Полифония в младших классах музыкальной школы
Кульвец Аделаида Станиславовна, преподаватель фортепиано
отделения «хоровое пение» ГОУ Лицей Искусств «Санкт-Петербург»
Общепризнанно, что изучение полифонии - одна из труднейших проблем музыкальной педагогики. Клавирная музыка XVII-XVIII веков (период расцвета полифонического стиля) подчинена строгой системе законов и правил. Существуют устойчивые традиции исполнения полифонической музыки, которые необходимо изучить и усвоить ученику. Изучение исполнения полифонии происходит на протяжении всего периода обучения.
На вступительных экзаменах в колледж ученика оценивают по степени развитости его полифонического мышления. К учащимся предъявляются серьёзные требования: - ясное голосоведение, тембровое своеобразие голосов, террасообразная динамика, сохранение единых штрихов во всех проведениях темы, осознание мотивного строения произведения, владение широким набором артикуляционных средств, умение интонировать внутри определенного тембра, знание строения формы произведения и т. д.
Ученик должен знать исполнителей музыки И.С. Баха, разбираться в различных интерпретациях, знать различные редакции, уметь их анализировать. Усвоить весь этот сложный материал за 2-3 последних класса невозможно, но если ученик работал над полифонией с первого класса, последовательно и поступенно изучал приёмы и принципы исполнения полифонической музыки, освоил и «Нотную тетрадь Анны Магдалены Бах» и «Маленькие прелюдии», и «Инвенции», к выпускному классу появится возможность выполнить эти серьёзные требования.
Когда же начинать работу над полифонией? С самых первых шагов знакомства с инструментом. Осмысленность и певучесть - это ключ к исполнению полифонической музыки. Максимальное внимание к качеству звука - одна из важнейших забот преподавателя. Работу над звукоизвлечением мы начинаем с non legato , ближе к portamento. Несвязно, но протяжно произносятся отдельные звуки. Необходимо научить ребенка прислушиваться не только к начальному моменту возникновения звука, но и к последующему его звучанию, протяжённости и угасанию. Рука при этом должна быть свободной, гибкой, подвижной и в то же время собранной. Посадка должна быть устойчивой и непринуждённой. Соприкосновение пальца с клавишей должно быть мягким и эластичным. Не стоит надолго задерживать внимание на отдельных звуках, мы переходим к простым детским попевкам, песенкам («Василёк», «Зайчик», «Петушок» и др.). Ребенок учится использовать массу всей руки, играя в различных октавах, учится ориентироваться на всей клавиатуре, сравнивает различное звучание регистров.
Несвязно, но протяжно ребенок играет первые два - три месяца, конечно, у каждого ученика этот период может быть более коротким или длительным. При несвязной игре нет полной слитности звуковой линии, но вполне возможна внутренняя смысловая объединённость звуков мелодии. Необходимо подбирать для этого периода простые, но интонационно яркие мелодии с четко выраженной кульминацией («Ой, звоны звонят», «Журавель», «Тень-тень», «Аннушка»). Дети хорошо воспринимают песни со словами, и если ученик опорные звуки произносит глубоко и протяжно, а неопорные мягко и негромко,- появляется простейшая выразительная интонация.
Связная игра требует от ученика обостренного слухового контроля, умения прислушиваться к моменту перехода от одного звука к другому. Необходимо объяснить ученику, что недопустимыми являются как «разрывы» между звуками, так и чрезмерное их связывание, когда пальцы задерживаются на клавишах. С самого начала необходимо добиваться от ученика реального, прослушанного legato, плавного «переливания» одного звука в другой.
Мелодии народных песен в легчайшем одноголосном изложении - прекрасный учебный материал для работы над legato. Это - «Ой ты девица», «Перепёлочка», «Во поле берёза стояла», «Ивушка» и другие песни. Работая над одноголосными мелодиями, ученик начинает понимать строение мелодии, слышать вопросо-ответные соотношения двутактов, определять характер музыки. Вводится простое понимание формы.
Следующий этап в обучении - исполнение этих же мелодий с простым аккомпанементом. Ребёнок начинает играть двумя руками. Знакомые мелодии исполняются в унисон, в терцию, в сексту. В аккомпанементе используются квинты и сексты (бурдон). Вводятся понятия - тоника, субдоминанта, доминанта. Ученик подбирает по слуху аккомпанемент к простым мелодиям. Для развития гармонического слуха неплохо использовать пение с аккомпанементом на фортепиано и игру в четыре руки. Показывая ученику соотношение мелодии и аккомпанемента, преподаватель объясняет, что аккомпанемент всегда поддерживает и обогащает мелодию, что необходимо вслушиваться в звучание сопровождения, которое постепенно усложняется.
Самостоятельность и согласованность движений обеих рук развивается у детей по-разному: у одних учеников сравнительно легко и быстро, у других - с большими затруднениями. Особую ценность для развития координации рук представляют такие произведения, в которых мелодия и сопровождение контрастируют по рисунку, ритму или штрихам, как например, в «Песне» А. Гондельвейзера из сборника Л.Баренбойма. Мелодия исполняется очень связно, протяжно, гибко, сопровождение же исполняется несвязно и очень ровно. Много подобных пьес в "Школе игры на фортепиано" Николаева, в сборнике «Путь к музицированию» Л. Баренбойма, «В музыку с радостью» О.Геталовой.
Граница между произведениями гомофонно-гармонического и полифонического склада в этих пьесах и этюдах проводится лишь условно. В репертуаре для начинающих немного пьес с действительно равноправными голосами, но много пьес с отдельными полифоническими моментами. Полифонический материал для начинающих составляют легкие обработки народных песен подголосочного склада, близкие и понятные детям. В этих пьесах ребенок учится произносить мотивы второго голоса другим звуком: подголоски можно произносить звуком более приглушенным, или, напротив, более подчёркнутым, в зависимости от характера музыки. Таким образом, ученик прикасается к основам полифонической музыки, развивается умение слышать и воспроизводить два голоса.
Большую трудность для исполнения составляют пьесы, сочетающие подголосочную полифонию с имитационной. Из полифонических произведений имитационного типа лишь немногие можно включить в репертуар первых классов: имитационная полифония предъявляет большие требования к музыкальному мышлению исполнителя. Но в репертуаре для детей есть бесценный материал, подготавливающий начинающих учеников к исполнению имитационной полифонии. Многие маленькие этюды и пьесы из «Азбуки» Е.Гнесиной построены имитационно, а некоторые написаны в форме канона. Темы этих пьес - простые мелодии напевного или танцевального характера. В пьесе № 26 внимание ученика должно быть обращено не только на поочередные вступления обоих голосов (которые должны звучать по-разному), но и на протяжные звуки в концах мотивов. Эти звуки нужно выдерживать и дослушивать, не заглушая их вступающим вторым голосом. Это задание встречается во многих пьесах «Азбуки». Другое, нелегкое для начинающих задание - неодновременное снятие рук по окончании мотивов.
В пьесах № 37 и №39 полифоническая ткань сложнее: оба голоса развиваются без пауз, непрерывно, образуя различные сочетания.
В форме свободного канона написана пьеса Е. Гнесиной «Две плаксы». Яркая программность, образность музыки облегчает ученикам преодоление немалых полифонических трудностей. Нижний голос должен точно повторять интонации и штрихи верхнего голоса. При этом возникают различные сочетания: легкий затакт или снятие руки в одном голосе совпадает со связным движением в другом. Следует особенно позаботиться о выдерживании и дослушивании учеником протяжных звуков, завершающих мотивы в обоих голосах.
Эти полифонические пьесы развивают умение слушать одновременно два голоса и выполнять двумя руками различные движения. Ансамблевый метод работы в это время должен быть ведущим: исполнение одного голоса учеником, другого преподавателем. Очень помогает в работе пропевание одного голоса с одновременным исполнением на фортепиано другого, исполнение одного голоса F, другого p, исполнение пьесы в четыре руки с удвоением голосов в октаву.
Вслед за освоением простой имитации (повторение мотива в другом голосе) начинается работа над пьесами, построенными на стреттной имитации, которая вступает до окончания имитируемой мелодии.
Интересные и разнообразные примеры несложного двухголосия можно найти в сборнике полифонических пьес под редакцией С.Ляховицкой, в сборнике «Путь к музицированию» Л.Баренбойма, в сборнике «Фортепианная тетрадь юного музыканта» М. Глушенко и других.
В сборнике «Полифонические пьесы для фортепиано» И.Берковича на основе украинских народных песен композитор пианистично и удобно для детских рук переложил ряд ярких и разнообразных песен. Во многих пьесах сборника сочетаются подголосочный и имитационный виды полифонии, есть пьесы с полным равноправием голосов, в некоторых появляется трёхголосие.
Значительное место в репертуаре младших классов занимают миниатюры преимущественно танцевального жанра европейских композиторов XVII-XVIII веков. Эти пьесы вводят ученика в мир музыки эпохи барокко. Это великолепный материал, на котором ученик знакомится с новым для себя музыкальным языком: с мотивной структурой, гармонической составляющей, с характером изложения музыкальных идей, с формой произведений. Это менуэты, сарабанды, экоссезы, прелюдии Ф. Куперена, Д. Циполи, И. Пахельбеля, Г. Бёма, Ж.Ф. Рамо, Л. Моцарта, Д.Тюрка и других композиторов. Лучшие из этих пьес отличаются живостью, изяществом и законченностью. Изложены они большей частью двухголосно, причем основную мелодию ведёт верхний голос, нижний же, уступая верхнему по выразительности, все же имеет самостоятельную и непрерывную линию, включающую моменты имитации верхнего голоса.
Ознакомление с этим репертуаром имеет большую познавательную ценность для ученика. Эти пьесы, (вполне доступные по уровню сложности) подготавливают ребенка к исполнению более сложной полифонии. С некоторыми из них ученик знакомится эскизно, другие же прорабатывает основательно и подробно, используя полученные знания и приобретенные навыки. Продолжается изучение строения фраз, мотивов, вопросо-ответных соотношений двух или четырех тактов. Используются уже известные ученику приемы поочередного исполнения (с преподавателем) четырёхтактных вопросов и ответов, с последующим созданием учеником в самостоятельном исполнении вопросительных и ответных интонаций.
