Завершающим этапом при облицовке поверхностей плиткой является заделка швов, или, как ее еще называют, фуговка. Так что такое фуга в строительстве? Это не что иное, как специальные смеси для обработки плиточных швов. Известный производитель таких составов Кнауф включил это слово в наименование своих материалов. Белые затирки называются "Фугенвайс", цветные - "Фугенбунд".
Материал выпускается в основном в виде сухих смесей. Хотя затирка фуга в пастообразном состоянии также бывает в продаже. Сухим составом удобнее пользоваться потому, что его можно готовить небольшими порциями, непосредственно перед применением, по необходимости. Тогда как банку с пастой после открытия надо израсходовать полностью. Иначе состав засохнет и будет непригоден к использованию.
Разновидности затирок
Существует большое количество затирок с различными составом, свойствами и предназначением. Поэтому при выборе фуги надо обращать внимание на характеристики материала, обозначенные в прилагаемой инструкции. Так, для поверхностей, работающих в агрессивной или химической среде, должна применяться эпоксидная фуга. Там, где предполагается наличие деформаций, лучше всего ведут себя затирки на основе силикона.
Классифицировать наиболее востребованные фуги можно следующим образом. Фуги бывают:
- для внутренних, наружных работ и универсальные;
- предназначенные для бассейнов с повышенной стойкостью к воде;
- с противогрибковыми добавками;
- для тонких швов, используются при облицовочных работах без применения крестиков;
- эластичные служат для заполнения швов на деформируемых поверхностях стен и полов;
- с повышенной стойкостью к разного рода вредным воздействиям, чаще всего применима к производственным помещениям и там, где содержатся животные.
Затирка швов фуга бывает белая и цветная. Если нет нужного оттенка, то его можно получить добавлением в белую затирку пигмента необходимого цвета. Также следует обращать особенное внимание на реакцию фуги при перепадах температур, если планируется укладка плитки на полы с искусственным подогревом.
Подготовительные работы
Работа спорится тогда, когда все необходимое находится под рукой. Поэтому для обработки межплиточных швов следует заранее приготовить инструменты и материалы. Для фуговки понадобятся:
- шпатель из нержавеющей стали и резиновый;
- емкость для замешивания фуги, чистые ведра или тазы;
- электродрель с миксерной насадкой;
- губки, хлопчатобумажная ветошь.
Чтобы не тратить лишние деньги, не покупать затирку в количестве, больше необходимого, надо заранее просчитать расход фуги для плитки на 1 м2 плитки. Это можно сделать легко, пользуясь данными из следующей таблицы, в которой вес затирки указан в килограммах:
Более точный расчет можно выполнить, пользуясь несложной формулой:
[(А + В) : (А х В)] х С х D х 1,6 = кг/м2, где:
А, В, С - соответственно длина, ширина и толщина плитки, D - ширина стыка, 1,6 - величина постоянная. Примерный расход воды - 0,28л на килограмм сухого состава.
Кроме того, на упакове со смесью производитель обязательно указывает рекомендуемый расход фуги для плитки на 1м2. Этими данными тоже можно воспользоваться. Но собственный расчет будет все-таки более точным. Помимо затирки необходимо приготовить достаточное количество воды для приготоврения фуговочного раствора, мытья инструментов и очистки плитки.
Технология обработки швов
Бывают случаи, когда цветная затирка оставляет на плитке несмываемые следы. Поэтому перед началом работ надо проверить свойство фуги на пробном участке. Если затирка легко смывается влажной губкой, то все в порядке. Если плитка не отчищается, то ее предварительно следует обработать специальным средством, которое называется импергант. Далее процесс заделки стыков выполняется в таком порядке:
- Швы освобождаются от крестиков, пыли и излишков клея. Если есть возможность, то неплохо пройтись по стыкам пылесосом.
- В чистую емкость засыпается фуга для затирки швов в количестве, необходимом для одной порции. Туда же надо добавить небольшое количество воды и начать перемешивание дрелью с насадкой. Воду добавляют постепенно, при постоянной работе мешалки. Получившаяся масса должна иметь однородную, немного вязкую консистенцию.
- Заполнять швы фугой удобнее всего небольшим резиновым шпателем. Немного раствора кладут на край инструмента и, плотно прижимая его к поверхности, вминают затирку в полость стыка. Излишки массы нужно сразу удалять тем же шпателем, двигая им вдоль шва.
- Для схватывания затирки достаточно выждать примерно 20 минут, затем поверхность нужно очистить. Делать это следует губкой, смоченной в чистой воде, легкими движениями до полного удаления затирочного раствора, стараясь не вымывать его из швов. Выжидать больший промежуток времени нет смысла, так как отмыть плитку от фуги в застывшем состоянии будет весьма сложно.
- Через некоторое время, после обработки поверхности влажным способом, и когда фуга окончательно высохнет, поверхность нужно протереть сухой чистой салфеткой для удаления образовавшегося налета.
Если шов необходимо сделать не плоским, а закругленно вогнутым, то можно воспользоваться узкой штукатурной расшивкой. Такую операцию следует выполнять после схватывания фуги, но до ее окончательного твердения. Кроме того, после отмывания плитки могут обнаружиться небольшие дефекты в швах в виде раковин, разрывов. Их можно ликвидировать повторным нанесением затирки с последующей замывкой губками.
К затирке швов нельзя приступать немедленно после укладки плитки. Клею необходимо дать хорошенько высохнуть, для этого потребуется несколько дней. Фуга выполняет одновременно несколько задач: придает облицованной поверхности аккуратность и завершенный внешний вид. А также защищает стены от проникновения влаги, пыли, помогает противостоять сырости, плесени, грибкам. Затирка, создавая целостность покрытия, делает его более прочным и долговечным
Выдающийся композитор современности Валентин Сильвестров в одной из лекций о музыке сказал приблизительно следующее: "Фуга... Что такое этот музыкальный термин, можно понять, обратившись к Баху. Этого будет вполне достаточно".
Фуга: что такое полифония
Современный слушатель воспринимает фугу как светское музыкальное произведение. Человек, живший в XVII веке, был глубоко верующий. Фуга исполнялась в церкви, продолжала разговор с Богом в молитве на понятном каждому языке глубоких музыкальных и религиозных символов.
Творчество Баха связано с эпохой Реформации, главное условие которой - это мысль о спасении и вере. Протестантизмом, идеями лютеранства пропитана и светская жизнь. Вернее, обе они (духовная и светская) воплощали стремление человека к познанию божественной сути. Фуга - не просто сложная музыка, а своеобразный духовный код немецкой музыкальной культуры конца XVII - начала XVIII века. Впоследствии она стала достоянием всего мира.
«Меня зовут Бах»
О том, что представляет собой фуга, попробуем объяснить на примере из кинематографа.
В начале 2000-х годов швейцарцы сняли фильм под названием «Меня зовут Бах». В нём есть примечательный эпизод. Стареющий Иоганн Себастьян Бах приезжает в Потсдам навестить сына. Молодой король Фридрих (в будущем Фридрих Великий), демонстрирует композитору коллекцию музыкальных инструментов. Тут же заносчиво предлагает мэтру написать фугу для трёх голосов на заранее выбранную им тему. Потом решает, что домашнее задание для композитора слишком лёгкое. Он усложняет его, заявляя, что предпочитает заполучить в собственность шестиголосую фугу. Король явно провоцирует гостя. Что принято понимать в музыкальной терминологии под понятием "фуга"? Что такое шесть голосов? И почему невинный на первый взгляд разговор унизителен для мэтра?
Канон
Для начала обратимся к канону, верному помощнику музыкантов в эпоху Ренессанса. Описание его есть у Дугласа Хофштадтера, автора всемирно известной книги «Гёдель, Эшер, Бах: эта бесконечная гирлянда», за которую он получил Пулитцеровскую премию.
В каноне тема играется и повторяется в нескольких голосах. Самый простой - круговой, когда вступая, второй голос копирует тему, затем поочерёдно присоединяются другие. Следующая ступень: темы отличаются в тональности, голоса звучат в разном темпе.
В канонах используют сложные обращённые темы. Бах в своём творчестве часто прибегал к ним. Восходящие ходы переходят в нисходящие при сохранении интервалов. Самая причудливая форма такого канона - «пятящаяся», в которой тему играют задом наперёд. Ее называют «ракоход».
Канон и фуга
Фуга похожа на канон тем, что основная мелодия и имитации исполняются голосами в разных тональностях, порой в ином темпе. Но она не так строгая, эмоционально насыщенней. Один голос ведёт тему до конца. Затем вступает следующий, но в другой тональности. Первый голос дополняет тему, контрастную основной. Последующие темы обогащают фугу мелодиями. В концовке все голоса звучат без соблюдения правил. Таким образом, фугу определяют как полифоническую музыкальную форму, в которой одна тема проходит в разных голосах (обычно их 3) тональностях и модификациях.
Из 48 прелюдий и фуг Баха «Хорошо темперированного клавира» есть только две пятиголосые. Хофштадтер считает, что такое построение импровизации по сложности напоминает шахматную одновременную игру вслепую на 60 досках. Но вернёмся к сюжету фильма.
