История немецкой литературы. Экспрессионизм. Развитие экспрессионизма в литературе Экспрессионизм в литературе

Оглавление

Вступление

1. Предпосылки возникновения экспрессионизма. Связь с литературной традицией

2. Основные черты экспрессионизма. Их проявление в лирике

3. Экспрессионизм в послевоенной немецкой литературе

Заключение

Вступление

Экспрессионизм как литературное течение зародился и достиг точки наивысшего развития в начале XX века, являясь "художественным выражением смятенного сознания немецкой интеллигенции в период I мировой войны и революционных потрясений"1. Атмосфера всеобщей агрессии, подготовка к войне, жестокая конкуренция на мировом рынке, стремительная индустриализация, безработица, нищета - все это обернулось для человека озлобленностью, растерянностью, смутной тоской по навсегда ушедшим классическим идеалам добра и красоты, обостренной чувствительностью, острым неприятием, отвращением ко всем ужасам, жестокостям, недостойным человека страстям, которые кипели на арене мировой истории. Исторический кризис породил кризисное мировосприятие, нашедшее в этом наиболее полное выражение. Немецкий литературовед, современник экспрессионистов, так пишет о молодом поколении поэтов этого направления: "Молодежь не боится безусловного осуждения Германии, немецкого духа и немецкой культуры, она не боится даже упрека в отсутствии патриотического чувства, выставляя враждебные Германии государства образцом, достойным выражения. Ей нужны только основательные перемены, которые освободили бы нас от традиции. Она хочет призвать к действию благоговение перед душой, веру в абсолютное, и прежде всего искупительную силу любви к сочеловеку"2. То есть протест, неприятия экспрессионистами действительности не были лишь бессильным жестом отчаяния. Экспрессионизм мужественно сражается за "ценность идей, имевших некогда значение для мира, но показавшиеся только праздной забавной мысли. Он чувствует себя призванным в судьи и борется за нравственные цели, Он презирает нравственную нерадивость высокой упадочной культуры, возбуждавшей еще недавно, восхищение". По мнению немецкий критиков, в эту эпоху можно рассматривать как исходный пункт современной литературы, ее развития на различных направлениях. Среди авангардистских течений начала века именно экспрессионизм отличался "истовой серьезностью своих намерений. В нем меньше всего от того шутовства, формального трюкачества, эпатажа, которые свойственны, например дадаизму".

1. Зарождение экспрессионизма. Экспрессионизм и традиция

В период 1910-1925 гг. в Германии решительно заявило о себе новое поколение поэтов и писателей, стремившееся осуществить обещанные и невыполненные, по их мнению натуралистам революционные преобразования в области культуры. Не все из них были явными экспрессионистами, хотя как раз под таким именем они стали известны со времени I мировой войны. После 1945 года это течение было как бы открыто заново и оказало сильное воздействие на современное искусство. Политическая ситуация и положение культуры на рубеже веков были сходны с теми, что критиковали натуралисты. Откуда же появилось новое движение?

Считается, что причиной возникновения экспрессионизма стало именно то, что долго ничего не менялось в Германии, и натуралисты не могли уже сказать ничего нового в литературе. "Относительная стабильность воспринималась экспрессионистами как бессмысленное существование. Они подвергали критике не конкретные условия или явления, а неподвижность, непродуктивность мысли и действия вообще". Многие изображали свои страдания и тоску по более совершенному миру. И отчужденность от своей эпохи стала "кризисом существования", приводила к саморефлексии. Конфликт "отцов и детей", изоляция, одиночество, проблема поиска своего "я", конфликт между энтузиазмом и пассивностью стали наиболее предпочитаемыми темами экспрессионистов. Духовный застой экспрессионисты воспринимали как кризис интеллигенции - художников, поэтов. По их мнению, дух и искусство должны изменить действительность.

Экспрессионисты ставили перед собой грандиозные задачи. Термин "экспрессионизм", впервые употребленный Куртом Хиллером в 1911 году в отношении литературы и служивший поначалу для отграничения авангардизма, был достаточно узок для обозначения такого направления. Речь шла не просто о новом стиле, а о новом искусстве: "Импрессионизм - это учение о стиле, экспрессионизм как способ переживания, норма поведения охватывает все мировоззрение"5.

Эстетика экспрессионизма строилась с одной стороны на отрицании всех предшествовавших литературных традиций. "Экспрессионизм сознательно отклоняется от того направления, которого держались не только немецкая поэзия, но и все искусство культурных народов Европы и Америки XIX в."6

Полемизируя со сторонниками натурализма Э. Толлер писал: "Экспрессионизм хотел большего, чем фотография... Реальность должна быть пронизана света идеи". В противовес импрессионистам, непосредственно фиксировавшим свои субъективные наблюдения и впечатления от действительности, экспрессионисты пытались нарисовать облик эпохи, человечества., Поэтому они отвергали правдоподобие, все империческое, стремясь к космическому универсальному. Их метод типизации был абстрактным: в произведениях выявлялись общие закономерности жизненных явлений, все частное, индивидуальное опускалось. Жанр драмы подчас превращался в философский трактат.

В отличие от натуралистической драмы человек в драматургии экспрессионизма был свободен от детерминированного воздействия среды. Но решительно отвергая в своих декларациях традиционные художественные формы и мотивы, экспрессионисты на самом деле продолжали некоторые традиции предшествовавшей литературы. В этой связи называют имена Бюхнера, Уитмена, Стриндберга. Павлова говорит о том, что первые сборники экспрессионисткой лирики еще во многом связаны с поэзией импрессионизма, например, ранние книги Георга Тракля, одного из самых крупных поэтов раннего экспрессионизма. В критике неоднократно указывалось на связь субъективности экспрессионизма с эстетикой "Бури и натиска", с романтизмом, страстной воодушевленностью Гельдеринга, Граабе, словесной манерой Клопштока. Переход от импрессионизма к экспрессионизму считается возвращением к идеализму, как это было в 1800 г. "Совершенно также восстала эпоха "бури и натиска". Тогда как и теперь, прорвалась в течение долгого времени заглохшая метафизическая потребность"7.

В книге "Импрессионизм и экспрессионизм" О. Вальцель предпринимает попытку измерить все развитие и перемену (в литературе 1910-1920 гг.) на примере Гете. "Предок реализма", Гете стоит в то же время на почве идеалистической философии своего времени. И те изречения, в которых он указывал пути искусству, могут казаться предвосхищением девизов экспрессионистов, особенно если их вырвать из контекста времени. По своему духовному содержанию время начал XX в. О. Вальцель считает гораздо более близким к Гете, чем середина и конец XIX века. Снова было оценено и получило право на существование абсолютное. Правда не познание являлось уже предметом тоски человечества. Если трагедия Фауста коренится в осознании невозможности познать истину, то "новым фаустовским трагическим страданием" сделалась неспособность по-настоящему осчастливить человечество. "Подлинная проблема Фауста гласит ныне: как может человек достигнуть такого духовного строя, который обеспечил бы притязания настоящего поборника культуры".

Фаустовские души настоящего (экспрессионисты 20-х) искали новой формы общественной нравственности, освобождающей от тягостных зол современности, от того, ужаса, в который попал мир. Поэты снова превращались из созерцателей в исповедников. Они вторгались в область метафизического, хотели принести миру рожденное в тяжком страдании новое миросозерцание.

Сами экспрессионисты не говорили о своей связи с Гете, хотя находили себя в примитивной религиозности у египтян, ассирийцев, персов, в готику Шекспира, у старонемецких художников. В немецком классицизме также существует преувеличение чувства. Это и М. Грюневальд с его готическим формоустремлением, и исконно немецкий мастер А. Дюрер. А. Дюрер создал тип так называемого "гневного портрета", придавая лицам духовную и душевную напряженность, фиксируя их в момент напряжения. Он стремился довести их до пределов выразительности, до пафоса.

В литературе конца XIX - начала XX века экспрессионисты признавали своими предшественниками только К. Штернхейма и Г. Манна. Литературная критика также считает Г. Манна предвестником экспрессионизма. "В "Учителе Гнусе" (1905) он предвосхитил сюжетную схему множества экспрессионистских произведений, появившихся за два последующих десятилетия"8. Как незаметный кассир в пьесе Г. Кайзера "С утра до полуночи" (1916) менял свой облик, чтобы стать другим и с огромной суммой похищенных денег начать новую жизнь, так и его учитель превращался сразу из тирана-учителя в незадачливого обожателя эстрадной певицы. Г. Манн написал роман-сатиру. Сатирическому анализу в нем были подвергнуты не только нравы прусской гимназии, но и неустойчивость личности, способной бросаться из одной крайности в другую. Экспрессионисты же восприняли подвижность, "раскаченность" человека как положительные, многообещающие симптомы наступающей эпохи. Г. Манн нигде, за исключением пьесы "Мадам Легро" (1913) не показывает положительного смысла поступков человека, порвавшего с общепринятым, вышедшим из берегов, следующего своему неудержимому порыву. Но во всех романах, начиная с "Кисельных берегов" (1900), с трилогии "Богини" вплоть до "Генриха IV" и дальше, действуют главные или второстепенные персонажи, отличающиеся неустойчивостью, готовностью переходить от одного состояния к прямо противоположному.

Несмотря на то, что родиной экспрессионизма по праву считают Германию, это течение имеет свои истоки и своих предшественников не только в традициях немецкой литературы и искусства, но и в европейских. Группа французских художников конца 19 века" (Матисс, Дерен и др.), кубисты Пикассо, Делоней с их деформированными предметами, с преобладанием геометрических форм, коллажем оказали влияние на художников-экспрессионистов Германии (В. Кандинский, К. Шмитт-Роттшуф, О. Дикс, Э. Нольде и др.). Новые формы и средства выразительности, оказавшиеся весьма распространенными впоследствии в искусстве XX века, появились в футуризме, которые в немецком литературоведении считают программой авангарда, в том числе и экспрессионизма. Футуристы заранее предопределили почти все художественные методы поэтического авангарда: монтаж, неологизмы, игра слов, свободные ассоциации, лингвистический эксперимент, синтаксические конструкции, исключение авторского "я" из стихотворения для достижения объективного видения реальности. Еще до экспрессионистов они ставили под сомнение все достижения литературы и искусства.

2. Основные черты экспрессионизма. Их проявление в лирике

Одной из особенностей является то, что он не представлял собой единого течения ни по многократно провозглашенным целям, ни по содержанию. Прежде всего не было единого мнения относительно роли художника в обществе. Начиная с экспрессионизма становится проблематичным отношение поэзии, искусства в целом к истории, к жизни общества. В рамках этого направления можно встретить идеи интернационализма и национализма, космополитизма и патриотизма и т.д. Насколько разными были и политические, и эстетические взгляды показывает контраст между Г. Бенном и Б. Брехтом, которые начинали свой творческий путь как экспрессионисты. Свои взгляды на роль поэта, его задачи в то время излагали не только экспрессионисты, но и известные художники, симпатизировавшие новому течению в искусстве или критиковавшие его. Венский романист, новеллист Ст. Цвейг в своем сочинении "Новый пафос" (1909) писал, что задача поэта состоит в пробуждении душевных и духовных сил человека. Поэт должен быть "святым огнем", духовным вождем времени. Он считал, что пафос в поэзии является признаком жизненной энергии, иными словами он говорил о той роли, задачах, которые выполняли экспрессионисты. Многие экспрессионисты занимали позицию, выраженную в Эссе Г. Манна (1910). Политическая задача писателя-поэта не в достижении власти, а в то, чтобы противопоставить существующей власти силу духа, показать народу истину и справедливость. С другой стороны, экспрессионистов часто упрекали в отдаленности от настоящей политики, от реальной даже в безжизненности их произведений. Марксист Георг Лукач, например, критиковал "абстрактную антибуржуазность" экспрессионистов (1934). И.Р. Бехер, сам экспрессионист, писал уже в 30-е годы о Кайзере, Франке, Эренштейне: "Они хмельны от тоски и отчаяния, они творят под давлением, выжимающим из их крови остатки последнего цветения. Их творения, может быть, и являются цветами, но цветами на засохшей ветке"9. Экспрессионисты противоположных политических убеждений объединились вокруг журналов "Aktion" и "Der Sturm", левые экспрессионисты ("Aktion") пытались проникнуть за внешний слой, обнаружить смысл сегодняшнего дня, стремясь донести страшную правду, они требовали отказа от пассивности: "Пусть затопит вас, равнодушные друзья мира, море крови пострадавших от войны" [Газенклевер "Врагам"].

"Штурм" же отказался от всякой связи искусства с современностью. Издатель журнала был человеком радикальных политических убеждений. Однако он настойчиво защищал независимость "нового искусства" от политических проблем.

Протест, как естественная реакция человека на безумие и жестокость мира, принимает у экспрессионистов глобальный масштаб. Целое мироощущение сводится к протесту, ибо во всем, что окружает экспрессионисты не видели ни единого положительного момента: мир был для них средоточием зла, где нет места красоте и гармонии. Все прекрасное кажется фальшивым, удаленным от реальности. Поэтому экспрессионисты отвергают все классические каноны, не принимают красиво звучащие рифмы, утонченные сравнения. Они разрывают всякие смысловые связи, искажают отдельные впечатления, превращая их в нечто омерзительное, отталкивающее. Название стихотворения А. Лихтенштейна "Рассвет" подготавливает к восприятию картины, передающей определенно настроение. Первая строфа частично подтверждает подобное ожидание. Однако потом следует серия не связанных друг с другом картин, которые становятся все бессмысленнее:

Ein dicker Junge mit einem Teicn.
Der Wind hat sich einem Baum gefangen.
Der Himeel sieht verbummelt aus und bleich,
Als ware ihm die Schminke ausgengagen.
Auf kange Krucken schief herabgebuckt
Und schwatzend kriechen auf dem Feld zwei Lahme.
Ein blonder Dichter wird vielleicht verruckt.
Ein Pferdchen stolpelrt uber eine Dame.
An einem Fanster klebt ein fetter Mann.
Ein Jungling will ein weiches Weib besuchen.
Ein grauger Clown zieht sich die Stiefel an.
Ein Kinderwagen schreit und Hunde Fluchen.

Единство этим моментальным впечатлением придает только ощущение полной отчужденности автора. Стихотворение Якоба ван Годдиса "Конец мира" ("Weltende", 1887-1942) также представляет деформированные, разорванные впечатления. Здесь отдельные реформации являются предзнаменованием всеобщей катастрофы конца света. Но во внутреннем мире, в душе остается стремление к красоте и добру. И чем меньше совершенства в окружающем мире, тем сильнее отчаяние. "Боже мой! Я задыхаюсь в это банальное время, со своим энтузиазмом, не находящим применения", - писал Г. Гейм в своих дневниках. Поэтому экспрессионисты, буквально разрываемые этими противоречиями, с такой силой эмоционального накала выражают свой протест. Ведь их протест - это не только отрицание, но и боль отчаявшейся души, крик о помощи". Крайнее возмущение захватывает человека полностью. Не в силах что-либо анализировать и понимать, он просто выплескивает свои смятенные чувства, свою боль. Произведения экспрессионистов проникнуты нервной динамичностью - резкие краски, образы, деформированные от внутреннего напряжения, стремительность темпа, в метафоре перестает ощущаться образ в ней мыслится только крик, эмоциональные повторы, искаженные пропорции. Однако с другой стороны, именно благодаря интенсивности чувств, а также в силу огромного стремления к совершенству, экспрессионисты надеялись победить и подчинить действительность. "Единая воля новейших поэтов - преодолеть действительности благодаря проникновенной силы духа"10.

