Что значит синкретизм в искусстве. Формы проявления синкретизма в ранних формах искусства. Характерные черты синкретизма

Синкретизм - это соединение (synkretismos - смешение, слияние) разнородных элементов. Понятие из области психологии, культуры и искусства. Чаще всего можно слышать о синкретичности детского, религиозного (и религиозного культа) и первобытного мышления (и

Детский синкретизм

В психологии детей дошкольного возраста синкретизм - это способность к интегрированному восприятию различных понятий и категорий, между собой никак не связанных. За недостатком информации об окружающем мире ребенок строит свои модели. В этих построениях объективные связи замещены субъективными, вместо знания используется впечатление. В первые годы жизни ребенок еще не привык к логическим построениям, поэтому его рассуждения иной раз алогичны даже для его собственной понятийной системы.

Религиозный синкретизм

Применительно к религиозному синкретизм - это совмещение в одном сознании догм (зачастую взаимоисключающих) из разных религиозных школ, а также объективных представлений о реальности с мифологическим описанием мира. В меньшей мере синкретичны учения, существующие на протяжении веков без посторонних влияний. Синкретично христианство, в котором на равных началах канонизированы Ветхий и В еще большей мере синкретично русское православие, где христианство тесно срослось с языческими представлениями. Смешение народов и как следствие культурных традиций в современном мире делает религиозные представления все более синкретичными. Появление в последние сто лет огромного количества всевозможных сект, школ, оккультных течений отчасти объясняется желанием религиозных людей, склонных к рефлексии, создать непротиворечивое логичное описание мира и разрешить внутренний конфликт.

Художественный синкретизм

Слияние культур и традиций порождает также синкретизм в искусстве, которое в течение многих веков продвигалось в сторону все более узкой специализации. Современному художнику/писателю/музыканту тесны рамки одной формы, одного жанра. Новые произведения рождаются на стыке различных культур, разных жанров и видов искусства.

Первобытный синкретизм

Не совсем правильно уподоблять детскому мышлению первобытное. За неимением объективных знаний свойственно мифологизировать реальность, но в остальном его мышление гораздо рациональнее, чем у многих наших современников. Иначе он просто не выживет. В первобытном мышлении синкретизм - это цельное восприятие мира, при котором индивид не выделяет себя ни из собственной общины, ни из природы вообще. Отсюда и самые древние прообразы религий - анимизм, тотемизм. Внутри общины практически нет разделения функций, нет профессиональной специализации. Каждый многофункционален. Иллюстрацией к такой многофункциональности является синкретизм танец, пение, игра на музыкальном инструменте, культовые рисунки совмещены в едином ритуальном действе, которое исполняет все племя, неотделимы от мифологии и от решения практических задач (исцеление больного, удача на охоте и др.).

Владимир Кабо

(По материалам австралийского изобразительного искусства)

Немного найдется научных проблем, столь дискуссионных и далеких от окончательного решения, как вопрос о семантике первобытного искусства, о его общественной функции. Несло ли это искусство утилитарную нагрузку и служило орудием для достижения практических целей – охотничьего счастья, магического овладения миром и умножения его производящих сил, – или оно было порождено прежде всего эстетическими потребностями общества и служило их удовлетворению, было оно связано с первобытной религией или развивалось независимо от нее – эти и подобные вопросы все еще являются предметом не утихающих споров. Очень часто, однако, эти разногласия объясняются тем, что сторонники того или иного взгляда на первобытное искусство не опираются в достаточной мере на этнографические материалы, относящиеся к наиболее отсталым народам мира. Между тем только глубокое изучение искусства и его роли в жизни таких народов позволит проникнуть и в тайны искусства далекой, первобытной древности.

Опыты объяснения загадочных памятников первобытной культуры почти всегда в той или иной мере опираются на данные этнографии. Хорошо известен пример с верхнепалеолитической пещерой Тюк д"Одубер, где наряду с глиняными фигурами бизонов сохранились отпечатки ног взрослых и подростков, приходивших сюда, видимо, для совершения каких-то обрядов, очевидно, связанных с изображениями бизонов. Как обычно думают, речь идет об обрядах посвящения подростков, хотя связь с изображениями животных остается при этом нераскрытой. Такая интерпретация была бы невозможна без знания обрядов посвящения у современных отсталых народов. И таких примеров множество (см., например, Абрамова 1966).

Весь вопрос лишь в том, насколько глубоко понимаем мы духовную жизнь современных нам отсталых народов и место искусства в ней.

Духовной культуре первобытных народов посвящено немало исследований, но даже лучшим из них нередко присущ один недостаток. Авторы этих трудов, расчленяя духовную жизнь первобытного общества, выявляя ее структурные элементы, часто забывают о том, что они имеют дело с явлением, представляющим собой в действительности нечто цельное и нерасчленимое, – словом, за анализом не следует необходимый в этом случае синтез. Мы читаем о тотемизме, шаманизме, фетишизме, магии, обрядах посвящения, народной медицине и знахарстве и о многом другом, и анализ всех этих элементов, конечно, необходим. Но этого еще недостаточно. Для правильного понимания первобытной культуры нужна еще одна глава, которая показала бы, как все эти явления функционируют как единая и цельная система, как они переплетены между собой в действительной жизни первобытного общества.

Первобытное искусство может быть правильно понято лишь в социальном контексте, только в связи с другими сторонами жизни общества, его структурой, его мировоззрением, взятым как единая и цельная система.

Одна из особенностей первобытного общества состоит в том, что в нем вследствие низкого уровня развития производительных сил индивидуальная специализация в тех или иных видах деятельности еще только намечается. В этом – одно из коренных отличий первобытного общества от обществ, в которых уже существует развитое разделение труда и где, в частности, имеются люди, всецело посвятившие себя творческой деятельности. В первобытном обществе каждый человек одновременно и художник и зритель. Разделение труда в первобытном обществе носит по преимуществу коллективный характер. Это, во-первых, естественное, основанное на физиологических различиях между мужчинами и женщинами и людьми разных возрастов, разделение труда внутри коллектива и, во-вторых, межгрупповое, географическое разделение труда, основанное на природно-географических различиях между регионами, населенными различными коллективами.

Шаман, может быть, первый по времени появления профессионал в этой сфере, и относительно раннее возникновение такой специализации связано с той жизненно важной – с точки зрения первобытного коллектива – функцией, которую он выполняет. Шаман пользуется привилегией всецело отдаваться порывам экстатического вдохновения в то время, когда все вокруг него преданы житейской прозе и обыденности. И люди именно этого «вдохновения» от него и ждут. Не только сибирский шаман, но и австралийский первобытный колдун – далекий предтеча позднейших пророков, томимых «духовной жаждой», и даже в какой-то мере –творцов-профессионалов позднейших времен. Не случайно посвящение пророка, как оно изображено мусульманским преданием, напоминает посвящение первобытного колдуна или шамана не только в главном (смерть и новое рождение), но и в деталях («и он мне грудь рассек мечом, и сердце трепетное вынул, и угль, пылающий огнем, во грудь отверстую водвинул»). Вот как духи «делают» австралийского колдуна: пронзают язык, голову, грудь, вынимают внутренности и заменяют новыми, вкладывают в его тело магические камни и затем вновь оживляют его. И не случайно образ человека, призываемого к пророческой деятельности, так близок и понятен поэту и композитору иного времени, иной культуры.

Под синкретизмом первобытного искусства обычно понимают слитность, нерасчлененность в нем основных форм художественного творчества – изобразительного искусства, драмы, музыки, пляски и т. д. Но отметить только это еще недостаточно. Гораздо важнее, что все эти формы художественного творчества тесно связаны со всей многообразной жизнью коллектива, с его трудовой деятельностью, с обрядами посвящения (инициациями), с продуцирующими обрядами (обрядами умножения естественных ресурсов и самого человеческого общества, обрядами «делания» животных, растений и людей), с обрядами, воспроизводящими жизнь и деяния тотемических и мифологических героев, то есть с отлитыми в традиционную форму коллективными действиями, играющими в жизни первобытных обществ очень большую роль и сообщающими и первобытному искусству определенное социальное звучание. То же относится и к другим аспектам духовной культуры первобытного общества.

Характерным примером является тотемизм как одна из основных форм религии раннеродового общества. Специфика тотемизма как синкретической формы религиозного сознания состоит в том, что в нем отражена структура раннеродового общества, что он является ее идеологическим выражением, будучи в то же время связан с ней неразрывными узами. В то время как религии, отражающие более высокий уровень общественного развития – в том числе и мировые религии, такие, как христианство или ислам, – безразличны к уровню развития исповедующего их общества и легко приспосабливаются к нему, тотемизм вне «тотемического» общества немыслим. В тотемизме, порожденном самой структурой архаического общества, отражены его социально-экономические основы, но в нем же выкристаллизовывается понятие о сакральном, священном – то метафизическое ядро, которое ляжет в основу более развитых форм религии. Экономическая, социальная и религиозная сферы, а вместе с тем и искусство, в первобытном обществе переплетены и взаимообусловлены в значительно большей степени, чем это свойственно более высоким уровням общественного развития. В представлении и практике первобытного человека труд и магия почти одинаково необходимы, и успех первого часто не мыслится без второй. Вот почему Б. Малиновский мог с известным основанием говорить об «экономическом аспекте» австралийских продуцирующих обрядов интичиумы (Малиновский 1912, стр. 81 – 108), хотя рассуждения об экономической роли магических обрядов и могут показаться парадоксальными. Но в признании этой роли лишь отражено понимание историчности человеческого мышления и культуры.

Первобытная магия была тесно связана и с положительными знаниями первобытного человека – с тем, что можно с известными оговорками назвать «первобытной наукой». Олицетворением слияния этих двух начал– объективного и субъективного – в сознании и практике первобытного человека является характерная фигура знахаря.

Обобщены эти начала и в деятельности культурных героев – демиургов родоплеменной эпохи (подробнее см. Мелетинский 1963). Ярким свидетельством синкретичности мышления, свойственного этой стадии культурного развития, являются слова Прометея в трагедии Эсхила. Прометей говорит об искусствах, которым он научил людей:

«...Я восходы и закаты звезд

Им первый показал. Для них я выдумал

Науку чисел, из наук важнейшую...

Я открыл им способы

Смешенья зелий болеутоляющих,

Чтоб люди все болезни отразить могли.

Установил я разные гадания

И объяснил, какие сны сбываются,

Какие – нет, и вещих слов значение

Раскрыл я людям, и примет дорожных смысл.

Птиц хищных и когтистых разъяснил полет,

Каких – благими...»

Первобытная мифология – сложное явление, религия переплетена в ней с донаучными представлениями о происхождении мира и человеческого общества, с первобытным правом и нормами поведения, в первобытных мифах – нередко в высокохудожественной форме – отражена творческая деятельность человеческого общества. Возникновение и расцвет мифа характерны именно для эпохи первобытного синкретизма. Магия – это практика синкретического сознания, тогда как миф – его теория. Лишь по мере общественного развития из этого сложного целого, отражающего синкретическое мировоззрение первобытного общества, постепенно разовьются, дифференцируясь, и собственно религия, и этика, и искусство, и наука, и философия, и обычное право. И тогда мифология как система идей, как энциклопедия духовных ценностей первобытного общества исчезнет.

Религия, таким образом, не предшествует другим формам общественного сознания, в том числе и искусству, но развивается вместе с ними. Эволюция культуры, при всей условности этого понятия, подобно эволюции в природе в известной мере сводится к дифференциации, к расчленению первоначально интегрированных форм и развитию дифференцирующихся функций. В основе их находятся, по выражению К. А. Тимирязева, «синтетические типы».

Синкретическое мышление, утрачиваемое человечеством в целом, сохраняется детской психологией. Здесь, в мире детских представлений и игр, еще можно обнаружить следы давно минувших эпох. Не случайно и художественное творчество ребенка, как увидим дальше, имеет особенности, сближающие его с первобытным искусством. «В основе синтетического творческого акта у ребенка обычно лежит художественное воплощение действия – игры, сопровождаемой словом, звуком, зрительными символами. Это исходный пункт, первоначало, из которого, выделяясь, развиваются отдельные виды детского искусства. Их продукты в свою очередь ребенок стремится использовать синтетически, вводя, например, сделанную вещь в игру со словами и музыкальным оформлением» (Бакушинский 1931, стр. 651).

По тем же законам синтетического творчества живет и первобытное искусство, однако то, что у ребенка стало игрой, в первобытности было обрядом, социально детерминированным и мифологически интерпретируемым. Тот же путь – от элементарного действия к сложным формам сознательной деятельности – проходит и первобытное искусство. Это относится и к другим формам первобытного общественного сознания. «В Деянии начало бытия», – говорит Фауст.

Когда австралийский охотник берет на охоту деревянную гуделку-наматвинну как магическое средство, обеспечивающее охотничью удачу, он рассматривает ее как орудие, помогающее ему в его труде не менее, чем копье и бумеранг. Орнаментация охотничьего оружия – нередко такой же магический акт, обеспечивающий эффективность оружия. Может быть, именно поэтому в Квинсленде (Австралия) неорнаментированныйбумеранг считался незаконченным. «Это обычно те же узоры, что и на священных символах, употребляемых в тайных религиозных обрядах, и могут воспроизводиться только теми полно-посвященными мужчинами,которые знают подобающие случаю песни и заклинания... Должным образом заговоренные, они сообщают инструменту или оружию сверхъестественную силу, ниспосланную миром духов, культурных героев и магии. Бумеранг с таким узором – это не только украшенное оружие: благодаря художественному украшению он стал совершенным, надежным и бьющим без промаха... Экономика, искусство и религия взаимозависимы, и дляпонимания охотничьей и собирательской деятельности аборигенов требуется также понимание этих других сторон их жизни» (Элькин 1952, стр. 32 – 33).

Когда примитивные земледельцы сопровождают каждую важную стадию земледельческого труда – обработку почвы, посев, сбор урожая – сложными и продолжительными обрядами, они не жалеют на это ни времени, ни усилий, так как в их представлении обряды земледельческой магии совершенно необходимы для того, чтобы труд земледельца увенчался успехом. Так же смотрел на охотничью магию охотник. Религиозные обряды и верования, а наряду с ними и искусство, первоначально непосредственно вплетены в материальную, трудовую деятельность, в процесс воспроизводства самого человеческого существования. «Производство идей, представлений, сознания первоначально непосредственно вплетено в материальную деятельность и в материальное общение людей, в язык реальной жизни. Образование представлений, мышление, духовное общение людей являются здесь еще непосредственным порождением материального отношения людей».

Для изучения первобытного искусства в социальном контексте, как уже было сказано, необходимо обратиться к современным культурно-отсталым народам, ибо только здесь мы сумеем увидеть, как функционирует искусство в жизни общества, А важнейшим источником явятся для нас этнографические материалы, относящиеся к аборигенам Австралии, которые донесли до наших дней очень архаические формы культуры и быта. Интересовать нас будет главным образом изобразительное искусство австралийцев, ибо через него мы легче всего сможем перебросить мост в ту далекую эпоху, от которой, кроме памятников изобразительного искусства, других предметов материальной культуры и костных останков самих людей, ничего уже не сохранилось. А искусство австралийских аборигенов во многом сопоставимо с памятниками искусства каменного века.

Взглянув на австралийский континент, мы обнаружим, что он делится на ряд культурных провинций, каждой из которых свойственны свои особенности, в том числе и в изобразительном искусстве. Главнейшими из этих провинций являются Юго-Восточная и Восточная Австралия, северо-восточный Квинсленд, Центральная Австралия, Кимберли, Западная Австралия, Южная и Юго-Западная Австралия и полуостров Арнхемленд с ближайшими островами.

Окраины континента – Южная и Восточная Австралия, Квинсленд, полуостров Арнхемленд, Кимберли и Западная Австралия – изобилуют наскальными изображениями, тяготеющими к реалистическому отображению предметов окружающего мира – людей, животных, орудий труда. В искусстве центральных областей Австралии преобладают условные геометрические композиции, абстрактные символы, воплощающие абстрагированные формы вещей. Но элементы условно-геометрического, или символического, искусства можно обнаружить и на окраинах континента, тогда как образцы примитивно-реалистического искусства встречаются и во внутренних областях материка.

Возможно, что такое размещение двух ведущих стилей австралийского искусства отражает историю заселения континента. Окраинные области Австралии были заселены раньше внутренних ее областей, хотя и те и другие были освоены человеком еще в плейстоцене. Кроме того, дальнейшее развитие аборигенов окраинных и внутренних областей, вследствие различных исторических и географических условий, протекало различно, и это также не могло не отразиться на характере их культуры. Как показывают новейшие радиоуглеродные исследования, заселение Австралии началось не позднее 30 тысяч лет тому назад – то есть еще в эпоху верхнего палеолита, к которой относятся самые замечательные достижения искусства каменного века. Унаследовав в известной мере антропологический тип своих верхнепалеолитических предков и сохранив в изоляции некоторые особенности их культуры, аборигены Австралии унаследовали и ряд достижений этой великой эпохи в развитии изобразительного искусства.

Очень интересным примером, указывающим на связь искусства австралийцев с верхнепалеолитическим искусством, является мотив лабиринта. Он известен как на западе, так и на востоке Австралии, наряду с целым рядом других элементов культуры, которые свидетельствуют о древних этнических связях между населением Востока и Запада, связях, относящихся еще к эпохе первоначального заселения Австралии (Кабо 1966).