Подарок монарху с загадкой
Бах возвращается домой в Лейпциг, посылает монарху богатый музыкальный подарок, в который среди прочего, входят 2 фуги для 3 и 6 голосов. Каноны, присланные в подношении, были умышленно незавершенными. Невежливому Фридриху предоставлялась возможность самостоятельно придумать концовку, но монарх этого сделать не смог. Только через несколько лет ученик Баха их завершит. У фуг решений множество, так что поставить Фридриха в неловкое положение было невозможно.
Прелюдия и токката
Прелюдия у Баха - это предисловие, предшествующее чему-то важному, знаменательному. Хоральная прелюдия игралась на клавире или церковном органе перед исполнением хорала общиной прихожан. Прелюдия и фуга у композитора обычно задумываются одновременно. Прелюдия - свободная импровизация. Фуга - важная сентенция, мысль. В прелюдиях подготавливается настроение перед началом музыкального произведения более значимого, обладающего сильными образами.
Со временем Бах, создавая полифонические циклы, возвысил прелюдию, поставил её вровень с фугой. В дальнейшем композиторы всё меньше и меньше обращаются к прелюдии, хотя они есть у Шопена, Дебюсси, Скрябина, Шостаковича, Щедрина, Слонимского.
Если фуга в переводе с итальянского языка означает "бег", то токката - прикосновение или удар. Токката и фуга ре минор Баха известна всем. Обычно под ней подразумевается сочинение для органа BWV 565, хотя композитор написал великое множество произведений подобного характера.
Леонард Бернстайн: о сложности понимания Баха
Интересны рассуждения американского композитора и дирижёра Леонарда Берстайна, популяризатора классической музыки. Он считает, что сокрушительный музыкальный слог Баха приводит в трепет композиторов, благоговение исполнителей и наводит уныние на всех остальных непосвящённых в музыкальные таинства.
По мере того как менялись его собственные взгляды (взгляды Берстайна) на творчество Баха, приходит понимание, что в музыке композитора таится величайшая скрытая от беглого прочтения красота. «А вы, вероятно, никогда не слышали этой музыки…» провокационной фразой заканчивает размышления Берстайн. На первый взгляд странная мысль проста и понятна. Частенько можно услышать скептические рассуждения, будто бы настолько заезжены все эти понятия: фуга, минор, а сама музыка мэтра звучит чуть ли не из каждого утюга.
Фуга... Что такое она из себя представляет, понятно не каждому. И сегодня музыку композитора, как и три века назад, слушать сложно, требуются усилия, знания. А это, безусловно, большой труд. Слышать и услышать, считает Берстайн, разные понятия.
Музыка барокко
XVII век считают рациональным. Он вошёл в историю, вместе с другими достижениями человеческой мысли, музыкой барокко. Она, как в зеркале, отражает радости и противоречия века. Прелюдия и фуга - двуединые взаимосвязанные произведения. Прелюдия - импровизация и полёт, фантазия, взлёт.
Фуга - сама жизнь, размеренная, упорядоченная, торжественная и несколько тяжеловесная. Первая часть, как молодость, лёгкая, убегающая, весёлая. Вторая - серьёзная, полифоническая, подчинена законам зрелого и сложного мира. Фуга - игра в "кто кого догонит". Тема возникает у одного голоса, потом у другого, они чередуются, исчезают, их заменяют проигрыши. Затем они (голоса) пытаются нагнать друг друга, буквально наступая на пятки.
Творческое наследие Баха огромно и бесценно. Он оставил потомкам 1100 произведений. Специалисты утверждают, что это лишь треть из всего написанного.
лат., итал. fuga, букв. - бег, бегство, быстрое течение; англ., франц. fugue; нем. Fuge
1) Форма полифонической музыки, основанная на имитационном изложении индивидуализированной темы с дальнейшими проведениями (1) в разных голосах с имитационной и(или) контрапунктической обработкой, а также (обычно) тонально-гармоническим развитием и завершением.
Фуга - наиболее развитая форма имитационно-контрапунктической музыки, вобравшая всё богатство средств полифонии. Содержательный диапазон Ф. практически неограничен, однако в ней преобладает или всегда ощущается интеллектуальное начало. Ф. отличает эмоциональная наполненность и в то же время сдержанность выражения. Развитие в Ф. естественно уподобляется истолкованию, логич. доказательству выдвинутого тезиса - темы; во мн. классич. образцах вся Ф. "выращивается" из темы (такие Ф. наз. строгими в отличие от свободных, в к-рые вводится не связанный с темой материал). Развёртывание формы Ф. - процесс изменения первоначальной муз. мысли, в к-ром непрерывное обновление не приводит к иному образному качеству; возникновение производного контраста в принципе не свойственно классич. Ф. (что не исключает случаев, когда симфонич. по размаху развитие приводит к полному переосмыслению темы: ср., напр., звучание темы в экспозиции и при переходе к коде в орг. Ф. a-moll Баха, BWV 543). В этом сущностное отличие Ф. от сонатной формы. Если образные трансформации последней предполагают расчленение темы, то в Ф. - форме по сути вариационной - тема сохраняет единство: она проводится в разных контрапунктич. соединениях, тональностях, ставится в различные регистровые и гармонич. условия, как бы освещается разным светом, обнаруживает разные грани (принципиально целостность темы не нарушается от того, что она варьируется - звучит в обращении или, напр., в стреттах, не полностью; сказанному также не противоречит то, что в интермедиях были найдены приёмы мотивного вычленения и дробления). Ф. является противоречивым единством постоянного обновления и множества устойчивых элементов: в ней часто удерживается в различных комбинациях противосложение, интермедии и стретты нередко представляют собой варианты друг друга, сохраняется постоянное количество равнозначных голосов, на протяжении Ф. не изменяется темп (исключения, напр., в произв. Л. Бетховена, редки). Ф. предполагает тщательную обдуманность композиции во всех деталях; собственно полифонич. специфика выражается в сочетании чрезвычайной строгости, рационализма построения со свободой выполнения в каждом конкретном случае: "правил" построения Ф. почти нет, и формы Ф. необозримо многообразны, хотя они базируются на комбинировании лишь 5 элементов - темы, ответа, противосложения, интермедии и стретты. Из них образуются структурно-смысловые разделы Ф., имеющие экспозиционную, развивающую и заключительную функции. Различное их соподчинение образует разновидности форм Ф. - 2-частную, 3-частную и др. Ф. - исторически самая устойчивая из всех форм проф. музыки; она сложилась к сер. 17 в., на протяжении своей истории обогащалась всеми достижениями муз. иск-ва и поныне остаётся формой, не чуждающейся ни новых образов, ни новейших средств выразительности. Аналогию Ф. искал в композиционных приёмах живописи М. К. Чюрлёнис (темперная "Фуга", 1908).
Тема Ф., или (устар.) вождь (лат. dux; нем. Fugenthema, Subjekt, Fuhrer; англ. subject; итал. soggetto;. франц. sujet), - относительно законченная по муз. мысли и оформленная по структуре мелодия, к-рая проводится в 1-м из вступающих голосов. Разная продолжительность - от 1 (Ф. из сонаты No 1 для скрипки соло Баха) до 9-10 тактов - зависит от характера музыки (темы в медленных Ф. обычно коротки; более продолжительны подвижные темы, однородные по ритмич. рисунку, напр. в финале квартета ор. 59 No 3 Бетховена), от исполнит. средств (темы органных, хоровых Ф. продолжительнее тем скрипичных, клавирных). Тема обладает запоминающимся мелодико-ритмич. обликом, благодаря к-рому каждое её вступление хорошо различимо. В индивидуализированности темы заключается отличие Ф. как формы свободного стиля от имитац. форм строгого стиля: последнему было чуждо понятие темы, стреттное изложение преобладало, мелодич. рисунки голосов складывались в процессе имитирования. В Ф. тема излагается от начала до конца как нечто данное, сложившееся. Тема - основная муз. мысль Ф., выраженная одноголосно. Для ранних образцов Ф. в большей степени характерны короткие и малоиндивидуализированные темы. Классич. тип темы сложился в творчестве И. С. Баха и Г. Ф. Генделя. Темы делятся на контрастные и неконтрастные (однородные), однотональные (немодулирующие) и модулирующие. Однородными называются темы, основанные на одном мотиве (см. пример ниже, а) или нескольких близких мотивах (см. пример ниже, b); в нек-рых случаях мотив вариационно изменяется (см. пример, с).
а) И. С. Бах. Фуга c-moll из 1-го тома "Хорошо темперированного клавира", тема. b) И. С. Бах. Фуга A-dur для органа, BWV 536, тема. с) И. С. Бах. Фуга fis-moll из 1-го тома "Хорошо темперированного клавира", тема.
Контрастными считаются темы, основанные на противопоставлении мелодически и ритмически различающихся мотивов (см. пример ниже, а); глубина контраста увеличивается, когда один из мотивов (чаще начальный) содержит ум. интервал (см. примеры в ст. Свободный стиль , колонка 891).
В таких темах различаются осн. тематич. ядро (иногда отделено паузой), развивающая (обычно секвентная) часть и заключение (см. пример ниже, b). Преобладают немодулирующие темы, к-рые начинаются и заканчиваются в одной тональности. В модулирующих темах направление модуляции ограничивается доминантой (см. примеры в колонке 977).