Так как мир представал перед экспрессионистами лишенным гармонии, непонятным и бессмысленным, то они отказываются от его изображения в таком виде. За всей бессмысленностью мира они пытались увидеть истинный смысл вещей, всеохватывающие законы. То есть следующий признак экспрессионизма - стремление к обобщению. Действительность рисуется в огромных картинах, за которыми исчезают естественные и конкретные черты. Экспрессионисты пытались показать не саму действительность, а лишь абстрактное представление о том, что составляет ее сущность. "Не действительность, но дух"- таков основной тезис эстетики экспрессионизма. Естественно, что представления о сущности мира были у каждого субъективными.

Самораскрытие автора чаще всего происходит в его героях. Так в драматургии появляется так называемая "Ich - Drama", в прозаических произведениях страстный внутренний монолог действующих лиц трудно отделить от авторских размышлений. Субъективизм проявляется как в изображении общей картины так и отдельных героев. Художник того времени утратил непосредственный контакт с жизнью и при попытках преодолеть это автор и произведение сливаются воедино. Мятущийся, ищущий, сомневающийся герой - это еще и сам автор.

Типичный герой экспрессионистов - это личность в момент наивысшего напряжения сил (что роднит экспрессионизм с новеллой). Печаль становится депрессией, отчаяние превращается в истерию. Основное настроение - крайняя боль. Герой экспрессионизма живет по законам своей реальности, не найдя себя в настоящем мире. Он не преобразует реальности, а утверждает себя и потому часто не считается с законами, а нарушает их во имя справедливости или для самоутверждения. Это маленький человек, подавленный жестокими социальными условиями существования, страдающий и гибнущий во враждебном ему мире. Геро настолько чувствуют свою беспомощность перед грозной и жестокой силой, что не могут понять, постичь ее.

Отсюда их пассивность, унизительное сознание собственного бессилия, покинутости, одиночества, но с другой стороны стремление помочь. Этот внутренний конфликт ведет к тому, что "все уходит во внутренние противоречия и никак не отражается на реальности". Другие же исследователи считают, что экспрессионистские герои, напротив, нарушают все нормы и законы, утверждая себя. Здесь можно провести параллель между произведением Л. Франка "Человек добр", Н. Манна "Мадам Легро" (активное сопротивление) и "Перед закрытой дверью" Борхерта, драмами Кафки.

Напряженная попытка автора вместе со своим героем философски осмыслить действительности позволяет говорить об интеллектуальности экспрессионистских произведений. В экспрессионизме впервые в немецкой литературе с чрезвычайной болью и силой прозвучала тема "отчужденного человека". Человека, мучительно пытающегося постичь тяготеющий над ним "закон". Через творчество Кафки эта тема в экспрессионизме связана со многими именами в дальнейшем развитии литературы. Как эта тема звучала в немецкой лирике, дает представление стихотворение А. Вольфенштейна "Горожане" ("Stadter"):

Nah wie Locher eines Siebes stehm
enster beieinander, drangend fassen
auser sich so dicht an, dab die Straben
Grau geschwollen wie Gewurtige stehm.
Ineinander dicht hineingehackt
Sitzen in den Trams die zwei Fassaden
Leute, wo die Blicke eng ausladen
Und Begierde ineinander ragt.
Unsre Wande sind so dunn wie Haut,
Dab ein jeder teilnimmt, wenn ich weine,
Fluster dringt hinuber wie Gegrole:
Und wie stumm in abgeschlobner Hohle
Unberuhrt und ungeschaut
Steht doch jeder fern und fuhlt: alleine.

С формальной стороны это стихотворение довольно консервативно. Но необычайные образы и сравнения изменяют привычную метафорику. Предметы представлены как живые существа, а люди, воспринимаемые лишь в массе, овеществляются. Одиночество воспринимается человеком как изоляция от мира, а растворенность в массе - как беззащитность и покинутость.

С эпохой экспрессионизма пришли новые литературные приемы, а уже известные наполнились новым качественным содержанием. Павлова отмечает, что "несомненным успехом экспрессионизма была сатира, гротеск, плакат - форма наиболее концентрированного обобщения". Прием сочетания в единое целое от стоящих друг от друга моментов, создававших чувство соотнесенности и одновременности различных процессов в мире, соединение различных планов от внезапного наплыва, выхватывающего отдельную деталь до общего взгляда на мир, чередование малого и великого также порождены стремлением к обобщению, поисками внутренней связи между как будто бы бессвязными событиями. Сочетание гиперболы и гротеска, выражавшие с конденсированной яркостью каждую из двух сторон противоречия использовались с целью выразительного контраста, приподнимая светлое и заостряя злое.

Принцип абстрактности выражался в отказе от изображения реального мира, в наличии абстрактных образов: многоцветность заменяется столкновением черно-белых тонов. К наиболее часто употребляемым стилевым средствам экспрессионистов принадлежат так называемые эмоциональные повторы, ассоциативные перечисления метафоры. Экспрессионисты нередко пренебрегают законами грамматики, придумывают неологизмы ("Warwaropa" Эренштейна).

Необходимым элементом пьесы было свободное и непосредственное обращение к публике ("Театр-трибуна!"). Прием "Vorbeireden" ("говорение мимо"), часто применяющийся в экспрессионистской драматургии подчеркивает с одной стороны одиночество героя и его страстную одержимость собственными размышлениями, с другой стороны, помогает натолкнуть зрителя на целую сеть обобщения и выводов.

Наиболее выразительным средством для экспрессионизма, его новых идей оказалась вначале поэзия. Относительно общая черта экспрессионистской лирики в том, что на первый план выступают эмотивные слои языка, аффективные поля значения слова. Основная тема смещается в сторону внутренней жизни человека, и при этом ни к его сознанию, а к полуосознанному, подавляющему человека вихрю чувств. Реальный, вешний мир служит материалом, средством для изображения внутреннего мира. Избыточное изображение внутреннего мира, неудержимое стремление художественными средствами поэзии передать в сущности непередаваемые словами душевные движения и порывы - все это впервые проявилось в лирике. Воздействие стихотворения достигается иррациональным путем - за счет монументальности картин, риторики, речевых жестов, различных признаком агитационности (обращение, приветствие и так далее). И хотя стиль стихотворения и нарушает привычные законы, конечная рифма, размер, строфа, традиционны. Стихотворение Бехера "An die Zwanzigjahrigen" - пример того, что многие экспрессионисты, несмотря на модернизацию поэтического языка сохранили какие-то традиционные представления о стихосложении.

Zwanzigjahrige! ... Die Falte eueres Mantels halt
Die Strabe auf in Abendrot vergangen.
Kasernen und das Warenhaus. Und streift zuend den Krieg.
Wird aus Asylen bald den Windstob fangen,
Der Reizenden um Feuer biegt!
Der Dichter grubt euch Zwanzigjahrige mit Bombenfausten,
Der Panzerbrust, drin Lava gleich die neue Marseillaise wiegt.

Экспрессионизм недолго оставался ведущим направлением в литературе Бессилие художника-экспрессиониста проявилось во время I мировой войны, которую многие восприняли как политическую катастрофу или даже как крушение всех гуманистических идеалов. Некоторые нашли выход в радикальном пацифизме, другие в горячей поддержке и участии в революции. Экспрессионистские идеи и методы были поддержаны и развивались дальше другими художниками, но уже не всегда воспринимались как новые и актуальные. Уже в 1921 году страстный экспрессионист Иван Голль жестко констатировал: "Экспрессионизм умирает".

3. Экспрессионизм в послевоенной немецкой литературе

Своеобразную пору оживления экспрессионизм переживает после окончания II мировой войны, приобретая антифашистскую, антивоенную окраску. Воздействие экспрессионизма испытывают в первые послевоенные годы швейцарские драматурги М. Фриш, Фр. Дюрренматт. Некоторые экспрессионистские приемы повторяются в творчестве П. Вейса. В немецкой прозе такие тенденции можно проследить на примере творчества В. Борхерта и В. Кеппена.

В. Борхерт (Wolfgang Borchert, 1921-1914) в своем творческом пути прошел от увлечения гармоничной, соразмерной лирикой Гельдерлина и Рильке до собственного стиля, основные положения которого были изложены в его эссе "Это наш манифест" ("Das ist unser Manifest"). Эти положения настолько соответствуют духу экспрессионизма, что их можно было бы назвать эстетическим кредо экспрессионистов: "Мы сыны диссонанса. Нам не нужны поэты с хорошей грамматикой: на хорошую грамматику терпения нет. Нам нужны поэты, чтобы писали жарко и хрипло, навзрыд". Ту же тему Борхерт варьирует в рассказе "В мае, в мае кричала кукушка": "Кто из нас, кто знает рифму к предсмертному хрипу простреленного легкого, рифму к воплю казнимого? Ведь для грандиозного воя этого мира и для адской машины его тишины нет у нас даже приблизительных вокабул."

Наиболее известная драма Борхерта "На улице перед дверью" ("Drauben vor der Tur") посвящена трагедии одинокого человека, вернувшегося с войны и не нашедшего пристанища. Эта тема, мучительная и актуальная, вобрала в себя судьбы миллионов немцев. Герой пьесы, израненный солдат Бекмен, вернувшись с войны домой, и не обнаруживший дома, пытался - правда, безуспешно - призвать к ответу тех своих бывших командиров, кто предал его и теперь пытался уйти от ответственности. Но никому из этих самодовольных практичных людей, занятых устройством новой жизни, нет никакого дела до Бекмана. Не найдя выхода, он кончает жизнь самоубийством.

Чтобы выразить диссонанс, "разорванность" времени Борхерт использует в своей пьесе прежде всего гротеск, утрируя, совмещая противоречащие друг другу элементы, опровергая привычные представления об образе. Гротескной фигурой является сам главный герой - в рваной шинели, дырявых сапогах и нелепых противогазных очках. У окружающих он вызывает чувство недоумения и раздражения. Сам Бекман воспринимается как "привидение", а его жалобы - как неумные и неуместные шутки. Он олицетворяет прошедшую войну, о которой никто не хочет вспоминать. Все заняты созданием собственной иллюзии благополучия. Бекман же играет роль шута: "Да здравствует цирк! Огромный цирк!". Он ближе к истине, чем "разумная", обманчиво-мирная жизнь послевоенного времени.

Но пьеса не показывает подлинные действия и конфликты. Она изображает не правду окружающего мира, а правду субъективного сознания. Лишь Бекман - действующее лицо пьесы. Преобладает его монологическая речь: он не находит для себя равного собеседника. Важное место занимает второе "я" Бекмана - Другой. Он старается представить мир в радужном свете, убедить жить как другие. Но Бекман не может уподобиться им, ибо они - "убийцы". Отчужденность от "других" настолько велика, что лишает обе стороны возможности взаимопонимания. Словесное выражение контактов героя с его антагонистами, в сущности не носит характера подлинных диалогов. Их раздельные монологи скрещиваются уже "за пределами пьесы - в голове зрителя" (экспрессионистский прием "Vorbeireden"). На протяжении всей пьесы Борхерт сознательно обращается к зрителю. Непосредственной апелляцией к зрительному залу, монологом с открытыми вопросами произведение и заканчивается.

Действие происходит как бы в полусне-полуяви, в неровном химерическом свете, при котором подчас неразличима грань между призрачным и реальным: в пьесе действует персонифицированная река Эльба, Бог выступает в образе беспомощного и слезливого старика, "в которого никто больше не верит; появляется Смерть в лице похоронных дел мастера. Бекману, посмотревшему на мир без своих очков, является образ одноногого великана, он символизирует двойное чувство вины Бекмена: герой чувствует себя ответственным за смерть солдат на войне и видит в себе разрушителя семейных уз, стремящегося вытеснить другого, еще не забытого.

Это видение позволяет двояко понимать название пьесы. Оставленный за дверью сам, Бекман может захлопнуть дверь перед другим: "Каждый день нас убивают, и каждый день мы совершаем убийство." Неотступно преследующее героя сознание личной ответственности и повышенное чувство вины также напоминают о традициях экспрессионизма.

В образе унтер-офицера Бекмана, "одного из тех", отразилась личная биография и духовная драма Борхерта, а также всего поколения послевоенных лет. Черты обобщенности, общезначимости, присущие Бекману, характерны и для многих других героев прозы Борхерта. Бекман - "один из серого множества". О себе он говорит во множественном числе, от имени своего поколения, он обвиняет другое поколение - "отцов", в том, что они предали своих сыновей, воспитали их для войны и послали на войну. Бекман олицетворяет собой поколение людей, настолько травмированных войной, настолько чувствующих свою беспомощность перед грозной и жестокой силой, что их сознание не в силах постичь ее. Отсюда их пассивность, их бездеятельность. Отсюда их мучительный внутренний конфликт, терзающий всегда, тяга к человеческой солидарности, стремление помочь собратьям и одновременно чувство одиночества и покинутости, унизительное сознание своего бессилия.

Сухость и точность языка неоднозначна, и по сути дела, выдает крайнее возмущение автора. Пафос отнюдь не служит для выражения восторга чем-то высоким, напротив, он "воспевает" все самое низкое, недостойное, мрачное.

В целом эта пьеса раскрывает, насколько сознание молодого поколения того времени было сконцентрировано на своем внутреннем "я". Из пьесы практически исключен исторический контекст, не показана историческая картина времени. То, что отец Бекмана был национал-социалистом и антисемитом, упоминается лишь в связи с переживанием одиночества и оторванности от мира главным героем. Всеобщий протест против поколения "отцов" не приводит к каким-либо историческим размышлениям и выводам, а вливается в традицию детального изображения конфликта между новыми устремлениями молодого поколения и готовности приспосабливаться старого (как и в экспрессионизме). Сознание собственной вины, сформированное войной, преобразуется постепенно в сознание жертвы, ощущение непонятности и отверженности

Всеобщий диссонанс, напряженность, разлад в душе героя подчеркивает и язык пьесы. С одной стороны он точен и сух:

"Und dann liegt er irgendwo auf der Strabe, der Mann, der nach Deutschland kam, und stirbt, Fruher lagen Zigarettenstummel, Apfelsinenschalen, Papier auf der Strabe, heute sind es Menschen, das sagt weiter nichts".

С другой стороны он изобилует средствами риторики (повторения, образные выражения, аллитерация):

"Und dann kommen sie. Dann ziehen sie an, die Gladiatoren, die alten Kameraden. Dann stehen sie auf aus den Massengraben, und der blutiges Gestohn stinkt bis an der weiben Mond.Und davon sind die Nachte so. So bitter wie Katzengescheib."

Своеобразным манифестом против уже прошедшей войны и будущей опасность которой, по мнению многих существовала в 50-е годы, является роман Кеппена "Смерть в Риме" (Wolfgang Koppen "Der Tod in Rom"). Родившись в начале века, он с самой юности испытывал на себе влияние противоречивого духа того времени и соответственно экспрессионистских традиций в искусстве. В 16 лет Кеппен посылает свои стихи Курту Вольфу, издателю экспрессионистов. Стихи были проникнуты настроением романтического бунтарства и призывом к светлому, но увы, незримому идеалу. В начале 30-х годов Кеппен работает в Берлине в репертуарных отделах театров, некоторое время сотрудничает с Эрвином Пискатером. Можно предположить, что его работа в качестве сценариста и позже наложила отпечаток на стиль созданных впоследствии романов. Не только влиянием экспрессионистов, но и связью с кинематографом можно объяснить использование монтажа, смены угла зрения и дистанции к изображаемому, синхронной передачи действий.