Мотив лабиринта в его различных вариантах, порою сильно стилизованных, в том числе в одном из наиболее характерных и древних – в виде меандра, известного и в Австралии, – восходит еще к верхнему палеолиту, о чем свидетельствует его изображение на загадочных изделиях из Мезина (Абрамова 1962, табл. 31 – 35). Возраст этих изделий – примерно 20 – 30 тысяч лет. Подобные формы орнамента известны и впоследствии, в мадленскую эпоху, а затем в неолите, энеолите и позднее, когда они широко распространяются на территории трех великих культурно-исторических миров древности – в Средиземноморье и на Кавказе, в Восточной Азии и в Перу. Одним из вариантов мотива лабиринта является клетчатое переплетение, получившее у монголов название улзий («нить счастья») и ставшее одним из элементов буддийской символики. Улзий «уходит своими корнями в очень древние времена, связанные с охотничьим бытом; возможно также, что самый термин является наименованием тотемного животного» (Вяткина 1960, стр. 271). Изображается улзий всегда в центре украшаемого предмета и «приносит человеку, по понятию монголов, счастье, благополучие, долголетие» (Кочешков 1966, стр. 97). То же сакральное значение имеет и орнамент алхан хээ, являющийся монгольской разновидностью античного меандра, широко распространенной и на смежных территориях Восточной Азии, – «линейная попытка передать вечное движение, вечную жизнь» (Бельский 1941, стр. 97). Орнамент этот изображается только на особо важных предметах: на священных сосудах, на поверхности праздничной палатки и т. д. Священное значение меандра и родственных мотивов у монголов и других народов Азии проливает свет на значение этих мотивов и у античных народов Средиземноморья. Несомненно, сакральное значение этих стилизованных форм лабиринта связано с тем, что в глубокой древности с ними ассоциировались какие-то магические представления. И представления эти мы можем, хотя бы приблизительно, расшифровать, опираясь на известные нам австралийские параллели.

На востоке Австралии изображения в виде лабиринта вырезались на стволах деревьев, окружающих могилы или запретные для непосвященных места, где совершались обряды инициации. Очевидно, изображения эти были священными символами, связанными с обрядами инициации и погребальным ритуалом. И действительно, известно, что в условных символических изображениях на деревьях (дендроглифах) было зашифровано содержание мифов, относящихся к обрядам посвящения. Изображения эти играли важную роль в обрядовой жизни коренного населения, значение их было эзотерическим, их нельзя было видеть непосвященным. Аналогичные символы, связанные с обрядами инициации, изображались и на земле. На сохранившихся фотографиях видно, как посвящаемых подростков с закрытыми глазами ведут вдоль тропы, на которой начертаны фигуры, напоминающие изображение лабиринта. Так представлялся аборигенам путь великих культурных героев и тотемических предков по земле и по «стране сновидений». Иногда рядом с изображением лабиринта можно было видеть и контуры животного, которое аборигены во время обрядов поражали копьями (Маунтфорд 1961, стр. 11). Такие изображения тоже были неотъемлемой принадлежностью сложного религиозно-магического ритуала. И до сих пор еще люди племени валбири, в Центральной Австралии, делают на земле кровью и окрашенным пухом обрядовые рисунки, схематически изображающие «страну сновидений» –священную страну предков, где развертывались события мифологии, откуда некогда явились и куда вновь ушли, завершив свой земной путь, предки нынешних поколений (Меггит 1962, стр. 223).

Известны и наскальные изображения лабиринта – например, на западе Нового Южного Уэльса. Лабиринт сочетается здесь с изображением следов животных, сцены охоты или пляшущих людей, как бы исполняющих обрядовый танец (А. и К. Ломмель 1959, стр. 115, фиг. 40; Маккарти 1965, стр. 94 – 95). На другом конце континента – на крайнем западе Австралии – в обрядах посвящения применялись перламутровые раковины, орнаментированные изображением лабиринта. Путем межплеменного обмена раковины эти распространялись за тысячи километров от места их изготовления, чуть ли не по всей Австралии. И везде к ним относились как к чему-то священному. Их разрешалось надевать на себя только мужчинам, прошедшим обряд посвящения. С их помощью вызывали дождь, их применяли в любовной магии. Несомненно, таинственные изображения, начертанные на раковинах, увеличивали в глазах аборигенов их магическую силу. Чуринги с изображением лабиринта употреблялись только во время обрядов инициации (Дэвидсон 1949, стр. 93).

Древность, глубокая традиционность и в то же время сакральный, эзотерический смысл изображений лабиринта на раковинах подтверждается и тем, что изготовление этих изображений сопровождалось исполнением особой песни-заклинания мифологического содержания и само превращалось в обряд. Рисунок мог делать только тот, кто знал песню (Маунтфорд и Харви 1938, стр. 119). Перед нами – еще один яркий пример первобытного синкретизма, синтеза изобразительного искусства, пения-заклинания, священного обряда и связанной с ним эзотерической «философии», в глубины которой, к сожалению, не проник еще никто из этнографов.

Связь изображения лабиринта с обрядами посвящения и в то же время с погребальным ритуалом не случайна – ведь и самый обряд посвящения трактуется как смерть посвящаемого и его возвращение к новой жизни. Аналогичную символику лабиринта дают и этнографические материалы по некоторым другим народам. Так, чукчи изображали в виде лабиринта обитель мертвых (Богораз 1939, стр. 44, рис. 36). Религиозно-культовое значение имели и сооружения в виде лабиринта, иногда подземные, в Древнем Египте, в античной Греции и Италии.

Связь лабиринта с представлениями о мире мертвых и обрядами инициации проливает свет на происхождение загадочных каменных сооружений в виде лабиринта, распространенных на севере Европы – от Англии до Беломорья. Аналогичные сооружения известны и у австралийцев. Они служили для обрядов посвящения, совершавшихся здесь еще на памяти нынешнего поколения, и каждой линии их придавалось особое, эзотерическое значение (Айдрис 1963, стр. 57, 63).

На одной из скал в Норвегии (в Ромсдале) виден рисунок лабиринта, а выше – оленей в так называемом «рентгеновском» стиле, с «линией жизни», схематически изображающей пищевод. Петроглиф относитсяпримерно к 6 – 2-му тысячелетиям до н. э. и, видимо, является изображением «нижнего мира», откуда посредством магических обрядов возвращаются к новой жизни убитые на охоте животные (А. Ломмель 1964, стр. 362 –363, фиг. 17). Значительно раньше, в пещере Альтамира и других пещерах мадленского времени, изображались сложные переплетения тройных линий, так называемые «макароны», значение которых до сих пор не разгадано. В одном случае в этот сложный узор вплетена голова быка. Не являются ли и эти рисунки лабиринтами, аналогичными по своему значению лабиринту с оленями из Ромсдаля, иными словами – изображениями подземного мира, куда уходят и откуда вновь возвращаются к жизни в результате обрядов животные, убитые первобытными охотниками? Ведь источники пищи, от которых зависела сама жизнь людей, нужно было систематически пополнять, и этой цели служили продуцирующие обряды, обряды плодородия, необходимой принадлежностью которых могли быть и эти изображения. Обряды плодородия предназначались не только для умножения охотничьей добычи, но и для умножения самого человеческого общества, и здесь они соприкасались с обрядами посвящения. Не было ли упомянутое выше наскальное изображение лабиринта из Нового Южного Уэльса с человеческими существами, как бы вплетенными в него (некоторые из них вооружены бумерангами или палицами), наглядным изображением охотников, возвращающихся из «нижнего мира» к новой жизни? И лабиринты палеолитических и неолитических охотников, состоящие из меандров, концентрических ромбов или сложного переплетения линий, и изображения животных в «рентгеновском» стиле – все это мы и до сих пор встречаем в искусстве австралийцев, и можно думать, что в основе этих мотивов лежат сходные представления и идеи. Возможно, и северные лабиринты служили как бы моделями «нижнего мира», где совершались магические обряды умножения промысловых рыб. Не случайно почти все эти сооружения расположены по берегам морей или в устьях рек. Их связь с обрядами, совершавшимися с целью обеспечить успех рыболовного промысла, допускает и исследовательница этих сооружений Н. Н. Гурина, хотя она интерпретирует их иначе (Гурина 1948).

Высказанные нами гипотезы не противоречат друг другу. Этнографии известны примеры, когда обряды умножения животных или растений совершаются одновременно с обрядами посвящения, как бы переплетаясь с ними. Очевидно, в представлении первобытных людей продуцирующие обряды, посредством которых возвращаются к новой жизни животные и растения, и обряды посвящения, посредством которых возрождаются после временной смерти инициируемые, связаны глубоким внутренним смыслом. И искусство играет в этих обрядах важнейшую роль, выражая в наглядных формах глубокий, сокровенный смысл того, что происходит. Искусство прочно вплетено в обряды, значение которых в жизни первобытного коллектива очень велико, а через них – и в саму эту жизнь с ее трудом, с ее обрядовыми действами, не менее важными для первобытного человека, чем труд, с философским осмыслением ее человеком.

Итак, мотив лабиринта, порою стилизованный, возник еще в эпоху верхнего палеолита. Пещеры, на стенах которых сохранилась палеолитическая живопись, как правило, труднодоступны, благодаря чему они были хорошо приспособлены для совершения обрядов, требовавших уединения и тайны, обрядов, видеть которые непосвященным, как и в Австралия, было запрещено. Иногда путь в глубину этих пещер – настоящий подземный лабиринт с множеством препятствий (Кастере 1956, стр. 161).

Может быть, первоначально мотив лабиринта в искусстве палеолита и был схематическим изображением таких подземных лабиринтов, уводящих посвященных и посвящаемых в подземное святилище, а одновременно был и символом «нижнего мира», «страны сновидений», с которой ассоциировались таинственные, уходящие в глубину гроты. Пещеры палеолитического человека были прототипом этого мира. Возможно, с подземным лабиринтом ассоциировался и путь культурных героев и тотемических предков, а в глубине пещер совершались обряды умножения животных, изображения которых покрывают стены пещер, и обряды инициации. И тогда святилище в пещере Тюк д"Одубер, о котором я упомянул в начале статьи, было местом, где совершались тесно связанные в мировоззрении первобытных людей обряды посвящения и обряды умножения промысловых животных – бизонов, и связь обрядов посвящения с изображениями бизонов становится понятной. Глиняные фигуры бизонов и многочисленные изображения животных на стенах палеолитических пещер, вероятно, были неотъемлемой принадлежностью сложной системы продуцирующих обрядов. Большая роль этих обрядов в жизни австралийцев, связь их с изображениями животных – все это позволяет думать, что и в жизни людей эпохи верхнего палеолита их роль была не менее велика.

Чем же объясняется устойчивость мотива лабиринта на протяжении многих тысячелетий? Тем, что первоначально это был не просто орнамент, каким он временами становился впоследствии, тем, что в него вкладывалось религиозно-магическое смысловое содержание. Это содержание, как и все, что связано с областью религиозных верований и магии, обладает значительной степенью устойчивости и консерватизма. И даже в том случае, если одно содержание с течением времени замещается другим, форма как сопричастная чему-то священному продолжает сохраняться. Вот почему и изображение лабиринта могло быть унаследовано народами Средиземноморья, Восточной Азии и Австралии, а через Восточную Азию и народами Америки в конечном счете у их далеких палеолитических предков. Нам уже известно, что для некоторых из этих народов оно было несомненно священным символом.

Древним аналогом орнамента, состоящего из меандров, была спираль – мотив, также хорошо известный уже с эпохи верхнего палеолита (она встречается в мадленских орнаментах на кости и роге) и характерный для искусства австралийцев, но распространенный лишь в Центральной Австралии. Учитывая палеолитическое происхождение этого мотива, нет оснований, вслед за Ф. Маккарти, связывать его появление в Австралии с эпохой бронзы (Маккарти 1956, стр. 56). Спираль появляется значительно ранее и, после верхнего палеолита, изображалась на египетской керамике неолитического времени. Религиозно-магическое значение мотива спирали у австралийцев подтверждается тем, что они изображали ее на чурингах – священных предметах из камня или дерева. Чуринги глубоко почитались австралийцами, с ними ассоциировались души предков и живых членов племени, чуринги были как бы их двойниками, вторым телом, на них изображались посредством спиралей, концентрических окружностей и других абстрактных символов деяния мифических героев и тотемических предков, они хранились в тайниках и показывались лишь юношам, достигшим зрелости и прошедшим обряды посвящения, а их утрата рассматривалась как величайшее несчастье для племени. Чуринга – это, по существу, сакральное изображение конкретного человека, изображение не его внешности, а его тотемической сущности. Иного австралийское общество, с его магическим мышлением, еще не знало. Если потереть чурингу жиром или охрой, она превратится в тотемическое животное – другую ипостась человека. Изображения на чурингах имели тот же эзотерический смысл, что и дендроглифы Восточной Австралии.

Раскрашенные гальки, напоминающие широко известные гальки из пещеры Мас д"Азиль, почитались австралийцами как яйца и почки тотемических животных. Они были особым типом чуринг. В Тасмании такие же гальки считались изображениями отсутствующих соплеменников. Помимо азильских галек предметы, подобные австралийским чурингам, с условными геометрическими изображениями, найдены в Дордони, Мадлене и других палеолитических местонахождениях (Грациози 1956, табл. 96). Очень похожи на чуринги украшенные резьбой кости из Пшедмости – та же овальная форма, те же концентрические окружности. Вероятно, в основеавстрало-тасманийских и палеолитических изделий лежал сходный комплекс идей.

Такими же священными символами, изображавшими мифические существа древности, были рельефные или раскрашенные композиции на земле, которые делались аборигенами Центральной и Восточной Австралии для тотемических обрядов (Спенсер и Гиллен 1904, стр. 737 – 743). Они не только служили центром, вокруг которого развертывались эпизоды тотемической мистерии, – само их изготовление было частью сложного ритуала.

Велика была роль в религиозно-обрядовой, эзотерической жизни аборигенов Австралии и наскальных изображений, многие из которых были сделаны еще в незапамятные времена. Современные аборигены ничего не знают об их происхождении, а потому часто приписывают их изготовление легендарным тотемическим предкам или таинственным существам, обитающим в расщелинах скал. О том, какую роль играли эти изображения в общественной и религиозной жизни в прошлом, свидетельствует то, что еще и сегодня в очень немногих, правда, местах Австралии существуют петроглифы, сохранившие все свое былое значение Так, например, в Западной пустыне, в одном из самых изолированных и труднодоступных мест Австралии, где аборигены по-прежнему ведут свой древний, традиционный образ жизни бродячих охотников и собирателей, сохранилось все еще почитаемое аборигенами тотемическое святилище, посвященное птице эмy «времени сновидений». Аборигены продолжают охотиться на эму, и обряды, совершаемые здесь, должны способствовать размножению этой птицы. Большой камень округлой формы символизирует яйцо эму, а следы эму, выгравированные на поверхности камня, символизируют птенцов, выходящих из яйца. На вопрос о происхождении гравюр аборигены отвечают, что они «были всегда», что они созданы «во времена сновидений», в далекие времена творения. И до сих пор еще гравюры эти, будучи частью святилища, играют важную роль в обрядовой жизни племени (Эдвардс 1966, стр. 33 – 38).

Пещеры-галереи с изображениями мифических существ Ванджина в Кимберли, так же как некоторые тотемические галереи с петроглифами в Центральной Австралии и на полуострове Арнхемленд, все еще священны и полны смысла для местных племен. Особенно интересны Ванджина, изображаемые с сияниями вокруг голов, с лицами, лишенными ртов. Сияния, как утверждают аборигены, изображают радугу, а сами Ванджина связаны с обрядами плодородия, поэтому рядом с ними изображается змея-радуга, тоже символизирующая производящие силы природы. В сухое время года, накануне сезона дождей, аборигены обновляют свежими красками эти древние изображения, чтобы обеспечить выпадение дождя и увеличить количество влаги в природе и чтобы души еще не родившихся детей, покинув тело змеи-радуги, воплотились в живые человеческие существа. Таким образом, рисование или обновление древних рисунков здесь само по себе является магическим актом. Любопытно, что на дольменах Испании встречаются изображения лиц, лишенных рта и напоминающих этим австралийские Ванджина. На мегалитах Франции можно увидеть систему дуг и другие символы, аналогичные изображениям на австралийских петроглифах (Кюн 1952, табл. 74, 86, 87). Пещеры Европы, начиная с палеолита, изобилуют отрицательными отпечатками рук – рука прижималась к стене и окружающее пространство покрывалось краской. Точно такие же отпечатки рук покрывают стены и многих пещер Австралии и этим необыкновенно живо напоминают древние пещеры Европы. Как было установлено, каждый отпечаток представляет собой своеобразную «подпись» человека, пришедшего в пещеру для совершения обряда.

Известны в Австралии и изображения стоп человека. Такие изображения часто встречаются здесь как среди петроглифов (см., например, Спенсер и Гиллен 1927, табл. 3), так и на ритуальных предметах. Таково, например, магическое костяное острие для «порчи» в Музее антропологии и этнографии в Ленинграде (колл. № 921 – 79). Оно вложено в футляр из коры, на поверхности которого изображены отпечатки рук и стоп человека (Кабо 1960, стр. 161). Для австралийцев, охотников и следопытов, способных по отпечатку ноги узнать любого человека, отпечаток ноги и его изображение были неразрывно связаны с личностью человека. Изображения следов человека, антропоморфного существа или животного как бы изображали их самих.