Темам присуща тональная ясность: чаще тема начинается со слабой доли одним из звуков тонич. трезвучия (среди исключений - Ф. Fis-dur и B-dur из 2-го тома "Хорошо темперированного клавира" Баха; далее это название будет обозначаться сокращённо, без указания автора - "ХТК"), заканчивается обычно на сильном времени тонич. терцией.
a) И. С. Бах. Бранденбургский концерт No 6, 2-я часть, тема с сопровождающими голосами. b) И. С. Бах. Фуга C-dur для органа, BWV 564, тема.
Внутри темы возможны отклонения, чаще в субдоминанту (в Ф. fis-moll из 1-го тома "ХТК" также и в доминанту); возникающие хроматич. доследования тональной ясности не нарушают, поскольку каждый их звук имеет определ. гармонич. основание. Проходящие хроматизмы для тем И. С. Баха нетипичны. Если тема оканчивается перед вступлением ответа, то для связывания её с противосложением вводится кодетта (Es-dur, G-dur из 1-го тома "ХТК"; см. также пример ниже, а). Во мн. темах Баха заметно влияние традиций старинной хор. полифонии, к-рое сказывается в линеарности полифонич. мелодики, в стреттном изложении (см. пример ниже, b).
И. С. Бах. Фуга e-moll для органа, BWV 548, тема и начало ответа.
Однако большинству тем свойственна зависимость от лежащей в их основе гармонич. последовательности, к-рая "просвечивает" сквозь мелодич. рисунок; в этом, в частности, проявляется зависимость Ф. 17-18 вв. от новой гомофонной музыки (cм. пример в ст. Свободный стиль , колонка 889). В темах заключено скрытое многоголосие; оно обнаруживается как нисходящая метрически-опорная линия (см. тему Ф. c-moll из 1-го тома "ХТК"); в нек-рых случаях скрытые голоса развиты настолько, что внутри темы образуется имитация (см. примеры a и b).
Гармонич. полнозвучие и мелодич. насыщенность скрытого многоголосия в темах в значит. степени послужили причиной того, что Ф. пишутся для небольшого числа голосов (3-4); 6-,7-голосие в Ф. обычно связано со старинным (часто хоральным) типом темы..
И. С. Бах. Mecca h-moll, No 6, "Gratias agimus tibi", начало (оркестровое сопровождение опущено).
Жанровая природа тем в музыке барокко сложна, поскольку типичный тематизм складывался постепенно и вобрал в себя мелодич. черты тех форм, к-рые предшествовали Ф. В величественных орг. обработках, в хор. Ф. из месс и пассионов Баха основой тем является хорал. Народно-песенный тематизм представлен во мн. образцах (Ф. dis-moll из 1-го тома "ХТК"; орг. Ф. g-moll, BWV 578). Сходство с песней усиливается, когда тема и ответ или 1-е и 3-е проведения подобны предложениям в периоде (фугетта I из "Гольдберговских вариаций"; орг. токката E-dur, раздел на 3/4, BWV 566)..
a) И. С. Бax. Хроматическая фантазия и фуга, тема фуги. b) И. С. Бах. Фуга g-moll для органа, BWV 542, тема.
Баховский тематизм имеет много точек соприкосновения с танц. музыкой: с бурре связана тема Ф. c-moll из 1-го тома "ХТК"; тема орг. Ф. g-moll, BWV 542, произошла от песни-танца "Ick ben gegroet", относящегося к аллемандам 17 в. (см. Протопопов Вл., 1965, с. 88). В темах Г. Пёрселла встречаются ритмы жиги. Реже в темы Баха, в более простые, "плакатные" темы Генделя проникают разл. виды оперной мелодики, напр. речитативной (Ф. d-moll из 2-го энсзема Генделя), типичной для героич. арии (Ф. D-dur из 1-го тома "ХТК"; заключит. хор из оратории "Мессия" Генделя). В темах находят применение повторяющиеся интонац. обороты - т.н. муз.-риторич. фигуры (см. Захарова О.,1975). А. Швейцер отстаивал точку зрения, согласно к-рой темы Баха имеют изобразит. и символич. значение. Прямое влияние тематизма Генделя (в ораториях Гайдна, в финале симфонии No 9 Бетховена) и Баха (Ф. в хор. соч. Моцарта, 1-я часть квартета cis-moll op. 131 Бетховена, P. для фп. Шумана, для органа Брамса) было постоянным и сильным (вплоть до совпадений: тема Ф. cis-moll из 1-го тома "ХТК" в Agnus из мессы Es-dur Шуберта). Наряду с этим в темы Ф. вносятся новые качества, касающиеся жанрового происхождения, образного строя, структуры и ладогармонич. особенностей. Так, тема фугированного Allegro из увертюры к опере "Волшебная флейта" Моцарта обладает чертами скерцо; взволнованно-лирична Ф. из его же сонаты для скрипки, K.-V. 402. Новой чертой тем в Ф. 19 в. было использование песенности. Таковы темы фуг Шуберта (см. пример ниже, а). Народно-песенный элемент (Ф. из интродукции к "Ивану Сусанину"; фугетты Римского-Корсакова на материале нар. песен), иногда романсная певучесть (фп. Ф. а-mоll Глинки, d-moll Лядова, интонации элегии в начале кантаты "Иоанн Дамаскин" Танеева) отличают темы рус. мастеров, традиции к-рых были продолжены Д. Д. Шостаковичем (Ф. из оратории "Песнь о лесах"), В. Я. Шебалиным и др. Нар. музыка остаётся источником интонац. и жанрового обогащения (7 речитативов и фуг Хачатуряна, 24 прелюдии и Ф. для фп. узб. композитора Г. А. Мушеля; см. пример ниже, b), иногда в сочетании с новейшими средствами выразительности (см. пример ниже, с). Ф. на джазовую тему Д. Мийо относится скорее к области парадоксов..
a) P. Шуберт. Mecca No 6 Es-dur, Credo, такты 314-21, тема фуги. b) Г. A. Mушель. 24 прелюдии и фуги для фп., тема фуги b-moll. с) Б. Барток. Фуга из сонаты для скрипки соло, тема.
В 19 и 20 вв. в полной мере сохраняют значение классич. типы структуры темы (однородные - Ф. для скрипки соло No 1 ор. 131а Регера; контрастные - финальная Ф. из кантаты "Иоанн Дамаскин" Танеева; 1-я часть сонаты No 1 для фп. Мясковского; как стилизация - 2-я часть "Симфонии псалмов" Стравинского).
Вместе с тем композиторы находят иные (менее универсальные) способы построения: периодичность в характере гомофонного периода (см. пример ниже, а); варьированная мотивная периодичность аа1 (см. пример ниже, b); варьированное парное повторение аа1 bb1 (см. пример ниже, с); репризность (см. пример ниже, d; также Ф. fis-moll op. 87 Шостаковича); ритмич. остинато (Ф. C-dur из фп. цикла "24 прелюдии и фуги" Щедрина); остинато в развивающей части (см. пример ниже, е); непрерывное мотивное обновление abcd (в частности, в додекафонных темах; см. пример f). Сильнейшим образом облик тем меняется под влиянием новых гармонич. идей. В 19 в. одним из наиболее радикально мыслящих в этом направлении композиторов был P. Лист; его темы обладают невиданно большим диапазоном (фугато в сонате h-moll - около 2 октав), отличаются интонац. остротой..
a) Д. Д. Шостакович, фуга es-moll op. 87, тема. b) М. Равель. Фуга из фп. сюиты "Гробница Куперена", тема. с) Б. Барток. Музыка для струнных, ударных и челесты, 1-я часть, тема. d) Д. Д. Шостакович. Фуга As-dur op. 87, тема. е) П. Xиндемит. Соната.
Черты новой полифонии 20 в. проявляются в ироничной по смыслу, почти додекафонной теме Р. Штрауса из симф. поэмы "Так говорил Заратустра", где сопоставляются трезвучия C-h-Es-A-Des (см. пример ниже, a). В темах 20 в. встречаются отклонения и модуляции в далёкие тональности (см. пример ниже, b), проходящие хроматизмы становятся нормативным явлением (см. пример ниже, с); хроматич. гармонич. основа приводит к сложности звукового воплощения художеств. образа (см. пример ниже, d). В темах Ф. используются новые технич. приёмы: атональность (Ф. в опере "Воццек" Берга), додекафония (1-я часть концерта-буфф Слонимского; импровизация и Ф. для фп. Шнитке), сонорные (фугато "В тюрьме Санте" из симфонии No 14 Шостаковича) и алеаторные (см. пример ниже) эффекты. Остроумная идея сочинить Ф. для ударных (3-я часть симфонии No 4 Гринблата) относится к области, лежащей за пределами природы Ф..
а) Р. Штраус. Симфоническая поэма "Так сказал Заратустра", тема фуги. b) H. К. Метнер. Грозовая соната для фп. ор. 53 No 2, начало фуги. с) А. К. Глазунов. Прелюдия и фуга cis-moll op. 101 No 2 для фп., тема фуги. d) H. Я. Мясковский..
