shakespeare) ha combattuto. Tutto il suo progetto è la resurrezione dei comandamenti divini nella loro forma ultima, cioè. sotto forma del fatto che qualsiasi tuo atto dovrebbe essere correlato al fatto che sia buono (bene divino) o meno. A questo proposito, la sua idea della circolazione di tutti i movimenti può essere intesa come un ritorno ai valori cristiani (protestantesimo). Ha bisogno della soggettività non in sé, ma come meccanismo con l'aiuto del quale rifiuterà (con cognizione di causa) gli inaccettabili baccanali antidivini, e ritornerà (con cognizione di causa) nel seno della Sua verità, quando il mondo è dato naturalmente, così com'è, quando ogni momento viene spiegato non in base a se stesso, ma in base alla sua connessione con il Suo mondo.

Tutto questo viene mostrato nella seconda parte della scena, dove avviene il dialogo di Amleto con il primo becchino. Per cominciare, misurano la loro forza intellettuale in un argomento in cui si discute a chi è destinata la tomba in preparazione. Il becchino specula per amore della speculazione, e Amleto lo riporta alla luce:

Amleto: ...Di chi è questa tomba...?

Primo becchino: Il mio, signore.

Amleto: È vero che è tuo, perché giaci dalla tomba.

Primo becchino: E tu non sei della tomba. Pertanto, non è tua. E io ci sono e, quindi, non mento.

Amleto: Come puoi non mentire? Resti nella tomba e dici che è tua. Ed è per i morti, non per i vivi. Quindi stai mentendo, dicendo che sei nella tomba.

Amleto vede tutto in relazione allo stato di cose essenziale, i suoi ragionamenti sono comprensibili, sono adeguati al vero stato di cose e sono dati per scontati. Questo è quello che prende.

Inoltre diventa finalmente chiaro (anche dopo aver sfondato il ragionamento pseudoscolastico del becchino) che la tomba è destinata a una donna. Il becchino scolastico non vuole parlare di lei, poiché lei (cioè Ofelia) non era del suo sistema di pensiero. Ricordiamo infatti che Ofelia, prima della sua morte, seguì la strada di Amleto, sebbene andasse da sola, non avendo né scopo né forza. Pertanto, il suo movimento è stato indicato solo dal colpo iniziale di intenzioni, e poi finisce in questo terribile pozzo di terra. Eppure è morta sotto la bandiera della soggettività, cioè all’insegna di una nuova filosofia. E al primo becchino chiaramente questo non piace.

Successivamente, Amleto “comunica” con il teschio di un certo Yorick. Il punto principale di questa azione sembra essere che l'eroe vivente tiene tra le mani il teschio dell'eroe decaduto. Qui la vita si univa alla morte, così che questi due opposti (sia fisicamente che nella memoria del principe, quando nei morti vede gli echi di un tempo vivo) si univano. Lo stesso significato ha il momento successivo in cui Amleto racconta a Orazio che il grande Alessandro Magno, attraverso una serie di trasformazioni del suo corpo dopo la morte, può diventare un tutt'altro che un grande tappo alla canna. E qua e là convergono gli opposti. Questo è lo stesso tema della circolazione del movimento, che Amleto iniziò ad esplorare nel quarto atto. Per lui è già assolutamente evidente che tali costruzioni dialettiche sono necessarie per un'adeguata descrizione del mondo; allo stesso tempo, segue chiaramente le orme dell'allora famoso filosofo scolastico Nicola da Cusa, la cui idea di Dio presuppone che Egli sia chiuso a se stesso, quando il suo inizio coincide con la sua fine. Ciò conferma ancora una volta la nostra idea che Amleto, in termini filosofici, vede il suo compito nel restaurare la scolastica, ma non nella forma, ma nella forma del contenuto, cioè un atteggiamento onesto verso Dio e una visione dell'anima umana. , che ci permette di collegare tutto in un tutto, con un unico fondamento: Dio.

È importante che l'informazione che la tomba è destinata a una donna (Ofelia) sia adiacente al tema dell'incontro degli opposti. Ciò suggerisce che la morte di Ofelia sia in qualche modo collegata alla sua vita. Sembra che questa connessione risieda nell'affermazione che insieme alla morte del corpo di Ofelia, l'opposto di questo corpo - la sua anima - è vivo. Il cadavere dell'eroina è adiacente alla sua anima vivente: questo è il significato principale della seconda parte della prima scena. Ma cosa significa anima vivente? Possiamo dire che l'anima è viva quando brucia nell'inferno di fuoco? Difficilmente. Ma quando è in paradiso, allora è possibile e persino necessario. Si scopre che Ofelia è in paradiso, nonostante la sua (solo in un certo senso) morte peccaminosa, poiché si è pentita dei suoi peccati precedenti (ha espiato il tradimento di Amleto unendosi al suo accampamento), ed è morta non perché si è gettata nel fiume, ma perché i fondamenti ontologici della sua vita si sono inariditi. Lei - come racconta la regina - non ha commesso un atto volontario di togliersi la vita, ma l'ha accettata come una naturale dissoluzione nella natura dell'atmosfera del fiume. Non si è annegata apposta, semplicemente non ha resistito all'immersione in acqua.

Infine, è interessante che durante la conversazione con i becchini, Amleto risulta avere trent'anni (o anche poco più). Allo stesso tempo, l'intera commedia è iniziata quando aveva circa vent'anni. L'intera tempistica della tragedia rientra in diverse settimane, beh, forse mesi. A. Anikst chiede: come spiegare tutto questo?

