Ритуальный танец

Ритуальный танец и миф

Мы совершенно правы, когда
Рассматриваем не только жизнь, но
И всю Вселенную как танец

Уникальный феномен танца возник из потребности человека выразить свой внутренний эмоциональный строй, чувство сопричастности окружающему миру.

Не имея математического образования человек чувствовал, что все, что существует во времени, подчинено ритмическим закономерностям. В живой и неживой природе любой процесс ритмичен и периодичен. Ритм является онтологической характеристикой. Было естественно воспринимать Космос величественным, гармоничным, ритмически организованным.

Заставив свое тело пульсировать в соответствии с космическими ритмами, человек ощущал свою включенность в структуру мирового бытия. Первобытный танец возник до музыки и существовал первоначально под ритм простейших ударных инструментов.

Ритмически организованное телодвижение оказывает сильное влияние на подсознание, а затем и на сознание. Это свойство танца, использующееся в танцевальной терапии сегодня, уходит корнями в древнюю традицию ритуальных плясок. Ритм связан с мышечной реактивностью человека. Об этом знали торговцы рабами, перевозившие в трюмах кораблей большое количество черных невольников: танец, спровоцированный ударными инструментами, успокаивал периодически возникавшее волнение среди рабов.

У древних народов военные ритуальные танцы проходили в мощных ритмизированных формах. Это приводило к слиянию участников танцевального действия и зрителей в едином ритмическом пульсе, что высвобождало колоссальное количество энергии, необходимое в военном деле. Давно замечено, что групповые ритмические телодвижения приводят к появлению мистического чувства родства, единения людей друг с другом. Поэтому многие народы имеют в своей истории танцы, построенные по принципу круга, танцы в кругу, сплетя на плечах друг друга руки или просто держась за руки. Танец давал необходимую энергию для переживания важных жизненных событий.

Танец имел ярко выраженный ритуальный характер, являлся ли он частью религиозного культа, служил ли средством общения (бытовые танцы и танцы празднеств), являлся ли он магическим танцем-заклинанием и т.д. Он всегда был строго выстроен.

Семантически родственные слова «ритуал» и «обряд» выражают идею выражения внутреннего во внешнем («обрядить»), строгого порядка и последовательности («ряд» = строй). Смысловой момент ритуала состоит в его стремлении к некоему идеалу, являющимся формообразующим элементом. Архаичные танцевальные ритуалы не являлись продуктами свободного художественного творчества, а были необходимым элементом сложной системы взаимоотношения с миром. Танец всегда имел своей целью соединение человека с могущественными космическими энергиями, расположение к себе влиятельных духов природы. Если ритуал переставал удовлетворять, то он умирал и на его месте формировался новый, более перспективный.

Танец как часть религиозного культа мог обеспечивать вхождение в особое психическое состояние, отличное от обыденного, в котором возможны различного рода мистические контакты с миром духовных энергий. Некоторые религиозные мыслители определяют такие танцевальные культы как попытку (по существу, механическую) прорыва к высшей духовности, возвращения духовной интуиции, ощущения полноты бытия, утраченные в связи с постигшей человечество на заре истории метафизической катастрофой. Следствием этого рокового события для человека явился разрыв с Богом и вечные мучительные поиски возвращения былой гармонии с собой и миром.

Тотемические пляски, которые могли длиться по нескольку дней, представляли из себя сложные многоактные действа, имели целью уподобление своему могущественному тотему. На языке северо-американских индейцев тотем буквально означает «его род». Тотемические мифы — это сказания о фантастических предках, потомками которых считали себя древние люди. Тотемом является не просто какое-либо животное, а существо зооморфного вида, способное принимать облик животного и человека. Тотемические ритуалы связаны с соответствующими мифами, которые поясняют их. Например, танец крокодила. Он (вождь племени, исполняющий этот танец) «…двигался какой-то особенной походкой. По мере нарастания темпа он все больше прижимался к земле. Его руки, вытянутые назад, изображали мелкую рябь, исходящую от медленно погружающегося в воду крокодила. Вдруг его нога с огромной силой выбрасывалась вперед и все тело начинало свиваться и скручиваться в острых изгибах, напоминающих движения крокодила, высматривающего свою жертву. Когда он приближался, становилось даже страшно». (Королева Э.А. Ранние формы танца. Кишинев, 1977)

В наскальных рисунках бушменов изображен любимый ими танец кузнечика-богомола, который являлся их тотемическим существом. На одном из рисунков фантастические человечки с головами кузнечиков легки и невесомы в танце, окружены тяжеловатыми фигурками людей, отхлопывающими в такт движения танцоров.