В довоенных романах "Несчастная любовь" ("Eine ungluckliche Liebe, 1934), "Стена качается" ("Die Mauer schwankt",1935) выступают характерные черты его творчества: эмоциональная напряженность, избыточная образность, пристрастность к символике, смутное отчаяние и одиночество героев, чьи надежды и мечты вступают в сильнейшее противоречие с действительностью, и конечно же гуманистический смысл произведений.

Многие критики едины в том, что во всех романах Кеппен подчеркивает зыбкость, ненадежность, с которыми связано существование человека: "Голуби в траве" ("Tauben im Gras", 1951), "Теплица" ("Das Treibhaus", 1953). Страстный протест против жестокости, стремление к гуманистическим идеалам являются определяющими для всего творчества писателя. "Каждая написанная мною строка направлена против войны, против угнетения, бесчеловечности, убийства. Мои книги - это мои манифесты" - говорит Кеппен. В полной мере эти слова относятся и к роману "Смерть в Риме".

Первое, что можно сказать о романе: это ярко выраженный протест . Автор протестует и отрицает. Характеристика основной идеи невозможна без приставки "анти-": направленность романа антивоенная и антиклерикальная. Положительный смысл поступков героев прослеживается очень слабо: они тоже только против чего-либо. В связи с этим можно сразу говорить и о второй особенности романа, сближающей его с экспрессионизмом: субъективизм, самораскрытие автора в героях.

Автор страстно, в едином порыве мысли и чувства протестует против бесчеловечности, бессмысленности войны, против тех, кто эту войны развязал, кто в ней участвовал, против тех, кто старается ее скорее забыть, снять с себя всякую ответственность за произошедшее, получше устроиться и получить выгодные должности в послевоенной стране. Автор протестует против Аустерлица, показанного в гротескной форме: отвратительный, немощный старик в коляске, пьющий кипяченое молоко и торгующий оружием, он протестует против Пфафрата, содействовавшего фашистским злодеяниям в годы войны, а теперь избранным отцом города всенародно, согласно строго демократическим принципам ("...obenauf, altes vom Volk wieder gewahltes Stadtoberhaupt , Streng demokratisch wieder eingesetzt "). Автор не может принять успокоенность и стремление к размеренной жизни ради собственного удовольствия не только тех "честных граждан", которые спешат скорее забыть о своих преступлениях, но тех якобы положительных героев, которые были на войне жертвами. С иронией, иногда даже с сарказмом описывает он чету Кюренберг, сравнивая их с выхоленными животными, подробно повествуя о том, как они "благоговейно вкушали пищу в самых дорогих ресторанах, наслаждались красотой античных статуй: "Sie genossen den Wein. Sie genossen das Essen. Sie aben andachtig. Sie tranken andachtig... Sie versonnen den schonen Leib der Venus von Cirene I das Haupt der Schlafenden Eumenide... Sie genossen ihre Gedanken, sie genossen die Erinnerung; danach genossen sie sich und fielen in tiefen Schlummer."

Злой сарказм чувствуем мы в этих словах. Впечатление усиливают краткие однотипные предложения, повторяющиеся слова "genossen", с помощью которого "der Wein", "Das Essen", "Die Erinnerung" ставятся как бы на одну ступень и подчеркивается, что для Кюренбергов это всего лишь предметы потребления, источник наслаждения. Красота Венеры или прекрасный обед - между ними нет разницы. Заключительная фраза, звучащая как сухое, деловое замечание врывается неожиданно и нарушает всю эту благостную картину и заставляет задуматься: чем же сон, занимающий треть нашей жизни отличается от настоящей активной жизни. Для Ильзы, вероятно, ничем. Днем, прочувствовав прекрасное тело Венеры и насладившись своими мыслями, она продолжает наслаждаться во сне, видя себя в образе греческой богини мести Эвмениды. Утром она, возможно, продолжит серию "наслаждений", съев на завтрак экзотическое блюдо или посмотрев в театре античную трагедию.

Следует отметить, что средства, которые использует автор для выражения протеста: сарказм, краткие, как бы рубленые предложения, также как и яркие "кричащие" метафоры, врезающиеся в память образы можно назвать заимствованиями из экспрессионизма. Эти выражения типа "ein boses Handwerk", "stinkende blutige Labor der Geschichte" мы могли бы отнести к антивоенным рассказам Леонгарда Франка. Резкие краски, нервная динамичность, мир хаотичный и как бы весь пропитанный запахами войны - все это мы видим у Кеппена.

В памяти Адольфа всегда оставался чан с кровью убитых, "с теплой, тошнотворной кровью убитых", а Зигфрид на ужине у Кюренберга, узнав, что его отец повинен в смерти отца Ильзы, не ощущал вкуса пищи. Он чувствовал на зубах пепел, серый пепел войны.

Наибольшее количество таких метафор связано с образом Юдеяна - гротескным символом войны, зла, жестокости.

Таким образом, в романе Кеппена еще одна черта экспрессионизма - символизм. Символы - это сами герои: Юдеян, Ева, нордическая Эриния "mit dem bleichen Gesicht Langenschadelgesicht, Harmgesicht".

Как видим, вводя образы-символы в свой роман, Кеппен как и экспрессионисты нарушает грамматические нормы и придает им в результате напряженность, динамичность.

Помимо символов-образов проходящих через весь роман и выражающих основную идею произведения, мы можем найти и не такие всеохватывающие, но все же определяющие стиль писателя, как близкий к эскпрессионистскому, символы. Это и рука портье в белой перчатке - рука палача и острые железные прутья, за которые, падая, ухватился Юдеян, похожие на копья и символизирующие власть, богатство, холодную отчужденность и прохладный туннель, в который тянуло Юдеяна словно в ворота подземного мира, и красный платок в руке Кюренберга, которым он вытирал лоб, словно крестьянин после тяжелой работы. Символична сцена обмена куртками между Адольфом и еврейским мальчиком из концлагеря и встреча Адольфа с отцом в жутком мрачном подземелье красивейшего храма Рима. Многочисленные гибнущие от голода, кровожадные кошки, которых в Риме видимо-невидимо - символ опустившегося и несчастного человеческого рода. Это римляне времен упадка.

Как черту экспрессионизма можно выделить и сосредоточенность автора на внутренних переживаниях героев. Детальное описание каждого оттенка чувства, эмоции, наблюдения любого поворота мысли и передача их от первого лица. Эта особенность неразрывно связана с субъективностью, т.е. экспрессионисты показывали таким образом свое отношение и их мысли и чувства неразрывно связаны с мыслями и чувствами героев. Однако, от экспрессионистов Кеппена в данном случае отличает то, что он раскрывает внутренний мир не одного героя, с которым себя и идентифицирует, а сразу нескольких, причем прямо противоположных. Потому можно говорить о большей степени абстракции от конкретной ситуации, о большей объективности и реалистичности изображения мира. В данном случае такой прием служит не демонстрацией смятенного сознания автора, как это было у экспрессионистов, а средством художественной выразительности.

Что же касается "смятенного сознания", замкнутости на своем внутреннем, невозможности найти выход, несмотря на отчаянные попытки пробиться к свету то все это полностью относится к Зигфриду и Адольфу - чисто экспрессионистским героям, с которыми у самого автора есть немало общего. В их сознании - не только ужас перед войной и ярко выраженный протест. Музыка Зигфрида - это мятеж. Но мятеж, направленный в никуда. Его жизнь, как и музыка, лишена гармонии. Он противоречит сам себе, говоря Адольфу, что ничего не хочет постигать в жизни и ни во что не верит, а стремится только получить удовольствие, в то время как вся жизнь его наполнена исканиями.

Частично пессимизм Зигфрида объясняется подобным состоянием самого автора. Как бы мы ни говорили об объективности автора, идентификация себя с героем прослеживается совершено очевидно.

Мысль о Высоком суде, управляющим судьбами людей и в то же время бессмысленно блуждающем в лабиринтах, подобно "безумице", играющей в жмурки и восклицание "Две тысячи лет христианского просветительства, а кончилось все Юдеяном!" принадлежат никому другому как автору. Здесь мы слышим сомнение и неверие в существование Высшего Закона, Бога. И тогда становится понятным, что и слова "все это бессмысленно, и моя музыка тоже лишена смысла она могла быть и не бессмысленной, будь во мне хоть капля веры" автор разделяет со своим героем. Но на этом их сходство заканчивается. Потому что дальше на вопрос "Во что мне верить? В себя?" Кеппен отвечает положительно, потому что он писатель, произведения которого читаются, имеют успех и заставляют думать. ("Как человек я бессилен, но как писатель - нет" - сказал однажды В. Кеппен).

Зигфрид же в себя не верит и такова большая часть его поколения. Таким образом, если сравнивать Кеппена и экспрессионистов, то можно сказать, что Кеппен пошел по их следам, но продвинулся несколько дальше. И с разницы пройденного расстояния он сумел показать объективно их душевное состояние и образ мыслей. И здесь имеет смысл говорить не только о тех писателях и поэтах, представлявших литературное направление или композиторах, писавших экспрессионистскую музыку, но и о целом поколении людей, живших в эпоху мировых войн. "Человек эпохи экспрессионизма" был преодолен Кеппеном в самом себе. Он сумел выйти за рамки всеобщего отрицания, в том числе отрицания роли человека в истории и смысла его жизни. И в том была его победа. Но в этом же была и его трагедия.

Потому, что придя к вере в себя, в человека как исполнителя какой-либо общественной функции, он не пришел к вере в человека самого по себе, его высшее предназначение, к вере в Бога: "Как человек я бессилен..."

Итак субъективность и выражение собственного протеста, возмущение путем изображения внутренних страстных монологов героев, их метаний, сомнений как характерные черты экспрессионизма представлены в романе Коппена лишь частично.

С экспрессионистами Кеппена сближает еще восприятие мира в контрастах. Не находящий себе покоя, вечно терзаемый неразрешимыми вопросами Зигфрид и спокойные, нашедшие в жизни простую легкую дорогу Кюренберги, растрепанная, несчастная, в язвах женщина, продающая на перекрестке сигареты и красавцы водители с наманикюренными ногтями, завитыми волосами, зарабатывающие деньги "веселым способом", засаленный с ног до головы парнишка, притаившийся в подворотне и стоящий неподалеку как памятник самому себе карабинер в нарядном мундире - таких контрастов в романе можно найти немало.

Маленький Готлиб и свирепый Юдеян, уживающиеся вместе - отражение противоречивости и контрастности мира, но уже на другом, более глубоком уровне. Видение мира как лишенного логики, состоящего только из противоречий проявляется в том, что в романе нет ни одного целостного характера.

Даже Юдеян, воплощение зла и жестокости, абстрактный образ не является абсолютно однозначным. Юдеян никогда ни минуты не колебался в принятии решений. Но это отнюдь не свидетельство силы его характера. Ведь лозунг "Я не ведаю страха", которым он руководствовался всю жизнь, всего лишь попытка спрятаться от сомнений, от того маленького Готлиба; который всегда лишь внутри него и испытывал боязнь перед миром. Защищаясь от сомнений, страхов и не пытаясь их преодолеть, Юдеян придумывает себе роль и строго следует ей, живя по законам своей реальности, так как не нашел себя в настоящем мире. Юдеян всегда исполнял только чужую волю, толчком к любому действию была только внешняя сила. Он сам приказывал только потому, что подчинялся приказам свыше. Без зависимости от кого-либо, без служения чему-либо Юдеяна не существует, остается только маленький Готлиб, жалкий, беспомощный, не способный постичь того, что его окружает.

Как это ни парадоксально, но Юдеян и его сын Адольф имеют одну и ту же сущность. Зигфрид думает об Адольфе: "du warst frei, eine einzige Nacht lang bist du frei gewesen, eine Nacht im Wald, und dann ertrugst du die Freiheit nicht, du warst wie ein Hund, der seinen Herrn verloren hat, du mubtest dir einen neuen Herrn suchen, da fand dich der Priester, du bildest dir ein, Gott habe dich gerufen". Адольф также нуждается в ком-либо, кто управлял бы его жизнью. А потому ряса священника такая же ширма, как и генеральская форма для Юдеяна, за которой удобно спрятать свое бессилие и свою растерянность перед огромным миром.

Исходя из этого можно предположить что Юдеян содержит в себе черты экспрессионистского героя. Подобные герои уже встречались в экспрессионизме. Так для главного героя Г. Манна в "Верноподданном" "Важно не то, чтобы в самом деле многое перестроить в мире, а чтобы ощущать, что ты это делаешь." Такой выход является реакцией слабого характера. "Слаб, поспешен, а потому склонен к насилию" - это уже о другом герое Г. Манна - английском короле Якобе в "Генрихе IV".

Потребность "ощущать себя в роли" может реализовываться по-разному, в зависимости от того, к чему более предрасположена личность. Примером тому служат пути, выбранные Юдеяном и Адольфом.

Таким образом в романе предстают три героя, имеющие одну внутреннюю проблему, которая впервые с глубоким психологизмом, проникновением в самую суть раскрывается в произведениях экспрессионистов: неприятие реального мира.

В образах Юдеяна, Адольфа, Зигфрида Кеппен как бы обобщает все аспекты этой проблемы. Иными словами, перед нами целостная картина экспрессионистского сознания во всех проявлениях.

В этом заключается основное отличие Кеппена от экспрессионистов. Писатель не ограничивается констатацией, а выходит на уровень обобщения. Иными словами, автор более широко видит проблему. Сама же проблема не меняется и автор не предлагает каких-либо определенных путей ее решения.

Диссертация посвящена феномену русского экспрессионизма, исследованию его истоков, особенностей поэтики, места и роли в истории русской литературы первой трети XX века.

Экспрессионизм (от лат. "ехргезБю"- выражение) - художественное направление, в котором утверждается идея прямого эмоционального воздействия, подчеркнутой субъективности творческого акта, преобладает отказ от правдоподобия в пользу деформации и гротеска, сгущение мотивов боли, крика. По сравнению с другими творческими направлениями начала XX века сущность экспрессионизма и границы понятия определить значительно сложнее, несмотря на ясную семантику термина. С одной стороны экспрессия, экспрессивность присущи самой природе художественного творчества и только крайняя, экстатическая степень их проявления может свидетельствовать об экспрессионистском способе выражения. С другой стороны, программа экспрессионизма складывалась стихийно, вбирала широкий круг типологически родственных, но не принадлежащих ему явлений, привлекала многих писателей и художников, не всегда разделявших его мировоззренческие основы. Это искусство, как видится ретроспективно, в высшей степени «сложносоставное» (П.Топер), «негомогенное» (Н.Пестова).

Сказанное в полной мере относится к русскому экспрессионизму - одному из важнейших проявлений творческого потенциала, накопленного в отечественной культуре на рубеже эпох. Сущность экспрессионизма - бунт против дегуманизации общества и одновременно утверждение онтологической ценности человеческого духа - была близка традициям русской литературы и искусства, их мессианской роли в обществе, эмоционально-образной выразительности, характерной для творчества Н.В.Гоголя, Ф.М.Достоевского, г» и Л.Н.Толстого, Н.Н.Ге, М.А.Врубеля, М.П.Мусоргского, А.Н.Скрябина,

В.Ф.Комиссаржевской. Наиболее явственно это чувствуется в таких произведениях, как «Сон смешного человека», «Бесы» Федора Достоевского, «Что есть истина?», «Голгофа» Николая Ге, «Поэма экстаза», «Прометей» Александра Скрябина, предвосхищавших в будущем огромный потенциал русского экспрессионизма.