Nell'ambito della visione del lavoro sviluppata in questo studio, questo fatto è già stato praticamente spiegato da noi. Sosteniamo che il passare del tempo per Amleto è determinato dal lavoro interno del suo spirito. E poiché dopo il suo esilio gli sono accaduti eventi molto intensi, e per tutto questo tempo è stato in un forte stato di coscienza, il suo invecchiamento stranamente rapido è abbastanza comprensibile. Abbiamo già incontrato cose simili in precedenza: durante la conversazione con il fantasma nel primo atto, durante la conversazione con Polonio nel terzo atto (quando gli consigliò di non tirarsi indietro davanti a problemi come un cancro), quando il tempo per la sua carne si ispessì in in accordo con il suo lavoro interno su se stesso. La stessa cosa accade in questo caso: Amleto è invecchiato (più precisamente, maturato) perché aveva un serio lavoro interno. Per gli standard astronomici questo è impossibile, ma poeticamente è possibile e perfino necessario. È necessario - dal punto di vista dell'idea di chiusura e quindi di completezza (e quindi di perfezione) dell'intera opera. Ma ne parleremo più avanti.

Nella terza parte della scena vediamo il funerale di Ofelia. All'inizio, Amleto osserva tutto di lato, ma quando Laerte salta nella tomba verso il corpo sepolto lì e inizia a lamentarsi: "Riempi i morti con i vivi", esce dal nascondiglio, salta lui stesso nella tomba e combatte con Laerte, gridando: “Impara a pregare... Tu: “Davvero, te ne pentirai”. Di cosa sta parlando?

Ricordiamo che immediatamente prima del funerale, Amleto si rivolge nuovamente all'idea dell'unità degli opposti. E poi vede che Laerte si precipita dalla sorella morta con le parole "Riempi i morti con i vivi", dimostrando il desiderio di identificare i vivi e i morti in un'unica tomba. Sembrerebbe che ciò sia del tutto coerente con l'umore del principe, ma solo a prima vista. Dopotutto, a cosa mirava Laerte? Mirava a uguagliare direttamente gli opposti. Sappiamo infatti (o possiamo intuire) che la filosofia di Amleto, attraverso i suoi alleati-attori, è già aleggiata nelle menti pubbliche del regno, che le informazioni su di essa penetrano in tutti i pori della vita pubblica, raggiungendo apparentemente il re e il suo seguito. Vorrebbero assorbirne i succhi vivificanti, ma non importa come, agiscono nel loro ruolo, nel quadro del loro vecchio paradigma, secondo il quale la vera filosofia di vita dovrebbe essere sostituita con una pseudo-erudizione, e in base a questa salsa (pseudo-scolastica) giustifica l'inganno di tutto e di tutti, ricevendo la base per la possibilità di divertimento senza fine. Lo fanno come segue. Prendono le principali disposizioni della vera filosofia, le strappano alla vita, attutendole così, e in una forma così non vitale le usano per lo scopo previsto. Per esempio: prendono la tesi “gli opposti convergono” in termini statici, e la intendono non come il fatto che una cosa diventerà un’altra come risultato di un complesso processo dinamico di trasformazione (è proprio così nell’Amleto, sia in le sue opinioni e nel fatto stesso dei suoi cambiamenti all'interno dell'opera), ma come una realtà immediata. Di conseguenza, per loro, la sinistra diventa uguale alla destra, il nero diventa uguale al bianco e il male diventa uguale al bene. La stessa cosa accade con Laerte: avendo voluto identificare la vita e la morte attraverso il loro allineamento primitivo, ha voluto con ciò trasferire Ofelia nello stato opposto rispetto a quello in cui cominciava a trovarsi con una coscienza alterata, immediatamente prima della morte. E poiché lei era già, di fatto, l'alleata di Amleto, allora Laerte, almeno all'ultimo momento, vuole designarla nella sua, cioè. campo filo-reale. Questo è ciò che oltraggia Amleto e lo costringe a combatterlo. Amleto qui sta combattendo per il luminoso ricordo della sua amata, in modo che non sia considerata né la sua traditrice né una complice delle macchinazioni reali.

Qui possiamo chiederci: come facevano Amleto e Laerte a sapere (o capire) che Ofelia aveva cambiato la sua visione del mondo? Il fatto è che nel gioco la filosofia ha uno statuto sostanziale. È una specie di etere, materiale in quanto consente di svolgere l'una o l'altra attività. La filosofia risulta essere il mezzo d'azione e, allo stesso tempo, lo strumento da utilizzare per ottenere il risultato desiderato. Tutta la nostra analisi non lascia dubbi su questo. Pertanto, in un contesto poetico, la conoscenza della posizione dell'uno o dell'altro eroe coinvolto nel flusso degli eventi non è un miracolo per tutti gli altri eroi, ma la norma. L'intera ottica del mondo è distorta intorno a loro secondo il loro modo di pensare, ma il mondo intero inizia a distorcere la percezione di tali eroi. C'è un cambiamento reciproco nelle opinioni reciproche dei personaggi non appena si muovono un po' nei loro pensieri rispetto alla loro posizione precedente. E quanto più l'eroe viene trascinato nel flusso degli eventi, tanto più questo si applica a lui. Possiamo dire che attraverso la partecipazione ad eventi contribuisce alla distorsione del continuum spazio-temporale poetico. Ma così facendo, apre il suo mondo interiore al mondo esterno e, di conseguenza, diventa visibile agli altri giocatori coinvolti nel vortice dei cambiamenti. Pertanto, Laerte vede la vera situazione con Ofelia e vuole cambiarla in modo fraudolento. Amleto, a sua volta, lo vede e impedisce tale inganno, che nei lamenti di Laerte ricorda in qualche modo una preghiera. Ma non c’è nulla di vero in questa preghiera, da qui l’appello di Amleto, rafforzato dalla minaccia: “Impara a pregare... Te ne pentirai davvero”. Laerte si pentirà ancora di aver deciso, nel giorno del lutto, di comportarsi da pazzo. Laerte è un bugiardo primitivo, e Amleto glielo rinfaccia: “Tu ha mentito(grassetto aggiunto – S.T.) riguardo alle montagne?”