А. А. Формозов в одной из своих работ пишет: «Изображения стоп человека особенно характерны не для искусства палеолитических и мезолитических охотников», а для более поздних эпох, «когда охота, а за ней и следопытство утрачивали свое значение». «В палеолитической живописи Франции, – пишет он далее, – на неолитических сибирских писаницах, в раннем бушменском искусстве нет или почти нет изображений людей» (Формозов 1965, стр. 137). Это явление он связывает с эволюцией первобытного мышления, с тем, что у охотников еще не возник интерес к человеку (ту же мысль он повторяет в своей книге: Формозов 1966). Многочисленные изображения людей и антропоморфных существ, человеческих рук и стоп в искусстве австралийцев – первобытных охотников, культура которых находилась на уровне мезолита, – показывают, что мнение об отсутствии на этом уровне развития интереса к человеку открыто для дискуссии.

Символизм – характерная черта австралийского искусства. Традиционные формы этого искусства, особенно часто геометрические мотивы – спирали, концентрические окружности, полуокружности, волнистые линии, меандры – в каждом отдельном случае наполнены содержанием, известным только художнику и людям, посвященным в мифологию племени. Формы этого искусства ограничены, количество вариантов невелико, но тем разнообразнее и богаче содержание, вкладываемое в них аборигенами. Один и тот же вариант, – например, спираль или полуокружность, – распространенный к тому же на огромной территории, у многих племен Центральной Австралии, в каждом отдельном случае, в каждой группе означает самые различные вещи, понятия, идеи, чаще же всего – повествует о деяниях тотемических предков данного племени или группы племен. Один и тот же геометрический мотив может означать любое растение или животное, человека, камень, гору, водоем, мифическое существо или тотем и многое другое, согласно значению всего комплекса изображений, контексту и в зависимости от того, какая тотемическая группа, род, фратрия этот комплекс употребляют, кому он принадлежит как священная, неотъемлемая собственность. Очень распространенный знак U внутри Uобычно символизирует сидящих людей или животных. Он может изображать целую тотемическую группу, племя, группу охотников в стойбище или во время корробори, стаю отдыхающих животных или сидящих на земле птиц. Мотивы условно-геометрического искусства передаются из поколения в поколение, они глубоко традиционны и, по мнению аборигенов, возникли еще в далекие мифические времена алтьира. Вкладывать в эти изображения различное содержание тем удобнее, что часто нет никакой видимой связи между абстрактным мотивом и каким-либо конкретным явлением природы, которое он изображает. Связь между тем и другим чаще существует лишь в сознании творцов, а сложные отношения между действительностью и художественным мышлением может объяснить только психология примитивного творчества.

Развитие первобытного символического искусства могло быть вызвано потребностями развивающегося культа. Символические, условно-схематические изображения являются своего рода шифром, скрывающим от непосвященных содержание того, что изображено. Так, например, мотив зигзага может быть стилизованным изображением змеи, играющей большую роль в верованиях австралийцев. Многие другие мотивы, если они и являются стилизованным изображением каких-то реалий, расшифровать значительно труднее.

За символикой австралийского искусства может скрываться целая система отвлеченных понятий, мировоззрение племени. По словам одного автора, ему удалось выяснить значение системы концентрических кругов в одном из племен. Это было «священное изображение целого племени и всех его верований... Внутренний круг был самим племенем. Внешние концентрические круги изображали жизненный цикл его членов, от первой инициации в юности до полного посвящения в зрелости... Их охватывал Круг стариков, высшего совета племени, средоточия всей его мудрости... Затем шли другие круги, тотемические и священные, связующие племя в единое целое, окружающие его жизнью, продолжающейся на земле и во вселенной... Один из наружных кругов был солнцем; последний круг, охватывающий собою все, было само небо и все, что олицетворяет собою вселенная» (Айдрис 1955, стр. 67 – 68).

Изображения тех же символов на ванингах – священных эмблемах, больших сооружениях из шестов или копий, украшенных пухом и перьями, – и на ярко разрисованных обрядовых головных уборах играют важнейшую роль в тотемических мистериях, воспроизводящих драматические события «времени сновидений» – алтьира, когда еще были живы творцы вселенной и самого человеческого общества – тотемические предки племени. В этих обрядах, игравших большую религиозно-магическую и общественную роль, замечателен не только синкретизм различных видов искусства – изобразительного искусства, драмы, пляски, музыки и пения, –замечательно прежде всего значение самого искусства в религиозно-обрядовой и общественной жизни племени. Роль искусства здесь не служебная, не декоративная или иллюстративная – искусство необходимейшая составная часть самого действия, без него действие не будет иметь смысла и не приведет к желаемым результатам.

С помощью отвлеченных, абстрактных символов аборигены Австралии излагают целые истории, некогда происшедшие с героями мифологии и тотемическими предками. Глядя на чурингу, на которой изображено несколько концентрических окружностей или полуокружностей, соединенных волнистыми линиями, австралиец, посвященный в мифологию своей группы, в ее символику, расскажет вам полную драматизма историю из жизни своих предков, полулюдей-полуживотных. И без его помощи вы никогда бы не постигли смысла этих изображений, ибо и в соседней группе вы видели такие же точно, но там значение их было совсем иным. Так искусство перерастает в пиктографию, стоящую у истоков письменности. Перед нами – еще одна функция первобытного искусства – коммуникативная, состоящая в передаче информации от человека к человеку, от группы к группе, от поколения к поколению. Социальную и культурную роль первобытного искусства в этой функции трудно переоценить. И возникает она, как видим, стадиально очень рано.

У соседей австралийцев – папуасов Новой Гвинеи – эту функцию искусства обнаружил еще Н. Н. Миклухо-Маклай. Он писал: «Многие рисунки, сделанные цветной глиной, углем или известью на дереве и коре и представляющие грубые изображения, приводят к поразительному открытию, что папуасы Берега Маклая дошли до идеографического письма, хотя и очень примитивного... В соседней деревне Бонгу я нашел на фронтоне буамбрамры (мужского дома. – В. К.) ряд щитов... Эти щиты были украшены грубыми рисунками наподобие иероглифов, изображавшими рыб, змей, солнце, звезды и т. п. ... В других деревнях я также видел на стенах некоторых хижин рисунки, сделанные красной и черной краской; встречал подобные же фигуры на стволах деревьев в лесу, вырезанными на коре, но вследствие их простоты и в то же время разнообразия еще менее понятные... Все эти изображения не служили, по-видимому, орнаментами в тесном смысле этого слова; однако их значение оставалось для меня неясным, пока однажды, много месяцев спустя, я не получил неожиданно разрешения загадки во время одного моего посещения Били-Били. Здесь, по случаю спуска двух больших лодок, над которыми туземцы работали несколько месяцев, был устроен праздничный пир. Когда он близился к концу, один из присутствовавших молодых мужчин вскочил, схватил уголь и начал рисовать ряд примитивных фигур на толстой балке, лежавшей неподалеку на площадке... Две первые фигуры, нарисованные туземцем, должны были изображать две новые лодки... Затем следовало изображение двух зарезанных для пира свиней... Далее было показано несколько больших табиров, соответствовавших числу блюд с кушаньями, которые были предложены нам в этот день. Наконец, была изображена моя шлюпка, отмеченная большим флагом, две больших парусных лодки с о-ва Тиара и несколько малых пирог без парусов... Эта группа должна была изображать присутствовавших на обеде гостей... Изображение должно было служить воспоминанием о происходившем празднике; я его видел еще месяцы спустя. Мне стало ясно, что это изображение, которое с трудом можно было назвать рисунком, равно как и все изображения в том же роде, виденные мною раньше, должны быть рассматриваемы как зачатки примитивного образного письма» (Миклухо-Маклай 1951, стр. 97 – 98).

Сделав это открытие, обнаружив у папуасов начатки письменности, Н. Н. Миклухо-Маклай тут же отмечает, что «значение этих импровизированных рисунков неизвестно и непонятно другим, не бывшим при их начертании», что условность этих изображений очень велика и не дает «возможности понимать это примитивное письмо посторонним» (Миклухо-Маклай 1951, стр. 99). То же самое, как мы знаем уже, имеет место и у австралийцев. Как же в таком случае осуществляется информационная функция искусства? На этой стадии развития это достигается только двумя способами: либо изображение играет роль мнемонического средства, служит напоминанием о событиях прошлого, действительных или легендарных, и, опираясь на него, память о прошлом передается непосредственно от одних людей к другим; либо в данной социальной группе существует уже известная договоренность или обусловлено традицией, что те или иные символы связаны с теми или иными конкретными понятиями или явлениями. В последнем случае первобытное искусство в его информационной функции находится уже совсем недалеко от письменности в собственном значении этого слова.

Своеобразная примитивная письменность – традиционные схематические рисунки на песке – сопровождает мифологические по содержанию рассказы о «времени сновидений» в центральноавстралийском племени валбири. Активную роль в этом рассказывании, сопровождаемом пояснительными рисунками, играют женщины. Процесс рассказывания ритмизован и помимо рисунков сопровождается традиционной жестикуляцией, также поясняющей рассказываемое (Мунн 1962, стр. 972 – 984; Мунн 1963, стр. 37 – 44). Это характерный пример свойственного австралийцам и другим первобытным народам синкретизма мифологического повествования, порою переходящего в пение, рисования и языка жестов. Рассказы эти имеют образовательное и воспитательное значение: образ жизни современных валбири, нормы их поведения освящены авторитетом мифа, санкционированы проекцией в мифические времена.

Нередко говорят о том, что письменность возникает лишь в обществах, в которых уже произошло или происходит социальное расслоение, что она является, таким образом, показателем совершающихся или уже совершившихся важных социальных и культурных сдвигов. Это верно лишь отчасти. Нужно иметь в виду, что истоки письменности лежат еще в изобразительной деятельности доклассового общества, что уже первобытное общество испытывало потребность и располагало средствами для передачи информации с помощью символов, и одним из них была пиктография, находившаяся в основе письменности и возникающая на очень ранней стадии общественного развития. Уже в изобразительной символике австралийского раннеродового общества совмещены искусство, магия, мифология и возникающая примитивная письменность.

В настоящее время известно очень много примеров коммуникативной функции первобытного искусства, лежавшей в основе письменности (см., например, Дирингер 1963, стр. 31 – 53). Но, накапливая фактические материалы, не менее важно выяснить, какими же общественными потребностями определяется развитие пиктографии. А их, по-видимому, немало. В одном случае перед нами любовное послание юкагирской девушки –трогательный рассказ о несчастной любви (Дирингер 1963, стр. 52); в другом – рассказ о празднике по случаю спуска на воду двух лодок, диктуемый желанием надолго сохранить воспоминание о столь выдающемся событии; в третьем – рассказ о событиях, происходивших во «время сновидений». Особенно интересной и важной представляется та функция возникающей и развивающейся пиктографии, которая связана с потребностью сохранить память о событиях прошлого – действительных или вымышленных. Потребность эта лежит в основе возникновения истории как науки. Уже на самых ранних этапах общественного и культурного развития люди ощущают необходимость в познании своего прошлого, своей истории и в сохранении памяти о ней, включая и «священную историю», мифологию, которую они еще не умеют отчленить от подлинной истории. «Видеть, как возникает какое-либо явление, – это лучший способ понять его», «только тем действительно владеешь, что ясно понимаешь» – эти афоризмы Гёте близки были бы и первобытному человеку, хотя он и понял бы их по-своему. Для него понять происхождение вещи – значит овладеть ею, понять происхождение человеческого общества – значит овладеть силами, от которых зависит существование общества. Знание того, как произошел мир, не просто удовлетворяло любознательность первобытного человека – с помощью этого знания он стремился овладеть силами, управляющими миром.

«И не то еще сдержали,

И не то остановили

Три могучих божьих слова,

Повесть о вещей начале...»

Так говорится в «Калевале» («Калевала», руна 8, стр. 42). Чтобы излечить рану, нанесенную железом, остановить кровь, создатели эпоса знают одно верное средство: нужно знать «начало стали и рождение железа» («Калевала», руна 9, стр. 43). Власть над вещью – в знании истории происхождения этой вещи, власть над миром, над силами, управляющими судьбами людей, – в истории происхождения мира и человеческого общества. Человек, знающий начало всех вещей, – знахарь. Он может заклясть любую вещь, любую боль, рассказав о происхождении этой вещи, подобно тому как Лемминкяйнен заклинает мороз:

«Иль сказать твое начало,

Объявить происхожденье?

Знаю я твое начало...»

(«Калевала», руна 30, стр. 184)

Вот почему человеку так важно было знать и свое собственное «начало». Так родилась история, еще неразрывно связанная с псевдоисторией, и искусство сыграло и здесь свою важную общественную роль. Сначала общество удовлетворяется легендарной историей, повествованием о «времени сновидении», рассказами о подвигах полулюдей-полуживотных, первотворцов и основателей общественного устройства, об их деяниях, зафиксированных в традиционных символах, изображаемых на чурингах, на скалах и стенах пещер, на земле и т. д. Но, возникнув, потребность в познании прошлого становится самодовлеющей, и тогда развивается примитивная историография. Индейцы дакота, не имевшие письменности, делали на шкурах бизонов рисунки, располагая их концентрическими кругами, – эти рисунки представляли собой своеобразную историческую хронику, и старики, указывая на них, объясняли, что произошло в таком-то году: рисунок рассказывал о происшедшем в этом году событии. Подобные же рисунки были обнаружены у юкагиров – иногда они были даже своеобразными историческими картами.

В то время как в условно-геометрическом, символическом искусстве австралийцев связь с реальными формами видимого мира в значительной мере утрачена, их примитивно-реалистическое искусство, напротив, стремится к возможно более точному воспроизведению форм, характерных особенностей предметов. Причем, как это вообще свойственно первобытному искусству, эффект сходства достигается минимальными средствами, что одновременно свидетельствует о наблюдательности и большом мастерстве. Сюжеты этого искусства, как правило, ограничены явлениями окружающего мира и событиями повседневной жизни. Особенно часто изображаются животные – объекты охоты. Иногда представлены целые сцены, например, ловля черепах, рыб, дельфинов и дюгоней людьми, сидящими в лодках-долбленках и вооруженных гарпунами, – таковы рисунки на стенах пещер островов Грут-Айленд и Кэзм в заливе Карпентария (Маккарти 1959). В число памятников примитивно-реалистического искусства можно с известными оговорками включить и многочисленные антропоморфные изображения духов, культурных героев и других мифических существ.

Наиболее ярким и интересным является примитивно-реалистическое искусство Арнхемленда, а особенно высоко по своим художественным достоинствам и разнообразию сюжетов стоит наскальная живопись этого полуострова. Это либо полихромные, статичные изображения зверей, птиц, рыб, пресмыкающихся, людей и таинственных антропоморфных существ, зловредных или благосклонных к людям, выполненные в «рентгеновском» стиле, когда наряду с внешними деталями воспроизведены и внутренние органы; либо монохромные, динамичные рисунки людей в совершенно ином стиле, переданных тонкими линиями и всегда в движении – мужчины бегут, сражаются, бросают копья, играют на музыкальных инструментах, а женщины несут сосуды для пищи или пляшут. Образ человека занимает большое место в примитивно-реалистическом искусстве австралийцев, и это свидетельствует о том, что интерес к человеку им присущ – вспомним здесь А. А. Формозова, полагающего, что у первобытных охотников он еще не возник.

В то время как некоторые рисунки в «рентгеновском» стиле сделаны еще на памяти нынешнего поколения, рисунки в «линейном» стиле являются значительно более древними. Их творцы давно забыты, и аборигены приписывают их происхождение мими – таинственным существам, живущим в скалах. Мими живут подобно людям, собирают пищу и охотятся, однако их никто еще не видел, потому что они очень пугливы и при малейшем звуке приближающегося человека скрываются в расщелинах скал. Изображениям в пещерах (особенно рисункам животных) аборигены приписывают магическую, творческую силу. Старики, произнося над ними заклинания, стремятся тем самым увеличить количество животных, на которых они охотятся и от которых зависит жизнь племени (Харви 1957, стр. 117; Маунтфорд 1954, стр. 11, 14). Вот почему возникает предположение, что и в палеолите изображения животных играли важную роль в продуцирующих обрядах.

Другим видом искусства Арнхемленда является живопись на коре. Она имеет очень древнее происхождение – есть сведения, что еще в первые годы колонизации на коре рисовали аборигены Юго-Восточной Австралии и Тасмании. В настоящее время этот вид искусства сохранился только в Арнхемленде, но зато достиг здесь подлинного расцвета. Известно немало художников-аборигенов, рисующих охрой различных оттенков, белой глиной, углем на листах коры эвкалипта, и каждому из художников присущ свой особый стиль, свой «почерк». Ими делаются и рисунки в «рентгеновском» стиле. Они имеют вид примитивных анатомических схем; почти всегда изображены позвоночник, сердце и пищевод (Спенсер и Гиллен 1914; Купка 1962).