Тотемные танцевальные ритуалы были обращены к тотему, божественному существу, которое имело большое влияние на существование верившего в него древнего человека, помогали обрести силы, хитрости, выносливости и других качеств, присущих тому или иному тотему, заручиться его поддержкой.

Но это не все, что касается внутреннего строя ритуального танца. Как предполагает В. Тыминский, главное заключается в том сладостном, мистическом состоянии, которое наступает через несколько часов после начала танца. Оно напоминает наркотическое опьянение от собственного движения, когда границы реальности становятся прозрачными и, скрытая за ними вторая реальность становится такой же воспринимаемой. «Человек в танцах и искусстве древности был как бы воплощением подсознания Вселенной». (В. Тыминский. Освежающая кровь Макомы. Журнал «Танец». 1996. № 4-5). Танец переводит в другую плоскость бытия. Наблюдающему со стороны трудно понять внешней бессмысленной жестокости танца Макомы, танца до изнеможения, до смерти: «Уже сутки танцуют они. Их крики от усталости похожи на рычание. Экстатически сверкают глаза. Только безумные способны выдержать такое нечеловеческое напряжение. Некоторые, в крови, от изнеможения рушатся на камень пещеры, и тихие женщины величаво ступая, покрывают бездыханного стеблями тростника и вытирают пот и кровь перьями страуса. Однако до окончания танца еще далеко». В этом феномене поражает видимая деструктивность, нелогичность происходящего: танец молодых мужчин, обреченных на смерть, не выдержавших нечеловеческого напряжения, как будто не хватало испытаний в реальном мире. В чем состоял жизненный смысл такого жестокого противостояния человека с самим собой?

То, что существует на феноменологическом уровне в уродливых, пародоксальных для разума формах, то имеет свою скрытую внутреннюю таинственную логику. Рациональное мышление в данном случае бессильно, это область интуитивного познания, открывающаяся через переживание этой реальности.

Этот танец остается за пределами также эстетических категорий, например, красоты как «возбуждение удовольствия от прекрасных форм» (Ф. Ницше). Танец может быть некрасивым, угловатым, резким и т.д. Но это не те определения вообще, это не тот подход. Такой танец сама жизнь, сама ее правда, это развертывание мифа, это жизнь мифа. Интересно, что многие народы исполняли этот танец в особых случаях — войны, голода или какого-либо другого бедствия. Значит, это придавало им силы, помогало преодолеть трудности. Это не единственный пример, который можно привести в качестве иллюстрации данной темы. В научной литературе описаны такого рода события у различных народов.

Большое распространение имели женские обрядовые танцы, особенно в эпоху верхнего палеолита. Чаще всего они были связаны с культом плодородия. Исполнительницы изображали с помощью пластики движения и рисунка танца некоторое полезное для племени растение или животное. Вера в магию женского танца была очень велика, поэтому существовали наравне с мужскими военные и охотничьи женские ритуальные танцы, составлявшие часть общего ритуального действа. Эти танцы стремились обеспечить богатый урожай, победу в войне, удачу на охоте, уберечь от засухи. В них часто встречаются элементы колдовства. В женском танце соединились магия движения с магией женского тела. Обнаженное женское тело, как атрибут ритуальных танцев, встречается повсеместно, даже в условиях суровой климатической зоны.

В более архаичных культурах встречается культ об умирающем и воскресающем звере, особенно популярном среди охотничьих племен. Действительно, если в культе умирающего и воскресающего бога, популярном в земледельческих культурах, отразилось стихийное стремление с помощью магии ритуалов умилостивить «демонов плодородия», то для охотников такую же жизненную необходимость составляли обряды, направленные на воспроизводство промыслового зверя. Важным элементом этих ритуальных праздников было самооправдание, обращение к духу животного с просьбой не сердиться на людей, вынужденных убивать его. Люди верили, что после смерти животное воскресает и продолжает жить.