La situazione è tesa al limite, come la corda di un arco da cui sta per partire una freccia.

La seconda scena è quella finale, nella quale distinguiamo quattro parti.

Nella prima, Amleto racconta a Orazio di come ha sostituito la lettera del re, che Rosencrantz e Guildenstern stavano portando in Inghilterra, e secondo la quale Amleto doveva essere giustiziato, con la sua stessa lettera, secondo la quale gli stessi gemelli sarebbero stati condannati a morte. Nella seconda parte, Amleto riceve un invito dal re a partecipare a un duello con Laerte. Nella terza parte vediamo il duello stesso, dentro e attorno al quale muoiono il re, la regina, Laerte e Amleto. L'ultimo prima della sua morte lascia in eredità il potere nello stato a Fortebraccio. Appare nella quarta parte della scena e ordina che Amleto venga sepolto con gli onori.

La situazione è la seguente più in dettaglio. Dopo il funerale di Ofelia, Amleto dice: “Come se fosse tutto. Due parole su qualcos'altro." Sembra che abbia svolto un lavoro importante e ora voglia passare a qualcos'altro. Poiché ha, in generale, una cosa da fare: affermare l'affidabilità, quindi la somiglianza divina dell'esistenza del mondo, allora questo "come se tutto", ovviamente, dovrebbe riguardare proprio questo. In questo contesto, tutta la vicenda dei funerali, e innanzitutto il suo scontro con Laerte, sembra far parte della sua affermazione del divino, cioè della sua affermazione del divino. struttura chiusa (circolare) delle relazioni umane. Nello specifico: Amleto in quell'azione restituì il bene al bene (restituì il buon nome di Ofelia, che prima di morire imboccò la via della verità). Ora dice “Due parole su qualcos’altro”, cioè su un'altra azione, che però non può essere completamente diversa, separata dal suo compito principale, poiché semplicemente non ne ha altre. L'azione “altra” è l'opposto di quanto accaduto al funerale, ma nel quadro delle intenzioni precedenti. E se allora ci fu un ritorno del bene al bene, ora è giunto il momento di parlare di ritorno del male al male. In questo caso, tutto si chiude: le forme pensiero astratte sull'unità degli opposti nella vita si realizzano a livello di interazione tra il bene e il male, e proprio in una forma così semplice e chiara, quando il bene risponde con il bene, e il male si trasforma in male per chi lo ha commesso (vedi Nota 8). E per dimostrarlo, racconta a Orazio come ha sostituito la lettera che Guildenstern e Rosencrantz stavano portando in Inghilterra per la sua esecuzione con una lettera dal contenuto opposto, secondo la quale questi due avrebbero dovuto essere giustiziati. I gemelli portarono il male in Inghilterra, che si rivoltò contro di loro: “Ce l’hanno fatta da soli”.

Così, attraverso la storia del male che ritorna al male, Amleto finalmente acuisce il tema della vendetta. Prima lei era in secondo piano, per lui era più importante costruire un intero sistema di relazioni basato sulla visione del mondo della sostenibilità, e quindi sulla filosofia del circolo divino. Ora che tutto ciò è stato fatto, è il momento dei passi successivi, quando le disposizioni astratte verranno tradotte in concretezza. E se la situazione con il re, colpevole sia della morte del padre del principe che del tentativo di ucciderlo lui stesso, richiede vendetta, allora così sia. E così, quando il re, attraverso il sostituto di Polonio - il traballante e florido Osric - nello stesso spirito, nello spirito del backstage, sfida Amleto a duello con Laerte, lui è d'accordo, poiché la situazione diventa estremamente chiara. In effetti, ha fiducia nelle sue capacità perché “si è esercitato costantemente”. Abbiamo visto che durante tutta l'opera Amleto si è “esercitato” in duelli verbali con i suoi rivali, costruendo il suo nuovo (per quanto vecchio e ben dimenticato) ideologema, così che l'imminente battaglia, sotto forma di scherma con lo stocco, è in effetti l'ultima, già dichiarazione definitiva di avere ragione. L'elasticità del suo pensiero, dovuta al mondo da lui costruito (questo divenne possibile dopo che egli si proclamò “soggetto” e pose la ragione al di sopra del potere, e pose il mondo in dipendenza della mente) con un unico continuum spazio-temporale, si trasformò nel elasticità dell'acciaio di quell'arma, alla quale intende presentare le sue argomentazioni. Inoltre, durante il funerale di Ofelia ne mise in mostra alcuni, e si rivelarono impareggiabili. In quella prova per il combattimento imminente, Amleto vinse, e dopo non ebbe nulla da temere. D'altra parte, capì che tutta l'ornamentazione serpentina di Osric non prometteva nulla di buono, che il re aveva escogitato qualcosa nel suo spirito di giochi segreti e mosse disoneste. Ma poiché il duello deve svolgersi in pubblico, qualsiasi trucco reale diventerà visibile e questo costituirà motivo per uccidere il re. Amleto sapeva che ci sarebbe stato un trucco, e sapeva anche che questo trucco gli avrebbe dato la base legale per riportare il male alla fonte originale. Pertanto, accettò questo strano duello perché gli dava la possibilità di uccidere legalmente Claudio. Amleto andò a scherma con Laerte non per la scherma, ma per mantenere una promessa fatta a suo padre! E questo è naturale: dopotutto, se lo guardi, non è stato Laerte a sfidarlo in battaglia, ma il re. Ebbene, il re era destinato al suo vero attacco con lo stocco. Il male tornerà al male.