В. Лютославский. Прелюдии и фуга для 13 струнных инструментов, тема фуги.
Имитация темы в тональности доминанты или субдоминанты называется ответом или (устар.) спутником (лат. comes; нем. Antwort, Comes, Gefдhrte; англ. answer; итал. risposta; франц. reponse). Ответом называется также всякое проведение темы в тональности доминанты или субдоминанты в любой части формы, где главенствует осн. тональность, а также в побочных тональностях, если при имитировании сохраняется то же высотное соотношение темы и ответа, что в экспозиции (употребительное название "октавный ответ", обозначающее вступление 2-го голоса в октаву, несколько неточно, т.к. фактически имеют место сначала 2 вступления темы, затем 2 проведения ответа также в октаву; напр., No 7 из оратории "Иуда Маккавей" Генделя).
Совр. теория определяет ответ более широко, а именно как функцию в Ф., т. е. существенно важный в сложении формы момент включения имитирующего голоса (в любой интервал). В имитац. формах эпохи строгого стиля применялись имитации в разные интервалы, но со временем кварто-квинтовая становится преобладающей (см. пример в ст. Фугато , колонка 995).
В ричеркарах оформляются 2 типа ответа - реальный и тональный. Ответ, точно воспроизводящий тему (её ступеневую, часто также тоновую величину), наз. реальным. Ответ, в самом начале содержащий мелодич. изменения, происходящие от того, что I ступени темы соответствует V ступень (осн. тональности) в ответе, а V ступени соответствует I ступень, наз. тональным (см. пример ниже, а).
Кроме того, на тему, модулирующую в тональность доминанты, даётся ответ, содержащий обратную модуляцию из доминантовой тональности в основную (см. пример ниже, b).
В музыке строгого письма надобности в тональном ответе не возникало (хотя иногда он встречался: в Kyrie и Christe eleison из мессы на L"homme armй Палестрины ответ реальный, в Qui tollis там же - тональный), поскольку не были приняты хроматич. изменения ступеней, а небольшие по объёму темы легко "укладывались" в реальный ответ. В свободном стиле с утверждением мажора и минора, а также нового типа инстр. широкообъёмных тем возникла необходимость в полифонич. отражении господствующих тонико-доминантовых функциональных отношений. Кроме того, акцентируя гл. ступени, тональный ответ удерживает начало Ф. в сфере притяжения осн. тональности.
Правила тонального ответа соблюдались строго; исключения делались либо для насыщенных хроматизмами тем, либо в случаях, когда тональные изменения сильно искажали мелодич. рисунок (см., напр., Ф. e-moll из 1-го тома "ХТК").
Субдоминантовый ответ применяется реже. Если в теме преобладает доминантовая гармония или звук, то вводится субдоминантовый ответ (Contrapunctus X из "Искусства фуги", орг. токката d-moll, BWV 565, P. из сонаты для скр. соло No 1 g-moll, BWV 1001, Баха); иногда в Ф. с длительным развёртыванием применяются оба типа ответа, т. е. доминантовый и субдоминантовый (Ф. cis-moll из 1-го тома "ХТК"; No 35 из оратории "Соломон" Генделя).
С нач. 20 в. в связи с новыми тональными и гармонич. представлениями соблюдение норм тонального ответа превратилось в дань традиции, к-рую постепенно перестали соблюдать..
a) И. С. Бaх. Искусство фуги. Contrapunctus I, тема и ответ. b) И. С. Бах. Фуга c-moll на тему Легренци для органа, BWV 574, тема и ответ.
Противосложение (нем. Gegenthema, Gegensatz, Begleitkontrapunkt des Comes, Kontrasubjekt; англ. countersubject; франц. contre-sujet; итал. contro-soggetto, contrassoggetto) - контрапункт к ответу (см. Противосложение).
Интермедия (от лат. intermedius - находящийся посреди; нем. Zwischenspiel, Zwischensatz, Interludium, Intermezzo, Episode, Andamento (последнее также тема Ф. большой величины); итал. divertimento, episodo, andamento; франц. divertissement, йpisode, andamento; англ. fugal episode; термины "эпизод", "интерлюдия", "дивертисмент" в значении "интермедия в Ф." в лит-ре на рус. яз. вышли из употребления; изредка так обозначают интермедию с новым способом развития материала или на новом материале) в Ф. - построение между проведениями темы. Интермедии по выразит. и структурной сути противоположны проведениям темы: интермедия - всегда построение срединного (разработочного) характера, осн. область тематич. развития в Ф., способствующая освежению звучания вступающей затем темы и создающая характерную для Ф. текучесть формы. Различают интермедии, связывающие проведения темы (обычно внутри раздела) и собственно развивающие (разделяющие проведения). Так, для экспозиции типична интермедия, связывающая ответ с вступлением темы в 3-м голосе (Ф. D-dur из 2-го тома "ХТК"), реже - тему с вступлением ответа в 4-м голосе (Ф. b-moll из 2-го тома) или с дополнит. проведением (Ф. F-dur из 2-го тома). Такие небольшие интермедии называют связками или кодеттами. Интермедии др. типа, как правило, больше по размерам и находят применение либо между разделами формы (напр., при переходе от экспозиции к развивающему разделу (Ф. C-dur из 2-го тома "ХТК"), от него к репризному (Ф. h-moll из 2-го тома)), либо внутри развивающего (Ф. As-dur из 2-го тома) или репризного (Ф. F-dur из 2-го тома) раздела; построение в характере интермедии, расположенное в конце Ф., называется завершением (см. Ф. D-dur из 1-го тома "ХТК"). Интермедии обычно основываются на мотивах темы - начальном (Ф. c-moll из 1-го тома "ХТК") или завершающем (Ф. c-moll из 2-го тома, такт 9), часто также на материале противосложения (Ф. f-moll из 1-го тома), иногда - кодетты (Ф. Es-dur из 1-го тома). Самостоят. материал, противопоставленный теме, - относительная редкость, однако такие интермедии обычно играют важную роль в Ф. (Kyrie No 1 из мессы h-moll Баха). В особых случаях интермедии привносят в Ф. элемент импровизации (гармонич.-фигуративные интермедии в орг. токкате d-moll, BWV 565). Структура интермедий дробная; среди приёмов развития 1-е место занимает секвенция - простая (такты 5-6 в Ф. c-moll из 1-го тома "ХТК") или каноническая 1-го (там же, такты 9-10, с дополнит. голосом) и 2-го разрядов (Ф. fis-moll из 1-го тома, такт 7), обычно не более 2-3 звеньев с секундовым или терцовым шагом. Вычленение мотивов, секвенции и вертикальные перестановки приближают большую интермедию к разработке (Ф. Cis-dur из 1-го тома, такты 35-42). В нек-рых Ф. интермедии возвращаются, иногда образуя сонатные соотношения (ср. такты 33 и 66 в Ф. f-moll из 2-го тома "ХТК") или систему контрапунктически варьированных эпизодов (Ф. c-moll и G-dur из 1-го тома), причём характерно их постепенное структурное усложнение (Ф. из сюиты "Гробница Куперена" Равеля). Тематически "уплотнённые" Ф. без интермедий или с небольшими интермедиями встречаются редко (Ф. Kyrie из Реквиема Моцарта). Такие Ф. при условии искусной контрапунктич. разработки (стретты, разл. преобразования темы) приближаются к ричеркару - fuga ricercata или figurata (P. C-dur из 1-го тома "ХТК"; P. E-dur из 2-го тома).