Обряд поясняется мифом, или миф проявляет себя в ритуале. Можно проследить связь между ритуалом и мифом об умирающих и воскресающих богах, имеющихся во многих древних культурах (например, Осирисе, Адонисе и др.). Особенностью структуры этих обрядов является трех-частность: выделение в некоторое изолированное пространство; далее — существование промежутка времени, в течение которого происходят различного рода испытания; и, наконец, возвращение в новом статусе в новую социальную подгруппу. Смертельные случаи, имевшие место в процессе этих ритуальных церемоний, не воспринимались трагически, оставалась надежда на возвращение из царства мертвых, оживление в будущем.

Миф об умирающем и воскресающем боге характерен для земледельческих культур Средиземноморья. Ритмика этого мифа отражает периодичность событий в природе: обновление мира со сменой времен года. Засуха или неурожай, вызванные смертью бога, сменялись обновлением, возрождением природы, связанным с возрождением бога. Это так называемые календарные мифы. Об этом сообщается в мифах об Осирисе, Изиде, Адонисе, Аттисе, Деметре, Персефоне и др.

В древнем Египте мифы, связанные с культом Осириса, нашли отражение в многочисленных мистериях, во время которых в драматической форме воспроизводились основные эпизоды мифа. Жрицы исполняли танец, изображавший поиск бога, оплакивание и погребение. Драма заканчивалась водружением столба «джед», символизирующего воскресение бога, а вместе с ним и всей природы. Танцевальный ритуал входил в большинство священных культов Египта. При храме Амона существовала специальная школа, которая готовила жриц-танцовщиц, вся жизнь которых проходила в танце. Это были первые профессиональные исполнители. Известен также астрономический танец жрецов, который изображал гармонию небесной сферы, ритмическое движение небесных тел во Вселенной. Танец проходил в храме, вокруг алтаря, поставленного по середине и представлявшего солнце. Описание этого танца есть у Плутарха. По его объяснению, сначала жрецы двигались с востока на запад, символизируя движение неба, а затем с запада на восток, что соответствовало движению планет. С помощью жестов и различных видов движений жрецы давали представление о гармонии планетной системы.

Уже в Древнем Египте и Древней Греции существовали различные направления танцевального искусства. Кроме ритуальных танцев были достаточно развиты бытовые, танцы праздников, а также спортивные танцы, имевшие целью формирование силы и ловкости. Рассмотрение разнообразия танцевальных жанров является темой, выходящей за рамки данной статьи. Интерес представляет в данном случае танец как отражение мифа и участие танцевальных ритуалов в священных обрядах, посвященных поклонению божествам.

Согласно Лукиану, в святилище Афродиты проходили оргии в честь бога Адониса, так называемые адонии, причем первый день был посвящен плачу, а второй — радости по поводу воскресения Адониса. В мифе и культе Адониса прослеживается символика вечного круговорота и единения жизни и смерти в природе.

В честь богинь Деметры и Персефоны в Аттике ежегодно проходили Элевсинские мистерии, символически представлявшие горе матери, утратившей свою дочь, странствия в поисках дочери. В мифе отражена мистическая связь между миром живых и мертвых. Страсти Деметры сближаются с вакханалиями Диониса.

Два божества Дионис и Аполлон суть проявления одного и того же божества. Существует легенда о том, как два брата Дионис и Аполлон разрешили спор о сферах своего влияния. Вакх (Дионис) добровольно уступил дельфийский треножник и удалился на Парнас, где женщины Фив стали справлять его мистерии. Власть поделилась таким образом, что один царствовал в мире таинственного и потустороннего, владея внутренней мистической сутью вещей, а другой (Аполлон) — завладел сферой общественной жизни человека, являясь солнечным глаголом, он проявлял себя красотой в искусстве, справедливостью в общественных делах.

Человек подобен двуликому Янусу, содержит в себе две бездны: света и мрака. «Познай самого себя, и ты познаешь Вселенную». Культ Диониса и культ Аполлона — это разные проявления человеческой души, которые сливаются также воедино, как Вакх и Аполлон в греческом культе.