Questo è esattamente ciò che accadrà. Naturalmente, il cuore di Amleto non lo ha ingannato quando ha percepito (anticipato) il pericolo. L'arma di Laerte era avvelenata e Amleto non poteva sfuggire alla morte. Ma la cosa principale è che il male ha comunque ricevuto una parte della propria essenza, e Laerte, così come il re, furono uccisi dopo che le loro azioni disoneste furono scoperte. Amleto uccise il re, ripristinando la giustizia non solo per se stesso, ma per tutti, poiché coloro che assistettero al duello videro tutto con i propri occhi: Gertrude bevve il vino destinato ad Amleto, si avvelenò e annunciò pubblicamente che questi erano i trucchi del re. Allo stesso modo Laerte, pugnalato a morte con la sua stessa spada avvelenata, additò il re come l'artefice di tutto il disonore accaduto. Il re era condannato ancor prima che Amleto gli affondasse la lama avvelenata. Lui, come centro di tutte le macchinazioni segrete, è stato smascherato. Il male è forte finché si mimetizza abilmente come bene. Quando le sue viscere vengono esposte, perde il suo potere esistenziale e muore naturalmente. Quindi, quando il principe restituisce al serpente velenoso in veste reale il suo morso di stocco velenoso, mette semplicemente fine alla storia della sua esistenza. Allo stesso tempo, cancella l’idea stessa dello scorrere lineare del tempo e ne afferma infine la natura circolare: “Ciò che era, quello sarà; e ciò che è stato fatto sarà fatto, e non c'è nulla di nuovo sotto il sole” (Qo 1,9). Inoltre, lo afferma non solo in una situazione esterna a se stesso, ma anche a se stesso: sospettando qualcosa di brutto, va comunque a duello, confidando in Dio, confidando che la sua possibile morte sia una buona cosa che chiude un'ondata più globale di cambiamento rispetto a quello a cui ha preso parte la sua vita. Anche alla fine del primo atto, il nostro eroe stabilisce il vettore dei suoi stati d'animo: “Il filo conduttore dei giorni si è spezzato. / Come posso collegare i loro frammenti!” (prima traduzione di B. Pasternak). Alla fine dello spettacolo, ha adempiuto al suo compito, ha collegato il filo spezzato dei tempi - a costo della sua vita - per il bene del futuro.

La vita di Amleto, come quella del re o di altri eroi della tragedia, è una trama che, in definitiva, è locale rispetto all'intera storia dello stato danese, in senso metafisico, rispetto alla storia in quanto tale. E quando Amleto muore, chiude questa storia su se stesso, lasciando in eredità il potere al giovane Fortebraccio (vedi nota 9), che a quel tempo ritorna dalla Polonia. C'era una volta, suo padre perse il suo regno a causa del padre di Amleto. Ora, attraverso lo stesso Amleto, lo riprende. La storia dei secoli si è chiusa in se stessa. Allo stesso tempo, il ricordo dell'eroe Amleto non si è dissolto nel nulla. Ha assicurato la continuità del potere, la stabilità dell'esistenza e una visione del mondo simile a Dio in cui il male è punito dal male e il bene produce il bene attraverso se stesso. Ha stabilito la moralità morale. “Se fosse vissuto, sarebbe diventato re...” Tuttavia, divenne più che giustamente un monarca regnante. Divenne un simbolo del bene, affermando consapevolmente i limiti dell'uomo, ma i limiti non di se stesso in nome dei propri obiettivi egoistici e momentanei, ma di Dio, e avendo quindi infinite opportunità di superare se stesso attraverso il vortice dei movimenti. In Shakespeare, è morto non per morire, ma per entrare nella categoria dei grandi valori in base ai quali vive l'umanità.

Analisi del quinto atto.

Per quanto riguarda il quinto atto nel suo insieme, possiamo dire che si tratta del fatto che il bene ha una struttura circolare e il male ha una struttura di movimento lineare. In effetti, l’aspirazione stessa di Amleto alla beata stabilità del regno, assicurata dall’introduzione di una filosofia a forma di Dio, circolare (autochiusa), parla da sola. Inoltre, del resto, il bene che simboleggia la vita, per essere se stesso, deve sempre ripetersi, così come la vita si moltiplica di generazione in generazione, così come è ed è stata. Al contrario, il male ha carattere aghiforme, come una freccia che punge, poiché porta in sé la negazione della vita. Il male ha un certo inizio: l'inizio in cui avviene l'inganno e la vita si trasforma da un cerchio in una freccia. Ma alla fine si uccide, perché non ha seguito, si interrompe. In questo dirupo si vede la salvezza: un giorno il male finirà, è in sé finito. Il male ha la definizione di finito, e il bene – infinito, generandosi innumerevoli volte, quante volte Dio vuole. E quando l'inganno viene rivelato, il male scompare e la storia collassa di nuovo in un circolo: naturale, logico, assolutamente verificato e corretto. Questo circolo è assicurato dall'attività soggettiva, in modo che attraverso la sua attività l'essenza interiore di una persona passi nell'armonia divina del mondo. L'uomo risulta essere un partner nella creazione, il suo aiutante.