На этом этапе обучения уместно и даже необходимо рассказать ученику, для каких инструментов сочиняли музыку композиторы XVII-XVIII веков. Молоточковое фортепиано было изобретено в начале XVIII века, но первые фортепиано были несовершенными и они не сразу вошли в музыкальную практику. На протяжении почти всего XVIII века композиторы продолжали сочинять музыку, в основном, для клавесина и для инструментов, которые носили общее название - клавир. Под клавирным произведением понималось произведение, написанное вообще для какого-либо клавишного инструмента. Следует назвать три основных клавишных инструмента того времени: орган, клавикорд и клавесин.
Орган - один из самых древних инструментов. Самый крупный клавишно-духовой инструмент с большим набором труб разного размера. Каждая труба издает звук определенной высоты. Во II веке до нашей эры был создан гидравлический орган, воздух в нём нагнетался водяным прессом. Играют на органе при помощи клавиатур для рук и ног. Сложный механизм управления позволяет переключать тембры, регистры так, что звучание органа производит впечатление звучания оркестра. Записи исполнения органной музыки и фильмы об этом инструменте, показанные детям, несомненно, удивят и восхитят учеников. В Средние века органы были построены во всех крупных католических соборах. Лучшие музыканты того времени служили церковными органистами.
Но для музицирования в XVII -XVIII веке использовали широко распространенные другие инструменты. Это - клавикорд и клавесин. Клавикорд - музыкальный инструмент небольшого размера, с тихим звучанием, рассчитанным на небольшую комнату. Клавикорду не свойственны яркие оттенки и звуковые контрасты, однако, в зависимости от характера нажима на клавишу, мелодии, исполняемой на клавиатуре, может быть придана тонкая нюансировка, некоторая звуковая гибкость. Клавесин обладает более ярким и блестящим звуком. Инструмент имеет четыре регистра, которые включаются попеременно или совмещённо с помощью рычажков. Это дает возможность окрашивать в различные краски голоса произведения. Звук на клавесине извлекается не мягким молоточком, а твёрдым клинышком, не ударом по клавише, а щипком. Звук не меняется в зависимости от силы удара. Клавесинист устанавливает нужные регистры перед исполнением.
Рассказ об инструментах и прослушивание записей исполнения на клавесине и клавикорде обогатит представления ученика о музыке XVII-XVIII веков. Работая над нетрудными пьеами Ж.Ф.Рамо, Д. Циполи, Л. Моцарта, мы стремимся научить ученика извлекать из инструмента не случайный, а определённый, необходимый в данном случае звук. Даже на этом этапе обучения можно говорить о тембровом своеобразии голосов произведения. На уроках стоит использовать электрическое пианино с разделением клавиатуры и переключением тембров; исполнить пьесу в двух тембрах (например, верхний голос играет флейта, нижний - виолончель), затем исполнить пьесу на фортепиано, приближаясь к звучанию этих тембров. Таким образом, ученик узнает о фортепианной инструментовке и совершает первые шаги на этом пути.
Полифонические пьесы из «Нотной тетради Анны Магдалены Бах» - ценнейший материал, который активно развивает полифоническое мышление ученика, его звуковую палитру, воспитывает чувство стиля и формы. Пьесы этого сборника обладают мелодическим и ритмическим разнообразием.
Знакомство со сборником стоит предварить кратким рассказом об истории его создания и предназначении. Две «Нотные тетради Анны Магдалены Бах», представляющие собой своеобразные домашние музыкальные альбомы семьи Бах, содержат инструментальные и вокальные пьесы самого различного характера.Эти сочинения - как собственные, так и чужие, записаны в тетрадь И. С. Бахом, иногда - его женой Анной Магдаленой Бах; встречаются страницы, исписанные детским почерком кого-либо из младших детей. Содержание первой «Нотной тетради» составляют, главным образом, французские сюиты. Клавирные сочинения И.С. Баха во второй «тетради» (которую мы и рассматриваем) представлены разнообразно: наряду с партитами мы встречаем здесь совсем легкие пьесы, предназначенные для детей. Из клавирных произведений других авторов во второй «Нотной тетради» находятся «Пастораль» Ф. Куперена, Менуэт Г.Бема, пять пьес сына И. С. Баха Филиппа Эммануила. Вокальные сочинения - арии и хоралы, входящие в сборник, предназначались для исполнения в домашнем кругу. Пьесы из второй « Нотной тетради» входят в репертуар любого ученика музыкальной школы.
На данном этапе развития трудно ожидать от ребенка большой самостоятельности. Поэтому на уроке преподаватель несколько раз играет выбранную пьесу, подчёркивая и разъясняя детали произведения. Можно обсудить с учеником фортепианную инструментовку голосов (например, верхний голос приближается по звучанию к скрипке, нижний - к виолончели). Объяснить фразировку, строение мотивов, динамику.
Самостоятельность голосов - непременная черта любого полифонического произведения. Важно объяснить ученику, в чем именно проявляется эта самостоятельность, например, в Менуэте d-moll:
1. в различном звучании голосов;
2. в разной, почти нигде не совпадающей фразировке;
3. в несовпадении штрихов;
4. в несовпадении кульминаций (в 4-5 тактах мелодия верхнего голоса поднимается и приходит к вершине, тогда как нижний голос движется вниз);
5. в разной ритмике (движение нижнего голоса четвертными и половинными длительностями контрастируют с подвижным ритмическим рисунком мелодии верхнего голоса, состоящего из восьмых нот);
6. в несовпадении динамического развития (в тактах 5-6 звучность верхнего голоса усиливается, в 7 уменьшается, в то время как динамика нижнего голоса развивается прямо противоположным образом).
Полифонии Баха свойственна полидинамика и для ясного ее воспроизведения следует избегать динамических преувеличений. Не следует отходить от намеченной инструментовки, какие бы динамические изменения и кульминации в ней не встречались. В динамике Баха главное - выразительность интонации; необходимо научить ребенка определять, какие мотивы, мелодические ходы должны звучать более напряжённо (например, восходящее движение, диссонантные интервалы), а какие - спокойно (разрешения, нисходящие интервалы, консонансы). Градации оттенков, при сохранении выбранного тембра, должны быть ощутимым, но не чрезмерными. Для выявления выразительности мотивов используются агогические приемы, которые тоже нужно применять без увеличений. Тонкая нюансировка внутри мотивов в границах выбранного тембра дается ученику не сразу, но для преподавателя главное - поставить эту задачу, и постепенно и терпеливо приближаться к её решению.
Стоит обратить внимание ученика на трактовку баховских кадансов. И. Браудо придает окончаниям весомость, значительность, предлагая делать crescendo, а в некоторых случаях подчеркивает утверждающий характер каданса ремаркой risoluto .Вопрос о трактовке кадансов занимал таких авторитетных исследователей творчества Баха, как Ф. Бузони, А. Швейцер, И. Браудо. Все они приходят к выводу, что кадансам Баха свойственны динамический пафос, значительность, некоторое замедление темпа. Так звучат заключительные кадансы в Менуэте №3F-dur, в Марше №16 D-dur, в Марше №18 Es-dur.
Сравнивая различные пьесы сборника, ученик находит и усваивает общие черты музыки Баха, с которыми будет встречаться в более сложных произведениях, например, с особенностями баховской ритмики, для которой характерно использование смежных ритмических категорий. Так, все марши и почти менуэты из этого сборника строятся на четвертных и восьмых длительностях, «Волынка» и другие пьесы на восьмых и шестнадцатых. Подобное соотношение длительностей обычно требует контрастных штрихов: мелкие длительности играются legato , а более крупные - non legato И.Браудо назвал контраст в артикулировании соседних длительностей «приёмом восьмушки». Этот прием помогает сделать отчетливо ясной ритмическую структуру баховских мелодий. Однако все решает характер музыки. Например, в певучем Менуэте d-moll нижний голос логичней играть legato. Другой пример исключения из «правила восьмушки» - Полонез g-moll. И.Браудо предлагает все звуки первых мотивов играть non legato, в отличие от редакции Л. Ройзман.
Метод сравнения разных редакций следует признать одним из важнейших для овладения баховским стилем. Работая над пьесами «Нотной тетради» ученик знакомится с этой темой. Именно на этом этапе обучения необходимо рассказать ему о том, что в клавирных сочинениях Баха почти полностью отсутствуют исполнительские указания - Бах не применял темповые, динамические, артикуляционные обозначения. В «Нотной тетради» лишь в Менуэте F-dur содержится авторская лига. Необходимо объяснить ученику, что все указания внесены редакторами. Редакций много. Но именно авторский текст (достоверная копия с подлинников) следует считать основой работы по изучению баховской клавирной музыки. Многие редакции (например, Г.Келлера, Г.фон Дадельзена) бережно сохраняют те немногие, редкие авторские указания, баховский текст воспроизведен в его чистом виде. В настоящее время считается, что правильнее всего работать по Urtext’у. Но на первом этапе знакомства с Бахом ученик еще не обладает достаточными знаниями и поэтому не стоит пренебрегать редакциями, особенно редакциями хорошими.
Несомненно, одним из лучших редакторов «Нотной тетради» является И.Браудо. « Полифоническая тетрадь» И.Браудо содержит восемь пьес из «Нотной тетради». Стилистические черты музыки композитора переданы здесь с безупречной точностью. В ней дифференцированы указания динамики, относящиеся к различным голосам, отмечены цезуры между фразами и мотивами, в каждой пьесе указаны два темпа, один - для начального периода работы, другой для исполнения уже выученной пьеcы.