В стихии дионисийской мистерии происходит превращение человека, возвращение его в стихию мира, которая чужда разделения и обособления. Все есть единое. В опьяняющем танце человек сбрасывает с себя общественные одежды и чувствует свою слитность с другими людьми. «Отныне, внимая благой вести о мировой гармонии, каждый чувствует, что он не только соединился, примирился и слился со своим ближним, но и просто-напросто составил с ним единое целое, словно разорвано уже покрывало Майи и только жалкие лохмотья полощутся на ветру перед ликом первоединого начала». (Ф. Ницше. Рождение трагедии из духа музыки. В сб. Стихотворения и философская проза. СПб.1993.)

Интересно, что участники мистерий имели одинаковые одежды и не имели своих имен. Словно попадая в иную реальность, человек становится иным, теряет свою индивидуальность. Ритмические телодвижения, производимые мистами, способствуют ощущению гармонии и наибольшему выражению всех своих сил, слиянию в единый пульсирующий организм.

Переходя границы в оргическом экстазе, опустившись на дно стихии, открывалось новое поле знания, новый мир образов, подчиняющийся другим законам, имеющим другую значимость. Это воспринимается как единственная правда, рядом с которой мир, порожденный культурой, существующий по законам красоты, кажется ложью, миром явлений, скрывающий вещь-в-себе.

В состоянии экстаза, которое не является не сном и не бодрствованием, возможно созерцание духовного мира и общение с добрыми и злыми духами, в результате которого обретается высшее знание, относящееся к основе основ бытия.

В структуре мифологического сознания танец имел большое значение. В ритуальных плясках человек осуществлял связь с космосом и реализовывал свое отношение к миру, в танце «дышал» миф и проявлялся в различных динамических феноменах.

Л.П. Морина

Религия и нравственность в секулярном мире. Материалы научной конференции. 28-30 ноября 2001 года. Санкт-Петербург. СПб.

Во многих уголках Чёрного континента бережно хранятся традиции, идущие испокон веков. И танцы народов Африки являются ярким примером того, как мыслят, чувствуют и живут здешние люди на протяжении многих столетий.

Любой танец тут становится зрелищем, особенно для приезжих, ведь понять всю суть и логику движений невозможно, нужно просто чувствовать присутствующий в африканских сердцах и окружающей природе, только так можно оценить всю красоту здешнего искусства.

При этом африканский танец является образцом древнейшей формы мировой хореографии, сохранившей многие старинные элементы. Каждое племя старается всем своим членам ещё с детства вложить основы традиционных танцевальных па, чтобы они передавались и дальше, новому поколению. Тот азарт, с которым жители Африки исполняют свои привычные танцы, передаётся каждому наблюдателю, поэтому во всём мире они известны, и часто исполняются иностранцами, даже специально их изучающими.

Впервые стал заметным интерес к африканскому искусству в колониальном периоде, когда происходило аборигенов и европейских захватчиков. Тогда африканские стили проникли в Европу, и наоборот.

Различаются танцы народов Африки по регионам, так как разные части континента проходили свои этапы развития и истории, некоторые из них ощутили активное воздействие иностранных культур, навсегда поменявших традиционные представления, например, североафриканские страны стали арабскими с соответствующими проявлениями искусства. Те же территории, которые изолированы от цивилизации, являются носителями традиций, самобытных и ни на что не похожих. Всё это делает континент максимально интересным в плане разнообразия здешних танцев, изучение которых может быть весьма длительным и увлекательным.

Африканские танцы имеют яркие особенности, которые и выделяют их среди остальных:

• массовость;
• аккомпанемент ударными инструментами;
• специфические движения.

Большинство мировых танцев являются парными, однако это совсем не присуще танцам народов Африки, которые исполняются обычно группами, причём обычно танцоры разделены по полу, каждый из которых танцует для другого пола.

Здесь пускаются в пляс все, независимо от возраста и статуса, только для определённого возраста имеется свой танец, благодаря чему закрепляется племенная роль и утверждается групповая идентичность.

Что касается то они сопровождают всю жизни жителей Африки, поэтому естественно, что все основные движения делаются под ритмичные и заводные звуки разнообразных ударных инструментов. При этом многие племена даже не представляют себе игру на барабане без танца. Используются обычно такие инструменты:

• джембе;
• шакера.