Значение событий, происходивших в России с начала XX века, I масштаб личностей, вершивших эпоху, грандиозность русской культуры во всех ее проявлениях, не имеют себе подобных в мире и до сих пор не до конца поняты и оценены. Именно в это время ускоренное развитие социально-политической и экономической сфер российской действительности, осложненное войнами и революциями, сопровождалось выходом отечественной литературы и искусства на мировую арену и признанием их общечеловеческой ценности. ^ Отличительной особенностью русской ситуации было сосуществование в рамках одной культуры на сравнительно небольшом отрезке времени разных художественных систем - реализма, модернизма, авангарда, что создавало уникальные возможности для их взаимодействия и взаимообогащения. Видоизменялся классический реализм; символизм, не исчерпав возможностей своих основателей, питался мощной энергией младшего поколения. В то же время ^ оригинальные программы были предложены акмеистами, эгофутуристами, кубофутуристами и другими участниками процесса преображения языка искусства. В 1910-е гг. к оппозиции "реализм -символизм" прибавились такие своеобразные явления как будетлянство (кубофутуризм), интуитивная школа эгофутуризма, аналитическое ^ искусство П.Филонова, музыкальный абстракционизм В.Кандинского, заумь А.Крученых, неопримитивизм и лучизм М.Ларионова, всёчество

И.Зданевича, музыка высшего хроматизма А.Лурье, супрематизм ^ К.Малевича, цветопись О.Розановой и др. В конце 1910-х и в начале

1920-х гг. возникли новые литературные группы - имажинисты, ничевоки, заумники, беспредметники, проявил себя музыкальный авангард А.Авраамова, киноки Дзиги Вертова, художники группы «Маковец», НОЖ (Новые живописцы) и др.

Важно подчеркнуть, что экспрессионизм не был оформлен организационно как самостоятельное художественное течение и проявлялся через миросозерцание творца, через определенный стиль и поэтику, возникавшие внутри разных течений, делая их границы проницаемыми, условными. Так, в рамках реализма рождался экспрессионизм Леонида Андреева, в символистском направлении обособлялись произведения Андрея Белого, среди книг акмеистов выделялись поэтические сборники Михаила Зенкевича и Владимира Нарбута, а у футуристов сближался с экспрессионизмом «крикогубый * Заратустра» Владимир Маяковский. Характерные для экспрессионизма тематические и стилеобразующие признаки находили воплощение в деятельности ряда групп (экспрессионисты И.Соколова, «Московский Парнас», фуисты, эмоционалисты) и в творчестве отдельных авторов на разных этапах их эволюции, порою в единичных произведениях.

Глубина и сложность процессов, одновременно и разнонаправленно совершавшихся в русской литературе 1900-1920-х гг., выразилась в интенсивном поиске способов и средств обновления художественного языка для все более тесной связи с современностью. Потребность быть современным как никогда остро переживалась и писателями-реалистами, и символистами, и теми, кто желал сбросить их с «парохода современности». Русская словесность проявляла не только ^ интерес к повседневной жизни человека и общества (политической, религиозной, семейно-бытовой), но стремилась вмешиваться в нее, участвовать в жизнестроении, для чего предлагались разные, порой взаимоисключающие пути.

В русской культуре первой трети XX века экспрессионизм развивался как часть общеевропейского процесса разрушения основ позитивизма и натурализма. По наблюдениям ряда ученых, «одной из важнейших особенностей литературы рубежа стало изживание мощного - во всемирном масштабе - позитивистского влияния».1

Осознание своего времени как особого, неповторимого сочеталось, по словам Сергея Маковского, с воплощением «итогов русской культуры, пропитавшейся в начале двадцатого века тревогой противоречивых дерзаний и неутолимой мечтательности». Именно в культуре виделось спасение мира, сотрясаемого техническими новациями и социальными взрывами.

Важнейшим источником экспрессионистских тенденций в России были традиции русской литературы и искусства с их духовными исканиями, антропоцентризмом, эмоционально-образной экспрессией.

Впервые слово "экспрессионисты" на русском языке появилось в рассказе А.П.Чехова "Попрыгунья" (1892), героиня которого использовала его вместо слова "импрессионисты": ".преоригинально, во л вкусе французских экспрессионистов". Чеховская «душечка», как и сам автор, вовсе не ошибались в терминах, а лишь интуитивно предсказали будущую ситуацию в искусстве. Действительно, на смену импрессионизму пришел экспрессионизм, и многие современники этого процесса считали родиной экспрессионизма не Германию, а Францию, поскольку именно оттуда по разным сведениям пришло понятие «экспрессионизм». Импрессионизм, как таковой, не развился в Германии, и понятия «импрессионизм», «экспрессия» не имели там поддержки ни в языке искусства, ни в живом общении.

Однако в России понятие «экспрессии» встречалось и значительно раньше. Например, Александр Амфитеатров, рассуждая о свойствах поэзии Игоря Северянина (Русское слово. - 1914. - 15 мая), вспомнил пародийную заметку «Утр-томбная сенсация», напечатанную в 1859 году в газете «Северная пчела»: «Наивна и питезна физиономия антецедентной женерации. Экспрессия ее пассивно-экспектативных тенденций - апатия.».

О кружке экспрессионистов, в который входили писатели и художники, рассказывалось в новелле Ч.де Кея «Богема. Трагедия современной жизни» (Нью-Йорк, 1878). В 1901 году бельгийский художник Жюльен-Огюст Эрве назвал свой живописный триптих -«Экспрессионизм». Характерно, что Владимир Маяковский, рассказывая в очерках «Семидневный смотр французской живописи» (1922) о европейском искусстве, подчеркивал: «.художественные школы, течения возникали, жили и умирали по велению художественного Парижа. Париж приказывал: «Расширить экспрессионизм! Ввести пуантиллизм!».3 О французском происхождении термина «экспрессионизм» существуют многочисленные свидетельства: в 19081910 гг. об экспрессионизме писали Анри Матисс и Гийом Аполлинер.

Возникнув как новое эстетическое явление в немецком изобразительном искусстве (группы "Мост", 1905; "Синий всадник", 1912), экспрессионизм обрел свое имя лишь в 1911 году не без влияния появившегося в каталоге 22-го берлинского Сецессиона названия французского раздела - «экспрессионисты». Тогда же понятие "экспрессионизм", предложенное издателем журнала «Штурм» Гервардом Вальденом, распространилось на литературу, кино и смежные области творчества.

Хронологически экспрессионизм в русской литературе проявился ранее и завершился позднее «экспрессионистского десятилетия» 1910

1920 в Германии (по определению Г.Бенна). Границами «экспрессионистского двадцатипятилетия» в России можно считать публикацию рассказа Л.Андреева «Стена» (1901) и последние выступления участников групп эмоционалистов и «Московского Парнаса» (1925).

Уже самый тот факт, что даже основные, действительно этапные для развития мировой культуры "измы" не составляют причинно-следственной цепи, а выступают практически одновременно, говорит о том, что все они представляют собой проявления одной и той же культурной целостности, единой и общей системы смыслов, связаны общей первоосновой.

Стремительность смены символизма, импрессионизма, футуризма, экспрессионизма, дадаизма и других течений свидетельствует о новаторском порыве. Исследователь немецкого экспрессионизма Н.В.Пестова справедливо отмечает «невозможность изъятия экспрессионизма из общего последовательного дискурса». В то же время, нельзя игнорировать хронологическую и пространственную «разъятость» экспрессионизма: «Временные его рамки выглядят абсолютно условными, по мироощущению его нельзя считать завершенным этапом, а в своих формальных параметрах он является современному читателю то в одном, то в другом авангардистском обличье» (13).

Одной из причин того, что экспрессионизм оказался присущ всей литературно-художественной сфере эпохи, стал частью ее метаязыка, была не только симультанность и сращенность многих явлений, которые в прежние периоды развивались и определялись десятилетиями. Нельзя не заметить, что задачи, решаемые экспрессионизмом в Германии, были уже частично воплощены в неоромантических тенденциях русского реализма и символизма, ибо, по замечанию Д.В.Сарабьянова, символизм наиболее «легко» переходит в экспрессионизм. То же произошло и с ® ближайшим предшественником экспрессионизма - импрессионизмом, широко известным благодаря французской живописи. Импрессионизму как искусству непосредственного впечатления почти не осталось места в русской литературе, музыке; в изобразительном искусстве он успел проявиться в живописи К.Коровина, Н.Тархова, частично, у В.Серова и членов «Союза русских художников». Их работы легли в основу небольшой экспозиции, реконструировавшей это явление в начале XXI I века (см. каталог «Пути русского импрессионизма». - М., 2003).

Напротив, выставки «Берлин-Москва» (1996) и «Русский Мюнхен» (2004), представившие не только изобразительный, но и обильный литературно-документальный материал, свидетельствовали о широком спектре взаимодействия и взаимовлияния. В отличие от оставшегося в «подсознании» русской культуры импрессионизма основные экспрессионистские интенции осуществились, включая период г скрытого существования, утверждения и затухания, в пределах первой трети XX века, когда происходило обновление религиозного, философского и художественного сознания и вместе с тем, "цветение наук и искусств" сменялось "социальной энтропией, рассеянием творческой энергии культуры".4

Актуальность работы определяется важностью и неизученностью поставленной проблемы: определить генезис экспрессионизма в русской ^ литературе 1900-1920-х гг., формы его проявления и пути эволюции в контексте художественных течений обозначенного периода.

Комплексное исследование экспрессионизма необходимо для более объективного понимания литературного процесса 1-й трети XX века. В последние годы именно этот период русской литературы ь привлекает повышенное внимание исследователей.

Не менее актуальным в перспективе ушедшего века становится исследование русского экспрессионизма в контексте европейского литературного развития. Русский экспрессионизм многообразно и обоюдно связан с европейским экспрессионизмом, формировавшимся преимущественно на немецкой и австрийской почве.

Корни нового мироощущения крылись в общеевропейских тенденциях смены позитивистских воззрений иррациональными, интуитивистскими теориями Артура Шопенгауэра, Фридриха Ницше, Анри Бергсона, Николая Лосского. Не случайно там, где складывалась близкая по напряженной конфликности общественная и художественная ситуация, возникали и получали самостоятельное развитие родственные экспрессионизму явления и параллели в ряде европейских культур.

Единение немецкого экспрессионизма с иностранным стало создаваться как раз перед началом войны - крепко и ощутительно,-писал Фридрих Гюбнер.- Это тесное и дружеское единение распространялось почти также тайно и незаметно, как в прошедшие века росла какая-нибудь религиозная секта».5 Так, одним из основополагающих документов общеевропейского движения стала книга В.Кандинского «О духовном в искусстве», изданная в Германии в декабре 1911 года и тогда же прочитанная в виде реферата на родине.

Несомненно, актуальное значение приобретает исследование характерных свойств русского экспрессионизма. Одним из них можно считать своеобразное «духовное странничество», историософское ожидание будущего возрождения, поиски страны Утопии, нового человека, которые часто выражались в невозможности остановиться и реализоваться в каком-то одном проекте. В то же время, экспрессионизм так же односторонен, как и импрессионизм, хотя русская литература и искусство, связанные с экспрессионизмом, в силу определенной культурной традиции, некоторой духовной предпосланности, были богаче, ярче, радикальнее, глубже связаны с самим историческим бытием национальной культуры, а следовательно, представляли собой более совершенную историческую модель. Это следует подчеркнуть, поскольку в ряде работ по сей день превалирует мнение о якобы "менее совершенном" характере русской культуры начала XX века, соответствующем периферийному положению русского общества по отношению к цивилизационно более развитому Западу.

Россия, по словам Ф.Гюбнера, привила экспрессионизму «недостающую силу - мистицизм вольной веры» Толстого и Достоевского. Более того, Томас Манн в 1922 году свидетельствовал: «Действительно, то, что мы называем экспрессионизмом, это только поздняя и сильно пропитанная русским апокалиптическим образом мысли форма сентиментального идеализма».

Всеохватность экспрессионизма как культурного феномена также имеет опору в русском художественном сознании. Не случайно, искусствовед Н.Н.Пунин отмечал: «Проблему экспрессионизма можно сделать проблемой всей русской литературы от Гоголя до наших дней, теперь она становится также проблемой живописи. Почти вся русская живопись раздавлена литературой, съедена ею. Экспрессионизмом забиты все углы, художники набиты им, как куклы; даже конструктивизм становится экспрессивным».6 Следует отметить, что начавшееся в 1910-е годы сотрудничество с немецкими коллегами было прервано мировой войной 1914-1918 гг. и возобновилось в совершенно иной социально-культурной обстановке, после социалистической революции, когда в России уже появились свои экспрессионистские группы. Но как подчеркивает Д.В.Сарабьянов, «несмотря на растянутость во времени и многоэтапность экспрессионизма, в нем не меньше единых направленчески-стилевых проявлений, чем, например, в фовизме, кубизме или футуризме.Несмотря на стилевую сложность и взаимопроникновение стилевых направлений, можно говорить о том, что авангард берет начало преимущественно в фовизме, экспрессионизме и п неопримитивизме - близких друг другу направлениях» .

Ощутимая современниками общность художественного языка облегчала взаимодействие нового русского искусства на первом этапе, до войны 1914 г., с немецким экспрессионизмом, прежде всего через художников мюнхенского объединения "Синий всадник" -В.Кандинского, А.Явленского, с которыми сотрудничали братья Бурлюки, Н.Кульбин, М.Ларионов. Важно отметить публикацию текстов Кандинского в программном сборнике московских кубофутуристов "Пощечина общественному вкусу"(1912). Эстетическое кредо близких экспрессионизму русских художников, в свою очередь, было выражено Д.Бурлюком в статье «"Дикие" России», напечатанной в альманахе «Синий всадник» (Мюнхен, 1912).

Целью работы является комплексное исследование русского экспрессионизма и его роли в литературном процессе первой трети XX века, определение его границ, установление фактов сотрудничества и типологических связей с национальным и европейским контекстом.

Объектом исследования являются произведения Леонида Андреева, Андрея Белого, Михаила Зенкевича, Владимира Нарбута, Велимира Хлебникова, Владимира Маяковского, круга «Серапионовых братьев», Бориса Пильняка, Андрея Платонова ряда других писателей.

Основное внимание сосредоточено на малоизвестной теоретической деятельности и литературной практике группы экспрессионистов Ипполита Соколова, образованной летом 1919 года, а также объединения фуистов, группы «Московский Парнас» и петроградских эмоционалистов Михаила Кузмина. Кроме того, в качестве контекста рассматриваются типологически близкие экспрессионизму явления в изобразительном искусстве, театре, кино и музыке, а также их проекция в критике.

Помимо редких и малотиражных изданий в научный оборот впервые вводится значительный архивный материал из собраний Государственного архива литературы и искусства, Российской государственной библиотеки, Института русской литературы РАН (Пушкинский Дом), Института мировой литературы РАН, Государственного литературного музея, Государственного музея В.В.Маяковского.