C. Conclusioni

Ora è giunto il momento di pensare a quel resto asciutto, filosoficamente verificato, che costituisce una sorta di scheletro dell'intero dramma. Per ottenerlo, hai bisogno di tutto ciò che è stato detto in parte IN della nostra ricerca, per rimuovere le emozioni che ci hanno aiutato a tracciare le giuste linee guida nel nostro cammino nella foresta dei misteri coltivati ​​da Shakespeare, ma che ora stanno diventando superflue. Una volta superata la foresta, i nostri pensieri dovrebbero fungere da linee guida e, sulla base di essi, dovremmo andare avanti.

In breve risulta quanto segue. All'inizio dell'opera, il principe Amleto si ritrova in una situazione senza fondamento, incapace di vedere il significato della sua esistenza. Rappresenta qualcosa in cui non c'è nulla, ma che nega questo stato di cose. In forma estremamente schematica è la negazione come tale, ovvero il nulla. Dopotutto, nulla contiene l'essere, non contiene alcuna esistenza (come direbbero gli scolastici - non ha né essere essenziale né esistenziale), e allo stesso tempo il fatto dell'impossibilità della sua essenza (il fatto è che c'è qualcosa di che no) si spinge fuori da sé, dallo stare in sé, e lo costringe a spostarsi nella zona opposta.

Quale area è il contrario di niente? Di fronte ad esso c'è qualcosa che esiste, ed esiste chiaramente, come una sorta di stabilità. Questo è ciò che è più appropriato designare come essere esistenziale o, tenendo conto delle ricerche di Heidegger, essere. Così, Amleto passò dalla non esistenza all'esistenza. Non considera questa posizione la sua destinazione finale; questo punto è intermedio e consiste nel fatto che egli si afferma come soggetto. L'affidabilità e la solidità della soggettività sono dovute al fatto che questo stato dipende solo dalla persona stessa, più precisamente si basa sulla conoscenza della sua soggettività, sull'accettazione del suo mondo interiore come un certo significato. Inoltre, a partire da questa posizione in sé, estrae da sé una visione del mondo che tiene conto della spiritualità dell'essere umano e, così, porta nel mondo lo stesso fondamento su cui si basa la sua fiducia in se stesso - la base della stabilità, dell’esistenza eterna. Amleto, così, non solo afferma l'unità del mondo interno e di quello esterno, che hanno ormai un fondamento comune, ma chiude il fondamento stesso su se stesso e ne fa una parvenza del Divino Assoluto, nel quale ogni attività si genera da sé per ordine per venire a se stesso. Infatti, nell'opera teatrale, tutte le azioni di Amleto procedono da lui come soggetto, danno origine a una corrispondente visione del mondo e si concentrano sulla necessità per lui di acquisire potere, ma non per se stesso personalmente, ma in modo che l'ideologema introdotto nell'opera mondo (che è tale da essere vantaggioso per tutti) è lungo, sostenibile. Qui l’anima del principe, sintonizzata al bene, si diffonde nell’Ecumene, diventa tutto, così come in essa tutto si concentra. Emerge una struttura chiusa, che riflette la vera fonte primaria di tutto, che Amleto ricorda costantemente a se stesso e a noi, il pubblico dell'opera (lettori dell'opera). Questa fonte primaria è Dio. È stato Lui a lanciare tutti i movimenti e perciò sono naturalmente tali da ripetere nella loro struttura la Sua essenza chiusa in se stessa.

Amleto assicurò la sicurezza dell'esistenza attraverso il coinvolgimento in un processo storico che si ripete, e lo assicurò con la sua morte e lasciò in eredità il trono a Fortebraccio Jr. Allo stesso tempo, il nostro eroe non solo è morto, ma è diventato un simbolo del valore della vita umana. Ha ricevuto lo status di valore elevato, massimamente generalizzato, e questo valore si trova in una vita vissuta in modo significativo. Pertanto, la sua morte ci permette di trattarlo come una sorta di significatività, essere essenziale, o quella sfera noematica, che oggi può essere chiamata l'essere degli esseri (essere).

Di conseguenza, tutti i movimenti di Amleto rientrano nel seguente schema: nulla – esistente – essere. Ma poiché l'esistenza di un essere non è un essere nella forma di un dato immediato (dopo tutto, si esprime attraverso la morte del personaggio principale), allora in un certo senso - nel senso dell'attuale processo vitale - esso ripete lo stato nella non esistenza, così che questo schema risulta essere chiuso, simile a Dio, e l'intero progetto di Amleto - esprimendo la verità nella sua incarnazione divina. (Si noti che l'idea dell'uguaglianza tra essere e non essere viene successivamente utilizzata da Hegel nella sua "Scienza della logica"). Inoltre, è importante sottolineare che l'essere di un essere è una certa significatività ultima, in un certo senso, un'idea onnicomprensiva (logos platonico), così che esso (l'essere) esiste al di fuori del tempo, in ogni momento, e è la base a cui Amleto si è sforzato. E lo ha capito. Ha ricevuto il fondamento di se stesso e, allo stesso tempo, il fondamento del mondo: il mondo lo valuta, e così gli dà un fondamento esistenziale, ma dà al mondo anche un prezioso ambiente di esistenza, cioè un ambiente di esistenza prezioso. gli dà una ragione. Entrambi questi motivi hanno la stessa radice, poiché derivano dallo stesso movimento divino di Amleto. Alla fine, questi movimenti soggettivi risultano essere la formula dell'essere nella Sua verità.