Традиционные музыканты обязательно сохраняют все былые ритмы и мелодии, в точности передавая их такими, какими они были сотни лет назад. Поэтому к искусству музыки и танца относятся крайне серьёзно, рассматривая их не как развлечение, а как способ объединения племени.

О движениях африканских танцоров говорить нужно отдельно, ведь их мастерство управлять своим телом не подвластно многим зарубежным мастерам. Во время танца жители Африки запросто могут заставить всё тело или нужный орган двигаться в любом направлении, при этом используя сразу несколько ритмов.

Среди плавных замысловатых движений встречаются и резкие:

• прыжки;
• удары;
• размахивания руками или всяческими предметами.

Мужские танцы сопровождаются движениями, имитирующими животных или охотников, поэтому часто исполняются с оружием (палка, копьё).

Женские танцы имеют соответствующий характер, они более плавные, ноги обычно согнуты, туловище наклоняется вперёд, шаги шаркающие. Особенными движениями, выделяющими танцовщиц-африканок, являются:

• кручение;
• тряска.

Понятно, что каждый танец в Африке, равно как и имеет свой глубокий смысл, поэтому для определённого события и группы людей подбираются свои движения. Выделяются всевозможные ритуальные танцы народов Африки, отличающиеся региональными традициями и тематикой:

• воинов;
• посвящения;
• охотников;
• любви;
• урожая;
• вызова и изгнания духов.

Танцы воинов присутствуют во всех частях материка, и, несмотря на отличающиеся названия, имеют схожие движения и смысл. Их особенности таковы:

• агрессивность стиля;
• характерные движения;
• сложные барабанные ритмы;
• использование вспомогательных предметов в качестве оружия.

Популярный до сих пор в традиционных африканских племенах обряд посвящения всегда сопровождается танцем, который считается одним из важнейших ритуальных танцев народов Африки. Перед тем, как его исполнить, молодые члены племени уединяются на месяцы, а затем лишь предстают перед всем обществом, радуясь за себя и приветствуя зрелость.

Охота стала традиционной темой для многих африканских танцев, так как она - часть жизни, а именно быт обычно и является основой всех образов в здешнем искусстве. Танцевальные движения соответствующие, имитируют животных и людей на охоте.

Для большего антуража используются различные дополнения:

• перья;
• животные шкуры;
• маски зверей.

Танцы любви прежде всего сопровождают традиционные свадьбы, исполняются не только молодожёнами, но и в их честь. Ещё подобные движения можно увидеть во время проведения:

• юбилеев;
• племенных обрядов.

Танцы урожая - это древнейшие ритуальные танцы народов Африки, они являются способом общения с божественными существами. Во время таких движений члены племени просят о достойном урожае.

Множество таинственных и старинных ритуалов африканских народов связано с вызыванием духов, для этого имеются и соответствующие танцы. Обычно вызываемыми объектами являются не абстрактные потусторонние существа, а конкретные личности:

• божества;
• предки;
• духи объектов природы.

Во время таких танцев можно задобрить духа и попросить его о защите или помощи. Особенным аксессуаром для такого действия являются маски, сопровождающие различные обряды, в том числе свадьбу и похороны, таким же образом духов и изгоняют.

С древних времен танец являлся важной частью церемоний, ритуалов и праздников.Но при этом сведений о древних танцах и их описаний до наших дней практические не дошло. Сегодня известно не так много древних танцев, у каждого из которых интереснейшая история. Правда, эти танцы в настоящее время находятся на гране исчезновения.

1. Танцы с мертвыми

Мадагаскар
Жители острова Мадагаскар раз в семь лет совершают уникальный ритуал, “танцы с мертвыми”. Во время этого обряда, сопровождаемого живой музыкой, они вскрывают склепы с останками своих родственников, достают их оттуда и заворачивают покойников в новую чистую ткань.

Из принесенных в жертву животных готовится угощение. Затем начинаются радостные танцы с покойниками на руках.

2. Пляска Св. Витта

Германия
Танцевальная мания, необъяснимый феномен средневековья XIV-XVII века, известный, как пляски Св. Витта, является одной из ранних описанных форм "массового помешательства". Десятки, сотни людей, находящихся в бессознательном состоянии, могли танцевать до полного изнеможения целыми днями и неделями, пока не валились с ног.