Методология исследования сочетает сравнительно-исторический подход к рассматриваемым явлениям с комплексным многоуровневым типологическим исследованием. Методика основывается на трудах отечественных ученых в области сравнительного литературоведения Ю.Б.Борева, В.М.Жирмунского, Вяч.Вс.Иванова, С.А.Небольсина, И.П.Смирнова, исследователей русской литературы XX века В.А.Зайцева, В.А.Келдыша, В.В.Кожинова, Л.А.Колобаевой, И.В.Корецкой, Н.В.Корниенко, А.Н.Николюкина, С.Г.Семеновой, Л.А.Спиридоновой, Л.И.Тимофеева; авторов специальных работ об экспрессионизме и авангарде - Р.В.Дуганова, В.Ф.Маркова, А.Т.Никитаева, Т.Л.Никольской, Н.С.Павловой, Н.В.Пестовой, Д.В.Сарабьянова, П.М.Топера, Н.И.Харджиева и др.

Степень изученности. Первые критические статьи, сопоставлявшие русский и немецкий экспрессионизм, относятся к началу 1910-х гг. и принадлежат В.Гофману (Чужому) и А.Элиасбергу. После окончания Первой мировой войны о немецком экспрессионизме сообщал Роман Якобсон. В апреле 1920 года он писал в статье «Новое искусство на Западе (Письмо из Ревеля)»: «Злоба германского художественного дня - экспрессионизм».

Якобсон приводил некоторые положения книги Т.Дойблера «В борьбе за современное искусство» (Берлин, 1919), считавшего, что слово «экспрессионизм» было впервые употреблено Матиссом в 1908 году. Кроме того, передавали, что Пауль Кассирер бросил в устной полемике по поводу картины Пехштейна: «Что это, еще импрессионизм?» На что последовал ответ: «Нет, но экспрессионизм».8 Соглашаясь с противопоставлением экспрессионизма импрессионизму, Якобсон видел в экспрессионизме явление более общее и обширное, по отношению к которому теория французского кубизма и итальянского футуризма лишь «частные осуществления экспрессионизма».

В манифестах русских экспрессионистов, в творчестве близких этому направлению авторов отмечалась актуальность романтического искусства Новалиса, Гофмана, философских трудов Шопенгауэра и Ницше. Как одну из составляющих "нового чувства жизни" наряду с шопенгауэровским пессимизмом и трагическим оптимизмом Ницше рассматривал традицию русской классики Ф.Гюбнер в статье "Экспрессионизм в Германии".9

Славянские влияния" на становление немецкого экспрессионизма в лице Гоголя, Толстого, Достоевского находил Ю.Тынянов.10 "Исключительное влияние Достоевского на молодую Германию" отмечал В.Жирмунский в предисловии к работе Оскара Вальцеля "Импрессионизм и экспрессионизм в современной Германии"11 и Н.Радлов, под редакцией которого вышел сборник статей «Экспрессионизм» (Пг.,1923).

Отношение к экспрессионизму в критике было противоречивым. Нарком просвещения А.Луначарский пытался теснее связать его с революционной идеологией, что было не всегда плодотворно. Активный популяризатор немецкого экспрессионизма, он познакомился с этим искусством в годы Первой мировой войны в Швейцарии. Ему принадлежит около 40 публикаций, посвященных экспрессионизму (статьи, заметки, выступления, переводы 17 стихотворений). В его работах анализируются произведения Г. Кайзера, К. Штернгейма, Ф. фон Унру, К. Эдшмида, В. Газенклевера, П. Корнфельда, Ф. Верфеля, Л. Рубинера, М. Гумперта, А. фон Харцфельда, Г. Казака, А. Лихтенштейна, К. Хейнике, Г. Иоста, А. Улитца, Л. Франка, Р. Шикеле, Э. Толлера, И. Р. Бехера, Клабунда, Г. Гессе (указаны в порядке ознакомления - по сведениям Е. Панковой). Он также опирался на работы немецких художников и скульпторов, впечатления от спектаклей, кинофильмов, и от поездок по Германии. Впервые термин "экспрессионизм" использован Луначарским в статье "Именем пролетариата" (1920); в статье "Несколько слов о германском экспрессионизме" (1921) дана характеристика его как явления культуры, выделены три черты: "грубость эффектов", "наклонность к мистике", "революционная антибуржуазность".

Экспрессионизм в трактовке Луначарского противопоставлен французскому импрессионизму и "научной точности" реализма, в нем утверждается самоценность внутреннего мира автора: "Его идеи, его чувства, порывы его воли, его сны, музыкальные произведения, картины, страницы художественной литературы у экспрессиониста должны представлять собою исповедь, совершенно точный сколок его душевных переживаний. Эти душевные переживания не могут найти себе настоящей азбуки в вещах и явлениях внешнего мира. Они выливаются либо просто как почти бесформенные краски, звуки, слова или даже заумь, или пользуются явлениями природы, обычными выражениями в крайне деформированном, искалеченном, обожженном внутренним пламенем виде" (предисловие к книге Э.Толлера "Тюремные песни", 1925).

На рубеже 1920-х гг., вынужденный сотрудничать с футуристами, которые возглавляли отделы Наркомпроса, Луначарский стремился примирить претензии "левых" со вкусами вождей государства и задачами народного просвещения, за что подвергся критике со стороны Ленина ("Луначарского сечь за футуризм"). В этом контексте Луначарскому было важно сближать немецкий экспрессионизм с русским футуризмом ("по нашей терминологии футуристические, по немецкой -экспрессионистские группы"), чтобы подчеркнуть революционный характер их экспериментов. Приветствуя открытие Первой всеобщей Германской художественной выставки в Москве (1924), Луначарский отмечал как преимущество экспрессионистов их "глубокое внутреннее беспокойство, недовольство, стремление, гораздо лучше гармонизирующее с революционной действительностью, чем равнодушная эстетская уравновешенность все еще галликанствующих художников-формалистов и наших слишком еще "немудрствующих натуралистов".

Он солидаризировался с идеями Г. Гросса, считая их "почти до деталей" совпадающими с собственной "художественной проповедью в СССР". Однако в конце 20-х гг. на первый план выступили новые социально-политические аспекты отношения к искусству и от признания революционизирующего значения экспрессионизма Луначарский перешел к разоблачению его буржуазного субъективизма и анархизма. Новаторство он видел не столько в формальной оригинальности, сколько в идейном пафосе (одобрял Г. Кайзера за антибуржуазность, осуждал Ф. Верфеля за мистицизм, Г. Иоста - за общественное уныние).

Значительную часть экспрессионистов Луначарский относил к "попутчикам", занимающим промежуточное место между пролетарской и "чуждой" буржуазной культурой, он одобрял их отход от экспрессионизма, подчеркивая, например, (в предисловии к антологии

Современная революционная поэзия Запада", 1930), что Бехер, "пережив в юности увлечение экспрессионизмом", "вытравляя из себя интеллигентские колебания, стал поэтом реалистом с подлинной пролетарской идеологией". Несмотря на очевидную эволюцию взглядов на экспрессионизм в сторону его осуждения, Луначарский поддерживал отношения с Э. Толлером, В. Газенклевером, Г. Гроссом и др., участвовал в совместных проектах (сценарий фильма "Саламандра", 1928) и продолжал видеть в экспрессионизме явление "чрезвычайно широкое", парадоксальное, "полезное с агитационной точки зрения".

Абрам Эфрос включал "огненность экспрессионистических невнятиц" в понятие "левой классики". Однако с ослаблением революционной ситуации в Германии экспрессионизм стал преимущественно расцениваться как "бунт буржуазии против самой

17 себя". Н.Бухарин видел в экспрессионизме "процесс превращения буржуазной интеллигенции в "людскую пыль", в одиночек, сбитых с

11 панталыку ходом громадных событий.». В критике термин "экспрессионизм" пытались применить к анализу творчества Л.Андреева, В.Маяковского, к театральным постановкам, изобразительному искусству.14 Последним в этом ряду стал очерк русского экспрессионизма в книге Б.Михайловского «История русской литературы XX века» (1939). Заключительный том Литературной энциклопедии со статьей А.Луначарского об экспрессионизме не был отпечатан.

Тем не менее, в Большой советской энциклопедии (Т. 63. - М., 1935) статья «Экспрессионизм» была опубликована. В ней говорилось не только об экспрессионизме в Германии и во Франции, но был выделен раздел «Экспрессионизм в советском искусстве».

Современный этап изучения экспрессионизма начался в 1960-е гг., после двадцатилетнего перерыва, обусловленного идеологическими причинами. В сборнике «Экспрессионизм: Драматургия. Живопись. Графика. Музыка. Киноискусство» Г.Недошивин поставил вопрос об «экспрессионистических тенденциях» в творчестве ряда крупных мастеров, которые находились на периферии экспрессионизма. Он считал, что определение «русский футуризм» вносит путаницу, ибо «у Ларионова, Гончаровой и Бурлюка, не говоря уже о Маяковском, куда больше общего с экспрессионистами, чем с Северини, Kappa, Маринетти».15 Реабилитация экспрессионизма шла в работах А.М.Ушакова «Маяковский и Гросс» (1971) и Л.К.Швецовой «Творческие принципы и взгляды, близкие к экспрессионизму» (1975). Основные исследования экспрессионизма осуществлялись за рубежом. В связи с восстановлением в правах литературно-художественных группировок и созданием обновленной истории литературы XX века появились исследования отдельных аспектов экспрессионизма в русской литературе и искусстве.

До последнего десятилетия основополагающей работой о русском экспрессионизме оставалась статья Владимира Маркова.16 Начавшееся в 1990-е гг. переосмысление, «перекодировка» понятий возможны и плодотворны, как показывают отдельные работы, именно на пути анализа поэтики футуризма, ее разных стилистических составляющих: символистской (Клинг О. Футуризм и «старый символистский хмель»: Влияние символизма на поэтику раннего русского футуризма // Вопросы литературы. - 1996. - № 5); дадаистской (Харджиев Н. Полемичное имя <Алексей Крученых> // Памир. - 1987. - № 12; Никитаев А. Введение в «Собачий ящик»: Дадаисты на русской почве // Искусство авангарда -язык мирового общения. - Уфа, 1993); сюрреалистической (Чагин А. Русский сюрреализм: Миф или реальность? // Сюрреализм и авангард. -М., 1999; Чагин А.И. От «Фантастического кабачка» - до кафе «Порт

Рояль» // Литературное зарубежье: Проблемы национальной идентичности. - Вып.1. - М., 2000); экспрессионистской (Никольская Т.Л. К вопросу о русском экспрессионизме // Тыняновский сборник: Четвертые Тыняновские чтения. - Рига, 1990; Корецкая И.В. Из истории русского экспрессионизма // Известия РАН. Серия литературы и языка. -1998.-Т. 57.-№3).

Одно из свидетельств необходимости таких перекодировок привел А.Флакер. По его мнению тождество имени «двух футуризмов» привело к сравнительно-исторической оптике, не всегда соответствующей толкованию самих литературных текстов.17 Вопрос о существовании экспрессионизма в русской литературе интересно решается книгах В.Беленчикова,18 в предисловии В.Л.Топорова к антологии лирики немецкого экспрессионизма «Сумерки человечества» (М., 1990), в учебниках19 и справочной литературе. Так, в «Литературную энциклопедию терминов и понятий» (М., 2001) под редакцией А.Н.Николюкина впервые наряду с зарубежным материалом (А.М.Зверев) вошел и краткий очерк русского экспрессионизма (В.Н.Терёхина). В энциклопедический словарь «Экспрессионизм» (составитель П.М.Топер) также включен значительный корпус статей, посвященных экспрессионистским реалиям в русской культуре (в производстве).

В.С.Турчин в книге «По лабиринтам авангарда» (М., 1993) и А.Якимович в цикле работ о «реализмах XX века» используют русские реалии при анализе экспрессионизма в изобразительном искусстве. Значительным вкладом в комплексное изучение проблемы экспрессионизма является сборник докладов научной конференции в Институте искусствознания «Русский авангард 1910-1920-х годов и проблема экспрессионизма» (сост. Г.Ф.Коваленко), в который вошли статьи Д.В.Сарабьянова, Н.Л.Адаскиной, И.М.Сахно и др. (См. также:

Никитаев А.Т. Раннее творчество Бориса Лапина // Studia Literaria Polono-Slavica. - Warszawa, 1993. - № 1; Неизвестные стихи Бориса Лапина / Studia Literaria Polono-Slavica. - Warszawa, 1998. - № 1;) Антология «Русский экспрессионизм. Теория. Практика. Критика» аккумулировала эти материалы для того, чтобы сделать их доступными для дальнейшего изучения и использования в исследовательской и преподавательской работе.

Научная новизна работы заключается в том, что экспрессионизм рассматривается в ряду художественных течений русской литературы 1-й трети XX века, как общекультурный феномен. В ходе исследования впервые устанавливается своеобразие русского экспрессионизма, его генезис в русской литературе 1900-1920-х гг., формы его проявления и пути эволюции. Новый материал анализируется комплексно, на разных уровнях бытования и в широких контекстах. Литературный процесс рассматривается в тесной связи с близкими к экспрессионизму явлениями в изобразительном искусстве, а также в театре, кино, музыке. Так, гоголевская традиция в построении экспрессионистского образа исследуется в прозе Андрея Белого и в кинематографических экспериментах режиссеров Козинцева и Трауберга, в эссеистике Эйзенштейна.

Делаются наблюдения над общими закономерностями возникновения и существования экспрессионизма в русской литературе, вместе с тем раскрываются особенности экспрессионистской поэтики, соотношение программных заявлений и творческой практики, основной пафос экспрессионизма как искусства и мироощущения, пафос отрицания омертвелых догм и, в то же время, истового утверждения в центре бытия единственной реальности - человеческой личности во всей самоценности ее переживаний. Обнаруживается широкий спектр программных, стилеобразующих и тематических признаков иных художественных движений, одни из которых воспринимались как противостоящие (натурализм, символизм), другие, не успевшие обрести целостные формы, существовали внутри футуризма на уровне тенденций (экспрессионизм, дадаизм, сюрреализм). Обосновываются выводы о национальных особенностях русского экспрессионизма: фольклорные, архаические черты, множество порождающих моделей творческого обновления.

В творчестве Маяковского выделяются примеры структурообразующих элементов русского экспрессионизма. В контексте экспрессионистской поэтики рассматривается творчество таких индивидуальностей как Л.Андреев, А.Белый, М.Зенкевич, В.Нарбут, В.Хлебников, Б.Григорьев, О.Розанова, П.Филонов и др.

Исследование проводится не на фоне литературного процесса, а в его структуре, в широком контексте художественных движений, в сочетании с анализом основных манифестов и книг.

Традиционная компаративистика длительное время исходила из того, что культуры Центральной и Восточной Европы отстают от более интенсивно обновляющейся творческой сферы в странах Запада и вынуждены заимствовать опыт новых течений. В диссертации показано, что происхождение и особенности экспрессионизма в русской литературе и искусстве дают пример опережающего развития и многообразного взаимодействия с общеевропейским движением.

Основные положения диссертации, выносимые на защиту.

Русский экспрессионизм - важная составная часть отечественной культуры, он возник на собственной основе, опираясь на актуальные для первой трети XX века традиции отечественной литературы и искусства, на достижения реализма, модернизма, авангарда в преображении языка искусства.

Русский экспрессионизм многообразно и обоюдно взаимодействовал с европейским экспрессионизмом, формировавшимся преимущественно на немецкой и австрийской почве.

Русский экспрессионизм - самостоятельное художественное направление, не оформленное организационно, но объединенное соответствующими философско-эстетическими и творческими принципами, а также хронологическими рамками 1901-1925 гг. Экспрессионизм в разной степени присущ творчеству Л.Андреева, А.Белого, М.Зенкевича, В.Маяковского и других русских писателей первой трети XX века.

