Тема: Госпожа Бовари. Анализ текста. "Госпожа Бовари": описание и анализ романа из энциклопедии

Отправить свою хорошую работу в базу знаний просто. Используйте форму, расположенную ниже

Студенты, аспиранты, молодые ученые, использующие базу знаний в своей учебе и работе, будут вам очень благодарны.

Размещено на http://www.allbest.ru/

Анализ романа Гюстава Флобера «Мадам Бовари»

Введение

Список литературы

Введение

Каждое литературное направление и творческий метод вызываются к жизни предпосылками не только социально-политическими при всем их важном значении, но и эстетическими. Они складываются как в отдельных явлениях литературы прошлого, так и в целых литературных направлениях. В сущности, во всем мировом литературном процессе достаточно четко и последовательно прослеживается процесс поступательного развития и становления реализма. В критическом реализме как в литературном направлении заложено не только критическое начало (как это, может быть, и могло бы представиться в связи с самим этим термином). Для большинства реалистов высокий положительный идеал, положительное начало были не менее важными, нежели социально-критическая направленность. Суровые обличители современной им общественной системы, они противопоставляли ей мечту о справедливом социальном устройстве, хотя мечта и была утопической; разоблачаемому социальному злу противопоставлялся высокий нравственно-этический идеал. И, пожалуй, одно из самых убедительных тому свидетельств - обширная галерея ярких положительных героев в произведениях критических реалистов.

В центре внимания литературы критического реализма - анализ средствами художественного мировосприятия классовой структуры, социальной сущности, социально-политических противоречий современной ей общественной системы - капиталистических отношений. Поэтому основным в специфике этого литературного направления и творческого метода является художественное осмысление действительности как фактора социального, а следовательно, и раскрытие социальной детерминированности изображаемых событий и характеров. Когда же речь идет о реализме античной литературы, о реализме Возрождения, то понятие реализма здесь может быть истолковано лишь в самом широком значении этого термина.. Применительно же к литературе XIX в. реалистическим следует считать только то произведение, которое отображает сущность данного социально-исторического явления, когда персонажи произведения несут в себе типичные, собирательные черты той или иной социальной прослойки или класса, а условия, в которых они действуют, являются не случайным плодом фантазии писателя, а отражением закономерностей социально-экономической и политической жизни эпохи.

Впервые характеристика критического реализма была сформулирована Энгельсом в апреле 1888 г. в письме к английской писательнице Маргарет Гаркнесс в связи с ее романом «Городская девушка». Высказывая ряд дружеских пожеланий относительно этого произведения, Энгельс призывает свою корреспондентку к правдивому, реалистичному изображению жизни. Суждения Энгельса содержат в себе основополагающие положения теории реализма и поныне сохраняют свою научную актуальность.

«На мой взгляд,- говорит Энгельс в письме писательнице,- реализм предполагает, помимо правдивости деталей, правдивость в воспроизведении типичных характеров в типичных обстоятельствах». Подразумевая под типичными характерами прежде всего те, в которых выражены основные социальные типы эпохи, из бесчисленного множества характеров в «Человеческой комедии» Энгельс выбирает характеры представителей поднимающейся буржуазии, все более усиливавшей свой напор на дворянскую аристократию и характеры аристократов. Как важнейшую черту мировоззрения Бальзака Энгельс отмечает, что он идеализировал милых его сердцу аристократов, противопоставив их буржуазному «вульгарному выскочке». Но силу реализма Бальзака, правдивость его социально-исторического анализа Энгельс видит в том, что сатира Бальзака становится особенно острой, ирония - особенно горькой, когда писатель описывает именно этих дорогих ему аристократов и аристократок. В том, что Бальзак показал их как представителей класса, уходящего с исторической арены, безвозвратно утрачивающего свою былую мощь, заключалась их типичность.

И наибольшей заслугой реалиста Бальзака Энгельс считает то, что подлинных людей будущего писатель увидел не в победившей буржуазии, а в республиканцах Сен-Мерри - там, где они в то время действительно были. Тем самым, выявляя основное направление социальных конфликтов между дворянством, буржуазией и народной революционной демократией, автор «Человеческой комедии» представил в динамике исторического развития современную ему буржуазно-аристократическую Францию. Ближайшим историческим актом этого процесса стала революция 1848 г., в которой рабочий класс Франции выступил продолжателем дела героев Сен-Мерри, воспетых Бальзаком. критический реализм флобер

Типизация в искусстве не была открытием критического реализма. Искусству всякой эпохи на основе эстетических норм своего времени в соответствующих художественных формах дано было отразить характерные или, как иначе стали говорить, типичные черты современности, присущие персонажам художественных произведений, в тех условиях, в которых эти персонажи действовали.

Типизация же у критических реалистов представляет более высокую степень этого принципа художественного познания и отражения действительности, нежели у их предшественников. Она выражается в сочетании и органической взаимосвязи типичных характеров и типичных обстоятельств. В богатейшем арсенале средств реалистической типизации отнюдь не последнее место занимает психологизм, т. е. раскрытие сложного духовного мира - мира мыслей и чувств персонажа. Но духовный мир героев критических реалистов социально детерминирован. Такой принцип построения характеров и определил более глубокую степень историзма у критических реалистов по сравнению с романтиками. Однако характеры у критических реалистов менее всего походили на социологические схемы. Не столько внешняя деталь в описании персонажа - портрет, костюм, сколько его психологический облик (здесь непревзойденным мастером был Стендаль) воссоздает образ глубоко индивидуализированный.

Именно так строил Бальзак свое учение о художественной типизации, утверждая, что наряду с основными чертами, присущими многим людям, представляющим тот или иной класс, ту или иную социальную прослойку, художник воплощает неповторимые индивидуальные черты отдельной конкретной личности как в его внешнем облике, в индивидуализированном речевом портрете, особенностях одежды, походки, в манерах, жестах, так и в облике внутреннем, духовном.

Реалисты XIX в. при создании художественных образов показывали героя в развитии, изображали эволюцию характера, которая определялась сложным взаимодействием личности и общества. Этим они резко отличались от просветителей и романтиков. Пожалуй, первым и весьма ярким примером тому был роман Стендаля «Красное и черное», где глубокая динамика характера Жюльена Сореля - главного героя этого произведения - раскрывается по этапам его биографии.

Искусство критического реализма ставило своей задачей объективное художественное воспроизведение действительности. Писатель-реалист основывал свои художественные открытия на глубоком научном изучении фактов и явлений жизни. Поэтому произведения критических реалистов являются богатейшим источником сведений об описываемой ими эпохе.

1. Общая характеристика реализма XIX века во Франции

Французский реализм XIX века проходит в своем развитии два этапа. Первый этап - становление и утверждение реализма как ведущего направления в литературе (конец 20-х - 40-е годы) - представлен творчеством Беранже, Мериме, Стендаля, Бальзака. Второй (50-70-е годы) связан с именем Флобера - наследника реализма бальзаковско-стендалевского типа и предшественника «натуралистического реализма» школы Золя.

История реализма во Франции начинается с песенного творчества Беранже, что вполне естественно и закономерно. Песня - малый и потому наиболее мобильный жанр литературы, мгновенно реагирующий на все примечательные явления современности. В период становления реализма песня уступает первенство социальному роману. Именно этот жанр в силу своей специфики открывает писателю богатые возможности для широкого изображения и углубленного анализа действительности, позволяя Бальзаку и Стендалю решить их главную творческую задачу - запечатлеть в своих творениях живой облик современной им Франции во всей его полноте и исторической неповторимости. Более скромное, но тоже весьма значительное место в общей иерархии реалистических жанров занимает новелла, непревзойденным мастером которой в те годы по праву считается Мериме.

Становление реализма как метода происходит во второй половине 20-х годов, т. е, в период, когда ведущую роль в литературном процессе играют романтики. Рядом с ними в русле романтизма начинают свой писательский путь Мериме, Стендаль, Бальзак. Все они близки творческим объединениям романтиков и активно участвуют в их борьбе с классицистами. Именно классицисты первых десятилетий XIX в., опекаемые монархическим правительством Бурбонов, и являются в эти годы главными противниками формирующегося реалистического искусства. Почти одновременно опубликованный манифест французских романтиков - предисловие к драме «Кромвель» Гюго и эстетический трактат Стендаля «Расин и Шекспир» имеют общую критическую направленность, являясь двумя решающими ударами по уже давно отжившему свой век своду законов классицистского искусства. В этих важнейших историко-литературных документах и Гюго и Стендаль, отвергая эстетику классицизма, ратуют за расширение предмета изображения в искусстве, за отмену запретных сюжетов и тем, за представление жизни во всей ее полноте и противоречивости. При этом для обоих высшим образцом, на который следует ориентироваться при создании нового искусства, является великий мастер эпохи Возрождения Шекспир. Наконец, первых реалистов Франции с романтиками 20-х годов сближает и общность социально-политической ориентации, выявляющаяся не только в оппозиции монархии Бурбонов, но и в острокритическом восприятии утверждающихся на их глазах буржуазных отношений.

После революции 1830 г., явившейся значительной вехой в истории Франции, пути реалистов и романтиков разойдутся, что, в частности, получит отражение в их полемике начала 30-х. Свое первенство в литературном процессе романтизм будет вынужден уступить реализму как направлению, наиболее полно отвечающему требованиям нового времени. Однако и после 1830 г. контакты вчерашних союзников по борьбе с классицистами сохранятся. Оставаясь верными основополагающим принципам своей эстетики, романтики будут успешно осваивать опыт художественных открытий реалистов, поддерживая их почти во всех важнейших творческих начинаниях

Реалисты второй половины XIX в. будут упрекать своих предшественников в «остаточном романтизме», обнаруживаемом у Мериме, например, в его культе экзотики (так называемые экзотические новеллы типа «Матео Фальконе», «Коломбы» или «Кармен»). У Стендаля - в пристрастии к изображению ярких индивидуальностей и исключительных по своей силе страстей («Пармская обитель», «Итальянские хроники»), у Бальзака - в тяге к авантюрным сюжетам («История тринадцати») и использовании приемов фантастики в философских повестях и романе «Шагреневая кожа». Упреки эти не лишены оснований. Дело в том, что между французским реализмом первого периода - и в этом одна из его специфических особенностей - и романтизмом существует сложная «родственная» связь, выявляющаяся, в частности, в наследовании характерных для романтического искусства приемов и даже отдельных тем и мотивов (тема утраченных иллюзий, мотив разочарования и т. д.).

Заметим, что в те времена еще не произошло размежевания терминов «романтизм» и «реализм». На протяжении всей первой половины XIX в. реалисты почти неизменно именовались романтиками. Лишь в 50-е годы - уже после смерти Стендаля и Бальзака - французские писатели Шанфлери и Дюранти в специальных декларациях предложили термин «реализм». Однако важно подчеркнуть, что метод, теоретическому обоснованию которого они посвятили многие труды, уже существенно отличался от метода Стендаля, Бальзака, Мериме, несущего на себе отпечаток своего исторического происхождения и обусловленной им диалектической связи с искусством романтизма.

Значение романтизма как предтечи реалистического искусства во Франции трудно переоценить. Именно романтики выступили первыми критиками буржуазного общества. Им же принадлежит заслуга открытия нового типа героя, вступающего в противоборство с этим обществом. Последовательная, бескомпромиссная критика буржуазных отношений с высоких позиций гуманизма составит самую сильную сторону французских реалистов, расширивших, обогативших опыт своих предшественников в этом направлении и, главное - придавших антибуржуазной критике новый, социальный характер.

Одно из самых значительных достижений романтиков по праву усматривают в их искусстве психологического анализа, в открытии ими неисчерпаемой глубины и многосложности индивидуальной личности. Этим достижением романтики также сослужили немалую службу реалистам, проложив им дорогу к новым высотам в познании внутреннего мира человека. Особые открытия в этом направлении предстояли Стендалю, который, опираясь на опыт современной ему медицины (в частности, психиатрии), существенно уточнит знания литературы о духовной стороне жизни человека и свяжет психологию индивидуума с его социальным бытием, а внутренний мир человека представит в динамике, в эволюции, обусловленной активным воздействием на личность многосложной среды, в которой эта личность пребывает.

Особое значение в связи с проблемой литературной преемственности приобретает наследуемый реалистами важнейший из принципов романтической эстетики - принцип историзма. Известно, что этот принцип предполагает рассмотрение жизни человечества как непрерывного процесса, в котором диалектически взаимосвязаны все его этапы, каждый из которых имеет свою специфику. Ее-то, поименованную романтиками историческим колоритом, и призваны были раскрыть художники слова в своих произведениях. Однако сформировавшийся в ожесточенной полемике с классицистами принцип историзма у романтиков имел под собой идеалистическую основу. Принципиально иное наполнение обретает он у реалистов. Опираясь на открытия школы современных им историков (Тьерри, Мишле, Гизо), доказавших, что главным двигателем истории является борьба классов, а силой, решающей исход этой борьбы,- народ, реалисты предложили новое, материалистическое прочтение истории. Именно это и стимулировало их особый интерес как к экономическим структурам общества, так и к социальной психологии широких народных масс. Наконец, говоря о сложной трансформации открытого романтиками принципа историзма в реалистическом искусстве, необходимо подчеркнуть, что принцип этот претворяется реалистами в жизнь при изображении недавно прошедших эпох (что характерно для романтиков), а современной буржуазной действительности, показанной в их произведениях как определенный этап в историческом развитии Франции.

Расцвет французского реализма, представленный творчеством Бальзака, Стендаля и Мериме, приходится на 1830-1840-е годы. Это был период так называемой Июльской монархии, когда Франция, покончив с феодализмом, основывает, по словам Энгельса, «чистое господство буржуазии с такой классической ясностью, как ни одна другая европейская страна. И борьба поднимающего голову пролетариата против господствующей буржуазии тоже выступает здесь в такой острой форме, которая другим странам неизвестна». «Классическая ясность» буржуазных отношений, особо «острая форма» выявившихся в них антагонистических противоречий и подготавливают исключительную точность и глубину социального анализа в произведениях великих реалистов. Трезвость взгляда на современную Францию - характерная особенность Бальзака, Стендаля, Мериме.

Свою главную задачу великие реалисты видят в художественном воспроизведении действительности как она есть, в познании внутренних законов этой действительности, определяющих ее диалектику и разнообразие форм. «Самим историком должно было оказаться французское общество, мне оставалось только быть его секретарем»,- заявляет Бальзак в Предисловии к «Человеческой комедии», провозглашая принцип объективности в подходе к изображению действительности важнейшим принципом реалистического искусства. Но объективное отражение мира как он есть - в понимании реалистов первой половины XIX в.- не пассивно-зеркальное отражение этого мира. Ибо порою, замечает Стендаль, «природа являет необычные зрелища, возвышенные контрасты; они могут оставаться непонятыми для зеркала, которое бессознательно их воспроизводит». И, словно подхватывая мысль Стендаля, Бальзак продолжает: «Задача искусства не в том, чтобы копировать природу, но чтобы ее выражать!» Категорический отказ от плоскостного эмпиризма (которым будут грешить некоторые реалисты второй Половины XIX в.) - одна из примечательных особенностей классического реализма 1830-1840-х годов. Вот почему важнейшая из установок - воссоздание жизни в формах самой жизни - отнюдь не исключает для Бальзака, Стендаля, Мериме таких романтических приемов, как фантастика, гротеск, символ, аллегория, подчиненных, однако, реалистической основе их произведений.

Реализм второй половины XIX в., представленный творчеством Флобера, отличается от реализма первого этапа. Происходит окончательный разрыв с романтической традицией, официально декларированный уже в романе «Мадам Бовари» (1856). И хотя главным объектом изображения в искусстве по-прежнему остается буржуазная действительность, меняются масштабы и принципы ее изображения. На смену ярким индивидуальностям героев реалистического романа 30-40-х годов приходят обыкновенные, мало чем примечательные люди. Многокрасочный мир поистине шекспировских страстей, жестоких поединков, душераздирающих драм, запечатленный в «Человеческой комедии» Бальзака, произведениях Стендаля и Мериме, уступает место «миру цвета плесени», самым примечательным событием в котором становится супружеская измена, пошлый адюльтер.

Принципиальными изменениями отмечены, по сравнению с реализмом первого этапа, и взаимоотношения художника с миром, в котором он живет и который является объектом его изображения. Если Бальзак, Стендаль, Мериме проявили горячую заинтересованность в судьбах этого мира и постоянно, по словам Бальзака, «щупали пульс своей эпохи, чувствовали ее болезни, наблюдали ее физиономию», т. е. чувствовали себя художниками, глубоко вовлеченными в жизнь современности, то Флобер декларирует принципиальную отстраненность от неприемлемой для него буржуазной действительности. Однако одержимый мечтой порвать все нити, связующие его с «миром цвета плесени», и укрывшись в «башне из слоновой кости», посвятить себя служению высокому искусству, Флобер почти фатально прикован к своей современности, всю жизнь оставаясь ее строгим аналитиком и объективным судьей. Сближает его с реалистами первой половины XIX в. и антибуржуазная направленность творчества.

Именно глубокая, бескопромиссная критика антигуманных и социально несправедливых основ буржуазного строя, утвердившегося на обломках феодальной монархии, и составляет главную силу реализма XIX столетия.

2. Жизнь и творчество Гюстава Флобера

Гюстав Флобер родился 12 декабря 1821 г. в Руане в семье врача. В этом городе прошло детство и отрочество будущего писателя. В 1840 г. по окончании лицея Флобер едет в Париж изучать право, но вскоре тяжело заболевает и оставляет учебу, а после смерти отца возвращается в небольшое имение родителей близ Руана - в Круассе. Здесь он и остается до конца своих дней, выезжая в Париж, где постоянно встречается с друзьями и соратниками - Т. Готье, Ги де Мопассаном, Э. Гонкуром, Э. Золя, И. С. Тургеневым, или отправляясь в путешествия - на Корсику, в Испанию, Италию, Грецию, Египет, Малую Азию, а в период работы над романом «Саламбо» - на место древнего Карфагена в Алжир и Тунис.

Уже в отрочестве со всей очевидностью проявляется главная особенность мировосприятия Флобера, определившая впоследствии пафос и направленность всего его творчества. «Какая ненависть ко всякой пошлости! Какие порывы ко всему высокому!» - вспоминает Флобер о своих ранних годах. «Две вещи поддерживают меня - любовь к Литературе и ненависть к Буржуа»,- скажет он уже в поздние годы, словно бы утверждая незыблемое постоянство главных устремлений и чувств всей своей жизни.