Впервые вспышка этой мании была отмечена в 1374 году в городе Аахене, распространившись впоследствии по всей Европе.

3. Кружение дервишей

Турция
Широко известный танец «кружащихся дервишей», «сема», имеет ритуальный смысл. Его участники, семазены, – дервиши братства мевлеви. Сема - это больше, чем танец, это магический процесс. Дервиши в процессе кружения, наклоняют головы так, что сдавливают сонную артерию, и в результате этого впадают в транс и достигают союза с божественным.

Каждый элемент символичен. Белая юбка обозначает саван, шляпа из верблюжьей шерсти - надгробную плиту. Сбрасывание черного плаща символизирует духовное возрождение. Братство мевлеви, к которому принадлежат дервиши, было основано в 13-ом столетии в Турции их наставником Мевлеви и существует до сих пор.

4. Танец Вендиго

Канада
Вендиго у индейцев-алгонкинов - это истощенные, вечно голодные монстры-людоеды со спутанными волосами и разлагающейся кожей.

У индейцев есть традиционный танец, в котором одни танцоры в сатирическом ключе изображают ужасных монстров, пожирающих людей, а другие – отважных охотников на Вендиго.

5. Тарантелла

Италия
Тарантелла - очень быстрый танец, появившийся на свет в 15-м столетии в Неаполе. Его название, по одной версии, связано с городом Таранто, по другой - с встречающимся в этих местах пауком, тарантулом. Долгое время считалось, что его укус приводит к «тарантизму», смертельной болезни, излечиться от которой можно только безудержной, неистовой пляской, в результате которой разгоняется кровь и выделяются токсины.

В те времена по Италии даже разъезжали оркестры специально для больных «тарантизмом». И только спустя 300 лет было обнаружено, что укус этого паука вовсе не смертелен, а вызывает лишь легкую опухоль вокруг ранки.

6. Танец Морриса

Англия
Танец Морриса является древней английской традицией. Многие полагают, что танец зародился в далеком языческом прошлом Англии, как ритуальный танец плодородия у кельтов. Другие же считают, что возник он гораздо позже.

В 16-м веке в европейских дворах стали очень популярны танцы с использованием тщательно продуманных костюмов, с колокольчиками на голенях. Этот танец в Великобритании танцуют и по сей день.

7. Танцы в честь Качина

Аризона, Юта, Колорадо/США
Согласно хопи, все в природе наполнено духами Качина, которые полгода живут вместе с индейцами в их деревнях, а в конце июля возвращаются в свой мир. Провожая Качина, хопи целых восемь дней исполняют в их честь танец.

Пятьдесят танцоров в масках и цветных костюмах, изображая духов, танцуют весь день под звуки барабанов и песнопений. По окончании праздника, как считали хопи, духи отправлялись до ноября в горы, по своим домам.

8. Танец с саблями

Пакистан/Непал
Танцы с саблями - один из самых распространенных ритуалов в мире. В Пакистане и Непале они являются обязательным атрибутом свадеб и других торжеств. С Крита они пришли в Древнюю Грецию. Широко распространились и в Европе, особенно в областях, соседствующих со Священной Римской империей и Страной Басков. В течение примерно четырех тысячелетий мировые культуры развивали эти танцы. Они стали неотъемлемым компонентом боевых искусств.

В Китае танец с саблями стал также одним из четырех главных танцев китайской Оперы. Только османы запретили исполнение танцев с саблями, полагая, что под этим предлогом будет приобретаться оружие для движения Сопротивления.

9. Ритуальный танец кандобле

Бразилия
Странная и загадочная религия кандобле, запрещенная до середины ХХ века, появилась в Бразилии в результате завоза сюда рабов из Африки. Одним из основных ее ритуалов является танец с бесконечным повторением однообразных движений, в результате чего танцор впадает в состояние транса.

Считается, что при этом в него вселяется один из богов, общаясь с которым, можно очистить свою душу. Исполняется танец в сопровождении бразильского барабана и погремушек.

10. Танец Залонго

Греция
Это не совсем танец, и эту историю знает каждый грек. Это был акт массового самоубийства перед лицом геноцида. В 1803 году после подписания мирного соглашения, вассал османской империи Али-Паша нарушил его и напал на сулиотов с целью порабощения их женщин и уничтожения мужчин. В знак протеста группа из 50 женщин с младенцами на руках поднялась на утес Залонго. Сначала они сбросили с него своих детей, а после этого прыгнули и сами.