Группы экспрессионистов И.Соколова, «Московский Парнас», фуисты, эмоционалисты М.Кузмина составляют круг русского литературного экспрессионизма 1920-х гг.

Теоретические выводы заключаются в пересмотре некоторых стереотипов изучения русской литературы первой трети XX века, в частности в отношении взаимовлияния и взаимопроникновения всех творческих потенциалов - реалистистических, модернистских, авангардных, - существовавших в отечественной литературе и искусстве первой трети XX века, и в утверждении необходимости рассмотрения русского экспрессионизма как самостоятельного художественного направления.

Практическая значимость работы. Основные положения диссертации могут быть учтены при создании истории русской литературы XX века, в ходе изучения эволюции художественных направлений и их связей с общеевропейским литературным развитием. Результаты исследовательской работы имеют научно-методологическое и прикладное значение, поскольку могут быть использованы в подготовке антологий экспрессионистских произведений, написании соответствующих глав учебников и разделов лекционных курсов по истории русской литературы XX века для филологических факультетов.

Апробация результатов исследования. Основа диссертации - 30 лет работы по истории русской литературы и искусства первой трети XX века, статьи, публикации, книги, выступления на международных научных конференциях, участие в зарубежных симпозиумах, чтение лекций, исследовательская работа в архивах и библиотеках Латвии, США, Украины, Финляндии, ФРГ.

В ходе десятилетней исследовательской работы по теме диссертации была подготовлена и при поддержке гранта РГНФ издана антология «Русский экспрессионизм: Теория. Практика. Критика (Сост., вступ. ст. В.Н.Терехиной; коммент. В.Н.Терехиной и А.Т.Никитаева. - М., 2005). Разработанные в диссертации положения частично вошли в «Энциклопедический словарь экспрессионизма», подготовленный в ИМЛИ РАН (статья «Русский экспрессионизм» и восемь статей-персоналий были обсуждены и одобрены на заседании отдела новейших литератур Европы и Америки ИМЛИ РАН в мае 2001).

Основные результаты исследования были изложены в опубликованных книгах, статьях, а также в докладах на международных научных конференциях: «В.Хлебников и мировая культура» (Астрахань, сентябрь 2000); «Русский авангард 1910-1920-х годов и проблема экспрессионизма» (Гос. ин-т искусствознания, ноябрь 2002); «Маяковский в начале XXI века» (ИМЛИ РАН, май 2003); 13-й Международный съезд славистов. (Любляна, июль 2003); «Русский Париж» (СПб., Русский музей, ноябрь 2004); «Наука и русская литература 1-й трети XX века» (РГГУ, июнь 2005); «Есенин на рубеже эпох: итоги и перспективы» (ИМЛИ РАН, октябрь 2005) и др.

Структура работы. Диссертация состоит из введения, трех глав, заключения и библиографии.

Экспрессионизм занимает особое место в культуре Германии первой трети XX в. Если развитие немецкого натурализма и импрессионизма было во многом стимулировано зарубежным влиянием, прежде всего французским, то экспрессионизм как особое художественное течение зарождается в русле немецкой эстетической системы и впервые после значительного перерыва начинает активно влиять на европейское искусство первых десятилетий XX в.

Экспрессионизм - особое направление среди художественных течений начала XX века. Специфика его в том, что это эмоциональный, этический «взрыв», «крик», порожденный глубоким кризисом эпохи рубежа веков и кануна военных и революционных потрясений. Эта особенность отчетливо осознавалась как теоретиками нового направления, так и рядовыми «активистами» (термин, употребляемый в среде экспрессионистов. - Т.Ш.). Среди предтеч экспрессионистов обычно называют драматургов «Бури и натиска», Ф. Гельдерлина, Клейста, Бюхнера, А. Рембо, Г. Аполлинера, Гуссерля, Ницше.

Прямыми предшественниками экспрессионистов принято называть голландца Ван Гога, бельгийца Энсора, норвежца Э. Мунка (1863- 1944). Гравюра последнего «Крик» (1893) могла бы быть выбрана в качестве своеобразной эмблемы этого течения, поскольку фактически является квинтэссенцией экспрессионистской выразительности. Полотна Мунка передают не столько реалии окружающей художника действительности, сколько чувственно окрашенные впечатления. Пейзажи Мунка неуютны, полны тоски и боли. Персонажи мучимы страхом, одиночеством и смертью и воплощают в себе страдание и скорбь всего человечества. В гравюре «Крик» ощущение неумолимо надвигающегося Апокалипсиса передается не только изображением самой кричащей фигурки на мосту, но и всей системой композиционно-графической организации поверхности листа.

Однако сам прием экспрессивного выражения с помощью цвета и формы тех или иных экстремальных состояний человеческой психики, глубинных состояний души и духа человечества встречается в истории искусства с древних времен. В манифестах экспрессионистов неоднократно подчеркивалось, что их течение интернационально и носит вневременной характер. Приемы подобного самовыражения можно найти в искусстве Африки и средневековой немецкой готике, у Эль Греко, Гойи, Гогена, представителей европейского символизма и стиля модерн. Как явствует из высказываний экспрессионистов (Казимир Эдшмидт), родство творческих исканий переосмысливается ими как родство душ, не связанных ни временем, ни национальными традициями: «Их истоки - не в предыдущем поколении, от которого это искусство отмежевывается во всем История души не движется по конвейеру былого столь просто и последовательно. Родство не ограничено. Традиция - вопрос не национальный и не связанный с историей какого-то периода Экспрессионизм существовал во все времена».

Итак, для теоретиков экспрессионизма это явление нс художественное, а мировоззренческое. Оно проявляет себя везде, где происходят великие духовные революции. Не случайно многие из их представителей были эсперантистами. Катастрофы Первой мировой войны заставили усомниться в возможности прогресса и обострили кризис общественного сознания. Исследователи отмечали, что развившееся и укрепившееся в годы войны течение было создано тем германским юношеством, которое в предвоенное и предреволюционное время жаждало духовного очищения. Произведениям экспрессионистов свойственен, прежде всего, не политический, а общечеловеческий пафос, хотя в целом, это искусство мыслило себя как бунтарское , антибуржуазное. Пафос нового течения в искусстве определялся зачастую эмоциональным взрывом , восстанием против привычных и устоявшихся моральных норм и общественных и социальных институтов - политического и государственного устройства, несправедливости и жестокости человеческого существования. Представители этого течения уповали на духовное возрождение и объединение человечества, уцелевшего в окопах Первой мировой войны, они хотели изменить человека, способствовать появлению нового , духовно раскрепощенного человека:

«Обновленно почувствовалось, что связь, спаявшая Европу и скрепленная войной, настолько сильна, что для ее обитателей впредь нет другой судьбы, кроме общей, и что облик нового мира, возникающего из пепла, будет не русским, или немецким, или латинским, но что эта часть света породит теперь из кровавых туманов то человеческое «я», которое вырастет в ближайшие тысячелетия, разовьется, создаст культуру, насладится, отстрадает и погибнет вновь. Подготовляется не тот век техники, который предсказывал опьяненный своими открытиями XIX век, но век духа, когда человек насадит на земле своими руками благочестивый сад» .

С полным правом мы можем назвать немецкий экспрессионизм самым «гуманистически ориентированным» течением в начале XX в. Когда мы говорим об экспрессионизме, то подразумеваем не только и не столько художественное течение. Как справедливо выразился Иван Голль (1891 -1950), мы имеем в виду «состояние духа, распространившееся, подобно эпидемии, на все виды интеллектуальной деятельности: нс только на поэзию, но и на прозу, не только на живопись, но также на архитектуру и театр, музыку и науку, университетское образование и реформу средней школы» .

Началом художественной деятельности экспрессионистов принято считать образование немецкими художниками в 1905 г. в Дрездене группы «Мост» («Die Вгйске»). Они ратовали за простые формы, новые ритмы и насыщенность цвета. В нее входили Э.Л. Кирхнер, Э. Хе- кель, Э. Нольде, О. Мюллер и М. Пехштейн, после переселения в Берлин эта группа распалась. В 1911 г. в Мюнхене было создано второе объединение экспрессионистов - группа «Синий всадник» («Der Blaue Reiter»). Среди ее деятелей - Франц Марк, Август Маке, Василий Кандинский, Пауль Клее и др.

Следует отметить интернациональный состав этой группы, что тем более важно, поскольку Европа этого времени была уже объята предвоенным националистическим угаром. Экспрессионистам хотелось уничтожить любые существующие перегородки между людьми, чтобы найти то общее в духовной сущности человечества, что послужит всеобщему объединению людей. Важную роль в выработке эстетических принципов нового течения сыграла художественная практика русских художников, в частности В. Кандинского, старавшегося освободить образ от власти объекта. Именно его изображение Голубого Всадника было помещено на обложке одноименного альманаха, содержавшего программные заявления экспрессионистов.

Характерно смысловое содержание термина «экспрессионизм». Он берет свое начало от французского «expressionisme выражение», «выразительность», и латинского «expressio» - «выразительность», «сила проявления чувственного переживания». Вследствие этого для экспрессионистов «внешнее впечатление» вытеснялось «выражением» авторской идеи , позиции, а изображение реальной действительности заменялось выражением индивидуальности , духовного мира творца. Отрицая пассивность и эстетизм большинства художественных течений на рубеже XX в., представители рассматриваемого течения считали себя ответственными за судьбы человечества. Специфической особенностью манифестов и творческой практики экспрессионистов был столь не характерный для немецкой эстетической мысли нарочитый отказ от всей предшествующей художественной традиции. Отвергая привычные и ставшие узкими рамки и нормативы жизни, представители немецкой творческой интеллигенции отвергают и искусство прошлого, если оно - только эстетическая ценность. В годы предвоенного кризиса, войны и революции оказались «взорванными» привычная мораль, религия, эстетика. Представители этого течения видели свою задачу в выявлении сути бытия, пренебрегая деталями, полутонами, «видимостью»: «...Все пространство художника-экспрессиониста становится видением. У него не взгляд - у него взор. Он не описывает - он сопереживает. Он нс отражает - он изображает. Он не берет - он ищет. И вот нет больше цепи фактов: фабрик, домов, болезней, проституток, крика и голода. Есть только видение этого, ландшафт искусства <...> Все становится связанным с вечностью...» .

История возникновения самого термина в литературоведении освещается неоднозначно. Некоторые исследователи считают его автором Вильгельма Воррингера, искусствоведа, автора известных работ «Абстракция и вчувствование» (1911) и «Проблемы формы готического искусства». В этих работах по-новому ставился вопрос о сущности искусства. С точки зрения Воррингера, в кризисные эпохи бытия всегда рождается настороженное отношение человека к миру, вследствие этого возникает искусство, отказывающееся от изображения непонятной и враждебной конкретности жизни. Абстрактность на всех уровнях художественного изображения становится определяющей чертой стиля:

«Счастливые возможности искусства состояли... в том, чтобы вырвать предмет внешнего мира из его произвольной кажущейся случайности, увековечить его приближением к абстрактной форме и, таким образом, найти успокоение» .

В хаосе повседневности и мировых катастроф незыблемыми, с точки зрения Воррингера, остаются только математические формулы и порывы человеческого духа. Так возникает знаменитое «искусство прямых линий»: готика и пирамиды «выросли из дисгармонии внешнего мира». В критике неоднократно отмечалось плодотворное влияние экспрессионистской эстетики на мировое театральное и кинематографическое искусство. Простые и говорящие контрасты черного и белого, света и тьмы, геометрические линии, прорезающие плоскости, декорации и пространства были с большим успехом использованы в немом кинематографе. Возникло даже своеобразное направление «ка- лигаризм», взявшее название от нашумевшего фильма режиссера Роберта Вине «Кабинет доктора Калигари» (1919). Вся изобразительная система фильма основывалась на своеобразном применении простых геометрических деталей и фигур: вертикалей, диагоналей, треугольников и т.д. Даже образы героев ассоциировались с соответствующими фигурами. Эстетику немецкого экспрессионизма использовал Сергей Эйзенштейн при создании фильмов «Броненосец "Потемкин” и «Иван Грозный».

Как справедливо замечает Н.С. Павлова, «в экспрессионизме жизнь больше не воспринимается непосредственно. Она ощутима только как предмет истолкования, трудной рефлексии художника» . Подтверждением этого является программная речь Казимира Эдшмида (Эдуарда Шмида), произнесенная 17 декабря 1917 г. «Экспрессионизм в поэзии». В полемическом запале автор утверждает, что даже изображение простого обычного дома под пером экспрессиониста теряет свою конкретность. Из атрибута человеческого существования «освобожденный от затхлой зависимости от действительности» дом предстает в своей «сущности сути». Художник призван выявить скрытый смысл, потаенное назначение и предназначение вещей. Как следствие этого возможна деформация изображаемого предмета во имя достижения поставленной цели. Так, дом, «даже рискуя своей привычной внешностью», «будет готов выявить свой характер, покуда не воспарит или рухнет, покуда нс придет в движение или не застынет, до тех пор, пока не исполнится все, что в нем спит» .

Не случайно драматургия экспрессионизма входит в историю литературы под именем «драмы крика». Деформация в ней охватывает не только сценическое оформление спектаклей, но суть самих образов, законы грамматики языка. Регулирующей нормой экспрессионистского самовыражения становится авторская идея. По Эдшмиду, предметом изображения в искусстве должен стать не мыслящий герой, а процесс мышления. Именно подобный подход, и точка зрения теоретиков экспрессионизма «дисциплинируют структуру» произведения: «Предложения укладываются в ритм не так, как это делается обычно. Они подчинены одинаковому намерению, одному и тому же потоку духа, рождающему только истинное. Они во власти мелодики и словотворчества, Но в этом нет самоцели. Предложения, объединенные в длинной единой цепи, служат духу, который их формирует <...> Также и слово получает другую силу. Описательное, обсасывающее предмет со всех сторон исчезает. Для него нет больше места. Слово стало стрелой. Оно поражает нутро предмета и одухотворяется им. Выкристаллизовывается подлинный образ вещи <...> Прилагательное сливается в единый сплав с носителем словесной мысли. Оно тоже не должно описывать. Оно должно самым сжатым образом выражать сущность, и только сущность. И больше ничего» .

В связи с вышесказанным становится понятным повышенное значение символа в художественной системе экспрессионизма и, как следствие этого, обращение к мифологическим сюжетам и образам, библейским и древнегреческим.

Хронологические рамки экспрессионизма как течения достаточно узки и несоизмеримы с тем влиянием, которое он оказал на художественное мышление XX в. - примерно с 1910-1912 по 1924-1925 гг. Тем не менее, время существования этого течения можно разделить на три этапа. Первый связан с периодом его оформления - с начала 10-х годов до Первой мировой войны. Это время расцвета экспрессионистской лирики. В поэтических жанрах этого времени выразились суть и нерв экспрессионистского мироощущения. В 1919 г. увидели свет знаменитые антологии экспрессионистической поэзии «Сумерки человечества» («Menschheitsdammerung») и «Товарищи человечества» («Kameraden der Menschheit»), сожженные в 1933 г. фашистами и переизданные в неизмененном виде как важнейшие документы этого яркого течения. Уже сами названия сборников многозначны. Как известно, мир воспринимался экспрессионистами в своеобразной диалектике: он нс только погибающий, но и способный к обновлению. За сумерками обязательно воспоследует рассвет духовно возрожденного человечества.