Австралийское искусство, как и первобытное искусство вообще, развивается по своим особым законам. Но оно тяготеет к целостному изображению окружающего мира, к выявлению его главных, существенных особенностей, оно стремится выразить то, что соответствует уровню знаний аборигена о вселенной. Животное – прежде всего источник пищи, и австралиец, по выражению одного исследователя, «видит его не только глазами, но и желудком» (Купка 1957, «тр. 265). Точнее, он видит его всеми своими чувствами, и это делает некоторые произведения австралийского искусства, как считает тот же исследователь, выдающимися образцами «экспрессионизма» в живописи. Не следует, однако, преувеличивать субъективное начало в творчестве австралийских живописцев. Австралийский художник берет из многообразной действительности то, что жизненно важно для него, то, от чего зависит его жизнь, жизнь прошлых и грядущих поколений. Если это – животное, он стремится выразить в рисунке все самое существенное в нем: не только его наружный вид, но и его внутреннюю структуру – в той мере, конечно, в какой она ему известна. Австралийское изобразительное искусство находится на грани примитивного искусства и примитивной науки. К рисункам австралийцев можно подходить и как к произведениям искусства и как к свидетельствам их познаний о природе, в частности, об анатомии животных. Если это – мифическое существо, то и в этом случае австралиец, как и папуас маринд-аним, стремится подчеркнуть то, что особенно важно, существенно в нем. Для папуаса несущественна в деме его наружная, видимая, меняющаяся оболочка; главное в нем – его внутренности, вместилище его жизненной силы. К созданиям своего воображения австралиец может подходить иначе, но и он выразит самое существенное в них. В «рентгеновском» стиле рисуются главным образом животные, употребляемые в пищу, анатомическая структура которых достаточно хорошо известна. В рисунках крокодилов, которые в пищу не употребляются, а также людей и мифических существ изображение внутренних органов ограничивается лишь некоторыми частями скелета. С человеческим скелетом аборигены Арнхемленда знакомы по погребальному ритуалу (они практикуют вторичное погребение), а мифические существа изображаются по аналогии с человеческими. Если это беременная женщина, то рисуется плод, как бы видный сквозь ее кожу. Такие рисунки, как и некоторые изображения животных в «рентгеновском» стиле, применяются в колдовских обрядах и, будучи произведениями искусства, являются в то же время орудиями магии. Старейшие нередко рисуют тотемических животных для того, чтобы посвятить молодежь в мифологию племени, и такие рисунки преследуют, главным образом, образовательные, дидактические цели.

Некоторые исследователи применяют к «рентгеновскому» стилю понятие «интеллектуальный реализм» (Кеньон 1929, стр. 37 – 39; Адам 1951, стр. 162). «Интеллектуальный реализм», которому свойственно изображать объект так, как его знает или представляет художник, они отличают от «зрительного реализма», который стремится изображать объект таким, каким его видят глаза художника. Понятие «интеллектуальный реализм» включает в себя, кроме «рентгеновского» стиля, и другие изобразительные приемы, свойственные первобытному, в том числе и австралийскому, искусству – например, когда животные передаются посредством изображения только их следов или когда у изображенного в профиль животного рисуются оба глаза. Термин «интеллектуальный реализм» заимствован из исследований по психологии детского творчества. Явление это характерно для детского искусства. Дети, подобно первобытным художникам, иногда рисуют людей и животных в «рентгеновском» стиле, «с позвоночником». «Ребенок часто противопоставляет то, что он знает, тому, что он видит... Ребенок рисует объекты не такими, какими он должен был бы видеть их, а такими, какими он знает их. Из сторон дома он выстраивает в ряд в одном и том же направлении две или три его стороны, тогда как они неизбежно заслоняют друг друга, или же он изображает содержимое дома так, как если бы его стены были прозрачными... Согласно Пиаже, у ребенка зрительный реализм и интеллектуальный реализм сосуществуют, один– в сенсорном плане, в котором он соответствует данным опыта, другой – в плане мысленных представлений» (Валлон 1956, стр. 196).

Сосуществуют они и в первобытном искусстве. Детское искусство во многом повторяет приемы первобытного художественного творчества. Эта особенность детского искусства очень хорошо подмечена А. П. Чеховым. В рассказе «Дома» он пишет: «Из ежедневных наблюдений над сыном прокурор убедился, что у детей, как у дикарей, свои художественные воззрения и требования своеобразные, недоступные пониманию взрослых. При внимательном наблюдении взрослому Сережа мог показаться ненормальным. Он находил возможным и разумным рисовать людей выше домов, передавать карандашом, кроме предметов, и свои ощущения.Так, звуки оркестра он изображал в виде сферических, дымчатых пятен, свист – в виде спиральной нити... В его понятии звук тесно соприкасался с формой и цветом, так что, раскрашивая буквы, он всякий раз неизменно звук Л красил в желтый цвет, М – в красный, А – в черный и т. д.».

Подобно детскому творчеству, и примитивные художники пытаются передать звуки в графических символах. Так, на острове Пасхи сохранились на-скальные изображения человека-птицы, героя местной мифологии, двойственная природа которого напоминает тотемических предков аборигенов Австралии. Стремясь передать пронзительный крик этого существа, художник изобразил линии, пучком расходящиеся из его раскрытого клюва. Подобно детскому искусству, и в искусстве первобытных народов цвет тесно связан с изображаемым объектом, с представлением о явлении, даже с отвлеченным понятием. Отсюда – символика цветов. У австралийцев белый цвет – это цвет смерти, траура, печали. Он употребляется в погребальном ритуале и обрядах инициации. Иногда, впрочем, в белый цвет раскрашивают себя воины перед сражением. Красный цвет – по преимуществу цвет силы, энергии – видимой (огонь) и невидимой, духовной, – цвет радости, мужской цвет. Красной охрой натираются чуринги, окрашиваются жених и невеста во время брачной церемонии. Женский цвет– желтый. Черный цвет – это цвет кровной мести (Рот 1904, стр. 14 – 16; Чьюингс 1937, стр. 65 – 66). Символическое употребление цветов является своего рода языком, традиционным средством передачи идей и душевных состояний.

В Австралии повсеместно употребляются только четыре краски – красная, желтая, черная и белая. Употребление в живописи какого-либо иного цвета – исключительно редкое явление; зато имеется множество оттенков красного и желтого цветов. Только упомянутые четыре цвета и имеют свои особые названия. Так, у аранда Центральной Австралии желтый, зеленый и синий цвета обозначаются одним словом (Спенсер и Гиллен 1927, стр. 551). В этом явлении выражается известная последовательность освоения людьми цветовой гаммы, засвидетельствованная многочисленными исследованиями. Красный и желтый цвета осваиваются детьми и отсталыми народами значительно раньше, чем синий и зеленый. По исследованиям лингвистов, древние евреи и китайцы не знали синего цвета, а Гомер называл море «винноцветным». Туркмены обозначали одним словом синий и зеленый цвета.

Кроме символического и примитивно-реалистического искусства в некоторых районах Австралии, особенно в Арнхемленде, существует еще особый, третий тип, или стиль, художественно-изобразительного творчества. Этот тип искусства не является символическим, но его нельзя отнести и к категории предметного примитивно-реалистического искусства, в котором даже создания религиозной фантазии изображаются со всеми свойственными нормальным человеческим существам атрибутами. Здесь же мы находим изображения сверхъественных существ, особенностью которых является то, что они хотя и состоят из элементов, заимствованных из природы, от человеческих существ и животных, по элементы эти скомбинированы совершенно произвольно, фантастично, невероятно, гротескно. Это настоящие демоны, порождения кошмарных снов. По отдаленной аналогии – конечно, очень условной – с современным искусством, этот вид австралийского искусства (он наблюдается и у других отсталых народов) можно назвать «первобытным сюрреализмом» (яркие образцы этого стиля можно найти в книге: Элькин и Берндт 1950).

Западные исследователи часто склонны преувеличивать магико-религиозное значение первобытного искусства. Этнографические материалы показывают, что в действительности значение произведения искусства находится в зависимости от его места, его функции в жизни общества. Функциональное значение первобытного искусства – ключ к его пониманию.

Произведения австралийского искусства или даже целая галерея рисунков в пещере могут быть доступны всем, их имеет право делать и видеть любой член племени, но они же могут быть ритуальными, священными, и в этом случае их сохраняет в тайне небольшая замкнутая группа посвященных мужчин. Группа эта является не только хранительницей культа и связанных с ним предметов, – она руководит всей общественной жизнью. А предметы искусства, в которых для австралийцев воплощена сама их жизнь – таковы чуринги, ванинги, натандья Центральной Австралии, рангга – деревянные раскрашенные скульптуры из Арнхемленда, таковы галереи наскальных изображений – святилища, – всё это опора авторитета этой руководящей группы, и в этом смысле такие произведения искусства не просто предметы культа: у них есть вместе с тем и важное общественное значение. Такое же общественное значение, порою никак не связанное с религией или магией, имеют и другие виды искусства – например, пляски, исполняемые в ознаменование заключения мира и других важных событий общественной жизни. Традиционная пляска – собственность группы, иногда даже отдельного лица, и является предметом обмена. Вместе с плясками от группы к группе, от одного лица к другому передаются сопровождающие их песни, хотя они и непонятны людям из других племен, говорящих на иных языках. В этой неразрывной связи пения и пляски – еще одно проявление синкретизма первобытного искусства. Символика священных изображений, вместе с мифами и неразрывно связанными с ними обрядами, также передается от отца к сыну и от группы и группе, распространяясь по континенту подобно изделиям утилитарного назначения.

Одни песни, пляски и произведения изобразительно искусства имеют священное, религиозно-магическое значение, другие – нет. Внешних различий между ними часто может и не быть. Изображения тотемических животных нередко можно видеть в живописи на коре, где они иногда не имеют религиозного значения, но те же изображения на груди молодых людей во время инициации становятся священными символами. Произведение первобытного искусства может быть по-настоящему понято лишь в том случае, если будет раскрыта его роль, его функция внутри социального организма, в котором оно живет.

Произведения, имеющие ритуальное значение, часто являются продуктом коллективного творчества. Изготовлением обрядовых украшений или рисунков на земле обычно занимается целая группа участников обряда, членов тотемической группы, а не какой-то один одаренный художник, причем каждый выполняет

Первобытное искусство - это современное, давно укоренившееся название различных видов изобразительного творчества, возникшего в каменном веке и продолжавшегося около 500 тыс. лет

Под синкретизмом первобытного искусства обычно понимают слитность, нерасчлененность в нем основных форм художественного творчества изобразительного искусства, драмы, музыки, пляски и т. д. Но отметить только это еще недостаточно. Гораздо важнее, что все эти формы художественного творчества тесно связаны со всей многообразной жизнью коллектива, с его трудовой деятельностью, с обрядами посвящения (инициациями), с продуцирующими обрядами (обрядами умножения естественных ресурсов и самого человеческого общества, обрядами «делания» животных, растений и людей), с обрядами, воспроизводящими жизнь и деяния тотемических и мифологических героев, то есть с отлитыми в традиционную форму коллективными действиями, играющими в жизни первобытных обществ очень большую роль и сообщающими и первобытному искусству определенное социальное звучание.

Одним из элементов первобытного художественного творчества является создание орудий труда.
Почти всё, что выходит из рук первобытного творца, даже самые заурядные бытовые предметы, имеет большую художественную ценность, но особое место принадлежит орудиям труда, на создании которых с древнейших времен воспитывалось эстетическое чувство первобытного мастера. Ведь эстетическое отношение к действительности формировалось в самом творческом освоении и преобразовании человеком материального мира. Оно выковывалось исторически, в труде, и значение орудий труда в развитии эстетического чувства было теснейшим образом связано с их основной, производственной функцией. Орудия труда были, вероятно, первыми произведениями прикладного пластического искусства. Усовершенствуясь в практической целесообразности и приобретая вместе с тем эстетическую ценность, орудия труда заложили основы искусства скульптуры

В орудиях труда, как и во многих других произведениях первобытного человека, воплощены не только его техническая мысль, но и эстетический идеал. Совершенство этих изделий – результат не только технических, но и эстетических требований. Создателем верхнепалеолитических и неолитических орудий, как и орудий современных отсталых народов, руководило и руководит его художественное чутье, его понимание красоты, воспитанное многими тысячелетиями творческого освоения природы, изменения ее форм в процессе труда.

Наскальные рисунки наносились в палеолите, в пещерах. Материалом для создания изображений служили [краска] из органических красителей (растения, кровь) и древесный уголь (сцена сражения носорогов в пещере Шове - 32.000 тыс.лет). Как правило, пещерная живопись и рисунки древесным углём выполнялись с учётом [[объёма, перспективы, цвета скальной поверхности и пропорции фигур, учитывая передачу движений изображённых животных. На наскальных рисунках изображались, также, сцены поединков животных и человека. Вся первобытная живопись, как часть первобытного изобразительного творчества, явление синкретичное и предположительно создавалась в соответствии с культами. Позднее, изображения первобытного изобразительного творчества приобрели черты стилизации.

Мегалиты (греч. μέγας - большой, λίθος - камень) - доисторические сооружения из большихблоков

В предельном случае это один модуль (менгир). Термин не является строго научным, поэтому под определение мегалитов и мегалитических сооружений попадает достаточно расплывчатая группа строений. Как правило, они относятся к дописьменной эпохе данной местности.

Понятие древний мир, географические и хронологические рамки

Понятие "Древний мир": хронологические и географические рамки. Место древних цивилизаций в человеческой культуре. Синхронизация древних культур. Недифференцированность культуры как характерная особенность древних цивилизаций. Мифологическое мышление и пространственно-временные представления. Ритуал, миф и искусство.
Ранние формы искусства. Искусство палеолита: хронология, основные памятники (Ляско, Альтамира). Особенности монументального искусства: назначение, техника, масштаб, организация комплексов. Гипотезы о происхождении искусства. "Мобильное искусство". Мезолит: хронология, изменения в образе жизни человека. Микролиты. Петроглифы. Неолит: периодизация, различия в темпах развития северных и южных районов. Неолитические петроглифы. Мегалитические сооружения: менгиры, дольмены, кромлехи. Понятие "неолитической революции". Сиро-палестинчкий, анатолийский, месопотамский центры.

Дре́вний мир - период в истории человечества, выделяемый между доисторическим периодом и началом средних веков в Европе. В других регионах временные границы древности могут отличаться от европейских. Например, концом древнего периода в Китае иногда считают появление империи Цинь, в Индии - империи Чола, а в Америке - начало европейской колонизации

Продолжительность письменного периода истории составляет примерно 5-5,5 тыс. лет, начиная от появления клинописи шумеров. Термин «классическая древность» (или античность) обычно относится к греческой и римской истории, которая начинается от первой Олимпиады (776 г. до н. э.). Эта дата почти совпадает с традиционной датой основания Рима (753 г. до н. э.). Датой окончания европейской древней истории обычно считают год падения Западной Римской империи (476 г. н. э.), а иногда - дату смерти императора Юстиниана I (565 г.), появления ислама (622 г.) или начало правления императора Карла Великого.

Средиземноморье и Восток

Аккад, Ассирия, Айраратское царство, Атропатена, Британия, Вавилония, Великая Армения, Древняя Греция, Древний Египет, Древняя Македония, Древний Рим

Этрурия, Иберия, Иудейское царство, Ишкуза, Кавказская Албания, Карфаген, Колхида, Куш, Манна, Мидия, Палестина, Персия, Скифия, Урарту, Финикия, Хеттское царство, Хорезм, Шумер, Азия Древняя Индия, Древний Китай

Арх-ра древнего Египта

Создание мощного централизованного государства под властью фараона, который считается сыном бога Ра, продиктовало и основной тип архитектурного сооружения - гробницу, внешними средствами передающую идею его божественности. Наивысшего подъема Египет достигает при правителях III и IV династий. Создаются самые большие по размерам царские гробницы-пирамиды, над сооружениями которых десятками лет трудились не только рабы, но и крестьяне. Этот исторический период нередко называют "временем пирамид", и его легендарные памятники не были бы созданы без блестящего развития в Египте точных наук и ремесел.

Одним из ранних памятников монументальной каменной архитектуры является ансамбль погребальных сооружений фараона III династии Джосера. Он был возведен под руководством египетского зодчего Имхотепа и отражал замысел самого фараона (впрочем, этот замысел несколько раз претерпевал существенные изменения). Отказавшись от традиционной формы мастабы, Имхотеп остановился на пирамиде с прямоугольным основанием, состоящей из шести ступеней. Вход находился с северной стороны; под основанием были высечены подземные коридоры и шахта, на дне которой располагалась погребальная камера. В заупокойный комплекс Джосера входили также южная гробница-кенотаф с примыкающей к ней молельней и двор для обряда хеб-сед (ритуального возрождения жизненной силы фараона в беге).

Ступенчатые пирамиды возводили и другие фараоны III династии (пирамиды в Медуме и Дахшуре); одна из них имеет ромбовидные контуры.

пирамиды в Гизе

Совершенное выражение идея гробницы-пирамиды нашла в усыпальницах, выстроенных в Гизе для фараонов IV династии - Хеопса (Хуфу), Хефрена (Хафра) и Микерина (Менкаура), которые еще в древности считались одним из чудес света. Самая большая из них была создана зодчим Хемиуном для фараона Хеопса. При каждой пирамиде возводился храм, вход в который находился на берегу Нила и соединялся с храмом длинным крытым коридором. Вокруг пирамид рядами располагались мастабы. Пирамида Микерина осталась незавершенной и достраивалась сыном фараона не из каменных блоков. а из кирпича.

В погребальных ансамблях V-VI династий основная роль переходит к храмам, которые отделываются с большей роскошью.

К концу периода Древнего царства появляется новый тип здания - солнечный храм. Его строили на возвышении и обносили стеной. В центре просторного двора с молельнями ставили колоссальный каменный обелиск с вызолоченной медной верхушкой и огромным жертвенником у подножья. Обелиск символизировал священный камень Бен-Бен, на который по преданию взошло солнце, родившееся из бездны. Как и пирамиды, солнечный храм соединялся крытыми переходами с воротами в долине. К числу наиболее известных солнечных храмов принадлежит храм Ниусирра в Абидосе.