E per sottolineare la forza di questa conclusione, Shakespeare, sullo sfondo dell'Amleto, mostra Ofelia e Laerte con movimenti completamente diversi.

Per Ofelia abbiamo il seguente diagramma:

Esistenza (un vaso vuoto in cui riporre le idee di qualcuno) – non esistenza (uno stato di profondo errore) – essere (la valutazione di Amleto del suo pentimento).

Per Laerte abbiamo:

Essere (ha un certo significato, insegnando a Ofelia a dubitare dell’amore di Amleto) – esistenza (ciò che non pensa; un semplice strumento nelle mani del re) – non esistenza (morte e ovvio oblio).

Entrambi questi movimenti sono errati perché non contribuiscono alla storia e quindi non sono coinvolti nel suo corso. Non hanno fatto nulla per la loro vita, a differenza di Amleto, e quindi le loro vite dovrebbero essere considerate dei fallimenti. Fallì soprattutto per Laerte e, a riprova di ciò, il suo movimento risulta non solo diverso da quello di Amleto, ma risulta essere esattamente l’opposto. In ogni caso i movimenti del fratello e della sorella non sono chiusi e quindi non divini. Per Ofelia questo è ovvio, ma per Laerte spieghiamo: se Amleto paragona la non-esistenza iniziale con l'esistenza finita sulla base della comprensione essenziale, amletiana, della loro unità dinamica, quando si diventa altri come risultato della svolta sequenziale della coscienza verso l'una e l'altra forma, poi in Laerte, a causa del suo atteggiamento statico verso gli opposti, questi stessi opposti non sono allineati, ad es. le azioni per allinearli si rivelano false.

Pertanto, il confronto dei movimenti dei tre eroi ci consente di mostrare più chiaramente l'unico corso corretto della vita, quello realizzato in Amleto.

La verità della soggettività è entrata nella storia, e la tragedia di Shakespeare lo ha annunciato a gran voce.

2009 – 2010

Appunti

1) È interessante che Polonio affretti il ​​figlio a partire per la Francia: “Per strada, per strada... / Il vento ha piegato le spalle delle vele, / E dove sei?”, anche se recentemente, nel la seconda scena, al ricevimento con il re, voleva lasciarlo andare: "Ha esaurito la mia anima, signore, / E, cedendo dopo molte convinzioni, / con riluttanza l'ho benedetto". Qual è la ragione della diversa posizione di Polonio all'accoglienza del re e alla partenza di suo figlio? Questa giusta domanda viene posta da Natalya Vorontsova-Yuryeva, ma lei risponde in modo completamente errato. Crede che l'intrigante Polonio, in tempi difficili, avesse pianificato di diventare re, e Laerte presumibilmente potrebbe rivelarsi un rivale in questa materia. Tuttavia, in primo luogo, Laerte è completamente privo di aspirazioni di potere, e alla fine dell'opera, quando si arrende completamente al potere del re (sebbene avrebbe potuto impadronirsi lui stesso del trono), questo diventa completamente chiaro. In secondo luogo, diventare un re non è un compito facile. Qui è estremamente utile, se non assolutamente necessario, farsi aiutare, e con forza. In questo caso, su chi dovrebbe fare affidamento Polonio se non su suo figlio? Con questo approccio, ha bisogno di Laerte qui, e non nella lontana Francia. Tuttavia vediamo come lo vede fuori, apparentemente per nulla preoccupato delle sue ambizioni di potere. Sembra che la spiegazione della contraddizione nel comportamento di Polonio risieda nel testo stesso. Così, al termine delle istruzioni impartite al figlio prima della partenza, dice: «Soprattutto: sii fedele a te stesso». Polonio qui esorta Laerte a non cambiare. È molto importante! Sullo sfondo del fatto che Fortinbras Jr. dichiarate le sue pretese sulle terre di Danimarca, senza riconoscere la legittimità dell'attuale re Claudio, si crea una situazione generale di instabilità del potere. Allo stesso tempo, Amleto mostra insoddisfazione e c'è la possibilità che conquisti Laerte dalla sua parte. Polonio ha bisogno di una risorsa sotto forma di una forza che sia dalla parte del re e che, se necessario, aiuterebbe a stabilizzare la situazione. Laerte è un cavaliere, un guerriero e le sue abilità militari sono proprio necessarie in caso di pericolo per il potere reale. E Polonio, in quanto braccio destro di Claudio, molto interessato a mantenere la sua alta posizione a corte, ha in mente un figlio. Quindi lo manda frettolosamente in Francia per proteggerlo dalle nuove tendenze e trattenerlo lì come aiuto, nel caso in cui se ne presentasse la necessità. Sappiamo che alla fine dell'opera Laerte apparirà effettivamente come "strumento" del re per uccidere Amleto. Allo stesso tempo, Polonio non vuole esprimere le sue preoccupazioni sulla sostenibilità della situazione esistente, per non creare panico. Pertanto, davanti al re, finge di non preoccuparsi di nulla e che gli sia difficile lasciare andare suo figlio.

2) Notiamo che questa quartina è stata apparentemente tradotta con maggior successo da M. Lozinsky come segue:

Non credere che il sole sia limpido
Che le stelle sono uno sciame di luci,
Che la verità non ha il potere di mentire,
Ma credimi, amore mio.