Ненависть к пошлости, постоянная, неистребимая, все усиливающаяся с годами, распространяемая на все сферы общественной и частной жизни буржуа - существа жадного и эгоистичного, жестокого и трусливого, бездарного и бездуховного. «Двуногое животное без перьев, которое мне кажется одновременно индюком и коршуном» - таким представляется Флоберу буржуа вскоре после государственного переворота, совершенного Луи Бонапартом в декабре 1851 г. «Фальшивая армия, фальшивая политика, фальшивая литература, фальшивый кредит, даже куртизанки - и те фальшивые»,- заключает Флобер, подводя итоги краха буржуазной империи, наступившего в 1870 г. Называя себя буржуазофобом, писатель однажды признается: «Если у меня отнять ненависть, я съежусь как кукла, из которой вынули стержень, держащий ее».

Став едва ли не главным стимулом литературной деятельности Флобера, эта ненависть побуждает его к всестороннему и углубленному исследованию социальной природы буржуазии, ее идеологии, психологии, морали. Ибо только до конца познав противника, писатель может вынести ему беспощадный в своей суровой объективности приговор. В этом приговоре нетрудно обнаружить живую связь с антибуржуазным пафосом «Человеческой комедии», основанную на сложном соединении традиционного и новаторского начал. Бальзак «умер... когда общество, которое он знал, начало распадаться. С Луи Филиппом ушло нечто такое, чему нет возврата,- пишет Флобер.- Теперь нужны другие песни».

Презирая буржуазию, Флобер, однако, не доверяет и ее единственному реальному антагонисту - пролетариату, сближая их в моральном отношении («Аксиома: ненависть к буржуа - начало добродетели. Под словом «буржуа" я имею ввиду как буржуа в блузах, так и буржуа в рединготах»). Отсюда резко отрицательное отношение Флобера и к июньскому восстанию рабочих 1848 г., и к Парижской Коммуне 1871 г. Критически относится он и к современным ему теориям социализма, считая, что «социализм такой же пережиток прошлого, как иезуиты... в основе всех социальных утопий лежит тирания, изуверство, смерть духа».

Социальный скептицизм писателя во многом объясняется особенностями его времени. Сам Флобер воспринимает свое время как некий переход. «Мы с тобой явились на свет слишком рано и в то же время слишком поздно,- пишет он своему другу поэту Л. Буйе в 1850 г.- Нашим делом будет самое трудное и наименее славное: переход». Закономерный финал этого «перехода» - крушение Луи Бонапарта, поражение во франко-прусской войне (1870), Парижская Коммуна и утверждение третьей республики - еще более усугубляет флоберовский пессимизм: «Буржуазия ошалела до того, что утратила даже инстинкт самозащиты, а те, что придут ей на смену, будут еще хуже... Я чувствую, как поднимается откуда-то снизу неодолимое Варварство. Надеюсь помереть раньше, чем оно подчинит себе все. Но пока что жить совсем невесело. Никогда еще так мало не считались с интересами духа. Никогда еще так открыто не проявлялась ненависть ко всему высокому, презрение к Прекрасному, словом, никогда не осквернялась до такой степени литература».

Свою главную цель Флобер и видит в том, чтобы защитить «интересы духа», оградить литературу от тлетворного влияния буржуазии. Отсюда ставший теперь хрестоматийным его образ «башни из слоновой кости», возвышающей художника над хозяевами жизни - буржуа: «Закроем дверь, поднимемся на самый верх нашей башни из слоновой кости, на самую последнюю ступеньку, поближе к небу. Там порой холодновато... зато звезды светят ярче и не слышишь дураков». Однако желанное затворничество в поднебесье не удается Флоберу: «гвозди сапог» тянут его «обратно к земле». Своими произведениями художник-реалист неизменно оказывается втянутым в решение злободневных проблем современности.

Ранние произведения Флобера (1835-1849), составившие в общей сложности три объемистых тома, свидетельствуют о том, что начинает он свой путь в русле «старой романтической школы» («Мы были красными романтиками,- напишет он позднее Ж. Санд,- нелепыми, в полном смысле слова»). Самые первые его сочинения несут на себе следы безусловного влияния «неистовой» литературы с ее поэтизацией анархического бунта против общества - его законов и морали. Более поздние творения юного Флобера, в особенности повести «Записки безумца» (1838) и «Ноябрь» (1842), во многом автобиографические и обращенные к современности, уже ориентированы на лирическую романтическую прозу и представляют собою варианты исповеди молодого человека, едва начавшего жить, но уже пресытившегося жизнью, разочаровавшегося в людях, тоскующего по неясному и недосягаемому идеалу. Личностное начало, связанное с мироощущением самого автора, преобладает и в первых редакциях двух произведений, заключающих ранний период творчества. Символическая философская драма «Искушение святого Антония» (1849), проникнутая духом безнадежного пессимизма, отражает восприятие Флобером современности, в частности событий 1848 г., завершивших целый период в жизни Франции. Роман «Воспитание чувств» (1845), открывающий одну из центральных тем в творчестве Флобера, обозначенную в заглавии, примечателен сопоставлением двух вариантов мировосприятия и, соответственно, двух жизненных позиций, характерных для молодого поколения флоберовских времен. На смену отрицающим мир романтическим бунтарям или разочарованным мечтателям прежних произведений Флобера приходит герой, обретающий духовную опору в пантеизме, вере в Природу, противопоставленную в ее бесконечности и величии конечному и ничтожному миру стяжателей, карьеристов, нравственных уродов и глупцов. И это весьма знаменательно. Пантеизм отныне составит основу мировоззрения самого писателя и во многом определит его позиции в жизни и в искусстве. Вопрос о кричащих противоречиях и уродствах буржуазного общества для Флобера не снят. Но борьба с ними представляется бессмысленной, коль скоро все в мире предопределено вечными законами Природы. Отсюда жизненный принцип Флобера - отстраненность от общественных конфликтов современности. С пантеизмом связан и утверждаемый Флобером принцип «объективного письма», противопоставляющий «личному» искусству «безличное». Не самовыражение (как на романтическом раннем этапе), а познание закономерностей объективного мира - такова цель творчества, сближаемого Флобером с наукой, предельно объективной и беспристрастной. Наука убеждает своими открытиями, а не сентенциями. Подобно ей, искусство должно исключить всякую тенденциозность и уж тем более - прямое поучение. «Самые великие, редкие, истинные мастера - выражают суть человечества: не думая ни о себе, ни о своих страстях, отбрасывая прочь собственную личность»,- пишет Флобер, предпочитая Байрону Шекспира, у которого учится «объективному письму». В эстетике Флобера оно предполагает устранение субъективного авторского начала и «перевоплощение», вживание писателя в создаваемый им характер. Путь познания действительности для художника - в пантеистическом слиянии с миром. Нужно «перестать быть собою, но жить в каждом существе, создаваемом тобою». «Необходимо усилием воображения поставить себя на место персонажей, а не подтягивать их к себе. В этом должен... заключаться метод»,- настаивает Флобер, утверждаясь на реалистических позициях.

В эстетике Флобера следует особо отметить необычайно высокую требовательность к совершенству стиля произведения, которая была «настоящей болезнью» писателя, «истощавшей его и останавливающей его работу» (Э. Золя). Критики называли Флобера «фанатиком стиля». Однако его требовательность - не причуда эстета. Убежденный в нерасторжимом двуединстве формы и содержания, Флобер подчеркивает: «Сама по себе закругленность фразы ничего не стоит, а все дело в том, чтобы хорошо писать, потому что хорошо писать- значит одновременно хорошо чувствовать, хорошо мыслить и хорошо выражать" (Бюффон)». Для Флобера «стиль - это способ мыслить», язык - основа, первоэлемент художественной формы, неотделимой от самой сути произведения: «Форма - сама суть мысли, как мысль - душа формы, ее жизнь». Отсюда - и те «нечеловеческие усилия» (Мопассан), которые затрачивает Флобер в поисках единственно нужных ему слов для точного выражения истин, открываемых в жизни.

«Время Красоты миновало»,- пишет Флобер, итожа свое изучение современности. Реальный мир, с которым теперь имеет дело художник,- мир «цвета плесени». Именно этот мир и должен стать предметом изображения в сегодняшнем искусстве, призванном - как и во времена Бальзака - «исследовать» современность, выявляя ее закономерности и облекая их в типические формы.

3. Общий анализ романа Гюстава Флобера «Мадам Бовари»

Первое произведение, отразившее миропонимание и эстетические принципы зрелого Флобера,- роман «Мадам Бовари» (1856), которому писатель отдает пять лет напряженного мучительнейшего труда. «Провинциальные нравы» - таков подзаголовок романа. Перед читателем предстает французское захолустье: Тост, где начинаются события, Ионвиль, где они завершаются. Эти города как две капли воды похожи один на другой. «Каждый день в один и тот же час открывал свои ставни учитель в черной шелковой шапочке, и приходил сельский стражник в блузе и при сабле. Утром и вечером, по трое в ряд пересекали улицу почтовые лошади - они шли на водопой. Время от времени дребезжал колокольчик на двери кабачка, да в ветренную погоду скрежетали на железных прутьях медные тазики, заменявшие вывеску у парикмахера». Это Тост. Таков же и Ионвиль- с его трактиром «Зеленый лев», где каждый вечер собираются обыватели города; церковью, где регулярно совершает богослужения или готовит к первому причастию местных сорванцов кюре Бурнисьен, погруженный в дела мирские больше, чем в заботы духовные; аптекой, принадлежащей вездесущему и всеведущему краснобаю - «идеологу» города фармацевту Омэ. «Больше в Ионвиле смотреть не на что. На его единственной улице, длиною не более полета пули, есть несколько торговых заведений, потом дорога делает поворот, и улица обрывается». Однообразие, серость, застой, трясина, засасывающая каждого, кто в нее попадет. Таков фон, избранный Флобером для его «буржуазного сюжета», герои и события которого естественно вписываются в мир цвета плесени.

Когда редактор упрекнул писателя за скучный, малопоэтический сюжет, Флобер взорвался: «Неужели вы думаете, что неприглядная действительность, воспроизведение которой вам так претит, не вызывает у меня такое же отвращение?.. Как человек я всегда уклонялся от нее насколько мог. Но как художник я решился на этот раз... испытать ее до конца».

«Буржуазный сюжет» флоберовского романа основан на банальной коллизии: жена, нелюбимый муж, которого она обманывает сначала с одним любовником, затем со вторым, коварный ростовщик, улавливающий в свои сети жертву, чтобы нажиться на чужой беде. Несложное взаимодействие этих фигур приводит к драматической развязке. Разочаровавшись в любовниках, вконец разоренная ростовщиком, убоявшаяся публичного скандала, не смеющая раскрыться в своих обманах доверчивому до слепоты мужу, жена-прелюбодейка кончает жизнь самоубийством, отравившись мышьяком.

Настаивая на праве художника обращаться к самым пошлым и тривиальным сюжетам, Флобер говорил: «Поэзия, подобно солнцу, заставляет и навозную кучу отливать золотом». Именно это и происходит в «Мадам Бовари». Поднятая на высочайший уровень правдивого аналитического искусства банальная история жены-прелюбодейки обретает в романе неожиданную, на первый взгляд, идейно-философскую глубину и подлинную эстетическую значимость. Перед зорким оком писателя-реалиста Эмма Бовари, оставаясь героиней буржуазного адюльтера, раскрывается как личность трагическая, пытавшаяся восстать против ненавистной пошлости, но, в конце концов, поглощенная ею.

Образ героини внутренне противоречив. Неоднозначно и авторское отношение к ней. Погруженная в трясину обывательского бытия, Эмма стремится вырваться из нее. Вырваться силой любви - единственного чувства, которое (в воображении героини) может поднять ее над опостылевшим серым миром. Поэтому она, не задумываясь, принимает предложение Шарля и становится его женой. Поэтому же, обманувшись в муже, она, словно в омут, бросается в объятья Родольфа, а затем, тяжко пережив измену любовника, с вновь возродившейся надеждой и страстью отдается Леону. Однако везде Эмму как рок преследует жестокое разочарование, ведь в адюльтере она в конечном итоге обнаруживает ту же претящую ей инерцию пошлого сожительства, что и в законном браке. Будто подводя итог своей жизни, Эмма размышляет: «Счастья у нее нет и никогда не было прежде. Откуда же у нее ощущение неполноты жизни, отчего мгновенно истлевало то, на что она пыталась опереться?» Неудовлетворенность обывательским существованием в мире уютно устроившихся мещан и поднимает над трясиной буржуазной пошлости Эмму, приближая ее к близким Флоберу героям его ранней лирической прозы. Эта особенность мироощущения Эммы, надо полагать, и позволила писателю заявить: «Мадам Бовари - это я!» Однако характер Эммы нов, и автор относится к ней иначе, чем к своим романтическим героям, абсолютно свободным от пошлости и бескомпромиссным в противостоянии ей. Одновременно иным стало и отношение Флобера-реалиста к увлечениям романтической литературой, которым он отдал дань в юности.

В одном из писем Флобер говорит о героине нового романа: «Это натура в известной степени испорченная, женщина с извращенными представлениями о поэзии и с извращенными чувствами». «Извращенность» натуры Эммы - результат «романтического» воспитания. Основы его были заложены еще в период монастырского обучения девушки, когда она впервые пристрастилась к чтению модных в ту пору романов. «Там только и было, что любовь, любовники, любовницы, преследуемые дамы, падающие без чувств в уединенных беседках... темные леса, сердечное смятенье, клятвы, рыданья, слезы и поцелуи, челноки при лунном свете, соловьи в рощах, кавалеры, храбрые, как львы, и кроткие, как ягнята, добродетельные сверх всякой возможности». Эти романы и воспитали чувства Эммы, определив ее стремления и пристрастия. Романтические штампы обрели для нее статус критериев истинной любви и красоты.

Крушение романтических иллюзий началось буквально с первых дней замужества. Таким ли рисовался Эмме в ее девических мечтах медовый месяц, проводимый с Шарлем теперь - после шумной, похожей на деревенскую ярмарку свадьбы - в убогом, скучном Тосте. Вот они, эти мечты, с которыми не может расстаться героиня: «Перед заходом солнца дышать бы на берегу залива ароматом лимонных деревьев, а вечером сидеть бы на террасе виллы вдвоем, рука в руке, смотреть бы на звезды и мечтать о будущем!.. Как бы хотела она сейчас облокотиться на балконные перила в каком-нибудь швейцарском домике или укрыть свою печаль в шотландском коттедже, где с нею был бы только ее муж в черном бархатном фраке с длинными фалдами, в мягких сапожках, в треугольной шляпе и кружевных манжетах!» Но разве может все это дать Шарль - жалкий провинциальный лекарь, одетый во что попало («в деревне и так сойдет»), лишенный светских манер, не умеющий взволновать выражением своих чувств (его речь была «плоской точно панель, по которой вереницей тянулись чужие мысли в их будничной одежде»). Все попытки Эммы «поднять» Шарля до своего идеала любви кончаются неудачей. Надежды на супружеское счастье испаряются, уступая место тупому равнодушию, а затем полному отчуждению. Ослепленная презрением к мужу, Эмма не в состоянии увидеть и оценить ни глубины его непритязательной, но сильной любви, ни его самоотверженности и преданности.

Тогда-то в жизни героини и появляется Родольф - провинциальный Дон-Жуан, ловко обрядившийся в тогу байроновского героя, запасшийся всеми атрибутами, которые угождали бы вкусу его любовницы, не замечающей их вульгарного оттенка. Эмма вновь полна надежд. Однако после первого же серьезного испытания ей открывается лживость, жестокое равнодушие и даже элементарная скаредность Родольфа, покинувшего ее ради новых любовных утех и развлечений. Последняя из иллюзий мадам Бовари связана с Леоном, некогда представшим перед Эммой в ореоле безмолвно влюбленного романтического юноши. Встретившись после трех лет разлуки с «ионвильским Вертером» (успевшим за это время поднабраться в Париже житейского опыта и навсегда расстаться с невинными грезами юности), Эмма снова вовлечена в преступную связь. И вновь пройдя через первые порывы страсти, чтобы вскоре пресытиться ею, флоберовская героиня убеждается в духовном убожестве своего очередного любовника. Но ведь именно в Родольфе и Леоне воплощен извращенный и пошлый в своем существе «романтический» идеал Эммы... Спасаясь от окружающей пошлости, мадам Бовари сама неизбежно проникается ею. И не только в бытовых привычках, разорительном увлечении дорогостоящими нарядами и побрякушками. Пошлость проникает в святое святых этой женщины - в любовь, где определяющим началом становятся вовсе не высокие порывы, а жажда плотских наслаждений. Пошлость извращает даже материнские чувства Эммы.

Флобер, сожалея о загубленной судьбе, одновременно строго судит свою героиню. Суровость его приговора особенно очевидна в жестокой картине смерти и похорон мадам Бовари. В отличие от романтических героинь, Эмма умирает не от разбитого сердца и тоски по так и не состоявшемуся счастью. Причина ее самоубийства предельно прозаична. Убедившись в тщетности попыток достать деньги для расплаты с ростовщиком, угрожающим ей описью имущества, Эмма идет в аптеку Омэ, чтобы выкрасть яд, в котором видит единственное спасение от нищеты и позора. Мучительная смерть от мышьяка, описанная в подчеркнуто сниженных тонах; непристойная песенка слепого нищего за окном, под звуки которой уходит из жизни Эмма; нелепый спор, затеянный у гроба покойной «атеистом» Омэ и священнослужителем Бурнисьеном; наконец, сама нудно-прозаическая картина церковного отпевания и похорон... Да, Флобер имел все основания сказать: «Я весьма жестоко обошелся со своей героиней».