Второй этап - годы войны и революции (1914-1923) - время расцвета драматургии и прозы, наименее развитой в русле этого течения. В 1917 г. почти одновременно появляются два знаковых для экспрессионизма произведения: знаменитая книга новелл Леонгарда Франка «Человек добр!» («DerMensch ist gut!») и программная книга видного теоретика левого экспрессионизма Людвига Рубинера «Человек в центре» («Der Mensch in der МШе»).Уже сами названия этих произведений подчеркивают гуманистическую устремленность экспрессионизма и его антивоенный пафос.

Последний этап экспрессионизма - 1923-1925 гг., время брожения, переход к иным позициям в эстетике. Лишь в драме продолжают успешно реализоваться выработанные экспрессионизмом принципы.

В истории становления и расцвета экспрессионизма особую роль сыграли два объединения. В 1910 г. в Берлине начинает выходить журнал «Штурм» («Der Sturm»), издатель Герхарт Вальден, объединивший вокруг себя многих талантливых писателей и художников (Август Штрамм, Рудольф Блюмнер и др.) деятели этой группы были сосредоточены, в основном, на художественных проблемах, считая искусство самоценным и замкнутым в себе явлением.

С 1911 г. начинает свою деятельность другой журнал и другое объединение, название которых - «Акцион» («Die Aktion») отражает их суть - «Действие». Центральной задачей «активистов» становится утверждение общественной значимости искусства. Именно в русле этого объединения впервые прозвучал знаменитый лозунг - «Человек в центре!» Подчеркнутая активность гуманистической позиции привлекла к сотрудничеству с левыми экспрессионистами Г. Манна. Среди участников этого объединения такие яркие личности, как Иоганнес Бехер, Эрнст Толлер, Рудольф Леонгард. Объединения «Штурм» и «Акцион» находились в постоянной полемике, тем не менее, зачастую одни и те же писатели публиковались и в тех, и в других изданиях. В дальнейшем судьбы экспрессионистов во многом разошлись. Коммунистами стали И. Бехер и Ф. Вольф, Р. Леонгард, антимилитаристами и антифашистами Л. Франк, Г. Кайзер, А. Цвейг, Э. Толлер, В. Газенклевер, анархистом Э. Мюзам, пацифистом Ф. Верфель, антифашистом-католиком А. Деблин. И только Г. Ноет, отказавшись от гуманистических идеалов, встает на сторону фашизма.

Как уже отмечалось, экспрессионизм в литературе начинался в творчестве нескольких ярких поэтов. Это Георг Тракль (Georg Trakl, 1887 -1914), Георг Гейм (Georg Heim, 1887 -1912), Эльза Ласкер-Шюлер (Else Lasker-Schuler, 1869 -1945), Эрнст Штадлер (Ernst Schtadler, 1883 -1914) и др. Большое влияние на них оказал опыт французского символизма - Бодлера, Верлена, Малларме, Рембо. Как справедливо пишет Н.С. Павлова, Тракль и Гейм ввели в австрийскую и немецкую поэзию то, что можно назвать «абсолютной метафорой»: «Эти поэты не занимались больше образным отображением действительности, - они создавали «вторую реальность» 1 . Характерным в этом плане примером является стихотворение Тракля «Покой и молчание», центральным символом которого являются «похороны солнца» в мертвом мире («голом лесу»). Чувство неотвратимости катастрофы усиливается тем, что хоронят солнца пастыри («пастухи»), те, кто призван его встречать, оберегать. Образы пастырей привычно вызывают библейские благостные ассоциации, но именно эти люди хоронят надежду человечества («солнца»), а рыбак (образ также евангельский) из мертвого пруда вылавливает «месяц» (или луну), во многих мифологиях мира ассоциирующийся со смертью, тленом:

Пастухи погребли солнце в голом лесу Рыбак

Вытянул волосяным неводом месяц из мерзнущего пруда.

В голубом хрустале обитает Бледный человек, прильнув щекой

к своим звездам.

Или клонит он голову в пурпурном сне.

А зрящих вечно трогает черная стая Птиц, святость синих цветов Предвестьем близкой тишины забвенья, угасших ангелов.

Снова меркнет лоб в лунном окамененье.

Сияющим юношей Появляется сестра среди осени и

черного тленья.

(Перевод А. Николаева // Тракль Георг.

Песня закатной страны. М., 1995)

Как констатирует Н.С. Павлова, «метафора у Тракля обнимает весь мир, воссоздает его состояние; сущность и суть выведены наружу, представлены зримо» . В творчестве экспрессионистов, как в поэзии, так и в живописи, встречаются подлинные озарения, удивительные предвидения. Всемирно известный «Апокалиптический ландшафт» Людвига Мейднера появляется задолго до Первой мировой войны. В 1911 г. было напечатано стихотворение рано умершего Георга Гейма (1887 -1912) «Война», зримые, живописные образы которого не только опираются на библейские аллюзии (сюжет о гибели Содома и Гоморры), но и известные живописные реминисценции. Перед глазами читателя буквально встает картина Ф. Гойи «Колосс» (1808-1812), созданная в период наполеоновских войн в Испании.

Пробудился тот, кто непробудно спал.

Пробудясь, оставил сводчатый подвал,

Вышел вон и стал, громадный, вдалеке,

Заволокся дымом, месяц сжал в руке.

Он спускает в поле огненного пса.

Лясканьем и лаем полнятся леса.

Дико скачут тени, на свету снуя,

Отблеск лавы лижет, гложет их края.

В желтом дыме город бел, как полотно,

Миг, глядевшись в пропасть, бросился На дно.

Но стоит у срыва, разрывая дым,

Тот, что машет небу факелом своим.

И в сверканье молний, в перемигах туч.

Под клыками с корнем вывернутых круч,

Пепеля поляны на версту вокруг,

На Гоморру серу шлет из щедрых рук.

(Перевод Б. Пастернака // Зарубежная поэзия в переводах Б. Пастернака. М., 1990)

Стихам Гейма присуща удивительная предметная точность, смягчающая мрачность апокалиптических образов и ощущение беспросветного ужаса в предсмертный миг человечества, добровольно бросающегося в пропасть будущей войны.

Ведущей в творчестве поэтов-экспрессионистов становится антивоенная тема. Это естественно, поскольку война не только ворвалась в их жизнь, но и сломала ее, а у многих и оборвала. Так, один из самых ярких поэтов-экспрессионистов Георг Тракль нс смог оправиться от психической травмы, вызванной участием в военных событиях, и покончил с собой, приняв чрезмерную дозу наркотика. Тем нс менее, война изображается ими не в реальной конкретности, а в смутных символических грандиозных образах. В предисловии к антологии «Сумерки человечества» критик Курт Пинтус замечает: «Даже о войне, о войне, которая уничтожила многих из этих поэтов, - рассказывается нс вещественно-реалистически: она присутствует всегда как видение, разбухает как всеобщий ужас, растягивается как нечеловеческое зло» 1 .

Война уподобляется ими необъяснимому природному бедствию, землетрясению, разбушевавшейся стихии, «вечной ночи», спустившейся на Европу. В стихах одного из наиболее интересных поэтов этого периода А. Эрснштсйна возникает образ гигантского кровавого потока, захлестнувшего мир, «кровавого моря», среди которого «бродит», «шатаясь», заблудившееся человечество («стены похожи на волны, дома похожи на волны»).

Время наивысшего подъема экспрессионистической драматургии совпадает с окончанием Первой мировой войны. Антивоенная тема определяет ее содержание, как и содержание прозы. В 1919 г., почти одновременно, были поставлены пьесы, считавшиеся вершиной экспрессионистической драматургии. Это «Газ» Георга Кайзера (1878-1945), одного из самых выдающихся писателей этого течения, «Род» Фрица фон Упру (1885-1970), «Превращение» Эрнста Тол- лера (1893-1939), «Антигона» Вальтера Газенклсвсра. В 1919 г. открывается специально приспособленный для постановок драм экспрсссионистов театр «Трибюне». В манифесте, приуроченном к открытию этой сцены, четко обозначено назначение нового театра: «Не сцена, а кафедра проповедника». Этот лозунг ярко выражает активность позиции большинства экспрессионистов, видевших в театре прежде всего средство идеологического воздействия.

Важнейшим элементом всех экспрессионистических драм является крик, порожденный апокалиптическим видением мира. Крик должен был пробудить массы от нравственной спячки, в крике выражались мгновенные реакции и чувства персонажей. «Подобное сведение переживаний к крику оставляет главную особенность новой драмы. Реальность представляется авторам пьес некой абстракцией, и они замыкаются в субъективизме. Все, чего жаждали обрести экспрессионисты, - это независимость искусства. Абстрагирование от реальности они воспринимали как шаг вперед в эстетике, что - наряду с маргинальным общественным положением - вело к одиночеству и своего рода внутренней эмиграции», - справедливо констатируется в «Энциклопедии экспрессионизма» . Не случайно за драматическими произведениями экспрессионистов закрепилась столь говорящая характеристика - «драма крика». В немецком литературоведении есть не менее точное обозначение подобных произведений, указывающее на источник нравственного напряжения в этих пьесах - «Ich-Drama» (драма «лирического Я»). Разорванный, взвихренный, смятенный мир личности - объект постоянного пристального внимания экспрессионистов. Во всех экспрессионистских драмах мы сталкиваемся с отстраненностью от конкретных событий и обстоятельств реальной действительности. Характерны в этом отношении ремарки в их пьесах: «Время - сегодня. Место - мир»; «Время - мифическое; место - Микены - Олимп - «царство мертвых». Человек интересовал экспрессионистов в момент исключительного напряжения всех его нравственных сил, когда отступало все повседневное, частное, будничное и выявлялось вечное, общечеловеческое. Не случайно одним из наиболее частых персонажей экспрессионистских драм является пророк , мессия , мученик и искупитель за все грехи человечества.

Одним из наиболее ярких драматургов этого течения был Вальтер Газенклевер (Walter Hasenclewer, 1890 -1940), чья пьеса «Сын» («Der Sohn») принесла ему в 1914 г. необыкновенный успех и открыла своей постановкой «звездный час» экспрессионистской драматургии. В основе конфликта пьесы лежит борьба двух поколений - отцов и детей - конфликт, характерный для немецкой драматургии, начиная с драмы штюрмсров, и один из основных в экспрессионистских пьесах. Характерной особенностью этого произведения Газенклевера является то, что названный конфликт разрешается им не в духе фрейдистских комплексов, как у большинства экспрессионистов, а как столкновение передовой молодежи и старого реакционного порядка.

Одной из наиболее ярких драм Газенклевера, да и всей экспрессионистской драматургии является «Антигона» («Antigone», 1917, опубл. 1920), написанная в самый разгар Первой мировой войны и впервые поставленная в переоборудованном специально для этого зрелища здании цирка, вмещающем до трех тысяч человек. Пьесу Газенклевера отличает страстное бунтарство, откровенная публицистичность, это - пьеса-призыв к революционному, но прежде всего с нравственной точки зрения, переустройству мира. Политическая расстановка классовых сил предельно обнажена, исторические акценты звучат столь точно, что зритель и читатель безошибочно определят место действия - Германия, время действия - разгар Первой мировой и предреволюционной стихии. Антигона Газенклевера (вариант Мессии) ощущает себя Матерью человечества, заблудшего и слабого, но достойного спасения. Перед нами интересный симбиоз античного сюжета и христианской гуманистической традиции. Христианская тема имеет в «Антигоне» и свою особую специфику. Путь христианского мученичества, апостольский путь уготован не только Вечной матери Антигоне, но и всей интеллигенции - носительнице, по мысли Газенклевера, высокого духовного начала, подчас недоступного пониманию толпы. Успех духовной революции может зависеть, по мысли драматурга, только от нравственного подвига интеллигенции. Представление о революции у Газенклевера весьма расплывчато, что доказывают финальные сцены трагедии. Уход тирана Креонта повергает толпу в растерянность, страх, люди готовы крушить и грабить. Только мистическое озарение (непременный атрибут экспрессионистских драм) останавливает разгул стихии. Образ народа, массы, как это и свойственно экспрессионистам, занимает особое место в поэтике пьесы. Не случайно в перечне действующих лиц «Народ фиванский» поставлен на первое место. Пьеса изобилует массовыми сценами, сценическими эффектами, рассчитанными на участие значительного актерского состава. Арена цирка - наиболее приспособленное место для подобного действа. Ведет за собой массу герой-проповедник, пламенной речью увлекающий толпу. В пьесе - это Антигона.

Обладая всеми признаками экспрессионистской драмы (стремительная смена сцен, «видений», деталей, «кадров», интенсивность всеохватывающих порывов), произведение Газенклевера представляет зрителям и эффект мгновенного нравственного «взрыва» - прозрения тирана Креоита. Подобно римскому Нерону, приказавшему поджечь собственный город, не гнушающийся убийствами и преступлениями, герой в мгновение ока при виде трупа собственного сына прозревает и добровольно сложив с себя царские регалии, уходит из дворца, начиная путь нравственного очищения. Произведение Газенклсвс- ра публицистично по своей сути и воплощает в себе лучшие тенденции экспрессионистской драмы, а также имеет характерную для всей литературы Германии воспитательную, в лучшем смысле этого слова нравоучительную тенденцию, столь ярко проявившую себя в драматургии одного из виднейших деятелей немецкой культуры XX в. - Бертольта Брехта.

ЛИТЕРАТУРА

Называть вещи своими именами: программные выступления мастеров западноевропейской литературы XX века. М., 1986.

Павлова Н.С. Экспрессионизм // История немецкой литературы: в 5 т. М., 1968. Т. 4.

Пестова Н.В. Немецкий литературный экспрессионизм. Екатеринбург. 2004. Сумерки человечества. Лирика немецкого экспрессионизма. М., 1990. Экспрессионизм: Драматургия. Живопись. Графика. Киноискусство. М., 1966. Энциклопедия экспрессионизма: Живопись и графика. Скульптура. Архитектура. Литература. Драматургия. Театр. Кино. Музыка. М., 2003.

• Экспрессионизм / Под ред. Е. Брауде и Н. Радлова. Пг.; М., 1923. С. 63.
• Энциклопедия экспрессионизма: Живопись и графика. Скульптура. Архитектура. Литература. Драматургия. Театр. Кино. Музыка. М., 2003. С. 5.
• Называть вещи своими именами: Программа выступления мастеров западно-европейской литературы XX в. М., 1986. С. 306.
• История немецкой литературы. М., 1968. Т. 4. С. 537.
• История немецкой литературы. М., 1968. Т. 4. С. 538.
• Называть вещи своими именами... С. 306.
• Называть вещи своими именами... С. 309.
• Энциклопедия экспрессионизма. С. 224-225.

Экспрессионизм - одно из наиболее сложных и противоречивых направлений в художественной культуре первых десятилетий XX столетия. Наиболее ярко он проявил себя в культуре Германии и Австрии.

Экспрессионизм официально заявил о себе в 1905 году. В это время в Дрездене студенты архитек-турного факультета Высшего технического училища образо-вали творческое объединение «Мост». В него вошли художники Э. Кирхнер, Э. Нольде, М. Пихштейн, П. Клее. К немецким участникам объединения вскоре присое-динились иностранцы, среди которых были и русские художники. В 1911 году возникла мюнхенская группа «Синий всадник», новое содружество художников-экспрессионистов. В его составе были Ф. Марк, В. Кандинский, А. Макке, П. Клее, Л. Фейнингер.