La sua differenza rispetto alla versione di Pasternak si riduce alla forte differenza nella terza riga (per il resto tutto è simile o addirittura rigorosamente uguale). Se accettiamo questa traduzione, allora il significato del messaggio di Amleto non cambia sostanzialmente, con una sola eccezione: nella terza riga dice non che le ragioni dei suoi cambiamenti sono "qui", ma della sua giustezza, ovviamente - per il bene di buone intenzioni, mentire. E infatti il ​​mimetismo, anche attraverso la follia, è del tutto giustificato e naturale quando inizia la lotta per il bene comune.

3) È di moralità che dobbiamo parlare qui, e non di giochi sessuali diretti con il re, come spesso piace fare ultimamente a vari ricercatori. E in generale, Gertrude avrebbe voluto sposare Claudio se fosse stato un dissoluto e un vero e proprio traditore? Probabilmente era consapevole dei suoi stati d'animo emotivi.

4) In generale, ciò che colpisce nella pièce è la parentela tra la follia, anche se finta, come in Amleto, con la capacità di ragionare in modo sensato. Questa mossa, che ha un profondo background metafisico, sarà successivamente ripresa da Dostoevskij, così come da Cechov. In termini scenici, la follia significa un modo di pensare diverso rispetto al sistema di pensiero ufficiale. Da un punto di vista ontologico, ciò suggerisce che l'eroe è alla ricerca, riflette sulla sua vita, sul suo essere in essa, ad es. questo parla della sua completezza esistenziale.

5) Studiando l'opera di Shakespeare, possiamo affermare con sicurezza che l'idea della vita chiusa a se stessa, ad es. L'idea della circolazione di tutto lo preoccupava da molto tempo, e in Amleto non è nata per caso. Pertanto, motivi simili compaiono in alcuni dei primi sonetti. Eccone solo alcuni (traduzioni di S. Marshak):

Tu... colleghi l'avarizia allo spreco (Sonetto 1)
Guarda i miei figli.
La mia antica freschezza è viva in loro.
Sono la giustificazione della mia vecchiaia. (sonetto 2)
Vivrai nel mondo dieci volte,
Ripetuto dieci volte nei bambini,
E ne avrai diritto nella tua ultima ora
Trionfare sulla morte vinta. (sonetto 6)

Pertanto, si può anche supporre che molte delle idee per l'opera siano state escogitate dal drammaturgo molto prima della sua effettiva apparizione.

6) Del resto, questo si poteva intuire all'inizio dell'opera, quando nella terza scena del primo atto, nel discorso di Laerte a Ofelia, si sente: “Mentre il corpo cresce, in esso, come in un tempio, / Cresce il servizio dello spirito e della mente”. Naturalmente, in questa frase non c'è alcun riferimento diretto allo stesso Amleto, ma poiché stiamo parlando, in linea di principio, di lui, emerge una chiara associazione della connessione tra le parole citate e il personaggio principale della tragedia.

7) Il carattere cristiano di Amleto è stato notato molto tempo fa solo sulla base di alcune sue dichiarazioni, e senza un evidente collegamento con la struttura dell'opera. Mi piace pensare che nel presente studio questo difetto delle critiche precedenti sia stato superato.

8) Naturalmente, tali affermazioni contraddicono la ben nota posizione del Vangelo di Matteo, quando si invita a porgere la guancia al colpo. Ma, in primo luogo, questo è l'unico caso di tali invocazioni al Salvatore. In secondo luogo, Lui stesso si è comportato in modo completamente diverso e, quando necessario, o si è allontanato dal pericolo, oppure ha preso una frusta e con essa ha frustato i peccatori. E in terzo luogo, non è possibile escludere la natura falsa di questo appello, ispirato dal clero traditore del cristianesimo, che ha sempre saputo falsificare documenti del più alto valore per amore del proprio interesse personale - l'interesse personale di gestione delle persone. In ogni caso, l'idea di restituire il male al male è giusta e altamente coerente con la moralità cristiana, verso la quale Amleto si sforza.

9) Va detto che Amleto, a quanto pare, sapeva in anticipo che il potere sarebbe spettato a Fortebraccio. In effetti, se parla seriamente di stabilità e del fatto che tutto dovrebbe girare in cerchio, allora questo è esattamente il risultato a cui avrebbe dovuto arrivare.

Cosa ci permette di fare una simile affermazione? La sesta scena del quarto atto ci permette di farlo. Ricordiamo che lì Orazio riceve e legge una lettera del principe, che, tra le altre cose, dice: “Loro (i pirati che attaccarono la nave su cui Amleto e i suoi gemelli stavano salpando per l'Inghilterra - S.T.) mi trattarono come ladri misericordiosi . Tuttavia, sapevano cosa stavano facendo. Per questo dovrò rendere loro un servizio”. La domanda è: quale servizio dovrebbe servire Amleto ai banditi, difendendo la purezza delle relazioni umane, l'onestà, la decenza, ecc.? La commedia non dice nulla al riguardo direttamente. Questo è piuttosto strano, poiché Shakespeare non avrebbe potuto inserire questa frase, ma lo ha fatto. Ciò significa che il servizio ha avuto luogo ed è scritto nel testo, ma devi solo indovinarlo.