Рисуя окружение мадам Бовари, писатель создал целый ряд впечатляющих образов. Среди них стоит особо выделить образ аптекаря Омэ, ибо в нем Флобер сатирически сконцентрировал то, против чего с таким отчаянием, но безуспешно восставала Эмма. Омэ не просто типичный буржуа-обыватель. Он - сама пошлость, заполонившая мир, самодовольная, торжествующая, воинствующая. В течение многих лет Флобер работал над «лексиконом прописных истин», представляющим своеобразную «апологию человеческой низости во всех ее проявлениях, от начала и до конца ироническую». Именно таков лексикон Омэ, претендующего на энциклопедическую образованность, широту и независимость суждений, вольнодумство, либерализм и даже политическое фрондерство. Твердя о своей «революционности» («Я... за бессмертные принципы восемьдесят девятого года»), Омэ зорко следит за властями, «вскрывает злоупотребления», в местной печати сообщает о всех «значительных» событиях («не было такого случая, чтобы в округе задавили собаку, или сгорела рига, либо побили женщину,- и Омэ немедленно не доложил бы обо всем публике, постоянно вдохновляясь любовью к прогрессу и ненавистью к попам»). Не удовлетворяясь этим, «рыцарь прогресса» «занялся глубочайшими вопросами: социальной проблемой, распространением морали в неимущих классах, рыбоводством, каучуком, железными дорогами и прочим». Лишь в финале романа раскрывается истинная подоплека чрезмерной «гражданской активности» Омэ и его политической принципиальности: ярый оппозиционер «перешел на сторону власти... продался, проституировал себя» ради собственных выгод. В конце концов Омэ добивается страстно желаемого - получает орден Почетного легиона и после смерти Шарля Бовари постепенно прибирает к своим рукам всю врачебную практику в Ионвиле. «Власти смотрят на него сквозь пальцы, общественное мнение покрывает его»,- заключает романист.

О том, насколько типичен Омэ, можно судить по читательским реакциям. «Все аптекари в Нижней Сене, узнав себя в Омэ,- пишет Флобер,- хотели прийти ко мне и надавать пощечин». Но были угрозы посерьезнее, теперь уже - за роман в целом. Правительство, напуганное его беспощадной правдой, затеяло против Флобера беспрецедентный судебный процесс. Автору «Мадам Бовари» предъявили обвинение в «нанесении тяжкого ущерба общественной морали и добрым нравам». И хотя в итоге писатель был оправдан, он, потрясенный лицемерием, «гражданской» злобой и тупостью судей, принимает решение: как можно дальше бежать от мерзкой и ненавистной ему буржуазной современности.

Для меня Гюстав Флобер является, в первую очередь, мастером реалистического романа и беспощадным критиком современного ему буржуазного общества. Французское буржуазное литературоведение склонно затушевывать критицизм Флобера его артистизмом. Я же хочу подчеркнуть, что критический реализм писателя составляет одну из ценнейших черт его художественного наследства.

На основе этого можно сказать, что критический реализм изображает отношение человека и окружающей среды. Человеческий характер раскрывается в органической связи с социальными обстоятельствами. Предметом глубокого социального анализа стал внутренний мир человека, критический реализм поэтому одновременно становится психологическим. В подготовке этого качества реализма большую роль сыграл романтизм, стремившийся проникнуть в тайны человеческого "я".
Углубление познания жизни и усложнение картины мира в критическом реализме 19 в. не означают, однако, некоего абсолютного превосходства над предыдущими этапами, ибо развитие искусства отмечено не только завоеваниями, но и утратами. Утрачена была масштабность образов эпохи Возрождения. Неповторимым оставался пафос утверждения, свойственный просветителям, их оптимистическая вера в победу добра над злом.

Список литературы

1. «ХІХ век - век гуманизма» А.С. Дмитриев (1991)

2. Маркс К., Энгельс Ф. Избранные письма. М., 1948

3. Маркс К, Энгельс Ф. Соч. 2-е изд.

4. «Французская литература: Реализм» Е.А. Петрова, Е.Г. Петраш (1991)

5. «Теория литературы».И.Ф.Волков. М., 2001.

6. «Творчество Флобера» Реизов Б.Г. М., 1965

7. «История зарубежной литературы 19 века», М., 1991

Размещено на Allbest.ru

Подобные документы

Биография Гюстава Флобера. Работа над романом "Госпожа Бовари", его идейный замысел. Образ провинции с бесконечно скучной жизнью захолустья. Образ Эммы и Шарля. Проблема любви в романе. Новаторство Флобера. Символ вырождения буржуазного общества.

реферат , добавлен 21.12.2012


"Госпожа Бовари" Гюстава Флобера-скандальный роман, нашедший свою дорогу к читателю через судебное разбирательство. Замысел, сюжетная линия и основные образы романа. Эмма Бовари–судьба человека неудовлетворенного обществом, мечтающего о красоте.

курсовая работа , добавлен 11.12.2007


Идейный замысел романа "Госпожа Бовари". Образ Шарля Бовари в контексте идейного замысла романа. Миропонимание и эстетические принципы Флобера. Беспристрастная картина жизни. Благополучное существование Шарля и долгая семейная агония Эммы.

реферат , добавлен 22.02.2007


Теоретические аспекты гендерного исследования. Отличия гендерного подхода в искусстве и в литературе. Особенности гендерной проблематики романов Л. Толстого "Анна Каренина" и Г. Флобера "Госпожа Бовари". История создания и идейное содержание романов.

курсовая работа , добавлен 08.12.2010


Формирование взглядов писателя. "Объективный метод" Флобера. Замысел "Госпожи Бовари". Изображение провинциальных нравов в романе. Идея провинциального оскудения духовной жизни буржуазной Франции. Стилистические искания Флобера в работе над романом.

реферат , добавлен 19.07.2013


Сущность французского реализма и его проявлений в литературе. Сюжетные линии романов Г. Флобера "Госпожа Бовари" и Л.Н. Толстого "Анна Каренина". Анализ городской, буржуазной культуры и изображение патриархально-усадебной жизни в романе "Анна Каренина".

контрольная работа , добавлен 20.01.2011


Основні біографічні факти з життя та творчості Гюстава Флобера. Аналіз головних творів письменника "Мадам Боварі", "Саламбо". Оцінка ролі та впливу Флобера на розвиток світової літератури, відносини та розкриття ним письменного таланту Гі де Мопассана.

презентация , добавлен 25.02.2012


Біографія Гюстава Флобера, початок його творчості. Основні події життя письменника. Історія написання роману "Мадам Боварі". Робота письменника над романом "Саламбо". Цей твір як другий вдалий роман Флобе́ра, який затвердив його літературну репутацію

презентация , добавлен 07.02.2011


Творчість Гюстава Флобера - одна з вершин французької літератури доби реалізму. Історія створення роману "Пані Боварі", драма його головної героїні. Реалії тогочасного суспільства, викриття буржуазії (її вульгарних звичаїв та фальшивих почуттів).

курсовая работа , добавлен 16.11.2014


Представление о святости в русской религиозной традиции. Основные принципы творчества И.С. Тургенева и Г. Флобера. "Живые мощи" как тургеневский вариант агиографической литературы. Концепция святости в произведении Гюстава Флобера "Простая душа".

Дочь самого обыкновенного, хотя и довольно состоятельного фермера. Девушка получает воспитание в монастыре, где постоянно читает старинные книги о прекрасных дамах и благородных, смелых рыцарях, всецело им преданных. Наивная Эмма даже не сомневается в том, что обязательно встретит на своем жизненном пути именно такого безупречного рыцаря, красивого и храброго, который будет готов совершить ради нее любой подвиг. Она абсолютно не представляет себе реальной жизни, и именно это обстоятельство становится главной причиной последующей трагедии в ее судьбе.

Мужем Эммы становится самый обыкновенный человек Шарль Бовари, не обладающий ни выдающимися внешними данными, ни светскими манерами. У Бовари имеются некоторые лекарские навыки, хотя настоящего образования у него и нет. Шарль безумно влюблен в молодую жену, он согласен трудиться день и ночь для того чтобы она ни в чем не нуждалась, однако Эмма с ее идеалистическими представлениями оказывается не в силах оценить любви и преданности этого простого человека, она мечтает о другом, а Шарль ее запросам совершенно не соответствует. Сам Бовари с самого начала повествования выглядит достаточно жалким, хотя он и не заслуживает столь презрительного и неприязненного отношения со стороны супруги.

Эмма очень быстро разочаровывается и в муже, и в семейной жизни в целом, продолжая грезить о «настоящем мужчине». Когда она встречает юного Леона, он вызывает у нее живейший интерес, поскольку, по крайней мере, не похож на Шарля, но робкий молодой человек лишь смотрит на нее с восторгом, не в силах сделать ни единого шага навстречу. В период их первого знакомства никаких отношений не завязывается, для Эммы все ограничивается только мечтами.

В случае искушенного, циничного Родольфа все получается совсем иначе. Он видит с первого же взгляда, насколько госпожа Бовари наивна, насколько она не знает жизни и в особенности мужчин, и понимает, что победа над этой женщиной не составит для него никакого труда. Эмма действительно сближается с ним без всякого сопротивления, и Родольфу вскоре надоедает ее чрезмерная привязанность, которую она не в силах скрывать, ее преданность и обожание. С самого начала ясно, что эта связь долго не продлится, и Родольф разрывает отношения точно так же, как многократно делал это и до Эммы. Для него в этом любовном эпизоде нет ничего особенного, тогда как героиня романа от потрясения едва не теряет рассудок.

Следующая встреча с уже несколько повзрослевшим Леоном приводит к тому, что Эмма сама, став довольно опытной женщиной, соблазняет его. Еще один роман в жизни госпожи Бовари, который тоже в итоге ничем не заканчивается, но в этом случае ситуация осложняется также требованиями кредиторов, ведь Эмма, покупая себе в долг дорогие наряды и бездумно разбрасываясь деньгами, приводит и себя, и мужа к полному разорению. То, что оба любовника от нее при этом отворачиваются, нисколько не удивляет, этого следовало ожидать, ни один из них и не планировал с нею серьезных и длительных отношений и, разумеется, не собирается решать ее проблемы.

Потеряв все и окончательно отчаявшись, Эмма сводит счеты с жизнью. Ее уход фактически убивает и несчастного Шарля, он даже не пытается вспомнить о том, что у него осталась дочь, что о ней необходимо позаботиться. Равнодушие героев этого романа к своему ребенку вообще кажется странным, мировоззрение Эммы нисколько не меняется после рождения девочки, а ее муж по-прежнему сосредоточен только на супруге. Жизнь Шарля заканчивается вместе со смертью жены, он абсолютно не способен взять себя в руки, к тому же он узнает о том, что Эмма его обманывала, встречаясь с другими мужчинами, хотя это было и ранее очевидно, Бовари лишь не хотел ничего замечать в своей слепой любви.

Шарль становится такой же жертвой крушения иллюзий в результате столкновений мечтательности с реальностью, как и его жена, финал обоих супругов весьма печален. Автор показывает читателям, какой трагедией может обернуться отсутствие представлений о настоящей жизни, длительное существование в вымышленном мире, как это произошло с Эммой Бовари.

Если быть откровенной, то писать статью о романе французского писателя Гюстава Флобера «Госпожа Бовари » трудно. Конечно, можно воспользоваться ворохом рецензий именитых критиков. Но я подумала, что было бы куда правильнее написать свои собственные мысли.

Но прежде немного истории.

«Госпожа Бовари » была опубликована в 1856 году. Этот роман моментально принес Флоберу мировую известность и крупные неприятности. На него был подан иск за оскорбление нравственности. К счастью суд закончился оправдательным приговором. Сразу же после решения суда роман был издан отдельным изданием.

В 2007 году был проведен опрос среди писателей современности. По их мнению к шедеврам мировой можно отнести два романа: во-первых, «Анну Каренину» Льва Толстого и, во-вторых, роман «Госпожа Бовари » Гюстава Флобера.

Чем же так удивительно это произведение?

Считается, что особым достоинством романа является стиль. В романе нет ни одного лишнего слова. Над некоторыми строчками Флобер сидел целую неделю, пытаясь отточить и подобрать исключительно нужные словосочетания. Однако лично я не берусь судить об излишках или недостаточности слов. О книге я сужу по своему восприятию, по зарождению мыслей, по настроению, которое появляется в моей душе.

Вот об этом я и напишу.

Сразу хочу сказать, что роман «Госпожа Бовари» идеально подойдет для тех, кто желает изучить быт мещан 19 века. Флобер описывает обычную провинциальную жизнь в мельчайших подробностях. Любители тонкой психологии тоже получат полное удовлетворение. Флобер смог передать чуть ли не каждую эмоцию главной героини романа. Объяснить каждый ее шаг. На протяжении всего чтения меня поражали такие глубинные познания чувствительной женской души. Так же этот роман будет крайне полезен для романтических особ, которые видят в смерти нечто прекрасное и потому строят отвратительные планы суицидов. В романе автор описал очень подробно сцену агонии после принятия смертельной дозы мышьяка. Этот момент в романе настолько тяжел, а описан настолько правдоподобно, что у меня кроме отвращения не было больше никаких других чувств. Кто летает в облаках, считая отравление романтичным, прочтите главу 8 часть 3 этого романа.

Не знаю как Флобер относился к Эмме Бовари, т.е. к госпоже Бовари — супруге сельского посредственного врача Шарля, но у меня на протяжении всего романа отношение менялось. В начале мне было жаль обаятельную мечтательницу, которая ошиблась в своих чувствах и надеждах. А кто же из нас не ошибался в свои молодые годы? Да и что Эмма могла видеть, учась в монастыре, а потом живя в деревне? Откуда ей было знать, что обычное влечение к мужчине и любовь — это несколько разные вещи? Начитавшись романов о страстной любви, как любой женщине всех времен и народов, ей хотелось такого же обожания, романтики и любви! Семейное положение женщины при этом не играет абсолютно никакой роли! Женщине просто хочется быть Женщиной, любимой и желанной.

Эмма ждала от брака счастья. Но, к сожалению, ее супруг был всего лишь обычным сельским лекарем, который уезжал с утра к своим больным и возвращался лишь вечером. Он не поддерживал ее попытки хоть как-то разнообразить их жизнь. Он не понимал романтических порывов молодой женщины, которая пыталась разыграть свидание в саду, почитать стихи и т.д. Молодой супруге было несносно скучно. Эмму душила обыденность. Мне ее было бесконечно жаль. Видимо супруг не очень понимал что не устраивало Эмму, так как он по-настоящему любил свою супругу и был счастлив лишь тем, что она была рядом. Ему казалось, что и ей должно быть достаточным просто наслаждаться его присутствием. Беда Эммы состояла как раз в том, что она не любила мужа и ее надежды на лучшее не оправдались.

Как часто мы видим разочарованных в жизни людей. Хотя со стороны вроде бы у человека все есть и ему нужно радоваться и благодарить Бога. На примере госпожи Бовари можно увидеть как происходит процесс увядания счастья в душе человека.

Шарль чувствовал, что его супруге необходима хоть какая-нибудь перемена. Он воспользовался приглашением и повез Эмму на бал, где все дышало роскошью. Разница между реальной сказкой на балу и обыденной жизнью потрясла Эмму. Вернувшись домой, госпожа Бовари закатила истерику, которая плавно перекатилась в глубокую депрессию. Шарль решил, что смена места жительства пойдет его супруге на пользу. Но он напрасно так считал. Так как Эмму душил не воздух деревни, где они проживали, а отсутствие разнообразия жизни.

Приехав в провинциальный городок Ионвилль-л`Аббей, Эмма с ужасом осознала, что обыденность и тут настигла ее. Все развлечение, которое могло быть по мнению главной героини — это адюльтер. И хотя я отрицательно отношусь к развлечениям такого рода, все равно я сочувствовала главной героине романа. Я не осуждала ее.

Осуждение появилось позже, когда Эмма стала проявлять капризы и эгоизм, какую-то безрассудную беспечность и готовность предать верного мужа в любую минуту. Да, она не любила Шарля, считала его бездарностью и пустышкой. Однако к тому моменту у них родилась дочь Берта. И одно только это обстоятельство на мой взгляд должно было как-то заставить Эмму пересмотреть свои желания и капризы. Даже в наш развратный 21 век я считаю, что дети не должны платить по счетам аморальных родителей! Если бы только в России существовал Нравственный кодекс, по которому можно было бы защищать интересы семьи и детей, то возможно многое бы изменилось. В романе же события происходили в 19 веке, где взгляды на супружескую измену были куда жестче. И если бы только Эмма была бы поймана за руку с любовником, то изгоем в обществе была бы не только сама госпожа Бовари, но и ее маленькая ни в чем невинная Берта. Впрочем, Эмма хоть и компрометировала себя, но доказательств ее неверности не было. Да только это обстоятельство не изменило трагичного конца.

Чем дальше я читала роман, тем серьезнее нарастало мое негодование. Описание бесконечной серости провинциального общества, какое-то однообразие жизни, лицемерие и равнодушие людей, нарастающая безвыходность финансового положения, в которое попала госпожа Бовари по своей доверчивости и пристрастия к дорогим вещам — все это давило на меня. Читать становилось тяжело.

Говорят, что когда Гюстав Флобер писал роман «Госпожа Бовари «, ему не раз было очень плохо. А во время подробнейшего описания сцены отравления мышьяком, Флобера даже дважды стошнило. Что ж, меня хоть и не тошнило, но чувство ужаса и отвращения к смерти, к равнодушию общества, к эгоизму… я испытала сполна.

В романе есть сцена, где Шарль, уступив уговорам главным образом своей супруги и фармацевта господина Оме, решается на операцию стопы конюха. Эмма мечтала как ее Щарль станет знаменит после подобного эксперимента. Но, как это часто в жизни бывает, все обернулось печальным результатом — у конюха началась гангрена и ногу пришлось ампутировать. Вместо признаний горожан, Шарль получил позор, угрызения совести и чувство вины. Мне казалось, что Эмма, такая чувствительная и импульсивная, как никто другой почувствует и поймет что испытывает ее верный супруг. К тому же она сама была не менее виновной в случившемся. Ведь она так старательно его подстрекала на этот опыт! Но я ошиблась в Эмме. Она не только не посочувствовала супругу, но очень жестко оттолкнула его от себя, обвинив в бездарности. Тут я испытала жалость к Шарлю. Он мужественно перенес позор и ни в чем никого не обвинил.