Примерно в то же время появляются и первые литературные объединения экспрессионистов. В Берлине начинают издаваться журналы «Штурм» («Буря») и «Акцион» («Действие»), представляющие противоположные течения в экспрессионизме.

Единственной устойчивой реальностью экспрессионизм провозгласил субъектив-ный мир человека, воплощение которого стало его главной целью. Само название этого направления (от лат. expressio , франц. expression - выражение) указывает на приоритет внутреннего «Я», раскрываемого с предельной экспрессией. Все остальное - хаос, сплетение случайностей. Экспрессионизм стремился предать напряженность человечес-ких эмоций, гротескную изломанность, иррациональность образов. При этом он радикально разрывал связи с традиционным искусством, смело нарушая пропор-ции, сознательно искажая изображаемые предметы.

Художники-экспрессионисты создавали внутренне напря-женные, упрощенные формы, они использовали либо кричащие яркие краски, либо наоборот, мрачноватые грязные тона, беспокойные и небреж-ные движения кисти.

В экспрессионизме отразилось трагическое мироощущение европейской интеллигенции, связанное с событиями Первой мировой войны. Предчувствие надвигающейся мировой катастрофы, потеря чувства безопасности придавали ему сгущённо-мрачный, подчас истерический оттенок.

После Первой мировой войны в творчестве экспрессионистов обостряется внимание к социальным проблемам эпохи. Сюжетами произведений становятся сцены войны с ее ужасами, напуганные пере-житым одинокие люди, раненые, калеки, нищие, притоны больших городов. Однако не только отрицание, но и поиски новых гуманистических ценностей свойственны этому направлению. Унаследовав от романтиков страстный критический пафос, неприятие дегуманизированных общественных отношений, экспрессионисты вступили в борьбу за подлинно человеческое.

К экспрессионизму относят творчество Франца Верфеля, Георга Тракля, Эрнста Штадлера, Франца Кафки (в литературе), Вальтера Хазенклевера, Георга Кайзера, Оскара Кокошки (в драматургии), Ф.В. Мурнау (в кинодраматургии).

Экспрессионизм в музыке

Высшим достижением музыкального экспрессионизма признаётся опера Альбана Берга «Воццек» (1925).

Музыкальный экспрессионизм был преемственно связан с поздним романтизмом. Зловеще-мрачные образы нередко встречаются в произведениях Малера (поздние симфонии), Р. Штрауса (оперы «Саломея», «Электра»), Хиндемита (оперы «Убийца - надежда женщин», «Святая Сусанна»), Бартока (балет «Чудесный мандарин»). Хронологически их сочинения стоят рядом с экспрессионизмом в живописи и литературе, однако в целом творчество этих композиторов опирается на традиции романтизма, как и ранние произведения Шёнберга и Берга.

Постепенно идейно-художественное содержание позднего романтизма переосмысливалось: некоторые образы заострялись, абсолютизировались (разлад с окружающим миром), другие приглушались или вовсе исчезали (романтическая мечта).

Творчество нововенцев демонстрирует характерный для экспрессионизма отказ от традиций. Пересмотру и переоценке подвергаются все элементы музыкального языка: лад и тональность, гармония, форма (как процесс и как целое), мелодика, ритм, тембр, динамика, фактура.

Принцип свободной атональности, утвердившийся в музыке Шёнберга в 1910-е годы, в начале 1920-х сменяется . Аналогичные периоды (атональный и додекафонный) проходят в своей творческой эволюции Берг и Веберн. При этом творчество каждого из трех представителей Новой венской школы исключительно своеобразно. Если Шёнбергу присущ наиболее последовательный эстетический радикализм в выражении экспрессионистской позиции, то в музыке Берга явно ощутимы малеровские традиции, мотивы «социального сострадания». Для Веберна же чрезвычайно существенным оказался творческий опыт мастеров строгого стиля, а также философско-поэтическое наследие Гёте.

Типичный для музыкального экспрессионизма комплекс выразительных средств

• замена традиционной мажоро-минорной системы атональностью; через свободную атональность экспрессионисты приходят к организации звукового материала на основе додекафонии ;
• отсутствие связей с бытовыми жанрами;
• предельная диссонантность гармонии;
• прерывистость, «разорванность» мелодики; инструментальная трактовка вокальных партий, возбуждённая речитация;
• использование «речевого пения» (Sprechgesang);
• нерегулярная акцентность в ритме, часто меняющиеся темпы.

Всё это создает чрезвычайно накаленную эмоциональную атмосферу, впечатление непрерывно возрастающего напряжения. Определение «драма крика», связанное с экспрессионистской драматургией, можно отнести ко многим жанрам экспрессионистского искусства, в том числе музыкального.

Герой экспрессионистского искусства постоянно пребывает в критическом эмоциональном состоянии. В его восприятии доминирует трагически искаженный облик распадающегося мироздания. Природа его внутренней жизни во многом определяется стихией бессознательного.

Достаточно редко он выступает как конкретная личность, зачастую у него нет имени, это абстрактный человек: отец, сын, человек, мужчина, женщина. Характерными примерами являются оперы «Счастливая рука» Шёнберга, «Убийца - надежда женщин» Хиндемита (1919) по пьесе Кокошки.

XX век - век опустошительных мировых войн и катастроф - создал почву для того, чтобы экспрессионистские тенденции получили продолжение в разных стилях и индивидуальных манерах. У экспрессионистов многому научились Хиндемит, Барток, Шостакович, Онеггер, Мийо, Бриттен. Экспрессионистский тонус ощущается почти во всех «военных» симфониях крупнейших симфонистов XX века.

Лозунгом «Штурма» стал чисто эстетический тезис борьбы за новое искусство, «свободное от политических, моральных, общественных идей времени». С этим изданием были связаны художники группы «Синий всадник», в нем печатались Гийом Аполлинер, Марк Шагал, Оскар Кокошка. Журналом «Акцион» с самого начала была заявлена гражданственная позиция, определившая его антимилитаристскую, социально-критическую направленность. Еженедельник стал платформой левого экспрессионизма.

Под экспрессионизмом применительно к литературе понимают целый комплекс течений и направлений европейской словесности начала ХХ века, включенных в общие тенденции модернизма. Главным образом литературный экспрессионизм получил распространение в немецкоязычных странах: Германии и Австрии, хотя определенное влияние это направление имело и в других европейских странах: Польше, Чехословакии и др.

В немецком литературоведении выделяется понятие «экпрессионистского десятилетия»: 1914-1924 годы. Это время наибольшего расцвета этого литературного направления. Хотя его периодизация, как и четкое определение самого понятия «экспрессионизм», до сих пор остается достаточно условной.

Вообще, это направление в литературе в основном связывают с деятельностью немецкоязычных авторов довоенного времени. В Германии центром движения был Берлин (хотя были отдельные группы в Дрездене и Гамбурге), в Австро-Венгрии - Вена. В других странах литературный экпрессионизм так или иначе развивался под прямым или косвенным влиянием немецкоязычных литератур.

В Германии и Австрии это направление приобрело огромный масштаб. Так, «Справочник авторов и книг экспрессионизма» П. Раабе приводит имена 347 авторов. В предсиловии его автор характеризует экспрессионизм как «повальное явление, редкое для Германии», «общенемецкое духовное движение» такой мощи и притягательности, что «нигде и не брезжило какое-то контрдвижение или противодействие». Это позволяет исследователям говорить о том, что глубина этого литературного явления до сих пор не исчерпана до конца:

«На слуху и в работе одни и те же тексты и имена каноничных авторов: Тракль, Бенн, Гейм, Штрамм, Бехер, Верфель, Штадлер, Ласкер-Шюлер, Кафка, Дёблин, Кайзер, Барлах, Зорге, Толлер, ван Годдис, Лихтенштейн, Цех, Рубинер, Леонгард, Лёрке. Пожалуй, все. Остальных принято называть poetae minores. А среди них оказываются замечательно талантливые авторы, которые остаются вне сферы российского экспрессионизмоведения: Ф. Хардекопф, Э. В. Лоц, П. Больдт, Г. Эренбаум-Дегеле, В. Рунге, К. Адлер, Ф. Яновиц – это только ближний круг, а есть еще десятки авторов замечательных экспрессионистских антологий, серии "Судный день" ("Der jungste Tag"), сотен других периодических изданий...»

Ранний экспрессионизм (до 1914 года)

Предвоенное время (1910-1914) рассматривается как период «раннего экспрессионизма» (нем. «Der Frühexpressionismus»), связанный с началом деятельности первых экспрессионистских журналов («Der Sturm», «Die Aktion») и клубов («Неопатетическое кабаре», «Кабаре Гну»). В основном, это связано с тем, что в это время сам термин еще не прижился. Вместо него оперировали различными дефинициями: «Новый пафос» (Эрвин Лёвенсон), «Активизм» (Курт Хиллер) и др. Авторы этого времени не называли себя экспрессионистами, и были причислены к ним лишь позднее.

Первым печатным органом экспрессионистов стал журнал «Der Sturm», издававшийся Гервартом Вальденом в 1910-1932 годах. Через год появился журнал «Die Aktion», в котором в основном печатались произведения «левых» экпрессионистов, близких по духу к социализму и хиллеровскому «активизму». В одном из первых номеров «Die Aktion» в 1911 году было опубликовано программное экспрессионистское стихотворение Якоба ван Годдиса «Конец света» (нем. «Weltende»), принесшее его автору широкую известность. В нем отразилисьэсхатологические мотивы, характерные для экспрессионизма, предрекавшего скорую гибель мещанской цивилизации.

Раннеэкпрессионистские авторы испытывали различные влияния. Для одних источником стал творчески переосмысленный французский и немецкий символизм (Готфрид Бенн, Георг Тракль, Георг Гейм), в особенности Артюр Рембо и Шарль Бодлер. Других вдохновляло барокко иромантизм. Общим для всех было сосредоточенное внимание к реальной жизни, но не в ее реалистическом, натуралистическом понимании, а в плане философских основ. Легендарный лозунг экспрессионистов: «Не падающий камень, а закон тяготения».

Помимо журналов, на раннем этапе появились и первые творческие объединения экспрессионистов: «Новый клуб» и связанное с ним «Неопатетическое кабаре», а также «Кабаре Гну». Наиболее крупными фигурами этого периода являются Георг Гейм, Якоб ван Годдис и Курт Хиллер.

«Раннеэкспрессионистские журналы и авторы, такие как Гейм, Ван Годдис, Тракль и Штадлер столь же мало осознавали себя экспрессионистами, как позжеШтрамм или Газенклевер. В литературных кругах перед Первой мировой войной курсировали такие синонимы как «юные берлинцы», «неопатетики», «молодая литература». Кроме того, к молодые прогрессивные движения относили к «футуризму». Хиллер выдал в качестве нового пароля «активизм». В противоположность этому иностранный термин «экспрессионизм» внушает мысль о единстве стиля эпохи или эстетических программ и все же служит собирательным обозначением для разнообразных авангардистских движений и литературных техник, чья главная особенность лежит в их полемической заостренности: антитрадиционализме, антиреализме и антипсихологизме».

Одна из характерных особенностей раннего эскпрессионизма - его пророческий пафос, в наибольшей мере воплотившийся в произведениях Георга Гейма, погибшего в результате несчастного случая за два года до начала Первой мировой войны. В стихотворениях «Война» и «Грядет большое умиранье...», навеянных событиями Марокканского кризиса, позже многие видели предсказания будущей европейской войны. Кроме того, вскоре после его смерти были обнаружены дневники поэта, в которых он записывал свои сны. Одна из этих записей практически точно описывает его собственную смерть.

В Австрии наиболее крупной фигурой был Георг Тракль. Стихотворное наследие Тракля невелико по объёму, но оказало значительное влияние на развитие немецкоязычной поэзии. Трагическое мироощущение, пронизывающее стихи поэта, символическая усложнённость образов, эмоциональная насыщенность и суггестивная сила стиха, обращение к темам смерти, распада и деградации позволяют причислить Тракля к экспрессионистам, хотя сам он формально не принадлежал ни к одной поэтической группировке.
«Экспрессионистское десятилетие» (1914-1924)

Временем расцвета литературного экспрессионизма считаются 1914-1924 годы. В это время в этом направлении работали Готфрид Бенн,Франц Верфель, Альберт Эренштейн и др.

Важное место в этот период занимают «фронтовые стихи» (Иван Голль, Август Штрамм и др.). Массовая гибель людей привела к всплескупацифистских тенденций в экпрессионизме (Курт Хиллер).

В 1919 году выходит знаменитая антология «Сумерки человечества» (нем. «Die Menschheitsdämmerung»), в которой издатель Курт Пинтус под одной обложкой собрал лучших представителей этого направления. Впоследствии антология стала классической; в ХХ веке она переиздавалась несколько десятков раз.

Становится популярным политически окрашенный «левый» экспрессионизм (Эрнст Толлер, Эрнст Барлах). В это время экспрессионисты начинают осознавать свое единство. Возникают новые группы, продолжают издаваться экспрессионистские журналы и даже одна газета («Die Brücke»). Курт Хиллер становится во главе «левого» крыла. Он печатает ежегодники «Цель» (нем. «Ziel-Jahrbücher»), в которых обсуждается послевоенное будущее.

Некоторые исследователи экпрессионизма выступают против его деления на «левый» и «правый». Кроме того, в последнее время наметилась переоценка значения ранних этапов развития экспрессионизма. Например, Н.В.Пестова пишет:

«Повышенное внимание к политическому аспекту экспрессионизма со стороны исследователей объяснялось скорее попытками его реабилитации после Второй мировой войны (в которых он вряд ли нуждался) и общей тенденцией политизации и идеологизации экспрессионистского искусства. Не оправдывает себя и не подтверждается поэтической практикой деление экспрессионизма на левый и правый».

Литераторы-экспрессионисты

§ Хуго Балль (1886-1927)

§ Эрнст Барлах (1870-1938)

§ Готфрид Бенн (1886-1956)

§ Иоганнес Бехер (1891-1958)

§ Макс Брод (1884-1968)

§ Эрнст Вайс (1884-1940)

§ Франк Ведекинд (1864-1918)

§ Франц Верфель (1890-1945)

§ Вальтер Газенклевер (1890-1940)

§ Георг Гейм (1887-1912)

§ Иван Голль (1891-1950)

§ Рихард Хюльзенбек (1892-1974)

§ Альфред Дёблин (1878-1957)

§ Теодор Дойблер (1876-1934)

§ Георг Кайзер (1878-1945)

§ Франц Кафка (1883-1924)

§ Клабунд (1890-1928)

§ Альфред Кубин (1877-1959)

§ Эльза Ласкер-Шюлер (1869-1945)

§ Альфред Лихтенштейн (1889-1914)

§ Густав Майринк (1868-1932)

§ Минона (1871-1946)

§ Райнер Мария Рильке (1875-1926)

§ Эрнст Толлер (1893-1939)

§ Георг Тракль (1887-1914)

§ Фриц фон Унру (1885-1970)

§ Леонхард Франк (1882-1961)

§ Якоб ван Годдис (1887-1942)

§ Курт Швиттерс (1887-1948)

§ Эрнст Штадлер (1883-1914)

§ Карл Штернхейм (1878-1942)

§ Август Штрамм (1874-1915)

§ Казимир Эдшмид (1890-1966)

§ Карл Эйнштейн (1885-1940)

§ Альберт Эренштейн (1886-1950)

§ Курт Хиллер (1885-1972)

§ Зенон Косидовский (1898-1978)

§ Карел Чапек (1890-1938)

§ Гео Милев (1895-1925)