Слухи об этом разнеслись повсюду, по османским землям и Европе, художники и поэты обессмертили этих женщин в своих поэмах и картинах. Говорили, что женщины при этом танцевали и пели народные песни, но, возможно, эта деталь была добавлена позднее для усиления эффекта.

БОНУС

По материалам: listverse.com

Помимо того, что русский национальный танец является частью фольклорного искусства, он также несёт в себе и наследие тайных мистических, религиозных знаний народов, сплетённых воедино с самобытным русским характером. В них отражаются их быт, тесная связь с окружающим миром, почитание предков, то есть всё то, что составляет душу народа.

Русский танец драматичен. Он разыгрывается, как продуманное действие, потому что в старину был обрядовым и отражал сакральное отношение исполнителей к природе и к событиям своей жизни. Его темперамент и характер имеют отличия от танцевальной культуры других народов и заключаются в выражении реально существующей божественной веры.

Он никогда не воспроизводил выдуманных историй, в нём не было ничего наигранного, гиперболизированного. Согласно русскому поверью, заглядывать в будущее и изображать мифические образы недопустимо, поэтому русский танец - всплеск эмоций, отражающих переживания повседневной жизни, быта и прошедших событий. В нем чувствуются ритуальное общение с природой, поклонение богам, даровавшим праздник, выражение чувства любви и печали.

Построенный на драматической основе, танец народный всегда был наполнен сильными и откровенными эмоциями, поэтому постоянно удивлял зрителей. Первые иностранные мемуары описывают танец с медведями, который исполнили русские в честь победы над греками в начале Х века. В документе отмечен его многогранный характер, выражающий удаль и радость победы над врагом.

Есть и танцы печальные, которые исполняли во время поражений, а лирические - во время расставания или встреч с любимыми людьми.

Исследуя русский танец, нужно иметь в виду, что это всегда обрядовое и ритуальное действие. Весной ими открывали цикл праздников поклонения духам земледелия, чтобы задобрить богов плодородия. Летом славили Купалу и просили его помочь созреванию плодов. Начало жатвы прославлялось в одних обрядных танцах, а её концу предшествовали другие обряды.

Весной это были хороводы вокруг нежно выбросившей свои первые серёжки березки. Просили, чтобы она поделилась своей силой роста. Летней праздничной ночью хороводы водили вокруг общинных полей, заговаривая их пением и отгоняя танцами и весельем злых духов. Закончив хоровод и собрав на себя этих духов, люди шли к реке, разводили костры и плясали вокруг них, прыгая через огонь, чтобы сжечь собранное зло, а затем ныряли в воду, омываясь от него, чтобы к уборке урожая сохранить чистоту и расположить к себе добрые силы природы. После омовения они водили уже другие хороводы с иными напевами.

Бесспорно, что хоровод и был родоначальником всех видов народной хореографии. Во-первых, русский танец-хоровод наделён очень мощной сакральной силой. Рисунок его отдаёт дань Солнцу, отображает его движение. Во-вторых, в нём стираются личные границы, и сила людей объединяется. В-третьих, происходит передача и разделение эмоций, что усиливает общую энергетику.

Несмотря на то, что сегодня хороводы не имеют ритуального смысла, их по-прежнему водят на детских и семейных торжествах в неизменном с древних времён виде, а исполненные танцевальными коллективами на сценах мира, они вызывают восхищение зрителей.

Полонез - торжественный бальный танец-шествие. Его прототип - народный польский танец степенного, торжественного характера. В народном быту - 4-дольный, в процессе эволюции преобразился в 3-дольный. Постепенно стал танцем аристократии, потеряв свою простоту. В шляхетской среде сначала танцевался только мужчинами и приобрел черты уверенной, спокойной, воинственной горделивости: "...не скоро, но важно танцевать его следует".