Что меня возмущало в Эмме больше всего? Она по каким-то странным причинам совсем забывала о дочери. Мечтая о побеге со своим любовником Родольфом, она упускала из виду малолетнюю дочь Берту. Могла остаться на ночь с любовником Леоном, даже не подумав о беспокойстве мужа и о том обстоятельстве, что маленькая дочка не засыпала без мамы. Эмма делала дорогие подарки в начале первому любовнику Родольфу, а после разлуки с ним и заведя Леона, последнему. При этом Берте при плачевном финансовом положении необходимо было начинать копить деньги на обучение. Эмма зачем-то снимала дорогой номер в гостинице для встреч с Леоном и вообще сорила деньгами, в то время как ее родная дочь была плохо одета. Но что совсем ужасно, так это внезапное решение Эммы отравиться. Почему ни разу в ее очаровательной головке не возник вопрос: «А как же Берта?» Далеко не порядочно со стороны Эммы было выпросить доверенность у мужа и тайно заложить дом с земельным участком, что досталось Шарлю в наследство от умершего отца.

Наверное, у меня чисто женский взгляд на роман Флобера. Эмма действительно похожа на птичку, как ее часто в романе называет автор, и очаровывает своей необычностью, непосредственностью и импульсивностью. Но все это восторгает в начале романа. В конце же, когда бедная Берта остается сиротой и практически нищенкой по причине безудержных маминых страстей, когда бедная Берта вынуждена пойти работать на фабрику… все очарование госпожи Бовари рассыпается в прах и оставляет тяжелый осадок в душе.

Как знать, был бы иной конец у этой истории, будь Эмма замужем за другим мужчиной?

На сегодня известно одно — госпожа Бовари имеет прототип. Флобер очень тщательно изучил биографию Дельфины Кутюрье, которая покончила собой в свои цветущие 27 лет по причине долгов. Муж ее был сельским врачом и бесконечно доверял своей жене, не веря правдивым слухам о ее связях на стороне.

В заключении хочу сказать, что роман «Госпожа Бовари » никак не подходит для праздного чтива. Эмоционально тяжел и вызывает море слез. Роман словно взят целым отдельным куском из самой жизни, настолько он реален. Люди описаны натурально. Поэтому в этом произведении нет ни положительных, ни отрицательных героев. Много споров между наукой и религией. При этом мнения самого автора не понять.

По роману снято много кинокартин на разных языках мира.

Актуальность. Это книга, которую большинство критиков не только во Франции, но и во всем западном мире считают совершенным созданием искусства. Каковы же основания для столь высокой оценки? Прежде всего, это писательская техника.

Никогда еще творение ума не было построено с большим тщанием. Сюжет книги прост и хорошо продуман; автор превосходно знает среду; важнейшие сцены искусно выписаны и расположены; детали, верно, отобраны и точны. Что касается стиля, то широко известно, как работал Флобер; ведь для него место каждого слова, музыкальное звучание фразы, выбор ритма были предметом долгих поисков и размышлений.

Равновесие его периодов было столь заботливо выверено, что достаточно было изменить всего лишь один звук, и оно нарушалось. Флобер всю свою жизнь стремился к нечеловеческому совершенству. В «Госпоже Бовари» он его достиг. И все же одно только техническое совершенство не может объяснить ни того места, которое роман занял в литературе, ни долговечности его славы.

Можно даже, скорее, подивиться, что оно не повредило славе произведения. Ибо, как правило, вехой в истории искусств становятся не совершенные творения, а те, которые в силу своей новизны служат, как бы верстовыми столбами на широкой дороге изящной словесности.

«Госпожа Бовари» - книга беспощадная, почти циничная не в силу комментариев автора, который сохраняет полное бесстрастие, но вследствие сурового реализма персонажей, их речей и поступков. «Любовь» превозносилась романтиками. Флобер развенчал неумеренные проявления чувства. Вот почему, если мы хотим понять место, которое занимает в истории литературы роман «Госпожа Бовари», нам следует, прежде всего, изучить процесс смены романтизма реализмом.

Из пяти книг, напечатанных Флобером за его шестидесятилетнюю жизнь, только две – «Госпожа Бовари» и «Воспитание чувств» – посвящены современной Флоберу французской действительности, периоду между двумя революциями: 1830 и 1848 годов. Они-то и сыграли наибольшую роль в истории европейских литератур и остались в памяти нашего читателя.

Франко-прусская война, повергшая его в отчаяние и возбудившая в нем патриотические чувства, которых он в себе не подозревал, заставила его выехать из Круассе, где стояли постоем немецкие войска.

По окончании войны, после Парижской коммуны, смысла которой он не понял, началось все то же: отвращение к современности, вызванное, с одной стороны, непониманием тех прогрессивных процессов, которые происходили в стране и во всей Европе, с другой – жестокой реакцией, подавлявшей всякую свежую мысль и обрекавшей Францию на долгий застой.

Цель работы заключается в раскрытии вопроса новаторства автора в романе. Необходимо попробовать выяснить причину того шума, который несет за собой роман, понять, почему такой незатейливый сюжет, как измена и самоубийство героини, всё – таки заставляет читателя переживать волнительные чувства.

Задачами работы являются:

Изучение творческой эволюции французской литературы, что заставляет писателей поменять концепцию романа;

На примере романа «Мадам Бовари» раскрыть понятие реализма в поэзии Г. Флобера;

1. Творческая эволюция.

Развитие французской литературы в конце XVIII-XIX в. проходит в два этапа: годы буржуазной революции и период Империи и Реставрации. Первый период проходит под эгидой классицизма. Стиль речей ораторов и декретов Конвента, грандиозные национальные празднества, произведения поэтов, сочинявших оды, гимны и дифирамбы,- все это пронизано духом подражания античности. В строгих формах античного искусства выражались идеалы гражданственности и патриотизма, воодушевлявшие деятелей революции.

«Стадиальная последовательность литературного развития хорошо известна: классицизм и просветительская традиция-романтизм-реализм. В европейских литературах шел чрезвычайно важный процесс-становление революционно-демократической литературы.

Истоки его в агитационной литературе, прежде всего в массовой песне великой французской революции. «Марсельеза» Руже де Лиля, «Песнь отправления» М.-Ж. Шенье, народные «Карманьола» и «Caira» продолжали жить в классовых битвах века. Новые песни и агитационные стихи, сатира и публицистика рождались в политических схватках 20-40-х годов. Революционно-демократическая литература приобретает общеевропейский характер, оказывает влияние на видных писателей эпохи» .

Борьбу французского народа против феодальных владык и чужеземного деспотизма воспевает один из известных поэтов революции Экушар Лебрен (1729 -1807). Другой поэт той эпохи Мари Жозеф Шенье (1764-1811) был автором гимнов, которые исполнялись в дни праздников, а так же трагедий революционно - патриотического содержания. Иной характер носила поэзия его брата – Андре Шенье (1762-1794), самого яркого французского лирика этого времени.

Это обещания свободы, равенства и братства. Противоречия в обществе составляли основное общественное содержание критического реализма той эпохи, нашедшего высшее отражения в романе 30-40-х годов.

1.2. Выдающиеся писатели эпохи, авторы – реалисты.

Ярким представителем в плеяде писателей реалистической литературы был Стендаль (псевдоним Анри Бейля, 1783-1842). В основе его произведений лежит учение Гельвеция о страстях, образующих источник богатства внутренней жизни человека. Человеческое познание, согласно Гельвецию, имеет чувственно-эмпирическую основу.

Хотя он часто высказывался в духе сведения познания лишь к чувственному, но одновременно утверждал, что из чувственности развился разум и сознание-это высший этап познания природы. При этом он подчеркивал связь становления сознания с трудовой деятельностью людей. Гельвеций пытался создать «науку о нравственности», базирующуюся на основе человеческой психики.

Взяв эти идеи на вооружение, Стендаль пишет свои основные романы: «Люсьен Левен», «Красное и черное», «Пармская обитель». Героями его произведений являются как современники, сильные натуры, способные чувствовать рутину окружающей обстановки и страстно ненавидеть ее, так и деятели итальянского Возрождения («Итальянские хроники»), у Шекспира.

Наиболее ярким представителем критического реализма как во Франции, так и во всем мира стал Оноре де Бальзак (1799-1850). Бальзак поставил перед собой задачу охватить все парижское общество, от аристократии, до самых низов. Его «Человеческая комедия», которая названа так в противовес «Божественной комедии» Данте», должна была включать в себя 140 произведений с персонажами, переходящими из одной книги в другую, однако завершенными остались только 90 романов и новелл.

В произведении он убедительно описывал жизнь среднего класса: конторских служащих, судейских клерков и адвокатов, финансистов, журналистов, мелких фабрикантов и торговцев. Мрачным предстает человеческое сообщество в сценах Парижской жизни, Бальзак любил Париж и сделал многое для того, чтобы сохранить память о ныне забытых улицах и уголках французской столицы.

Вместе с тем он считал этот город адской бездной и сравнивал идущую здесь «борьбу за жизнь» с войнами в прериях, как их изображал в своих романах один из его любимейших авторов Ф.Купер. Бальзак был первым великим писателем, уделившим пристальное внимание материальному фону и «облику» своих персонажей; до него никто так не изображал стяжательство и безжалостный карьеризм в качестве главных жизненных стимулов.

Он не предлагает отрицание существующей цивилизации, не проповедует возвращение к патриархальной неподвижности. Напротив, он с уважением относится к энергии предпринимателей, которые представляют собой новое общество. Изображая власть «денежного принципа», он не отметает людей, сохранивших верность принципу чести.

Автор «Человеческой комедии» наделяет своих героев умом, талантом, сильным характером. Его произведения глубоко драматичны. Он рисует капиталистический мир погруженным в постоянную борьбу. В его изображении – это мир, чреватый потрясениями и катастрофами, внутренне противоречивый и дисгармоничный.

Бальзак считает, что сдержать стихию частных интересов, ведущих к нравственной деградации личности, может только законная монархия, строго соблюдающая букву закона, государство, в коем решающую роль играют церковь и аристократия». (« Всемирная история» в 24 т., т. 17, стр. 446.)

Следующим выдающимся реалистом этой эпохи был Проспер Мериме (1803-1870). В 1828 году типография, принадлежавшая тогда Оноре де Бальзаку, отпечатала историческую драму Мериме «Жакерия». В ней Мериме изобразил события Жакерии, крупнейшего антифеодального восстания французского крестьянства, развернувшегося в XIV веке.

Жизнь средневекового общества, широко охваченная писателем, предстает в «Жакерии» в виде непрекращающейся суровой и кровопролитной социальной борьбы.

Реалистическое представление о социальной обусловленности характера определяет и принципы типизации в драматической хронике Мериме, проницательно раскрывающей противоречия общественной жизни, написанной мастером тонкой нюансировки драматических характеров. В своем большом романе «Хроника царствования Карла IX» (1829 г.) он рисует противостояние католиков и протестантов, а так же события Варфоломеевской ночи.

В период Реставрации (1815-1830), когда к власти вновь вернулась свергнутая народом в годы революции династия Бурбонов, творчество Мериме отличалось политически воинствующим характером, было пронизано злободневной проблематикой. Оно заключало в себе резкое разоблачение феодальных порядков, власти церковников и дворян, осуждение шовинизма и религиозного фанатизма.

Мериме был убежденным сторонником лагеря либералов, враждебно настроенного по отношению к режиму Реставрации. Однако идейное звучание произведений молодого писателя выходило за рамки общественных устремлений и идеологических воззрений, типичных для французских либералов тех лет. Мериме-художник с годами все сильнее тяготел к реалистическому отражению конфликтов окружающей социально-политической действительности.

«Преемственно связанное с классическим наследием французской литературы прошлого творчество Метимее прокладывало путь и художественным завоеваниям будущего. Настойчивое стремление к сугубой объективности повествования предвосхищало поиски Флобера. Новеллы «Матео Фальконе», «Двойная ошибка» или «Арсена Гийо» подготавливали почву для будущих достижений Мопассана-новеллиста.

1.2.1. Гюстав Флобер. Формирование литературного мировоззрения.

Флобер был воспитан на творениях Ф.Шатобриана и В.Гюго и тяготел к романтическому способу изображения. Всю свою жизнь он стремился подавить в себе лирико-романтическое начало ради максимально объективного изображения повседневной реальности. Рано начав писать, он вскоре осознал в себе конфликт между поставленной целью и склонностями своей натуры.

Первый из его опубликованных романов - «Госпожа Бовари». Великое творение литературы, «Госпожа Бовари» обозначила поворотный пункт в развитии современного романа. Флобер работал над каждым предложением в поисках знаменитого «правильного слова» ("mot juste"). Величие и популярность Флобера многие зарубежные критики пытались объяснить совершенством его стиля.

Сам Флобер во многом способствовал этому мнению. Он неустанно и с полемическим задором повторял, что « форма – это само произведение», что « нет ничего, кроме стиля», что произведение становится бессмертным прежде всего благодаря композиции и стилю. Флобер и в самом деле создал произведения совершенные по форме и языку.

Он был убежден, что замысел произведения можно отлить только в одну - единственную, присущую ему форму, что для точного выражения смысла существует одно- единственное слово, одна- единственная фраза, которые художник обязан найти. Флобер мучительным трудом достиг совершенной писательской техники, совершенной композиции.

И все же нельзя объяснить непреходящую ценность его книг только исключительно писательским мастерством. Творчество Флобера было знамением времени, в нем нашли свое выражение очень существенные моменты истории французского общества.

Флобер четко представлял себе свою роль в истории французской литературы. Восхищаясь Бальзаком, его глубоким пониманием своей эпохи, Флобер проницательно заметил, что великий романист умер в тот исторический момент, когда общество, которое он великолепно знал, начало клониться к закату. «С Луи-Филиппом ушло что-то такое, что никогда не возвратится, - писал Флобер Луи Буйле, узнав о смерти Бальзака. - Теперь нужна другая музыка» .

Ощущение того, что он живет в ином мире, чем Бальзак, в мире, требующем от художника иной позиции, иного отношения к материалу, присуще Флоберу в высшей степени. В одном из писем он обронил такую принципиально важную для понимания его творчества фразу: «Реакция 1848 года вырыла пропасть между двумя Франциями». Этой пропастью Флобер отделен от Стендаля и Бальзака.

Подобное утверждение вовсе не означает, что Флобер отрицал сделанное его великими предшественниками. Можно даже сказать, что в созданном им типе романа воплотились многие достижения французского реализма первой половины века. Но в, то, же время флоберовская концепция искусства, как и сами его произведения, могла возникнуть только во Франции, пережившей трагедию 1848 г.

Анна – Каролина, сирота, в возрасте 10 лет остается круглой сиротой, ее на воспитание берут две учительницы, но позже, умирают и они. Чета Ломонье принимает девушку с свой дом. По матери девушка имеет родственников родовитой нормандской ветви Камаберов из Круамара, предки которых принадлежали к дворянству. Девушка обладает красотой, скромностью и рассудительностью. Все эти качества пленили двадцатисемилетнего доктора Ашиля - Клеофаса Флобера, который был направлен в Руан для работы под началом Ломонье.

Флоберы родом из Шампани, все мужчины в роду были ветеринарами или занимались выхаживанием лошадей. Отец Ашиля - Клеофаса лечил домашних животных, отец Флобера не пошел по стопам деда, он очень рано посвятил себя медицине. Молодой человек блестяще отучился в Париже и поступил на службу к знаменитому Дюпюйтрену.

Шефа настораживают способности ученика, толковый ученик может быть помехой собственной карьере, поэтому он советует Ашилю - Клеофасу добиваться места в Руане под началом Ломонье.

Руан в то время это город, имеющий население в сто тысяч человек, это богатый индустриальный город. В городе есть градообразующие предприятия, такие как заводы, пакгаузы, обширные портовые сооружения, тянувшиеся вдоль Сены, куда причаливали корабли со всего мира. Город так же имеет культурный центр - величественный собор, церкви.

В городе были музеи, школы, церкви. Ашиль - Клеофас приезжает в город, ему приятен его новый патрон, Ломонье принимает его дружески, проявляет уважение и доверие. Поэтому молодому врачу не показалось, что ему не повезло. Ему приятен почти семейный круг, который образовался вокруг него и принял его.

Ему нравится его работа, он счастлив от присутствия юной Анны-Каролины. Он делится своими намерениями с приемным отцом девушки, тесть дает свое благословение молодым людям. Однако, Анна еще не достигла совершеннолетия, ей восемнадцать. На семейном совете принималось окончательное решение, оценивались нравственные качества жениха. Окончательное решение приняли положительное, 10 февраля 1812 года состоялось свадьба.

Через год, 9 февраля 1813 года, Анна-Каролина родила сына. Его называют в честь отца, Ашилем. Как и отец, старший сын становится доктором, это хороший практикующий врач.

Авторитет отца Флобера растет, он лечит и оперирует больных, занимается медицинскими исследованиями. Растут гонорары, семья может позволить себе купить поместье в Девиль – ле - Руане, маленьком, с двумя с половиной тысячами населения, патриархальном пригороде. «В усадьбе, обнесенной стенами, есть двор, сад, большой, крытый черепицей хозяйский дом.

Здесь же часовенка, оранжереи, конюшня, стойло для скота, крытое гумно, пекарня. Все владение имеет площадь почти два гектара. Сюда семья будет приезжать на лето. Воодушевленный приобретением, Ашиль - Клеофас устанавливает в центре цветника бюст Гиппократа. Его жена снова беременна. Супруги надеются, что на этот раз родится девочка. Однако в среду 12 декабря 1821 года в своей комнате в Отель - Дье в Руане Анна-Каролина родила сына. Несмотря на разочарование, родители делают вид, что рады младенцу. Новорожденного назвали Гюставом» .

Флобер же с ранних лет обнаружил склонность к «высокому». Семья Флобера не интересовалась литературой, отец относился к литературе свысока, считая это увлечение праздным времяпрепровождением. Сосед (папаша Миньо) читал Гюставу «Дон – Кихота», это произведение приводило мальчика в восхищение, и именно ему посвящен один из первых литературных опытов Флобера.

Способности Флобера проявляются очень рано. До поступления в коллеж (1832) он сочиняет политические речи, драматические пословицы, комедии-шутки на злободневные темы. Эти зарисовки разыгрывались перед родственниками. Флобер разыгрывает свои сценки с другом, Эрнестом Шевалье, а позже еще с одним Альфредом Ле Пуатвеном.