Стретта - интенсивное имитац. проведение темы Ф., в к-ром имитирующий голос вступает до момента окончания темы в начинающем голосе; стретта может быть написана в форме простой или канонич. имитации. Экспозицией (от лат. expositio - изложение; нем. Fugenexposition, erste Durchfьhrung; англ., франц. exposition; итал. esposizione) называется 1-я имитац. группа в Ф., т. е. 1-й раздел в Ф., состоящий из начальных проведений темы во всех голосах. Обычны одноголосное начало (кроме Ф. с сопровождением, напр. Kyrie No 1 из мессы h-moll Баха) и чередование темы с ответом; иногда этот порядок нарушается (Ф. G-dur, f-moll, fis-moll из 1-го тома "ХТК"); хоровые Ф., в к-рых несмежные голоса имитируются в октаву (тема-тема и ответ-ответ: (финальная Ф. из оратории "Времена года" Гайдна), называются октавными. Ответ вводится одновр. с окончанием темы (Ф. dis-moll из 1-го тома "ХТК") или после него (Ф. Fis-dur, там же); Ф., в к-рых ответ вступает до окончания темы (Ф. E-dur из 1-го тома, Cis-dur из 2-го тома "ХТК"), называются стреттными, сжатыми. В 4-гол. экспозициях голоса часто вступают по парам (Ф. D-dur из 1-го тома "ХТК"), что связано с традициями фугированного изложения эпохи строгого письма. Большое выразит. значение имеет порядок вступлений: экспозиция часто планируется с таким расчётом, что каждый вступающий голос оказывается крайним, хорошо различимым (это, однако, не является правилом: см. Ф. g-moll из 1-го тома "ХТК"), что особенно важно в органных, клавирных Ф., напр. тенор - альт - сопрано - бас (Ф. D-dur из 2-го тома "ХТК"; орг. Ф. D-dur, BWV 532), альт - сопрано - тенор - бас (Ф. c-moll из 2-го тома "ХТК") и т.д.; тем же достоинством обладают вступления от верхнего голоса к нижнему (Ф. e-moll, там же), а также более динамичный порядок вступления голосов - от нижнего к верхнему (Ф. cis-moll из 1-го тома "ХТК"). Границы разделов в столь текучей форме, как Ф., условны; экспозиция считается законченной, когда тема и ответ проведены во всех голосах; последующая интермедия принадлежит экспозиции, если имеет каденцию (Ф. c-moll, g-moll из 1-го тома "ХТК"); в противоположном случае она относится к развивающему разделу (Ф. As-dur, там же). Когда экспозиция получается излишне краткой или требуется особо обстоятельное экспонирование, вводится одно (в 4-гол. Ф. D-dur из 1-го тома "ХТК" эффект вступления 5-го голоса) или неск. дополнит. проведений (3 в 4-гол. орг. Ф. g-moll, BWV 542). Дополнит. проведения во всех голосах образуют контрэкспозицию (Ф. E-dur из 1-го тома "ХТК"); для неё типичны иной, нежели в экспозиции, порядок вступлений и обратное распределение темы и ответа по голосам; контрэкспозициям Баха свойственно контрапунктич. развитие (в Ф. F-dur из 1-го тома "ХТК" - стретта, в Ф. G-dur - обращение темы). Изредка в пределах экспозиции в ответ вносятся преобразования, отчего возникают особые виды Ф.: в обращении (Contrapunctus V из "Искусства фуги" Баха; Ф. XV из 24 прелюдий и Ф. для фп. Щедрина), в уменьшении (Contrapunctus VI из "Искусства фуги"), в увеличении (Contrapunctus VII, там же). Экспозиция - тонально устойчивая и наиболее стабильная часть формы; её давно выработанная структура сохранилась (как принцип) в произв. 20 в. В 19 в. предпринимались эксперименты по организации экспозиции на основе имитации в нетрадиционные для Ф. интервалы (А. Рейха), однако в художеств. практику они вошли лишь в 20 в. под воздействием гармонич. свободы новой музыки (Ф. из квинтета ор. 16 Танеева: c-es-g-c; P. в "Грозовой сонате" для фп. Метнера: fis-g; в Ф. B-dur op. 87 Шостаковича ответ в параллельной тональности; в Ф. in F из "Ludus tonalis" Хиндемита ответ в дециму, in А - в терцию; в антональной тройной Ф. из 2-го д. "Воццека" Берга, такт 286, ответы в ув. нону, малую сексту, ум. квинту). Экспозиция Ф. иногда наделяется развивающими свойствами, напр. в цикле "24 прелюдии и фуги" Щедрина (значит. изменения в ответе, неточно удержанные противосложения в Ф. III, XXII). Раздел Ф., следующий за экспозиционным, называется развивающим (нем. Durchfьhrungsteil, Mittelteil; англ. development section; франц. partie du dйvetopment; итал. partie di sviluppo), иногда - средней частью или разработкой, если в содержащихся в нём интермедиях находят применение приёмы мотивного преобразования. Возможны контрапунктич. (сложный контрапункт, стретта, преобразования темы) и тонально-гармонич. (модуляция, перегармонизация) средства развития. Развивающий раздел не имеет строго установленной структуры; обычно это неустойчивое построение, представляющее ряд одиночных или групповых проведений в тональностях, к-рых не было в экспозиции. Порядок введения тональностей свободный; в начале раздела обычно используется параллельная тональность, дающая новую ладовую окраску (Ф. Es-dur, g-moll из 1-го тома "ХТК"), в конце раздела - тональности группы субдоминанты (в Ф. F-dur из 1-го тома - d-moll и g-moll); не исключаются и др. варианты тонального развития (напр., в Ф. f-moll из 2-го тома "ХТК": As-dur-Es-dur-c-moll). Выход за пределы тональностей 1-й степени родства свойствен Ф. более позднего времени (Ф. d-moll из Реквиема Моцарта: F-dur-g-moll-c-moll-B-dur-f-moll). В развивающем разделе содержится хотя бы одно проведение темы (Ф. Fis-dur из 1-го тома "ХТК"), но обычно их больше; групповые проведения часто строятся по типу соотношения темы и ответа (Ф. f-moll из 2-го тома "ХТК"), так что иногда развивающий раздел напоминает экспозицию в побочной тональности (Ф. e-moll, там же). В развивающем разделе находят широкое применение стретты, преобразования темы (Ф. dis-moll из 1-го тома, E-dur из 2-го тома "ХТК"), интермедии (в Ф. F-dur из 2-го тома вся развивающая часть сведена к одной интермедии, что приближает форму к фугетте).
Признак завершающего раздела Ф. (нем. SchluЯteil der Fuge) - прочное возвращение осн. тональности (часто, но не обязательно связанное с темой: в Ф. F-dur из 1-го тома "ХТК" в тактах 65-68 тема "растворяется" в фигурации; в тактах 23-24 Ф. D-dur 1-й мотив "укрупнён" имитацией, 2-й в тактах 25-27 - аккордами). Раздел может начаться с ответа (Ф. f-moll, такт 47, из 1-го тома; Ф. Es-dur, такт 26, из того же тома - производное от дополнит. проведения) или в субдоминантовой тональности гл. обр. для слитности с предшествующим развитием (Ф. B-dur из 1-го тома, такт 37; Fis-dur из того же тома, такт 28 - производное от дополнит. проведения; Fis-dur из 2-го тома, такт 52 - по аналогии с контрэкспозицией), что встречается и в совершенно иных гармонич. условиях (Ф. in G в "Ludus tonalis" Хиндемита, такт 54). Завершающий раздел в фугах Баха обычно более короткий (развитая реприза в Ф. f-moll из 2-го тома - исключение), чем экспозиция (в 4-гол. Ф. f-moll из 1-го тома "ХТК" 2 проведения), вплоть до размеров небольшой каденции (Ф. G-dur из 2-го тома "ХТК"). Для упрочения осн. тональности часто вводится субдоминантовое проведение темы (Ф. F-dur, такт 66, и f-moll, такт 72, из 2-го тома "ХТК"). Голоса в заключит. разделе, как правило, не выключаются; в нек-рых случаях уплотнение фактуры выражается в заключит. аккордовом изложении (Ф. D-dur и g-moll из 1-го тома "ХТК"). С заключит. разделом иногда совмещается кульминация формы, часто связанная со стреттой (Ф. g-moll из 1-го тома). Заключит. характер бывает усилен аккордовой фактурой (2 последних такта той же Ф.); раздел может иметь заключение типа небольшой коды (последние такты Ф. c-moll из 1-го тома "ХТК", подчёркнутые тонич. орг. пунктом; в упомянутой Ф. in G Хиндемита - basso ostinato); в др. случаях завершающий раздел может быть разомкнутым: он либо имеет продолжение иного рода (напр., когда Ф. - часть сонатной разработки), либо вовлекается в обширную коду цикла, близкую по характеру вступит. пьесе (орг. прелюдия и P. a-moll, BWV 543). Термин "реприза" к заключит. разделу Ф. может быть применён лишь условно, в общем смысле, с обязательным учётом сильных отличий заключит. раздела Ф. от экспозиционного.
От имитац. форм строгого стиля Ф. унаследовала приёмы строения экспозиции (Kyrie из мессы Pange lingua Жоскена Депре) и тональный ответ. Предшественником Ф. на неск. тем был мотет. Первоначально вок. форма, мотет затем перешёл в инстр. музыку (Жоскен Депре, Г. Изак) и получил применение в канцоне, в к-рой последующий раздел является полифонич. вариантом предыдущего. Фуги Д. Букстехуде (см., напр., орг. прелюдию и P. d-moll: прелюдия - P.- quasi Recitativo - вариант Ф. - заключение) являются фактически канцонами. Ближайший предшественник Ф. - однотемный органный или клавирный ричеркар (однотемность, тематич. насыщенность стреттной фактуры, приёмы преобразования темы, но отсутствие свойственных Ф. интермедий); Ф. называют свои ричеркары С. Шейдт, И. Фробергер. Большую роль в образовании Ф. сыграли канцоны и ричеркары Дж. Фрескобальди, а также близкие им органные и клавирные каприччо и фантазии Я. П. Свелинка. Процесс образования формы Ф. был постепенным, указать некую "1-ю Ф." невозможно.