La versione proposta è la seguente. I banditi menzionati non sono tali. Sono gli uomini di Fortebraccio Jr.. Infatti, prima di salpare per l'Inghilterra, Amleto parlò con un certo capitano dell'esercito di un giovane norvegese. Questa conversazione ci è stata data e non c'è niente di speciale in essa. Tuttavia, poiché l'intera presentazione è a nome di Orazio (le sue parole alla fine dell'opera: "Racconterò pubblicamente tutto / Cosa è successo ..."), forse non conosceva tutti i dettagli di quella conversazione , possiamo supporre che in esso Amleto si sia accordato con quel capitano sia per l'attacco che per il trasferimento del potere a Fortebraccio Jr. Inoltre, il “corsaro fortemente armato” avrebbe potuto benissimo essere guidato dallo stesso capitano. Infatti, nella sezione “personaggi”, Bernardo e Marcello, chiaramente terrestri, vengono presentati come ufficiali, senza specificarne il grado (rank). Il capitano viene presentato proprio come un capitano. Naturalmente lo incontriamo sulla riva e abbiamo l'impressione che il capitano abbia il grado di ufficiale. E se questo non fosse un grado, ma la posizione di comandante della nave? Poi tutto va a posto: poco prima del suo esilio, Amleto incontra il comandante della nave norvegese, negozia con lui la salvezza e in cambio promette alla Danimarca, il che significa, ovviamente, prima di tutto, non tanto salvare se stesso quanto restituire l'intera situazione storica. alla normalità. È chiaro che questa informazione arriva rapidamente a Fortebraccio Jr., viene approvata da lui, e poi tutto avviene come sappiamo dall'opera stessa.

Letteratura

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9. http://zhurnal.lib.ru/w/woroncowajurxewa_n/gamlet.shtml

Il secondo periodo dell'opera di Shakespeare (1601-1608) è caratterizzato da una profonda tragedia. La tragedia, evocando sentimenti di compassione e paura, conduce gli spettatori alla purificazione morale. I personaggi della tragedia devono affascinare non solo con la passione, ma anche con il pensiero.

Le opere di Shakespeare descrivono il destino dell'uomo in una società piena di crudeltà ed egoismo. Il personaggio principale delle tragedie è una persona di elevata autostima che entra nel mondo, attraversa prove crudeli, sperimenta enormi tormenti, esperienze difficili e inevitabilmente muore. Le azioni delle tragedie non si svolgono nella ristretta sfera della vita privata, ma le portano in un ampio spazio di conflitti storici e sociali, coprendo vari fenomeni della realtà. I conflitti delle tragedie di Shakespeare si basano sul concetto rinascimentale di autosufficienza umana e viene considerata la sua capacità di difendere i diritti. L'analisi della psicologia umana e gli incentivi per il suo comportamento nella vita sociale si approfondiscono gradualmente.

La tragedia occupa un posto speciale nell'opera di Shakespeare. "Amleto - Principe di Danimarca"- non solo una storia drammatica della vendetta di un figlio per l'omicidio di suo padre, ma una tragedia di una graduale consapevolezza del grado di male, inganno, disarmonia e mancanza di libertà nel mondo e una comprensione delle difficoltà del peso assunto . L'autore ha preso in prestito la trama di "Amleto" dalla "Storia tragica" di Belfore e, a sua volta, dal cronista danese medievale Saxo Grammaticus. Shakespeare ha spostato l'azione della tragedia nel passato. L'Amleto di Shakespeare è il figlio della sua epoca, che ha proclamato le idee di libertà. È un uomo dei tempi moderni, la sua forza e debolezza sono nella sfera della moralità, la sua arma è il pensiero, ed è anche la fonte delle sue disgrazie. Amleto, nell'opera, appare come un idealista solitario, un sognatore e filosofo per natura, un uomo umano nel cuore, ma un vendicatore per scopo di vita, un guerriero solitario, circondato da nemici o contemplativi indifferenti. La tragedia di Amleto è che un uomo di eccellenti qualità spirituali è crollato quando ha visto i lati terribili della vita: l'inganno, il tradimento e l'omicidio e ha perso la fiducia nelle persone, nell'amore e la vita ha perso il suo valore per lui. Acquisisce il coraggio di combattere, ma guarda la vita con scetticismo e dolore. La causa della morte spirituale di Amleto fu la sua onestà, intelligenza, sensibilità e fede negli ideali. Non poteva ingannare, fingere e adattarsi al mondo del male, e non sapeva come combatterlo e sconfiggerlo, il che lo portò alla morte prematura.

"Romeo e Giulietta"- l'unica tragedia scritta nel primo periodo dell'opera di Shakespeare, un'opera teatrale sulla tragedia dell'amore, la cui particolarità è "il pathos dell'amore come sentimento divino". La storia dell'apparizione di "Romeo e Giulietta" può essere rappresentata schematicamente:

La trama ricreata in questa tragedia era diffusa nei racconti italiani del Rinascimento, ma la riempie di un significato speciale. Nella tragedia d'amore dei giovani eroi trova espressione un profondo conflitto: una storia d'amore umanistica di libera scelta si scontra con il pregiudizio della faida familiare tra due famiglie rispettabili, che porta alla loro morte imminente. L'atmosfera lirica della tragedia, la forza e l'energia dei suoi eroi conferiscono all'azione dell'opera, con tutto il suo dramma, un carattere non senza speranza, ma che afferma la vita. Alla fine dell'opera, l'amore trionfa, sconfigge l'inimicizia, le famiglie si riconciliano e la vita delle persone si trasforma.

Il sistema di immagini della tragedia “Romeo e Giulietta” e il loro ruolo nel conflitto
Famiglie Montecchi e Capuleti.

Nella compilazione di questo materiale abbiamo utilizzato:

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