Шаг Полонеза, изящный и легкий, сопровождался неглубоким и плавным приседанием на третьей четверти каждого такта. Танец воспитывал стройность осанки, умение изящно и с достоинством "шествовать". В реальности танцевального быта Полонез исполняли по-разному: "...одни совсем не придерживались правил; другие прибавляли свое; иные ни своего, ни чужого не делали, потому что не танцевали, а ходили в такт; производили шарканьем ног неприятный шум...". Полонез составлялся из трех шагов - эта простота исходной фигуры способствовала его распространению во всех странах Европы. Во Франции Полонез стал придворным танцем в 16 в., а в России был известен еще в допетровское время. Полонез был первым европейским танцем, бытующим в боярской Руси. О "степенных польских танцах" при дворе Алексея Михайловича упомянул Я. Штелин. Полонез был популярен в начале 18 в., его танцевал Петр I и его окружение. В эти годы русский вариант Полонеза отличался от общеевропейского большей сдержанностью, степенностью. Некоторые иностранцы, в частности принцы гессенские, танцевавшие другие, более сложные танцы "довольно хорошо", будучи в 1723 при русском дворе, со сравнительно простым "польским никак не могут совладать".

Особой разновидностью Полонеза являлся церемониальный свадебный танец, сочетающий поклоны, степенное шествие пар и собственно танец. С него начинались и им заканчивались дворянские свадьбы. Сохранились сведения о церемониальных танцах в 1721: 29 сент. на свадьбе П.Мусина-Пушкина; 12 ноя. на свадьбе Матюшкина и др. аристократов. Церемониальный танец не исключал обычного Полонеза, который следовал после: так было, например, на свадьбе кн. Репнина, кн. Ю.Трубецкого в 1721.

Прощальный танец несколько отличается тем, что его танцевали, "во-первых, не три, а пять пар; во-вторых, что маршал со своим жезлом танцует впереди, и все должны следовать за ним и, наконец, в-третьих, тем, что польский начинается тотчас же". Во время танца все шаферы держат в руках восковые свечи, с которыми обыкновенно провожают танцующих в спальню невесты. Церемониальные танцы предполагали особый порядок танцующих. Обычно они открывались тремя парами: маршалом с невестою и двумя старшими шаферами с посаженой матерью и сестрой невесты. За первым танцем следовал цикл других, регламентированный бальным ритуалом.

Полонез (обычный) танцевался, разумеется, не только в пределах сугубо свадебных ритуалов. На балах, маскарадах, ассамблеях петровской эпохи этому танцу уделялось много внимания. И позднее Полонез не потерял для знати своей привлекательности. В 1744 по случаю приезда принцессы Ангальт-Цербстской (будущей Екатерины II), а также год спустя в день ее свадьбы при дворе давались балы. Второй бал был примечателен тем, что продолжался не более часа и танцевали на нем "только полонезы". Насыщенный балами и маскарадами придворный музыкальный быт елизаветинской и екатерининской эпох привносил в простую основную фигуру Полонеза разнообразие и изобретательность. Так, в 1765, 21 OKT., на придворном балу танцевали "...польский в четыре пары с шеном", то есть с цепью. Двадцатилетие спустя Полонез танцевали как на пышных бальных празднествах, так и в интимном кругу приближенных и фаворитов на малых эрмитажах и взрослые, и младшие члены царской семьи.

Наиболее полное описание церемониальных танцев - первого и прощального - дает Ф.В. Берхгольц: "Дамы, как и в Английских танцах, становятся по одну, а кавалеры по другую сторону; музыканты играют род погребального марша, в продолжение которого кавалер и дама первой пары сперва кланяются (делают реверансы) своим соседям и друг другу, потом... делают круг влево и становятся опять на свое место. Такта они не соблюдают при том никакого, а только... ходят и отвешивают зрителям поклоны. Прочие пары, одна за другою делают то же самое. Но когда эти туры заканчиваются, начинают играть польский, и тогда уже все танцуют как следует и тем заканчивают". Васильева-Рождественская М.В. Историко-бытовой танец. М., 1987

В зависимости от ситуации в Полонезе принимало участие различное число танцующих. В церемониальном танце по 3 пары в начале свадьбы и по 5 - в конце. Танцы в 3 пары характерны и для неритуального Полонеза. Но эти правила выполнялись нестрого уже в петровское время. А в случаях, когда балы устраивались в просторных залах, число танцующих доходило до 12 пар; в более поздние времена - и больше. Полонез был популярен среди лиц любого возраста и звания.