Среди ранних образцов распространена форма, в к-рой развивающий (нем. zweite Durchfьhrung) и завершающий разделы представляют собой варианты экспозиции (см. Реперкуссия, 1), т.о., форма составляется как цепочка контрэкспозиций (в упомянутом соч. Букстехуде Ф. состоит из экспозиции и 2 её вариантов). Одно из самых важных достижений времени Г. Ф. Генделя и И. С. Баха - введение в Ф. тонального развития. Узловые моменты тонального движения в Ф. отмечаются чёткими (обычно полными совершенными) кадансами, к-рые у Баха часто не совпадают с границами экспозиционного (в Ф. D-dur из 1-го тома "ХТК" несовершенная каденция в такте 9 "втягивает" h-moll-нoe проведение в экспозицию), развивающего и завершающего разделов и "разрезают" их (в той же Ф. совершенная каденция в e-moll в такте 17 посреди развивающего раздела членит форму на 2 части). Многочисленны разновидности двухчастной формы: Ф. C-dur из 1-го тома "ХТК" (каденция a-moll, такт 14), к старинной двухчастной форме приближается Ф. Fis-dur из того же тома (каденция на доминанте, такт 17, каденция в dis-moll посреди развивающего раздела, такт 23); черты старинной сонаты в Ф. d-moll из 1-го тома (стретта, завершающая 1-ю часть, транспонирована при окончании Ф. в осн. тональность: ср. такты 17-21 и 39-44). Пример трёхчастной формы - Ф. e-moll из 1-го тома "ХТК" с ясным началом заключит. раздела (такт 20).
Особую разновидность составляют Ф., в к-рых не исключаются отклонения и модуляции, но проведения темы и ответа даются только в осн. и доминантовой (орг. Ф. c-moll Баха, ВWV 549), изредка - в заключит. разделе - в субдоминантовой (Contrapunctus I из "Искусства фуги" Баха) тональностях. Такие Ф. иногда называют однотональными (см. Григорьев С. С., Мюллер Т. Ф., 1961), устойчиво-тональными (Золотарев В. A., 1932), тонико-доминантовыми. Основу развития в них обычно составляют те или иные контрапунктич. комбинации (см. стретты в Ф. Es-dur из 2-го тома "ХТК"), перегармонизации и преобразования темы (двухчастная Ф. c-moll, трёхчастная Ф. d-moll из 2-го тома "ХТК"). Несколько архаичные уже в эпоху И. С. Баха, эти формы в более позднее время встречаются лишь изредка (финал дивертисмента No 1 для баритонов Гайдна, Hob. XI 53). Рондообразная форма возникает в том случае, когда в развивающий раздел включается фрагмент осн. тональности (в Ф. Cis-dur из 1-го тома "ХТК", такт 25); к этой форме обращался Моцарт (Ф. c-moll для струн. квартета, K.-V. 426). Многим фугам Баха присущи черты сонатности (напр., Купе No 1 из мессы h-moll). В формах послебаховского времени заметно влияние норм гомофонной музыки, и на первое место выдвигается чёткая трёхчастная форма. Историч. достижением венских симфонистов было сближение сонатной формы и формы Ф., осуществляемое либо как фугирование сонатной формы (финал квартета G-dur Моцарта, K.-V. 387), либо как симфонизация Ф., в частности преобразование развивающего раздела в сонатную разработку (финал квартета ор. 59 No 3 Бетховена). На основе этих достижении созданы произв. в гомофонно-полифонич. формах (сочетания сонаты с двойной Ф. в финале 5-й симфонии Брукнера, с четверной Ф. в финальном хоре кантаты "По прочтении псалма" Танеева, с двойной Ф. в 1-й части симфонии "Художник Матис" Хиндемита) и выдающиеся образцы симф. Ф. (1-я часть 1-й орк. сюиты Чайковского, финал кантаты "Иоанн Дамаскин" Танеева, орк. "Вариации и фуга на тему Моцарта" Регера). Характерное для иск-ва романтизма тяготение к неординарности выражения распространилось и на формы Ф. (свойства фантазии в орг. Ф. на тему BACH Листа, выражающиеся в ярких динамич. контрастах, введении эпизодич. материала, свободе тонального плана). В музыке 20 в. используются традиц. формы Ф., но при этом заметна тенденция к применению самых сложных полифонич. приёмов (см. No 4 из кантаты "По прочтении псалма" Танеева). Традиц. форма иногда является следствием специфич. природы иск-ва неоклассицизма (финал концерта для 2 фп. Стравинского). Во многих случаях композиторы стремятся изыскать в традиц. форме неиспользованные выразит. возможности, наполняя её нетрадиционным ладогармонич. содержанием (в Ф. C-dur op. 87 Шостаковича ответ - миксолидийский, ср. часть - в натуральных ладах минорного наклонения, а реприза - с лидийской стреттой) или применяя новое гармонич. и фактурное оформление. Наряду с этим авторы Ф. в 20 в. создают совершенно индивидуальные формы. Так, в Ф. in F из "Ludus tonalis" Хиндемита 2-я часть (от такта 30) представляет собой производное от 1-й части в ракоходном движении. Симметрия формы Ф. в 1-й части "Музыки для струнных, ударных и челесты" Бартока образуется в результате вступлений голосов от исходного a-moll по квинтам вверх и вниз сначала с темой, затем с её убывающими по протяжённости фрагментами; по достижении кульминации в es-moll развитие следует в обратном порядке.
Кроме однотомных, существуют также Ф. на 2, реже 3 или 4 темы. Различают Ф. на неск. тем и Ф. сложные (на 2 - двойные, на 3 - тройные); их отличие в том, что сложная Ф. предполагает контрапунктич. сочетание тем (всех или нек-рых). Ф. на неск. тем исторически происходит от мотета и представляет собой последование нескольких Ф. на разные темы (в орг. прелюдии и Ф. a-moll Букстехуде их 2). Такого рода Ф. встречаются среди орг. хоральных обработок; 6-гол. Ф. "Aus tiefer Not schrei"ich zu dir" Баха (BWV 686) складывается из экспозиций, предваряющих каждую строфу хорала и построенных на их материале; такая Ф. называется строфической (иногда применяется нем. термин Schichtenaufbau - построение слоями; см. пример в колонке 989).
Для сложной Ф. не характерны глубокие образные контрасты; её темы лишь оттеняют друг друга (2-я - обычно более подвижная и менее индивидуализированная). Различают Ф. с совместной экспозицией тем (двойные: орг. Ф. h-moll Баха на тему Корелли, BWV 579, Ф. Kyrie из Реквиема Моцарта, фп. прелюдия и Ф. ор. 29 Танеева; тройные: 3-гол. инвенция f-moll Баха, прелюдия A-dur из 1-го тома "ХТК"; четвёрная Ф. в финале кантаты "По прочтении псалма" Танеева) и технически более простые Ф. с раздельными экспозициями (двойные: Ф. gis-moll из 2-го тома "ХТК", Ф. e-moll и d-moll op. 87 Шостаковича, P. in A из "Ludus tonalis" Хиндемита; тройные: P. fis-moll из 2-го тома "ХТК", орг. Ф. Es-dur, BWV 552, Contrapunctus XV из "Искусства фуги" Баха, No 3 из кантаты "По прочтении псалма" Танеева, Ф. in С из "Ludus tonalis" Хиндемита). Нек-рые Ф. относятся к смешанному типу: в Ф. cis-moll из 1-го тома "ХТК" 1-я тема контрапунктирует при изложении 2-й и 3-й тем; в четвёрной P. из Вариаций на тему Диабелли ор. 120 Бетховена темы излагаются попарно; в Ф. из разработки 10-й симфонии Мясковского совместно экспонируются 1-я и 2-я темы, отдельно - 3-я.
И. С. Бах. Органная обработка хорала "Aus tiefer Not schrei" ich zu dir", 1-я экспозиция.
В сложной Ф. нормы строения экспозиции соблюдаются при изложении 1-й темы; экспонирование др. тем менее строгое.
Особую разновидность представляет Ф. на хорал. Тематически самостоятельная Ф. является своего рода фоном для хорала, к-рый время от времени (напр., в интермедиях Ф.) проводится крупными, контрастирующими движению Ф. длительностями. Подобная форма встречается среди орг. хоральных обработок Баха ("Jesu, meine Freude", BWV 713); выдающийся образец - двойная P. на хорал Confiteor No 19 из мессы h-moll. После Баха эта форма встречается редко (напр., двойная Ф. из орг. сонаты No 3 Мендельсона; финальная Ф. кантаты "Иоанн Дамаскин" Танеева); идея включения хорала в развитие Ф. осуществлена в "Прелюдии, хорале и фуге" для фп. Франка, в Ф. No 15 H-dur из "24 прелюдий и фуг" для фп. Г. Мушеля.