Характерной особенностью пирамид как архитектурных соображений было отношение массы и пространства: погребальная камера, где стоял саркофаг с мумией, очень небольшая, а подводили к ней длинные и узкие коридоры. Пространственный элемент был сведен к минимуму.

Синкретизм

Синкретизм

СИНКРЕТИЗМ - в широком смысле этого слова - нерасчлененность различных видов культурного творчества, свойственная ранним стадиям его развития. Чаще всего однако термин этот применяется к области искусства, к фактам исторического развития музыки, танца, драмы и поэзии. В определении А.Н.Веселовского С. - «сочетание ритмованных, орхестических движений с песней-музыкой и элементами слова».
Изучение явлений С. чрезвычайно важно для разрешения вопросов происхождения и исторического развития искусств. Самое понятие «С.» было выдвинуто в науке в противовес абстрактно-теоретическим решениям проблемы происхождения поэтических родов (лирики, эпоса и драмы) в их якобы последовательном возникновении. С точки зрения теории С. одинаково ошибочно как построение Гегеля, утверждавшего последовательность: эпос - лирика - драма, так и построения Ж.П.Рихтера, Бенара и др., считавших изначальной формой лирику. С середины XIXв. эти построения все больше уступают место теории С., развитие к-рой несомненно тесно связано с успехами буржуазного эволюционизма. Уже Каррьер, в основном придерживавшийся схемы Гегеля, склонялся к мысли о первоначальной нерасчлененности поэтических родов. Соответствующие положения высказывал и Г.Спенсер. Идея С. затрагивается целым рядом авторов и наконец с полной определенностью формулируется Шерером, который однако не развивает ее сколько-нибудь широко в отношении к поэзии. Задачу исчерпывающего изучения явлений С. и уяснения путей диференциации поэтических родов поставил перед собою А.Н.Веселовский (см.), в трудах к-рого (преимущественно в «Трех главах из исторической поэтики») теория С. получила наиболее яркую и развитую (для домарксистского литературоведения) разработку, обоснованную огромным фактическим материалом.
В построении А.Н.Веселовского теория С. в основном сводится к следующему: в период своего зарождения поэзия не только не была диференцирована по родам (лирика, эпос, драма), но и сама вообще представляла далеко не основной элемент более сложного синкретического целого: ведущую роль в этом синкретическом искусстве играла пляска - «ритмованные орхестические движения в сопровождении песни-музыки». Текст песен первоначально импровизировался. Эти синкретические действия значимы были не столько смыслом, сколько ритмом: порою пели и без слов, а ритм отбивался на барабане, нередко слова коверкались и искажались в угоду ритму. Лишь позднее, на основе усложнения духовных и материальных интересов и соответствующего развития языка «восклицание и незначущая фраза, повторяющиеся без разбора и понимания, как опора напева, обратятся в нечто более цельное, в действительный текст, эмбрион поэтического». Первоначально это развитие текста шло за счет импровизации запевалы, роль к-рого все больше возрастала. Запевала становится певцом, на долю хора остается лишь припев. Импровизация уступала место практике, к-рую мы можем назвать уже художественною. Но и при развитии текста этих синкретических произведений, пляска продолжает играть существенную роль. Хорическая песня-игра вовлекается в обряд, затем соединяется с определенными религиозными культами, на характере песенно-поэтического текста отражается развитие мифа. Впрочем Веселовский отмечает наличие вне обрядовых песен - маршевых песен, рабочих песен. Во всех этих явлениях - зачатки различных видов искусств: музыки, танца, поэзии. Художественная лирика обособилась позднее художественной эпики. Что касается драмы, то в этом вопросе А.Н.Веселовский решительно (и справедливо) отвергает старые представления о драме как синтезе эпоса и лирики. Драма идет непосредственно от синкретического действа. Дальнейшая эволюция поэтического искусства привела к отделению поэта от певца и диференциации языка поэзии и языка прозы (при наличии их взаимовлияний).
Во всем этом построении А.Н.Веселовского есть много верного. Прежде всего он обосновал огромным фактическим материалом идею историчности поэзии и поэтических родов в их содержании и форме. Не подлежат сомнению факты С., привлеченные А.Н.Веселовским. При всем этом в целом построение А.Н.Веселовского не может быть принято марксистско-ленинским литературоведением. Прежде всего при наличии некоторых отдельных (часто верных) замечаний о связи развития поэтических форм с социальным процессом А.Н.Веселовский трактует проблему С. в целом изолированно, идеалистически. Не рассматривая синкретическое искусство как форму идеологии, Веселовский неизбежно суживает область С. до явлений лишь искусства, лишь художественного творчества. Отсюда не только целый ряд «белых мест» в схеме Веселовского, но и общий эмпирический характер всего построения, при к-ром социальное толкование анализируемых явлений не идет далее ссылок на сословно-профессиональные и т.п. моменты. Вне поля зрения Веселовского остаются, по существу, вопросы об отношении искусства (в его начальных стадиях) к развитию языка, к мифотворчеству, недостаточно полно и глубоко рассматривается связь искусства с обрядом, лишь вскользь говорится о столь существенном явлении, как трудовые песни и т.д. Между тем, С. объемлет самые различные стороны культуры доклассового общества, отнюдь не ограничиваясь только формами художественного творчества. Учитывая это, возможно предположить, что путь развития поэтических родов из синкретических «ритмованных, орхестических движений с песней-музыкой и элементами слова» - не единственный. Не случайно А.Н.Веселовский смазывает вопрос о значении для начальной истории эпоса устных прозаических преданий: вскользь упоминая о них, он не может найти для них места в своей схеме. Учесть и объяснить явления С. во всей их полноте можно, лишь раскрыв социально-трудовую основу первобытной культуры и разнообразные связи, соединяющие художественное творчество первобытного человека с его трудовой деятельностью.
В этом направлении пошел в объяснении явлений первобытного синкретического искусства Г.В.Плеханов, широко использовавший труд Бюхера «Работа и ритм», но в то же время и полемизировавший с автором этого исследования. Справедливо и убедительно опровергая положения Бюхера о том, что игра старше труда и искусство старше производства полезных предметов, Г.В.Плеханов раскрывает тесную связь первобытного искусства-игры с трудовой деятельностью доклассового человека и с его верованиями, обусловленными этой деятельностью. В этом - несомненная ценность работы Г.В.Плеханова в данном направлении (см. преимущественно его «Письма без адреса»). Однако при всей ценности работы Г.В.Плеханова, при наличии в ней материалистического ядра она страдает пороками, свойственными методологии Плеханова. В ней проявляется не до конца преодоленный биологизм (напр. подражание в плясках движениям животных объясняется «удовольствием», испытываемым первобытным человеком от разрядки энергии при воспроизведении своих охотничьих движений). Здесь же - корень плехановской теории искусства-игры, опирающейся на ошибочное истолкование явлений синкретической связи искусства и игры в культуре «первобытного» человека (частично остающейся и в играх высококультурных народностей). Конечно синкретизм искусства и игры имеет место на определенных стадиях развития культуры, но это - именно связь, но не тождество: то и другое представляет собою различные формы показа действительности, - игра - подражательное воспроизведение, искусство - идейно-образное отражение. Иное освещение явление С. получает в трудах основоположника яфетической теории (см.) - акад. Н.Я.Марра. Признавая древнейшей формой человеческой речи язык движений и жестов («ручной или линейный язык»), акад. Марр связывает происхождение речи звуковой, наряду с происхождением трех искусств - пляски, пения и музыки, - с магическими действиями, почитавшимися необходимыми для успеха производства и сопровождавшими тот или иной коллективный трудовой процесс («Яфетическая теория», стр.98 и др.). Так. обр. С., согласно указаниям акад. Марра, включал и слово («эпос»), «дальнейшее же оформление зачаточного звукового языка и развитие в смысле форм зависело от форм общественности, а в смысле значений от общественного мировоззрения, сначала космического, потом племенного, сословного, классового и т.п.» («К происхождению языка»). Так в концепции акад. Марра С. теряет узко эстетический характер, связываясь с определенным периодом в развитии человеческого общества, форм производства и первобытного мышления.
Проблема С. разработана еще далеко недостаточно. Свое окончательное разрешение она может получить лишь на основе марксистско-ленинского истолкования как процесса возникновения синкретического искусства в доклассовом обществе, так и процесса его диференциации в условиях общественных отношений классового общества (см. Роды поэтические , Драма , Лирика , Эпос , Обрядовая поэзия).

Литературная энциклопедия. - В 11 т.; М.: издательство Коммунистической академии, Советская энциклопедия, Художественная литература . Под редакцией В. М. Фриче, А. В. Луначарского. 1929-1939 .

Синкретизм

СИНКРЕТИЗМ поэтических форм. Термин этот введен покойным академиком А. Н. Веселовским, поколебавшим до него господствовавшую теорию о ступенчатом развитии поэтических форм. На основании преемственности в развитии поэтических форм в древней Греции, выразившейся в том, что поэмы Гомера и Гезиода предшествовали лирике Архилоха и Тиртея, а последняя предшествовала драмам Эсхила и Софокла, ученые исследователи полагали, что тот порядок развития форм, который заложен в Греции, приложим к литературам всех других народностей. Но после того, как привлечен был к изучению фольклор некультурных народов, и самые поэмы, приписываемые Гомеру, подверглись более детальному изучению, оказалось, что и до Гомера существовали певцы. В «Одиссее» упоминается Демодок и Фамир. Есть указание у греческих прозаиков и философов о том, что до Гомера различные певцы слагали песни-гимны в честь Аполлона, а гимн уже преимущественно лирическое произведение. Гораздо более открылось данных для решения вопроса о первичной форме поэтического произведения изучение творчества некультурных народов, при чем оказалось, что поэтическому произведению у многих народов предшествует песня без слов, состоящая из одних междометных восклицаний (см. Глоссолалия), каждый раз заново создаваемых и строго подчиненных своеобразному ритму. Песня эта связывалась с действиями и обрядом, воспроизводящим разного рода деятельность, характерную для первобытного или некультурного человека и объясняемую условиями его жизни. Действие это, или обряд носило мимический характер. Происходило подражание охоте на животных, на буйволов, боа, слонов и т. п., изображалась в пантомимах жизнь, голос и движения тех животных, которые были приручены или не приручены человеком. У земледельческих племен воспроизводились в игре сеяние зерна, жатва его, молотьба, размол и т. д. Враждебные столкновения с другими племенами находили для себя отголосок также в особых воинственных играх-действиях, копирующих войну со всеми ее последствиями. Все эти игры-действия, или обряды, как их называет Веселовский, требовали для себя целой группы или даже нескольких групп действующих лиц. Исполнителями в большинстве случаев были мужчины, а зрителями, но также активными, были женщины. Игра и действие выражались в пляске, мимике и разных телодвижениях, сообразно содержанию действия. Женщины, а также и другие зрители, смотря по ходу игры, отбивали такт ладошами или ударными инструментами в роде барабана. Это примитивное дирижерство вносило в игру стройность и порядок. Тактовые удары, собразно с ходом игры, разнообразились. Отсюда мы делаем тот вывод, что ритм предшествовал метру, потому что такая сложная игра, о которой мы только что сказали, не может допускать одномерного метра. В наиболее патетических местах зрители выражали криками свое одобрение или неодобрение. Таким образом мы видим, что в примитивной игре диалог и действие, то, что относится к форме драмы, выражалось мимикой и пляской, а лирика - междометиями. Эпос в смысле рассказа также передавался различными телодвижениями. Некоторые из этих игр, в особенности у земледельческих племен, были приурочены к известному времени года, и самые игры были календарными. На следующей ступени появляются игры, связанные с мелодией, благодаря замене ударных инструментов струнными и духовыми. Мелодия должна была возникнуть вследствие ослабления в игре аффективности, благодаря частому повторению ее. Самое содержание игры могло постепенно видоизменяться вследствие изменяющихся условий жизни. Мелодия при отсутствии музыкальных инструментов, а также при совместной работе, выражалась вокальными средствами, голосом в пении. И здесь слова часто не имеют никакого отношения к содержанию обряда: один и тот же текст, но в различной мелодии, поддерживает, самые разнообразные игры и работы. Наконец, на последней ступени в развитии синкретической игры появляется песня с содержанием, раскрывающим смысл игры. Из участвующих лиц выделяется запевало-поэт, импровизирующий ход развертывающейся игры. Роль запевалы-певца была таким образом ролью либреттиста. Особо патетические места песни либреттиста подхватывались зрителями, из которых впоследствии выделился хор. Первый поэт был выразителем всей массы населения; он был племенной поэт, а потому личная оценка, свойственная индивидуальному творчеству, отсутствовала. Лирический элемент в этих импровизациях выражался весьма слабо, потому что поэт обязан был в своем творчестве сообразоваться с настроением толпы. Эпический элемент должен был сообразоваться с содержанием самих действий и поэтому отличаться устойчивостью. Драматический элемент мог развиваться при особых условиях, при дифференциации хора, каковая могла проявиться в воинственных обрядах, где по самому смыслу игры требовалось разделение участвующих на две группы, на два хора. Такая дифференциация появилась в свадебных песнях, где с одной стороны выступают родственники невесты, с другой - жениха, или же, как это видно из песни: «А мы просо сеяли, сеяли», в одном хоре участвуют девушки, в другом юноши. Естественно, что при выделении другого хора выделился и другой запевало. Таким образом, прежде дифференциации поэтических форм идет осложнение этого синкретизма.

Особо надо сказать о рабочих песнях. Труд от игры отличается тем, что в нем все движения должны быть соразмеренными и обусловленными тактом работы, требующим известного единообразия. При выделке каменных орудий, при толчении зерна в ступе, при ударах молота по наковальне и др. работах вырабатывается метр, как схема песни. Приведем в качестве примера одну русскую частоговорку:

Се́ю, ве́ю, се́ю, ве́ю

Се́ю, ве́ю бе́л лено́чек (2)

Бе́л лено́чек, бе́л лено́чек

Бе́л лено́чек во́ тыно́чек.. .

Здесь выдержан строгий хорей. При дифференциации и в особенности при расслоении населения на классы выделяются песни со своим специфическим содержанием. В песнях Ригведы с точностью воспроизводится весь процесс толчения и выжимания травы для приготовления индийскому божеству Индре сомы, особого опьяняющего напитка: «Хотя в каждом доме заведена ты, о ступочка, но все-таки звучи здесь всего веселее, подобно ударам в литавры победителя. И здесь, о, пестик, дует ветер в твое лицо; выжимай же Индре для напитка сому, о, ступка». Таким образом при разделении труда песни принимали более устойчивую форму и вместе с тем разнообразилось песенное содержание. Эти профессиональные песни в свою очередь входили в содержание обряда-игры и осложняли его.

Обряд при известных условиях переходил в культ. Эта эволюция обряда не вызывала прекращения самого обряда. Обряд продолжает свое существование наряду с культом. Синкретизм форм мог оставаться и в том и в другом случае; только получались две формы его: синкретизм 1) обрядовый и 2) культовой. Культ вырабатывался при эволюции религиозных верований. Культ не мог развиться при фешитизме, вследствие того, что фетиш был семейным божеством или даже божеством отдельного лица. Развивался культ только в тех случаях, когда вера в известное божество разделялась целым племенем или значительной группой его. Во многих случаях в самом обряде заключались уже особенности культа. Игры, изображающие поклонение какому-либо животному после удачной охоты на него, напр., поклонение туше медведя у сибирских инородцев, связанное с прославлением его и умилостивлением, уже недалеки от культа, но они не самый культ, а переходная ступень к нему. Самое важное в культе - это таинственность и непонятность некоторых действий и устойчивость песенного текста, переходящего в религиозные формулы и, наконец, большая детализация действий при меньшем содержании отдельного религиозного сюжета сравнительно с обрядом. А самое важное в культе - это сочетание действий с определенным словесным текстом. Здесь равное значение имеют мелодия и слово. Поэтому является естественным вопрос, почему культ перестал довольствоваться одними междометиями и потребовал для дальнейшей своей жизни словесной оболочки? Во французской и немецкой народной поэзии некоторые произведения выполняются при посредстве сказа, излагаемого прозой, и пения, излагаемого стихом (singen und sagen, dire et chanter). Проза обычно предшествует стиху, и в ней то же содержание, что и в стихе. Те же особенности встречаются и у некультурных народов, напр., у киргиз и якутов. На основании этого мы вправе сделать заключение о том, что тожественный прозаический текст, предшествующий стихотворному, появился вследствие стремления полнее и точное ознакомить с текстом стихотворным и ранее бывшим песенным, потому что песенный текст не всегда уловим для слуха. При обрядовом исполнении различных сюжетов мимика и действие не всегда могли быть понятными, вследствие осложнения обряда новыми деталями и вследствие пережитка в обряде действий, потерявших свое значение в условиях новой жизни. Прекрасным примером, иллюстрирующим наше положение являются многие русские заговоры, в которых те действия, которые должны быть выполняемы, в заговоре находят описание в словесной форме: умоюсь, оботрусь чистым полотенцем, перекрещусь, выйду на восток, на все стороны поклонюсь и т. д.