Полным изданием «Нотной тетради» является редакция Л.Ройзмана. В основе ее лежит точный авторский текст, исполнительские указания редактора достаточно верно отражают характер творчества Баха. Аппликатура исходит из своеобразных принципов композитора, который, как известно, помимо обычного подкладывания первого пальца применял перекладывание или перекрещивание пальцев. Сообразно обычаям баховской эпохи, каждая пьеса снабжена словесным пояснением, которое определяет не темп пьесы, а ее основной характер. Достоинством издания является помещенная здесь таблица расшифровки мелизмов, которую Бах вписал в другой сборник - «Нотную тетрадь» Вильгельма Фридемана Баха.
В 2006 году была издана редакция «Нотной тетради» А. Майкапара, известного клавесиниста, органиста, ученика Л.Ройзмана. Во вступительной статье к прекрасно иллюстрированному сборнику - история создания «Нотной тетради», краткие сведения об авторах пьес, интересные факты из жизни семьи И.С.Баха. В комментариях обоснованы исполнительские рекомендации и принципы редактора, - А.Майкапар удачно применил метод сопоставления баховских клавирных текстов, где обозначения отсутствуют, с фрагментами из оркестровых и хоровых партитур с авторскими исполнительскими указаниями.
Вообще же любая редакция требует к себе критического отношения. В младших классах для преподавателя главное - познакомить ученика и научить его работать с различными редакциями. Уже на этапе знакомства с «Нотной тетрадью» это реально. Сопоставление, обсуждение различных редакций исполняемой пьесы (Браудо, Ройзмана, Майкапара, Urtext’а) бесспорно принесут пользу ученику,помогут в дальнейшем, на более сложных пьесах относиться к редакторским указаниям вдумчиво и серьёзно.
Важнейшей основой исполнения полифонической музыки является грамотное артикулирование. В старинной музыке артикуляция и ритм являлись основными средствами выразительности. Работая над пьесами «Нотной тетради» ученик начинает постигать искусство штрихов. На необходимость вырабатывать прием игры cantabile указывал сам И.С.Бах, считавший его чуть ли не главной педагогической целью. (Об этом он писал на титульном листе «Инвенций».) Расчлененные штрихи могут быть очень разнообразными, существует несколько типов staccato -короткое, тяжелое, острое, легкое, и т. д. Non legato также имеют несколько характеристик. Браудо пишет о более продленном non legato, о максимально продленном, в котором звуки почти не разделяются. Штрихи подбираются в зависимости от характера музыки. Стоит отметить один важный момент, - при повторении мелодии данные, выбранные штрихи не должны меняться. Постепенно формируются представления ученика о межмотивной и внутримотивной артикуляции. Цезура между мотивами очень помогает выработать ясное представление о мотивной структуре мелодии, о расчленении разделов пьесы. Относительно осуществления цезуры нет каких-то строгих правил, мера расчленения каждый раз определяется на слух, но последний звук перед цезурой следует исполнять tenuto. Цезура может обозначаться различными способами; паузой, вертикальной черточкой, знаком staccato перед цезурой и т.д. Для понимания структуры мотивов ученика следует научить различать основные типы мотивов. Ученик должен знать: 1. Мотивы ямбические, которые идут со слабой доли на сильную и 2. Мотивы хореические, начинающиеся на сильной доле и заканчивающиеся на слабой. Чаще всего ямбические мотивы произносятся расчлененно, хореические - связно. Конечно, встречаются и исключения, но эти правила вырабатывались несколькими поколениями музыкантов XVII-XVIII веков, следовательно, игнорировать эти приемы не стоит.
Неотъемлемым атрибутом музыки XVII-XVIII веков является орнаментика. Бах придавал принципиально важное значение мелизмам. Термин «мелизм» произошел от древнегреческого слова «melos» ,что означает - пение, мелодия. Ученик должен привыкнуть сначала пропеть мелизм, затем играть, начиная с медленного темпа и постепенно его ускорять. Бах в своих сочинениях помещал таблицы с расшифровкой украшений. Баховская терминология, представляющая собой сочетания немецких, итальянских и французских терминов устарела. Она переведена в современные термины так:
1.trillo -довольно короткая трель;
2. mordent - мордент;
3.trillo und mordent - длинная трель с заключительными нотами;
4.cadence -группетто;
5.doplet -cadence -длинная трель с восходящими вступительными
нотами;
6.idem -длинная трель с нисходящими нотами;
7.doplet- cadence und mordent -длинная трель с восходящими
вступительными нотами и заключением;
8.idem -длинная трель с нисходящими вступительными нотами и
заключением;
9. accent steigend- восходящий форшлаг;
10. accent fallend -нисходящий форшлаг;
11.accent und mordent -восходящий форшлаг и мордент;
12.accent und trillo - нисходящий форшлаг и короткая трель.
В таблице украшений, размещенной И.С.Бахом в «Нотной тетради» Вильгельма Фридемана Баха, нужно обратить внимание на три момента: 1. Исполнять мелизмы Бах рекомендует (за отдельными исключениями) за счет длительности основного звука. 2.Все мелизмы начинаются с верхней вспомогательной ноты (кроме перечеркнутого мордента). 3. Вспомогательные звуки в мелизмах исполняются на ступенях диатонической гаммы, не считая тех случаев, когда знак альтерации указан самим композитором (под знаком мелизма или над ним.)
Найти стилистически верную расшифровку украшений ученику поможет прослушивание записей полифонической музыки в исполнении Г.Гульда, С.Рихтера, Г.Соколова, и других музыкантов.
Знания и умения ученика, приобретенные в работе над пьесами «Нотной тетради Анны Магдалены» Бах, дают возможность перехода к более сложным полифоническим произведениям.
Для восприятия полифонической музыки необходимо ее понимать. Творчество И. С. Баха по своей природе непосредственно обращено к интеллектуальной сфере. Для понимания полифонии нужны специальные знания, нужна рациональная система их усвоения. Достижение определенного уровня полифонической зрелости возможно лишь при условии постепенного, плавного наращивания знаний и полифонических навыков. Главное, чему мы должны научить ученика - это осознание структуры мотивного строения полифонического произведения. Изучение полифонии всегда отнимает много времени, поэтому важно, чтобы ученик эскизно знакомился с несколькими произведениями, тщательно прорабатывая одну - две пьесы к показу. Не надо жалеть ни времени, ни сил для того, чтобы кропотливо работать над каждым голосом, каждой мелодической линией, над каждым элементом музыкальной ткани. Полифоническое мышление развивается у большинства учеников сравнительно медленно и это закономерно. Но упорная многолетняя работа обязательно даст положительный результат.
СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ:
И. Браудо Об изучении клавирных сочинений Баха в музыкальной школе Ленинград «Музыка» 1979 г.
А. Майкапар Вступительная статья к редакции «Нотной тетради Анны Магдалены Бах».2006 г.
Юлия Геннадьевна Тюгашева
Методическая разработка «Принципы работы над полифоническими произведениями в фортепианном классе ДШИ»
1. Вступление.
Для общего музыкального воспитания, учащимся детской музыкальной школы, чрезвычайно большое значение имеет развитие полифонического слуха . Без способности услышать всю музыкальную ткань произведения , проследить во время игры за всеми линиями музыкального изложения, их согласованием, соподчинением друг другу, исполнитель не может создать художественно полноценный образ. Играет ли ученик гомофонно-гармоническую или полифоническую пьесу , ему всегда необходимо понять логику движения элементов фактуры, найти главные и второстепенные ее линии, построить музыкальную перспективу разных планов звучания.
2. Виды полифонии .
С элементами полифонии учащиеся сталкиваются уже в первоначальном периоде обучения. Необходимо знать, какие бывают виды полифонии и в чем их сущность . «Полифония » - греческое слово. В переводе на русский язык оно означает «многоголосие» . Каждый голос в полифонической музыке мелодически самостоятелен, поэтому все голоса выразительны и напевны.
Подголосочный вид (многоголосные русские песни) в основе - развитие главного голоса (в песне - запева) . Остальные голоса его ответвления более или менее самостоятельны. Они способствуют увеличению общей распевности мелодического развития (нотный пример рус. нар. песня «А я по лугу» ).
Контрастная полифония основана на развитии самостоятельных линий, для которых не характерна общность происхождения от одного мелодического источника (Баховские сочинения) . На первый план выступает то один, то другой голос (нотный пример И. Бах «Менуэт» )
Имитационная полифония основана на последовательном проведении в различных голоса, либо одной и той же мелодической линии (канон, либо одного мелодического отрывка – темы (фуга) . Все голоса в целом равнозначны, но в фуге (разновидность фугетта, инвенция) - ведущая роль у голоса с темой, в каноне у голоса, содержащего наиболее индивидуализированную часть мелодии (нотный пример И. Бах «Двухголосная инвенция» ре минор).
3. Принципы работы над различными видами полифонии в младших классах ДШИ .