На Сен - Раменской ярмарке, которая проводится в Руане в октябре месяце, он видит представление марионеток - искушение святого Антония в борьбе с дьяволом. Представление приводит его в восхищение. Адские галлюцинации святого произвели на него такое впечатление, что воспоминание о них преследует его всю жизнь. Он видит, слышит, читает – эти чувства, мысли, эмоции находят отклик в его душе. Он с удовольствие копирует других, представляя, что пишет сам.

Мир литературы, открывшийся мальчику, очень сильно повлиял на него. Скрытный, нелюдимый, рассеянный ребенок обретает смысл жизни. Он увлечен героями, живущими в воображении, он предается игре мысли. Потребность делиться, свойственная в той или иной степени каждому человеку, побуждает его писать письма своему другу, Эрнесту.

Письма подписаны так: «Твой лучший друг до самой смерти, ей-богу» или: «Твой бесстрашный и грязный поросенок, друг до смерти». Флобер привязан к этому веселому мальчику. Потребность делится всем (своими планами, разочарованиями, шутками) очень сильна. «Нас соединяет так называемая братская любовь, – пишет он ему 22 апреля 1832 года, – я так люблю тебя, что преодолею тысячу лье, если нужно будет, для того, чтобы встретиться с лучшим из моих друзей, ибо нет ничего прекраснее, чем дружба».

Он просит золотых дел мастера сделать две печатки, на которых запечатлены следующие слова: «Гюстав Флобер и Эрнест Шевалье – братья, которые не расстанутся никогда».

31 декабря 1830 года он пишет своему другу не очень грамотное письмо: «Если ты хочешь с нами писать, то я буду писать комедии, а ты будешь записывать свои сны, а так как есть одна дама, которая ходит к папе и которая нам всегда рассказывает глупости то я и напишу их».

И спустя месяц так же Эрнесту: «Я прошу тебя ответить и сказать мне хочешь ли ты с нами сочинять истории, я прошу тебя, скажи мне это, так как если ты захочешь все-таки присоединится к нам, то я пошлю тебе тетради, которые начал писать, и попрошу тебя вернуть мне их, я буду очень рад, если ты захочешь туда что-нибудь написать».

Позже появляются замыслы ряда романов, исторические сочинения о Генрихе IV, Людовике XIII, комедия «Невежественный Антикварий», фарс «Приготовления к приему короля». Последнее произведение отклик на местные, руанские события. В сентябре 1833 года Луи-Филипп прибывает в Руан на открытие памятника Корнелю.

Мнение народа о своем короле в то время было неоднозначно, после падения старшей линии Бурбонов новый король пользовался большой популярностью, он отлично вошел в роль короля-гражданина (запросто разгуливал по улицам Парижа с зонтиком под мышкой, при встрече с воином дней Июльской революции простодушно беседовал с ним, как настоящий французский буржуа). Но позже воодушевление сменяется разочарованием.

В характере и образе жизни Луи-Филиппа стали видеть больше отрицательных черт, чем положительных. Его мещанская прозаическая натура, его расчетливость и житейское благодушие, мелочная забота о собственной выгоде так открыто выступили наружу, что сделались объектом едких нападок и ядовитых карикатур.

Самой известной была карикатура Шарля Филиппа 1831 г., на которой голова и физиономия короля благодаря трансформации некоторых черт постепенно превращалась в грушу.» (К. Рыжов «Все монархи мира») В свою очередь Флобер был возмущен раболепием руанских буржуа, которые готовились к этому событию.

Вот что он писал по этому поводу своему другу Эрнесту: « Как глупы люди, как ограничена толпа! Суетиться ради короля, тратить 30 тысяч франков на торжества, выписывать за 25 тысяч музыкантов из Парижа, хлопотать! Ради кого? Ради какого-то короля! Стоять в очереди у дверей театра от трех до восьми с половиной, ради кого? Ради короля! Ах!!! Как люди глупы!».

Уже в ранних опытах писателя проявляются настроения, характерные для его более поздних произведений. Выражается резко сатирическое отношение к буржуазной действительности и мещанству. Ранний, ученический период творчества (до начала 1840-х) отражает старые традиции, сюжеты черпаются из современных и исторических трудов. Раннее творчество представляет собой яркий образчик неистового романтизма.

Он находится во власти « неистовой» школы. Это середина 30-х годов. «Мое поколение было великолепно своей экстравагантностью», вспоминал он. И еще: «Ты думаешь, что я скучаю без тебя, и не ошибаешься; если бы в голове и на кончике пера у меня не было королевы Франции пятнадцатого века, жизнь окончательно опротивела бы мне и пуля давно бы уже избавила меня от той несносной штуки, каковую именуют жизнью» .

Подростки, сверстники Флобера, жили приключениями, мечтали о любовных похождениях, описанных в литературе того времени. Мальчики подражали героям А. Дюма, кто-то застрелился из пистолета, кто-то повесился на галстуке. Повести четырнадцатилетнего Флобера в полной мере отражают весь репертуар мыслей, чувств, эмоций, мнений, характерных для неистовой литературы.

После революции престол занимает Луи-Филипп (1830) , герцог Орлеанский. 7 августа, после того, как были приняты поправки к Конституции, был принят закон о передаче королевской власти герцогу Орлеанскому, 9 августа он принес присягу.

Король получает королевские регалии от палаты депутатов, в отличие от Бурбонов, которые основывали свою власть на Божественном праве. Король избран народом, он обязан теперь уважать права и свободы граждан. В обществе началась реакция, «Партия сопротивления» и «Партия движения» вступают в открытую конфронтацию.

В Париже и провинции в течение нескольких лет происходят непрерывные восстания. Республиканские и революционные идеи потерпели крушение, это вызвало глубокое отчаяние тех, кто надеялся на установление республики, тех, кто хотел коренных социальных реформ и подлинно демократических свобод. Все эти события вызвали в сознании всех классов общества глубокие изменения, получившие свое отражение в литературе. После революции возникает нечто вроде литературной школы, получившей название «неистовой».

Как литературный термин это слово появляется еще в 10-е годы, когда во Францию вторгается «северная» литература. «Северная» литература это, прежде всего, немецкие драмы, изобилующие сценами казней и убийств, так же речь шла о драмах Шекспира, о готическом английском романе, немецком «рыцарском» романе с приведениями и «чертовщиной». Их сравнивали с классической трагедией, и они казались проявлением безумия, болезненного неистовства. Это казалось опасным для духовного здоровья нации.

Позднее этот термин развивается в 20-е годы. Его употребляет Шарль Нодье в программной статье о «страшном» романе Шписа «Маленький Петер». В 20-е годы «неистовая» литература означала лишь странные сюжеты, не допускавшиеся к постановке на классической сцене. Этот термин приобретает особый окрас в 30-е годы.

Минорные настроения, овладевшие рядом писателей, придали новое звучание самому термину. Этот жанр открыл критик и писатель Жюль Жанен, а первым произведением этого жанра был «Мертвый осел и гильотинированная женщина». Предисловие к роману отражало все основные положения новой школы.

Сам же роман являлся рядом сцен, выхваченных из преступного мира, куда увлекают девушек нездоровые склонности. « В «неистовом» романе случай опровергает смысл истории и возможность разумного вмешательства в нее отдельного лица и целых коллективов. Он торжествует и в романе из современной жизни, и в драме, и в комедии, объясняя действительность как неуправляемый хаос, как абсурд». (Б.Г. Реизов).

У Жанена оказалось много последователей. В своих произведениях они придумывали самые ужасные преступления. Страницы были залиты кровью, герои были отцеубйцами, самоубийцами, детоубийцами, просто негодяями, чудовищными в своей безнравственности.

Последователи Жанена это Ренье-Детурбе с романом «Луиза, или страдания женщины веселых нравов», Бюр де Гюржи и роман «Примадонна и подручный мясника», Петрюс Борель и книга повестей «Шампавер. Безнравственные рассказы» Эта книга выделяется из «неистовой» литературы своей мрачностью и иронией. Она как ножом режет опухоль современного общества.

Причина этой безнадежности кроется в обществе, его пороках. Это несправедливость в законах, нищета, бесправие и страдания народа. Позже (1832) появляются многочисленные сборники рассказов нескольких авторов. Такие как «Коричневые рассказы опрокинутой головы» (1832), «Рассказы всех цветов» (1833), «Вечерние часы. Книга женщин» (1833) и другие. «Неистовая» школа помогает нам понять состояние умов, настроения того времени.

«Итак, мрачные темы и декламации юного Флобера нужно объяснять не биографическими причинами, но общественными увлечениями радикально настроенной молодежи 30-х годов и развивающимся на этой почве «неистовым» романтизмом.

Это подтверждается словами самого Флобера. Современная молодежь разучилась наслаждаться жизнью, утешает он своего друга Э. Шевалье. Прежде она была умнее: «Студенчество интересовалась женщинами, шпагами, оргиями; теперь оно драпируется под Байрона, мечтает об отчаянии и закрывает свое сердце перед удовольствием.

Каждый старается быть как можно бледнее лицом и как можно выразительнее произнести: «Я пресыщен!» Пресыщен! Какой вздор! Пресыщен в 18 лет! Разве уже нет не любви, ни славы, ни труда?... Будем изображать грусть в Искусстве, так как мы лучше понимаем эту его сторону, но будем веселее в жизни!» .

В «неистовых» романах разрабатывались и средневековые сюжеты, хотя исторический роман в это время быстро сходил на нет. Но характерной особенностью огромного большинства «неистовых» произведений была современная тема. Именно о современности хотели сказать свое слово отчаявшиеся, так как универсальный пессимизм, даже если он проникал в естественные науки, имел своим источником современное состояние общества.

Это направление отразилось в последующей литературе, но со второй половины 30-х годов стало утрачивать сове значение. Задача позднейшей литературы заключалась в том, чтобы устранить неистовство и решить сложившиеся в обществе проблемы.

Творчество Флобера в 1830-е годы характеризуется необычайным разнообразием жанров. В двух томах его «Юношеских произведений» можно найти образчики всех прозаических форм, которыми так богат французский романтизм этой поры. Словно не желая упустить ни одного нового «трепета», открытого романтизмом, Флобер с изумительной быстротой откликается на всякую литературную «удачу» эпохи.

Он воспроизводит жанр и характер поразившего его произведения, преувеличивая те или иные его особенности, «переписывая» его с новым нажимом пера, исправляя его с точки зрения своих собственных художественных потребностей. Многие из самых ранних его произведений, в сущности, и не преследовали иной цели. Некоторые были написаны по советам преподавателя Руанского коллежа Гурго, желавшего развить в своем ученике художественное дарование.

В борьбе классиков с романтиками он, конечно, стоит целиком на стороне последних. В сентябре 1833 года в комедии «Всему виной романтизм» Флобер осмеивает сторонников классицизма и «буржуа», поднявших поход против романтиков.

Круг интересов Флобера составляют такие писатели, как Корнель, Мольер, Монтень, Рабле. Он интересуется театральными постановками Парижа, хорошо знает Байрона, Ламартина, Виньи, Гюго, Мюссе, Дюма, Мериме, Гофмана, Жорж Санд. Так же Флобер читает писателей современников, таких как Жанен, Поль Лакруа, Анри Берту, Бальзак.

В 1834 г. Он придумывает для своих товарищей по колледжу рукописный журнал «Искусство и прогресс». В этот период он учится в шестом классе, в программу обучения входят такие дисциплины, как латынь, изучение басен и география.

Пришли летние каникулы, и он с семьей отправляется в Трувиль, на малоизвестный в то время морской курорт. Там происходит его знакомство с двумя дочерьми английского адмирала Генри Коллье – Гертрудой и Генриеттой. Обмен рукопожатиями, поцелуи в щеку - и он влюбляется в обеих. Это было первое детско-юношеское чувство. Он напишет так: «Это было что-то очень нежное, детское, что не обесценивалось мыслью об обладании, но у чего из-за этого не было силы, – напишет он. – Это было простоватым даже для того, чтобы быть платоническим. Следует ли говорить, что это столь же походило на любовь, как сумерки походят на полдень»

Флобер переосмысливает прочитанное, преподносит прочитанные произведения в своей интерпретации, своем изложении. Есть цикл произведений, которые так же носят название «философских повестей» (как повести Бальзака).

Одно из ранних произведений «Путешествие в ад» (1835 г.) помещен во второй номер рукописного журнала, «Art et progress. Les Soirees d"etude». Этот еженедельный журнал был создан учениками Руанского королевского коллежа, а тринадцатилетний Флобер был его редактором. В основе короткого, написанного ритмическими строфами повествования лежит путешествие героя и Сатаны в мир, подобный Аду. Истина там отвергнута и унижена, а зло торжествует.

Мотив путешествия с Дьяволом - один из самых распространенных в мировой литературе, автору «Путешествия в Ад» исполнилось всего тринадцать лет. Эти обстоятельства заставляют искать в тексте следы многих заимствований и литературных влияний.

В музыкальных строфах «Путешествия» исследователи находят сходство со строфикой драматической поэмы Эдгара Кине «Агасфер». Флобер, по свидетельству Максима Дю Кана, знал ее наизусть, часто цитировал вслух и, сам того не замечая, воспроизводил ее стиль и образы в собственных сочинениях .

Особенности стиля флоберовского текста, в частности, повтор союза «и», соединяющего строфы, связывают также с тем впечатлением, которое произвела на автора книга философа Фелисите Робера де Ламенне «Слова верующего», фрагменты которой были напечатаны во втором томе «Revue de Rouen» за 1834 год.

Нельзя не заметить в ритме повествования и в последовательности эпизодов «Путешествия в Ад» (герой стоит на вершине горы, затем Сатана ведет его в храм) аллюзии на строфы Евангелия от Луки, где Дьявол, возведя Христа на высокую гору, показывает ему «все царства вселенной во мгновении времени», а затем ведет его к Иерусалимскому храму.

Так же в 1835 г. Пишется рассказ «Маттео Фальконе, или Два гроба из-за одного изгнанника», это пересказ новеллы Мериме, но Флобер вносит в рассказ свои изменения.

«В 1835-1836 годы Флобер особенно интересуется историческими сюжетами, хотя исторический роман во французской литературе уже утратил свое прежнее значение» .

Осмысление молодым писателем произведений, их новое звучание – такие литературные опыты сыграли определенную роль в дальнейшем творчестве Флобера, но к 1836 году, это уже пройденный этап. Вторая половина 30-х годов ознаменовывается новым этапом в творчестве Флобера.

Флобер размышляет о роке, о стечении обстоятельств. Слово «рок» попадает в его переписку из предисловия к «Собору Парижской Богоматери». Однако Гюго понимает рок, не как слепую силу, а как неизбежную эволюцию человечества. «Неистовые» романтики же понимали рок, как торжество неизбежности, сил бессмысленно и беспощадно уничтожающих доблестное, доброе и достойное.

Друг за другом следуют такие произведения, как: «Смерть Маргариты Бургундской», «Путешествие в ад», «Две руки на короне», «Тайна Филиппа Осторожного», «Запахи», «Светская женщина», «Чума во Флоренции», «Библиомания» (Напечатанное в «Колибри» первое опубликованное произведение Флобера), «Злоба и немощь», «Нормандская хроника X века». Произведения эти написаны в духе непримиримой ярости против мира и людей.

Он, который позднее будет искать нужное слово мучительно и долго, мучаясь иногда над каждой строкой, пишет легко, увлеченно и выспренно. В «Запахах» он пишет: «Вы не знаете, может быть, какое это удовольствие – сочинять!

Писать, о, писать – это владеть миром, его предрассудками, его добродетелями и рассказывать о них в книге; это чувствовать, как рождается мысль, как она растет, живет, становится на пьедестал и остается там навсегда. Я только что закончил эту странную, причудливую, непостижимую книгу. Первую ее главу я написал за день; потом целый месяц не прикасался к ней; за неделю я сделал еще пять глав и за два дня закончил ее» .

1.3. Творческая эволюция литературного произведения.

В творчестве французских романтиков происходит освоение нового романного жанра - «личного романа», который стал основой развития французского романтизма.

Сделав героем своих произведений современника - «сына века», французские писатели стремились запечатлеть его внутренний облик, пронизанный острым разочарованием, неудовлетворенностью, духом безверия и скорби. Французский роман начала XIX столетия отличает тенденция к «приватизации» (термин Л. В. Карельского), что выражается в камерности сюжетов, изображении судьбы одного героя, «монологизации» романного жанра (роман в письмах, роман-исповедь).

События «личного» романа обычно происходят на фоне событий современной автору жизни. Жанр этот трудноопределим, многие критики считают непременным признаком «личного» романа автобиографичность. Чувства, эмоции пережитые автором лично выходят на первый план.

Такой роман узнаваем, несмотря на более или менее его автобиографичность, его сразу можно отличить по тому, что такой роман представляет собой своеобразную литературную «исповедь». Жанр этот имеет свои традиции и законы, четко ощущавшиеся в первой половине XIX века.

«Личный» роман XIX века – это прежде всего анализ совести, изучение личности в ее нравственном становлении, в ее борьбе с искушениями, в ее болезнях и падениях. Автобиографический материал, нередко в них заключенный, объясняется тем, что психологический анализ, пытающийся распутать малейшие фибры сердца и проникнуть до последних глубин личности, с наибольшей легкостью осуществляется на основе собственных переживаний автора.

Такая тема естественно приводила к форме автобиографии или «исповеди». «Личный» роман определяется его основной художественной проблемой, а не использованным в нем материалом. Именно эта проблема и оказалась столь актуальной для литературы 30-х годов».

Наиболее значительное место в развитии западноевропейского реализма принадлежит французскому искусству. И это не случайно. Уже с конца 18 века Франция играла ведущую роль в общественно-политической жизни Европы, а классовая борьба между дворянством, буржуазией и пролетариатом принимала в ней ясные классические формы.

Прячась за королевскую и императорскую мантию или утверждая свою власть в неприкрытом виде, буржуазия торжествовала победу. Обострение общественных противоречий, грандиозные классовые битвы, новые социальные проблемы, вопросы демократического переустройства общества не могли не волновать передовые умы, заставляя анализировать явления действительности, искать новые пути в искусстве.

Во Франции, которая дает наиболее отчетливую картину становления и развития основных течений 19 века, подъем реализма наблюдается раньше, чем в других странах, реалистическое направление оказывается наиболее тесно связанным с общественно-политической жизнью, оно выдвигает крупнейших представителей искусства XIX века.