Ф. возникла как форма инструментальная, и инструментализм (при всём значении вок. Ф.) остался осн. сферой, в к-рой она развивалась в последующее время. Роль Ф. постоянно возрастала: начиная с Ж. Б. Люлли она проникла во франц. увертюру, И. Я. Фробергер применил фугированное изложение в жиге (в сюите), итал. мастера ввели Ф. в сонату da chiesa и concerto grosso. Во 2-й пол. 17 в. Ф. объединялась с прелюдией, пассакальей, вошла в токкату (Д. Букстехуде, Г. Муффат); др. ветвь инстр. Ф. - орг. хоральные обработки. Ф. нашла применение в мессах, ораториях, кантатах. Pазл. тенденции развития Ф. получили классич. воплощение в творчестве И. С. Баха. Осн. полифонич. циклом у Баха стал двухчастный цикл прелюдия-Ф., сохранивший значение поныне (нек-рые композиторы 20 в., напр. Чюрлёнис, иногда предваряют Ф. несколькими прелюдиями). Другая существенно важная традиция, также идущая от Баха, - объединение Ф. (иногда вместе с прелюдиями) в большие циклы (2 тома "XTK", "Искусство фуги"); эту форму в 20 в. развивают П. Хин-демит, Д. Д. Шостакович, Р. К. Щедрин, Г. А. Мушель и др. Ф. по-новому применялась венскими классиками: она использовалась в качестве формы к.-л. из частей сонатно-симф. цикла, у Бетховена - как одна из вариаций в цикле или как раздел формы, напр. сонатной (обычно фугато, а не Ф.). Достижения баховского времени в области Ф. получили широкое применение в соч. мастеров 19-20 вв. Ф. используется не только как финальная часть цикла, но в ряде случаев заменяет сонатное Allegro (напр., во 2-й симфонии Сен-Санса); в цикле "Прелюдия, хорал и фуга" для фп. Франка Ф. имеет сонатные очертания, и всё сочинение рассматривается как большая соната-фантазия. В вариациях Ф. чаще занимает положение обобщающего финала (И. Брамс, М. Регер). Фугато в разработке к.-л. из частей симфонии разрастается до полной Ф. и нередко становится центром формы (финал симфонии No 3 Рахманинова; симфонии No 10, 21 Мясковского); в форме Ф. может быть изложена к.-л. из тем произв. (побочная партия в 1-й части квартета No 13 Мясковского). В музыке 19-20 вв. существенно меняется и расширяется образный строй Ф. В неожиданном ракурсе романтич. лирич. миниатюры предстаёт фп. фуга Шумана (ор. 72 No 1) и единственная 2-гол. фуга Шопена. Иногда (начиная с "Времён года" Гайдна, No 19) Ф. служит изобразит. целям (картина битвы в "Макбете" Верди; течение реки в симф. поэме "Влтава" Сметаны; "эпизод расстрела" во 2-й части симфонии No 11 Шостаковича); в Ф. проникает романтич. образность - гротеск (финал "Фантастической симфонии" Берлиоза), демонизм (соч. Ф. Листа), ирония (симф. поэма "Так сказал Заратустра" Штрауса); в нек-рых случаях Ф. - носитель героич. образа (интродукция из оперы "Иван Сусанин" Глинки; симф. поэма "Прометей" Листа); к числу лучших примеров комедийной трактовки Ф. относятся сцена драки из окончания 2-го д. оперы "Нюрнбергские мейстерзингеры" Вагнера, финальный ансамбль из оперы "Фальстаф" Верди. Единственный в своём роде случай применения Ф. в романсе - "Воспоминание" Шапорина.
2) Термин, к-рым в 14 - нач. 17 вв. обозначался канон (в совр. смысле слова), т. е. непрерывная имитация в 2 и более голосах. "Fuga - тождество партий сочинения в отношении длительности, имени, формы и в отношении своих звуков и пауз" (И. Тинкторис, 1475, в кн.: Музыкальная эстетика западноевропейского средневековья и Возрождения, с. 370). Исторически Ф. близки такие канонич. жанры, как итал. качча (caccia) и франц. шас (chasse): обычное в них изображение охоты ассоциируется с "преследованием" имитируемого голоса, откуда и происходит название Ф. Во 2-й пол. 15 в. возникает выражение Missa ad fugam, обозначающее мессу, написанную с применением канонич. техники (д"Орто, Жоскен Депре, Палестрина).
Й. Окегем. Фуга, начало.
В 16 в. различали Ф. строгую (лат. legata) и свободную (лат. sciolta); в 17 в. Ф. legata постепенно "растворилась" в понятии канон, Ф. sciolta "переросла" в Ф. в совр. смысле. Поскольку в Ф. 14-15 вв. голоса не различались по рисунку, эти сочинения записывались на одной строке с обозначением способа расшифровки (см. об этом в сб.: Вопросы музыкальной формы, вып. 2, М., 1972, с. 7). Fuga canonica in Epidiapente (т. е. канонич. P. в верхнюю квинту) имеется в "Музыкальном приношении" Баха; 2-гол. канон с дополнит. голосом представляет собой Ф. in В из "Ludus tonalis" Хиндемита.
3) Фуга в 17 в. - муз.-риторич. фигура, имитационно изображающая бег с помощью быстрого последования звуков при распеве соответствующего слова (см. Фигура).
Литература: Аренский A., Руководство к изучению форм инструментальной и вокальной музыки, ч. 1, М., 1893, 1930; Климов М. Г., Краткое руководство к изучению контрапункта, канона и фуги, М., 1911; Золотарёв В. A., Фуга. Руководство к практическому изучению, М., 1932, 1965; Tюлин Ю., Кристаллизация тематизма в творчестве Баха и его предшественников, "СМ", 1935, No 3; Скребков С., Полифонический анализ, М. - Л., 1940; его же, Учебник полифонии, ч. 1-2, М. - Л., 1951, М., 1965; Способин И. В., Музыкальная форма, М. - Л., 1947, 1972; Несколько писем С. И. Танеева по музыкально-теоретическим вопросам, примеч. Вл. Протопопова, в кн.: С. И. Танеев. Материалы и документы, т. 1, М., 1952; Должанский A., Относительно фуги, "СМ", 1959, No 4, то же, в его кн.: Избранные статьи, Л., 1973; его ж е, 24 прелюдии и фуги Д. Шостаковича, Л., 1963, 1970; Кершнер Л. М., Народнопесенные истоки мелодики Баха, М., 1959; Maзель Л., Строение музыкальных произведений, М., 1960, доп, М., 1979; Григорьев С. С., Mюллер Т. Ф., Учебник полифонии, М., 1961, 1977; Дмитриев А. Н., Полифония как фактор формообразования, Л., 1962; Протопопов В., История полифонии в её важнейших явлениях. Русская классическая и советская музыка, М., 1962; его же, История полифонии в её важнейших явлениях. Западноевропейская классика XVIII-XIX веков, М., 1965; его же, Процессуальное значение полифонии в музыкальной форме Бетховена, в сб.: Бетховен, вып. 2, М.,1972;его же, Ричеркар и канцона в XVI-XVII веках и их эволюция, в сб.: Вопросы музыкальной формы, вып.2, М., 1972; его же, Очерки из истории инструментальных форм XVI - начала XIX века, М., 1979; Этингер М., Гармония и полифония. (Заметки о полифонических циклах Баха, Хиндемита, Шостаковича), "СМ", 1962, No 12; его же, Гармония в полифонических циклах Хиндемита и Шостаковича, в сб.: Теоретические проблемы музыки XX века, вып. 1, М., 1967; Южак К., Некоторые особенности строения фуги И. С. Баха, М., 1965; её же, О природе и специфике полифонического мышления, в сб.: Полифония, М., 1975; Музыкальная эстетика западноевропейского средневековья и Возрождения, М., 1966; Мильштейн Я. И., Хорошо темперированный клавир И. С. Баха..., М., 1967; Танеев С. И., Из научно-педагогического наследия, М., 1967; Ден З. В., Курс музыкально-теоретических лекций. Запись М. И. Глинки, в кн.: Глинка М., Полное собр. соч., т. 17, М., 1969; его же, О фуге, там же; Задерацкий В., Полифония в инструментальных произведениях Д. Шостаковича, М., 1969; его же, Полифония позднего Стравинского: вопросы интервальной и ритмической плотности, стилевого синтеза, в сб.: Музыка и современность, вып. 9, М., 1975; Христиансен Л. Л., Прелюдии и фуги Р. Щедрина, в сб.: Вопросы теории музыки, вып. 2, М., 1970; Музыкальная эстетика Западной Европы XVII-XVIII веков, М., 1971; Бать Н., Полифонические формы в симфоническом творчестве П. Хиндемита, в сб.: Вопросы музыкальной формы, вып. 2, М., 1972; Богатырев С. С., (Анализ некоторых фуг Баха), в кн.: С. С. Богатырев. Исследования, статьи, воспоминания, М., 1972; Степанов A., Чугаев A., Полифония, М., 1972; Лихачёва И., Ладотональность фуг Родиона Щедрина, в сб.: Проблемы музыкальной науки, вып. 2, М., 1973; её же, Тематизм и его экспозиционное развитие в фугах Р. Щедрина, в сб.: Полифония, М., 1975; её же, 24 прелюдии и фуги Р. Щедрина, М., 1975; Захарова О., Музыкальная риторика XVII - первой половины XVIII в., в сб.: Проблемы музыкальной науки, вып. 3, М., 1975; Кон Ю., О двух фугах И. Стравинского, в сб.: Полифония, М., 1975; Левая Т., Отношения горизонтали и вертикали в фугах Шостаковича и Хиндемита, в сб.: Полифония, М., 1975; Литинский Г., Семь фуг и речитативов (заметки на полях), в сб.: Арам Ильич Хачатурян, М., 1975; Pетраш A., Жанры позднеренессансной инструментальной музыки и становление сонаты и сюиты, в кн.: Вопросы теории и эстетики музыки, вып. 14, Л., 1975; Цaхер И., Проблема финала в квартете B-dur op. 130 Бетховена, в сб.: Проблемы музыкальной науки, вып. 3, М., 1975; Чугаев A., Особенности строения клавирных фуг Баха, М., 1975; Михайленко A., О принципах строения фуг Танеева, в сб.: Вопросы музыкальной формы, вып. 3, М., 1977; Теоретические наблюдения над историей музыки, сб. ст., М., 1978; Назайкинский Е., Роль тембра в формировании темы и тематического развития в условиях имитационной полифонии, в сб.: С. С. Скребков. Статьи и воспоминания, М., 1979; Тер-Оганезова И., "Ludus tonalis". Основные особенности формообразования, в сб.: Пауль Хиндемит, М., 1979.