Для начинающих самой доходчивый по содержанию учебный материал-это мелодии детских и народных песен в одноголосных переложениях. Песни необходимо выбирать простые, но содержательные, с яркой интонационной выразительностью, с четкой кульминацией. Далее привлекаются чисто инструментальные мелодии. Таким образом, в центре внимания ученика мелодия, которую надо сначала выразительно спеть, затем выразительно сыграть на фортепиано . Сначала работа ведется над полифоническими обработками народных песен подголосочного склада. Рассказать : начинал песню запевала, затем подхватывал хор («подголоски» , варьируя ту же мелодию. Надо разделить роли. Ученик поет и играет запевалу, педагог- хоровую партию на фортепиано . Затем поменяться ролями, выучив предварительно все голоса наизусть. Ученик ощущает самостоятельную жизнь каждой партии и слышит всю пьесу целиком, в сочетании обоих голосов. Далее, обе партии играет ученик, это создает образное восприятие голосов. Так же разучивается ряд других пьес подголосочной полифонии . Понятие имитации нужно раскрыть на примерах доступных ученику. «На зеленом лугу…» напев повторяется октавой выше - как «эхо» , мелодию играет ученик, эхо-педагог, потом наоборот. Особенно это полезно, когда имитация сопровождается мелодией в другом голосе. Сразу приучать ученика к ясности в поочередном вступлении голосов и к четкости их проведения и окончания. Верхний голос - f, эхо – p, т. е. необходимо контрастное динамическое воплощение каждого голоса. Чтобы ученик слышал не только сочетание двух голосов, но и различную их окраску. После освоения простой имитации (повторение мотива в другом голосе) начинается работа над пьесами канонического склада, построенными на стреттной имитации, которая вступает до окончания имитируемой мелодии. Тут уже имитируется не одна фраза или мотив, а все фразы до конца произведения . Преодолевая эту новую полифоническую трудность - работать поэтапно :
Сначала переписать пьесу в простой имитации, ставя паузы в соответствии в соответствующих голосах;
Далее весь текст играется в ансамбле, но уже в авторском варианте, потом все играет сам ученик. Затем это упражнение можно играть по слуху от разных нот. Что выносит ученик для себя? Он быстрее привыкает к полифонической фактуре , ясно осознает мелодию каждого голоса, их соотношения по вертикали. Видит, схватывает внутренним слухом несовпадение во времени одинаковых мотивов. Слышит вступление имитации, сочетание ее с той же фразой, которая имитируется, и соединение окончания имитации с новой фразой. Эта работа очень важна , так как стреттная имитация в полифонии Баха занимает большое место. Легкие полифонические пьесы И . Баха из «Нотной тетради А. М. Бах» - ценнейший материал, он активно развивает полифоническое мышление ученика , воспитывает чувство стиля и формы. В работе над полифонией сохраняются основные принципы работы над произведением . Характерная черта полифонии – наличие нескольких одновременно звучащих и развивающихся мелодических линий, отсюда основная задача-умение слышать и вести каждый голос полифонического развития в отдельности и всю совокупность голосов в их взаимосвязи. В двухголосном сочинении надо работать над каждым голосом – уметь вести его, ощущать направленность развития, хорошо интонировать. При изучении полифонических пьес основная работа ведется над певучестью, интонационной выразительностью и самостоятельностью каждого голоса отдельно. Самостоятельность голосов непременная черта любого полифонического произведения , и проявляется она в следующем :
2. разная, почти нигде не совпадающая фразировка;
3. несовпадение штрихов;
4. несовпадение кульминаций;
6. несовпадение динамического развития.
Динамика в пьесах Баха направлена на выявление самостоятельности голоса. Его полифонии свойственна полидинамика и прежде всего надо избегать динамических преувеличений. Чувство меры в динамических изменениях - необходимо для убедительного и стильного исполнения музыки Баха. Особенность в том, что сочинения Баха не терпят нюансовой пестроты. Возможны длительные нарастания, значительные кульминации, большие построения, исполняемые в одном плане звучания или сопоставления контрастных разделов, но не постоянная смена красок. Часто динамическое нарастание в теме происходит по мотивам , как по ступеням. Обязательно обратить внимание на особые строения мотивов Баха. Начинаются они на слабой доле такта, а заканчиваются на сильной. Как бы носят затактовый характер, границы мотива не совпадают с границами такта. Динамический пафос, значительность свойственны каденциям Баха, особенно, если мелодия развивается в звучании f, это относится и к кадансам в середине произведения . Браудо выявил отличительную черту Баховского стиля – это контраст в артикулировании соседних длительностей, то есть мелкие длительности играются legato, а более крупные-non legato и staccato в зависимости от характера пьесы (есть исключения менуэт d-moll, все legato –характер песенного склада, Браудо назвал это «приемом восьмушки» .
4. Часто встречающиеся недостатки при игре полифонических пьес .
Часто встречающиеся недостатки при игре полифонических пьес в том , что ученик бросает звук данного голоса, не слышит его связи со всей мелодической линией, и не переводит его в следующий по смыслу мелодический отрывок, голос. Иногда, выдерживает какой-то звук и не соразмеряет его затухающее звучание с силой последующего, в результате нарушается звуковая линия, теряется выразительный смысл. В двухголосном сочинении надо серьезно работать над каждым голосом , уметь вести его, ощущая направленность развития, хорошо интонировать и разумеется применять нужные штрихи. Необходимо чувствовать и понимать выразительность каждого голоса и при их совместном звучании. Ученику должно быть известно, что в разных голосах, в соответствии с их выразительным смыслом и мелодическим рисунком, фразировка, характер звучания, штрихи могут быть (и часто бывают) совсем различными. Это требует не только внимательного вслушивания, но и специальной работы . Надо уметь играть на память каждый голос, что поможет его правильному слуховому восприятию и исполнению. Общее звучание поставит перед учеником задачу и тембрового выявления звуковой линии.
5. Особенности работы над полифонией в старших классах ДШИ (многоголосие) .
В многоголосном произведении трудность возрастает, так как здесь не два, а больше голосов. Забота о точности голосоведения заставляет особо внимательно отнестись к аппликатуре. Наиболее трудны построения, требующие хорошего legato. Надо использовать сложные аппликатурные приемы – беззвучная подмена для выдерживания голосов, «перекладывание» , «скольжение» . Появляется и новая трудность, это распределение среднего голоса между партиями правой и левой руки. Точность и плавность голосоведения тут будет во многом зависеть от аппликатуры.
В многоголосных произведениях знание каждого голоса на память от начала до конца совсем необязательно, хотя и целесообразно в отдельных случаях. Приемлем такой путь работы : ознакомившись с сочинением, разбирать тщательно его каждую часть, вычленяя сложные построения, анализируя их структуру. Каждое такое построение разобрать по голосам, поиграть отдельно должной аппликатурой, верной фразировкой и точными штрихами. Далее перейти к сочетанию разных голосов и затем уже к полному многоголосию. Такую же работу провести над следующим разделом, и так разобрать все произведение . А потом вернуться к тому, что представляется наиболее сложным. Полезно приучать слушать разговор голосов, чтобы уловить вокально-речевые интонации; внимание уделить напевности звучания каждого голоса-это одно из требований при исполнении полифонии .
В дальнейшем все время возвращаться к наиболее трудным местам и проигрывать голоса отдельно , особенно где в одной партии два-три голоса, чтобы сохранить точность в голосоведении.
Для понимания полифонического произведения надо представлять себе его форму, тему и ее характер, слышать все ее проведения. Необходимо большая работа над первым проведением темы - основным художественным образом сочинения. Нужно знать имеются ли стреттные темы в увеличении, в обращении. Представлять мелодический рисунок и характер противосложения, знать удержанное оно или нет. Учить их сначала отдельно, потом в сочетании с темой. Также относится и к интермедиям, знать на каком мелодическом материале они основаны. Выявить каденционные обороты, их роль. Уметь слышать не только горизонталь, но и вертикаль, то есть гармоническую основу, возникающую из-за сочетания мелодических голосов. При разучивании сначала играть насыщенным звуком, должна хорошо, ясно звучать вся музыкальная ткань.
6. Заключение.
Перед педагогом, занимающимся с обучающимися любой степени подготовленности всегда стоит серьезная задача : научить любить полифоническую музыку , понимать ее, с удовольствием работать над полифоническим произведением . Полифонический способ изложения , художественные образы полифонических произведений , их музыкальный язык должны стать для обучающихся привычными и понятными.
Овладение полифонией много дает обучающимся : воспитывает слух, тембровое разнообразие звучания, умение вести напевную мелодическую линию, воспитывает навык исполнения legato, вырабатывает точность, чеканность звучания, развивает особую послушность, гибкость кисти и пальцев в сочетании со звуковой определенностью.
Развитие полноценного восприятия полифонии немыслимо без музыки Баха, которое сочетает в себе черты как полифонического , так и гомофонно-гармонического мышления. Наиболее яркий тематизм и четкая логика Баха послужит отправной точкой знакомства детей с полифонией .
Я считаю, что полифоническая музыка является доступной и интересной для юных музыкантов, и осваивать ее следует с начального этапа обучения игры на инструменте.
7. Нотные примеры.
8. Литература.
1. А. Алексеев «Методика обучения игре на фортепиано »
Москва. «Музыка» .1971 г.
2. Н. Калинина «Клавирная музыка Баха в фортепианном классе »
Ленинград. «Музыка» . 1988 г.
3. И. Браудо «Об изучении клавирных сочинений Баха в музыкальной школе»
Москва. «Классика ХХI » . 2001г.
Гребенщикова Юлия Евгеньевна,
педагог дополнительного образования
Центр внешкольной работы Калининского района
Санкт-Петербурга «Академический»
Искусство хорового пения предполагает пение хора на несколько голосов. Это придает необыкновенную выразительность исполнению. Сущность двухголосного пения основывается на совмещении двух явлений в музыкальном искусстве: художественного и технического. Двухголосная фактура представляет собой разнообразное сочетание двух мелодических линий, в которых голоса движутся либо самостоятельно, либо параллельно, что создает различные условия для пения детей в младшем хоре. Многоголосие включает в себя художественный, психологический, акустический и музыкально-исполнительский компоненты
Так же, как и пение a ` capella , исполнение многоголосных сочинений требует определенного уровня развития слуха и мышления певцов, кропотливой работы по приобретению необходимых навыков. Главное в многоголосном пении - это умение поющих самостоятельно вести свою партию и вдумчиво вплетать её в общее хоровое звучание.
Распределение детей по хоровым партиям осуществляется не по вокальным данным (так как только к десяти годам в голосовом аппарате детей складываются предпосылки для формирования тембра), а музыкальные данные (уровень развития музыкального слуха, способность к чистому интонированию, сила голоса). Главное, чтобы в партиях были равномерно распределены хорошо интонирующие и слабо интонирующие дети, ребята с яркими и тихими голосами. Такое распределение помогает эффективной работе всех певцов.
На мой взгляд, одна из серьезных ошибок хормейстеров, когда в партии альтов находятся дети с хорошо развитым слухом, а в сопрано - почти «гудошники». В результате гармонический слух детей, поющих верхний голос, совсем не развивается, а двухголосие все равно не получается, т.к. фальшивят сопрано, сбивая этим и альтов.