Июльская революция 1830 года явилась существенной вехой на пути развития французского искусства. Под ее влиянием происходит изживание романтических иллюзий, усиливается интерес к социальной тематике, вырабатывается самостоятельная теоретическая программа реализма.

На протяжении двух веков происходила первая проба сентиментализма. После слишком уж сентиментальной эпохи литература неизменно возвращается к некоторой грубости. Почему? Потому что галантность порождает иронию. Когда чувства стихийно рождаются в недрах высоких душ, чувства эти прекрасны и возвышенны.

Язык страсти, звучавший торжественно в ту пору, когда поэты изобретали его, начинал облекаться в готовые формулы, банальность которых составляла нелепый контраст с неистовым пылом чувств, будто бы выражаемых ими. Люди семнадцатого века, еще сохранявшие непокорность, находят возвышенные слова, когда их захватывает любовь. Люди восемнадцатого столетия уже просто жеманничают: для них слова любви - всего лишь игра, которая вскоре станет предметом для насмешек. Этому естественному обесцениванию слов соответствует реальная смена событий. Во времена гражданских войн или вторжений варваров любовь может быть лишь грубой и быстрой. Женщина тогда - только добыча, у мужчин нет времени для поэтических излияний. Когда же вновь восстанавливается порядок, вновь появляется досуг, искусство любовных побед опять расцветает пышным цветом. В XVIII веке французская аристократия забывает о величии, которое составляло ее силу. Она скучает и проникается цинизмом, который и погубит ее. Вскоре вместе с Революцией и Директорией на сцене вновь появятся грубые формы любви. Флобер достигает зрелости в конце периода романтизма. Между 1815 и 1848 годами все французские романисты - Стендаль, Бальзак, Жорж Санд - были романтиками. Стендаль, который хотел прослыть циником и который по тону своих произведений был классиком, на поверку рисует романтических героев - все они в конце концов начинают верить в любовь-страсть. К 1848 году Франция познакомилась с «народным» романтизмом. Жорж Санд предлагал вниманию пресыщенных патрициев любовь крестьян, солидных и основательных. Затем вместе с Наполеоном III приходит всеобщая усталость и отвращение ко всякому романтизму. Государственный переворот знаменовал собою победу макиавеллистов над героями романов. Разочарованная публика созрела для того, чтобы оценить книгу, где будет сказана правда, где будет отмечена духовная посредственность, где будет сожжено все, чему прежде поклонялись, - словом, произошло то, что произошло с испанской публикой, которая во времена Сервантеса была готова принять антирыцарский роман. Писатель цинический (или кажущийся таковым) имеет много шансов обольстить читателей, и при этом надолго, если он в подходящий момент обрушивается на политический и духовный уклад, который, подобно обветшавшему зданию, готов вот-вот рухнуть. Такой писатель останется в истории литературы разрушителем отжившего мира. Из этого не следует, что привнесенный им душевный опыт продержится дольше, чем ниспровергнутый им сентиментализм. Смена направлений будет продолжаться. Однако новый сентиментализм станет уже иным.

2. Флобер и французская реалистическая традиция.

Из множества приходивших к Флоберу слов он мучительно отбирал наиболее соответствующие и все равно страдал от их неадекватности. В письмах к Луизе Коле он неоднократно рассуждал об этом: «Мне теперь чудится, будто все слова не совпадают с мыслью, будто все фразы диссонируют. У кого же есть стиль? В чем он состоит? Я уже вовсе перестаю понимать, что это такое. Но нет, нет! Я чувствую его всем нутром» .

Сознавая трагическое несовершенство слова, писатель стремился к идеалу, хотя бы в плане стиля. В другом письме к Л. Коле Флобер восклицал: «Я знаю, как надо писать. Боже мой, какой вышел бы из меня писатель, если бы я писал тем стилем, о каком мечтаю!» .

Я. Парандовский в «Алхимии слова» рассказывает, как молодой Мопассан наблюдал однажды работающего Флобера. Приведем довольно большую выдержку, она необычайно яркая и показательная: «Он видел лицо, багровое от притока крови, видел мрачный взгляд, устремленный на рукопись; казалось, этот напряженный взгляд перебирает слова и фразы с настороженностью охотника, притаившегося в засаде, задерживаясь на каждой букве, будто исследуя ее форму, ее очертания.

А затем видел, как рука берется за перо и начинает писать - очень медленно. Флобер то и дело останавливался, зачеркивал, вписывал, вновь зачеркивал и вновь вписывал - сверху, сбоку, поперек. Сопел, как дровосек. Щеки набрякли, на висках вздулись жилы, вытянулась шея, чувствовалось, что мускулатура всего тела напряжена - старый лев вел отчаянную борьбу с мыслью и словом» .

Изображая в «Госпоже Бовари» движущие противоречия своей эпохи, Флобер решительно отказывает в своих симпатиях и радикальной мелкой буржуазии и пролетариату.

Фон «Госпожи Бовари» - гнетущая скука и пошлость провинциальной буржуазной жизни. То, что фон дается без гиперболизации, без сгущения красок, с документальной точностью, тщательной детализацией в изображении предметов, лиц, даже физиологических состояний, производит особенно сильное впечатление.

Буржуазная активность представлена нелепой и бессмысленной (сельскохозяйственный съезд). Характернейший буржуазный «деятель», аптекарь Омэ - как раз тот персонаж, к к-рому автор особенно жесток: об отрицательных чертах Омэ почти нет речи, отталкивающими оказываются как раз его буржуазные добродетели - добропорядочность, семейственность, общительность, трудолюбие, вера в науку и прогресс, либерализм (пресловутые «принципы 89 года»).

Однако метод Флобера по сути своей имеет мало общего с методом Золя и его школы: у Флобера натуралистическая «деталь» подчинена общему, человек, «характер» еще остается ведущим, не становится подробностью картины. От натуралистов Флобер отличается еще тем, что мастером критического реализма он становится в значительной степени из ненависти к реальной действительности как враждебной красоте. Эстетическая мотивировка играет весьма значительную роль в антибуржуазной критике Флобера.

Вульгарность и пошлость буржуазной «нормы» (будней быта), вульгарность и мелкость буржуазных «страстей» - основное, что инкриминирует своему классу автор. Потому и сюжеты этих вещей основаны на противопоставлении главных героев окружающей их действительности. Эмма Бовари рвется к «прекрасному и необычному» из своего провинциального болота.

Правда, ее стремлениям дана психологическая мотивировка в плане буржуазной действительности; читателю не возбраняется рассматривать Эмму как женщину, испорченную неподходящим воспитанием и праздностью, тем более, что и ее представления о красивой жизни - нарочито наивны.

Но Эмма оправдана в некоем высшем плане, как хотя и наивный, но все же несомненный протест против буржуазной действительности. Недаром изменяется отношение автора и к господину Бовари, романтически полюбившему жену после ее смерти: господин Бовари сам становится интересным и необычным оттого, что в нем уже не остается ничего от нормального буржуазного человека.

После «Госпожи Бовари» для женщин уже невозможны некоторые формы бегства от действительности в мечту. Флобер изобразил не только элиту своего времени, но и широкие круги наших дней. Вот почему его роман и сделался великим событием. Флобер-романтик некогда упивался творчеством Гете и Гюго. Чтение «Фауста» было одним из самых волнующих впечатлений его юности. Он читал эту книгу в Руане в саду, на воздухе, и звон церковных колоколов сливался с поэзией Гете. Голова у него закружилась, и он вернулся домой, словно обезумев. Но Флобер-реалист с детства яростно восставал против всеобщей глупости. Он уже ощутил слабости, порождаемые смешением романтизма и реализма; он тщетно попробовал написать книгу в чисто романтическом духе, теперь оставалось испробовать чистый реализм. «Что кажется мне прекрасным, что я хотел бы сделать - это книгу ни о чем, книгу без внешней привязи, которая держалась бы сама собой, внутренней силой своего стиля, как земля, ничем не поддерживаемая, держится в воздухе, - книгу, которая почти не имела бы сюжета или, по меньшей мере, в которой сюжет, если возможно, был бы почти невидим. Самые прекрасные - те произведения, в которых меньше всего материального» . Такой книгой и предстояло сделаться его роману «Госпожа Бовари». Сюжет, который друзья подсказали Флоберу, был пустяком: история романтически настроенной женщины, которая выходит замуж за человека посредственного, обманывает его, разоряет и, в конце концов, накладывает на себя руки. Однако писателя не только не огорчила бедность сюжета, но, напротив, он тут же радостно воскликнул: «Превосходная мысль!» Дело в том, что Флобер сразу же увидел, что с помощью этого банального и незначительного сюжета он сможет выразить страсти, которые волновали его собственную душу. «Госпожа Бовари - это я». Что, собственно, должно означать это знаменитое выражение? Именно то, что оно выражает. Флобер бичует в своей героине собственные заблуждения. Какова главная причина всех несчастий госпожи Бовари? Причина в том, что Эмма ждет от жизни не того, что жизнь может ей дать, но того, что сулят авторы романов, поэты, художники и путешественники. Она верит в счастье, в необычайные страсти, в опьянение любовью, ибо эти слова, вычитанные в книгах, показались ей прекрасными. Эмма не замечает подлинной красоты окружающей ее нормандской природы. Мир, в котором она хотела бы жить, походит на мир Анри Руссо. «Там были и вы, султаны с длинными чубуками, под навесами беседок млеющие в объятиях баядерок, гяуры, турецкие сабли, фески, но особенно обильно там были представлены вы, в блеклых тонах написанные картины, изображающие некие райские уголки, - картины, на которых мы видим пальмы.
И тут, же рядом - ели, направо - тигра, налево - льва, вдали - татарский минарет, на переднем плане - руины Древнего Рима, поодаль - разлегшихся на земле верблюдов, причем все это дано в обрамлении девственного, однако, тщательно подметенного леса и освещено громадным отвесным лучом солнца, дробящимся в воде серо-стального цвета, а на фоне воды белыми пятнами вырезываются плавающие лебеди» . Но ведь такого рода бегство в далекие края и в былые времена, эта потребность в экзотике и уходе от действительности и есть сущность романтизма, и есть тот недуг, от которого сам Флобер с трудом исцелился. Ведь он также верил в очарование баядерок, в красоты Востока, и понадобилось путешествие в Египет, унылый вид тамошних куртизанок, грязь их глинобитных хижин, ужасающе тяжкая меланхолия ночи, чтобы писатель убедился в суетности своих устремлений. Для Флобера романтизм был неотделим и от неудачи в любви, и от неудавшегося путешествия, и от неудачи в искусстве. Приводя злополучную Эмму к пониманию ужасной действительности, писатель как бы очищается от собственных страстей. Жюль де Готье назвал боваризмом умонастроение тех, кто тщится «вообразить себя иным, нежели он есть в действительности». В характере почти каждого человека можно обнаружить малую толику боваризма. Эмма по природе своей - это боваризм в чистом виде. Она могла бы обрести простое, но подлинное счастье, посвятив себя заботам о дочери, о доме, попытавшись мало-помалу преобразить облик своего мужа, который достаточно любит ее и потому пошел бы навстречу ее пожеланиям; она тянется к поэзии и могла бы наслаждаться поэзией окружающей природы, поэзией деревенской жизни.
Однако Эмма не желает видеть того, что ее окружает. Она грезит о совсем иной жизни и не желает жить той жизнью, какая ей дана. В этом ее порок; в этом же был и порок Флобера. Но ведь это и твой порок, лицемерный читатель. Правда, у Флобера достало мудрости понять, что романтизм неминуемо приводит к краху, потому, что он стремится к недостижимому. Истинный сюжет «Госпожи Бовари» - это все растущий разрыв между реальными обстоятельствами и мечтой. Флобер наказывает свою героиню не столько за то, что она предавалась мечтам, сколько за то, что она попыталась осуществить свои мечты. До тех пор пока она только грезит о любовниках в духе Вальтера Скотта и о шикарных нарядах, она всего лишь поэт; она отталкивает отвратительного Лере, который воплощает самые низменные соблазны жизни. Но едва она делает попытку сблизить мечту и реальность, едва она позволяет идеальному любовнику облечься в грубую оболочку, едва она решает заказать себе реальный плащ для воображаемого путешествия, она погибает, она попадает в руки Лере. Каков же выход, ибо человек не может помешать себе, предаваться мечтам? Флобер видит только один выход: отказаться от активной жизни и ограничиться лишь тем, чтобы описывать ее. Подобно великим мистикам, он считает мир иллюзорным: тот, кто хочет спастись, должен избавиться от иллюзий. Этим Флобер напоминает героя Пруста, который обретает время только в тот день, когда решает жить вне времени. Человеку не дано оценить то, чем он обладает. Есть только один истинный рай - потерянный рай. Такой способ приемлем для Флобера, для всякого художника вообще; но что делать обыкновенному человеку, который не может творить жизнь, а должен жить? Однако и этот человек будет менее несчастлив, будет реже попадать впросак, если станет принимать жизнь такой, какова она есть. Вот главный урок «Госпожи Бовари». И все же мне думается, что романтик Флобер непрестанно говорил бы в ответ на это: «Но разве может человек отказаться от попыток преобразить свою обыденную жизнь, от попыток приблизить ее к своим мечтам?» . Извечный спор: «Госпожа Бовари - это я». По правде говоря, госпожа Бовари - это любой из нас. Флобер только констатирует факты, он не предлагает решений. Эстетические взгляды Флобера как раз и требовали, чтобы роман не отстаивал никакой определенной идеи. «Что касается меня, то самым высоким и самым трудным в искусстве мне представляется не способность вызвать смех или слезы, а умение действовать, как действует природа, то есть ее способность заставить мечтать. Поэтому самые прекрасные творения обладают этой способностью. Им присуща безмятежная ясность, но секреты их мастерства остаются непостижимыми; они недвижимы, как утесы, и вместе с тем волнуются, как океан, в них слышен шепот, напоминающий шепот листвы в лесу, они печальны, точно пустыня, они лазурны, как небосвод. Гомер, Рабле, Микеланджело, Шекспир, Гете представляются мне неумолимыми. Они бездонны, бесконечны, многообразны. Сквозь узкие просветы угадываешь бездны; бездны эти подернуты мраком и вызывают головокружение, а все в целом наполняет душу необычайным волнением. Это гармония света, улыбка солнца и - покой; да, покой и сила» . Пруст в своей работе о стиле Флобера великолепно сравнил страницы его прозы с длинным движущимся тротуаром, он отметил долгое, чуть монотонное и томительное нанизывание глаголов несовершенного вида, которое внезапно обрывается вторжением глагола совершенного вида, это перебивает ритм фразы и указывает на новое действие. Гюстав Флобер на протяжении всего творчества главную роль отводил исследованию человеческой души. Создавая образы своих героев, он стремился извлечь поэзию из обыденных характеров, в то же время ни на шаг не отступая от правды жизни. Основным желанием писателя было отразить мир во всей его полноте, заставить задуматься о его сущности - не только внешней, но и скрытой, изнаночной. Погружаясь в душевный мир своих героев, автор часто находил там смятение и трагические противоречия. Одним из ярких примеров такого трагического противоречия является образ героини романа Флобера «Госпожа Бовари».
История Эммы Бовари дает писателю возможность проследить зависимость ее характера от среды, а также исследовать саму среду, которая в романе имеет ничуть не меньшее значение, так как она неразрывно связана с судьбой героини. Флобер ставил перед собой задачу вскрыть все пороки общества и воспитания. Потому раскрытие характера Эммы он начинает с описания монастырского воспитания, которое она получила. Неестественная изоляция от реальной жизни развивала в здоровой от природы девушке мистическую томность и романтическую меланхолию. Ее тяга к реальности выражалась в чтении книг, в которых «только и было, что любовь, любовники, любовницы, преследуемые дамы, падающие без чувств в уединенных беседках...». Все эти книги, естественно, были очень далеки от реальности, но героиня совершенно не замечала и не понимала этого. Да и как могла она осознать это, если совершенно не знала, да и не видела реального мира. Подобное чтение, в сочетании с общим фальшивым воспитанием в замкнутом пространстве, и определили то, что даже смерть матери девушка восприняла в перевернутой, противоестественной форме: «Эмма в глубине души была очень довольна, что сразу поднялась до того изысканного идеала безрадостного существования, который навсегда остается непостижимым идеалом для посредственных сердец». Таким образом, внешнее выражение постепенно стало для героини важнее сущности, а это и есть, по убеждению автора, основа пошлости. Вся дальнейшая жизнь ее превратилась в стремление дотянуться до внешней формы: «В своих желаниях Эмма смешивала чувственные утехи роскоши с сердечными радостями, изысканность манер с тонкостью души».

Он постоянно возвращает внимание читателя к истокам характера Эммы, повторно обыгрывает ранее названные детали и сцены, уделяет особое внимание описанию вещей героев. Этот вещественный фактор и помогает автору в наилучшей степени вскрыть мещанскую, низкую сущность современного ему общества, которое и стало основной причиной трагедии его героини.

Флобер возвращается к проблеме, открытой еще Бальзаком. Показать специфику современности – значит, показать ее пошлость, следовательно, типично современный роман должен стать трагедией пошлости.

Флобер, как писатель-реалист, раскрывает в Эмме Бовари, героине пошлого адюльтера, личность трагическую, пытавшуюся восстать против ненавистной ей действительности, и в конце концов поглощенную ею. Эмма Бовари оказалось типом и символом современности. Это существо пошлое, необразованное, не умеющее рассуждать, не привлекательное ничем, кроме внешности.

Но в ней заложены качества, которые делают ее интересной и типичной – неприятие действительности, жажда того, чего нет, стремление и неизбежно связанное с ним страдание. Героиня Флобера не привыкла разбираться в своих чувствах, она подчиняется влечениям, не подвергая их критике сознания, она не ведает, что творит. Флобер должен был разбираться во всем этом сам, без помощи героини, понять то, что она сама не могла понять, проникнуть в подсознание.

Он хотел проникнуть в логику страстей, которая не похожа на логику мысли. Поэтому Флобер отказывается от драмы. Драма – это исключение, а он должен изобразить правило. Психологически глубоко разработанный образ Эммы Бовари раскрывается в разных планах:

Роман заканчивается смертью Эммы. Это окончание весьма традиционно. Десятки героинь, брошенных любовником или отчаявшихся в любви, погибали от нервной горячки, от отчаяния, от других болезней, иногда очень подробно, с физиологическими деталями описанных.