Дифференциация синкретизма форм появляется очень рано еще до расслоения населения на разные классы. Но это отдельное существование различных поэтических форм имеет пока еще очень тесные границы и обусловливается различными явлениями семейной жизни. Прежде всего появляются заплачки, похоронные песни. Для восхваления умершего и для выражения чувства горя по поводу его смерти требуется некоторая талантливость. Отсюда, естественное обращение родственников умершего, если в их среде нет талантливых исполнительных песенного обряда, к посторонним опытным лицам. Таким образом возникают у различных народов профессиональные плакальщицы, а у нас плачеи. Благодаря этим профессиональным плакальщицам, их общению между собою появляется своего рода литературная школа, вырабатывающая свой стиль, свои приемы и свою схему похоронной песни. Таким образом одновременно с дифференциацией происходит интеграция песни в смысле развития в ней устойчивой формы. Похоронная песня по своему содержанию является лирико-эпическим произведением.

До разделения населения на классы певцы должны были воспевать в своих произведениях, связанных с обрядом, только те события и выражать те чувства, которые волновали всю массу населения, поэтому эпический и лирический элементы отличались своей схематичностью, общностью. С разделением на классы классовая психология отличается большею определенностью. Те события и чувства, которые не были интересны для одной части населения, становятся интересными для другой. При соперничестве между собою различных классов должна была вырабатываться своя классовая идеология. Это в своей совокупности, а также и многие другие условия выдвигали появление своих особых певцов, выразителей миросозерцания того класса, к которому принадлежал сам певец. Уже в «Илиаде» Гомера выводятся представители не только аристократии, но и демоса, народа. К таким надо причислить Терсита. И это во всяком случае была сильная личность, иначе Гомер не назвал бы его Презрительным, и поэтому мы причисляем его к идеологам своего класса. Песнь о Роланде, без сомнения, возникла в дружинной княжеской среде, так же, как и наше «Слово о полку Игореве»; былины о госте Терентьище, Ставре Годиновиче, Садке богатом госте вышли, из среды буржуазии. Те песни об Иване Грозном, в которых воспеваются симпатичные черты этого царя, вышли из народной, земской среды. Профессиональные певцы не были отчуждены от жизни других классов. Добрыня Никитич на свадьбу своей жены является к Владимиру скоморохом, особым профессиональным народным певцом, калики перехожие, представители странствующей религиозной Руси, находят приют у того же князя Владимира. Эти чуждые певцы для какого-либо класса могли быть действующими лицами при выполнении того или другого обряда, и содержание песни в обряде таким образом углублялось, вместе с тем вырабатывались и самые формы его. С углублением содержания и формы песня становилась интересною сама по себе помимо обряда, и она поэтому выделялась и получала особное существование. Таким образом из обряда выделяются лирико-эпические песни преимущественно воинственного содержания. Из культа с появлением жречества и углублением мифологии возникают религиозные песни тоже лирико-эпического содержания - гимны. При передаче лирико-эпической песни различным певцам и различным поколениям эффективность исчезает, и песня становится чисто эпической. Таковы наши былины, исторические и даже свадебные песни. Оторванная песня от обряда интегрируется со стороны формы и содержания, благодаря индивидуальному творчеству классовых певцов. Наряду с чисто эпической может существовать и песня лирико-эпическая. Таковы малороссийские думы и многие из наших духовных стихов.

Развитие новых форм в эпосе продолжается с развитием племенного сознания и с возникновением государственности. Лирико-эпическая песня на первых порах своего существования изображает какой-либо отдельный момент из жизни героя, имеющий с точки зрения образовывающейся народности важное значение. Образовывающееся государство, преследуя свои собственные интересы, сталкивается с интересами соседних племен и народностей. Вследствие этого возникают войны между соседними племенами. Выдвигаются в обоих враждебных лагерях свои герои. При условии продолжительности военных действий подвиги героев становятся разнообразными. По окончании военных действий эти подвиги их воспеваются различными певцами, при чем все группируется около одного главного, выдающегося героя. Та же поэтическая передача о важнейших моментах военных действий совершается и у враждебного племени. При возобновлении мирных сношений песни о той же войне переходят от одного племени к другому. Впоследствии все это циклизируется и объединяется, и таким образом возникает эпопея, или героичекая поэма. Троянскую войну воспевали и ахейцы, и троянцы. У ахейцев был выдвинут главным героем Ахиллес, а у троянцев - Гектор. Точно также из отдельных лирико-эпических песен, приуроченных к культу, слагается мифологическая эпопея, в роде «Теогонии» Гесиода.

Гораздо труднее указать путь образования сказки из того синкретизма поэтических форм, о котором у нас идет речь. Надо думать, что сказки по своему происхождению различны. Одни выделились из обряда. Таковыми можно считать сказки о животном эпосе. Другие могли развиваться независимо от обряда и культа в тесном кругу семьи и для семьи. В тех случаях, когда обряд воспроизводил охоту на различных животных, напр., на бизонов или тюленей, то участвующие в этом обряде маскировались в шкуры изображаемых животных, подражали их крику, движениям и т. п. Из действующих лиц обряда выделяются, о чем уже сказано, отдельные исполнители, певцы и рассказчики. Эти певцы или рассказчики в качестве профессионалов при удобном случае порознь или совместно с другим каким-либо певцом воспроизводят обряд, устраняя из него действия за невозможностью воспроизвести их, вследствие отсутствия той массы действующих лиц, которая требуется для обрядового выполнения сюжета; может устраняться вместе с тем и переряживание. Весь ход обряда передается таким образом в словесной форме. Отсюда животные говорят и становятся человекообразными, и таким образом сказка о животном эпосе уже зародилась. Дальнейший путь ее развития является уже простым. Такой же путь надо указать и для выделения из культа заговора, по крайней мере некоторых видов его. Заговор привнесен был из культа, но развивался вне культа для семьи и в семье, что видно из анализа заговоров. И здесь действие изображается очень часто в словесной форме за невозможностью его выполнить.

Пословицы и загадки выделились уже из готовых создавшихся форм - из сказок-песен, в новое время из басен и т. д. Пословица «битый небитого везет» заимствована из сказки о лисе и волке, «товчется як Марко по пеклу» (малор.) из сказки о Марке богатом, «свежо предание, а верится с трудом» из комедии Грибоедова «Горе от ума». На этом основании надо думать, что такие пословицы, как «повадился кувшин по воду ходить, там ему и голову сломить», «куда конь с копытом, туда и рак с клешней» и мн. др. являются обломками прежних сказочных сюжетов, дошедших до нас в разрушении. То же самое надо сказать о загадках и поговорках.

Подобно эпосу и лирика выделилась также из синкретизма. В обряде, предугадывающем ряд событий, имевшем целью подготовить племя к войне или охоте на животных, естественно, певец должен был так или иначе вызвать известное настроение среди участников. Это настроение, пока обряд был бессловесным, выражалось в криках, а когда обряд соединился с словесной формой, то соответствующими ему словесными патетическими восклицаниями, которые подхватывались всеми участниками хора, и которые образовывали припев - refrain, схематично выражающий в виде формулы эффективность всей группы участвующих лиц. На самой ранней стадии своего развития refrain состоит из повторения одного и того же слова или нескольких. В дальнейшем он осложняется фигурой психологического параллелизма. Пример повторения из военной песни отонисов: «Веселитесь же вместе со мной, дорогие друзья, веселитесь дети, и ступайте на поле битвы; будьте веселы и радостны посреди этих щитов, цветов кровавой сечи» (Летурно. Литер, развитие. Стр. 109). Пример психологического параллелизма: «Из Волхова воды не вылити, в Новегороде людей не выбити». Refrain наиболее яркий по своей выразительности часто отрывается от своей песни и переходит в другую, изменяя иногда и самое содержание другой песни, примеры чего мы можем видеть во многих русских песнях. С появлением двух певцов в хоре лирический элемент песни становится более заметным вследствие диалогического развития самой песни. Отсюда является характерная для лирики строфичность. Итак, форма лирики предопределяется повторениями, параллелизмом, т. е. сравнением внутреннего мира человека с внешним, и строфичностью. С появлением классовой поэзии лиричность еще более развивается вследствие резкого разделения интересов одного класса от другого, и таким образом возникает гномическая, поучительная лирика и сатирическая, а вместе с этим естественно различаются и формы ее.

На первых порах поэтические произведения синкретической формы отличаются целесообразностью своего содержания, т. е. утилитарным своим характером. Обряд и культ всегда преследуют какие-либо цели.

Культ умилостивляет божество, обряд подготовляет к битве или охоте. После того, как обряд и культ потеряют свою цель, они естественно переходят в драму с ее разветвлениями. Этому переходу содействует появление профессиональных исполнителей сначала певцов, а потом скоморохов в качестве артистов своего дела.

Ив. Лысков. Литературная энциклопедия: Словарь литературных терминов: В 2-х т. / Под редакцией Н. Бродского, А. Лаврецкого, Э. Лунина, В. Львова-Рогачевского, М. Розанова, В. Чешихина-Ветринского. - М.; Л.: Изд-во Л. Д. Френкель , 1925

Отправить свою хорошую работу в базу знаний просто. Используйте форму, расположенную ниже

Студенты, аспиранты, молодые ученые, использующие базу знаний в своей учебе и работе, будут вам очень благодарны.

Размещено на http://www.allbest.ru/

Реферат

Художественная культура первобытного общества: синкретизм и магия

Введение

изобразительный первобытный искусство обряд

Истоки и корни нашей культуры находятся в первобытности.

Первобытность - детство человечества. Большая часть истории человечества приходится на период первобытности.

Под первобытной культурой принято понимать архаичную культуру, которая характеризует верования, традиции и искусство народов, живших более 30 тыс. лет тому назад и давно умерших, либо тех народов (например, затерянные в джунглях племена), которые существуют сегодня, сохранив в нетронутом виде первобытный образ жизни. Первобытная культура охватывает преимущественно искусство каменного века, это до - и бесписьменная культура.

Вместе с мифологией и религиозными верованиями у первобытного человека сформировалась способность к художественно-образному восприятию и отображению действительности. Ряд исследователей считает, что художественное творчество первобытных людей можно было бы точнее назвать «предыскусством», так как оно в большей степени имело магическое, символическое значение.

Сложно сейчас назвать дату, когда появились первые художественные способности, заложенные в природе человека. Известно, что самым первым произведениям человеческих рук, обнаруженным археологами, десятки и сотни тысяч лет. Среди них различные изделия из камня и кости.

Подлинное возникновение искусства антропологи связывают с появлением homo sapiens, которого иначе именуют кроманьонским человеком. Кроманьонцы (так назвали этих людей по месту первой находки их останков гроту Кро-Маньон на юге Франции), появившиеся от 40 до 35 тыс. лет тому назад.

В большинстве своем изделия предназначены были для выживания, поэтому они были далеки от декоративных и эстетических целей и исполняли чисто практические задачи. Человек ими пользовался для повышения своей безопасности и выживания в нелегком мире. Однако, даже в те доисторические времена были попытки работать с глиной и металлами, царапать рисунки или делать надписи на пещерных стенах. Та же домашняя утварь, которая находилась в жилищах, имела уже заметные тенденции к описанию окружающего мира и выработке определенного художественного вкуса.

Целью моей работы является определение роли художественной культуры в первобытном обществе.

Для достижения поставленной цели я выдвинули следующие задачи:

Изучение истории развития культуры первобытного общества

Определение особенностей первобытного искусства.

Анализ его роли в первобытном обществе.

1 . Пе риодизация первобытности

Самое древнее орудие человека датируется около 2,5 млн. лет назад. По материалам, из которых люди изготовляли орудия, археологи делят историю Первобытного мира на каменный, медный, бронзовый и железный века.

Каменный век делится на древний (палеолит), средний (незолит) и новый (неолит). Приблизительные хронологические границы каменного века - свыше 2 млн. - 6 тыс. лет назад. Палеолит, в свою очередь, подразделяется на три периода: нижний, средний и верхний (или поздний). Каменный век сменил медный (неолит), длившийся 4-3 тыс. до н.э. Затем наступил бронзовый век (4-начало 1-го тыс. до н.э.), в начале 1-го тыс. до н.э. его сменил железный век.

Первобытный человек овладевал навыками земледелия и скотоводства менее десятка тысяч лет. До этого на протяжении сотен тысячелетий люди добывали себе пропитание тремя способами: собирательством, охотой и рыбной ловлей. Даже на ранних этапах развития сказывался разум наших далеких предков. Палеолитические стоянки, как правило, расположены на мысах и при выходе врагов в ту или иную широкую долину. Пересеченная местность была удобней для загонной охоты на табуны крупных животных. Успех ее обеспечивало не совершенство орудия (в палеолите это были дротики и рогатины), а сложная тактика загонщиков, преследовавших мамонтов или бизонов. Позднее, к началу мезолита, появились лук и стрелы. К тому времени вымерли мамонта и носороги, и охотиться приходилось на мелких нестыдных млекопитающих. Определяющими стали не величина и слаженность коллектива загонщиков, а ловкость и меткость отдельного охотника. В мезолите получило развитие и рыболовство, были изобретены сети и крючки.

Эти технические достижения - результат длительных поисков наиболее надежных, наиболее целесообразных орудий производства - не меняли существа дела. Человечество по-прежнему присваивало лишь продукты природы.

Вопрос о том, как это древнейшее, основанное на присвоении продуктов дикой природы общество развивалось в более совершенные формы хозяйства земледельцев и скотоводов, составляет сложнейшую проблему исторической науки. В производимых учеными раскопках были обнаружены признаки земледелия, относящиеся к эпохе мезолита. Это серпы, состоящие из кремниевых вкладышей, вставленных в костяные рукоятки, и зернотерки.

В самой природе человека заложено то, что он не может быть только частью природы: он формирует себя по средствам искусства.

Осо бенности первобытного искусства

Впервые причастность охотников и собирателей каменного века к изобразительному искусству была засвидетельствована знаменитым археологом Эдуардом Ларте, нашедшим в 1837 г. в гроте Шаффо пластинку с гравировкой. Он же обнаружил изображение мамонта на куске мамонтовой кости в гроте Ла Мадлен (Франция).

Характерной особенностью искусства на самом раннем этапе был синкретизм.

Деятельность человека, связанная с художественным освоением мира, способствовала одновременно и формированию homo sapiens (человека разумного). На данной стадии возможности всех психологических процессов и переживаний первобытного человека находились в зародыше - в коллективном бессознательном состоянии, в так называемом архетипе.

В результате открытий археологов обнаружилось, что памятники искусства появились неизмеримо позднее, чем орудия труда, почти на миллион лет.

Памятники палеолитического, мезолитического и охотничьего неолитического искусства показывают нам, на чем в тот период сосредоточилось внимание людей. Роспись и гравюры на скалах, скульптуры из камня, глины, дерева, рисунки на сосудах посвящены исключительно сценам охоты на промысловых животных.

Главным объектом творчества палеолитического мезолитического и неолитического времени были звери.

И наскальные рисунки и фигурки помогают нам уловить самое существенное в первобытном мышлении. Духовные силы охотника направлены на то, чтобы постичь законы природы. От этого зависит и сама жизнь первобытного человека. Охотник до мельчайших тонкостей изучил повадки дикого зверя, именно поэтому художник каменного века так убедительно сумел показать их. Сам человек не пользовался таким вниманием, как внешний мир, поэтому так мало изображений людей в пещерной живописи и столь близки в полном смысле слова палеолитические скульптуры.

Главной художественной особенностью первобытного искусства была символическая форма, условный характер изображения. Символами являются как реалистические изображения, таки условные. Часто произведения первобытного искусства представляют собой целые системы сложных по своей структуре символов, несущих большую эстетическую нагрузку, с помощью которых передаются самые разнообразные понятия или человеческие чувства.

Культура в эпоху палеолита . Первоначально необособленное в специальный вид деятельности и связанное с охотой и трудовым процессом первобытное искусство отражало постепенное познание человеком действительности, его первые представления об окружающем мире. Некоторые искусствоведы выделяют три этапа изобразительной деятельности в эпоху палеолита. Каждый из них характеризуется качественно новой изобразительной формы. Натуральное творчество - композиция из тушь, костей, натуральный макет. Включает в себя следующие моменты: обрядовые действия с тушей убитого зверя, а позже с его шкурой, наброшенной на камень или выступ скалы. В последствии появляется лепная основа для этой шкуры. Элементарной формой творчества была звериная скульптура. Следующий второй этап - искусственно-изобразительная форма включает искусственные средства создания образа, постепенное накопление «творческого» опыта, которое выразилось в начале в полно объемной скульптуре, а затем в барельефном упрощении.

Для третьего этапа характерно дальнейшее развитие верхнепалеолитического изобразительного творчества, связанного с появлением выразительных художественных образов в цвете и объемном изображении. Наиболее характерные образы живописи этого периода представлены пещерными росписями. Рисунки нанесены охрой и другими красками, секрет которых не найден и поныне. Палитра каменного века видна, в ней четыре основные краски: черная, белая, красная и желтая. Две первые употреблялись довольно редко.

Подобные этапы можно проследить и при изучении музыкального пласта первобытного искусства. Музыкальное начало не было отделено от движения, жестов, возгласов и мимики.

Музыкальный элемент натуральной пантомимы включал: имитацию звуков природы - звукоподражательные мотивы; искусственную интонационную форму - мотивы, с зафиксированным звуковысотным положением тона; интонационное творчество; двух - и трезвучные мотивы.

В одном из домов Мизинской стоянки был обнаружен древнейший музыкальный инструмент, сделанный из костей мамонта. Он предназначался для воспроизведения шумовых и ритмических звуков.