Фуга и её элементы
Фуга (лат., итал. – бег, течение) – форма, состоящая из имитационного экспонирования индивидуализированной темы, ее последующих проведений в разных голосах с контрапунктическим, тонально-гармоническим развитием и завершения. В XIV - XV веках фугой называли обычный канон. Классический период в истории фуги связан с именами Баха и Генделя. В XIX - XX веках под влиянием симфонической музыки фуга обогащается динамикой разработочности и способностью к воплощению контрастов. Применение фуги универсально. Она может быть самостоятельным инструментальным или хоровым произведением, частью инструментального или вокально-симфонического цикла, разделом более крупной формы (в репризе сонатной формы, одной из вариаций вариационного цикла и т.д.).
Фуга пишется на 3 или 4 голоса, иногда на 5 голосов, редко на 2. Хоровые фуги могут иметь сопровождение. В фуге 3 раздела: экспозиционный, развивающий и заключительный. Их соотношение определяет разновидности формы. Элементы фуги: тема, ответ, противосложение, интермедия, стретта.
Тема или вождь (лат. - dux) - ведущая музыкальная мысль фуги, представляющая относительно завершенную мелодию, первоначально излагаемую одноголосно. Благодаря лаконичности и концентрированности тема является импульсом к движению, ее проведения образуют конструктивный остов фуги. Тема обладает достаточно ярко выраженной жанровой определенностью : песня, танец, речитатив, хорал, моторика. Круг жанров в музыке XX века расширяется: полька, фанфара, тарантелла, плач.
Тема фуги - это мелодия на гармонической основе , поэтому имеет гармонически четкое начало (с I или V ступени) и окончание (на сильном времени на III, I, редко Vступени). Темы бывают однотональные, модулирующие (только в доминантовую тональность!), могут содержать отклонения .
С точки зрения мелодико-ритмического содержания темы могут быть однородными и контрастными. В однородных темах нет глубоких цезур, ритмических противопоставлений. Они основаны на преобразованиях одного мотива или на разных, но не контрастных мотивах
Контрастные темы содержат мотивные и ритмические противопоставления
Наиболее распространены темы, состоящие из ядра (яркие интонационные и ритмические обороты) и развертывания (ровные длительности, поступенное движение)
В большинстве тем присутствует скрытое многоголосие , придающее гармонически полное звучание одноголосной теме
Ответ или спутник - имитация темы в доминантовой тональности (в миноре доминанта минорная!). Реальным называется ответ, представляющий строгую имитацию. Тональный ответ содержит изменения, необходимые для более плавного перехода в тональность доминанты. Тональный ответ необходим в случае, если среди начальных звуков темы есть V ступень и если тема модулирует. В ответе звук V ступени опускается на секунду вниз, также опускается на секунду весь участок с модуляцией.
Противосложением называется контрапункт к теме. Противосложение оттеняет ответ, будучи одновременно мелодическим продолжением темы. Мелодия противосложения чаще основана на элементах темы. Реже встречаются противосложения, основанные на общих формах движения, а также контрастные. Противосложение следует за гармонией ответа, дополняет и уточняет его. Удержанное противосложение сопровождает все или некоторые проведения темы. Удержанное противосложение, как правило, тематически значительно. Сочетается с темой в сложном контрапункте. Неудержанные противосложения, обновляемые при всех последующих проведениях, обычно менее значительно.
Интермедия - неустойчивое построение между проведениями темы. Главная функция интермедий - связать разнототональные проведения. Кроме того в интермедиях осуществляется развитие элементов темы и противосложений. Строение интермедий большей частью секвентное. Секвенции могут быть простые, канонические, со свободными голосами и без них. Применяются также различные имитации и каноны. Интермедии обычно располагаются по линии постепенного усложнения (простые секвенции превращаются в канонические, увеличивается количество голосов).
Стретта (итал. strindgere - сжимать) - имитационное проведение темы (канон на теме фуги). Стретта насыщает музыкальную ткань темой, она создает эффект тематической концентрации, уплотнения ткани, поэтому в драматургии фуги появление стретты связано с важными, ключевыми моментами. Активность стретты зависит от количества голосов, контрапунктической сложности, темпа, расстояния вступления голосов. Стретта, в которой участвуют все голоса, называется маэстральной (итал. маэстро, мастер).
Выполните задания
Этим словом, ведущим свое происхождение от латинского fuga -- бег, бегство, побег -- называется многоголосное полифоническое произведение, сочиненное по особым, весьма строгим законам. В основе фуги лежит, как правило, одна музыкальная тема -- яркая, хорошо запоминающаяся. Тема эта звучит последовательно в разных голосах (об имитации -- основном приеме строения фуги -- вы можете прочесть в соответствующем рассказе). В зависимости от количества голосов фуга может быть трехголосной четырехголосной и т. д. Встречаются в музыкальной литературе фуги, написанные не на одну, а на две или даже три темы. Тогда они называются, соответственно, двойными и тройными. Фуга -- это высшая, самая сложная форма полифонической музыки. Особенно часто обращался к фуге И. С. Бах. Как правило, фуга составляет миниатюрный цикл вместе с предшествующей ей прелюдией. Такие циклы, кроме Баха, писал и Шостакович. Иногда фугу предваряют и другие формы, например, фантазия, вариации или хорал. Фуга может быть не только самостоятельным произведением или частью цикла, но и частью или эпизодом крупного сочинения -- симфонии, оратории, кантаты или реквиема. В симфонии чаще встречается не фуга в полном, законченном виде, а построение вроде фуги, содержащее в себе первые проведения темы и переходящее затем в музыку гомофонного склада. Такие построения носят название фугато. Маленькая фуга называется фугетта.
Творческие портреты композиторов. - М.: Музыка . 1990 .
Синонимы :Смотреть что такое "ФУГА" в других словарях:
Фугас … Русское словесное ударение
- (ит. и лат. fuga). 1) Музыкальное сочинение двух или многоголосное, в котором тема, как главное содержание фуги, исполняется только одним голосом, без всякого аккомпанемента, остальные же партии следуют одна за другой, повторяя ту же тему. 2)… … Словарь иностранных слов русского языка
Толковый словарь Ушакова
1. ФУГА1, фуги, жен. (итал. fuga, букв. бегство) (муз.). Одна из основных форм многоголосного стиля, состоящая в последовательном вступлении нескольких голосов, исполняющих ту же тему. Четырехголосная фуга. 2. ФУГА2, фуги, жен. (нем. Fuge… … Толковый словарь Ушакова
Кондетта, фугетта, шов Словарь русских синонимов. фуга сущ., кол во синонимов: 3 кондетта (1) фугетта … Словарь синонимов
Высшая форма полифонного стиля, развившаяся из имитации. Вдвухголосной и многоголосной Ф., как и в имитации, проводится тема, нотолько по известным установившимся правилам. Приемы проведения темы,установившиеся в Ф. (а именно имитация темы в… … Энциклопедия Брокгауза и Ефрона
ФУГА - «Футурологическая газета» сетевое издание http://www.fuga.ru/ издание, сетевое ФУГА Федеральное управление гражданской авиации авиа, Нигерия, Швейцария Словарь: С. Фадеев. Словарь сокращений современного русского языка. С. Пб.: Политехника … Словарь сокращений и аббревиатур
Фуга - – шов, образуемый при соединении делянок. Гладкая – фуга – шов, образуемый при соединении делянок с гладкими кромками на клею (без выборки профиля). [Шепелев А. М. Столярные работы в сельском доме. Россельхозиздат,1969 г.] Рубрика термина:… … Энциклопедия терминов, определений и пояснений строительных материалов
- (латинское, итальянское fuga, буквально бег, быстрое течение), музыкальное произведение, основанное на контрапункте и имитации; высшая полифоническая форма. Имитационные проведения темы во всех голосах перемежаются интермедиями. Фуги пишутся на 2 … Современная энциклопедия
- (итал. fuga букв. бег), музыкальное произведение имитационно полифонического склада, основанное на многократном проведении одной или нескольких тем во всех голосах; наиболее сложная форма полифонической музыки (см. Имитация, Полифония).… … Большой Энциклопедический словарь
Фугато, нескл., с … Русское словесное ударение
Книги
- Фуга, WoO 8 , И. Брамс. Фуга, WoO 8, Ноты, Для органа Тип издания: Ноты Инструменты: орган Тональность: ля бемоль минор Длительность: 7 Воспроизведено в оригинальной авторской орфографии издания 1856 года.…