Как же научить малышей многоголосию? Конечно, в младшем возрасте это лишь начальный этап работы, но он крайне важен. Если мы не привьем вкус и начальные навыки многоголосия в младшем хоре, то впоследствии дети не запоют сами собой на 2-3 голоса. Многоголосием нужно заниматься с самых первых репетиций.
Многоголосием следует заниматься уже с самого начала работы хорового коллектива, сочетая многоголосное пение с унисоном. Можно придумать очень простые задания, лишь бы они были интересны, пробудили у детей интерес и любовь к музыке. Этим мы достигаем того, что они перестают страшиться и охотно занимаются многоголосным пением.
Обучение двухголосному пению детей младшего школьного возраста происходит поэтапно. Подготовка начинается с самых первых музыкальных занятий, когда руководитель шаг за шагом вводит ребят в мир музыки, открывает красоту исполняемых сочинений, объединяет хор в единый звучащий ансамбль, а вместе с этим постоянно развивает слух, вокальное мастерство, музыкальную память, восприимчивость и отзывчивость поющих, также постепенно накапливаются теоретические знания детей, способность анализировать и рабираться в музыке.
Схематично этот длительный и сложный процесс обучения можно разделить на три этапа:
1. накопление слушательского опыта;
2. исполнительская подготовительная деятельность;
Первый этап - накопление слушательского опыта - очень важен для развития навыка многоголосного пения. С первых занятий необходимо учить элементарному анализу прослушиваемых и исполняемых произведений (причем, не только вокальных, но и инструментальных): строение и направление мелодии, роль партии сопровождения, регистры и тембр инструментов, и т.д. Умение слышать музыкальную ткань будет развиваться и совершенствоваться на всем протяжении обучения детей пению в хоре. Работая над многоголосным произведением, мы постоянно будем обращать внимание поющих на ведущее значение того или иного голоса, на их самостоятельность или, наоборот, полную слитность.
В исполнительскую подготовительную деятельность включается, прежде всего, выработка интонационно устойчивого унисона всего хора при самых разнообразных условиях и, особенно при пении без сопровождения. Очень полезно освоить игру на простейших музыкальных инструментах (ложках, колокольчиках, трещотке, барабане). Это прекрасная база для развития многоголосного слуха ребят, чувства ансамбля.
Непосредственное формирование навыка пения на два голоса начинается с подготовительных упражнений.
Упражнение 1. К подобной работе можно приступить после того, как дети научились петь на одном звуке какую-либо прибаутку и ознакомились с понятием музыкальной высотности. Работа начинается со слухового анализа аккорда на ступенях тонического трезвучия. Вначале аккорд воспринимается как один звук в своеобразной тембровой окраске. Но, внимательно вслушиваясь в аккорд при повторном проигрывании, дети начинают выделять из него отдельные звуки. При сопоставлении этих звуков они различают их по высоте. Далее эти слуховые представления закрепляются в пении всех ступеней трезвучия поочередно.
А через некоторое время возможно начать пропевание какой-либо прибаутки уже в одновременном звучании всех ступеней трезвучия. Позднее это упражнение можно петь и в положении секстаккорда.
(Исполнение прибаутки «Андрей-воробей», или любой другой попевки на одном звуке. Исполнять её на разных устойчивых ступенях)
Упражнение 2 (распевание хора) :
· пение гаммы (хор поет гамму, а педагог держит 1 ступень, и наоборот);
· пение гаммы каноном;
· «обнимаем» устойчивые ступени(опевание устойчивых ступеней в одновременном двухголосии);
· «Дили-дон» (альты держат остинато I ступень, а сопрано поют мелодическую линию от V к I ступени, и наоборот).
Поэтому в третьем этапе обучения можно пойти совершенно разными путями. Разберем каждый из них.
Богатый опыт народных мастеров в многоголосном пении позволяет сделать важнейшие практические выводы, относящиеся к поискам верной методики воспитания этих навыков. Использование фольклора в начальном периоде музыкального воспитания открывает в будущем широкие перспективы в освоении классического наследия и современного творчества.
В русской народной песне используются различные типы многоголосия (соединения голосов):
· гетерофонный тип , наиболее древний, в нем голоса не подразделяются на ведущий и подчиненные, их мелодии являются близкими вариантами;
· втора , сравнительно молодой по времени происхождения, в нем основной ведущий голос поддерживается параллельными движениями остальных мелодических линий чаще всего в консонирующий интервал, голоса соотносятся здесь как варианты;
· аккордово-гармонический , самый молодой по времени образования; голоса в нем движутся синхронно; созвучия, образуемые в каждый данный момент, приобретают совершенно определенную значимость.
Наиболее простым видом будет «педальное» двухголосие , в котором второй голос появляется эпизодически и связан с включением лишь одного выдержанного звука, исполняемого небольшой группой хора.
Хормейстеру совсем не обязательно разыскивать песни с «педалью» в специальных сборниках. Вполне допустимо в некоторых случаях и самому сочинять подголоски. Особенно удобны в этом плане народные песни с часто повторяющимися основными или квинтовыми тонами. Например, русские народные песни «Скок, скок поскок, молодой дроздок», «Кошкин дом», «Долгоногий журавель», «У кота-воркота», «Едет, едет паровоз».
Упражнение 3. (Исполнение песен «Скок,скок», «Едет паровоз»)
Теперь перейдем к песне с бурдоном в нижнем голосе . Замечательными песнями с бурдоном являются так называемые «гуканки». В них партию нижнего голоса исполняет хор, а основную мелодию - солист. Интересны для развития навыка двухголосного пения и такие песни, в которых одна из партий хора построена на постоянно повторяющейся попевке, основанной на двух-трех звуках (варьированный бурдон), как, например, русские народные песни «Как под горкой под горой», «Во поле береза», Ц.Кюи «Загорелась зорька».
Упражнение 4. (Исполнение песенки «Как под горкой под горой»)
При разучивании таких песен необходимо, чтобы дети, сольфеджируя, сознательно интонировали образующиеся по горизонтали интервалы. Полезно также давать предпочтение в динамическом звучании нижним голосам, а также исполнять их партию со словами, а верхнюю - с закрытым ртом или на какой-либо слог.
Что же касается песен с подголосочно-полифоническим развитием, то методика разучивания подсказывается их строением. Отчетливо выраженная самостоятельность голосов определяет необходимость освоения всем хором обеих мелодических линий.
Развитие полифонического слуха и мышления певцов - важная задача в работе хора. Именно в пении полифонических произведений проявляется уровень мастерства хорового коллектива, степень технической оснащенности хора и его художественные возможности. Начинающему хору еще пока не доступны сложные полифонические формы. Но в репертуаре должны быть произведения с элементами имитаций и, конечно, каноны.
Канону хотелось бы уделить особое внимание. О каноне можно говорить много и интересно, но тогда необходимо посвятить этому отдельную тему разговора.
Канон (от греч.kanon - правило, образец) - один из приемов полифонического письма, основанный на имитации. Это один самых распространенных жанров вокального многоголосия эпохи Средневековья. Канон - строго выдержанная имитация, при которой каждый из голосов, исполняющих одну и ту же мелодию, вступает с некоторым опозданием по отношению к предыдущему.
Пение канонов с одной стороны довольно легкая задача, т.к. кажется, что достаточно хорошо выучить всем хором одну единственную мелодию и можно распевать её на несколько голосов. Неслучайно некоторые считают, что обучение многоголосию лучше начинать именно с канонов. Но качественно и по-настоящему грамотно исполнить канон на самом деле оказывается очень непростым заданием. Неразвитый слух певцов не позволяет им слушать другие партии и вплетать свою мелодию в мелодии других голосов. Остерегайтесь главной ошибки - формально соединять партии в исполнении канона, когда дети поют по принципу «ничего не вижу, ничего не слышу», иначе это будет пустая трата времени.
Начинать работу над канонами лучше всего тогда, когда у маленьких певцов уже достаточно развит мелодический слух, когда они уже начали петь a ` capella , когда достаточно развит гармонический слух. Но для того, чтобы заинтересовать детей, внести элемент игры в занятие, приучить детей к самостоятельности ведения своей партии, я начинаю включать каноны в самом начале обучения. Но каноны необычные. Хочу порекомендовать пособия челябинского композитора, педагога Е.М.Попляновой - «Игровые каноны на уроках музыки» и «Уроки господина Канона». Она предлагает использовать разнообразные виды канонов: речевой канон, «прыжковый» канон, мимический канон, канон жестов, тембровый канон, мелодико-ритмический канон, и привычный, мелодический канон.
Прежде чем разучивать какой-либо канон, необходимо объяснить что это. Есть очень доступное для детей объяснение, которое придумала одна маленькая девочка.
«Канон - это когда на столе много вкусных вещей и все по очереди едят их. Сначала я пробую апельсин. Потом я приступаю к мороженому, а мама пробует апельсин. Я пью чай с пирожным, мама приступает к мороженому, а папа пробует апельсин. Затем я съедаю шоколад, мама пьет чай с пирожным, а папа приступает к мороженому. Когда мама ест шоколад, папа пьет чай с пирожным. И, наконец, папа доедает шоколад» . Такой вот вкусный канон.
Упражнение 5. Мимический канон. В таком каноне темой становится последовательность определенных движений мышц лица. К мимике можно добавить звуки-возгласы, покачивания головой, минимум жестов.
Упражнение 6. Речевой канон. Темой канона становится поэтический текст, исполняемый в определенно организованном ритме. Дети очень любят стихи, особенно шуточные «с изюминкой». Очень полезное занятие для развития чувства ритма.
Упражнение 7. Мелодический канон. Сначала выучивается мелодия и текст, и исполняется как одноголосная песенка. У нас уже накоплен довольно большой репертуар канонов.