Тонкая и мягкая традиция тонов, наложение одной краски на другую создают порой впечатления объема, ощущение фактуры шкуры зверя. При всей своей жизненной выразительности и реалистической обобщенности палеолитическое искусство остается интуитивно спонтанным. Оно состоит из отдельных конкретных образов, в нем отсутствует фон, нет композиции в современном смысле слова.

Первобытные художники стали зачинателями всех видов изобразительного искусства: графики (рисунки и силуэты), живописи (изображение в цвете, выполненные минеральными красками), скульптуры (фигуры, высеченные из камня или вылепленные из глины). Преуспели они и в декоративном искусстве - резьбе по камню и кости, рельефу.

Особая область первобытного искусства - орнамент. Он применялся очень широко уже в палеолите. Геометрическим узором покрыты браслеты, всевозможные фигурки, вырезанные из бивня мамонта. Геометрический орнамент - основной элемент Мизинского искусства. Этот орнамент состоит в основном из множества зигзагообразных линий.

Что же означает этот абстрактный узор и как он возник? Попыток решить этот вопрос было много. Уж очень не соответствовал геометрический стиль блестящим по реализму рисункам пещерного искусства. Изучив с помощью увеличительных приборов структуру среза бивней мамонта, исследователи заметили, что они тоже состоят из зигзагообразных узоров, очень похожих на зигзагообразные орнаментальные мотивы Мезинских изделий. Таким образом, в основе мезинского геометрического орнамента оказался узор, нарисованный самой природой. Но древние художники не только копировали природу, они вносили в первозданный орнамент, новые комбинации и элементы.

На сосудах каменного века, найденных на стоянках Урала, был богатый орнамент. Чаще всего рисунки выдавливали специальными штампами. Они как правило, изготавливались из округлых, тщательно отшлифованных плоских галек из желтоватого или зеленоватого с блестками камнями. По острым краям их наносили прорези, штампы делались также из кости, дерева, раковин. Если надавить таким штампом на мокрую глину, наносился рисунок, сходный с оттиском гребенки. Оттиск такого штампа часто называют гребенчатым, или зубчатым.

Во всех проведенных случаях исходный для орнамента сюжет определяется сравнительно легко, но, как правило, отгадать его практически невозможно. Французский архиолог А. Брейль проследил этапы схематизации изображения косули в позднепалеолитическом искусстве Западной Европы - от силуэта зверя с рожками до некоего подобия цветка.

Первобытные художники создавали и произведения искусства малых форм, прежде всего небольшие фигурки. Самые ранние из них, вырезанные из бивня мамонта, из мергеля и мела, относятся к полеалиту.

Некоторые исследователи верхнепалеолитического искусства считают, что древнейшие памятники искусства по тем целям, которым они служили, были не только искусством, они имели религиозно магическое значение, ориентировали человека в природе.

Культура в эпоху мезолита и неолита . Более поздние этапы развития первобытной культуры относятся к мезолиту, неолиту и ко времени распространения первых металлических орудий. От присвоения готовых продуктов природы первобытный человек постепенно переходит к более сложным формам труда, наряду с охотой и рыболовством начинает заниматься земледелием и скотоводством. В новом каменном веке появился первый искусственный материал, изобретенный человеком, - огнеупорная глина. Прежде люди использовали то, что давала природа, - камень, дерево, кость. Земледельцы гораздо реже, чем охотники, изображали животных, зато с увеличением украшали поверхность глиняных сосудов.

В эпоху неолита и бронзовый век подлинный рассвет пережил орнамент, появились изображения. Передающие более сложные и отвлеченные понятия. Сформировались многие виды декоративно-прикладного искусства - керамика, обработка металла. Появились луки, стрелы и глиняная посуда. На территории нашей страны первые металлические изделия появились около 9 тыс. лет назад. Они были кованные - литье появилось гораздо позднее.

Культура бронзового века . Начиная с бронзового века яркие изображения зверей почти исчезают. Всюду распространяются сухие геометрические схемы. Например, профили горных козлов, высеченные на утесах гор Азербайджана, Дагестана, Средней и Центральной Азии. Люди затрачивают на создание петроглифов все меньше усилий, наспех процарапывая на камне мелкие фигурки. И хотя кое-где рисунки пробивают и в наши дни, древне искусство никогда не возродится. Оно исчерпало свои возможности. Все его высшие достижения в прошлом.

Последний этап в развитии племен бронзового века на Северо-западном Кавказе характеризуются существованием крупного очага металлургии и металлообработки. Велась добыча медных руд, выплавливалась медь, было налажено производство готовых изделий из сплавов (бронзы).

В конце этого периода наравне с бронзовыми предметами начинают появляться железные, которые знаменуют собой начало нового периода.

Развитие производительных сил приводит к тому, что часть пастушеских племен переходит к кочевому скотоводству. Другие же племена, продолжая вести оседлый образ жизни на основе земледелия, переходят на более высокий этап развития - к плужному земледелию. В это время происходят и социальные сдвиги среди племен.

В поздний период первобытного общества развивались художественные ремесла: изготавливались изделия из бронзы, золота и серебра.

Виды поселений и погребений . К концу первобытной эпохи появился новый вид архитектурных сооружений - крепости. Чаще всего это сооружения из огромных грубо отесанных камней, которые сохранились во многих местах Европы и Кавказа. А в средней, лесной. Полосе Европы со второй половины 1 тыс. до н.э. распространились поселения и погребения.

Поселения делят на укрепленные (стоянки, селища) и укрепленные (городища). Селищами и городищами обычно называют памятники бронзового и железного веков. Под стоянками разумеются поселения каменного и бронзового веков. Термин «стоянка» очень условен. Сейчас он вытесняется понятием «поселение». Особое место занимают мезолитические поселения, называемые къекенмеддингами, что означает «кухонные кучи» (выглядят они как длинные кучи отбросов устричных раковин). Название это датское, так как в Дании были впервые обнаружены эти виды памятников. На территории нашей страны они встречаются на Дальнем Востоке. Раскопки поселений дают сведения о жизни древних людей.

Особый вид поселений - римские террамары - укрепленные поселения на сваях. Строительный материал этих поселений - мергель, вид ракушечника. В отличие от свайных поселений каменного века римляне строили террамары не на болоте или озере, а на сухом месте, а потом все пространство вокруг строений заполняли водой для защиты от врагов.

Погребения делятся на два основных вида: надмогильными сооружениями (курганы, мегалиты, гробницы) и грунтовые, то есть без каких-либо надмогильных сооружений. В основании многих курганов ямной культуры выделялся кромлех - пояс из каменных блоков или плит, поставленных на ребро. Размер ямных курганов очень внушительный. Диаметр их кромлехов достигает 20 метров, а высота иных сильно оплывших насыпей даже сейчас превышает 7 метров. Иногда на курганах возвышались каменные надгробья, надмогильные статуи, каменные бабы - каменные изваяния человека (воинов, женщин). Каменная баба составляла с курганом неразрывное целое и создавалась с расчетом на высокий земляной пьедестал, на обзор со всех сторон самых отдаленных точек.

Период, когда люди приспосабливались к природе, а все искусство сводилось, по сути «к образу зверя», закончился. Начался период господства человека над природой и господства его образа в искусстве.

Наиболее сложные сооружения - мегалитические погребения, то есть погребения в гробницах, сооруженных из больших камней, - дольмены, менгиры. В Западной Европе и на юге России распространены дольмены. Некогда на северо-западе Кавказа дольмены исчислялись сотнями.

Самые ранние из них возведены более четырех тысяч лет назад племенами, уже освоившими земледелие, скотоводство и плавку меди. Но строители дольменов еще не знали железа, еще не приручили лошадь и не отвыкли от орудий из камня. Строительной техникой эти люди были оснащены очень слабо. Тем не менее они создали такие каменные сооружения, каких не оставили после себя не только кавказские аборигены предшествующей эпохи, но и жившие позднее по берегам Черного моря племена. Нужно было перепробовать немало вариантов сооружений, прежде чем прийти к классической конструкции - четыре поставленные на ребро плиты, несущие на себе пятую - плоское перекрытие.

Памятником первобытной эпохи являются и мегалитические гробницы с гравировкой.

Менгиры - отдельные каменные столбы. Есть менгиры длиной до 21 метра и весом около 300 т. В Карнаке (Франция) 2683 менгира поставлены рядами в виде длинных каменных аллей. Иногда камни располагали в виде круга - это уже кромлех.

Глава 2: Определение

* Синкретизм - нерасчлененность различных видов культурного творчества, свойственная ранним стадиям его развития. (Литературная энциклопедия)

* Синкретизм - сочетание ритмованных, орхестических движений с песней-музыкой и элементами слова. (А.Н. Веселовский)

* Синкретизм - (от греческого synkretismos - соединение)

o Нерасчлененность, характеризующая не развитое состояние какого-либо явления (например, искусства на первоначальных стадиях человеческой культуры, когда музыка, пение, танцы не были отделены друг от друга).

o Смешение, неорганическое слияние разнородных элементов (например, различных культов и религиозных систем). (Современная энциклопедия)

* Магия - символическое действие или бездействие, направленные на достижение определённой цели сверхъестественным путём. (Г.Е. Марков)

Магия (колдовство, волшебство) находится у истоков всякой религии и является верой в сверхъестественные способности человека воздействовать на людей и природные явления.

Тотемизм связан с верой в родство племени с тотемами, каковыми обычно выступают определенные виды животных или растений.

Фетишизм - вера в сверхъестественные свойства некоторых предметов - фетишей (амулеты, обереги, талисманы), способных оберегать человека от беды.

Анимизм связан с представлениями о существовании души и духов, влияющих на жизнь людей.

Изобразительное творчество первобытных людей

При раскопках мы нередко встречаем выцарапанные на слоновой кости изображения головы носорога, оленя, коня и даже головы целого мамонта. Какой-то дикой таинственной силой дышат эти рисунки, и во всяком случае, талантом несомненным.

Едва человек обеспечил себя хотя немного, едва он мало-мальски чувствует себя безопасным - взгляд его ищет красоты. Его поражают яркие цвета красок, - он расписывает себе тело всевозможными колерами, натирает его жиром, обвешивает нанизанными на шнурок ожерельями из ягод, фруктовых косточек, костей и корней, даже просверливает себе кожу для закрепления украшений. Густые сети лиан учат его плести себе койки для ночлега, и он плетет первобытный гамак, уравнивая стороны и концы, заботясь о красоте и симметрии. Упругие ветви наталкивают его на мысль о луке. Трением одного куска дерева о другой добывается искра. И, наряду с этими необходимыми, необычайной важности открытиями, он заботится о пляске, ритмических движениях, пучках красивых перьев на голове и тщательной росписи своей физиономии.

Палеолит

Основным занятием верхнепалеолитического человека была коллективная охота на крупного зверя (мамонта, пещерного медведя, оленя). Его добыча обеспечивала общество пропитанием, одеждой, строительным материалом. Именно на охоте были сконцентрированы усилия старейшего человеческого коллектива, представлявшие собой не только конкретные физические действия, но и их эмоциональное переживание. Возбуждение охотников («избыточные эмоции»), достигая апогея в момент уничтожения зверя, не обрывалось в ту же секунду, а длилось далее, вызывая целый комплекс новых действий первобытного человека у звериной туши. «Натуральная пантомима» - явление, в котором сфокусировались зачатки художественной деятельности - пластическое действо, разыгрываемое вокруг звериной туши. В результате первоначально натуралистическое «избыточное действо» постепенно превращалось в такую деятельность человека, которая создавала новую духовную субстанцию - искусство. Одним из элементов «натуральной пантомимы» является звериная туша, от которой ниточка тянется к истокам изобразительного искусства.

Художественная деятельность также носила синкретический характер и не делилась на роды, жанры, виды. Все ее результаты имели прикладной, утилитарный характер, но при этом у них сохранялось и ритуально-магическое значение.

Из поколения в поколение передавалась техника изготовления орудий и некоторые ее секреты (например, то, что камень, раскаленный на огне, после остывания легче поддается обработке). Раскопки на местах стоянок людей верхнего палеолита свидетельствуют о развитии у них первобытных охотничьих верований и колдовства. Из глины они лепили фигурки диких зверей и пронзали их дротиками, воображая, что убивают настоящих хищников. Сотни вырезанных или нарисованных изображений животных они оставили также на стенах и сводах пещер. Археологи доказали, что памятники искусства появились неизмеримо позднее, чем орудия труда - почти на миллион лет.

Исторически первым художественно-образным выражением представлений человека о мире стало примитивное изобразительное искусство. Наиболее значительное его проявление - наскальная живопись. Рисунки состояли из композиций военной борьбы, охоты, загона скота и т.п. Пещерные росписи пытаются передать движение, динамику.

Наскальные рисунки и живопись разнообразны по манере исполнения. Взаимные пропорции изображаемых животных (горный козел, лев, мамонты и бизоны) обычно не соблюдались - огромный тур мог быть изображен рядом с крошечной лошадью. Несоблюдение пропорций не позволяло первобытному художнику подчинить композицию законам перспективы (последняя, кстати сказать, была открыта очень поздно - в XVI в.). Движение в пещерной живописи передается через положение ног (скрещивающиеся ноги например, изображали животное набегу), наклон тела или поворот головы. Неподвижных фигур почти нет.

При создании наскальной живописи первобытный человек использовал естественные красители и окиси металлов, которые он либо применял в чистом виде, либо смешивал с водой или животным жиром. Эти краски он наносил на камень рукой или кисточками из трубчатых костей с пучками волосков диких зверей на конце, а порой выдувал через трубчатую кость цветной порошок на влажную стену пещеры. Краской не только обводили контур, но закрашивали все изображение. Для выполнения наскальных изображений методом глубокого прореза художнику приходилось пользоваться грубыми режущими инструментами. Массивные каменные резцы были найдены на стоянке Ле Рок де Сер. Для рисунков среднего и позднего палеолита характерна уже более тонкая проработка контура, который передан несколькими неглубокими линиями. В такой же технике выполнены рисунки с росписью, гравюры на кости, бивнях, рогах или каменных плитках.

Археологи так и не обнаружили в древнекаменном веке пейзажных рисунков. Почему? Может быть, это еще раз доказывает первичность религиозной и вторичность эстетической функции культуры. Животных боялись и им поклонялись, деревьями и растениями только любовались.

И зоологические, и антропоморфные изображения предполагали их обрядовое применение. Иными словами, они выполняли культовую функцию. Таким образом, религия (почитание тех, кого изображали первобытные люди) и искусство (эстетическая форма того, что изображалось) возникли практически одновременно. Хотя по некоторым соображениям можно полагать, что первая форма отражения реальности зародилась раньше второй. Поскольку изображения животных имели магическое назначение, то процесс их создания представлял собой своего рода обряд, поэтому такие рисунки большей частью укрыты глубоко в недрах пещеры, в подземных ходах в несколько сотен метров длиной, причем высота свода нередко не превышает полуметра. В таких местах кроманьонский художник должен был трудиться лежа на спине при свете плошек с горящим животным жиром. Однако чаще наскальные рисунки расположены в доступных местах, на высоте 1,5-2 метра. Они встречаются как на потолках пещер, так и на вертикальных стенах.

Человек изображается редко. Если же таковое случается, то явное предпочтение отдастся женщине. Великолепным памятником в этом плане может служить найденная в Австрии женская скульптура - «Венера Виллендорфская». Эта скульптура имеет примечательные черты: голова без лица, конечности лишь намечены, тогда как половые признаки резко подчеркнуты.

Палеолитические Венеры - это небольшие скульптурки женщин, которые изображались с ярко выраженными признаками пола: большой грудью, выпуклым животом, мощным тазом. Это даёт основание сделать вывод о их связи с древним культом плодородия, о их роли как культовых предметов.

Весьма интересно, что в одном и том же памятнике позднего палеолита обычно представлены женские статуэтки, не однотипные, а разные по стилю. Сопоставление стилей произведений палеолитического искусства наряду с техническими традициями позволило обнаружить поразительные и притом специфические черты сходства находок между отдаленными областями. Подобные «венеры» найдены во Франции, Италии, Австрии, Чехии, России и во многих других районах мира.

Помимо изображения животных на стенах встречаются изображения человеческих фигур в устрашающих масках: охотники, исполняющие магические танцы или религиозные обряды.

И наскальные рисунки, и фигурки помогают нам уловить самое существенное в первобытном мышлении. Духовные силы охотника направлены на то, чтобы постичь законы природы. От этого зависит и сама жизнь первобытного человека. Охотник до малейших тонкостей изучил повадки дикого зверя, именно поэтому художник каменного века так убедительно сумел показать их. Сам человек не пользовался таким вниманием, как внешний мир, поэтому так мало изображений людей в пещерной живописи Франции и столь безлики в полном смысле слова палеолитические скульптуры.

Композиция «Сражающиеся лучники» - одна из самых ярких мезолитических композиций (Испания). Первое, на что следует обратить внимание - содержание изображения, связанное с человеком. Второй момент - средства изображения: один из эпизодов жизни (сражение лучников) воспроизведен с помощью восьми человеческих фигурок. Последние являются вариантами единого иконографического мотива: человек в стремительном движении изображен несколько зигзагообразно плотными линиями, слегка разбухающими в верхней части «линейного» туловища и округлым пятнышком головы. Основной закономерностью в расположении иконографически единых восьми фигурок становится их повторяемость на определенном расстоянии друг от друга.

Итак, перед нами пример отчетливо выраженного нового подхода к решению сюжетной сцены, обусловленного обращением к композиционному принципу организации изображенного материала, на основе которого создается выразительно-смысловое целое.