Но смерть госпожи Бовари оказывается весьма прозаичной. Она умирает не от любви и не от разбитого сердца: поводом к самоубийству становится недостаток денег. Трагедия Эммы в том, что она не может выйти за круг обыденного, она обручена с обыденным. Прозаичность смерти Эммы подчеркивается не только физиологическими деталями, с которыми Флобер описывает действие яда.

Главный иронический смысл заключается в том вздоре, который говорят у ее гроба Оме и Бурнисьен, в закуске с выпивкой, новой деревянной ноге Ипполита, позах и лицах ионвильских жителей – весь этот комизм превращается в высокую трагедию. Эмма умирает в объятиях Ионвиля, даже в самой смерти она принадлежит ему.

Автор не спас свою героиню ни от одного из возможных оскорблений. Он не дал ей ни ума, ни образования, ни тонкости вкуса, ни силы духа. И только это неистребимое стремление, жажда непознанного и запретного возвышают Эмму над всеми довольными и счастливыми и резко, категорично и навсегда противопоставляют ее “среде”.

Читателя поражает правда деталей, доходящая до иллюзии, бьющая как удары хлыста, повседневность, от которой захватывает дух. Но эта обыденность, ставшая здесь эстетической категорией, выражает нечто большее. Это не только бедствия Эммы, показанные как частный случай чьей-то частной трагедии. За трагедией прелюбодеяния и пошлости вырастает трагедия любви и тоски, на которую обречена женщина в мире чудовищного мещанства.

Таким образом, перебирая всю эту грязь и ничтожество, литература нашла сюжеты, драматические именно благодаря своей обыденности и внешней некрасивости. И действительно, Флобер приложил огромные усилия для того, чтобы облечь правдивое в чеканную форму, поднять мещанскую драму на уровень высокого художественного, исторически содержательного обобщения.

3. Авторское новаторство в романе.

Со второй половины века реализм, уже выполнивший задачу каталогизации, научной систематизации общественной жизни, все больше сосредоточивается на изображении отдельной личности, углубляется внимание реалистов к внутреннему миру человека, новое, более точное представление о психических процессах ведет к выработке новых приемов изображения реакций личности на предлагаемые обстоятельства.

Соответственно в реализме второй половины века уходит принцип панорамности и уменьшается объем романа, намечается тенденция к ослаблению значения внешнего сюжета. Роман все дальше отходит от романтической красочности, сосредоточивается на изображении заурядной личности в самых типичных обстоятельствах.

Параллельно с усреднением романного материала идет процесс утончения его художественного инструментария, выработки все более изощренной формы, которая перестает восприниматься как форма, то есть нечто внешнее по отношению к содержанию, а, полностью совпадая с задачами содержания, становится его прозрачной оболочкой.

Главное произведение Флобера - роман «Госпожа Бовари». Пять лет понадобилось Флоберу, чтобы написать пятьсот страниц романа. Процесс творчества всегда был для него подвижническим трудом - зачастую итогом рабочего дня становилась единственная фраза, потому, что писатель был уверен, что для каждого оттенка мысли существует единственно возможное выражение и долг писателя - найти эту единственно возможную форму.

Этим творческий процесс Флобера разительно отличается от титанической продуктивности Бальзака, о котором Флобер с его манией формы говорил: «Каким он мог бы быть писателем, если бы умел писать!» Однако при этом Флобер многим обязан своему старшему современнику, можно сказать, что он прямо продолжил бальзаковскую традицию на новом литературном этапе.

Напомню образ Луизы де Баржетон из «Утраченных иллюзий» Бальзака - ведь это ранняя предшественница Эммы Бовари. В этой провинциальной жеманнице, обожающей Байрона и Руссо, Бальзак разоблачил романтизм, ставший светской модой, ходовым товаром, разоблачил романтизм как изживший себя стиль поэзии и стиль жизни.

Супружеские измены г-жи де Баржетон эскизно предваряют романы Эммы, а изображение провинциальных нравов Ангулема перекликается с флоберовскими картинами городов Тоста и Ионвиля, где проходит жизнь семейства Бовари. Связь с Бальзаком проявляется и на сюжетном уровне романа: в основе обоих произведений - ситуация супружеской неверности.

Это вообще был самый банальный из сюжетов на современную тему; адюльтер описывался во множестве французских романов, и Флобер подчеркнуто выбирает самый избитый сюжет современной ему литературы, находя в нем возможности для глубоких социально-философских обобщений и художественных открытий.

История Эммы Бовари внешне ничем не примечательна. Дочка богатого фермера воспитывается в монастыре, где чтение контрабандой пронесенных романов зарождает в ней романтические грезы. Флобер язвительно описывает штампы и нелепости романтической литературы, на которой воспитана Эмма:

«Там было все про любовь, там были одни только любовники, любовницы, преследуемые дамы, падающие без чувств в уединенных беседках, кучера, которых убивают на каждой станции, кони, которых загоняют на каждой странице, дремучие леса, сердечные тревоги, клятвы, рыдания, слезы и поцелуи, челны, озаренные лунным светом, соловьиное пение в рощах, герои, храбрые, как львы, кроткие, как агнцы, добродетельные донельзя, всегда безукоризненно одетые, слезоточивые, как урны» .

Вернувшись в родной дом, она испытывает несоответствие своего положения идеалу и спешит изменить свою жизнь, выйдя замуж за влюбившегося в нее лекаря Шарля Бовари. Вскоре после свадьбы она убеждается, что не любит мужа; медовый месяц в Тосте приносит ей разочарование своей прозаичностью, несхожестью с ее мечтаниями:

«Как бы хотела она сейчас облокотиться на балконные перила в каком-нибудь швейцарском домике или укрыть свою печаль в шотландском коттедже, где с нею был бы только ее муж в черном бархатном фраке с длинными фалдами, в мягких сапожках, в треугольной шляпе и кружевных манжетах!»

Поскольку Шарль не носит бархатного фрака и мягких сапожек, а носит зимой и летом высокие сапоги с глубокими косыми складками на подъеме и с прямыми, негнущимися, словно обутыми на деревяшку, головками, а к тому же ночной колпак, ему не дано пробудить чувства своей жены. Он оскорбляет ее своей плоской мыслью, своей расчетливостью и несокрушимой самоуверенностью, и Эмма нисколько не ценит ни его любви, ни его забот.

Она мучается, терзается пошлостью своего окружения, начинает болеть, и обеспокоенный здоровьем жены Шарль перебирается из Тоста в Ионвиль, где разворачиваются дальнейшие события романа.

Скучный муж, бессодержательная жизнь, материнство, испорченное для Эммы невозможностью заказать ребенку приданое по своему вкусу, как следствие - два любовника, похожие один на другого: провинциальный донжуан Родольф, легко подыгрывающий Эмме в ее романтических порывах, и Леон, когда-то искренне в нее влюбленный, а теперь развращенный Парижем.

Согласно своим представлениям о возвышенной страсти, Эмма дарит своим любовникам подарки, которые подрывают ее кредит; попав в лапы ростовщика, она предпочитает огласке мучительную смерть от мышьяка. Так, совсем не романтически, кончается ее жизненная история. Непосредственной причиной ее смерти становятся денежные затруднения и крысиный яд, а вовсе не любовные переживания.

Всю жизнь Эмма стремилась к красоте, пусть вульгарно понятой, к изяществу, утонченности; в жертву этому стремлению она принесла свой супружеский и материнский долг, она не состоялась и как возлюбленная - она не понимает, что любовники используют ее, и даже в смерти ей не дано приблизиться к желанной красоте - подробности ее смерти натуралистичны и отвратительны.

Каждый шаг Эммы и ее возлюбленных - флоберовская иллюстрация нелепостей и опасностей романтического позерства, но соблазнительность романтизма такова, что ему поддаются даже люди, полностью лишенные воображения. Так, безутешный вдовец Эммы Шарль вдруг высказывает романтические причуды, требуя похоронить Эмму в подвенечном платье, с распущенными волосами, в трех гробах - дубовом, красного дерева и металлическом, и накрыть ее зеленым бархатом.

Еще не найдена любовная переписка Эммы; Шарль пока уверен, что со смертью любимой жены потерял все, и его тоска и любовь к ней находят выражение в этом нелепом порыве. Не только Шарль - сам автор в сцене предсмертного отпущения грехов поднимается до патетики, и стиль его вдруг превращается в стиль взволнованно-романтический:

После этого священник, обмакнул большой палец правой руки в миро - и приступил к помазанию: умастил ей сперва глаза, еще недавно столь жадные до всяческого земного великолепия; затем - ноздри, с упоением вдыхавшие теплый ветер и ароматы любви; затем – уста, откуда исходила ложь, вопли оскорбленной гордости и сладострастные стоны; затем - руки, получавшие наслаждение от нежных прикосновений, и, наконец, подошвы ног, которые так быстро бежали, когда она жаждала утолить свои желания, и которые никогда уже больше не пройдут по земле» .

Эта сцена последнего причастия одновременно и напоминание о грехах и заблуждениях несчастной провинциальной мещаночки, и оправдание, утверждение ее жизненной правды. Задача Флобера - разглядеть в безвкусной, ограниченной г-же Бовари за ее бульварными вкусами, за отсутствием образованности не только нелепость ее «идеала», но и подлинный трагизм. В глазах автора ее спасает и не дает раствориться в окружающей ее пошлости только одно - жажда идеала, томление духа, сама сила ее иллюзий.

Характер такой сложности возникает в результате новой авторской стратегии в романе. Флобер не выступал в качестве литературного критика или теоретика литературы, однако из его переписки вырисовывается такая концепция задач жанра романа и романиста, которая окажет решающее влияние на дальнейшую судьбу романа в европейских литературах.

Флобер видел все пороки социальной и политической действительности своего времени, видел торжество наглой буржуазии в период Второй империи во Франции и, хотя был знаком со всеми социальными теориями своей эпохи, не верил в возможность каких бы то ни было улучшений: «Не осталось ничего, кроме подлой и тупой черни. Нас всех пришибло до уровня всеобщей посредственности» .

Чтобы не иметь ничего общего с «торжествующим лавочником», Флобер предпочитает писать для немногих истинных ценителей искусства, для интеллектуальной элиты, и развивает лозунг, выдвинутый в 1835 году французским романтиком Теофилем Готье, - искусство для искусства - в свою теорию «башни из слоновой кости».

Служитель искусства должен отгородиться от мира стенами своей «башни из слоновой кости», и чем менее благоприятны исторические и социальные условия для занятий искусством, «чем хуже погода на дворе», тем крепче художник должен запереть двери своего убежища, чтобы ничто не отвлекало его от служения высшему идеалу.

Полемически направленная против буржуазного отношения к искусству как к чистому развлечению, как к товару на ярмарке духовных ценностей, его теория утверждает искусство как высшую ценность бытия, и искусство, в частности, главный жанр литературы современности - роман - должен быть воплощением совершенства, в нем воедино должны слиться форма и содержание.

Весьма новаторским был прием введения цепи глаголов прошедшего времени для передачи слов и намерений персонажей; это же можно сказать и о том великолепном диссонансе, который лирическая фраза внезапно вносила в длинную вереницу обыденных предложений.
Перечеркивая и переписывая текст, Флобер, в конечном счете, намеренно разбивал фразу, придавая ей своеобразную неуклюжесть. Слог, над которым писатель так тщательно работал, обладает плавностью только в поэтических концовках, завершающих долгий период. Но чаще слог этот кажется шероховатым, обрывистым. Дело в том, что требовательный художник слишком часто перемещал с места на место составные части фразы. «Слог человека, ворочающего глыбы», - сказал Пруст. Вот пример этого слога: «Какая-то неодолимая сила влекла ее к нему. Но вот однажды, когда она пришла к нему неожиданно, он досадливо поморщился». И на следующей странице: «Так податной инспектор пытался объяснить напавший на него страх. Но дело было в том, что приказ префекта разрешал охоту на уток только с лодки, и, таким образом, блюститель законов г-н Бине сам же их и нарушал. Вот почему податному инспектору все время казалось, что идет полевой сторож» . Да, это слог человека, ворочающего глыбы, нагромождающего камни. Образ Пруста верен и хорош. И сколько грамматических особенностей, отмеченных Прустом в языке Флобера, вошли в употребление! Я знавал хороших судей, и в их числе Алена, которым не нравился стиль Флобера, и я признаю, что в непосредственности Стендаля больше прелести.

Главное новшество Флобера в теории романа касается авторской позиции. В одном из писем он говорит: «Что касается отсутствия убеждений, то увы! меня от них просто распирает. Я лопнуть готов от постоянно сдерживаемых гнева и негодования. Но, согласно моим представлениям о совершенном Искусстве, художнику не следует высказывать свои истинные чувства, он должен обнаруживать себя в своем творении не больше, чем Бог обнаруживает себя в природе» .

По поводу «Госпожи Бовари» он писал: «Я хочу, чтобы в моей книге не было ни одного чувства, ни одного размышления автора» . И действительно, в романе нет столь привычных у Бальзака обращений автора к читателю, нет авторских реплик и сентенций - авторская позиция раскрывается в самом материале: в сюжете и конфликте, в расстановке персонажей, в стиле произведения.

Флобер сознательно сводит к минимуму внешнее действие романа , сосредоточиваясь на причинах событий. Он анализирует мысли и чувства своих героев, пропуская каждое слово через фильтр разума. Роман производит в результате удивительно цельное впечатление, возникает ощущение закономерности, непоправимости происходящего, и создается это впечатление за счет самых экономных художественных средств.

Флобер рисует единство материального и духовного мира, понимаемое как некое пленение духа, как роковая власть обстоятельств. Его героиня не может выбраться из косности и застоя провинциального существования, она раздавлена мещанским бытом. У Флобера на место бальзаковской избыточности описаний приходит поэтика детали.

Он убедился, что излишне подробные описания вредят показу, и автор «Госпожи Бовари» сводит описания к минимуму: лишь отдельные штрихи портретов героев, как, например, прямой пробор в черных волосах Эммы, становятся своего рода силовыми линиями, вокруг которых воображение читателя достраивает внешность персонажей, облик глухих городков, пейзажи, на фоне которых разворачиваются любовные романы Эммы.

В «Госпоже Бовари» внешний мир течет вместе с нравственной жизнью Эммы, и сама безысходность ее борений определяется упрямой неподвижностью внешнего мира. Флобер сдержанно и лаконично описывает все перемены настроений своей героини, все этапы ее духовной жизни, стремясь воплотить свои принципы безличного, или объективного, искусства.

Он не облегчает читателю задачу определения авторского отношения к описываемым событиям, не дает оценок своим персонажам, полностью выдерживая принцип самораскрытия героев. Как бы перевоплощаясь в своих героев, он показывает жизнь их глазами - вот в чем смысл известного флоберовского высказывания: «Госпожа Бовари - это я» .

Все эти компоненты художественного новаторства Флобера привели к скандалу в момент выхода романа в свет. Против автора и издателей романа было выдвинуто обвинение в реализме, в оскорблении общественной морали, религии и добрых нравов, и устроен суд над романом. Роман был оправдан, и началась долгая история этого шедевра, который, несомненно, является связующим звеном между литературой века XIX и века ХХ.

Литература не должна выражать личные чувства автора, – она должна изображать реальный мир и истины более общего плана. Флобер ищет объективного, бесстрастного, даже безличного искусства, потому что субъективные волнения художника, вызванные толчками и случайностями жизни, могут только затемнить познание, замутить чистый источник вдохновения и исказить истину, понятную, обязательную и неизбежную для каждого.

«Объективное», «бесстрастное», «безличное» искусство, как его понимал Флобер, отнюдь не исключает ни страсти, ни личности писателя, ни тем более оценки того, что он изображает. «Безличным», по мнению Флобера, искусство должно быть в том смысле, что художник изображает не свои личные страсти, а страсти своих персонажей, которые должны быть объяснены до конца обстоятельствами их жизни, среды, в которую они заключены, общества, которое их создало, извратило или замучило, – законами их общественного существования .

В переживаниях персонажей не должно быть ничего случайного, беспричинного, все должно быть объяснено неизбежными силами объективного, общественного и материального мира. Судьба героя может взволновать читателя только в том случае, если его поступки и бедствия даже в самой их нелепости будут закономерны и неотвратимы.

«Бесстрастие», о котором говорит Флобер, не значит, что роман должен быть лишен страсти. Так же, как человек не может жить без страстей, желаний, потребностей души и тела, так не может быть бесстрастным и персонаж художественного произведения. Но читатель должен чувствовать в романе но страсть художника, а страсть персонажа – только тогда, по мнению Флобера, читатель «поверит» в эту страсть и воспримет ее как непреложную истину.

«Объективное» искусство требует отсутствия автора в его произведении. Автор не должен сообщать своему читателю, что такой-то его персонаж положительный, а другой – отрицательный, что одному нужно подражать, а другого презирать или ненавидеть.

Как только читатель обнаружит в произведении некую поучительность, желание навязать ему «точку зрения», он увидит за персонажем и событиями романа произвол сочинителя, действия и переживания персонажа покажутся выдумкой, и произведение искусства перестанет существовать.

Но «объективность» не исключает оценки. Общественная и, следовательно, нравственная ценность искусства, всего поведения героя или мотивов, которые им движут, сама по себе есть нечто объективное, свойственное изображаемым в произведении людям и обстоятельствам.

Автор неизбежно, в меру своего понимания действительности, своего проникновения в изображаемое, определяет его ценность, и читатель воспринимает это как свойство предметов, существующее в реальном мире, независимо от воли автора.

Таковы основные положения новой эстетики Флобера. Свое понимание искусства и творчества он разрабатывал и совершенствовал в течение всей жизни, осуществляя его в каждом своем произведении особыми средствами, в зависимости от поставленной задачи и от особенностей изображаемого материала.

Чувствуя отвращение к своей современности, Флобер страстно интересовался экзотикой, древним, доисторическим Востоком, нравами и верованиями варварских народов, далеких от цивилизации, древним Римом, который он тоже рассматривал как варварскую, хотя и героическую эпоху. И тем не менее он не мог оторваться от своей современности. Два самых замечательных его романа посвящены эпохе, которую он знал по собственному опыту. Первым его печатным произведением была «Госпожа Бовари».