Исполнение канонов: «Василек», «Дождик», «Дедушка Егор», «Прыгалка-считалка». Гамма Ре-мажор.
Пение гамм каноном крайне полезное занятие. Кроме понятия канона, это упражнение поможет наладить чистоту интонирования мажорной и минорной гамм, станет полезной тренировкой в пении параллельных терций, причем с перестановкой голосов.
Пение каноном значительно облегчает усвоение и всех других видов двухголосия. Немного поговорим о таком виде, как втора . При соединении голосов возникают цепочки консонирующих интервалов, верхний голос представляет собой как бы расцвеченный подголосок. Начинать я рекомендую с песен, в которых главная мелодия находится нижнем голосе.
Упражнение 8. М.Славкин «Нотная песенка» - дети поют в унисон нижний голос, затем верхний голос добавляет рояль, затем верхний голос поют партия сопрано (или солисты).
Самый сложный вид двухголосия - произведения с косвенным и противоположным движением голосов . Эти виды соединения голосов встречаются в народной музыке часто. Косвенное движение возникает в тех случаях, когда мелодия проходит в нижнем голосе, а в верхнем - фигурационно изложенная педаль.
Упражнение 9. Эстонская народная песня «У каждого свой музыкальный инструмент».
Наибольшую сложность для маленьких певцов представляют произведения с двухголосием параллельными терциями. Различная краска терцовых созвучий, тембральная и регистровая близость голосов вносит определенные сложности в работу. Здесь поможет поддержка фортепиано, умение вслушиваться в его звучание. Важно научить детей точно попадать на первые звуки каждого начального построения. Главная трудность в терцовой фактуре - ансамблевая слитность голосов в динамике, характере звуковедения, фразировке, в уравновешенном звучании каждой партии. Такие произведения очень полезны для развития чуткости поющих.
Подводя итог, я хотела бы ещё раз напомнить основные принципы работы над двухголосием в младшем хоре:
1. Очень важна предварительная работа по подготовке слуха хористов к восприятию многоголосия. Больше музыки слушайте и анализируйте. Учитесь слушать музыкальную ткань.
2. Грамотное и постоянное распределение детей по хоровым партиям: равномерно в количественном и качественном отношении.
3. Музицирование на доступных разнообразных инструментах, создание из них небольших ансамблей, оркестров - не только заинтересовывает детей, является для них источником радости и удовольствия, но и служит прекрасной базой для развития многоголосного слуха ребят, чувства ансамбля, а так же учит их элементам музыкальной грамотности (ведь вначале играем по слуху, а затем по партитурам).
4. Включать в репертуар многоголосные произведения сначала с сопровождением фортепиано. Гармоническая поддержка инструмента, ненавязчивое дублирование голосов помогут на первых этапах освоения двухголосия, добавят ему качества и выразительности.
5. Вводить в репертуар двухголосные произведения по принципу «от простого к сложному». Сначала эпизодическое двухголосие - произведения, где партии поют попеременно, чередуясь друг с другом, и лишь иногда соединяются в полноценное двухголосие. Позднее вводить устойчивое двухголосие.
6. Основная трудность в художественном исполнении канонов - это единообразие партий. Выучивая мелодию в один голос необходимо добиваться выразительности, выпуклости фразировки, характера звуковедения, особенностей в преподнесении текста, чтобы потом, при пении на несколько голосов, сохранять всё это и передавать из голоса в голос. Здесь очень полезно петь по принципу «эха» - пение одной и той же фразы, предложения, периода разными партиями по очереди. Задача повторяющих - в точности передать исполнительскую манеру предыдущего исполнения.
· пение всего хора дуэтом с хормейстером (т.о. подготавливаем слух к новому непривычному звучанию, совершенствуем гармонический слух, умение слышать других, чувство ансамбля);
· начинать разбор нового произведения с унисонного исполнения всем хором каждой партии отдельно (так дети представляют мелодическое движение обоих голосов);
· петь с одной партией, например сопрано, закрытым ртом, а другой партией сольфеджио или со словами (доучиваем мелодию голоса, слыша при этом получаемые созвучия);
· петь произведение поочередно партиями или предложениями.
Список литературы:
1. Кузнецов Ю.М. «Практическое хороведение». Учебный курс хороведения. — М.: «Музыка», 2009.
2. Назаренко И. «Искусство пения». Хрестоматия. - М.: «Музыка», 1968.
3. Роганова И. «Современный хормейстер». Сборник статей. «Развитие традиций. Новые тенденции. Опыт работы». - М.: «Композитор», 2013.
4. Семенюк В. «Хоровая фактура. Проблемы исполнительства». - М.: «Композитор», 2008.
5. Чесноков П. «Хор и управление им. Пособие для хоровых дирижеров». - М.: «Музыка», 1961.
Список интернет-ресурсов:
1. Волкова Т.С. «Начало двухголосного пения в начальной школе». Статья на сайте «Фестиваль педагогических идей»: http://festival.1september.ru/articles/412603/
Работа над полифонией
Полифонический репертуар как основа слухового воспитания учащихся - пианистов в младших и средних классах ДМШ
ПОлифония (поли- + греч. phonos -- голос, звук) - вид многоголосия в музыке, основанный на равноправии составляющих фактуру голосов, и в которой каждый голос имеет самостоятельное мелодическое значение (родственный термин -- контрапункт). Их объединение подчиняется законам гармонии, координирующей общее звучание.
Инвемнция (от лат. inventio находка; изобретение, в позднелат. значении -- [оригинальная] выдумка) -- небольшие двух- и трёхголосные пьесы полифонического склада, написанные в различных видах полифонической техники: в виде имитации, канона,
Каномн в музыке -- полифоническая форма, в которой мелодия образует контрапункт сама с собой. Основной технико-композиционный приём, положенный в основу канона, называется (канонической) имитаци
Фумга (от лат. fuga -- «бегство», «погоня») -- музыкальная форма, являющаяся наивысшим достижением полифонической музыки. В фуге присутствует несколько голосов, каждый из которых в соответствии со строгими правилами повторяет, в основном или изменённом виде, тему -- короткую мелодию, проходящую через всю фугу
Подголосочная полифония свойственна славянской музыке, в произведениях этого типа легко отличить главный голос от сопровождающих голосов, более развитым является солирующий голос, остальные голоса играют роль сопровождения. В интонационном отношении они родственны главному голосу (в контрастной полифонии такой связи нет). Примерами могут явиться пьесы М. Крутицкого «Зимой», Д.Кабалевского « Ночью на реке», Д. Левидовой «Колыбельная» и т. п.). Сопровождающие голоса могут не просто подпевать, но придать новый характер звучанию, например, « Кума» Александрова, в начале которой мы слышим спокойный характер, в конце - танцевальный. Содержание должно быть понятно ученику (слова наталкивают на содержание).
Следующим этапом является знакомство с понятием имитации, где мелодия появляется в разных голосах попеременно. Сопрано и бас - имитация (бас «передразнивает» сопрано), мелодия перемещается из одного голоса в другой. Простейшие примеры для знакомства: Гедике «Ригодон» ор.46 №1, К. Лонгшамп-Друшкевичова «Два приятеля», Мясковский «Беззаботная песенка». В имитационной полифонии трудно сказать, какой голос главный, в интермедиях - верхний голос. С имитационной полифонией знакомимся на различных пьесах, фугеттах, фугах. Далее можно перейти к понятию канона (т.е. имитация всего произведения). Наложение голосов происходит не сразу. Сначала верхний голос, почти кончился - вступает нижний, потом на середине 2-й голос. Канон в переводе с греческого означает образец, правило. В качестве начального материала можно использовать примеры: Р. Леденев. Маленький канон (F-dur), русская народная песня «На речушке, на Дунае» в обработке С. Ляховицкой и Л. Баренбойма, И.Хуторянский «Маленький канон» (d-moll), русская народная песня « Ах, ты, зимушка» в обработке И. Берковича.
В двухголосных полифонических пьесах имитацию стараться подчеркнуть не динамикой, а тембром, отличным от другого голоса. Если верхний голос играть звонко, а нижний - легко и тихо, то имитация будет слышна яснее, чем при громком ее исполнении. Именно такая манера игры выявляет наличие 2-х самостоятельных голосов, что является основой в полифонии. Т. е. динамика - это не лучшее средство сделать тему в любом голосе ясно различимой. Слышно не то, что громко, а то, что имеет свой особый, отличный от другого голоса тембр, фразировку, артикуляцию. Легкое звучание басового голоса хорошо контрастирует с звонким «пением» верхнего и воспринимается более отчетливо, чем громкое исполнение имитации. полифонический репертуар пианист мелодия
В занятиях с учеником надо стараться включать в работу произведения различных стран, эпох, обращать внимание ученика на народность (скрытые песенность, танцевальность), раскрывать эстетическое богатство и художественное очарование полифонии, научить любить эту музыку. Полифонические произведения должны стать незаменимым материалом для развития музыкального мышления, для воспитания инициативы и самостоятельности ученика и даже ключом к пониманию всех музыкальных стилей.
Итак в работе над полифонией следует учесть - умения слышать мелодию «по горизонтали», открывая в ней эмоционально - интонационную выразительность. Для совсем юных пианистов лучший репертуар - песенный. Именно песней легче всего заинтересовать ребенка, найти с ним общий язык. Яркие, запоминающиеся мелодии и ритмы народных и лучших современных песен близки детям по образам, доступны для всех видов исполнения.
От одноголосных песен логичен переход к песням народного характера подголосочного склада, где второй голос не является самостоятельным, а только поддерживает первый. Здесь можно рассказать ученику, как эти песни исполняли в народе: сначала вступал запевала, а уж потом мелодию, немного изменяя ее, подхватывал с подголосками хор.
На данном этапе обучения особенно эффективна игра в ансамбле с педагогом, моделирующая народную коллективную деятельность. Один голос поручается ученику, другие играет педагог. Целесообразно также обращение к синтезу вокального и фортепианного исполнения: один голос поем - другой играем.