Подобное явление становится характерной чертой мезолитических наскальных росписей. Еще один пример - «Танцующие женщины» (Испания). Здесь господствует тот же самый принцип: повторение иконографического мотива (женская фигура в условно-схематической манере, изображена силуэтно с утрированной узкой талией, треугольной головой, колоколообразной юбкой; повторяется 9 раз).

Таким образом, рассмотренные произведения свидетельствуют о новом уровне художественного осмысления действительности, выразившемся в появлении композиционного «оформления» различных сюжетных сцен.

Продолжает развиваться культура, значительно усложняются религиозные представления, культы и ритуалы. В частности, усиливается вера в загробную жизнь и культ предков. Ритуал погребения происходите захоронением вещей и всего необходимого для потусторонней жизни, сооружаются сложные могильники.

Изобразительное искусство неолитической эпохи обогащается новым видом творчества - расписной керамикой. К наиболее ранним образцом относится керамика из поселений Карадепе и Геоксюр в Средней Азии. Керамические изделия отличает простейшая форма. Роспись использует геометрический орнамент, размещаемый на тулове сосуда. Все знаки имеют определенный смысл, связанный с зарождающимися анимистическим (одушевленным) восприятием природы. В частности крест - один из солярных знаков, обозначающих солнце и луну.

Серьезные последствия для культуры имел также переход от матриархата к патриархату. Это событие иногда определяется как историческое поражение женщин. Оно повлекло за собой глубокую перестройку всего уклада жизни, появление новых традиций, норм, стереотипов, ценностей и ценностных ориентаций.

В результате названных и других сдвигов и преобразований во всей духовной культуре происходят глубокие изменения. Наряду с дальнейшим усложнением религии появляется мифология. Первые мифы представляли собой ритуальные обряды с плясками, в которых разыгрывались сцены из жизни далеких тотемистических предков данного племени или рода, которые изображались в виде полулюдей - полуживотных. Описания и объяснения этих обрядов передавались из поколения в поколение, постепенно обособлялись от самих обрядов и превращались в мифы в собственном смысле слова - сказания о жизни тотемистических предков.

2. Первобытный синкретизм

Изначально границы между художественной и нехудожественной (жизненно-практической, коммуникативной, религиозной и т.д.) сферами человеческой деятельности были весьма неопределенными, расплывчатыми, а подчас просто неуловимыми. В этом смысле часто говорят о синкретизме первобытной культуры, имея в виду характерную для нее диффузностъ разных способов практического и духовного освоения мира.

Особенность исходной ступени художественного развития человечества состоит в том, что мы не находим там также сколько-нибудь определенной и четкой жанрово-видовой структуры. Словесное творчество еще не отделено в ней от музыкального, эпическое - от лирического, историко-мифологическое - от бытового. И в этом смысле эстетика давно уже говорит о синкретичности ранних форм искусства, морфологическим же выражением такой синкретичности является аморфность, то есть отсутствие выкристаллизовавшейся структуры.

Синкретизм преобладал в разных сферах жизни первобытных людей, перемешивая и соединяя, казалось бы, несвязанные между собой вещи и явления:

* синкретизм общества и природы. Первобытный человек воспринимал себя как органичную часть природы, ощущая свое родство со всеми живыми существами, не выделяя себя из природного мира;

* синкретизм личного и общественного. Первобытный человек отождествлял себя с общиной, к которой принадлежал. «Я» заменяло существование «мы» как рода. Возникновение человека в его современном виде было связано с вытеснением либо заменой индивидуальности, которая проявлялась лишь на уровне инстинктов;

* синкретизм различных сфер культуры. Искусство, религия, медицина, земледелие, скотоводство, ремесла, добывание пищи не были обособлены друг от друга. Предметы искусства (маски, рисунки, статуэтки, музыкальные инструменты и т.д.) долгое время использовались главным образом как предметы повседневного быта;

* синкретизм как принцип мышления. В мышлении первобытного человека отсутствовало четкое противопоставление субъективного и объективного; наблюдаемого и воображаемого; внешнего и внутреннего; живого и мертвого; материального и духовного. Важной особенностью первобытного мышления было синкретичное восприятие символов и реальности, слова и предмета, который этим словом обозначался. Поэтому с помощью нанесения вреда предмету или изображению человека считалось возможным причинить им реальное зло. Это привело к появлению фетишизма - веры в способность предметов обладать сверхъестественной силой. Особым символом в первобытной культуре выступало слово. Имена воспринимались как часть человека или вещи.

3. Магия. Обряды

Мир для первобытного человека был живым существом. Эта жизнь проявлялась в «личностях» - в человеке, звере и растении, в каждом явлении, с которым человек сталкивался, - в ударе грома, в незнакомой лесной поляне, в камне, неожиданно ударившем его, когда он споткнулся на охоте. Эти явления воспринимались как своеобразный партнер, обладающий своей волей, «личностными» качествами, а переживание столкновения подчиняло себе не только связанные с этим поступки и чувства, но, не в меньшей степени, и сопутствующие мысли и объяснения.

К древнейшим по своему происхождению формам религии относятся: магия, фетишизм, тотемизм, эротические обряды, погребальный культ. Они коренятся в условиях жизни первобытных людей. Подробнее мы остановимся на магии.

Наиболее древней формой религии является магия (от греч. megeia - волшебство), представляющая собой ряд символических действий и ритуалов с заклинаниями и обрядами.

Магия, как одна из форм первобытных верований появляется на заре существования человечества. Именно к этому времени относят исследователи появление первых магических ритуалов и использование магических оберегов, считавшихся подспорьем в охоте, - например, ожерелий из клыков и когтей диких животных. Сложная система магических обрядов, сложившаяся в древнейшую эпоху, ныне известна по археологическим раскопкам и из описаний жизни и быта народов, живущих в условиях первобытного строя. Восприятие её в отрыве от иных первобытных верований невозможно - все они были тесно связаны между собой.

Магические обряды, которые проводили древние колдуны, часто представляли собой настоящее театральное действо. Они сопровождались пением заклинаний, танцами или игрой на костяных или деревянных музыкальных инструментах. Одним из элементов такого звукового сопровождения часто служило и красочное, производившее шум одеяние самого колдуна.

У многих народов маги, колдуны часто выступали в качестве общинных «лидеров», а то и признанных племенных вождей. С ними связывалось представление об особой, как правило, передававшейся по наследству, колдовской силе. Только обладатель такой силы и мог стать предводителем. Представления о волшебной силе вождей и их необыкновенной причастности миру духов все еще встречаются на островах Полинезии. Там верят в особую силу вождей, передающуюся по наследству, - ману. Считалось, что с помощью этой силы вожди одерживают военные победы и напрямую взаимодействуют с миром духов - предков, своих покровителей. Для того чтобы не лишиться маны, вождь соблюдал строгую систему запретов, табу.

Первобытные магические обряды трудно ограничить от инстинктивных и рефлекторных действий, связанных с материальной практикой. Исходя из этой роли, которую играет магия в жизни людей, можно выделить следующие виды магии: вредоносная, военная, половая (любовная), лечебная и предохранительная, промысловая, метеорологическая и прочие, второстепенные виды магии.

Одними из самых древних являются магические обряды, обеспечивавшие удачную охоту. У многих первобытных народов члены общины под предводительством своего общинного мага обращались за помощью в охоте к тотемным духам. Часто обряд включал ритуальные танцы. Изображения таких танцев доносит до наших дней искусство каменного века Евразии. Судя по сохранившимся изображениям, в центре ритуала был колдун-заклинатель, одевавшийся в «личину» того или иного животного. В этот момент он как бы уподоблялся духам древнейших предков племени, полулюдям-полуживотным. В мир этих духов он и собирался вступить.

Часто таких духов-предков необходимо было расположить к себе. Следы ритуала «задабривания» обнаружены археологами на одной из карпатских гор. Там первобытные охотники на протяжении длительного времени складывали останки животных. Обряд, видимо, способствовал возвращению душ зверей, погибших от рук человека, в небесную обитель духов. А это, в свою очередь, могло убедить духов не гневаться на людей, истребляющих их детей.

Молитва относится к обрядам. На папуасском острове Танна, где богами являются души умерших предков, покровитильствующие произрастанию плодов вождь произносит молитву: «Сострадательный отец. Вот пища для тебя; ешь ее и надели нас ею». В Африке зулусы думают, что достаточно призвать предков, не упоминая о том, что молящемуся нужно: «Отцы нашего дома» (произносят они). Когда они чихают, им достаточно намекнуть на свои нужды, если они стоят рядом с духом: «Детей», «коров». Дальше молитвы, бывшие раньше свободными принимают традиционные формы. У дикарей едва ли можно найти молитву, в которой бы выпрашивалось нравственное благо или прощение за проступок. Зачатки нравственной молитвы встречаются у полуцивилизованных ацтеков. Молитва - обращение к божеству.

Жертвоприношение появляется рядом с молитвой. Различают теорию дара, чевствования илишения. Приносилось в жертву сначала ценное, потом мало-помалу менее ценное, пока не дошло до ничего не стоящих символов и знаков.

Теория дара - первобытная форма приношения, без представления, что делают боги с дарами. Североамериканские индейцы приносят жертвы земле, зарывая их в нее. Поклоняются и священным животным, включая человека. Так, в Мексике, поклонялись юноше-пленнику. Большая доля приношений принадлежит жрецу как служителю божества. Часто считали, что жизнь есть кровь, поэтому кровь приносится в жертву даже бестелесным духам. В Виргинии индейцы приносили детей в жертву и думали, что дух высасывает из их левой груди кровь. Так как дух в раннем акмеизме рассматривался как дым, то эта идея прослеживается в обрядах курения.

На бесчисленных изображениях жертвенных церемоний в храмах Древнего Египта показано сжигание курительных шариков в курильницах перед изображениями богов.

Даже если еда не тронута, то это может значить, что духи взяли ее эссенцию. Духам передается душа жертвы. Также происходит передача жертвоприношений огнем. Мотивы: получить выгоду, избежать плохого, добиться помощи или прощения обиды. Наряду с тем, что дары постепенно обращаются в знаки почитания, возникает новое учение, согласно которому сущность жертвоприношения заключается не в том, чтобы божество получало дар, а чтобы поклонник жертвовал им. (Теория лишений)

Обряды - посты - болезненное возбуждение для религиозных целей. Одним из таких возбуждения является применение лекарственных веществ. Экстаз и обморок вызываются также усиленными движениями, пением, криком.

Обычаи: похороны тела с востока на запад, что связано с культом солнца. Ни в одной из христианских церемоний обычай обращения на восток и запад не достиг такой полноты, как в обряде крещения. Принимавшего крещение ставили лицом на запад и заставляли отрекаться от сатаны. Ориентация храмов на восток и обращения туда же молчщихся сохранилось как в греческой, так и в римской церквях.

Другие обряды первобытной магии были направлены на обеспечение плодородия. С глубочайшей древности для этих обрядов использовались разнообразные изображения духов и божеств из камня, кости, рога, янтаря, дерева. Прежде всего это были статуэтки Великой Матери - воплощения плодородия земли и живых существ. В древнейшую эпоху статуэтки после обряда разбивались, сжигались или выбрасывались. У многих народов считалось, что длительное сохранение изображения духа или божества приводит к его ненужному и опасному для людей оживанию. Но постепенно такое оживание перестает считаться чем-то нежелательным. Уже в древнейшем палеолитическом поселении Мезин на Украине одна из подобных статуэток в так называемом доме колдуна закреплена в земляном полу. Вероятно, она служила объектом постоянных заклинательных обращений.

Обеспечению плодородия служили и широко распространенные у многих народов мира магические обряды вызывания дождя. Они до сих пор сохранились у некоторых народов. Например, у австралийских племен магический обряд вызывания дождя проходит так: два человека по очереди зачерпывают заколдованную воду из деревянного корытца и разбрызгивают в разные стороны, производя в то же время легкий шум пучками перьев в подражание звуку падающего дождя.

Похоже, что все, что попадало в поле зрения древнего человека, наполнялось магическим смыслом. И любое важное, значимое для рода (или племени) действие сопровождалось магическим ритуалом. Ритуалы сопровождали и изготовление обычных, повседневных предметов, например глиняной посуды. Такой порядок прослеживается и у народов Океании и Америки, и у древних земледельцев центральной Европы. А на островах Океании изготовление лодок превращалось в настоящее празднество, сопровождаемое магическими обрядами под предводительством вождя. В нем принимало участие все взрослое мужское население общины, распевались заклинания и восхваления для долгой службы судна. Похожие, хотя и менее масштабные, обряды существовали у многих народов Евразии.

Обряды, заклинания и представления, восходящие к первобытной магии, пережили века. Они прочно вошли в культурное наследие многих народов мира. Магия продолжает существовать и ныне.

Заключение

Культура первобытного общества - древнейший период человеческой истории от появления первых людей до возникновения первых государств - охватывает самый протяжённый по времени и, возможно, наименее изученный период мировой культуры. Но мы все твердо убеждены, что все, что делал древний человек, все пробы и ошибки - это все послужило дальнейшему развитию общества.

До сих пор мы пользуемся, пусть и улучшенными, техниками, которые придумали наши предки (в скульптуре, живописи, музыке, театре и т.д.). И так же до сих пор существуют обряды и ритуалы, которые проводили древние люди. Например, они верили в Бога-Небо, который следит за всеми и может вмешиваться в жизнь обычных смертных - не это ли «религия-предок» христианства? Или Богиня, которой поклонялись - эта религия предшественница современному викканству.

Все, что происходило в прошлом, всегда находит отголоски в будущем.

Список использованной литературы

1. Багдасарьян Н.Г. Культурология: Учебник для студ. техн. вузов - М.: Высш. школа, 1999.

2. Гнедич П.П. «Всемирная история искусств»

3. История Древнего мира, 2006-2012

4. История первобытного общества. Общие вопросы. Проблемы антропосоцигенеза. Наука, 1983.

5. Каган. М.С Формы первобытного искусства

6. Кравченко А.И. Культурология: Учебное пособие для вузов. - 3-е изд. - М.: Академический проект, 2001

7. Любимов Л. Искусство древнего мира, М., Просвещение, 1971.

8. Литературная энциклопедия. - В 11 т. Под редакцией В.М. Фриче, А.В. Луначарского. 1929-1939.

9. Марковой А.Н. Культурология - Учебник, 2-ое издание под редакцией

10. Першиц А.Ц. и другие История первобытного общества. М., Наука, 1974.

11. Первобытное общество. Основные проблемы развития. М., Наука, 1975.

12. Сорокин П. Кризис нашего времени // Сорокин П. Человек. Цивилизация. Общество. М., 1992. С. 430.

13. Современная энциклопедия, 2000 г.

Размещено на Allbest.ru

...

Подобные документы

Культура первобытного общества как древнейший период человеческой истории. Изобразительное творчество первобытных людей. Магия, фетишизм, тотемизм, обряды как основные формы первобытных верований. Обряды и традиции, которые дошли до нашего времени.

реферат , добавлен 18.03.2015


Становление и развитие первобытной культуры. Синкретизм первобытной культуры. Значение цикличности в жизни и верованиях древних, отношение к Новому году. Миф - выражение синкретизма первобытного сознания. Магические первобытные ритуалы, жертвоприношение.

контрольная работа , добавлен 18.11.2010


Первобытный синкретизм, культура древних цивилизаций; мировоззрение египтян. Золотой век римской поэзии. Возникновение христианства, праздники и таинства. Рыцарская культура средневековья; особенности французского Ренессанса; новое время: сентиментализм.

контрольная работа , добавлен 17.01.2012


Неолитическая революция; характеристика образа жизни первобытных людей: хозяйство, общество (род, племя), мироощущение, искусство. Понятие и специфика мифов, сущность анимизма, фетиша, табу, магии. Особенности первобытного искусства; наскальные росписи.

контрольная работа , добавлен 13.05.2013


Стадии развития человеческого общества; периодизация первобытности. Характерные черты архаической культуры; ранние формы верования: фетишизм, тотемизм, анимизм; магия и религия. Эволюция культуры и искусства в каменном, бронзовом и железном веках.

курсовая работа , добавлен 25.03.2011


Характеристика культуры первобытного общества и понятие синкретизма. Причины тесной связи искусства с религиозными верованиями: тотемизмом, анимизмом, фетишизмом, магией и шаманизмом. Шедевры мирового наскального рисунка, скульптуры и архитектуры.

презентация , добавлен 13.11.2011


Знание о роли магии и ее влиянии на культуру Запада и Востока. Временная специфика магии Запада. Христианская магия как главенствующее направление магической практики в Европе. Магия Востока: генезис ритуализации и обрядности в восточных культурах.

реферат , добавлен 12.04.2009


Развитие творческой деятельности первобытного человека и изучение географии возникновения первобытного искусства. Особенности изобразительного искусства эпохи палеолита: статуэтки и наскальная живопись. Отличительные черты искусства мезолита и неолита.

презентация , добавлен 10.02.2014


Виды художественной культуры. Смысл выражения "Культура суть личностный аспект истории". Характерные черты современной культурной экспансии Запада. Художественная культура первобытного общества, античности, европейского средневековья, Возрождения.

шпаргалка , добавлен 21.06.2010


Особенности мышления и мифология первобытного общества. Взаимосвязь мифологии с религией. Находки ученых, свидетельствующие о зачатках искусства в Палеолите. Памятники культуры мезолитического населения Европы. Прикладное искусство эпохи неолита.