В маленьком городке Ионвиле нет ничего экзотического. Затхлое существование мещан, напоминающее, по словам Флобера, существование мокриц, убожество интересов и идей – все вызывало нестерпимую скуку и желание бежать куда глаза глядят. Замысел «Госпожи Бовари» Флобер вывез с Востока, где путешествовал в течение двух лет.

Начал он свой роман в 1851 году, еще не остыв от сильнейших впечатлений, пейзажей и нравов Востока, и закончил в 1856 году. Тогда же роман был напечатан в журнале «Ревю де Пари».

Некоторые его сцены, – да и все изображение французской действительности, – имели столь мрачный и прямо разоблачительный характер, что государственный прокурор счел нужным привлечь Флобера к суду за оскорбление общественной нравственности. Суд оправдал его, и «Госпожа Бовари» появилась в свет отдельным изданием в 1857 году.

Когда после Июльской революции жанр исторического романа потерял свою прежнюю актуальность и на смену ему пришел роман из современной жизни, стали говорить о чрезвычайных трудностях этого нового жанра. Он труден потому, что современность лишена резких контрастов: все носят одинаковые костюмы, все говорят приблизительно одинаково и одинаково обращаются друг к другу с обычным «сударь» и «сударыня».

Затем писатели заметили, что это однообразие представляет особый интерес; конечно, все носят непременный черный костюм и подчиняются тем же правилам приличия, но оттенков в поведении и мышлении куда больше, чем в примитивном средневековье. Современность предоставляет художнику неограниченные возможности исследования, угадывания и творчества. Так говорил и Бальзак.

Флобер словно поставил себе задачей обнаружить в этой тоскливой действительности тайны души и оттенки нравов, поражающие своими еще не изученными глубинами. Нужно было только принять это мещанство и эту пугающую пошлость как неизбежность и обнаружить в них то, что захватывает читателя в романах из средневековой жизни, в сказках «Тысячи и одной ночи», в приключенческих и «страшных» повестях. Дело в оттенках, а не в кричащей пестроте красок, и чтобы написать действительность, нужен тончайший психологический анализ, опирающийся на знание современного общества.

Истина, по его мнению, должна заключать в себе все противоречия. Показать человека только с одной его стороны, положительной или отрицательной, значит произвести абстракцию и скрыть правду. Поэтому он не хочет ни оправдывать, ни осуждать, он только показывает и объясняет человека таким, каким его создало общество и его законы.

Бунт Эммы Бовари – а это настоящий и несомненный бунт – принимает уродливые, эгоистические и даже отвратительные формы, потому что и самый бунт, и его формы обусловлены обществом, средой, провинцией, нравственным уровнем ее жителей, умственным уровнем современных ей французов, ложью, царящей повсюду, и необходимостью одновременно и принять эту ложь, и бороться с нею, чтобы жить.

Такова тайна центрального образа романа и причина того, что Эмма Бовари вызывает у читателя одновременно раздражение и мучительное сострадание. Жажда счастья и отвращение к супу семейного обеда за семейным столом вызывают неосуществимые мечты, приводящие ее к гибели.

Полной противоположностью госпоже Бовари является ее муж, которым роман начинается и заканчивается. Он не блещет ни умом, ни остроумием, ни образованием, не стремится к более высокому положению, не рвется в Париж, не читает романов. Заурядный провинциальный лекарь, он счастлив тем, что имеет, и, повторяя слова Пушкина, доволен «своим обедом и женой». И все же это герой высоких душевных качеств.

У него тоже есть своя мечта, есть и свой долг, которого не ощущала госпожа Бовари, жаждавшая только своего личного счастья. Он нашел свое счастье в Эмме и потерял его вместе с нею. В течение всего романа он переживает это счастье в полном удовлетворении жизнью – и в полном противоречии со своей женой, так и не нашедшей удовлетворения ни в чем. Шарль Бовари трогателен в своей вере и любви, он готов на любую жертву ради жены, – и вместе с тем смешон своей удовлетворенностью, ограниченностью и убожеством мысли.

Так предстают перед нами два главных героя – убогими, жалкими в своем счастье и беде, в своем эгоизме и в своей жертвенности, в непонимании того, что происходит с ними и вокруг них. И каждый из них вызывает сострадание, которое оправдывает всякого человека, бедствующего в этом плохо организованном обществе.

Другие персонажи, пожалуй, не менее выразительны и не менее типичны. Аптекарь Оме – персонаж почти символический. Это персонифицированная пошлость эпохи, это торжествующий Калибан из шекспировской «Бури», но вполне человекообразный, «прогрессивный», «либеральный» и «просвещенный».

Орден Почетного легиона и «победа» над слепым нищим, которого наконец «заперли» в богадельню, придают этому наивному, преуспевающему и гадкому персонажу зловещий и угрожающий смысл: это самовлюбленное мещанство, определяющее характер целой эпохи и ведущее страну к духовной и политической гибели.

И чтобы показать другую сторону буржуазного общества, Флобер ввел в свой роман эпизодический персонаж, страшным призраком прошедший сквозь действие, – Катрину Леру, батрачку, получившую за пятидесятилетнюю службу на одной и той же ферме серебряную медаль ценою в двадцать пять франков. Нищая, измученная, отупевшая от непрерывного труда старуха превращает фарс сельскохозяйственной выставки в жестокую трагедию.

Так торжествует в романе «бесстрастность», полная яростного негодования, и потрясающая правда этого действительно объективного изображения. Флобер, боровшийся с «тенденцией» и проповедовавший независимость литературы от политики, создал необычайно острый в политическом смысле роман, настолько злободневный и разоблачительный, что по глубине сатиры и силе идеологического воздействия во французской литературе XIX века трудно было бы найти что-либо подобное.

Пожалуй, не стоит приписывать этой книге намерения осудить или предупредить: автор не склонен к пространным поучительным монологам, да и Эмма вызывает противоречивые чувства. Вначале ее немного жаль: она живет на ферме, где принцев не бывает, а ей так мало лет, и так хочется настоящей сказки…

Жалость сменяется раздражением: выйдя замуж, она продолжает витать в облаках, зачем-то рожает ребенка, которому совершенно не уделяет внимания, в довершение ко всему еще и изменяет мужу. И вновь Эмма становится достойной читательского сочувствия, когда с ней случается личная трагедия.

Безумно жалко становится молодую женщину, вся вина которой лишь в том, что она хотела жить красиво, но не обладала достаточным умом, чтобы устроить себе жизнь, за что и поплатилось; считала себя особенной и потому заслуживающей счастья в первую очередь, а на самом деле была обычной. И жаль тех, кто, ни о чем не подозревая, тоже пострадал: никогда не любимые муж и ребенок Эммы. Люди не сделали ничего плохого, а оказались глубоко несчастными. Очень жизненно. Потому и читается роман, как реальная история.

Девяносто лет, протекшие после смерти Флобера, не уменьшили значения его творчества. Пожалуй, даже наоборот: теперь мы лучше понимаем его и сочувствуем ему в его ненависти и в его надеждах. Сложный путь, им пройденный, кажется нам естественным и исторически необходимым, а потому простым и понятным.

Что характерно, достаточно читателей признают, что увидели в Эмме, в ее мещанских, но таких понятных мечтах себя. А это значит, что «Госпожа Бовари» - книга на все времена.

Для нас, конечно, Флобер является в первую очередь мастером реалистического романа и беспощадным критиком современного ему буржуазного общества. Французское буржуазное литературоведение склонно затушевывать критицизм Флобера его артистизмом. Я, наоборот, подчеркиваю, что критический реализм Флобера составляет одну из ценнейших черт его художественного наследства.

Мы понимаем его творческий подвиг как шаг вперед в истории человеческой мысли и как жертву, принесенную ради далекого, для него самого непостижимого будущего.

Разглядеть в обыкновенном адюльтере огромное внутреннее содержание, найти свою героиню в провинциальной мещанке, не смущаясь ни бульварными вкусами, ни ограниченностью ума, оправдать ее только силой стремления и силой иллюзий и показать бесполезность этой трагической борьбы и нелепость сентиментального идеала счастья - такова была эстетическая, нравственная и социальная задача Флобера.

Разрешив эту задачу методами своей глубоко продуманной эстетики, Флобер создал роман, который наложил печать на целую эпоху литературного развития. В образе Эммы есть широкая философская мысль, но она включена в содержание образа и не выступает наружу, как это было в ранних произведениях Флобера.

Читателя поражает правда деталей, доходящая до иллюзии, бьющая, как удары хлыста, повседневность, от которой захватывает дух. Но эта обыденность, ставшая здесь эстетической категорией, выражает нечто большее. Это не только бедствия Эммы, показанные как частный случай чьей-то частной трагедии.

За трагедией прелюбодеяния и пошлости вырастает трагедия любви и тоски, на которую обречена женщина в мире чудовищного мещанства. Эмма не только прелюбодейная жена. Ее судьба - это судьба всякого человека, неудовлетворенного существующим обществом, мечтающего о красоте и захлебывающегося во лжи и отвращении.

Таким образом, перебирая всю эту грязь и ничтожество, литература нашла сюжеты, ставшие драматическими именно благодаря своей обыденности и внешней «некрасивости». Флобер приложил огромные усилия, чтобы облечь правдивое в чеканную форму, поднять «мещанскую драму» на уровень высокого художественного, исторически содержательного обобщения.

Список литературы

1. Белоусов Р. Дело мадам Бовари // Белоусов Р. Тайны великой любви. – М., 2004. – 488с.

2. Белоусов Р. Дельфина Деламар и Эмма Бовари: [к истории создания романа «Мадам Бовари»] // Лит. учеба. – 1991. – № 6. – 229с.

3. Вахрушев В. С. Творчество Теккерея. – Саратов, 1994.

4. Госпожа Бовари» Гюстава Флобера // Сент-Бев Ш. Литературные портреты. Критические очерки. - М. : Худ. лит., 2000. – 156с.

5. Елизарова М. Е. и др. История зарубежной литературы XIX века. – М., 1992.

6. Зенкин С.Н. Работы по французской литературе / С.Н. Зенкин. - Екатеринбург: Изд-во Ур. ун-та, 1999. – 317 с.

7. Ивашева В. В. Английский реалистический роман XIX века в его современном звучании. – М., 1994.

8. История всемирной литературы, т.6.

9. Идейные и художественные искания Флобера // Пузиков А. Рыцари истины: портреты французских писателей. - М: Книга, 1996. – 321с.

10. История зарубежной литературы XIX века. – Т. 1. – М., 1991.

11. Катарский И. М. Диккенс и его время. – М., 1996.

13. Михальская Н. П. Диккенс в России // Диккенс Ч. Собр. соч.: В 10-ти т. – М., 1997. – Т. 10.

14. Михальская Н. П. Чарльз Диккенс. – М., 1997.

15. Модина Г.И. Мировоззрение Флобера и художественный мир романа «Госпожа Бовари» // Культурно-языковые контакты. - Владивосток, 2000. – 229с.

16. Набоков В. Две лекции по литературе / пер. с англ. В. Голышева, Г. Дашевского // Иностр. лит. - 1997. - № 11. – 233с.

17. От романтизма к реализму. Сб. статей. – М., 1998.

18. Пузиков А. «Госпожа Бовари» и «Три повести» Г. Флобера // Флобер Г. Госпожа Бовари. Новеллы. - М., 1998. – 434с.

19. Реизов Б. Г. Стендаль: философия, история, политика, эстетика. – Л., 1994.

20. Реизов Б.Г. Два романа Флобера («Госпожа Бовари» и «Воспитание чувств») // Флобер Г. Госпожа Бовари. – Кишинев, 1994. –218с.

21. Реизов Б.Г. Творчество Флобера / Б.Г. Реизов. – М.: Гослитиздат, 2005. – 524 с.

22. Реизов Б.Г. Французский роман XIX века / Б.Г. Реизов. – М: Высш. шк., 1997. – 304 с.

23. Решетов Д.В. Отражение романтических пристрастий Г.Флобера в судьбе Эммы Бовари // Анализ литературного произведения. - Киров, 2001. – 103с.

24. Сартр Ж.-П. Бодлер // Бодлер Ш. Цветы зла. – М., 1993.

25. Смирнов И.А. «Госпожа Бовари» Флобера: (опыт культурологического комментирования текста) // Мировая художественная культура в памятниках. - СПб, 1997. – 139с.

26. Турнье М. Подавленная мистика: мадам Бовари // Турнье М. Полет вампира. – М., 2004. – 125с.

27. Турышева О.Н. Синтез литературных моделей в сюжете самоосуществления // Синтез в русской и мировой художественной культуре. - М., 2006. – 159с.

28. Уилсон Э. Мир Чарльза Диккенса. – М., 1995.

30. Эйхенгольц М.Д. Творческая и литературная история «Госпожи Бовари» // Флобер Г. Собр. соч.: в 10-ти т. – М.; Л., 1993. – Т. 1. – 427с.

В основу романа «Госпожа Бовари» легла реальная история семейства Деламар, рассказанная Флоберу другом – поэтом и драматургом Луи Буйле. Эжен Деламар – посредственный врач из глухой французской провинции, женатый в начале на вдове, а затем на молодой девушке – стал протипом Шарля Бовари. Его вторая жена – Дельфина Кутюрье – изнывающая от мещанской скуки, тратившая все деньги на дорогие наряды и любовников и покончившая жизнь самоубийством – легла в основу художественного образа Эммы Руо/Бовари . При этом Флобер всегда подчёркивал, что его роман далёк от документального пересказа реальной истории и времена даже говорил о том, что у госпожи Бовари нет прототипа, а если и есть, то им является сам писатель.

С момента рождения замысла и до публикации произведения прошло долгих пять лет. Всё это время Флобер тщательно работал над текстом романа, первоначально имевшим тысячу страниц и урезанным до четырёхсот. В «Госпоже Бовари», как ни в каком другом произведении французского классика, проявилась его уникальная художественная манера, заключающаяся в лаконизме, ясности выражения мысли и предельной точности слова. Работа над романом далась Флоберу нелегко. С одной стороны ему было неприятно писать о пошлой жизни среднестатистических буржуа, с другой – он пытался сделать это, как можно лучше, чтобы показать читателю всю подноготную провинциальной мещанской жизни.

Художественная проблематика романа тесно связана с образом главной героини – Эммы Бовари, воплощающей в себе классический романтический конфликт, заключающийся в стремлении к идеалу и неприятию низменной действительности. Душевные метания молодой женщины, между тем, проходят на сугубо реалистическом фоне и не имеют ничего общего с возвышенными позициями прошлого. Она и сама, «при всей своей восторженности» , была натурой «рассудочной» : «в церкви ей больше всего нравились цветы, в музыке – слова романсов, в книгах волнения страстей...» . «Чувственное наслаждение роскошью отождествлялось в её разгорячённом воображении с духовными радостями, изящество манер – с тонкостью переживаний» .

Получившая стандартное женское воспитание в монастыре урсулинок Эмма всю жизнь тянется к чему-то необычному, но каждый раз сталкивается с пошлостью окружающего её мира. Первое разочарование настигает девушку сразу же после свадьбы, когда вместо романтического праздника при свете факелов она получает фермерскую пирушку, вместо медового месяца – бытовые заботы по обустройству нового дома, вместо статного, умного, стремящегося сделать карьеру мужа – доброго, ничем, кроме неё, не интересующегося, человека с некрасивыми манерами. Случайное приглашение на бал в замок Вобьесар становится сокрушающим для Эммы: она понимает, насколько сильно не устраивает её жизнь, впадает в тоску и приходит в себя только после переезда в Ионвиль.

Материнство не приносит главной героини радости. Вместо долгожданного сына Эмма рожает дочь. Купить желаемое детское приданое она не может из-за недостатка средств. Девочка, как и её отец, обладает заурядной внешностью. Эмма называет дочь Бертой – в честь незнакомой ей женщины с Вобьесарского бала – и практически забывает о ней. Любовь к дочери в госпоже Бовари просыпается вместе с тщетными попытками полюбить мужа, которые она делает на протяжении всего романа, разочаровавшись то в одной, то в другой своей страсти.

Первая влюблённость в помощника нотариуса, белокурого юношу Леона Дюпюи оборачивается для Эммы платонической, полной душевных переживаний связью. Госпожа Бовари не сразу догадывается о том, что происходит между ней и молодым человеком, но, поняв это, изо всех сил пытается удержаться в лоне семьи и общественной морали. На людях она «была очень печальна и очень тиха, очень нежна и в то же время очень сдержанна. Хозяйки восхищались её расчётливостью, пациенты – учтивостью, беднота – сердечность. А между тем она была полна вожделений, яростных желаний и ненависти» . На этом этапе жизни от измены Эмму удерживает собственная «душевная вялость» и неопытность Леона.

После того, как измученный безответной любовью юноша уезжает в Париж, госпожа Бовари вновь погружается в тоску, из которой её вырывает новая, уже вполне взрослая страсть в виде первого в жизни любовника – Родольфа Буланже. Эмма видит в тридцатичетырёхлетнем красавце романтического героя, в то время как богатый помещик воспринимает женщину, как очередную любовницу. Госпожу Бовари хватает на полгода возвышенной любви, после чего её отношения с Родольфом переходят в статус «семейных» . При этом разрыв с мужчиной Эмма воспринимает настолько болезненно, что, как и положено всем романтическим героиням, чуть не умирает от нервной горячки.

Последний этап духовного падения Эммы приходится на второго любовника, первого любимого – Леона Дюпюи. Встретившиеся спустя несколько лет герои уже обладают необходимой для создания временной пары распущенностью и не испытывают никаких угрызений совести из-за происходящего. Напротив и Эмма, и Леон наслаждаются своей любовью, но делают это до тех пор, пока не наступает очередное пресыщение.

Любовные похождения госпожи Бовари проходят для мужа незамеченными. Шарль боготворит супругу и слепо доверяет ей во всем. Будучи счастлив с Эммой, он совсем не интересуется тем, что чувствует она, хорошо ли ей, всё ли её устраивает в жизни? Госпожу Бовари это приводит в бешенство. Возможно, будь Шарль более внимательным, она смогла бы установить с ним хорошие отношения, но каждый раз, когда она пытается найти в нём что-то положительно, он неизменно разочаровывает её – своей душевной чёрствостью, своей врачебной беспомощностью, даже своим горем, свалившимся на него после смерти отца.