Одноголосные мелодии и пьесы подголосочного склада подготавливают ребенка к работе над имитационной полифонией, контрастной полифонией. Прекрасные образцы обработок народных песен для начинающих можно найти в таких музыкальных хрестоматиях, как «Сборник фортепианных пьес, этюдов и ансамблей для начинающих» (сост. С.Ляховицкая и Л.Баренбойм), «Пьесы для фортепиано на народные темы» (Сост. Б. Розенгауз), «Сборник полифонических пьес» (Сост. С.Ляховицкая) и другие.
На следующей ступени пианистического воспитания ядром полифонического репертуара для младших школьников становятся произведения великого композитора Иоганна Себастьяна Баха.
Зрелость, глубокая содержательность сочетается в баховских произведениях с доступностью, пианистичностью. Многие пьесы композитор специально писал как полифонические упражнения для своих учеников, стремясь к развитию у них полифонического мышления. К числу таких сочинений относятся «Нотная тетрадь Анны Магдалены Бах», «Маленькие прелюдии и фуги», «Инвенции и синфонии». Композитор стремился к тому, чтобы эти произведения были доступны для восприятия и исполнения юными музыкантами. В них каждый мелодический голос живет самостоятельно и интересен сам по себе. Не нарушая звучания целого и жизни всего музыкального произведения.
Легкие полифонические пьесы из «Нотной тетради Анны Магдалены Бах» - ценнейший материал для развития слуха и мышления учащихся. Наибольшие танцевальные пьесы из «Нотной тетради»: менуэты, полонезы, марши, - отличаются богатой палитрой настроений, необычайно красивыми мелодиями. Разнообразием артикуляционных и ритмических нюансов.
Обогащаются тембро - динамические представления учащегося. Он знакомится со своеобразием баховской динамики - ее ступенеобразностью, когда звучность прибавляется с первой нотой каждого нового мотива.
Усложняются требования и к мелодическому слуху юного пианиста. В первую очередь это касается артикуляционных аспектов мелодии. Слух учащегося должен овладеть такими видами мелодической артикуляции, как межмотивная и внутримотивная. Он учится отличать ямбические (затактовые) и хореические мотивы (с началом на сильной доле и окончанием на слабой).
Еще большие возможности для слухового воспитания пианиста содержит работа над «Инвенции и синфонии», что связано и с более высоким исполнительским уровнем. Цель «Инвенций» сформулирована самим композитором: «Добросовестное руководство, в котором любителям клавира, особенно же жаждущим учиться, показан ясный способ, как чисто играть не только с двумя голосами, но при дальнейшем совершенствовании правильно и хорошо исполнять три обязательных голоса. Обучаясь одновременно не только хорошим изобретениям, но и правильной разработке; главное же добиться певучей манеры игры и при этом приобрести вкус к композиции» Из этого текста следует, какие высокие требования Бах предъявлял к певучей манере игры и, следовательно, к мелодико - интонационному слуху исполнителя. Реальное звучание «Инвенций» особенно расширяет стилистические слуховые горизонты учащегося. Большую роль приобретает слуховое воображение, связанное с представлением звучания старинных инструментов - клавесина и клавикорда, тембрального своеобразия каждого. В отличие от тонкой певучей звучности клавикорда, клавесин обладает звуком острым, блестящим, отрывистым. Ощущение инструментальной природы той или иной инвенции чрезвычайно активизирует тембровый слух пианиста и позволяет достичь возможного через, казалось бы, невозможное в красочной сфере полифонической техники.
Управление культуры города Курска
муниципальное бюджетное образовательное учреждение
дополнительного образования
«Детская школа искусств №2 имени И.П.Гринева» города Курска
Методическая разработка
в младшем хоре»
Составитель:
преподаватель
первой квалификационной категории
МБОУ ДО ДШИ №2 им. И.П.Гринева Алферова Виктория Геннадьевна
г. Курск, 2014 г.
ВВЕДЕНИЕ
Искусство хорового пения предполагает пение хора на несколько голосов. Это придает необыкновенную выразительность исполнению. Сущность двухголосного пения основывается на совмещении двух явлений в музыкальном искусстве: художественного и технического. Двухголосная фактура представляет собой разнообразное сочетание двух мелодических линий, в которых голоса движутся либо самостоятельно, либо параллельно, что создает различные условия для пения детей в младшем хоре. Многоголосие включает в себя художественный, психологический, акустический и музыкально-исполнительский компоненты
Так же, как и пение a ` capella , исполнение многоголосных сочинений требует определенного уровня развития слуха и мышления певцов, кропотливой работы по приобретению необходимых навыков. Главное в многоголосном пении – это умение поющих самостоятельно вести свою партию и вдумчиво вплетать её в общее хоровое звучание.
Распределение детей по хоровым партиям осуществляется не по вокальным данным (так как только к десяти годам в голосовом аппарате детей складываются предпосылки для формирования тембра), а музыкальные данные (уровень развития музыкального слуха, способность к чистому интонированию, сила голоса). Главное, чтобы в партиях были равномерно распределены хорошо интонирующие и слабо интонирующие дети, ребята с яркими и тихими голосами. Такое распределение помогает эффективной работе всех певцов.
На мой взгляд, одна из серьезных ошибок хормейстеров, когда в партии альтов находятся дети с хорошо развитым слухом, а в сопрано – слабо интонирующие учащиеся.
В результате гармонический слух детей, поющих верхний голос, совсем не развивается, а двухголосие все равно не получается, т.к. фальшивят сопрано, сбивая этим и альтов.
Как же научить начинающих учащихся многоголосию? Конечно, в младшем возрасте это лишь начальный этап работы, но он крайне важен. Если мы не привьем вкус и начальные навыки многоголосия в младшем хоре, то впоследствии дети не запоют сами собой на 2-3 голоса. Многоголосием нужно заниматься с самых первых репетиций.
Многоголосием следует заниматься уже с самого начала работы хорового коллектива, сочетая многоголосное пение с унисоном. Можно придумать очень простые задания, лишь бы они были интересны, пробудили у детей интерес и любовь к музыке. Этим мы достигаем того, что они перестают страшиться и охотно занимаются многоголосным пением.
Обучение двухголосному пению детей младшего школьного возраста происходит поэтапно. Подготовка начинается с самых первых музыкальных занятий, когда руководитель шаг за шагом вводит ребят в мир музыки, открывает красоту исполняемых сочинений, объединяет хор в единый звучащий ансамбль, а вместе с этим постоянно развивает слух, вокальное мастерство, музыкальную память, восприимчивость и отзывчивость поющих, также постепенно накапливаются теоретические знания детей, способность анализировать и рабираться в музыке.
Схематично этот длительный и сложный процесс обучения можно разделить на три этапа:
накопление слушательского опыта;
исполнительская подготовительная деятельность;
Первый этап – накопление слушательского опыта – очень важен для развития навыка многоголосного пения. С первых занятий необходимо учить элементарному анализу прослушиваемых и исполняемых произведений (причем, не только вокальных, но и инструментальных): строение и направление мелодии, роль партии сопровождения, регистры и тембр инструментов, и т.д. Умение слышать музыкальную ткань будет развиваться и совершенствоваться на всем протяжении обучения детей пению в хоре. Работая над многоголосным произведением, мы постоянно будем обращать внимание поющих на ведущее значение того или иного голоса, на их самостоятельность или, наоборот, полную слитность.
В исполнительскую подготовительную деятельность включается, прежде всего, выработка интонационно устойчивого унисона всего хора при самых разнообразных условиях и, особенно при пении без сопровождения. Очень полезно освоить игру на простейших музыкальных инструментах (ложках, колокольчиках, трещотке, барабане). Это прекрасная база для развития многоголосного слуха ребят, чувства ансамбля.
Непосредственное формирование навыка пения на два голоса начинается с подготовительных упражнений.
Упражнение 1. К подобной работе можно приступить после того, как дети научились петь на одном звуке какую-либо прибаутку и ознакомились с понятием музыкальной высотности. Работа начинается со слухового анализа аккорда на ступенях тонического трезвучия. Вначале аккорд воспринимается как один звук в своеобразной тембровой окраске. Но, внимательно вслушиваясь в аккорд при повторном проигрывании, дети начинают выделять из него отдельные звуки. При сопоставлении этих звуков они различают их по высоте. Далее эти слуховые представления закрепляются в пении всех ступеней трезвучия поочередно.
А через некоторое время возможно начать пропевание какой-либо прибаутки уже в одновременном звучании всех ступеней трезвучия. Позднее это упражнение можно петь и в положении секстаккорда.
(Исполнение прибаутки «Андрей-воробей», или любой другой попевки на одном звуке. Исполнять её на разных устойчивых ступенях)
Упражнение 2 (распевание хора) :
пение гаммы (хор поет гамму, а педагог держит 1 ступень, и наоборот);
пение гаммы каноном;
«обнимаем» устойчивые ступени;
«Дили-дон» (альты держат остинато I ступень, а сопрано поют мелодическую линию, и наоборот);
Поэтому в третьем этапе обучения можно пойти совершенно разными путями. Разберем каждый из них.
Богатый опыт народных мастеров в многоголосном пении позволяет сделать важнейшие практические выводы, относящиеся к поискам верной методики воспитания этих навыков. Использование фольклора в начальном периоде музыкального воспитания открывает в будущем широкие перспективы в освоении классического наследия и современного творчества.
В русской народной песне используются различные типы многоголосия (соединения голосов):
гетерофонный тип , наиболее древний, в нем голоса не подразделяются на ведущий и подчиненные, их мелодии являются близкими вариантами;
втора , сравнительно молодой по времени происхождения, в нем основной ведущий голос поддерживается параллельными движениями остальных мелодических линий чаще всего в консонирующий интервал, голоса соотносятся здесь как варианты;
аккордово-гармонический , самый молодой по времени образования; голоса в нем движутся синхронно; созвучия, образуемые в каждый данный момент, приобретают совершенно определенную значимость.
Наиболее простым видом будет «педальное» двухголосие , в котором второй голос появляется эпизодически и связан с включением лишь одного выдержанного звука, исполняемого небольшой группой хора.
Хормейстеру совсем не обязательно разыскивать песни с «педалью» в специальных сборниках. Вполне допустимо в некоторых случаях и самому сочинять подголоски. Особенно удобны в этом плане народные песни с часто повторяющимися основными или квинтовыми тонами. Например, «Скок, скок поскок, молодой дроздок», «Кошкин дом», «Долгоногий журавель», «У кота-воркота», «Едет, едет паровоз».
Упражнение 3. (Исполнение песен «Скок,скок», «Едет паровоз»)
Теперь перейдем к песне с бурдоном в нижнем голосе . Замечательными песнями с бурдоном являются так называемые «гуканки». В них партию нижнего голоса исполняет хор, а основную мелодию – солист. Интересны для развития навыка двухголосного пения и такие песни, в которых одна из партий хора построена на постоянно повторяющейся попевке, основанной на двух-трех звуках (варьированный бурдон), как, например, «Как под горкой под горой», «Во поле береза», Ц.Кюи «Загорелась зорька».
Упражнение 4. (Исполнение песенки «Как под горкой под горой»)
При разучивании таких песен необходимо, чтобы дети, сольфеджируя, сознательно интонировали образующиеся по горизонтали интервалы. Полезно также давать предпочтение в динамическом звучании нижним голосам, а также исполнять их партию со словами, а верхнюю – с закрытым ртом или на какой-либо слог.
Что же касается песен с подголосочно-полифоническим развитием, то методика разучивания подсказывается их строением. Отчетливо выраженная самостоятельность голосов определяет необходимость освоения всем хором обеих мелодических линий.
Развитие полифонического слуха и мышления певцов – важная задача в работе хора. Именно в пении полифонических произведений проявляется уровень мастерства хорового коллектива, степень технической оснащенности хора и его художественные возможности. Начинающему хору еще пока не доступны сложные полифонические формы. Но в репертуаре должны быть произведения с элементами имитаций и, конечно, каноны.
Канону хотелось бы уделить особое внимание. О каноне можно говорить много и интересно, но тогда необходимо посвятить этому отдельную тему разговора.
Канон (от греч. kanon - правило, образец) – один из приемов полифонического письма, основанный на имитации. Это один самых распространенных жанров вокального многоголосия эпохи Средневековья. Канон – строго выдержанная имитация, при которой каждый из голосов, исполняющих одну и ту же мелодию, вступает с некоторым опозданием по отношению к предыдущему.
Пение канонов с одной стороны довольно легкая задача, т.к. кажется, что достаточно хорошо выучить всем хором одну единственную мелодию и можно распевать её на несколько голосов. Неслучайно некоторые считают, что обучение многоголосию лучше начинать именно с канонов. Но качественно и по-настоящему грамотно исполнить канон на самом деле оказывается очень непростым заданием. Неразвитый слух певцов не позволяет им слушать другие партии и вплетать свою мелодию в мелодии других голосов. Остерегайтесь главной ошибки – формально соединять партии в исполнении канона, когда дети поют по принципу «ничего не вижу, ничего не слышу», иначе это будет пустая трата времени.
Начинать работу над канонами лучше всего тогда, когда у маленьких певцов уже достаточно развит мелодический слух, когда они уже начали петь a ` capella , когда достаточно развит гармонический слух. Но для того, чтобы заинтересовать детей, внести элемент игры в занятие, приучить детей к самостоятельности ведения своей партии, я начинаю включать каноны в самом начале обучения. Но каноны необычные. Хочу порекомендовать пособия челябинского композитора, педагога Е.М.Попляновой – «Игровые каноны на уроках музыки» и «Уроки господина Канона». Она предлагает использовать разнообразные виды канонов: речевой канон, «прыжковый» канон, мимический канон, канон жестов, тембровый канон, мелодико-ритмический канон, и привычный, мелодический канон.
Прежде чем разучивать какой-либо канон, необходимо объяснить что это. Есть очень доступное для детей объяснение, которое придумала одна маленькая девочка.
«Канон – это когда на столе много вкусных вещей и все по очереди едят их. Сначала я пробую апельсин. Потом я приступаю к мороженому, а мама пробует апельсин. Я пью чай с пирожным, мама приступает к мороженому, а папа пробует апельсин. Затем я съедаю шоколад, мама пьет чай с пирожным, а папа приступает к мороженому. Когда мама ест шоколад, папа пьет чай с пирожным. И, наконец, папа доедает шоколад» . Такой вот вкусный канон.
Упражнение 5. Мимический канон. В таком каноне темой становится последовательность определенных движений мышц лица. К мимике можно добавить звуки-возгласы, покачивания головой, минимум жестов.
Упражнение 6. Речевой канон. Темой канона становится поэтический текст, исполняемый в определенно организованном ритме. Дети очень любят стихи, особенно шуточные «с изюминкой». Очень полезное занятие для развития чувства ритма.
Упражнение 7. Мелодический канон. Сначала выучивается мелодия и текст, и исполняется как одноголосная песенка. У нас уже накоплен довольно большой репертуар канонов.
Исполнение канонов: «Василек», «Дождик», «Дедушка Егор», «Прыгалка-считалка». Гамма Ре-мажор.
Пение гамм каноном крайне полезное занятие. Кроме понятия канона, это упражнение поможет наладить чистоту интонирования мажорной и минорной гамм, станет полезной тренировкой в пении параллельных терций, причем с перестановкой голосов.
Пение каноном значительно облегчает усвоение и всех других видов двухголосия. Немного поговорим о таком виде, как втора . При соединении голосов возникают цепочки консонирующих интервалов, верхний голос представляет собой как бы расцвеченный подголосок. Начинать я рекомендую с песен, в которых главная мелодия находится нижнем голосе.
Упражнение 8. М.Славкин «Нотная песенка» - дети поют в унисон нижний голос, затем верхний голос добавляет рояль, затем верхний голос поют партия сопрано (или солисты).
Самый сложный вид двухголосия – произведения с косвенным и противоположным движением голосов . Эти виды соединения голосов встречаются в народной музыке часто. Косвенное движение возникает в тех случаях, когда мелодия проходит в нижнем голосе, а в верхнем – фигурационно изложенная педаль.
Упражнение 9. Эстонская народная песня «У каждого свой музыкальный инструмент».
Наибольшую сложность для маленьких певцов представляют произведения с двухголосием параллельными терциями. Различная краска терцовых созвучий, тембральная и регистровая близость голосов вносит определенные сложности в работу. Здесь поможет поддержка фортепиано, умение вслушиваться в его звучание. Важно научить детей точно попадать на первые звуки каждого начального построения. Главная трудность в терцовой фактуре – ансамблевая слитность голосов в динамике, характере звуковедения, фразировке, в уравновешенном звучании каждой партии. Такие произведения очень полезны для развития чуткости поющих.
ЗАКЛЮЧЕНИЕ
Подводя итог, я хотела бы ещё раз напомнить основные принципы работы над двухголосием в младшем хоре:
Очень важна предварительная работа по подготовке слуха хористов к восприятию многоголосия. Больше музыки слушайте и анализируйте. Учитесь слушать музыкальную ткань.
Грамотное и постоянное распределение детей по хоровым партиям: равномерно в количественном и качественном отношении.
Музицирование на доступных разнообразных инструментах, создание из них небольших ансамблей, оркестров – не только заинтересовывает детей, является для них источником радости и удовольствия, но и служит прекрасной базой для развития многоголосного слуха ребят, чувства ансамбля, а так же учит их элементам музыкальной грамотности (ведь вначале играем по слуху, а затем по партитурам).
Включать в репертуар многоголосные произведения сначала с сопровождением фортепиано. Гармоническая поддержка инструмента, ненавязчивое дублирование голосов помогут на первых этапах освоения двухголосия, добавят ему качества и выразительности.
Вводить в репертуар двухголосные произведения по принципу «от простого к сложному». Сначала эпизодическое двухголосие – произведения, где партии поют попеременно, чередуясь друг с другом, и лишь иногда соединяются в полноценное двухголосие. Позднее вводить устойчивое двухголосие.
Основная трудность в художественном исполнении канонов – это единообразие партий. Выучивая мелодию в один голос необходимо добиваться выразительности, выпуклости фразировки, характера звуковедения, особенностей в преподнесении текста, чтобы потом, при пении на несколько голосов, сохранять всё это и передавать из голоса в голос. Здесь очень полезно петь по принципу «эха» - пение одной и той же фразы, предложения, периода разными партиями по очереди. Задача повторяющих – в точности передать исполнительскую манеру предыдущего исполнения.
пение всего хора дуэтом с хормейстером (т.о. подготавливаем слух к новому непривычному звучанию, совершенствуем гармонический слух, умение слышать других, чувство ансамбля);
начинать разбор нового произведения с унисонного исполнения всем хором каждой партии отдельно (так дети представляют мелодическое движение обоих голосов);
петь с одной партией, например сопрано, закрытым ртом, а другой партией сольфеджио или со словами (доучиваем мелодию голоса, слыша при этом получаемые созвучия);
петь произведение поочередно партиями или предложениями.
Список литературы:
Кузнецов Ю.М. «Практическое хороведение». Учебный курс хороведения. - М.: «Музыка», 2009.
Назаренко И. «Искусство пения». Хрестоматия. – М.: «Музыка», 1968.
Роганова И. «Современный хормейстер». Сборник статей. «Развитие традиций. Новые тенденции. Опыт работы». – М.: «Композитор», 2013.
Семенюк В. «Хоровая фактура. Проблемы исполнительства». – М.: «Композитор», 2008.
Чесноков П. «Хор и управление им. Пособие для хоровых дирижеров». - М.: «Музыка», 1961.
Список интернет - ресурсов:
Токарь Т.А. «Начальный этап работы над двухголосием в младшем хоре». Конспект открытого урока по хору на сайте:
