E. L. Shvarts dramaturgi innehåller handlingar och bilder som gjorde det möjligt att definiera genren för många av hans pjäser som ”sagospel”, ”sagospel”, ”dramatisk berättelse”, ”sagokomedi”.
Hans pjäser baserade på sagor gav honom världsberömdhet, även om det fanns väldigt få av dem i författarens samling. Och han själv behandlade sina egna pjäser, enligt sin samtid, "utan någon strävan." Även om de faktiskt lät som tidens stämgaffel, förbli relevanta. Således sattes pjäsen baserad på hans pjäs "Den nakna kungen", skapad av författaren 1943, upp på Sovremennik efter författarens död, vilket markerar "töperioden". Och pjäsen "Draken", skriven som en antifascistisk pamflett 1944, lät ny under perestrojkan. Det visade sig att de teman som Schwartz valt för kreativitet i huvudsak är eviga teman. Pjäsen "Skugga" lämnar inte teaterscenen och inspirerar regissörer till nya produktionstolkningar.
"Dragon" skildrade ett land som försmäktade under ett ondskefullt och hämndlystet monster, vars riktiga namn inte var i tvivel. Redan i anmärkningen som beskrev drakens uppträdande i arkivarien Karl den Stores hus, sades det: "Och så en äldre, men stark, ungdomlig, blond man med soldatskap. Han har en besättningsskärning. Han ler brett. ” (s. 327) går sakta in i rummet. "Jag är krigets son," rekommenderar han uppriktigt sig själv. "De döda hunernas blod rinner i mina ådror, det är kallblod. I strid är jag kall, lugn och exakt" (s. 328). Han kunde inte ha hållit ut ens en dag om inte den taktik han hade valt. Hans taktik är att han plötsligt angriper, räknar med mänsklig oenighet och det faktum att han redan har lyckats gradvis, med Lancelots ord, ur led, deras själar, förgifta deras blod, döda deras värdighet.
Som om han blickade framåt in i de kommande decennierna såg Schwartz i konstnärens sinne att förstörelsen av själva draken inte omedelbart skulle väcka till liv de människor som förlamades av den, att även efter att den hatade Führern var borta, skulle det fortfarande vara nödvändigt att föra en ihärdig och tålmodig kamp för att befria människor från den ondskefulla fascistiska demagogins fångenskap.
Dragon" är kanske hans mest gripande pjäs. Genremarkören "En berättelse i tre akter" kommer inte att lura ens ett barn - redan från början ser vi verkligt, för verkligt liv i handlingen, karaktärerna och sceneriet
Shadow" är en pjäs full av ljus poetisk charm, djupa filosofiska reflektioner och levande mänsklig vänlighet. Han berättade i sin självbiografi historien om en av sagorna han skrev och skrev: "... Någon annans intrig tycktes komma in i mitt blod och kött, jag återskapade det och sedan släppte han det bara till världen." Dessa ord, som är epigrafen till pjäsen "Shadow", förklarar karaktären av många av Schwartz planer.
Det var viktigt för dramatikern att avslöja varje karaktärs inre väsen, hjältens individuella beteende under vissa omständigheter. Det som var viktigt för honom var uppmärksamheten på individen, viljan att förstå honom och göra hans inre värld, de processer som sker i hans själ till huvudobjektet för skildringen. Schwartz har ett annat skildringsämne än andra sovjetiska dramatiker, inte en huvudperson, utan en grupp hjältar, en miljö.
I.L. Tarangula
Artikeln belyser formerna för interaktion mellan traditionellt plotliknande material och den ursprungliga författarens omtolkning. Forskningen utförs på materialet i Es kreativitet. Schwartz ("Den nakna kungen") och det litterära förfallet av G.-H. Andersen. Problemen med genretransformation av det efterföljande verket undersöks. Man drar slutsatsen att som ett resultat av interaktionen mellan båda handlingarna, i ett universellt sammanhang, lyfts problemen med dramatiska processer under 30-40-talets era i paritet med undertexten. XX-talet
Nyckelord: drama, traditionella handlingar och bilder, genretransformation, undertext.
Artikeln täcker problemet med formerna för interaktion mellan traditionella plotter och bilder och deras författares ursprungliga omtolkning.Författaren undersökte Eu Shwarts verk "The Naked King" och H. Ch. Andersens litterära arv. Artikeln fokuserar på genretransformationer och författaren anser att som ett resultat av handlingsinteraktion i det universella sammanhanget på undertextnivå har olika frågor om de dramatiska processerna under perioden 1930-1940 väckts.
Nyckelord: traditionella handlingar och bilder, genretransformationer, drama.
I 1900-talets litteratur, fylld av vändpunktshistoriska katastrofer, aktualiseras problemet med individens moraliska självkänsla, valet av en hjälte placerad i en extrem situation. För att förstå detta problem vänder sig författare till det förflutnas kulturarv, till klassiska exempel som innehåller universella moraliska riktlinjer. Genom att omvandla andra folks kulturarv strävar författare genom prismat att förstå orsakerna till modernitetens tragiska processer för att känna de djupa kopplingarna från epoker som är avlägsna från varandra.
Vädjan till månghundraåriga kulturella traditioner provocerade fram uppkomsten i rysk dramatik på 1900-talet av många verk som avsevärt förändrar välkända intriger och uppdateras med nya problem (G. Gorin "That Same Munchausen", "The Plague on Both Your Hus"; S. Aleshin "Mephistopheles", "Då i Sevilla"; V. Voinovich "Återigen om den nakna kungen"; E. Radzinsky "Fortsättning av Don Juan"; B. Akunin "Hamlet. Version"; A. Volodin " Dulcinea av Toboso"; L. Razumovskaya "Min syster den lilla sjöjungfrun", "Medea"; L. Filatov "Lysistrata", "Hamlet", "The New Decameron eller Tales of the Pest City", "Once More About den nakna kungen", etc.).
En av författarna som skapade originalversioner av traditionellt handlingsformat material var E. Schwartz ("Skuggan", "Ett vanligt mirakel", "Den nakna kungen", "Rödluvan", "Snödrottningen", " Askungen" etc.).
Dramatikern hävdade att "varje författare som brinner för sagor har möjlighet att antingen gå in i det arkaiska, till sagornas ursprung eller att föra sagan till våra dagar." Det verkar som om denna fras ganska kortfattat formulerar de huvudsakliga sätten att tänka om traditionella sagostrukturer i nationella litteraturer, som inte har förlorat sin formella och innehållsliga betydelse i modern litteratur. Förstå sin samtida verklighet, E. Schwartz sökte stöd för att avvisa hennes existentiella hopplöshet i universella humanistiska koder skapade och tolkade av folkdiktningen. Det är därför han vänder sig till sagans genre, som gav ett brett utrymme för att analysera tidens tragiska motsättningar.
Alla de mest betydelsefulla sagorna och pjäserna av E. Schwartz är "två gånger litterära sagor." Dramatikern använder som regel sagor som redan har bearbetats av litteraturen (Andersen, Chamisso, Hoffmann, etc.). "Någon annans intrig verkade komma in i mitt blod och kött, jag återskapade den och först då släppte den till världen." Schwartz tog dessa ord från den danske författaren som epigraf till hans "Skugga" - en pjäs där Andersens handling omarbetas. Det är precis så båda författarna förklarade det speciella med sitt arbete: skapandet av oberoende, originalverk baserade på lånade tomter.
Kärnan i Schwartz pjäs är en konflikt som är traditionell för genren romantiska sagor och karakteristisk för många av Andersens verk. Det här är en konflikt mellan en sagodröm och den vardagliga verkligheten. Men sagovärlden och verkligheten i pjäsen av den ryske dramatikern är i grunden speciell, eftersom deras formella meningsfulla interaktion genomförs med hänsyn till pjäsens mångskiktade genre, som kompliceras av den "provocerande" associativ-symboliska undertext.
Baserat på den filosofiska inriktningen av Schwartz pjäser, klassificerar forskare hans verk som genren av intellektuellt drama, och lyfter fram följande särdrag: 1) filosofisk analys av världens tillstånd; 2) öka den subjektiva principens roll; 3) attraktion till konvent; 4) konstnärligt bevis på idén, tilltalande inte så mycket till känslor, utan till förnuft. Kombinationen i spelet av genredragen i en magisk folksaga, de konstnärliga formerna för en romantisk saga och principerna för konstnärlig modellering av världen i intellektuellt drama provocerar fram en genresyntes där sagan och verkligheten, den konventionella världen och moderniteten kommer så nära som möjligt. Genom en sådan syntes är de moraliska värden som hjälper en individ (hjälte) att överleva de tragiska omständigheterna i den moderna verkligheten "isolerade" från sagan. Tack vare sagokonventionerna för att skildra verkligheten visar sig världen av "The Naked King" vara ganska verklig på samma gång.
Enligt M.N. Lipovetsky, "som passerar genom litteraturen, en saga, som förkroppsligar drömmen om verkligt mänskliga värden, måste genomsyras av historiens erfarenhet för att verkligen hjälpa en person att överleva och inte bryta sig in i vår tids tragiska prövningar och katastrofer. .”
Den centrala konflikten i pjäsen "Den nakna kungen", liksom ett antal av hans andra pjäser, är en person under tyranni, en person som motsätter sig diktatur, försvarar sin andliga frihet och rätten till lycka. Eftersom Schwartz är medveten om den totalitära regimens monstruösa moraliska ologiska, när individen utsätts för avhumanisering, proklamerar Schwartz i pjäsen begreppet "grundliv", karakteristiskt för en saga, där det viktigaste är en stark moralisk känsla. norm. Det är i "The Naked King" som begreppet "huvud" och "falskt" liv, deras komplexa relation, avslöjas med särskild kraft. För att förmedla dessa tankar till läsaren (tittaren) använder Schwartz motiv från kända Andersen-sagor i sina pjäser. Den traditionella, välkända sagosituationen i E. Schwartz pjäser minskar läsarens intresse för handlingens grund något, allegorin blir den främsta källan till underhållning.
Kontaminerande sagomotiv av G.-H. Andersen ("Prinsessan och svinherden", "Prinsessan och ärtan", "Kungens nya kläder"), placerar E Schwartz sina hjältar i fundamentalt nya förhållanden, i samklang med sin tid. Början av pjäsen är ganska igenkännlig, huvudkaraktärerna är en prinsessa och en svinskötare, men de funktionella egenskaperna hos båda skiljer sig avsevärt från deras sagoprototyper. Schwartz ignorerar problemet med social ojämlikhet i relationerna mellan huvudpersonerna. Samtidigt genomgår bilden av prinsessan Henrietta en större förvandling. Till skillnad från Andersens hjältinna är Schwartz prinsessa utan fördomar. För Schwartz är dock relationen mellan karaktärerna inte särskilt viktig, mötet mellan två ungdomar i pjäsen fungerar som början på huvudhandlingen. Föreningen av älskande motarbetas av kung-faderns vilja, som ska gifta sin dotter med en närliggande härskare. Henry bestämmer sig för att kämpa för sin lycka och denna önskan sätter upp huvudkonflikten i pjäsen.
Den andra scenen i den första akten introducerar oss till grannstatens regeringsregler. Med prinsessans ankomst blir huvudfrågan av intresse för kungen frågan om hennes ursprung. Adeln av prinsessans ursprung prövas med hjälp av en ärta placerad under tjugofyra fjäderbäddar. Därmed introduceras motivet till Andersens saga "Prinsessan och ärtan" i pjäsen. Men även här tänker Schwartz om proto-plottet, inklusive i handlingsutvecklingen motivet för en föraktfull inställning till social ojämlikhet. Huvudpersonen kan försumma sitt höga ursprung om det stör hennes kärlek till Henry.
Frågan om "blodets renhet" i pjäsen blir ett slags svar från författaren på moderna händelser vid den tidpunkt då pjäsen skrevs. Ett bevis på detta är de många replikerna av karaktärerna i pjäsen: "... vår nation är den högsta i världen..." ; "Betjänt: Är ni arier? Heinrich: För länge sedan. Betjänt: Det är bra att höra" ; "King: Vilken fasa! judisk prinsessa" ; "...de började bränna böcker på torgen. Under de första tre dagarna brände de alla riktigt farliga böcker. Sedan började de bränna resten av böckerna urskillningslöst". Ordnarna för den "högsta staten i världen" påminner om den fascistiska regimen. Men samtidigt kan pjäsen inte betraktas som ett rakt på sak antifascistiskt svar på händelserna i Tyskland. Kungen är en despot och tyrann , men man kan inte se Hitlers drag i honom. Kungen av Schwartz en gång " Han attackerade sina grannar hela tiden och slogs... nu har han inga bekymmer. Hans grannar tog all mark som kunde tas ifrån honom". Innehållet i pjäsen är mycket bredare, "Schwartz sinne och fantasi absorberades inte i privata livsfrågor, utan i grundläggande och viktigaste problem, problem med folkens och mänsklighetens öden, samhällets natur och den mänskliga naturen. "Sagovärlden i denna stat blir en mycket verklig värld av despotism. Schwartz skapar i pjäsen finns det en konstnärligt övertygande universell modell av tyranni. Författaren förstod de tragiska förhållandena för det sociala livet i sitt land på 30- och 40-talen, behandlar problemet med fascism bara som ett annat "bevis på upprepningen av många bittra livsmönster." En akut medvetenhet om motsättningarna och konflikterna i hans samtida era tvingade dramatikern att lägga fram som huvudtemat för att bevara en persons personlighet, koncentrerar uppmärksamheten på de ontologiska dominanterna av välkänt material. Det är därför en värld av en "militariserad stat" är främmande för Henrietta, vilket hon vägrar att acceptera: " Allt här är till trumman. Träden i trädgården står uppradade i plutonpelare. Fåglar flyger med bataljon... Och allt detta kan inte förstöras - annars går staten under..."Den militariserade ordningen i riket har förts till absurditet; till och med naturen måste underkasta sig de militära bestämmelserna. I "världens högsta stat" darrar människor på kommando av vördnad inför honom och vänder sig till varandra. " upplänk", smicker och hyckleri frodas (jämför till exempel den dystopiska värld som skapats av Shchedrins Ugryum-Burcheev).
Den socialt "låga" Henrys kamp för sin kärlek leder honom till rivalitet med kungen och brudgummen. Handlingen i pjäsen innehåller alltså motivet till en annan Andersen-saga, "Kungens nya kläder". Som i den lånade handlingen klär hjältarna ut sig som vävare och i en viss situation "avslöjar" den sanna essensen av deras härskare och hans följe. Ett rike där det är fördelaktigt för kungen att bara känna till den trevliga sanningen vilar på hans undersåtars förmåga att förkasta det uppenbara och erkänna det obefintliga. De är så vana vid att ljuga och vara hycklare att de är rädda för att berätta sanningen." tungan vänder sig inte". I skärningspunkten mellan sagobilden av den "högsta staten i världen" och den realistiskt konventionella modellen av tyranni och despotism, uppstår en speciell värld av staten, där det falska, obefintliga blir helt verkligt. Därför blir alla som tittar på tygerna och sedan kungens "sydda" outfit, inte lurade, utan agerar i enlighet med rikets "charter" - skapar en slags mystifierad verklighet.
I sin saga undersöker Andersen problemet med tillåtligheten av en makthavare vars personlighet är begränsad till en egenskap - en passion för kläder (en liknande egenskap används till exempel av G. Gorin i pjäsen "That Same Munchausen "). Berättaren betraktar sina undersåtars dumhet och hyckleri främst ur en moralisk och etisk synvinkel. Schwartz aktualiserar sociofilosofiska frågor och utforskar i en unik form karaktären och orsakerna till tyranni. Att avslöja ondska, despotism, dumhet, tyranni, filistinism är verkets huvudproblem, som bildar ett system av kollisioner och deras aktiva interaktion med varandra. En av karaktärerna säger: " Hela vårt nationella system, alla traditioner vilar på orubbliga dårar. Vad kommer att hända om de darrar vid åsynen av en naken suverän? Grunden kommer att skaka, väggarna kommer att spricka, rök kommer att stiga över staten! Nej, du kan inte släppa ut kungen naken. Pomp är tronens stora stöd". Handlingens utveckling klargör gradvis orsakerna till tyrannens självsäkra regeringstid. De ligger i den genomsnittliga personens slaviska psykologi, oförmögen och ovillig att kritiskt förstå verkligheten. Ondskans välstånd säkerställs på grund av den passiva, känslomässiga attityden hos folkmassan till livets realiteter. På scenen på torget har en skara åskådare samlats igen och beundra den nya klänningen av sin idol. Stadsborna är förtjusta i outfiten, redan innan kungen dyker upp på torget. Efter att ha sett deras härskare verkligen naken, människor vägrar att objektivt uppfatta vad som händer, deras liv är baserat på vanan av totalt tyranni och en blind övertygelse om behovet av en despots makt.
Antydningar om modernitetens aktuella motsättningar kan ses hos E. Schwartz på alla nivåer: i figurativa egenskaper, anmärkningar av karaktärer, och viktigast av allt, i författarens önskan att skildra modernitet på nivån av associativ-symbolisk undertext. I slutscenen av pjäsen säger Henry att " kärlekens kraft har brutit alla hinder", men med tanke på pjäsens komplexa symbolik är en sådan final bara ett externt ontologiskt skal. Absolutiseringen av tyranni, människors passiva känslomässiga inställning till livet, önskan att ersätta verkligheten med en mystifierad verklighet förblir intakt. Det är fortfarande uppenbart att Schwartz kunde tänka om Andersens handling, som fick en helt ny innebörd i pjäsen.
Litteratur
1. Borev Yu.B. Estetik. 2:a uppl. – M., 1975. – 314 sid.
2. Bushmin A. Kontinuitet i litteraturens utveckling: Monografi. – (2:a uppl., tillägg). – L.: Konstnär. lit., 1978. – 224 sid.
3. Golovchiner V.E. På frågan om romantiken hos E. Schwartz // Scientific. tr. Tyumens universitet, 1976. – Lör. 30. – s. 268-274.
4. Lipovetsky M.N. Poetik i en litterär saga (Baserat på materialet från rysk litteratur på 1920-1980-talet). – Sverdlovsk: Ural Publishing House. Univ., 1992. – 183 sid.
5. Neamtsu A.E. Poetik av traditionella tomter. – Chernivtsi: Ruta, 1999. – 176 sid.
6. Schwartz E. Ordinary Miracle: Plays / Comp. och inträde artikel av E. Skorospelova - Chisinau: Lit Artistic, 1988. - 606 sid.
7. Schwartz E. Fantasy and reality // Litteraturfrågor. – 1967. – Nr 9. – S.158-181.
Artikeln kom till redaktionen den 16 november 2006.
Nyckelord: Evgeny Schwartz, Evgeny Lvovich Schwartz, kritik, kreativitet, verk, läs kritik, online, recension, recension, poesi, Kritiska artiklar, prosa, rysk litteratur, 1900-talet, analys, E Schwartz, drama, naken kung
Introduktion
I. Bildandet av den litterära sagogenren i E. L. Schwartz verk: förhållandet mellan sagor och verklighet i författarens medvetande; saga i verk av icke-sago-genren
3. Berättelse om karaktärer
III. Problem och bilder av pjäser av E. L. Schwartz med sociala och politiska implikationer
1. Pjäsen "Draken"
2. Pjäsen "Skugga"
Slutsats
Litteratur
Introduktion
Evgeniy Lvovich Schwartz är en författare vars öde, även i sammanhanget av hans samtidas öden, uppfattas som en konstnärs unika öde, som till synes består av olika typer av olyckor och växlingar, som kan fungera som en sanningsenlig spegel där hans unik originalitet, hans moraliska ställning, hans övertygelse om vikten av hans valda levnadsområde. Schwartz kreativa öde speglade med enastående klarhet hans omättlighet som sökare, hans passion för att förstå olika, komplexa, lärorika mänskliga karaktärer och framför allt en brinnande och osjälvisk konstnärlig önskan att presentera för människor världen där vi lever, förklarad, nystas upp. , öppen i all sin mångfärgning.
Författare tar väldigt olika vägar mot litterär framgång. För många av dem blir livets prövningar som drabbar dem litterära universitet.
I dessa prövningar förfalskas passionerade och militanta litterära personligheter, vars höga öde är att skänka läsarna sina egna livserfarenheter. Deras kreativa motto: Jag lär andra vad livet har lärt mig. Andra styrs in i litteraturen av litteraturen själv, så att säga, med dess outtömliga andliga potential och oöverskådliga inre rikedomar. Ytterligare andra - Evgeny Schwartz var en av dem - drivs att bli författare av sin outtröttliga fantasi, en fantasi där deras världsbild och analytiska talang, djupa kunskaper om livet och det eviga behovet av att känna det ännu bättre, djupare och bredare smälts samman. tillsammans.
E. Schwartz började sitt professionella litterära arbete som vuxen och engagerad i konst. I sin ungdom uppträdde Schwartz i en liten experimentell, eller, som man sa på den tiden, studioteater, och det måste sägas att kritikerna tog hans skådespelarförmåga på stort allvar. Recensioner av hans föreställningar på "Theater Workshop" - det var teaterns namn - noterade undantagslöst hans plastiska och vokala förmågor och lovade honom en lycklig scenframtid.
Schwartz lämnade scenen långt innan han blev författare, poet och dramatiker. Temperamentet hos en envis iakttagare, en briljant berättare, i hans berättelser till full utsträckning av sin individualitet, imitatörens, parodistens och hånfulla entusiasmen var förmodligen ett hinder för skådespelarens förvandling. När han arbetade på scen berövades han i stor utsträckning möjligheten att förbli sig själv, och varje självförnekelse låg inte i hans karaktär.
Hur det än må vara, han skilde sig med att agera ganska lugnt, som om det var bestämt för honom av ödet självt. När han sa adjö till scenen, hade han naturligtvis ingen aning om i dessa avlägsna tider att han skulle erövra teaterscenen i framtiden som en av århundradets ljusaste och mest vågade dramatiker, att sagorna han skapade skulle höras i många teatraliska språk i världen. Men det är så här livet fungerar – svåra beslut visar sig ofta vara de lyckligaste besluten. I det ögonblicket lämnade skådespelaren Evgeny Schwartz scenen, och uppstigningen av Evgeny Schwartz, dramatikern, började.
E. L. Shvarts dramaturgi innehåller handlingar och bilder som gjorde det möjligt att definiera genren för många av hans pjäser som ”sagospel”, ”sagospel”, ”dramatisk berättelse”, ”sagokomedi”.
Hans pjäser baserade på sagor gav honom världsberömdhet, även om det fanns väldigt få av dem i författarens samling. Och han själv behandlade sina egna pjäser, enligt sin samtid, "utan någon strävan." Även om de faktiskt lät som tidens stämgaffel, förbli relevanta. Således sattes pjäsen baserad på hans pjäs "Den nakna kungen", skapad av författaren 1943, upp på Sovremennik efter författarens död, vilket markerar "töperioden". Och pjäsen "Draken", skriven som en antifascistisk pamflett 1944, lät ny under perestrojkan. Det visade sig att de teman som Schwartz valt för kreativitet i huvudsak är eviga teman. Pjäsen "Skugga" lämnar inte teaterscenen och inspirerar regissörer till nya produktionstolkningar.
Personlighet, världsbild av E.L. Schwartz förtydligas av många memoarer från hans samtida. Regissören N. Akimov skriver: "E. Shvarts valde för sin komedi en speciell genre som just nu utvecklas av honom ensam - en komedi-saga. Varje vuxen har en idé om något ovanligt, underbart, kärt och oåterkalleligt förknippat med ordet "sago". förlorad. Vi minns våra barndomsintryck av sagor, och när vi många år senare, smarta, bildade, utrustade med livserfarenhet och en formade världsbild, försöker vi åter tränga in i denna underbara värld, ingången till vilken är stängd för oss. Och ändå hittades en trollkarl, som, samtidigt som han behöll makten över barn, lyckades erövra vuxna också, och återvände till oss, tidigare barn, den magiska charmen hos enkla sagohjältar."
I. Ehrenburg beskrev E. Schwartz som "en underbar författare, öm mot människan och arg mot allt som hindrar henne från att leva." V. Kaverin kallade honom "en personlighet exceptionell i ironi, intelligens, vänlighet och adel."
Schwartz blev en litterär hjälte många gånger. O.D. Forsh i romanen "The Crazy Ship" skildrar honom i bilden av en besökare på House of Arts, "publikens favorit", Gena Chorn. Porträttet av E. Schwartz fångas av N. Zabolotsky i den dramatiserade dikten "Test of Will". N. Oleinikov nämner ofta Schwartz i sina dikter. Det finns i prosan av D. Kharms.
Kända litteraturvetare S. Tsimbal, L.N. studerade E.L. Shvarts verk. Kolesova, M. Lipovetsky, I. Arzamastseva och andra, vars resultat återspeglas i detta arbete.
Forskning om Schwartz arbete i rysk litteraturhistoria handlar om vetenskapliga verk av en liten genre, flera ultrasmå inledande artiklar för samlingar (Tsimbal S.), till enskilda biografiska jubileums- och minnesartiklar med inslag av litterär analys (Prikhod'koV., PavlovaN.), till kommentarer och dokumenterade publikationer i tidskrifter (OzerovL.).
Förhållningssättet att studera Schwartz lider ofta av ensidighet och subjektivitet, man bör leta efter nya aspekter, förhållningssätt och tolkningar.
Därför bestäms relevansen av vårt arbete av följande omständigheter:
det tematiska omfånget, den figurativa strukturen och poetiken i E.L. Schwartz verk kännetecknas av sin originalitet och innovation, och förtjänar därför detaljerad övervägande;
E.L. Schwartz är författaren som bildade och implementerade genren av dramatiska sagor, där ursprung, orsaker och konsekvenser av sociala, moraliska och psykologiska kollisioner av historisk verklighet studeras omfattande och mångfacetterat, därför är de moderna och nödvändiga för den nuvarande läsaren ;
3) de skapade karaktärerna och arrangemanget av karaktärer, handlingens struktur och drag av konflikten i sagospel av E.L. förtjänar forskningsuppmärksamhet. Schwartz.
Objekten för detta verk är sagospel av E. Schwartz "Askungen", "Shadow", "The Naked King", "Dragon", "The Snow Queen".
Enskilda sagospel av E.L. Schwartz, som diskuteras i detta arbete, är ett illustrativt exempel på genren och öppnar upp för dess möjligheter, så att vända sig till dem är motiverat och nödvändigt.
Ämnet för studien var handlingarna och bilderna av karaktärer i dessa verk.
Schwartz omtolkning av "gamla" sagointriger och -bilder, som är sagotyper, och hans kommunikation av specifikt sociohistoriskt innehåll har ännu inte blivit föremål för speciella studier; detta betyder följaktligen det nya i detta arbete.
Syftet med arbetet är att överväga tematiska, plot-komponerande och figurativa paralleller i E. Schwartz sagospel och C. Perraults och H. C. Andersens litterära sagor, för att identifiera huvudpunkterna i begreppet harmonisk existens. , motsvarande den konstnärliga logiken i de namngivna verken av E. Schwartz.
Arbetet löser följande sammanhängande problem:
– karakterisera de biografiska ögonblicken och sociala budskapen i Schwartz utveckling som berättare;
– utforska karaktärerna hos Schwartz hjältar utifrån en typologisk likhet med deras litterära prototyper;
–. motivera legitimiteten i att definiera Schwartz sagor som "karaktärssagor";
– karakterisera teknikerna och medlen för att skapa bilder;
– spåra det situationella och psykologiska schemat för konflikten i pjäserna "Skugga" och "Draken", och identifiera analogier och sociopolitiska implikationer.
Den praktiska betydelsen av arbetet bestäms av det faktum att materialet och resultaten kan tillämpas i praktiken att lära ut teorin och historien om rysk litteratur på 1900-talet, för att studera problemen med interaktion mellan inhemsk och utländsk litteratur, särskilt kurser och särskilda seminarier.
Arbetet består av en inledning, tre kapitel, en avslutning och en bibliografi.
I. Bildandet av den litterära sagogenren i verk av E. L. Schwartz: förhållandet mellan saga och verklighet i författarens medvetande, saga i verk av icke-sago-genren
E. L. Schwartz själv hjälper sina läsare och tittare att dechiffrera innebörden av hans författarskap och se den vitala grunden för hans sagor. När han förklarade begreppet "Ett vanligt mirakel", skrev han: "Bland karaktärerna i vår saga ... kommer du att känna igen människor som du träffar ganska ofta. Till exempel kungen. Du kommer lätt att känna igen en vanlig lägenhetsdespot i honom. , en skröplig tyrann som skickligt vet hur han ska förklara sina upprördheter "av principiella skäl. Eller dystrofi i hjärtmuskeln. Eller psykasteni. Eller till och med ärftlighet. I sagan görs han till kung så att hans karaktärsdrag når sina naturliga begränsa." Mycket i Schwartz berättelse når "sin naturliga gräns", men förlorar inte alls sina förbindelser med livet. I en viss mening kan man säga att han kom till sagan för sanningen, som människor alltid behöver och i alla fall fungerar som deras assistent och vän. I samma prolog till "Ett vanligt mirakel" betonade han att "i en saga är det vanliga och det mirakulösa mycket bekvämt placerade sida vid sida och är lätt att förstå om man ser på sagan som en saga. En saga. sagan berättas inte för att gömma sig, utan för att avslöja, säg med all din kraft, högt vad du tycker."
Det är förstås svårt att säga exakt när poeten och berättaren slutligen triumferade i Evgenij Schwartz. Det verkar som att han själv inte skulle kunna svara tillräckligt exakt på denna fråga. Men om han redan i sina mogna år hade blivit ombedd att förklara det val han gjort, skulle han ha kunnat svara med en av sina hjältars ord: ”För dem som jag älskar, är jag kapabel till alla mirakel. .” I Schwartz mun skulle detta inte vara en ringande fras: "Alla mirakel som inträffar i hans sagor uppstår inte för att de ska uppstå här enligt genrens sedan länge etablerade lagar, utan för att de är brådskande nödvändiga för att människorna vars försvar författaren reser sig till.”
Han kunde dock fortsätta sina tankar. "Alla mirakel" utförs i hans sagor också för att de i grunden inte är något annat än naturliga mänskliga handlingar, som är desto mer extraordinära och ju vackrare desto snällare och modigare är de människor som utför dem. Oavsett hur sofistikerade alla typer av trollkarlar är i de transformationer de utför, kommer sådana mirakel som mänsklighet, mänsklig vänlighet och ömsesidig hjälp för alltid att förbli de största av de mirakel som sker på jorden. Alla sagor om Evgeniy Schwartz, utan undantag, får oss att tänka på detta.
Som redan nämnts manifesterade Schwartz personlighet som konstnär sig mycket tidigare än han skapade sina mest enastående verk. Det hade ännu inte funnits ett spår av Schwartz, poeten och berättaren, inte en enda av hans magnifika sagor hade ännu skrivits för teatern, och han förblindade redan omgivningen med sin outtalade, outtryckta gåva, inte bunden till någon speciell kreativitetssfär. Uppenbarligen fanns det redan vid den tiden en intensiv process av kreativ ackumulering, när grunden för konstnärens hela kreativa liv skapades och riktningen för hans framtida sökning bestämdes.
Schwartz observationsförmåga och hans otroligt akuta psykologiska och moraliska vision kännetecknades alltid av en djup inre känsla av syfte. När han lade märke till det roliga och absurda i människor, tittade på mänskliga karaktärer och svagheter, såg han i dem något mycket mer än nyfikna psykologiska detaljer. Du kan ha kul att skratta åt dem. Hans speciella uppmärksamhet väcktes av de bisarra, men samtidigt oändligt viktiga mönstren i det mänskliga vardagslivet - mönster där ur hans synvinkel låg förklaringen till många mänskliga fel och missräkningar.
Sanning och subtil mänsklig förståelse tränger ständigt in i sagan, allt som den outtröttliga konstnären, forskaren och ögonvittnet såg eller kände igen. Schwartz sa en gång: "För att uppfinna måste du veta." I förhållande till hans eget arbete är denna idé högst sann.
Gott och ont krockar och slåss i hans sagor med desto större grymhet, desto mer exakt återspeglas livets osmyckade och oförberedda hårda sanning i denna kamp. Denna sanning är mångfacetterad och mångfaldig, och den är tillgänglig endast för konstnärer som inte ger efter för den destruktiva illusionen att den redan har avslöjats för dem en gång för alla. Det är just därför en saga lever för evigt eftersom den inte känner igen fullformade karaktärer och oföränderliga idéer. Hon tittar villigt och noggrant på hur livet förändras, även om hon förblir lik sig själv. Hon tar med glädje emot ett nytt ord och en ny iakttagelse, en ny förståelse och en ny sanning i sin barm. För att göra färre misstag och bättre särskilja färger är det användbart för människor att lyssna och titta på sagor som aldrig sviker sina hjärtan och som inte tenderar att tiga även där sanningen inte är så attraktiv.
I ett av sina brev till regissören N.P. Akimov, med vilken han hade en långvarig och testad kreativ vänskap, berörde Schwartz detta ämne med stor försiktighet och samtidigt med stor andlig fasthet. I samband med uppsättningen av komedin "Dragon" på Leningradteaterns scen 1944 berörde frågor om vardagslivet och drag av "det sagoland där pjäsens handling utvecklas", och betonar fullständig konstnärlig verklighet i detta land, påminde han om att i världen skapad av konstnären uppstår och verkar deras egna lagar och lagar. Att ignorera dem, betonade han, även i den mest geniala teatraliska uppfinningens intresse, är extremt farligt. "Miraklen är vackert uppfunna", skrev han efter att ha bekantat sig med Akimovs regissörs utläggning. "Men i själva överflöd finns det en antydan av misstro mot pjäsen... Om ett mirakel följer av vad som sägs i pjäsen, är det fungerar för pjäsen. Om ett mirakel ens kommer att orsaka förvirring för ett ögonblick och kräver ytterligare förklaring - kommer tittaren att distraheras från mycket viktiga händelser. Underhållen, men distraherad."
Dessa rädslor hos författaren till "Shadow" och "Dragon" förklarar mycket i hans poetik. I en saga är det inte dess undertext som ska vara verklig - det är så berättare-stylisatorer föreställde sig saken och utnyttjade den polysemi av associationer som sagan framkallar för syften som inte alltid är rimliga. Oavsett hur viktig den andra, underförstådda planen i en saga är, måste dess handling först och främst vara verklig och sanningsenlig. Dess karaktärer, motiven för deras handlingar och utvecklingen av deras relationer måste vara sanningsenliga och psykologiskt verkliga. Då blir de associationer som sagan väcker också konkreta, korrekta och verkligt sanningsenliga.
Från en avlägsen barndom övergick ett naivt och ofrivilligt behov av att animera föremålen och fenomenen omkring honom, att behandla dem som om de vore levande, att förse dem med mänsklig individualitet, in i en vuxen författares medvetande. Det fantastiska och det verkliga, det fiktiva och det verkliga stod aldrig emot varandra i hans sinne och dessutom aldrig mot varandra. När Schwartz grävde djupare in i sin sagovärld och tog med sig läsare och åskådare, tolkade Schwartz sagoverkligheten som en oföränderlig verklighet, bedömde den strikt och ivrigt och ingrep i den.
Schwartz E.L. förstod väl på den tiden då han redan blivit en erkänd dramatiker att inte alla hans läsare och åskådare litade på de lagar efter vilka ett tråkigt liv byggs och utvecklas. En del av dem försöker mäta detta liv med måttstocken för primitiv vardaglig sanning eller tung psykologisk värdighet, och på grundval av detta måste missförstånd ha uppstått, vilket kostat berättaren dyrt.
Genom att göra det vägleds han av sin egen andliga erfarenhet, och vi får inte glömma att hans andliga erfarenhet också är speciell, inte samma som alla andras. Han är en berättare från topp till tå, och när han befinner sig i en ny verklig miljö blir det genast som en saga för honom. För en saga, att döma av hur han tänker och hur han föreställer sig världen, återspeglar all den oändliga mångfalden av livet på jorden. Vart hans författares vision än går, ser han på världen med tillfredsställelse - varje ny plats dit hans saga tar honom blir för honom ett hörn som, förr eller senare, leende och vänlig magi, magin med mänskligt mod och vänlighet, verkligen tittar in i .
Berättigade och tillförlitliga på sitt eget sätt - pålitliga ur sagans verklighetssynpunkt - kan inte bara, utan bör också vara de mest otroliga händelserna i en saga, igenkännliga och som om de är välkända - de mest fantastiska mirakel. Dessa mirakel började dikteras lika mycket av den genre som författaren valde, och, i mycket större utsträckning, av de moraliska och psykologiska mål som han så ihärdigt strävade efter. Detta förklarar det paradoxala mönstret att det Schwartz skapade just är i den mån det är konstnärligt sanningsenligt i den mån det stämmer överens med sagans inre lagar. Av samma anledning invaderade delar av sagor och det fantastiska undantagslöst även de av hans pjäser där vardagliga sanningsenliga situationer återskapades och mycket verkliga mänskliga relationer utforskades.
I pjäsen "Sagan om unga makar" talade han i detalj och på ett faderligt, sympatiskt sätt om svårigheterna att leva tillsammans mellan nygifta som passionerat älskade varandra. Lycka ville inte komma in i två unga människors liv på egen hand, utan krävde av dem stor mental ansträngning, skicklighet, klok följsamhet och integritet. Denna idé förkroppsligades av författaren i en sanningsenlig och psykologiskt verklig situation. Men sagoberättarens busiga och klangfulla fantasi brister in även här. I pjäsen agerar en nallebjörn och en elegant blåögd docka, bekvämt placerade på byrån, som rörande, framsynta och insiktsfulla kommentatorer om orsakslösa äktenskapliga gräl.
Det komplexa och ständiga samspelet mellan minne och fantasi, verklighet och fiktion, skenbar och verklig, sätter alltid sin prägel på hans hjältars inre liv. När han pratade om hur han, efter att ha tappat sina glasögon, ofrivilligt förvandlade saker som slumpmässigt var utspridda i rummet till långvariga hjältar i sin fantasi - en filt till en söt och snäll prinsessa, och en smal, lång och lite obekväm klocka till en lika besvärlig nära. associerad till prinsessan - Privy Councilor. Forskaren från "The Shadow" konstaterar godmodigt: "Det fina med alla dessa uppfinningar är att så fort jag sätter på mig glasögonen kommer allt att återgå till sin plats. Filten kommer att bli en filt, klockan kommer att bli en klocka , och denna olycksbådande främling kommer att försvinna."
Detta är vad vetenskapsmannen säger, men naturligtvis ska inte allt som sägs i en saga ges en bokstavlig mening. En sådan inställning till berättarens ord skulle vara för tillitsfull och lättsinnig. Genom att föreslå vetenskapsmannen de nyss citerade, samtidigt naiva och hånande orden, tillät Schwartz sig själv en långt uträknad mystifikation full av subtil uppbyggelse. Eftersom han med säkerhet visste att de nyligen satta på glasögonen inte skulle kunna förändra någonting och inte skulle rädda situationen, flyttade han ändå ansvaret för magin som hade hänt på dem. Det var ju faktiskt inte glasögonen som gjorde filten till en charmig prinsessa, utan klockan i fallet – till en hemlig rådman. Detta gjordes av berättarens vänliga och modiga hjärta.
Det kan ensam vara ansvarigt för att livet omkring oss plötsligt och av någon okänd anledning förvandlas, färgas med alla färger av levande mänsklig fantasi och visar sig vara som två ärtor i en balja som en saga. Detta är en stor förtjänst för berättaren, eftersom detta gör berättelsen särskilt begriplig och poetiskt attraktiv. Det som verkligen är mänskligt kan inte vara fiktivt, och ingen omgivning kan tvivla på dess autenticitet. Om berättaren inte var övertygad om detta, skulle han vända sig bort från sagan och, trots alla frestelser som förföljer honom, försumma dess mirakel."
En konstnär som var minst benägen att låtsas och agera i sitt verk, Schwartz i sina tidigaste verk förde ett samtal med läsaren på allvar och vänligt sätt, litade på deras förmåga att korrekt förstå honom, respekterade och uppskattade deras önskan att tänka och uppfatta världen självständigt. Men vid den tidpunkt då Schwartz började sitt liv som författare, attackerade irriterade och dystra pedologer, inte utan framgång, skönlitteratur för barn och försökte helt och hållet förstöra sagan. Allt som kunde hjälpa barn att tänka fantasifullt och förstå livets komplexa mångfald fördömdes hårt av pedologer. För att skydda barn från så kallade "skadliga influenser" infördes ett "veto" på klassikernas verk, på barnspel och målares odödliga skapelser. När allt kommer omkring var N.G. Chernyshevsky, långt innan pedologernas tillkomst, tvungen att sarkastiskt förklara för de alltför nitiska väktarna av barns moral att "om vi vill vara avgörande konsekventa, så skadar det oss inte att akta oss för att säga inför en barn orden far och mor, man och hustru, han föddes eller föddes till henne - dessa ord ger upphov till så många obetydliga frågor..."
I de opublicerade anteckningarna av E. L. Schwartz, förresten, tecknas en så mycket uttrycksfull och frånstötande bild av pedologernas verksamhet: "Motståndare till antropomorfism och sagor hävdade att även utan sagor har ett barn svårt att förstå världen. De lyckades att fånga nyckelpositioner inom pedagogiken All barnlitteratur togs under misstanke.Det enda som barnskribenter enligt deras mening fick göra var att skapa några valfria tillägg till läroböcker. I teorin var de ganska läskiga, men i praktiken var ännu mer avgörande. Till exempel: de avskaffade pallar i barnrums trädgårdar, eftersom pallar lär ett barn till individualism, och ersatte dem med bänkar. Teoretiker tvivlade inte på att bänkar skulle utveckla sociala färdigheter på dagis och skapa ett vänligt team. De tog bort dockan från dagis Det finns inget behov av att överutveckla modersinstinkten hos flickor Endast dockor med syfte, till exempel fula feta rumpor.Det ansågs säkert att präster skulle utveckla antireligiösa känslor hos barn. Livet har visat att flickorna adopterade hemska präster. Pedologer såg hur deras upproriska elever, svepte in sina präster i filtar, bar dem i famnen, kysste dem, lade dem i sängen - trots allt älskar mammor också fula barn."
Att komponera sagor under misstänksamma ögon var nästan dödsdömt. För att göra detta var det nödvändigt att göra det omöjliga - att anpassa sagan till löjliga pedologiska standarder, för att passa in i ett långsökt pseudo-pedagogiskt system. Pedologer hävdade på allvar att sagor avvänjer barn från att lita på sina egna styrkor i livet och förvandlar dem till drömmare och mystiker. Ingen ville utsättas för sådana anklagelser och ta på sig en så allvarlig synd. Schwartz överdrev inte alls när han hävdade att med en sådan syn på barns mottaglighet borde konstverk riktade till barn verkligen ge vika för läroböcker och visuella hjälpmedel. 1924 återvände Schwartz till Leningrad och arbetade på Gosizdats barnredaktion under ledning av S. Marshak. En av hans huvuduppgifter var att hjälpa debutanter, av vilka många kom ihåg att Schwartz utmärktes av en sällsynt förmåga att utveckla och komplettera andras idéer och på så sätt hjälpa nykomlingar att klargöra sina individuella förmågor och avsikter.
Under dessa år stod Schwartz nära OBERIU-gruppen. Liksom många Oberiuts skrev han barnberättelser och dikter för tidningarna "Chizh" och "Hedgehog" och gav ut barnböcker. 1929 skrev Schwartz sin första pjäs, Underwood. Dess handling är enkel: studenten Nyrkov fick en Underwood-skrivmaskin för brådskande arbete hemma, bedragarna bestämde sig för att stjäla den och pionjären Marusya förhindrade dem. Barnets bild, som förkroppsligar vänskap och osjälviskhet, tack vare vilken ondskans krafter skingras, har blivit en tvärgående bild av Schwartz pjäser - som Marusa från Underwood och flickan Ptah, hjältinnan i pjäsen Treasure (1933).
Vi måste ge Schwartz kredit. När han skapade sin första pjäs, "Underwood", var han inte rädd för att öppna tillgången till det fantastiska och extraordinära och underkastade sig inte pedologiska diktat. Det är sant att han ett kvartssekel senare sa: "Det föll mig aldrig in att jag i någon mån skrev en saga; jag var djupt övertygad om att jag skrev ett rent realistiskt verk." Men faktum kvarstår att pjäsen "Underwood", som av allt att döma ansågs vara en "pjäs från det moderna livet", vid närmare granskning visade sig vara en något förtäckt saga, dess moderna och därför ovanliga variation.
Allt som hände i Underwood var extremt enkelt och till en viss del till och med vanligt. Student Nyrkov fick en Underwood-skrivmaskin för brådskande arbete hemma, och bedragare och tjuvar, efter att ha upptäckt detta, bestämde sig för att stjäla den. Den fyndiga pionjären Marusya hindrar brottet från att begås – hon visar sig vara huvudpersonen i historien som berättas av Schwartz. Denna bild var avsedd att ha ett långt och lyckligt liv i Schwartz sagor. Han talade under en mängd olika namn och förkroppsligade alltid kamratskap och ömsesidig hjälp, vänskap och osjälviskhet, vilket alltid visade sig vara ett oöverstigligt hinder för egenintresse, ondska och förräderi.
En av huvudpersonerna i "Underwood" var en motbjudande gammal kvinna, Varvara Konstantinovna Kruglova, med smeknamnet Varvarka. Lilla Marusya växte upp i sitt hus. Varvarkas mycket vanor, hennes känslolösa, omänskliga attityd till Marusya gjorde henne förvånansvärt lik den eviga misantropen - en ond trollkvinna eller styvmor, och Marusya sattes i positionen som favoriten för många generationer av barn - Askungen. Det var mycket svårt att bli av med denna förening, trots att Askungen var prydd med en pionjärslips, och hennes styvmor sprang runt i de modernaste butikerna och uppfann mycket prosaiska sätt att spara på flickklänningar.
"Hon har vuxit igen," Varvarka var upprörd. "Nej, titta bara. Hon har vuxit igen. Jag mätte henne, jag räknade ut henne, jag stod i kö, jag gjorde knappt en skandal för expediten att skära av exakt arton och en halv centimeter , och hon tog den.” och växte fyra fingrar.”
Girighet och grymhet bokstavligen rasade i Varvarkas svarta själ, hennes onda intriger hopade sig på varandra, men korta indikationer på att hon var en av de "före detta" förklarade inte allt i hennes beteende. "Om hon bara var en ond gammal kvinna," sa den modiga Marusya om Varvarka, "jag skulle ha tagit itu med henne snabbt, men hon är en oförstående gammal kvinna." Flickan hade faktiskt helt rätt. Från topp till tå verkade Varvarka som en syntetisk gestalt, skapad spekulativt, hennes fantastiskt konventionella samtalsintonation verkade särskilt märklig i den atmosfär av det verkliga livet där Varvarka var tvungen att agera. Här hade man ännu inte hittat en verklig inre balans mellan den fantiserade sanningen och den sanningsenliga fantasin, de förenade sig inte med varandra, och troligen för att science fiction-författaren inte hade möjlighet att utveckla handlingen och karaktäriseringen av tecken till slutet.
Bara Marusya var ett lyckligt undantag i denna mening. Glad och naturligt kopplade hon ihop sagor och livet och gick lätt från sagor till livet och tillbaka. Efter att ha gått igenom allvarliga livsprövningar, efter att hederligt ha fullgjort sin stora medborgerliga och kamratliga plikt, kan hon, som det anstår ett sant barn, inte motstå att ropa triumferande:
"Och i avdelningen! Och i avdelningen! Ingen av dem pratade i radio. Pojkarna har en sådan näsa!"
Några år efter publiceringen av "Underwood" dök Schwartz pjäs "The Adventures of Hohenstaufen" upp i tidningen "Star". Det var 1934, året då författaren började sitt nära samarbete med den enastående regissören N.P. Akimov. Det var Akimov, som tidigare främst hade agerat som teaterkonstnär och nu började sin regissörsbiografi, som övertalade Schwartz att försöka sig på "vuxen" komedi. Schwartz följde Akimovs förmaningar och det är svårt att säga om han under arbetet med Hohenstaufens äventyr introducerade delar av en saga i en modern satirisk pjäs eller omvänt delar av modern satir i en saga.
Kampen mellan goda och onda krafter, särskilt fantastiska i sin inspiration och färgstarka, ägde rum i "The Adventures of Hohenstaufen" i en ganska grundligt återskapad atmosfär av en viss vanlig sovjetisk institution. Karaktärerna i pjäsen var ekonomer, revisorer, juridiska rådgivare – personer som i sina interna intressen och till utseendet mycket lite liknade sagofigurer. Och först när aktionen fortskred blev det klart att chefen för Upyrevs angelägenheter var den mest, som de säger, vanliga ghoul, som livnärde sig på naturligt mänskligt blod, men tvingades, på grund av de rådande förhållandena, att nöja sig med dess substitut - hematogen . På samma sätt stod det snabbt klart att den blygsamma städerskan Kofeykina var en god älva, något dock bunden av den strikta plan som ålades henne, enligt vilken hon fick utföra endast tre stora mirakel per kvartal.
I pjäsen ägde ett strikt hemligt samtal rum mellan Kofeikina och hemmafruaktivisten Boybabchenko: Kofeikina förklarade i hennes samtalspartners öra vem Upyreva var, och Boybabchenko avbröt henne upprört: "Varför berättar du sagor för mig!" - "Vad är det för fel på en saga?" - Kofeikina svarade henne och bekämpade inte bara Boybabchenkos misstro, utan försvarade också modigt författarens estetiska positioner.
1934 övertalade regissören N. Akimov dramatikern att försöka sig på komedidrama för vuxna. Resultatet blev pjäsen The Adventures of Hohenstaufen - ett satiriskt verk med sagoinslag, där kampen mellan goda och onda krafter utspelades i en realistiskt beskriven sovjetisk institution, där chefen Upyrev visade sig vara en riktig ghoul, och städerskan Kofeikina var en god älva.
Hjältinnan i en annan tidig pjäs av Schwartz ("Treasure") är en liten deltagare i en geologisk expedition, en rolig och strikt tjej Ptah. I Ptah utvecklades många av Marusyas karaktärsdrag från "Underwood" ytterligare: uthållighet och bus tillsammans med barnsligt mod och fåfänga, en hög och ren idé om kärlek och vänskap, blandat med ett barns outtröttliga och tillitsfulla nyfikenhet. Tillsammans med de vuxna medlemmarna i expeditionen befann sig Ptah i en hård och avlägsen bergsregion, där ensamma mänskliga röster besvaras av ett mystiskt, skrämmande eko, där människor vid varje steg ställs inför klippor och jordskred, faran att gå vilse och förlora varandra.
I "Skatten" blandades också liv och saga med varandra, men till skillnad från sådana experiment som "Hohenstaufens äventyr" skedde denna blandning ofrivilligt: saga och liv tycktes uppstå ur varandra enligt verklighetens lagar och inte enligt konstens lagar. Fågeln blev rädd och av någon anledning började hennes ben klia av rädsla. Men stolthet och nyfikenhet var alltid starkare än rädsla.
Enkla och snälla människor kallades i "Skatten" av lite mystiska och skrämmande namn: bergsreservatets vakt - Ivan Ivanovich den förskräcklige, den unga, vänliga herden - hjälten Ali-bek. Författaren själv gjorde knappt märkbart narr av dessa namn som var så olämpliga för hans hjältar, men tillsammans med honom, från höjden av hans klara och ljusa idé om livet, log Ptah, hennes kaxiga jämnåriga Murzikov log, och små Orlov skrattade. Hur smickrande dessa romantiska smeknamn än var för deras fåfänga barndomsfantasi, var den inre önskan att höja sig över livets imaginära och verkliga mysterier starkare hos dem.
Fågeln föll genom sin egen vårdslöshet bakom sina följeslagare, och kollapsen bar henne ner i avgrunden. De oroade expeditionsmedlemmarna hörde hennes röst från någonstans långt borta och lutade sig över kanten av avgrunden för att ta reda på flickans missöden. "I går kväll åt jag den sista biten corned beef. Jag sov dåligt på natten, jag var rädd för att dö av hunger. På morgonen somnade jag. Är allt klart?" - frågar Ptah, men Murzikov, ett barn som hon, kan inte motstå att skälla: "Ingenting är klart." Han gnags av otillbörlig avund mot Ptah - alla faror går till henne ensam, och för honom, Murzikov, ingenting.
När han tittade noga på våra killar, tränger in i deras rika och rymliga inre värld, byggde Schwartz sina relationer med dem på grundval av andlig jämlikhet, ömsesidigt intresse och ömsesidig respekt. Hans intonation, lugn, tillgiven, övertygad och sanningsenlig, tack vare denna förvärvade äkta dramatisk energi och styrka. Och därefter, redan som en erkänd dramatiker och berättare, närmade han sig aldrig sina läsares, lyssnare och åskådares ålder, utan sökte intimitet med dem, uppnådd utan bedrägeri – intimitet som uppstår endast mellan sanna vänner. Det var verkligen inte Schwartz som valde sagan som huvudform för förkroppsligandet av sina konstnärliga planer, snarare kan man säga att sagan i sig gjorde honom till sin utvalde - i en sådan utsträckning gjorde uppriktigheten, entusiasmen och vänligheten. förtroende som han gick in i dess stora möte uppfylla dess krav och en mångfärgad värld.
Men oavsett hur naturlig Evgeny Schwartz kände sig i en sagas värld, tvingades han att skiljas från denna värld så snart de brådskande kreativa uppgifterna som lades fram för honom krävde det. Inför författarens ögon ägde händelser rum som var så betydelsefulla i anda och omfattning att en nyfiken och insiktsfull konstnär var tvungen att tänka på dem.
En av dessa händelser var det berömda Chelyuskin-eposet, berättelsen om räddningen av en stor grupp sovjetiska människor som gjorde en arktisk resa på isbrytaren Chelyuskin och tvingades, som ett resultat av en katastrofal förändring av isförhållandena, lämna isbrytare på opålitlig drivis.
Strax före denna händelse skapade Schwartz pjäsen "Brother and Sister". Lilla Marusya - är hon inte samma som agerade i "Underwood" eller uppträdde i "Treasure" under namnet Ptah - säker på att hennes bror befann sig på floden, hoppar på ett redan brutet isflak, isflaket bärs vid strömmen till mitten av floden, och flickan befinner sig i livsfara. Hela den efterföljande handlingen i pjäsen återskapade den spännande bilden av räddningen av lilla Marusya. Hela staden reste sig för att kämpa för barnet; Fabriksskorstenar brummade oroväckande, brandsirener tjöt, en stor skara människor - arbetare och soldater från Röda armén, brandmän och sappers - sprang längs stranden för att hålla jämna steg med Marusya som flyter på ett ömtåligt isflak. Bilden av ett enormt, broderligt förenat mänskligt lag som kämpar för livet av en liten, okänd flicka var huvudbilden i pjäsen "Bror och syster" och kunde inte annat än framkalla en känsla av patriotisk stolthet hos de unga åskådarna.
Redan under kriget, 1942, skrev Schwartz pjäsen "En natt" - om folket i Leningrad-blockaden, deras mod och verkligt heroiska vänskap, som med ära stod emot det svåraste testet som någonsin har drabbat människor. Man skulle förmodligen kunna ta allvarliga förebråelser mot pjäser som "One Night" - de var inte skrivna efter författarens bästa förmåga. Men oavsett hur rättvisa dessa förebråelser kan vara, bör de inte blinda oss för betydelsen av dessa pjäser i Schwartz litterära biografi. De tjänar som ett levande bevis på att författaren aldrig var nöjd med de konstnärliga medel han redan hittat, och intensivt sökte efter olika och dessutom de kortaste vägarna till vår tids mest angelägna och spännande ämnen.
A. M. Gorkij uppskattade mest av allt i sagorna "den fantastiska förmågan hos vår tanke att se långt före det faktum." I största utsträckning är denna förmåga inneboende i folksagan: orädd att gå bortom det verkligas gränser, förse de berömda "yngre sönerna", den tålmodiga och orädde Ivanushki med förmågan att besegra de mest lömska krafterna av ondska, folket berättelsen verkade titta in i framtiden för den ryska nationalkaraktären, förutse den styrka som skulle visa sig i denna karaktär när den mötte avgörande livsutmaningar - med andra ord, sagan hjälpte människor att tro på sig själva, bildade sin självmedvetenhet och ingjutit i dem en känsla av självvärde.
I denna mening visade sig den mest begåvade och originella av alla berättare som vår litteratur någonsin har producerat vara de mest trogna och lydiga eleverna och lärlingarna av folket - den store drömmaren, vismannen och siaren. De förblev trogna de ovanligt stabila sagotraditionerna och använde sagorna som en tillflyktsort för outtömlig livsnyhet, som ett vittne och kommentator om de lärorika förändringar som sker varje dag i livet, hos människor, i mänskliga karaktärer.
Vilka förvandlingar fick den gamla skurken Baba Yaga utstå! Bekvämt uppflugen i murbruket, driven av en pådrivare och gömd bakom en dödligt eldsköld, galopperade hon från århundrade till århundrade, från saga till saga. Oavsett hur många små flickor och vuxna flickor hon försökte håna, oavsett vem hon försökte lura och steka, men killarna, Filyutki och Vasilisa, lyckades överlista henne. Forskare av sagofolklore har till och med skapat en speciell klassificering av varianterna av denna bild. I vissa sagor frågade givaren yaga smygande hjälten om detaljer om hans liv och lockade honom sedan in i hennes nätverk med gåvor och gåvor; i andra dök en kidnappande yaga upp som kidnappade barn och skyndade att steka dem; i den tredje kunde man möta en krigaryaga som skar bälten från barns ryggar och trasslade in sina offer med dessa bälten.
Men så kom yagan in i vår moderna saga och upptäckte tillsammans med hjärtlöshet, bedrägeri och grymhet ett annat extremt motbjudande drag - osjälvisk, man kan säga frenetisk, kärlek till sin egen person.
"Du tycker tydligen om dig själv?" - Arbetaren Vasilisa frågar Baba Yaga i Evgeniy Schwartz saga "Två lönnar", och hon erkänner entusiastiskt: "Det räcker inte att säga - jag älskar, jag har ingen själ i mig själv, min kära. Ni små människor älskar varandra, men Jag, älskade, bara dig själv; du har tusentals bekymmer, för vänner och nära och kära, men jag oroar mig bara för mig själv, min kära, och oroar mig."
När det visade sig att Vasilisa arbetaren skickligt och i tid uppfyller alla krav från yagan, faller hon i fullständig förtvivlan: "Åh, jag är ett stackars barn, en föräldralös, vad ska jag göra? Jag kom verkligen inte över en kvick, omtänksam tjänare, hårt arbetande. Detta är en sådan olycka. Vem, min kära, ska jag skälla ut, vem ska jag förebrå med en bit bröd? Måste jag, en liten grön padda, verkligen berömma min egen tjänare? Ingen chans! Det är skadligt för mig, en liten huggorm.
Den uppriktighet med vilken Baba Yaga, kvävd av känslor, skryter om de elakaste sidorna av sin karaktär, den tårfyllda medlidande med vilken hon uttalar kränkande epitet mot sig själv är inte bara rolig och absurd. I sagobilderna skapade av Schwartz, förvandlade av hans subtila och intelligenta iakttagelse, är det mest anmärkningsvärda deras mordiska människoliknande, deras verkligt moderna psykologiska säkerhet och skärpa. En saga född ur livet och skapad för livet lever för evigt eftersom den i varje ny era drar ny sanning, ny vänlighet och ny ilska från det omgivande livet. Källan till sina egna tankar hittar hon i nya generationers fantasi, livserfarenhet och beslutsamhet.
Det var just detta förhållningssätt till människor som Schwartz särskilt flitigt lärde sig från folksagorna. När han i en speciell prolog förklarade titeln på en av hans vänligaste och mest djupgående sagor, "Ett vanligt mirakel", skrev Schwartz: "En pojke och en flicka blir kära i varandra - vilket är vanligt. De grälar - vilket också är inte ovanligt. De dör nästan av kärlek. Och slutligen, styrka deras känslor når en sådan höjd att de börjar utföra verkliga mirakel, vilket är både överraskande och vanligt."
"Trollstaven", konstaterar fen från Schwartz filmkomedi "Askungen", "är som en dirigents. Musiker lyder dirigentens, och alla levande varelser i världen lyder trollstaven." "Allt som lever i världen" - människans kreativa geni, hennes outtömliga flit, hennes kärlek och hat - är lydigt mot konstnärens vilja, för han själv är den magiker, vars vänlighet och vishet avslöjar livets skönhet för oss . Det är ingen slump att hjältarna i "Askungen" och "Skuggan", "Ett vanligt mirakel" och "Sagan om en ung make" högt och inbjudande ekar varandra när de pratar om kärlekens magiska kraft. "Jag är ingen trollkarl, jag lär mig fortfarande", medger den förälskade lilla sidan från "Askungen", "men kärlek hjälper oss att göra verkliga mirakel."
II. Omarbetar handlingar och omtänker bilder av världsklassiker i sagospel av E. L. Schwartz
Schwartz var på många sätt en pionjär, och en sann upptäckare har alltid föregångare. Schwartz fortsatte ärligt och osjälviskt sökandet som hade börjat långt före honom. I tron på Hans Christian Andersen, hans stora och kloka likasinnade, valde Schwartz den lysande berättaren till sin far. Det var Andersen, inte bara med ett ord, utan med hela sin konstnärliga gärning, som bekräftade Schwartz i en mycket enkel, evigt fruktbar sanning.
Den kommentar som Thomas Mann en gång gjorde kan tillämpas fullt ut på karaktärerna i berättelsen: "Generositet är mycket attraktivt, men beslutsamhet måste vara en högre moralisk nivå." HC Andersen tänkte på den moraliska innebörden av beslutsamhet när han skapade karaktärerna av sina sköra och ömma hjältinnor, när han gång på gång blev övertygad om att beslutsamhet inte nödvändigtvis uppstår där det finns en fördel i styrka, utan nästan alltid i fall där det finns är fördel i övertygelse. I denna mening följde Schwartz den väg han hade banat. Till Andersens ädla tanke lade han den djupa övertygelsen om att det i alla fall inte är livet som ska efterlikna sagan i dess höga vänlighet och mänsklighet, utan sagan själv måste lära av livets unga och odödliga visdom.
I sin självbiografi erinrade Andersen om historien om en av sagorna han skrev, och skrev: "Någon annans handling verkade komma in i mitt blod och kött, jag återskapade den och släppte den bara till världen." Ingen kunde bättre än Schwartz förstå innebörden av detta ord: "återskapad." Ingen kunde bättre än han föreställa sig vilken typ av kraftfullt arbete av konstnärens sinne och hjärta, vilken inre energi av en verkligt modern person som krävs för att "någon annans handling" ska kunna "återskapas i ordets fulla bemärkelse". ” och anpassade till smak, andlig erfarenhet och moraliska behov hos nya generationer.
Efter sin övertygelse om att livet i sagor i grunden utvecklas enligt exakt samma lagar som i verkligheten, fyllde Schwartz sina sagofigurers relationer med verkligheter som kanske är oändligt bekanta för var och en av oss, men inte för oss alla till en tillräckligt meningsfullt.
Efter att den kommersiella rådgivaren från "Snödrottningen" tillät sig själv att kalla sin mormor en "galen gammal kvinna" - bara för att mormodern resolut vägrade sälja magiska rosor - rusar lilla Kay, enligt scenanvisningarna, "djupt förnärmad, till honom ” och ropar: ”Och du... du... en illa uppfostrad gubbe, det är vad du är!” (s. 192). Och så naturlig, så berättigad är denna nästan löjliga diskrepans mellan bara pojkaktig ilska och det blygsamma epitetet "illa uppfostrat" att dialogen från en saga börjar verka överhörd någonstans nära oss. Ur sådana detaljer och exakta psykologiska inslag framträder en bakgrund i sagor, djupt lärorika jämförelser föds och en komplex växelverkan etableras mellan de erfarenheter människor hämtar från sagor och deras personliga livserfarenhet. Denna interaktion är inte alltid på ytan, men i sagans öde spelar den i slutändan en stor roll.
Men berättaren kom till "Snödrottningen" som en karaktär och en aktiv deltagare i alla händelser som äger rum i sagan - en snäll, aktiv "ung man på omkring tjugofem" som själv valde den ädla karriären för en vän, assistent och ledare för barn i knipa. Men det var inte utan anledning som denna unge man blev en berättare. Redan som vuxen, en arton-årig pojke, studerade han i skolan: "Jag var lika lång som nu, men ännu mer besvärlig. Och killarna retade mig och jag berättade sagor för dem för att rädda mig själv. Och om en bra person i min saga hamnade i trubbel , grabbarna skrek: "Rädda honom nu, långbenta, annars slår vi dig." Och jag räddade honom..." (s. 188).
Inte abstrakt moral, utan levande blod, inte alltför följsamt hjärta lärde berättaren att göra goda gärningar. Han såg hur passionerat till och med samma ondskefulla pojkar som så skoningslöst förlöjligade honom i skolan önskade godhet, och han insåg att endast med godhet kan man lära människor godhet.
I huset där Gerda och Kay bodde med sin gamla mormor framträdde sagoberättaren som en budbärare för pålitlig mänsklig ömsesidig hjälp och osjälviskt kamratskap. Han följde obevekligt efter lilla Gerda, som till varje pris, oavsett pris, bestämde sig för att rycka sin älskade bror Kay från snödrottningens makt. Vart berättaren än befann sig såg han Gerdas svåra väg på långt håll, anade farorna som väntade henne, och med sitt passionerade och modiga deltagande i barnens öde vann han i slutet av sagan rätten att uttala sig mild men fast. lärorika ord: "Vad kommer våra fiender att göra med oss när våra hjärtan är heta?"? Ingenting! Låt dem bara visa sig, och vi kommer att säga till dem: "Hej, du! Snip-snap-snurre..." (s. 196)
"Kom ihåg Goethe," skrev N. S. Leskov till en av sina korrespondenter. "Det är inte alltid nödvändigt att det sanna förkroppsligas; det räcker att det andligt svävar framför oss och framkallar enighet, så att det, som ljudet av en klocka, brummar i luften." Det sanna, det sanna i livet surrar alltid i luften av Schwartz sagor. Inte ett enda mirakel, inte en enda magi utförs i dem i strid med det verkliga livets lagar, utan tjänar tvärtom alltid som bekräftelse av dessa lagar, vittnar om den gränslösa kraften hos god mänsklig vilja.
Genom att återskapa gamla sagointriger uppdaterade Schwartz inte bara sin design och fyllde dem med nytt psykologiskt innehåll, utan gav dem också en ny ideologisk innebörd. I Andersens verk retirerar Gerda från Snödrottningen, deprimerad, inför olyckan som hände Kay:
"Men våren har kommit, solen har kommit fram.
Kay är död och kommer aldrig tillbaka! - sa Gerda.
Jag tror inte! - invände mot solljuset.
Han dog och kommer inte tillbaka! – upprepade hon till svalorna.
Vi tror inte på det! - de svarade."
Stackars Andersens Gerda ansåg att Kay var död, och ingenting kunde trösta henne. Men eftersom solskenet, svalorna och hela den levande naturen runt omkring inte höll med henne, fick hon så småningom dra sig tillbaka från sin sorgliga övertygelse. Oavsett hur mycket Andersens Gerda älskade sin "svurna bror", hur stark hennes önskan att rädda Kay än var, var hon i grunden för liten och hjälplös för att agera på egen hand. Människorna, fåglarna och trollkarlarna som Gerda möter på sin väg hjälper henne lätt och lydigt att komma närmare sitt mål. I Andersens saga ber den lilla rövaren själv renen att leverera Gerda till Snödrottningens domän: "Jag ska släppa dig och befria dig, du kan gå till ditt Lappland. Men för detta ska du ta denna flicka till Snön Drottningens palats - hennes edsvurna bror är där.” Gerda gråter av glädje när hon hör dessa ord, och den lille rånaren är arg på henne: "Du ska glädja dig nu. Här är ytterligare två bröd och en skinka till dig, så du behöver inte svälta" (s. 71) ).
I Schwartz berättelse sker allt detta annorlunda. ”Hjortar”, frågar Gerda, ”vet du var snödrottningens land ligger?” Och när rådjuret nickar jakande på huvudet utbrister den lille rånaren: "Åh, du vet, ja, gå ut då! Jag släpper ändå inte in dig där, Gerda!" (sid. 231). Det är mycket bättre för den lille rånaren att ha Gerda hos sig och förvandla henne till hennes nästa nöje än att själv tigga rådjuret att hjälpa flickan. I allt som händer med en tjej är det viktigaste för Schwartz Gerdas karaktär, hennes egen vilja, hennes självkontroll och beslutsamhet.
Endast i en verkligt ny saga kunde den lilla rånarens fantastiska karaktär, som hennes mor, den häftiga hövdingen, skandalöst bortskämd, förvandlas så. ”Jag nekar inte min dotter något”, skryter hövdingen. ”Barn behöver bli bortskämda – sedan växer de upp till riktiga rövare” (s. 229).
Bilden av en liten rånare, som bemästrat rånaryrkets hela brutala frasologi, gör det fullständigt möjligt för varelser, i modern mening, att vara absurda och nyckfulla, att känna igen sig i henne. "Förmågan till stark och uppriktig tillgivenhet och hjärtskärande känslolöshet blandas i den lilla rånaren; med fullständig spontanitet kan den lilla rånaren knyta sin nya vän med en "trippel rånarknut" till sängen så att hon inte springer iväg, och omedelbart smeka henne med milda, rörande ord: "Sov, min lilla..."
Det är märkligt att i "Den nakna kungen", skapad av Schwartz kort efter Hitlers makttillträde, fick handlingsmotiven i tre Andersen-sagor helt naturligt ett nytt och oväntat ljud: "Svinhjorden", "Kungens nya kläder." och "Prinsessan och ärtan." Schwartz begick inget våld och förde dessa intriger närmare nya livsproblem, eftersom han i princip inte ersatte vissa karaktärsdrag med andra, utan så att säga utökade eller förtydligade dem. I stället för abstrakta och givna psykologiska egenskaper endast i den mest allmänna formen kom skarpa och kompromisslösa politiska bedömningar. Betydelsen av Schwartz berättelse minskar inte det minsta av att vissa av dessa bedömningar var enkla och i vissa fall den politiska undertexten som kunde skönjas i sagan inte var alltför djup.
Redan i själva gestalten av den dumme kungen, som talade med sitt följe på språket av bara vilda hot: "Jag kommer att bränna", "sterilisera", "jag kommer att döda som en hund", var det inte svårt att känna igen den rasande Fuhrer som precis började introducera sin "nya ordning". Från scen till scen uppstod direkta associationer i pjäsen med bilder av vilda illdåd och blodiga brott, vidrig obskurantism och militant dumhet hos fascistiska härskare. "Modet har kommit för att bränna böcker i rutor," sa sagokockaren till sagans svinherde Heinrich. "Under de första tre dagarna brändes alla riktigt farliga böcker. Men modet gick inte över. Sedan började de att bränna resten av böckerna urskillningslöst. Nu finns det inga böcker alls. De bränner halm."
Kocken pratade om detta, såg sig omkring med rädsla, och tillsammans med intonationen av en skakande man, rädd till döds och skyggande för sina egna ord, sprack plötsligt det hopplösa mörkret av otyglad fascistisk terror in i sagan, en bild av gigantisk fängelsehåla som nazisterna förvandlade Tyskland till uppstod. Men sagan förblev en saga. Mot denna dystra bakgrund framträdde fortfarande berättarens naiva och glada intonation, om och om igen raderade bitterhet och ångest det intelligenta, förstående leendet från hans ansikte. "Vi arbetade för den turkiske sultanen," sa Henry, som kom till palatset under sken av en vävare, till kungen, "han var så nöjd att det trotsar beskrivningen. Det var därför han inte skrev något till oss." - "Tänk bara, den turkiske sultanen!" - sa kungen slentrianmässigt. "Den indiske stormogulen tackade personligen," fortsatte Henry, och kungen avvisade denna rekommendation med samma förakt: "Tänk bara, indisk mogul! Vet du inte att vår nation är den högsta i världen! Alla andra är inte bra. , men vi Bra gjort!” (s. 111).
År 1934 verkade den fascistiska regim som etablerades i Tyskland fortfarande för många vara ett tillfälligt och övergående fenomen, ett fenomen som mycket snart skulle förstöras av det tyska folkets vilja och sinne. Samtidigt underskattades den fascistiska demagogins påverkanskraft dödligt. Det värsta av allt som lurade i mänskliga själar uppmuntrades och odlades av fascismen, upphöjd till nivån av nationell dygd.
All denna psykologiska bakgrund av tragedin som utspelade sig i Goethes och Beethovens land kunde inte annat än väcka djupa tankar hos författaren, och frukten av dessa tankar var pjäsen "Skugga" skriven av Schwartz 1940. I vårt land togs pjäsen "Skugga" bort från repertoaren omedelbart efter premiären, eftersom dess sagoliknande närhet till politisk satir var för uppenbar, sovjetiska verkligheter och tecken på samtidens medvetande blev alltför igenkännliga, vilket inte passade in i huvudströmmen av ideologi.
Efter att åter ha vänt sig till Andersens handling i "Skuggor", visade Schwartz i denna pjäs all styrka och självständighet i sitt kreativa tänkande, all sin mirakulösa förmåga att förbli en konstnär i sagor, upphetsad av det moderna livets mest komplexa problem. Sagabilder denna gång maskerade inte författarens avsikter, utan hjälpte honom tvärtom att vara extremt uppriktig, hård och oförsonlig i sin inställning till livet.
Andersens "Skugga" anses med rätta vara en "filosofisk saga". Dess hårda och grymma känslor exponeras till det yttersta av den store berättaren, som har fört vetenskapsmannens psykologiska strid och hans deprimerande färglösa skugga i centrum av berättelsen. I "Shadow" försöker Andersen inte ens dölja sina bittra och sorgsna tankar under täckmanteln av ett mildt och försonande leende, försöker inte dölja besvikelsen hos en man som är övertygad om att människor, ibland även goda människor, inte är på allt vad de borde vara i en värld som kräver järnuthållighet, mental energi och oförsonlighet i kamp.
Schwartz talade med sina läsare om hans förståelse av Andersens "Skugga" redan innan hans pjäs med samma namn skrevs. "Det var en gång," sa han, folk tröstade sig med den märkliga illusionen att svaghet i sig kunde fungera som styrka." Det kan visa sig att detta faktiskt hände, men jag tror bara i de fall där svaghet låtsades vara svaghet och styrka låtsades vara styrka. Endast våld kan verka mot verkligt våld. Mänskligheten, för sin egen komfort, gillar att glömma detta, och historien om vetenskapsmannen och hans skugga påminner honom om hans vanföreställning.
Andersens vetenskapsman är full av fåfäng tillit och sympati för en person i vars skepnad hans egen skugga framträder. Vetenskapsmannen och skuggan reste tillsammans, och en dag sa vetenskapsmannen till skuggan: "Vi reser tillsammans, och dessutom har vi känt varandra sedan barndomen, så borde vi inte ta en drink på förnamnsbasis "På detta sätt kommer vi att känna oss mycket mer fria med varandra." "Du sa detta väldigt uppriktigt och önskade oss båda gott," svarade skuggan, som nu i huvudsak var mästaren. "Och jag ska svara dig lika uppriktigt och önska du bara bra. Du, som vetenskapsman, borde veta: vissa människor tål inte beröringen av grovt papper, andra ryser när de hör en spik dras längs glaset. Jag upplever samma obehagliga känsla när du säger "du" till mig .
Naturligtvis är denna omständighet mycket viktig, men här kan man också se en djupare skillnad relaterad till författarens ideologiska erfarenhet, hans världsbild, hans förståelse av de krafter som formar mänskliga karaktärer. I "Skuggan", liksom i alla andra berättelser om Schwartz, pågår en hård kamp mellan de levande och de döda i människorna själva, kampen för den kreativa principen hos en person med en steril, emaskulerad och förbenad dogm, likgiltig konsumentism och passionerad humanistisk askes. Schwartz utvecklar berättelsens konflikt mot en bred bakgrund av olika och socialt specifika mänskliga karaktärer. Runt Forskarens dramatiska kamp med skuggan i Schwartz pjäs framträder figurer som tillsammans gör det möjligt att känna den sociala atmosfären och den sociala bakgrunden till kampen.
Så dök det upp en karaktär i Schwartz "Skugga" som Andersen inte alls hade - den söta och rörande Annunziata, vars hängivna och osjälviska kärlek belönas i pjäsen med vetenskapsmannens frälsning. Mycket i berättarens egen plan förklarar det viktiga samtalet som äger rum mellan Annunziata och vetenskapsmannen. Med en knappt märkbar förebråelse påminde Annunziata vetenskapsmannen om att han bara visste om deras land vad som stod i böckerna. "Men du vet inte vad som inte står om oss där." "Detta händer ibland forskare" (s. 252), konstaterar hennes samtalspartner.
"Du vet inte att du bor i ett mycket speciellt land", fortsätter Annunziata. "Allt som berättas i sagor, allt som verkar fiktion bland andra nationer, händer oss faktiskt varje dag" (s. 253). Men vetenskapsmannen avråder Annunziata tyvärr: "Ditt land - tyvärr! - är som alla länder i världen. Rikedom och fattigdom, adel och slaveri, död och olycka, förnuft och dumhet, helighet, brott, samvete, skamlöshet - allt detta är blandas så nära, att du helt enkelt blir förskräckt. Det kommer att bli mycket svårt att reda ut allt detta, ta isär det och ställa det i ordning för att inte skada något levande. I sagor är allt detta mycket enklare" (s. 259) ). Vetenskapsmannens ord är naturligtvis fulla av ironi. Det är inte så enkelt ens i sagor. Om bara sagor är sanna och komplexa, utspelar sig dramatiska händelser i dem, och om bara berättaren själv modigt möter sina hjältar, måste han också fatta svåra beslut.
I den tydligaste och till synes genomskinliga litterära formen är det inte lätt för en berättare att behålla intresset för olösta livsproblem och sin passion för hjältar som vet hur man gör val. Tyvärr finns det alltför ofta en sorglig diskrepans mellan hur människor lever och hur de borde leva. Det är därför som vetenskapsmannens ord är så kära för berättaren: "För att vinna måste du gå till döds. Och så vann jag."
Tillsammans med bilderna av vetenskapsmannen och Annunziata tog Schwartz fram i "Skuggorna" (och återvände till dem i sina efterföljande sagor) en stor grupp människor som med sin svaghet eller servilita, själviskhet eller grymhet uppmuntrade skuggan, lät den bli fräck och oregerlig. Samtidigt bröt dramatikern på ett avgörande sätt många av våra invanda idéer om sagohjältar och avslöjade dem för oss från den mest oväntade sida. När vi träffar dem känner vi både igen dem och blir överraskade av dem; de dyker upp som samtidigt i vårt minne och i vår fantasi.
En scen i "Shadows" skildrar en folkmassa som samlats på natten framför det kungliga palatset; Efter att ha lyckats med förräderi och cynism blir skuggan kung, och i de korta kommentarerna från de fyrkantiga åskådarna, i deras likgiltiga och vulgära prat, kan du höra svaret på frågan om vem som exakt hjälpte skuggan att nå sitt mål. Det här är människor som inte bryr sig om någonting annat än sin egen sinnesfrid - ren och skär behagare, lakejer, skamlösa lögnare och pretendenter. De låter mest i mängden, varför det verkar som att de är majoriteten. Men detta är ett bedrägligt intryck, i själva verket hatar den verkliga majoriteten av de samlade skuggan.
Det var inte för inte som Pietro, som redan hade anslutit sig till polisen, i motsats till order dök upp på torget, inte i civil kostym och skor, utan i stövlar med sporrar. "Jag kan erkänna för dig", förklarar han för korpralen, "jag gick medvetet ut i stövlar med sporrar. Låt dem känna mig bättre, annars kommer du att höra tillräckligt för att du inte ska sova på tre nätter" (s. 299 ). Följande betydelsefulla samtal äger rum mellan försteministern och finansministern: "Under de långa åren av min tjänst upptäckte jag en inte särskilt trevlig lag. Precis när vi är helt segrande reser sig livet plötsligt upp", säger den förste. Minister, och finansministern frågar honom igen oroligt: "Höjer på huvudet? Har du ringt den kungliga bödeln?" Våld kan vanställa livet på jorden, förlama det under en tid, men inte döda eller förstöra.
Här spelades en viktig roll av det faktum att en saga inte har rätt att vara dummare eller mer naiv än sin tid, att skrämma med rädslor som bara var skrämmande förr och att ignorera monstrositeter som kan visa sig vara farliga i dag. Borta, till exempel, är kannibalernas dagar som ilsket rullade sina pupiller och blottade sina tänder hotfullt. Genom att anpassa sig till nya omständigheter, så att säga, anpassa sig till en ny miljö, kom kannibalen Pietro in i tjänsten som värderingsman i en stadspantbank. "Från hans grymma förflutna", skriver S. Tsimbal, "är allt som återstår blixtar av ohämmat raseri, under vilka han avfyrar en pistol och inte skadar någon dödligt." Han sänder fruktansvärda förbannelser till sina hyresgäster och är på något förvånansvärt hemtrevligt sätt indignerad över att hans egen dotter inte ger honom tillräckligt med vårdnad.
Vi får inte glömma att "Skuggan" skrevs under de dagar då andra världskriget redan rasade på fälten i Västeuropa och när nazisterna, som hade erövrat Polen, Frankrike, Belgien, Holland och Norge, redan övervägde sina slutseger en självklarhet. Vid den här tiden var det särskilt viktigt att se och säga att "livet höjer sitt huvud." Det är desto viktigare att notera: trots det faktum att så många länder redan hade krossats av den fascistiska stöveln, hade fascisterna inte och kunde inte ha fått en riktig seger. Om och om igen behövdes bödeln för att återigen halshugga det orubbliga, envisa, ständigt levande, ständigt triumferande livet. "Vad kommer våra fiender att göra med oss när våra hjärtan är heta?" (s. 304) - gång på gång hör vi sagoberättarens ord från Snödrottningen.
Sagomlotter, som fick ett långt poetiskt liv i Andersens verk, var avsedda att genomgå en annan metamorfos och reinkarneras i den sovjetiska konstnärens verk.
Pjäsen i dess efterföljande upplagor föregås av två epigrafier. I den första, hämtad från sagan om G.-H. Andersens "Skugga", Schwartz citerar platsen där vetenskapsmannen tror att det som hände honom påminde honom om "berättelsen om en man utan skugga, som alla kände till i sitt hemland." Härigenom påpekar dramatikern det interna sambandet i hans pjäs inte bara med Andersens saga, utan också med A. Chamissos berättelse "Peter Schlemihls extraordinära äventyr" (1813).
Den andra epigrafen, rader från Andersens "Berättelser om mitt liv", definierar karaktären av pjäsens koppling till dessa berömda berättelser: "Någon annans handling verkade komma in i mitt kött och blod, jag återskapade den och först därefter släppte den till världen. ” Detta är en indikation på att pjäsen inte är en analog till redan kända berättelser, utan är ett fundamentalt annorlunda, nytt verk. Schwartz inställning till vetenskapsmannen kokar inte ner till ett otvetydigt uttalande: hans ädla, sublima hjälte, som drömmer om att göra hela världen lycklig, visas i början av pjäsen som en man som fortfarande till stor del naiv, som bara känner livet från böcker. Allt eftersom pjäsen fortskrider "stiger han ner" till det verkliga livet, till dess vardag och förändringar på något sätt, gör sig av med den naiva representationen av vissa saker, klargör och konkretiserar formerna och metoderna för kamp för människors lycka. Forskaren vänder sig ständigt till människor och försöker övertyga dem om behovet av att leva annorlunda.
Nästan alla recensenter har skrivit om den evolution som bilden av vetenskapsmannen genomgår i pjäsen, i en eller annan grad. Men de märkte inte något annat: både bilden av vetenskapsmannen och temat för hans kärlek i Schwartz (enligt hans egen åsikt) är inte centrum, det enda fokus för dramatikerns ideologiska plan.
Förhållandet mellan vetenskapsmannen och prinsessan hade till en början en sagokaraktär: uppfunna, förutspådda i den inledande monologen, växte de sedan mycket snart till ett dramatiskt förhållande mellan vetenskapsmannen och skuggan, vetenskapsmannen med hela statssystemet, hjältar som representerar det. Det vill säga, vetenskapsmannens första steg mot prinsessan satte igång en massa individer som blir föremål för samma intensiva skildring av dramatikern som vetenskapsmannen. Samtidigt är det svårt att tala om vetenskapsmannen själv som huvudpersonen, den förståelse som accepteras för själva dramat: huvudgruppen av karaktärer är i en jämställd ställning i förhållande till varandra. Det är härifrån detta koncept kom – mångfacetterad handling – som användes av många som skrev och talade om "The Shadow".
Men en skugga har dykt upp på prinsessans väg, hjältinnan står inför behovet av att göra ett val och gör det i enlighet med sina vanor och koncept, går med strömmen, följer den som är mer ihärdig, vars tal är trevligare . Därmed valde hon skuggan och beseglade därmed sitt öde. Och hennes eget beteende ledde till att allt som hände henne började likna prinsessans förvandling till en äcklig kall groda. Det är därför det inte är Louise, utan Annunziata, som i huvudsak förefaller oss vara prinsessan i denna saga.
2. Kollisioner och karaktärer av C. Perrault i E. L. Schwartz
Fullständig närhet till Andersen och förmågan att hantera gamla intriger syntes inte omedelbart i författarens kreativa natur. Redan i sin ungdom lockades han av vandrande sagor. Han publicerade "New Adventures of Puss in Boots" på sidorna i tidningen "Chizh", och dök upp några år före "The Snow Queen" med sin egen "Rödluvan". Redan då, medan han arbetade på denna mest traditionella och kanske mest välbekanta saga för barn i alla generationer, fyllde han den med förvånansvärt fräscha karaktärer som är fullt förtjänta av dagens läsar- och åskådarintresse.
På något sätt, samtidigt, drevs Perraults oändligt välbekanta intrig, utvecklingen av händelser där, så att säga, var förutbestämda på förhand av vargens grymhet och den gamla mormoderns vänlighet och försvarslöshet, i bakgrunden. I stället för de välbekanta vändningarna i handlingen uppstod helt obekanta psykologiska överraskningar, mirakulöst fångade av berättaren. Sådana överraskningar kan med rätta inkludera det roliga förhållandet mellan en mormor och hennes barnbarn, en vargs dumma och vulgära ambition och mycket mer som kan utöka och berika tittarens känslomässiga upplevelse. När Schwartz skapade sin egen saga, räknade inte Schwartz med det faktum att ett sedan länge etablerat rykte skulle fungera för var och en av dess karaktärer. Tvärtom försökte han så att säga återskapa detta rykte med sina egna levande argument. Och om vi pratade om sympati för Rödluvan själv, så kunde inte den avgörande rollen ha spelat av det faktum att flickan inte bara är sanningsenlig och modig, utan också extremt aktiv, och med sin aktiva natur, inre aktivitet och beslutsamhet lockade hon hjärtan till sig själv olika representanter för skogsfolket.
Bland dem kunde man också hitta en liten hare, som visade särskild iver i de klasser som Rödluvan bedriver med skogens invånare. Flickan lär dem att vara modiga, vara vänner med varandra och tillsammans försvara sig från vargen. Denna vänskap driver det onda besten till vansinne: "Denna vänskap gjorde livet i skogen inte längre möjligt. Harar är vänner med ekorrar, fåglar med harar. Vänskap har ingen nytta för mig. Jag är helt ensam, helt ensam." Under handlingens gång avslöjar de traditionella karaktärerna i en saga skriven av en modern berättare på inget sätt traditionella egenskaper. Utan hjälp av en berättare skulle det inte vara så lätt att föreställa sig en björn inte bara i form av en mäktig hulk, utan också i skepnad av en nyckfull och bortskämd varelse, då och då vänder sig till Rödluvan med hans gnälliga klagomål: "Mitt ansikte svullnar. De skamlösa bina har bitit mig." ..."
När det gäller vargen är detta åskväder av hela skogen i huvudsak en liten och obetydlig varelse. Berättaren utsätter honom för förlöjligande och visar hans skrytsamma självbelåtenhet, dumhet och oförmåga att leva på egen hand. Då och då försöker räven att tjäna honom, han använder villigt hennes tips, men sedan, som det anstår en sådan icke-enhet som honom, snäpper han: "Jag vet det själv." De levande psykologiska färgerna som färgar djurens karaktärer blir särskilt ljusa, minnesvärda och märkbara i en sagas atmosfär; egenskaper som i livet inte längre drar till sig mycket av vår uppmärksamhet avslöjar plötsligt sin extrema betydelse, tvingar oss att titta närmare på oss själva och tänka på allvar om oss själva.
Det behöver inte sägas att Schwartz lärde sig mycket av sagan, men han lärde henne också mycket - han hjälpte henne att leva och agera i den moderna världen, gav henne sin egen stil och sin egen insikt. Till detta måste vi tillägga att han aldrig tog till en ytlig och ovärdig psykologisk maskerad i sina verk. Innebörden av den här typen av maskerad beror vanligtvis på att betraktaren, med nyfikenhet utan all andlighet, gissar vem som menas med vem. Den sanna konstnärliga och meningsfulla funktionen av Evgeniy Schwartz sagor är både mer ärlig och komplex.
Även här uppstår igenkänning, och detta igenkännande är ofta till sin natur inte bara oväntat, utan också paradoxalt. Men i varje enskilt fall bekräftas det, som vi redan har sett, av den rikedom av psykologiska tecken och detaljer som kom till historieberättarens kännedom och belyste denna eller den livssituation för honom. Om en saga visar sig sakna dessa tecken och detaljer, får den oundvikligen läroboksneutralitet.
"Cinderella, or the Glass Slipper" av C. Perrault och "Cinderella" av E. Schwartz har fridfullt samexisterat i nästan ett halvt sekel. Det finns mycket gemensamt mellan dem. Det är ingen hemlighet att T. Gabbe och E. Schwartz förlitade sig på sagan av Charles Perrault, men de skapade originella dramatiska verk som blev en del av vår nationella kultur. Och, uppenbarligen, talar vi här om den så kallade "vagrant" handlingen, eftersom källan till båda verken var en litterär saga.
Många barnförfattares vändning till sagogenren under andra hälften av 30-talet har många anledningar. En av dem är den sociala atmosfären, censurens dominans. E. Schwartz reflektioner över tiden och sig själv i dagboksanteckningarna 1945-1947, då manuset skrevs och filmen "Askungen" filmades, bidrar till att bättre förstå konstnärens världsbild och hans plan. I inlägget daterat den 16 januari 1947 läser vi: "...Min själ är vag. Jag är en mästare på att inte se någonting, inte diskutera någonting och tro, till och med tro att allt kommer att ordna sig. Men genom denna dimma känslan av att saker börjar dyka upp. du kan inte stänga den." Nästan en halv månad senare, den 30 januari, skriver han om planen för pjäsen "Den flygande holländaren" (aldrig realiserad), där "en man som Dickens<...>argumenterar ursinnigt med en person som Saltykov-Shchedrin eller
Thackeray. Han anklagas för att beskriva världen bekvämare, skurken mer spännande, sorgen mer berörande än den egentligen är. Han erkänner att han blundar för det som är outhärdligt fult." Och så läser han dikten:
"Gud välsignade mig att gå,
Han beordrade att vandra, utan att tänka på målet,
Han välsignade mig att sjunga på vägen,
Så att mina följeslagare kan ha kul.
Jag går, jag vandrar, men jag ser mig inte omkring,
För att inte bryta mot Guds befallning,
För att inte yla som en varg istället för att sjunga,
Så att hjärtats slag inte plötsligt fryser av rädsla.
Jag är mänsklig. Och även näktergalen
Han blundar och sjunger i sin vildmark."
Idag berättar dagböcker om saker som samtida och forskare bara kunde gissa sig till. Berättaren, hur svårt och skrämmande det än är för honom, strävar efter att få sina unga "kamrater" att "ha kul" för att rädda deras själar: trots allt, det som har blivit roligt slutar att vara skrämmande.
För sitt filmmanus valde E. Schwartz genren lyrisk komedi. Vid första anblicken finns det inget oväntat eller originellt i detta. Både Askungens tema och genren lyrisk komedi användes flitigt på film. Det räcker med att påminna om hushållerskan Anyuta ("Jolly Fellows"), brevbäraren Strelka ("Volga-Volga"), barnskötaren Tanya Morozova ("Shining Path"). Målmedvetna, snälla, sympatiska uppnår de uppfyllelsen av sina mest omhuldade önskningar: en blir sångare, den andra - en kompositör, den tredje - en vävare känd i hela landet, som var och en hittar sin egen prins. Det är intressant att filmen "The Shining Path" ursprungligen hette "Askungen", men under tryck från ovan var G. Alexandrov tvungen att byta namn. Det är sant att spåren av denna plan har bevarats, inte bara i temat, utan också i hjältinnans sång som avslutar filmen: "Och Kalinin presenterade personligen ordern till Askungen. ”
Som vi kan se är Shvartsevs "Askpott", skapad i slutet av 40-talet, baserad på två primära källor: en handling - sagan av Charles Perrault och en genre - lyriska filmkomedier om en sovjetisk kvinnas öde.
En litterär saga, som följer av själva termen, kombinerar litterära och folkloristiska (sago) principer. T. Gabbe visade detta underbart i prologen till sagokomedin "Tin Rings". Efter en lång uppgörelse ingår Författaren och den gamla (Sagan) en överenskommelse:
Gamla kvinnan: Det kommer! Och låt namnen och kostymerna vara mina - fantastiska. Författare. Det kommer! Men jag varnar dig: tankarna kommer att vara mina. Gammal kvinna. Och äventyren är mina."
Med ömsesidigt samtycke delas skämt, känslor och moral.
I karaktärerna kommer, som vi ser, den verklighet som omger konstnären och gör den litterära sagan modern och aktuell, tydligast till uttryck. Det är i karaktärerna som författarens vilja avslöjas mest.
Det figurativa systemet i Shvartsevs berättelse skiljer sig väsentligt från den litterära källan. Det finns dubbelt så många karaktärer: här finns också hjältar från andra sagor av C. Perrault - Puss in Boots, Thumb; och helt nya som spelar en viktig roll - Page, ministern för sällskapsdans, markisen av Padetroit, skogsmästaren; episodiska, ofta namnlösa karaktärer som kungen talar till - soldater, portvakter, gammal tjänare, etc. Vissa karaktärer i E. Schwartz saga av C. Perrault är antingen frånvarande (drottningen), eller så har deras roller och funktioner förändrats avsevärt (kungen, korpralen som provar en sko, etc.). Jag tror att detta beror på E. Schwartz’ omtanke om huvudkonflikten i sagan av Charles Perrault.
Vad handlar berättelsen om Charles Perrault om? Om "en så grinig och arrogant kvinna som världen aldrig har sett." I hennes mans hus, "allt var inte i hennes smak, men mest av allt gillade hon sin styvdotter", för bredvid den snälla, vänliga och vackra Askungen, "hennes styvmors dotter<...>verkade ännu värre." Askungens vänlighet och tålamod belönas så småningom: prinsen gifter sig med henne. Konflikten passar bra inom familjens ramar och kristen moral: var snäll, tålmodig så belönar Gud dig.
E. Schwartz överför försiktigt motivet av den onda styvmodern, som förtrycker sin styvdotter och make, men förvandlar familjekonflikten till en social sådan: Det räcker inte med att styvmodern styr i sitt eget hem, hon vill styra hela riket: "Jaha, nu ska de dansa i mitt palats! Jag ska ha mitt eget." Beställ! Marianna, oroa dig inte! Kungen är änkeman! Jag ska hitta ett hem åt dig också. Vi ska leva! Åh, det är synd - riket räcker inte, det finns ingenstans att ströva! Nå, det är okej! Jag ska bråka med mina grannar! Det är vad jag kan göra."
I båda sagorna är den onda principen gestaltad i bilden av Styvmodern. Men om hon i C. Perrault är en "vresig och arrogant kvinna", så uttrycks i E. Schwartz, utöver detta, diktatoriska vanor tydligt. Därmed kommer ett uppdaterat tema in i den gamla sagan - temat makt, despoti.
Sagans styvmor, under E. Schwartz penna, får ganska realistiska och till och med konkreta historiska drag. Inte bara styvdottern, utan också hennes far - en "desperat och modig man" som inte är rädd för rånare, monster eller en ond trollkarl, ryser konstant och ser sig omkring och är rädd för att reta sin fru. "Min fru", säger han till kungen, "är en speciell kvinna. Hennes egen syster, precis som hon, blev uppäten av en kannibal, förgiftad och dog. Du ser vilka giftiga karaktärer det finns i den här familjen" (418-419) . Denna "speciella kvinna" lägger all sin kraft och energi på att uppnå vissa privilegier med de metoder som användes när sagan skrevs, och som ännu inte har blivit ett minne blott idag: "Jag jobbar som en häst. , Jag charmar, jag går i förbön, jag kräver, jag insisterar. Tack vare mig sitter vi i kyrkan på domstolsbänkar och i teatern - på regissörspallar. Soldaterna hälsar oss! Mina döttrar kommer snart att inkluderas i sammetsboken för hovets första skönheter! Som förvandlade våra naglar till rosenblad "En snäll trollkvinna, vid vars dörr med titeln damer väntar i veckor. Och trollkvinnan kom till vårt hus.<...>Med ett ord, jag har så många kopplingar att man kan bli galen av trötthet om man upprätthåller dem.” (421) Samtida, och inte bara vuxna, kände lätt igen den sovjetiska ”sekulära” damen i Styvmor.
Ordet "förbindelser" får en speciell betydelse i ett sagosammanhang. Till och med älvan kan inte låta bli att ta hänsyn till fenomenet han utpekade: "Jag hatar den gamla jägmästaren, din onda styvmor och hennes döttrar också. Jag skulle ha straffat dem för länge sedan, men de har så fantastiska kontakter!" (424. Kursivering tillagd. - L.K.). Wizards har ingen makt över anslutningar! Det enda författaren kan göra är att ge en moralisk bedömning i slutet av sagan genom kungens mun: "Jaså, vänner, vi har nått själva lyckan. Alla är glada, utom den gamla jägmästaren. Tja, hon, du vet, får skylla sig själv. Anslutningar är kopplingar, men "Du måste också ha ett samvete. Någon gång kommer de att fråga: vad kan du så att säga presentera? Och inga kopplingar hjälper dig att göra dina ben liten, din själ stor och ditt hjärta vackert" (444).
Hela texten i manuset som förknippas med skildringen av styvmoderns karaktär är genomsyrad av ironi. Många av hennes repliker och monologer är självexponeringar. E. Schwartz visar att vänliga ord och intonationer riktade till Askungen alltid är förebud om problem: "Åh ja, Askungen, min stjärna! Du ville springa till parken, stå under de kungliga fönstren." "Kan jag?" frågar flickan glatt, ”Självklart.” ”, kära du, men först städa i rummen, tvätta fönstren, putsa golvet, vitmåla köket, rensa ogräs i sängarna, plantera sju rosenbuskar under fönstren, lära känna dig själv och sätta fram kaffe i sju veckor” (422). Hela denna lista är helt klart hånfull till sin natur.
Under inspelningen genomgick styvmoderns karaktär vissa förändringar, och jag tycker att de är ganska naturliga och bättre framhäver hans väsen. I filmmanuset tvingar Styvmodern med milda ord Askungen att ta på sig Annas tofflor, i filmen följer efter de tillgivna orden, som inte hade någon effekt, ett hot om att driva bort hennes far från världen. Förändringen i motivation gör det möjligt att tydligare klargöra styvmoderns despotiska natur: morötter och pinnar är beprövade metoder för tyranner, stora som små. Så snart hennes omhuldade dröm om att ta kungariket faller samman, släpps masken och styvmodern ropar till kungen: "Intriger! Och han tog också på sig kronan!" Tittaren blir vittne till en metamorfos: sagoskurken förvandlas till en liten lägenhetsintrigör. Det som var läskigt blev roligt och vardagligt, från det verkliga livet. Några år senare, i prologen till "Ett vanligt mirakel", kommer E. Schwartz att säga detta öppet: i kungen, "kan du lätt gissa<…>en vanlig lägenhetsdespot, en skröplig tyrann, skickligt i stånd att förklara sina övergrepp genom principiella överväganden" (363). Som vi ser är E. Schwartz' saga och verkliga ondska en och oskiljaktig.
Genom att försiktigt överföra från den litterära källan motivet för konfrontationen mellan styvdotter och styvmor, omger E. Schwartz Askungen med likasinnade vänner. På ena polen av konflikten finns styvmodern och hennes döttrar (den senares roll i manuset är extremt begränsad), på den andra är Askungen, hennes far, fen, sidan, kungen, prinsen och till och med korpralen , med ett ord, alla bra, ärliga, anständiga människor. Ondskan, även om den är stark, är ensam, den goda principen förenar alla. Denna trend har dykt upp i litterära sagor sedan 1920-talet.
Tillsammans med Askungen, bäraren av goda början, innehåller sagan ett av huvudteman i E. Schwartz verk - temat kärlek, som dramatikern förstår mycket brett. Konfrontationen mellan gott och ont framstår således som kärlekens motsättning till despotism och tyranni. Denna sammanvävning av teman kärlek och despotism är ett karakteristiskt drag i E. Schwartz' arbete ("Snödrottningen", "Askungen", "Ett vanligt mirakel", etc.). E. Schwartz berövar vanligtvis bärarna av en ond natur förmågan att älska (styvmodern och hennes döttrar). Men resten av karaktärerna älskar definitivt någon:
Om du jämför hjältinnan till C. Perrault och E. Schwartz är det inte svårt att märka mycket betydande skillnader. Inledningsvis är egenskapen som ges av S. Perrault - "snäll, vänlig, söt", med god smak - nästan inte specificerad; läsaren vet nästan ingenting om hjältinnans psykologiska tillstånd. Karaktären avslöjas under de föreslagna omständigheterna, men utvecklas inte. C. Perrault kommer från en folksaga och ligger mycket närmare dess kanoner än senare tiders författare.
E. Schwartz förlitar sig inte bara på folkloretraditionen, utan tar också hänsyn till de nya drag som den litterära sagan fick på 20-30-talet av vårt sekel. Shvartsevs hjältinna är också snäll, vänlig, mild och tolererar lögner förgäves. Men vänlighet och vänlighet gavs henne inte från födseln, utan är resultatet av själens dagliga arbete: "Genom att skura golvet lärde jag mig att dansa väldigt bra. Genom att sy lärde jag mig att tänka väldigt bra. Genom att uthärda onödiga förolämpningar, jag lärde mig att komponera sånger. Vid spinnhjulet lärde jag mig dem sjunga. När jag ammade kycklingarna blev jag snäll och mild" (420). Ibland blir hon överväldigad av tvivel: "Kan jag verkligen inte vänta på nöje och glädje?" (420). E. Schwartz visar hur ensam flickan är: "Jag är så trött på att ge mig själv presenter till min födelsedag och semester. Gott folk, var är ni?" (420). Hennes enda samtalspartner är köksredskap och blommor i trädgården, som alltid sympatiserar med henne, med dem delar hon glädje och sorg.
Askungen drömmer om lycka, men för att uppnå den kommer hon aldrig att offra sin egen värdighet: "Jag vill verkligen att folk ska lägga märke till vilken sorts varelse jag är, men bara av sig själva. Utan några förfrågningar eller krångel från min sida. Eftersom jag är fruktansvärt stolt, förstår du?" (420). Som vi ser är hon även här den totala motsatsen till Styvmodern. E. Schwartz visar inte bara en snäll, sympatisk och hårt arbetande tjej, utan en begåvad, begåvad, inspirerad person. För henne är alla arbeten inspirerat arbete, den kreativa atmosfären som hon fördjupas i smittar av sig.
I sin skildring av kärleken mellan Askungen och Prinsen är E. Schwartz så originell att det inte är fråga om någon likhet med C. Perrault. Han betonar att kungen och prinsen inte slås så mycket av flickans skönhet (detta är bara det första intrycket), utan främst av naturlighet, enkelhet, sanningsenlighet, uppriktighet, så sällsynt vid hovet. Det är ingen slump att kungen två gånger med förtjusning säger: "Vilken fröjd! Hon talar uppriktigt!" (428), "Ha-ha-ha!", jublar kungen. "Vänliga hälsningar! Lägg märke till, son, hon talar uppriktigt!" (429).
I skildringen av kärleken till Askungen och prinsen ligger huvudvikten på deras andliga närhet och partiella ödets likhet. Både han och hon växte upp utan moderlig tillgivenhet, prinsen är också ensam (hans far märkte inte att han har vuxit upp och behandlar honom som ett barn), de förstår varandra perfekt, båda är kreativt begåvade naturer. Kärlek förvandlar unga människor, de förstår inte deras handlingar, de blir oförutsägbara: "Vad hände med mig!" Viskar Askungen. "Jag är så sanningsenlig, men jag berättade inte sanningen för honom! Jag är så lydig, men Jag lyssnade inte på honom! Jag ville så gärna se honom - och darrade när jag mötte den, som om en varg kommit emot mig. Oj vad enkelt allt var igår och vad konstigt idag" (441).
Prinsen beter sig inte heller på ett parantetiskt sätt: han blir lätt sårbar, känslig (varför Askungen inte förklarade anledningen till att han lämnade), misstroende (försummar sin fars kloka råd), flyr från människor och försöker fortfarande "hitta en tjej och fråga henne varför hon sårade" (440) honom så mycket. Och samtidigt visar E. Schwartz den förälskade prinsens andliga vaksamhet: "Det finns något mycket välbekant i dina händer, i hur du sänkte huvudet... Och det där gyllene håret"... (440) . I den smutsiga Askungen känner han igen flickan han blev kär i. Han blir inte avskräckt av hennes stackars outfit:
"Om du är en fattig, okunnig flicka, då blir jag bara glad över detta" (440). För sin älskades skull är han redo för alla svårigheter och bedrifter. Enligt E. Schwartz kan sann kärlek förstöra alla barriärer. Författaren kommer att skapa en hymn till hänsynslösheten hos modiga förälskade män i "An Ordinary Miracle". I Askungen, riktad till barn, gör han detta i en tunt beslöjad form. Vi får inte glömma att i den tidens barnlitteratur var temat kärlek förföljt och förbjudet. Det är ingen slump att ordet "kärlek" i munnen på sidan pojke i filmen ersätts med ordet "vänskap".
Författaren utsätter också Askungen för testet, dock inte i manuset, utan i filmen. Flickan står inför ett val som inte på något sätt är en saga: om du tar på dig Annas glastoffel kan du förlora din älskade, om du inte gör det kan du förlora din far. Hjältinnan kan inte förråda sin far, som på grund av sin amorositet och vänlighet befann sig i den onda styvmoderns makt. Du kan inte bygga lycka på andras olycka, särskilt din fars - denna idé uttrycks av E. Schwartz extremt ärligt, den går igenom hela verket och är mycket relevant för den tid då de försökte göra avstående från nära och kära till normen . Allt här är sammankopplat: hjältinnans karaktär bestämmer hennes moraliska val, och detta val i sin tur belyser karaktären på ett nytt sätt.
Kärlek förädlar och inspirerar dem som kommer i kontakt med den och som själva är kapabla att älska. I detta avseende är bilden av Forester, Askungens far, intressant. Som ni vet, i sagan av Charles Perrault, "såg fadern på allt<...>genom sin frus ögon ”och förmodligen bara skulle skälla ut sin dotter för otacksamhet och olydnad” (37) om hon bestämde sig för att klaga på sin styvmor.I E. Shvarts förstår Jägmästaren att han tillsammans med sin dotter hamnade i träldom till den "snygga, men stränga" kvinnan känner han sig skyldig inför sin älskade dotter. Med bara några få detaljer visar författaren att pappan uppriktigt älskar Askungen, är den första som märker en förändring i hennes beteende och driven av känslor Detta motiv förstärks i filmen: det är Skogsmästaren som tar med Askungen till palatset och visar skon som han hittade hos henne. Han stoppas eller förundras inte längre av sin frus hotfulla blick eller argt rop. Faders kärlek visar sig vara starkare än rädsla. Och viktigast av allt, inför betraktarens ögon blir en blyg, snäll man djärv, ostadig, det vill säga vad som händer karaktärsutveckling Och detta är helt klart författarens, och inte en saga, början.
I Shvartsevs saga dyker ett tema upp som C. Perrault inte ens antyder: kärlek kan skapa mirakel, och ett sådant mirakel är kreativitet. Feen älskar att skapa mirakel och kallar det arbete: "Nu, nu ska jag göra mirakel! Jag älskar det här arbetet!" (424). Hon skapar med glädje och osjälviskt, och varje gest ackompanjeras av musik: det här är den "glada ringningen" när en enorm pumpa rullar upp till hennes fötter, i enlighet med trollstavens rotationsrörelser (424); då är detta "balsalmusik, mjuk, mystisk, tyst och tillgiven" (426), som ackompanjerar Askungens klädsel i en balklänning; Feens utseende ackompanjeras av musik "lätt, lätt, knappt hörbar, men så glad" (423), etc.
Sidpojken tittar på Askungen med kärleksfulla ögon. För Fen och författaren är detta en kreativ stimulans: "Bra", jublar Fen. "Pojken har blivit kär.<...>Det är bra för pojkar att bli hopplöst kära. De börjar sedan skriva poesi, och jag avgudar det" (426). När pojken säger att "kärlek hjälper oss att göra verkliga mirakel" (426), och ger Askungen glastofflorna, anmärker fen: "Vilken rörande, ädel spela teater. Detta är vad vi kallar "dikter" i vår magiska värld" (427). E. Schwartz ställer "kärlek", "dikter" och "mirakel", "magi" på samma nivå. Konstnären och trollkarlen visar sig alltså att vara likvärdiga begrepp, vilket särskilt tydligt manifesterades senare i "Det vanliga miraklet". Temat kreativitet, glädje och lycka att skapa, i kombination med temat kärlek och makt, dyker först upp i "Askungen". Ekonen och parallellerna med "Det vanliga miraklet" är inte bara oavsiktliga, utan också ganska naturliga. E. Schwartz skrev den första akten av "An Ordinary Miracle" 1944, den sista - 1954. Arbetet med "Askungen" (manus och film) ägde rum 1945-1947, det vill säga under den period då "Ett vanligt mirakel" sköts upp ett tag, men här förverkligades delvis de tankar som oroade skribenten, med hänsyn till åldersadressen, Detta händer ofta med författare som arbetar samtidigt för barn och vuxna: ett liknande namnupprop mellan "The Golden Key" och den tredje delen av "Walking through Torment" av A. Tolstoy upptäcktes M.Petrovsky.
Man kan inte bortse från ytterligare ett inslag i E. Schwartz saga: sagobilder, föremål och situationer reduceras märkbart, och vanliga, eller nära den, görs magiska. Puss in Boots tar av sig stövlarna och sover vid den öppna spisen, Tummen leker kurragömma för pengar, sju-liga stövlar bärs förbi målet osv. Tvärtom, till synes naturliga egenskaper hos mänsklig karaktär absolutiseras. I den sista monologen säger kungen: "Jag avgudar de underbara egenskaperna hos hans (pojken - L.K.) själ: lojalitet, adel, förmågan att älska. Jag avgudar, avgudar dessa magiska känslor som aldrig, aldrig kommer att ta slut" (446 ). Uppenbarligen är avsaknaden av dessa magiska egenskaper för märkbar om artisten talar om dem i manusets nyckelfras. Även en översiktlig analys indikerar att författaren vänder sig till en "vandrande" handling först när han ser en möjlighet i "utomjordingen" att uttrycka "sin egen", innersta.
3. Berättelse om karaktärer
I var och en av hans berättelser bildas karaktärer, människor utsätts för svåra tester, och som ett resultat triumferar icke-abstrakt godhet. Och det goda erhålls, bekämpas, lider av människor som vet hur man kämpar.
Medan han fortfarande var mycket ung började han och flera av hans vänner föra något som liknade en kollektiv dagbok. Dagboken var tänkt att dag efter dag registrera alla de mest intressanta observationerna av deltagarna, allt upplevt och förändrat var och en av dem.
I sin dagbok gjorde Schwartz en annan sträng och viktig kommentar: "allt i världen är intressant." Det kan förstås vid första anblicken verka som att det finns en nyans av misstänkt allätare i läroboken i dessa ord. När allt är intressant kan det visa sig att inget speciellt är intressant. Men i samband med Schwartz hela kreativa liv visade sig logiken i dessa ord vara helt annorlunda. Schwartz sagor kännetecknas verkligen av en fantastisk variation av mänskliga karaktärer som bebor dem - påträffade vid varje steg och påträffade extremt sällan, drar omedelbart uppmärksamhet och verkar helt omärkliga. Denna mångfald skulle vara ouppnåelig för en konstnär om han inte verkligen var "intresserad av allt i världen."
Eftersom han krävde av sig själv "intresse av allt", var han medveten om det ansvar ett sådant intresse ålade honom. ”Han förstod”, som Tsimbal S. kommenterar, ”att konstnärens alltför hastiga beredskap att i förväg begränsa sina horisonter och medvetet oavsiktligt kunde leda honom bort från det viktigaste i livet – från allt som i verkligheten formar människor, gör dem lyckliga eller olyckliga, binder varandra med en vän eller skiljer sig." I det här fallet bör en mycket känslig omständighet hållas i åtanke. Oavsett hur viktigt det är att observera och veta är det i alla fall otillåtet att anförtro din inställning till världen för direkta observationer.
Det viktigaste och mest värdefulla i mänsklig iakttagelse är att den förstås och belyses av erfarenheten från människor för vilka det inte är likgiltigt om det goda är tillräckligt beväpnat och om det oändligt maskerande och efterliknade onda är helt exponerat. En gång, när han talade till läsarna, sa Schwartz: konstnären själv måste omisskännligt skilja fiktion som kan tjäna sanningen från fiktion som förblindar ögonen.
Det finns obestridliga bevis för att han själv visste hur man skulle göra detta.
Ju mer djupt och subtilt Schwartz utvecklade karaktärerna hos sina sagohjältar, desto mer verklig, målmedveten och övertygande visade sig den allmänna, stora slutsatsen till vilken han ledde sina läsare och tittare. Schwartz ritade en fantastisk figur av en kommersiell rådgivare och gav honom dragen av en häpnadsväckande pedant, en varelse med en prästlig hjärna, en hopplös fiende till allt liv på jorden. Allt om detta äckliga kex är upplagt på hyllor, numrerat och, naturligtvis, helt meningslöst. De smärtsamt tråkiga talsvängarna, knarrande som rostigt järn, gav kommersiella rådgivaren uttömmande psykologisk klarhet. Den elakhet han begick blev naturlig tack vare hans sätt att tala, titta rakt på sin samtalspartner med en ogenomtränglig metallisk blick.
Schwartz karaktärer avslöjar sig själva genom sina frasvändningar, sin mordiska naturtrogna och den märkliga men vältaliga vanligheten i orden de använder. I pjäsen "Skuggan" skriver kungen ett testamente riktat till sin dotter och undertecknar det med ordet "pappa", vilket skulle verka helt olämpligt i ett så högtidligt dokument. Men faktum är att i detta fantastiska testamente - Annunziata berättar entusiastiskt om det för vetenskapsmannen - visade sig detta ord vara helt på sin plats. Detta var det enda sättet som den oväntat känslomässiga, absurda monarken kunde skriva under på.
I allmänhet är kungarna i Schwartz sagor utrustade med olika slags egenheter, som på något mycket oväntat sätt verkar vara obligatoriska bland kungar. Kungen från "Askungen" visar sin envishet i att han då och då hotar att gå till ett kloster. Framträdandet där han framträder inför publiken är mycket extravagant: "Fållen på hans dräkt är fäst med nålar, en dammkvast är under hans arm, hans krona lutar åt sidan."
Samma psykologiska originalitet markerar bilden av kungen från "Ett vanligt mirakel", "bara en kung, som en dime ett dussin." "Jag är godhjärtad av naturen, smart, jag älskar musik, fiske, katter", säger kungen om sig själv. "Och plötsligt ska jag göra något som får mig att gråta." Det visar sig att denna godmodige och smarta man ärvt alla de vidriga familjedragen från sina förfäder, tillsammans med familjens juveler. "Kan du föreställa dig nöjet? Du kommer att göra det! Det är äckligt - alla muttrar, och ingen vill förstå att det är mosters fel."
Direkta uttryck förvandlas oväntat till idiomatiska, naiva, bekännelser gjorda i själens enkelhet visar sig likna parodierade vandrande vardagssanningar.
Styvmodern från "Askungen" fungerar "som en häst" i Schwartz filmiska saga. Hon gör med sina egna ord inget annat än att springa, tjafsa, gå i förbön, kräva: ”Tack vare mig, i kyrkan sitter vi på domstolsbänkar, och på teatern på regissörspallar...” Och när styvmodern till sist sätts till skam, kungen har inget annat val än att säga: "Ja, hon, du vet, är skyldig. Anslutningar är kopplingar, men man måste också ha ett samvete."
Schwartz var en ivrig och övertygad anhängare av sagan, som i analogi med "karaktärernas komedi" kunde kallas en "karaktärssaga". Huvudplatsen i den upptas inte av nyckfulla händelser, förvandlingar och överraskningar, utan av människor med de mest olika mentala makeup och typer, övertygelser och livsprinciper. Författarens ideologiska passion och djupa, aldrig avtagande intresse för människors inre värld gav sanningen om livet tillgång till de mest magiska av hans sagor.
Efter att ha bekantat sig med regissörens utläggning av Draken gjord av Akimov, uttryckte Schwartz i ett brev till regissören en av huvudprinciperna i hans dramaturgi: "Mirakler är vackert uppfunna. Men i själva överflöd finns det en antydan av misstro mot pjäs... Om ett mirakel följer av vad som sägs i pjäsen, - fungerar det för pjäsen. Om ett mirakel orsakar förvirring ens för ett ögonblick, vilket kräver ytterligare förklaring, kommer tittaren att distraheras från mycket viktiga händelser. Underhållen, men förvirrad." Läsaren och betraktaren av Schwartz pjäser kunde dra slutsatser om författarens position utifrån specifika bilder och situationer, och från dramatikerns konsekventa avslöjande av karaktärernas psykologi. Trots förekomsten av djupa filosofiska övertoner, Schwartz pjäser "The Naked King" (1934), "Little Red Riding Hood" (1936), "The Snow Queen" (1938), "Cinderella" (1946), "An Ordinary Miracle" (1954) och andra är antididaktiska; Det extraordinära, det fantastiska kombineras i dem med det verkliga, igenkännbara. I analogi med "karaktärskomedier" kallade kritiker dem "karaktärsberättelser".
Och så visade det sig att "Evgeny Schwartz är inte precis en barnberättare. Efter att ha placerat sina hjältar i en sagoram och därigenom gömt dem från censorernas blick, berättade han för vuxna om helt verkliga, inte magiska problem: "naken. ” kungar, makthungriga ”skuggor” och drakar som lever i var och en av oss”, som L.N. Kolesova konstaterar.
Om det bara vore möjligt, i analogi med "situationernas komedi" och "karaktärernas komedi", att också tala om en "saga av situationer" och en "saga om karaktärer", skulle det vara nödvändigt att erkänna att , i grunden och viktigast av allt, Schwartz var en ivrig och övertygad anhängare av "karaktärernas saga" " - sagor där människor med olika mentaliteter, övertygelser och principer lever, agerar, älskar och hatar, lärorika i sin psykologiska autenticitet och vitalitet. . Schwartz bevisade detta engagemang med alla sina mest mogna och perfekta verk. Förvecklingarna med fantastiska incidenter, överraskningar i handlingen och fantastiska mirakel blev aldrig ett självändamål för honom. Tvärtom, författarens skarpa och intelligenta iakttagelse, hans aldrig avtagande intresse för människors inre värld, öppnade och kommer alltid att ge läsarna tillgång till de mest magiska av hans sagor.
En saga lär oss från det förflutna och kallar oss in i framtiden; den är alltid bättre än verkligheten, eftersom den driver oss att göra några handlingar som vi har glömt. "I en saga," skrev Schwartz, "är det vanliga och det mirakulösa mycket bekvämt placerade sida vid sida och är lätt att förstå om man ser på sagan som en saga. Som i barndomen. Sök inte efter dold mening i En saga berättas inte för att dölja, utan för att avslöja, för att säga med all din kraft, med all din röst, vad du tycker."
III. Problem och bilder av pjäser av E. L. Schwartz med sociala och politiska implikationer.
1. Om pjäsen "Draken"
Endast konkrethet och historiskt korrekt täckning av livsfakta i verk av en sann konstnär kan fungera som en språngbräda till de bredaste generaliseringarna. I världslitteraturen från olika tidsepoker nådde uppriktigt aktuella pamfletter, som bekant, höjderna av poetisk generalisering och förlorade samtidigt ingenting i sin omedelbara politiska skärpa. Det kan till och med hävdas att politisk skärpa inte så mycket hindrade deras universella mänskliga innehåll som förstärkte det. Det skulle inte vara en överdrift att säga att psykologisk analys i Schwartz sagor i de flesta fall är social analys. Ty ur berättarens synvinkel blomstrar den mänskliga personligheten endast där den vet hur man samordnar sina intressen med andras intressen, och där dess energi, dess andliga styrka tjänar samhällets bästa. Dessa motiv kan höras i en mängd olika Schwartz sagor.
Tänkandets objektiva historism dödade inte berättaren i Schwartz, utan gav hans fantasier hög obestridlighet och filosofiskt djup. Historisk specificitet och till och med objektivitet har aldrig på något sätt hindrat konstverk från att höja sig över tiden. Ju mer exakt, subtilt och djupare Evgeniy Schwartz fullföljde sitt historiskt specifika uppdrag som broschyr, desto större konstnärlig betydelse fick hans skapelser naturligtvis både för hans tid och för alla framtida tider. Det finns naturligtvis inget nytt eller paradoxalt i detta. Avståndet mellan idag och det eviga reduceras av djupet i tänkandet och konstnärens talang, och det skulle vara naivt att tro att de kan stå i motsättning till varandra inom en konstnärlig biografi. Storheten i konstnärlig insikt och förståelse lyfter nuet till det eviga, precis som småligheten i konstnärens avsikter och hans ideologiska och moraliska närsynthet reducerar det eviga till nivån av det omedelbart övergående.
Allt detta skulle kanske inte vara värt att prata om om försöket att kontrastera Schwartz, "en arg pamflettförfattare, en passionerad, oförsonlig son i sitt århundrade, med någon fiktiv "universell" berättare, inte innebar giftet från en mycket tvetydig estetisk demagogi. Om du ger efter för denna demagogi, kommer du inte att ha tid att "se tillbaka och se framför dig en ideologiskt emaskulerad och välvillig jultomte, uppenbarligen skild från de dominerande sociala konflikterna i livet och djupt främmande för vardagen i vår historiska En sådan tolkning av Schwartz verk hjälper inte, men hindrar den underbara berättaren från att självsäkert ta sig in i framtiden."
Redan under kriget, 1943, återkom Schwartz till denna idé i pjäsen "Draken", vars antifascistiska och antikrigsorientering realiserades i en broschyr full av ilska och indignation, humanistisk passion och inspiration. Författaren hade idén till denna pjäs för länge sedan, långt innan nazisterna attackerade vårt land. Efter att reflektera över händelserna, vars allmänna betydelse ingen tvivlade på, vände sig författaren till deras psykologiska mekanism och till konsekvenserna de lämnar i det mänskliga sinnet. När Schwartz ställde sig frågan som oroade miljontals människor under många år - hur kunde det hända att Hitlerismen fann ett sådant massstöd i Tyskland - började Schwartz att kika in i själva karaktären av kompromisslös opportunism och kompromiss. Det var arten av denna opportunism som förklarade för honom mycket av vad som hände i Tyskland under åren efter Hitlers övertagande till makten.
Den stora politiska och satiriska belastningen berövade inte sagan som skapats av Schwartz dess poetiska lätthet, och det var inte utan anledning som Leonid Leonov en gång talade om denna pjäs som en saga som är "mycket elegant, fylld av stor lampooning skärpa, stor kvickhet." Poesi och politiskt djup, aktualitet och litterär subtilitet framträdde här hand i hand och helt överens med varandra.
"Dragon" skildrade ett land som försmäktade under ett ondskefullt och hämndlystet monster, vars riktiga namn inte var i tvivel. Redan i anmärkningen som beskrev drakens uppträdande i arkivarien Karl den Stores hus, sades det: "Och så en äldre, men stark, ungdomlig, blond man med soldatskap. Han har en besättningsskärning. Han ler brett. ” (s. 327) går sakta in i rummet. "Jag är krigets son," rekommenderar han uppriktigt sig själv. "De döda hunernas blod rinner i mina ådror, det är kallblod. I strid är jag kall, lugn och exakt" (s. 328). Han kunde inte ha hållit ut ens en dag om inte den taktik han hade valt. Hans taktik är att han plötsligt angriper, räknar med mänsklig oenighet och det faktum att han redan har lyckats gradvis, med Lancelots ord, ur led, deras själar, förgifta deras blod, döda deras värdighet.
"Människasjälar, min kära," förklarar draken för Lancelot, "är väldigt ihärdiga. Om du skär en persons kropp på mitten kommer personen att dö. Men om du sliter en själ kommer du att bli mer lydig och det är allt. Nej , nej, du kan inte hitta sådana själar någonstans, bara i min stad. Armlösa själar, benlösa själar, dövstumma själar... Läckande själar, korrupta själar, utbrända själar, döda själar. Nej, nej, det är en synd att de är osynliga" (s. 330). "Detta är din lycka", svarar Lancelot på Drakens sista ord. "Folk skulle bli rädda om de såg med sina egna ögon vad deras själar har blivit. De skulle gå till sin död och inte förbli ett erövrat folk" ( s. 332).
Som om han blickade framåt in i de kommande decennierna såg Schwartz i konstnärens sinne att förstörelsen av själva draken inte omedelbart skulle väcka till liv de människor som förlamades av den, att även efter att den hatade Führern var borta, skulle det fortfarande vara nödvändigt att föra en ihärdig och tålmodig kamp för att befria människor från den ondskefulla fascistiska demagogins fångenskap.
Humanister från olika tider kämpade för att människan skulle återvända "till sig själv", för en sådan självförståelse, som ett resultat av vilket han inte skulle tvivla på att mental styrka alltid är att föredra framför viljesvag självförnedring, och att det goda alltid har potentialen att besegra ondskan. Den kloke "framåtblickande" berättaren strävade efter samma mål i sitt arbete.
Under det stora fosterländska kriget evakuerades Schwartz från det belägrade Leningrad till Kirov (Vyatka) och Stalinabad (Dushanbe). Han arbetade på pjäsen "Dragon" (1943), som sattes upp efter kriget. Pjäsen drogs tillbaka från repertoaren direkt efter premiären på Leningrad Comedy Theatre. Pjäsen förblev förbjuden till 1962. Innehållet i pjäsen var inte begränsat till den gode riddaren Lancelots seger över den onde härskaren Dragon. Drakens makt baserades på det faktum att han kunde "förskjuta människors själar", så direkt efter hans död började en kamp om makten mellan hans undersåtar, och folket var fortfarande nöjda med sin eländiga tillvaro.
"Dragon" är kanske hans mest gripande pjäs. Genremarkören "A Tale in Three Acts" kommer inte att lura ens ett barn - från början ser vi verkligt, alltför verkligt liv i handlingen, karaktärerna och sceneriet:
Dragon:...Mitt folk är väldigt läskigt. Du hittar inte dessa någon annanstans. Mitt jobb. Jag klippte dem.
Lancelot: Och ändå är de människor.
Dragon: Det är utanför.
Lancelot: Nej.
Dragon: Om du såg deras själar, åh, du skulle darra.
Lancelot: Nej.
Dragon: Jag skulle till och med fly. Jag skulle inte dö på grund av krymplingar. Jag, min kära, förlamade dem personligen. Som krävdes lammade han honom. Människosjälar, min kära, är mycket sega. Om du skär en kropp på mitten kommer personen att dö. Om du sliter isär din själ kommer du att bli mer lydig, och det är allt. Nej, nej, du kommer inte hitta sådana själar någonstans. Bara i min stad. Armlösa själar, benlösa själar, dövstumma själar, kedjade själar, polissjälar, förbannade själar. Vet du varför borgmästaren låtsas vara psykiskt sjuk? För att dölja det faktum att han inte har någon själ alls. Läckande själar, korrupta själar, brända själar, döda själar. Nej, nej, det är synd att de är osynliga.
Lancelot: Det här är din lycka.
Dragon: Hur så?
Lancelot: Folk skulle bli rädda om de såg med egna ögon vad deras själar hade blivit. De skulle ha gått till sin död snarare än att förbli ett erövrat folk. Vem skulle mata dig då?
Draken: Djävulen vet, du kanske har rätt... (s. 348).
Och Schwartz, med sin uppmärksamhet på den inre världen, och inte i den tillfälliga, utan i den eviga aspekten, blir arvtagaren till de stora ryska klassikerna. Texten i hans pjäs ger tillräckligt med anledning att läsa den som en berättelse om kampen mellan gott och ont, inte bara utanför, utan också inuti en person.Eugene Schwartz, liksom sin Lancelot, vägleddes av kärlek till människor.
Handlingen i "Dragon" har många etablerade sagotroper och element, det är en annan berättelse om en ormstridande hjälte... nästan arketypisk. Men av någon anledning är invånarna i staden, befriade från monstrets fyrahundraåriga regel, inte nöjda. De hjälper inte riddaren att bekämpa ormen, och de gläds inte heller över hans seger. "Jag... är uppriktigt fäst vid vår drake! Jag ger mitt hedersord. Är jag släkt med honom, eller vad? Jag, du vet, till och med, hur kan jag säga det, vill ge mitt liv för honom.. ... Han kommer att vinna, underbar liten sak! Älskling! Den upptagna flygaren! Åh, jag älskar honom så mycket! Åh, jag älskar honom! Jag älskar honom - och locket är på" (s. 359), säger borgmästaren.
Det är inte lätt att älska sådana människor, det är ännu svårare att rädda dem - trots allt behöver de det inte själva, de äcklas av sanningen, slängs.Sanningen - vet du vad det luktar, fan Det räcker... Ära åt draken!
Mycket i pjäsen påminner om evangelieberättelsen, vissa rader refererar öppet till den bibliska texten. Berättelsen om Lancelot är berättelsen om en rättfärdig man som kom för att rädda människor och som förstördes av dem. "Förlåt oss, stackars mördare!" - de boende suckar och ger honom en frisörbassäng istället för en hjälm, en kopparbricka istället för en sköld och - istället för ett spjut - ett pappersark för kampen med draken, "intyg... att spjutet är verkligen under reparation, vilket verifieras genom en signatur och applicering av ett sigill."
Men ändå har Lancelot flera lojala allierade som är glada över att de väntade på befriarens ankomst. Med hjälp av en flygande matta, ett svärd och en osynlighetsmössa som donerats av dem, besegrar riddaren Draken, men sagans lyckliga slut är fortfarande långt borta... ”Vi väntade, vi väntade i hundratals år, draken gjorde oss tysta, och vi väntade tyst och tyst. Och nu har vi väntat. Döda honom och låt oss gå fria” (s. 388), säger Lancelots vänner.
Hjälten, som led mycket under striden, försvinner, går till bergen för att läka sina sår, och drakens plats intas av borgmästaren, som klarar av "drakens" plikter inte värre än den tidigare tyrannen. Invånare som förbannade den gamla draken märker inte ens att de fått en ny.
Och ändå... Lancelot återvänder (Second Coming?), men att komma till denna stad andra gången är mycket hemskare för honom än den första, eftersom de befriade invånarna gång på gång förråder honom och sig själva: ”Jag såg ett fruktansvärt liv, säger riddaren. Jag såg dig gråta av förtjusning när du ropade till borgmästaren: "Ära vare dig, drakens dräpare!"
1:e medborgare. Det är rätt. Grät. Men jag låtsades inte, mr Lancelot.
Lancelot. Men du visste att det inte var han som dödade draken.
1:e medborgare. Hemma visste jag... - men vid paraden... (kastar upp händerna.)
Lancelot. Trädgårdsmästare!
Har du lärt en snapdragon att ropa "Hurra för presidenten!"?
Trädgårdsmästare. Lärt mig.
Lancelot. Och undervisade?
Trädgårdsmästare. Ja. Bara efter att ha skrikit stack snapdragon ut sin tunga mot mig varje gång. Jag trodde att jag skulle få pengar till nya experiment...
"Vad ska jag göra med dig?" - utbrister Drak Erövraren sorgset.
"Spotta på dem," svarar borgarmästaren. "Detta arbete är inte för dig. Heinrich och jag kommer att hantera dem bra. Det här kommer att vara det bästa straffet för dessa små människor." (sid. 362).
Men nu har Lancelot kommit för alltid och nu vet han vad han ska göra: "Arbetet som ligger framför är litet. Värre än broderi. I varje ... måste du döda draken."
Pjäsen "Dragon" kom till publiken först under "upptinningen", på 60-talet, och visade sig vara överraskande i samklang med tidsandan. 1944 förbjöds det efter en generalrepetition. "Handlar det här om tysk fascism", tvivlade en viss högt uppsatt tjänsteman, och pjäsen gick "på bordet" i nästan två decennier. Författaren tog detta lugnt. Han skrev aldrig om något för att behaga myndigheterna, kanske trodde han att hans berättelser var skrivna för framtiden.
Schwartz tog alltid avstånd från politiken, men aldrig från livet. Hans pjäser innehåller många korrekta tecken från tiden, och det är tydligt att de inte skrevs "för konstens skull", utan för människor.
Slutet på "Dragon" är mer tragiskt än början. Att ”dräpa draken i alla” (och därmed i sig själv) är ingen lätt uppgift, och de som tar sig an det tar stora risker, men det är utan tvekan värt ett försök.
2. Om pjäsen "Shadow"
"Shadow" är en pjäs full av ljus poetisk charm, djupa filosofiska reflektioner och levande mänsklig vänlighet. Andersen berättade i sin självbiografi historien om en av sagorna han skrev, och skrev: "... Någon annans intrig verkade komma in i mitt blod och kött, jag återskapade den och släppte den bara till världen." Dessa ord, satta som epigraf till pjäsen "Shadow", förklarar karaktären av många av Schwartz planer.
Pjäsen "Skugga" skapades 1937-1940, när förhoppningarna om fascismens snabba förstörelse försvann. Till skillnad från till exempel "Den nakna kungen" väckte inte "Skuggan" direkta associationer till händelser i Tyskland, och ändå, både under dess födelseår och fem år senare, sattes upp på teatrarna i det demokratiska Tyskland strax efter slutet av kriget lät det som ett verk fullt av argt patos. Schwartz visade sin förmåga att stanna kvar i sagorna som en konstnär rörd av det moderna livets mest komplexa problem. Även denna gång hjälpte sagobilder honom att vara uppriktig, hård och oförsonlig i sina bedömningar och slutsatser. Det är känt att den första akten av "The Shadow" lästes av författaren på Comedy Theatre 1937. Tar vi med i beräkningen att premiären ägde rum i mars 1940, och samma månad signerades den av teatern utgivna boken med pjäsens text för tryckning, så kan det anses mer eller mindre utrett att Schwartz aktiva arbete med pjäsen utspelade sig 1937-1939: 1940. är produktions- och utgivningsåret. Det bör noteras att denna föreställning omedelbart erkändes av både åskådare och kritiker och har sedan dess börjat sitt långa liv på världsscenen. Arbetet med pjäsen, skriven i genren episk dramatik, inspirerade och förenade Comedy Theatre och blev en teaterfestival 1940. 1960, tjugo år efter den första produktionen, som blev relativt kortlivad på grund av krigsutbrottet, satte Comedy Theatre upp "The Shadow" för andra gången. "The Shadow" för Comedy Theatre i många år blev, som vi skulle säga idag, teaterns "visitkort", N.P. Akimov skrev själv att "The Shadow" är för teatern samma föreställning som definierar ansiktet på teater som på sin egen tid "Måsen" för Moskvas konstteater och "Princess Turandot" för Teatern. E.B. Vakhtangov. Men eftersom vi inte talar om produktionerna, utan om själva pjäsen, avslutar vi här med att ta upp de specifika teatrarna direkt och återvända till texten och dess tillkomst, närmare bestämt, till den där fruktansvärda tiden då "Skuggan" skapades .
Den andra hälften av 30-talet skingrade förhoppningarna om fascismens snabba förstörelse: pesten spred sig över Europa, det var strider i Spanien och Nazityskland förberedde sig för krig. Livet i vårt land efter allt som blev känt för allmänheten under glasnosttiden är svårt att karakterisera ens ungefärligt. Livet var i full gång på ytan, polen erövrades, ultralånga flygningar gjordes, antalet rekord och hjältar ökade, festlig, undantagslöst optimistisk musik lät. Och i djupet gömde sig allt, krympte, spändes: förtryckets maskin fungerade och bröt fler och fler nya lager av befolkningen, familjer. N. Chukovsky skrev om det så här: "Schwartz pjäser skrevs under dessa två fruktansvärda decennier, när fascismen trampade på vad som hade uppnåtts under den tidigare revolutionära eran. Böcker brändes, läger och arméer växte, polisen absorberade alla andra funktioner av staten. Lögner, elakhet, smicker, sycophancy, förtal, svek, spionage, omätbar, ohörd grymhet blev de grundläggande lagarna för livet i den Hitleritiska staten. Allt detta flöt i hyckleri, som i sirap, allt detta underlättades av okunnighet och dumhet. Och feghet. Och misstro att vänlighet och sanning någonsin kunde "på något sätt triumfera över grymhet och osanning. Och Schwartz sa till allt detta med varje pjäs: nej." Detta "nej" lät ljust, starkt, övertygande: skribentens vän- och bekantskapskrets tunnades ut, framför våra ögon dränktes de mest begåvade och extraordinära sakerna och togs ur livet. Det är svårt att säga vems förlust av vaksamhet Schwartz, som på ett imponerande sätt förmedlade denna atmosfär, var skyldig till utgivningen av "The Shadow" för läsaren och allmänheten. En oväntad utgivning av en pjäs, en pjäs där det sociala livet i viss mån analyserades, och det här ämnet fick praktiskt taget inte rätten att existera i konsten under dessa år: i det sovjetiska dramat i slutet av 30-talet, genren psykologiskt drama med individuellt, oftast kvinnligt öde, obesvarad kärlek i centrum. I "Skuggan", som i alla Schwartz andra sagor, pågår en hård kamp mellan levande och döda i människor. Schwartz utvecklar berättelsens konflikt mot en bred bakgrund av olika och specifika mänskliga karaktärer. Runt vetenskapsmannens dramatiska kamp med skuggan i Schwartz pjäs framträder figurer som i sin helhet gör det möjligt att känna hela den sociala atmosfären.
I Schwartz "Skugga" finns en söt och rörande Annunziata, vars hängivna och osjälviska kärlek belönas i leken med vetenskapsmannens frälsning och livets sanning uppenbarad för honom. I The Shadow tycks Annunziata falla ur det allmänna systemet, hon har ingen "plot", vars bekräftelse eller förstörelse skulle vara hennes scenbeteende. Men detta är ett undantag som bara bekräftar regeln. Denna söta tjej är alltid redo att hjälpa andra, alltid på resande fot; vid inget tillfälle i dess handling kan dess mänskliga väsen reduceras till en frusen definition. Och även om hon i sin position (föräldralös utan mamma) och karaktär (lättsam, vänlig) påminner något om Askungen, finns det inte ens detta ödesalternativ för henne i pjäsen - hon skapar det själv. Med hela sitt väsen bevisar Annunziata att hon är en riktigt bra prinsessa som måste finnas med i varje saga. Mycket av Schwartz design förklarar det viktiga samtalet som äger rum mellan Annunziata och vetenskapsmannen. Med knappt märkbar förebråelse påminde Annunziata vetenskapsmannen om att han visste om deras land vad som stod i böckerna. "Men du vet inte vad som inte står om oss där." "Det här händer ibland forskare", säger hennes vän. "Du vet inte att du bor i ett väldigt speciellt land", fortsätter Annunziata. "Allt som berättas i sagor, allt som verkar fiktion bland andra nationer, händer faktiskt här varje dag." Men vetenskapsmannen avråder Annunziata tyvärr: "Ditt land - tyvärr! - är som alla länder i världen. Rikedom och fattigdom, adel och slaveri, död och olycka, förnuft och dumhet, helighet, brott, samvete, skamlöshet - allt detta är blandas så nära, att du helt enkelt blir förskräckt. Det kommer att bli mycket svårt att reda ut allt detta, ta isär det och ställa det i ordning för att inte skada något levande. I sagor är allt detta mycket enklare" (s. 251) ). Den verkliga innebörden av dessa vetenskapsmannens ord ligger bland annat i det faktum att i sagor borde allt inte vara så enkelt, om bara sagorna är sanna och om historieberättarna modigt möter verkligheten. "För att vinna måste du gå till döds," förklarar vetenskapsmannen i slutet av berättelsen. "Och så vann jag" (s. 259).
Tillsammans med bilderna av vetenskapsmannen och Annunziata visade Schwartz i "The Shadow" en stor grupp människor som med sin svaghet, eller servilitet eller elakhet uppmuntrade skuggan, lät den bli fräck och obältad och öppnade vägen till välstånd för det. Samtidigt bröt dramatikern många av våra invanda idéer om sagohjältar och avslöjade dem för oss från den mest oväntade sida. En saga har ingen rätt att vara dummare och mer naiv än sin tid, att skrämma med rädslor som bara var skrämmande förr och att ignorera monstrositeter som kan vara farliga idag.
Borta, till exempel, är kannibalernas dagar som ilsket rullade sina pupiller och blottade sina tänder hotfullt. Kannibalen Pietro anpassade sig till nya omständigheter och trädde i tjänst hos stadens pantbank, och allt som återstår från hans grymma förflutna är raseriutbrott, under vilka han avfyrar en pistol, dödligt utan att skada någon, svär åt sina hyresgäster och blir omedelbart indignerad över att hans egen dotter ger honom inte tillräckligt med barnslig uppmärksamhet.
När handlingen i Schwartz berättelse utvecklas framträder dess, så att säga, bakgrund, dess djupa och intelligenta satiriska undertext med allt större klarhet. Det speciella med undertexten som uppstår i "Skuggan" är att den som regel inte orsakar slumpmässiga och ytliga associationer med hjälten som de riktar sig till, utan är förbunden med honom av en intern, så att säga, psykologisk gemenskap. .
Låt oss titta på detta med ett exempel. "Varför går du inte?" ropar Pietro Annunziata. "Gå och ladda om pistolen direkt. Jag hörde att min pappa sköt. Allt måste förklaras, allt måste petas i. Jag dödar dig!" (sid. 267). Det är svårt att föreställa sig en mer ovanlig växling av intonationer av utbredd förebråelse från föräldrar - "du måste gnugga in näsan i allt" - och oförskämda rånarhot - "Jag dödar dig!" Ändå visar sig denna växling vara ganska naturlig i detta fall. Pietro talar till Annunziata i exakt samma ord som irriterade fäder talar till sina vuxna barn. Och just för att dessa ord visar sig vara ganska lämpade för att uttrycka de där absurda krav som Pietro ställer på sin dotter, är det därför de sviker sin meningslöshet och automatik. När allt kommer omkring uttalas många ord i mänskligt vardagsliv som länge har förlorat sin verkliga betydelse och upprepas bara för att det är bekvämare och säkrare att uttala dem: de förpliktar ingen och har inga konsekvenser. Som satiriker överdriver Schwartz förstås, förvärrar det roliga i sina karaktärer, men avviker aldrig från sin inställning till sig själva och andra.
En scen i "Shadows" skildrar en folkmassa som samlats på natten framför det kungliga palatset; skuggan som lyckas i elakhet och knep blir kungen, och i människors korta repliker, i deras likgiltiga pladder, kan du höra svaret på frågan om vem som exakt hjälpte skuggan att nå sitt mål. Det här är människor som inte bryr sig om något annat än sitt eget välbefinnande - direkta folk-behagare, lakejer, lögnare och pretendenter. De låter mest i mängden, varför det verkar som att de är majoriteten. Men detta är ett bedrägligt intryck, i själva verket hatar majoriteten av de samlade skuggan. Inte konstigt att kannibalen Pietro, som nu jobbar för polisen, dök upp på torget, tvärtemot order, inte i civil kostym och skor utan i stövlar med sporrar. "Jag kan erkänna för dig", förklarar han för korpralen, "jag gick medvetet ut i stövlar med sporrar. Låt dem känna mig bättre, annars kommer du att höra tillräckligt för att du inte ska sova på tre nätter" (s. 299 ).
I Schwartz pjäs betonas särskilt alla stadier av vetenskapsmannens förhandlingar med skuggan, de är av grundläggande betydelse och avslöjar vetenskapsmannens oberoende och styrka. I Schwartz pjäs är det ögonblicket för skuggans beroende av vetenskapsmannen som framhålls. Skuggans beroende av vetenskapsmannen visas inte bara i direkta dialoger och scener, utan avslöjas i själva naturen av skuggans beteende. Således tvingas skuggan att låtsas, lura och övertala vetenskapsmannen för att skriftligen få hans vägran att gifta sig med prinsessan, annars får han inte hennes hand. I slutet av pjäsen visar dramatikern inte bara skuggans beroende av vetenskapsmannen, utan omöjligheten av dess oberoende existens överhuvudtaget: vetenskapsmannen avrättades - skuggans huvud flög av. Schwartz själv förstod förhållandet mellan vetenskapsmannen och skuggan på följande sätt: "En karriärist, en man utan idéer, en tjänsteman kan besegra en person animerad av idéer och stora tankar endast tillfälligt. I slutändan vinner det levande livet."
I den dramatiska handlingen av "Shadow" blir en sådan betydande semantisk enhet en separat bild, den interna potentialen för varje oberoende karaktär. Detta indikeras redan av en förändring i hur "utomjordisk plot" används. Här har nästan varje karaktär sin egen legend, inte kopplad till andra karaktärer.
Början av pjäsen tycks förebåda en övervägande av knuten av personliga relationer: Annunziata älskar vetenskapsmannen, med den största sympati som Julia är kapabel till, Julia behandlar honom, och han förs bort av prinsessan. Men ingen av dessa privata linjer blir pjäsens centrala effektiva linje. Från den andra akten, med upprättandet av skuggan, intensifieringen av ministrarnas verksamhet, förlorar planen för personliga relationer i allmänhet praktiskt taget sin mening: vetenskapsmannen är upptagen med att klargöra relationer med skuggan, leta efter former för att bekämpa den som en social fenomen, en möjlig statschef. Julia plågas vad hon ska göra: hjälpa vetenskapsmannen eller uppfylla ministerns krav, "trampa på" den "goda mannen" och därför sig själv. Prinsessan står inför problemet med att välja en brudgum och följaktligen en statschef.
Och det som i början av pjäsen verkade bara vara en detalj, oviktigt för utvecklingen av personliga relationer - detaljerade, kvicka egenskaper, karaktärernas förhistoria - får från andra akten en speciell innebörd och betydelse: det var förhållandet med dem som avgjorde det dramatiska innehållet i varje individuellt granskad karaktär. Handlingen i "The Shadow" organiseras alltså inte av en avgörande hjälte, utan av de olika manifestationerna av en stor grupp karaktärer. Kopplingen mellan många linjer av mångfacetterad handling uppnås i "The Shadow" på grund av deras strukturella likhet och korrelation med bilden av vetenskapsmannen: temat att övervinna den "sorgliga sagan" plockas upp, utvecklas, implementeras i en grad eller en annan av andra karaktärer, och blir den allmänna planen och riktningen för handlingen.
För att karakterisera ett antal karaktärer i pjäsen "Skugga" använder Schwartz välkända hjältar från olika områden och tider. Bilderna av vetenskapsmannen, skuggan och sångerskan Julia Julie skapas i relation till litterära karaktärer hämtade från Andersens sagor; figurerna av Pietro och Caesar Borgia är stämplade med deras möjliga förflutna som folkloristiska kannibaler; En ytterligare egenskap hos en journalist som törstar efter framgång och pengar kommer från hans namn - den gränslöst ambitiösa italienska adelsmannen Cesare Borgia, känd från 1400-talets historia, som förblev i århundraden som en symbol för förräderi och blodtörstig grymhet. De många berättelser och figurer som introducerades i pjäsen, korrelerade med karaktärerna, gjorde det möjligt för dramatikern, tillsammans med de uppenbart "främmande intriger" han använde från Andersen eller andra källor, att ge en hel rad berättelser som han själv komponerade eller lade till. I samma funktion av "utomjordisk handling" dyker det upp liknelseliknande berättelser om hur Caesar Borgia, när det var på modet att sola, solbrände till den grad att han blev svart som en svart man. Julia Julie ger en karaktärisering av Caesar Borgia: "Och så gick solbrännan plötsligt ur modet. Och han bestämde sig för att opereras, huden under trosorna - det var den enda vita platsen på hans kropp - läkarna transplanterade den på hans ansikte... och nu kallar han helt enkelt smällen – smäll”. I samma funktion av ”någon annans intrig”, för bilden av finansministern, spelar historien om hur han tjänade 200 % av vinsten genom att sälja gifter till sin förgiftare roll.
Detta är en modern transformation av den mänskliga typen, som förr förkroppsligades i den historiska Cesare Borgia. Schwartz pekar på en annan av sina prototyper - folklorekannibalen. Något justerande och kompletterande bilden, alla dessa definitioner konvergerar med den som givits av Julia. Törsten efter berömmelse och pengar till varje pris, på vilket sätt som helst, avgör hela hans beteende, gör honom till en "kannibal" under nya historiska förhållanden: "Det är lättast att äta en person när han är sjuk eller har åkt på semester. När allt kommer omkring , då”, säger kannibaljournalisten, ”han själv vet inte vem som åt honom, och du kan upprätthålla den mest underbara relationen med honom” (s. 313). Baserat på dessa principer agerar han i pjäsen: först vill han "äta" vetenskapsmannen själv, sedan hjälper han en skugga som är ännu fräckare än han själv att göra detta.
Om kärnan i en journalist klargörs genom att förtydliga stamtavlan för denna mänskliga typ, krävs detta inte i förhållande till finansministern. Han är en produkt av den moderna eran. Passionen för pengar dränkte till och med den instinkt av självbevarelsedrift som är inneboende i allt levande. En av hans rivaler bestämde sig för att förgifta honom, ministern fick reda på detta och köpte alla gifter som fanns i landet. "Då kom brottslingen till herr finansminister och gav ett ovanligt högt pris för giftet. Han beräknade vinsten och sålde skurken hela sitt lager av drycker. Och rackaren förgiftade ministern. Hela hans excellensens familj värdade att dö i fruktansvärd smärta. Och han har själv knappt levt sedan dess, men tjänade tvåhundra procent netto på det. Affärer är affärer" (s. 311). Det är därför ministern inte är kapabel till självständig rörelse, han drivs av vackert klädda lakejer.
Sålunda karaktäriseras bilderna av Caesar Borgia och finansministern ganska fullt ut redan i de första egenskaperna; deras vidare handlingar och beteende introducerar inget nytt, de bekräftar och visar bara vad som är känt.
Det var viktigt för dramatikern att avslöja varje karaktärs inre väsen, hjältens individuella beteende under vissa omständigheter. Det som var viktigt för honom var uppmärksamheten på individen, viljan att förstå honom och göra hans inre värld, de processer som sker i hans själ till huvudobjektet för skildringen. Schwartz har ett annat skildringsämne än andra sovjetiska dramatiker, inte en huvudperson, utan en grupp hjältar, en miljö.
Ägaren till de möblerade rummen, Pietro, skriker åt den obesvarade dottern han älskar, skjuter en pistol, men "har inte dödat någon ännu." I allmänhet dyker Pietro, till skillnad från finansministern, först upp på scenen själv, och sedan avslöjas hans "prototyp". Detta nämndes ovan, men jag vill fortfarande återigen uppehålla mig vid en av de mest intressanta, enligt min mening, karaktärer - Pietro och prata om honom mer i detalj. Pietro, som "snurrar som en korkskruv, hämtar pengar från invånarna på sitt olyckliga hotell och inte får pengarna att räcka till", visar sig också fungera som värderingsman i en stadspantbank för att inte svälta. Och nästan alla pantbankens värderingsmän, förklarade Annunziata för vetenskapsmannen i början av pjäsen, är "tidigare kannibaler".
Men bilden av Pietro är, till skillnad från Caesar Borgia och finansministern, inte helt reducerbar till typen av kannibal. Det finns två punkter att notera här. Den första är kärleken till din dotter. Nobel, rörande Annunziata, och bara detta tar bilden av Pietro ur kretsen av idéer om kannibalen.
Forskare: Tydligen är din dotter inte rädd för dig, senator Pietro!
Pietro: Nej, om jag blev knivhuggen till döds. Hon behandlar mig som om jag är den mest tillgivna pappan i stan.
Forskare: Kanske är det så?
Pietro: Det är inte hennes plats att veta. Jag hatar när folk gissar mina tankar och känslor. (sid. 253).
Och den andra punkten som väcker tvivel om Pietros kannibalistiska väsen är ett visst tvång som känns i hans beteende att vara kannibal: han skriker, men bara mot sin dotter, avfyrar en pistol, men "har inte dödat någon ännu." Man får intrycket att han också dras in i en konspiration mot vetenskapsmannen av Caesar Borgia, så motvilligt svarar han på tidningsmannens frågor.
Caesar Borgia: Vi hörde!
Pietro: Vad exakt?
Caesar Borgia: Samtal mellan en vetenskapsman och en prinsessa?
Pietro: Ja
Caesar Borgia: Kort svar. Varför förbannar du inte allt och alla, skjuter inte, skriker inte?
Pietro: I allvarliga frågor är jag tyst (s.285).
Pietros "kannibalism" visar sig inte vara hans väsen, meningen med livet, som Caesar Borgia, utan en mask som han täcker sig med för att stanna på livets yta; Denna typ av beteende krävs av sagostadens relationssystem, han tvingas följa det allmänt accepterade. Pietro brast ut framför korpralen, en lägre rang, och sedan viskande: "Du vet vad jag ska säga dig: folket lever på egen hand... Du kan tro mig. Här firar suveränen kröningen , det är ett högtidligt bröllop framför sig, och vad tillåter folket sig? Många killar och tjejer kysser två steg från palatset och väljer mörkare hörn. I hus nummer åtta är skräddarfrun på väg att föda barn. Det finns en sådan händelse i riket, och hon, som om ingenting hade hänt, skriker för sig själv!Den smarte smeden i hus nummer tre dog precis. Det är semester i palatset, och han ligger i en kista och bryr sig inte... Det skrämmer mig hur de vågar bete sig sådär. Vad är det för envishet, eh, korpral? Tänk om de också är lugna, på en gång..." Å ena sidan kröningen, "en sådan händelse", "semester" , och å andra sidan - människor älskar, föder barn, dör. Och hela denna "semester" framstår som en bullrig, högljudd skugga av det verkliga livet. Att Pietro pratar om detta gör honom inte till en villkorslöst positiv hjälte, men hans bild bryter ut ur idékretsen om kannibalen.
När det gäller bilden av prinsessan Louise, börjar den framträda redan innan hon dyker upp på scenen, från karaktärernas samtal. Och det blir genast uppenbart att inställningen till henne saknar all upphöjdhet, vilket är brukligt i sagor. På frågan av forskaren som bor i huset mitt emot svarar Pietro: "Jag vet inte, säger de, någon jävla prinsessa." Annunziata rapporterade att "sedan kungens testamente blev känd har många dåliga kvinnor hyrt hela våningar i hus och låtsas vara prinsessor" (s. 261). Och på ett annat ställe: "De säger om den här tjejen att hon är en dålig kvinna... Det här är enligt mig inte så skrämmande. Jag är rädd att situationen här är värre... Tänk om den här tjejen är en prinsessa ? När allt kommer omkring, om hon verkligen är en prinsessa, kommer alla att vilja gifta sig med henne, och du kommer att bli trampad i stormen" (s. 263), säger Annunziata och vänder sig till vetenskapsmannen. Och prinsessan, som faktiskt blir inblandad i handlingen, framstår som en misstänksam, ovänlig person: "Alla människor är lögnare", "alla människor är skurkar" (s. 265). "Hur många rum har du? Är du en tiggare?" (s. 265) - frågar hon vetenskapsmannen. Och först efter detta låter legenden äntligen, tack vare vilken allt i hennes bild bestäms. Denna legend har två versioner, två alternativ. "Har du hört sagan om grodprinsessan?" frågar hon forskaren. "De berättar det felaktigt. Faktum är att allt var annorlunda. Jag vet det här med säkerhet. Grodprinsessan är min moster... kusin. De säger att grodprinsessan kysstes av en man som blev kär i henne, trots hennes fula utseende. Och av detta förvandlades grodan till en vacker kvinna. Men i själva verket var min moster en vacker tjej, och hon gifte sig med en skurk som bara låtsades att älska henne. Och hans kyssar var så kalla och så äckliga "att en vacker flicka snart förvandlades till en kall och äcklig groda. Tänk om detta är avsett för mig också?" Och prinsessan är rädd för att förvandlas till en groda. Hennes bedömningar tyder på att hon är en person med själen av en likgiltig, kall groda. Det är ingen slump att vetenskapsmannen var förvirrad: "Allt är inte så enkelt som det verkar. Det verkade för mig som att dina tankar var harmoniska, som du... Men här är de framför mig... De är inte kl. alla som de jag väntade på... och ändå... Jag älskar dig "(s. 266). Han är redo att göra vad som helst för henne, han skickar sin skugga till henne så att hon förmedlar hans ord till flickan: "Min herre älskar dig, han älskar dig så mycket att allt kommer att bli underbart. Om du är en grodprinsessa, då han kommer att återuppliva dig och göra dig till en vacker kvinna” (s. 267).
"De säger att det här är samma tjej som trampade på bröd för att behålla sina nya skor," berättar Annunziata för vetenskapsmannen om en av de mest slående, karaktäristiska bilderna av pjäsen - om sångerskan Julia Julie. Men i det verkliga scenebeteendet hos sångerskan det finns inget som skulle göra hon är precis som hjältinnan i Andersens saga "Flickan som trampade på bröd"; det här är en helt annan person: från en annan tid, från en annan krets. Att kalla Julia "flickan som trampade på brödet" " kan bara vara i bildlig mening. Detta är en poetisk metafor: trots allt måste hon "trampa på goda människor, på sina bästa vänner, till och med på sig själv - och allt detta för att behålla sina nya skor, strumpor, klänningar” (s. 269). Ja, och allt för att hon är en kändis, som tvingas lyda ordern från finansministern som är kär i henne, för att inte förlora sin berömmelse och plats i det höga samhället och , å andra sidan, förblir en vän till vetenskapsmannen, Caesar Borgia och Annunziata. Först bekräftas inte denna metafor, inte ens efter att Annunziata påminner om att sångaren är "samma flicka"... Vid sitt första framträdande sträcker sig Julia ut till vetenskapsmannen: "Det verkade plötsligt för mig att du är precis den person jag har letat efter hela mitt liv" (s. 281). När hon märker av finansministerns beteende att vetenskapsmannen är i fara för problem, skyndar hon sig för att hjälpa honom för att ta reda på vad som är fel. Hon sympatiserar med honom, hennes själ är hos vetenskapsmannen.
Men nu stod hon inför behovet att välja: lyda finansministerns order, förråda vetenskapsmannen genom att ta honom från mötesplatsen med prinsessan, eller vägra att utföra ordern. "Ditt avslag", hotar ministern henne, "visar att du inte respekterar hela vårt statliga system tillräckligt. Tyst! Var tyst! Gå till rättegång!... I morgon kommer tidningarna att plocka isär din figur, ditt sätt att sjunga, din privata livet... Adjö, tidigare kändis” (s. 283). Och Julia kunde inte stå ut och gav upp, även om kampen i hennes själ fortfarande fortsatte och skulle fortsätta till slutet. Generellt sett förefaller det mig att Julia här i viss mån spelar rollen som en trollkvinna, en sagoälva. I finalen förstår vi faktiskt att det till stor del var tack vare henne som vetenskapsmannen fann sin lycka med Annunziata. Om Vetenskapsmannen Julius inte hade förts bort då under förevändning att hjälpa henne, skulle han sedan ha lämnat med prinsessan, som i huvudsak inte brydde sig om vem hon älskade.
Under hela pjäsen pågår en konstant mental kamp i Julia. Hon kämpar med viljan att hjälpa en god människa och rädslan att hon själv ska bli trampad på för detta. Själv vet hon inte vad som vinner i henne. I de inledande kommentarerna av hennes samtal med vetenskapsmannen kan du se båda, hon rusar omkring: kommer hon att dö genom att stanna hos vetenskapsmannen, eller kommer hon att dö genom att förråda honom? Därav hennes "vistelse", "nej, låt oss gå", "förlåt".
Denna mentala kamp gör bilden av Julia dramatisk. Schwartz Julia, efter scenerna av hennes hot och hot av finansministern, framträder framför oss som ett offer, som en dramatisk karaktär, hon tvingas "trampa på sig själv", och detta tar henne bortom gränserna för den satiriska bilden .
Att dramatikern själv undvek en entydig kritisk bedömning av bilden av Julia bevisas av en jämförelse av pjäsens versioner. I en tidskriftspublikation från 1940 ber Annunziata Julia att fråga ministern för att ta reda på vad som hotar vetenskapsmannen. I sluttexten går Julia själv för det: ”Annunziata, ta bort honom... Nu kommer finansministern hit, jag ska använda alla mina charm och ta reda på vad de går för. Jag ska till och med försöka rädda du, Christian Theodore” (s. 281) . En annan poäng ges annorlunda jämfört med den ursprungliga planen. I utkasten till pjäsen friade finansministern först till Yulia, och sedan, som om mekaniskt, som hans fru, kunde hon inte längre vara olydig och var tvungen att distrahera vetenskapsmannen från hans dejt med prinsessan. Det vill säga, frågan skulle vara om man skulle acceptera eller inte acceptera erbjudandet att bli ministerns fru. I den slutliga versionen finns det inget äktenskapsförslag för att jämna ut situationen. Julia befinner sig omedelbart inför en avgrund: hon beordras att "hjälpa till att förstöra den besökande vetenskapsmannen", annars kommer hon själv att förstöras; För att överleva sig själv måste hon förråda personen som står henne nära. Dramatiken i situationen och intensiteten i kampen som äger rum i hjältinnans själ intensifierades.
Därför är hennes scentillvaro komplex och mångsidig, och kan inte reduceras till en entydig bedömning. Det är ingen slump att både vanliga läsare och litteraturvetare beundrade bilden av Julia. I Shvartsevs sagor får enskilda ord och uttryck som är nyckeln till att karaktärisera karaktärerna stor kraft och betydelse. Bilden av Julia Julie skapas inte bara av ett eko av Andersens litterära citat "flickan som trampade på bröd", utan också av beteckningen på ett annat fenomen som ofta uppstår i livet - närsynthet, som inte bara kännetecknar hjältinnans synskärpa. , men bestämmer också hennes världsbild.
Julias närsynthet var nog mycket viktig för dramatikern, annars hade han inte ändrat något i detta avseende från version till version. Dessa förändringar bestäms dock inte av införandet eller borttagandet av ord och anmärkningar, utan av ett nytt arrangemang, som lyfter fram det viktigaste i separata anmärkningar och meningar.
I tidskriftsupplagan 1940, i repliken inför Julias första framträdande, anges allt som är viktigt att uppmärksamma genom ett kommatecken. "En mycket vacker ung kvinna kommer in i rummet, hon kisar och ser sig omkring." Och sedan, när hon vänder sig till vetenskapsmannen, ställer hon en serie frågor i en enda ström, förebrår: "Är det här din nya artikel? Var är du? Vad är det för fel på dig? Du känner inte igen mig. Sluta göra narr av min närsynthet . Det här är oelegant. Var är du? I 1960 års upplaga av pjäsen ges allt som har med närsynthet att göra som en särskilt viktig punkt, som en självständig mening, som en separat och avlägsen anmärkning från flödet av frågor. "En mycket vacker ung kvinna kommer in, vackert klädd. Hon kisar. Ser sig omkring," och nedan vänder hon sig till vetenskapsmannen.
Julia: Var är du? Vad är det för fel på dig idag? Du känner inte igen mig eller vad?
Forskare: Förlåt, nej.
Julia: Nog med att göra narr av min närsynthet. Det är oelegant. Var är du där? (s. 290).
Att vara närsynt för Yulia betyder att inte se essensen av människorna omkring henne eller, vad som är mer typiskt för henne, att inte vilja se när det är bekvämt. Hon ger en korrekt, skoningslös beskrivning av Caesar Borgia ("Han är en slav till mode ..."), men ändå är det lättare för henne att inte tänka på det, eftersom han skriver lovordande recensioner om henne. Yulia låtsas inte lägga märke till det vidriga i finansministerns förslag, låtsas vara kortsynt "för att rädda sina nya klänningar, skor, strumpor" (s. 284).
Om det är bekvämare för Julia att vara närsynt i förhållande till de "riktiga människorna" runt henne, strävar forskaren tvärtom efter att bli av med all "närsynthet" och blir av med den till slut.
Pjäsen börjar med en monolog av en vetenskapsman. Här är alla de viktigaste ögonblicken - skymning, att tappa glasögon, få dem - viktiga inte så mycket i en verklig plan, utan i en symbolisk.
"Ett litet rum på ett hotell i en stad i söder. Skymning. En vetenskapsman, en ung man på tjugosex år gammal, sitter tillbakalutad i soffan. Han fumlar med pennan på bordet och letar efter sina glasögon.
Forskare: När man tappar glasögon är det förstås obehagligt. Men samtidigt är det underbart, i skymningen ser hela mitt rum annorlunda ut än vad det brukar vara. Denna filt, slängd i stolen, verkar nu för mig som en söt och snäll prinsessa. Jag är kär i henne. Och hon kom för att hälsa på mig. Hon är inte ensam förstås. Prinsessan är inte tänkt att gå utan ett följe. Denna långsmala klocka i träfodral är ingen klocka alls. Det här är prinsessans eviga följeslagare, den hemliga rådgivaren... Vem är detta? Vem är den här främlingen, smal och smal, helt i svart med ett vitt ansikte? Varför kom det plötsligt upp för mig att det här var prinsessans fästman? Jag är trots allt kär i prinsessan!.. Det fina med alla dessa uppfinningar är att så fort jag sätter på mig glasögonen kommer allt att återgå till sin plats...” (s. 248).
Här är varje ord, varje ny tanke full av speciell betydelse. Vetenskapsmannen har tappat sina glasögon, han ser dåligt - det är detta som Julia dyker upp på scenen med. "Det är en hemsk sak att vara vacker och kortsynt", säger hon. Förlusten av glasögon är obehaglig för en vetenskapsman, men samtidigt tror jag att det finns något, till synes obetydliga saker: en filt kastad i en stol, en klocka, men dessa saker verkar fulla av mening. Det är precis så den "kortsynta" Julia lever i den krets av människor som hon kallar "riktiga". Det verkar för vetenskapsmannen att det som visade sig för honom utan glasögon bara var ett ögonblick. Han tillät sig drömma, fantisera – så fort han tog på sig glasögonen skulle allt falla på plats. Men, det visar sig, han hade fel: glasögonen var på och bilden som dök upp framför hans ögon, mot förväntan, förändrades inte, dessutom hördes rösterna från de figurer som han trodde levde i hans fantasi.
Därför, när alla i handlingen i pjäsen började prata om prinsessan, är vetenskapsmannen, tack vare sin fantasifulla fantasi, utan att känna henne ännu, redo att älska henne i förväg, eftersom prinsessor alltid är älskade i böcker.
Och sedan, inför det verkliga, hårda, verkliga livet, "såg vetenskapsmannen ljuset" och skuggan försvann. Alla "griper skuggan, men det finns ingen skugga, den tomma manteln hänger på deras händer." "Han försvann", säger vetenskapsmannen, "för att stå i vägen om och om igen. Men jag känner igen honom, jag känner igen honom överallt" (s. 250). Allt som händer mellan prologen och finalen kan beskrivas som processen där vetenskapsmannen känner igen sin egen skugga, de mörka sidorna av verkligheten som tidigare gömts för honom.
Bilden av vetenskapsmannen är den mest komplexa i pjäsen. Å ena sidan står han bredvid Julia, Pietro, prinsessan, å andra sidan har han en specifik motståndare – en skugga, i en kollision med vilken den interna kamp som många karaktärer upplever i varierande grad visas. Skuggan förkroppsligade all omänsklighet, alla laster i samhället i detta sydliga land, som är konkretiserade och spridda i bilder av ministrar, hovmän, Caesar Borgia. Det är ingen slump att skuggan mycket snabbt hittar ett gemensamt språk med alla. I ett av utkasten till pjäsen registrerades den interna gemenskapen av ministrar och skuggan direkt i texten - i granskningen av finansministerns skugga. "En ideal tjänsteman", sa ministern. "En skugga som inte är knuten till någonting, inget hemland, inga vänner, inga släktingar, ingen kärlek - utmärkt. Visst törstar han efter makt - han har trots allt krupit på marken så länge. Men en sådan önskan är naturlig och det är förståeligt. Han behöver makt inte i några ideals namn, utan för honom personligen."
Det finns ytterligare ett viktigt faktum. Bilden av skuggan, som den dök upp under den inledande perioden av Schwartz arbete med pjäsen, var direkt förknippad med fascismen, som intog en allt viktigare plats på Europas politiska horisont på 1930-talet. Sambandet mellan skuggan och fascismen bevisas till exempel av ett samtal med skuggan av den första ministern i ett av de tidiga utkasten till pjäsen; detta indikeras av "mörka kläder", "marschtrupper", "träning i bildning". Men senare övergav Schwartz detta beslut; uppenbarligen ville han inte bara presentera skuggan som en symbol för fascismen, och detta var oundvikligt om sådana "talande" detaljer förekom i pjäsen. Därför gjorde Schwartz i den slutliga versionen skuggan till förkroppsligandet av allt mörkt och hemskt som kan få makt i vilket land som helst. I skuggorna koncentreras de funktioner som är spridda i olika grad i bilderna av andra karaktärer.
I vetenskapsmannen presenteras det goda, mänskliga, rimliga i sin rena form, som också är i varierande grad, men ändå kännetecknande för de verkliga karaktärerna i pjäsen - Annunziata, doktorn, Julia, Pietro. Det politiska systemet i det södra landet försätter dem i svåra omständigheter, så i dessa hjältars själar finns det en ständig kamp mellan goda avsikter, goda avsikter och kalkyl, egenintresse, karriäröverväganden. Med ett ord, allt är som i verkligheten.
Tack vare kollisionen med skuggan övervinner vetenskapsmannen under pjäsens gång de "skugga"-drag som är inneboende i honom i början av pjäsen - naiv optimism, överdriven enkelhet; han börjar se ljuset och känner igen sin skugga , förvärvar den mognad och det mod som krävs i den fortsatta kampen.
En mycket viktig slutsats, enligt min mening, som måste dras är att för E. Schwartz i denna pjäs är det individuella människoödet mycket viktigt, varje karaktär är lika viktig för de andra. Hela pjäsen existerar som ett system av monologer, interna röster, ett system av polyfoni, i vilka ett tema utvecklas, givet för var och en av sin egen "främmande" handling. Upplösningen, som alltid spelade en avgörande roll för att avslöja konstnärens avsikt, bleknade i bakgrunden. Schwartz sökte inte den sista chocken, den känslomässiga explosionen i auditoriet, hans ansträngningar var inriktade på att läsaren och tittaren skulle förstå själva handlingsprocessen, händelseflödet.
Därför är vetenskapsmannens sista anmärkning i pjäsens sluttext (och författaren ändrade slutet på "The Shadow" flera gånger) "Annunziata, ge dig ut på vägen!" uppfattades mer som ett känslomässigt utbrott än som en logisk slutsats av handlingen. Varken handlingen absorberade eller underkuvade den andra. Varje plot uppträder i oberoende utveckling, men samtidigt bevaras handlingens enhet: den uppstår på grund av att det i rörelsen av varje bild finns förskjutningar från den egenskap som vi observerade i början. Det vill säga, intern integritet uppstod ännu tidigare, i sammanvävningen av olika berättelser. Härifrån har jag genast associationer till film. Naturligtvis skrev Schwartz pjäsen för teatern, mot slutet av pjäsen för att ta reda på vad E.L. Schwartz ville säga i det. Redan innan ögonblicket då vetenskapsmannen, tillsammans med Annunziata, är glada och förälskade, gav de sig av på sin resa. Majoritetens reaktion på det som händer är ganska intern, känslomässig. Ministrarna, Caesar Borgia och Pietro tvivlade på riktigheten av hans tidigare idéer. Doktorn rotar i böcker, letar efter ett sätt att rädda vetenskapsmannen och informerar honom om att om du säger "skugga, känn din plats", så kommer hon tillfälligt att förvandlas till en skugga. Julia tvekar, utan att spara på att utföra ordern från Finansminister. Men de kan fortfarande inte vara konsekventa till slutet, bara en vetenskapsman är kapabel till detta. Utvecklingen av hans berättelse lämnar ett avtryck på allt annat som händer i andra hjältars själar, vilket leder dem till sin logiska slutsats.
Det kan tyckas att det i finalen av "Skuggan" inte finns någon slutgiltig avslutning på konflikten, och detta är inte en brist i pjäsen, utan dess speciella kvalitet. Schwartz visar läsaren vad vetenskapsmannen kom fram till och detta borde bli grunden för beteendet för dem som sanningen avslöjades för i det ögonblicket, för dem som tvekade. Men det här är en fråga för framtiden, och "låt oss gå!" vetenskapsmannen gäller inte bara Annunziata, utan även andra karaktärer, både till läsare och de som sitter i salen.
E.L. Schwartz såg sitt mål med att skriva finalen i denna pjäs inte bara som ett lyckligt slut på kärlekslinjen som utspelade sig under hela handlingen (vetenskapsmannen lämnar med en enkel flicka, även om prinsessan ber honom att stanna, men nu har han "efter nedstigna från himlen till jorden”, förstår, som verkligen är honom kär, som var och alltid kommer att vara honom trogen, som inte som han kan uthärda lögner och följa det allmänt accepterade, om det är obehagligt för honom), det var viktigt för honom att visa försvinnandet av skuggan mot bakgrund av bilder som är långt ifrån idealiska idéer om en person de flesta av karaktärerna. Det finns inga bra eller dåliga här, såväl som huvud- och bikaraktärer; han ville inte lugna tittaren genom att uppnå universell harmoni; tvärtom, med denna "gå" indikerar författaren behovet av att uppnå det.
Slutsats
Det är knappast möjligt att i vår litteratur nämna namnet på en författare som skulle vara i samma utsträckning som Schwartz, sagan trogen och i samma utsträckning som han, hängiven livets sanning, de djupa och obönhörliga kraven från modernitet. Den av människan förvandlade världen försvann aldrig från denna författares synfält, och hans intresse för modernitet och hans samtida avtog aldrig.
Sagopjäserna skapade av Schwartz bygger på ett ovanligt specifikt livsinnehåll, just för att allt som berättaren såg, lade märke till eller förstod behåller sin originalitet i sina skapelser, visar sig hans sagor vara fyllda med enorm och verkligen universell mening. Här är ytterligare ett bevis på den gamla sanningens oföränderlighet: endast det som var fast förknippat med den överlever sin tid.
Som alla sanna artister offrar Schwartz aldrig livets sanning till sina favoritgenrer; Även i sina sagor förblir han en ärlig och upphetsad man i sin tid. Samtidigt ser han längre och tydligare än många konstnärer som öppet och lätt beundrar sin insikt inkräktar på vissa eviga och universella teman.
"Samma klocka visar tiden - både i livet och i en saga," noterade E. Schwartz en gång. Han såg sina hjältar huvudsakligen i en fiktiv, sagolik skepnad; men även klädda i bisarra, fantastiska kläder visade de sig – alla utan undantag – vara attraktiva för dagens läsare och tittare eftersom de levde efter klockan som folk checkar in verkligheten med. Denna gemenskap kan inte uppfinnas eller konstrueras spekulativt - den härrör från själva essensen av konstnärlig vision och tänkande och liv, osynliga och svårfångade, i varje författares ord.
För Schwartz finns det överraskande och det vanliga alltid i interpenetration, eftersom det finns mycket som är överraskande i det vanliga, och allt som är överraskande är så vanligt, enkelt och naturligt. Evgeniy Lvovich Schwartz trodde att så snart berättaren själv slutar tro på sagovärldens "slughet", slutar han att vara en berättare och blir en litterär joker och magiker. Vad är sagor? Filosofiska pjäser, eller kanske en speciell typ av psykologiskt drama?...
Många tror att höjdpunkten i Schwartz arbete som berättare är pjäserna "Den nakna kungen" (1943), "Draken" (1943) och "Skuggan" (1940). Pjäserna ligger kronologiskt nära varandra, och i författarens arbete kännetecknas de av ett gemensamt tema - de ägnas åt att förstå det politiska livet i Europa under motsvarande period, samt att spegla atmosfären i det sociala livet i vårt land, tillståndet i Europa. sinne, människors medvetandetillstånd.
Berättarens tro på människan och mänskligheten bygger på att han tydligt ser i vilken utsträckning alla dessa imaginära, grymma, fruktlösa och småaktiga passioner strider mot den sanna mänskliga naturen och främmande för sanna mänskliga intressen. Schwartz position är helt fri från önskan att reducera livet till mer eller mindre förenklade scheman; han förenklar inte, jämnar inte ut verkligheten med hjälp av fantastiska intriger, men är ärlig i att inse att livet är komplext, motsägelsefullt, ofullkomligt och för att förbättra det är det inte nödvändigt att spara dyrbara krafter.
Schwartz fantasi genomsyras av stormiga analytiska kontraster med likgiltig och oförpliktigande kontemplation. Hur komplex och svår att känna igen verkligheten än var, trodde han att han som konstnär, som en man av sin tid, inte hade rätt att dra sig undan vardaglig kontakt med den. Handlingarna han utvecklade kunde bara verka bekanta eller lånade av deras utseende. Deras interna oberoende bestäms av nyheten hos karaktärerna som avslöjas av berättaren, verkliga mänskliga relationer och konflikter.
I sin sista pjäs, "Ett vanligt mirakel", vars titel har blivit en populär oxymoron, kommer E.L. Schwartz att skriva: "En saga berättas inte för att gömma sig, utan för att avslöja, för att säga med all sin kraft , högt, vad tänk" (392). Kanske var det därför han tillbringade så lång tid - ungefär tio år - att leta sig in i litteraturen och i litteraturen, efter att ha börjat skriva och till och med sagor, i en ålder som inte alls var "romantisk" - när han redan var över trettio. Och Schwartz talade verkligen "högt", om än på sagans språk.
Avslutningsvis - underbara ord från N.P. Akimova. Så här sa regissören om dramaturgin hos E.L. Schwartz: ”...Det finns saker i världen som produceras endast för barn: alla möjliga gnisslar, hopprep, hästar på hjul etc. Andra saker tillverkas bara för vuxna: bokföringsrapporter Bilar, tankar, bomber, alkoholhaltiga drycker och cigaretter Men det är svårt att avgöra för vem solen, havet, sanden på stranden, blommande syrener, bär, frukter och vispgrädde finns för? Förmodligen för alla! Både barn och vuxna älskar det lika. Så och med dramaturgi. Det finns pjäser exklusivt för barn. De sätts endast upp för barn, och vuxna går inte på sådana föreställningar. Många pjäser är skrivna speciellt för vuxna, och även om vuxna inte fyller aulan, barn är inte särskilt sugna på att fylla de tomma platserna.
Men pjäserna av Evgeniy Schwartz, oavsett i vilken teater de spelas upp, har samma öde som blommor, havssurfningar och andra naturgåvor: alla älskar dem, oavsett ålder...
Troligtvis ligger hemligheten bakom framgången med Schwartz sagor i det faktum att han, när han berättar om trollkarlar, prinsessor, talande katter, om en ung man förvandlad till en björn, uttrycker våra tankar om rättvisa, vår idé om lycka, vår syn på gott och ont. Faktum är att hans sagor är riktiga moderna, relevanta pjäser."
Litteratur
1. Akimov N.L. Inte bara om teatern. – M., 1964
2. Amosova A. Konstens paradoxala värld // Amosova A. estetiska essäer. Favoriter. – M., 1990
3. Andersen G.H. Sagor och berättelser. St Petersburg, 2000
4. Arbitman R. Tsokotukha kom från marknaden... Om barnlitteratur-92 // Litterär tidning. 1993, 17 mars. C.4
5. Braude L. Yu. Om historien om begreppet "litterär saga". – Nyheter om USSR Academy of Sciences // Serie av litteratur och språk. – 1977. – T. 36. - Nr 3
6. Gabbe T. Mästarnas stad: Sagospel. M., 1961. P.163
7. Esin A.B. Principer och tekniker för att analysera ett litterärt verk - M.: Flinta; Science, 1999. - 248 sid.
8. Kosack V. Lexikon för rysk litteratur från 1900-talet. – M.: RIK "Kultur", 1996
9. Kolesova L. I. One’s own in another’s (About the fairy tale of E. Schwartz “Cinderella”) // Problems of children's literature. Petrozavodsk. 1995. s. 76-82
10. Lipovetsky M. Så att sagan blir starkare... // Barnlitteratur. 1987 - nr 4
11. Litteratur: Bra uppslagsbok för studenter / E.L. Beznosov, E.L. Erokhin, A.B. Esin et al. – 2:a uppl. – M.: Bustard, 1999. – 592 sid.
12. Litterär saga. Historia, teori, poetik. – M., 1996
13. Mineralov Yu. I. Teori om konstnärlig litteratur: Poetik och individualitet. – M., 1999
14. Petrovsky M. Böcker från vår barndom. M, 1986
15. Rodnyanskaya I.B. En konstnär på jakt efter sanning. – M.: Sovremennik, 1989
16. Rudnev V.P. Encyclopedic Dictionary of 20th Century Culture. - M.: Agraf, 2001
17. Seleznev Yu Om du bryter en saga // Om litteratur för barn. Vol. 23., L., 1979
18. Modern ordbok - uppslagsbok om litteratur. M., 1999
19. Fateeva N.A. Intertext i texternas värld. Motpunkt till intertextualitet. M., 2006, 2007. s. 215-227
20. Freidenberg O.M. Poetik av handling och genre. – M, 1997
21. Tsimbal S. Schwartz Evgeniy Lvovich // Schwartz E. L. Plays. L.: Sov. Författare, Leningr-avdelningen, 1972. S. 5 -40
22. Chukovsky K. I. Vi kände Evgeny Schwartz // Chukovsky K. samtida: Porträtt och skisser. – M.; Mol. Guard, 1962 (och efterföljande upplagor)
23. Schwartz E. Jag lever rastlöst... Från dagböckerna. M., 1990. S.25. Understruken av mig. - Okej.
24. Schwartz E.L. Jag lever rastlöst... - L., - 1990
25. Schwartz E. Askungen (filmmanus)// Schwartz E. Ett vanligt mirakel. Chisinau, 1988. S.442. Ytterligare alla referenser till denna publikation, sidan anges inom parentes efter citatet
26. Shvarts E.L. Favoriter. – St. Petersburg: "Crystal", - 1998
27. Schwartz E. L. Prosa. Dikter. Dramaturgi. – M.: Olimp; LLC "Publishing House AST", 1998 - 640 s. - (School of Classics)
28. Schwartz Evgeniy Lvovich. Pjäser [Inledande artikel av S. Tsimbala, sid. 5-40]. L., "sovjetisk författare", Leningrad. avdelningen, 1972. 654 sid. med silt
Handledning
Behöver du hjälp med att studera ett ämne?
Våra specialister kommer att ge råd eller tillhandahålla handledningstjänster i ämnen som intresserar dig.
Skicka in din ansökan anger ämnet just nu för att ta reda på möjligheten att få en konsultation.
GENRE FUNKTIONER I E.L. SCHWARTZ'S DRAMATURGI
OCH PJEKET "SHADOW"
I detta kapitel ska vi försöka analysera genredragen i Schwartz pjäser och fastställa förhållandet mellan sagor och verklighet i hans skrivande medvetande.
Pjäserna av E. Schwartz brukar delas in i tre grupper: sagor, "riktiga" pjäser och verk för dockteatern. Hans sagor verkar vara de mest intressanta, medan det i kritiken finns många olika genredefinitioner av hans pjäser. Till exempel anses "The Adventures of Hohenstaufen" och "The Naked King" som satiriska komedier, "Shadow" och "Dragon" anses som satiriska tragikomedier och "An Ordinary Miracle" anses vara ett lyriskt-filosofiskt drama. Vissa kritiker (V.E. Golovchiner) lyfter fram några drag av "filosofisk", "intellektuell" dramatik i dramatikerns arbete. En förkärlek för att förstå sin tids politiska och sociala problem för några av Schwartz pjäser närmare episk dramatik.
Många kritiker, i analogi med "situationernas komedi" och "karaktärernas komedi", särskiljer i Schwartz verk en "saga om situationer" och en "saga om karaktärer". Det verkar för oss att med denna klassificering är hans sagospel huvudsakligen "karaktärsberättelser", eftersom det största intresset för dramatikern var hans hjältars inre värld. Emotionaliteten i hans pjäser och den subjektiva principens ökade roll avslöjar också dragen hos den lyriska teatern.
Sådana "karaktärsberättelser" av Schwartz som "Den nakna kungen", "Rödluvan", "Snödrottningen", "Askungen", "Ett vanligt mirakel" har en djup filosofisk överton, som författaren uttrycker just genom kombinationen av sagan och det verkliga. Schwartz skrev att "en saga berättas inte för att dölja, utan för att avslöja, för att säga med all din kraft, högt vad du tycker."
Schwartz förvandlar i sina sagospel sagans genrekaraktär: han omprövar den traditionella sagokonflikten mellan gott och ont ur det moderna litterära medvetandets synvinkel. Ibland tar kritiken ett mycket rakt förhållningssätt till detta särdrag i Schwartz pjäser.Till exempel tror man att hans Dragon är personifieringen av fascismen, men det verkar för oss som Schwartz talang manifesteras just i förmågan att använda symboler som har olika tolkningar .
De berömda sagofigurerna som Schwartz använder - trollkarlar, prinsessor, talande katter, unga män förvandlade till björnar - är involverade i hans pjäser i de sociala relationerna mellan människor på 1900-talet. Schwartz återskapade välkända sagointriger och fyllde dem med nytt psykologiskt innehåll och gav dem en ny ideologisk innebörd. Schwartz pjäs, skriven på handlingen i Charles Perraults saga "Askungen, eller tofflorna i glas", är ett originalverk. I Andersens Snödrottningen retirerar Gerda inför olyckan som hände Kay, i Schwartz kämpar hon för honom. I Andersens saga ber den lilla rövaren själv renen att överlämna Gerda till snödrottningens domän, i Schwartz ber Gerda rådjuren att hjälpa till, men den lilla rövaren vill inte släppa dem. Som vi redan har noterat kombinerar Schwartz "Den nakna kungen", skapad kort efter Hitlers makttillträde, handlingsmotiv från tre Andersen-sagor: "Svinhjorden", "Kungens nya kläder" och "Prinsessan och ärtan. ” Dessa berättelser var fyllda med nya frågor och schematiska sagobilder fylldes med politiskt innehåll. Naturligtvis, i bilden av den dumme kungen, som ropar vid varje tillfälle: "Jag kommer att brinna", "Jag dödar som en hund", kan du känna igen Hitler, men, som det verkar för oss, "modet är att bränna böcker på offentliga torg,” människor skakade av rädsla, hela länder, förvandlades till fängelser, de möttes i andra tider. Det är ingen slump att pjäsen "Shadow", skriven av Schwartz 1940, togs bort från repertoaren direkt efter premiären.
Det är känt att de flesta av Schwartz sagospel skrevs utifrån handlingarna i Andersens sagor, och detta är ingen slump: var och en av den danske sagoförrättarens sagor handlade om avslöjandet av ondska, och detta problem låg särskilt nära Schwartz. Samma intriger i Andersen och Schwartz "är som ett samtalsämne, som var och en av samtalspartnerna har sin egen åsikt om." Så om Andersens exponering är åtskillnaden mellan sant gott och ont, så tror Schwartz att exponeringen av det onda ännu inte betyder seger över det. Det är också nödvändigt för majoriteten av människor att övervinna sin passiva inställning till honom. Dessutom, om det goda i en saga nödvändigtvis besegrar det onda, tillåter Schwartz i sina pjäser möjligheten till en dubbel lösning av huvudkonflikten.
Gemensamt för båda författarna är blandningen av det fantastiska och det verkliga, karaktäristiska för sagogenren, men även här kan man märka skillnad. Som JI.Yu. Braude skriver om Andersen att "originaliteten i hans sagor låg i kombinationen av fantasi med vardag och modernitet", kan detsamma sägas om Schwartz pjäser. För båda författarna blir dessutom både positiva hjältar och bärare av ondska sagor, fantastiska hjältar.
En ironisk skrivstil är också gemensam för författarna, men hos Andersen är ironi en teknik med vars hjälp han förlöjligar klassfördomar och karaktärsdrag hos hjälten, och hos Schwartz blir ironin ett sätt att studera verkligheten. I Schwartz poetik uttrycks ironin i paradoxer, ordlekar och överdrifter. motsägelser. Källorna till Schwartz ironiska drama kan i större utsträckning anses vara C. Gozzis fiabs och "Puss in Boots" av JI. Tika än Andersens sagor.
Slutligen, till skillnad från Andersens saga, känns författarens närvaro nästan alltid i Schwartz pjäser. Ibland (som i "Snödrottningen" eller i "Ett vanligt mirakel") är det en karaktär - en berättare, en mästare-trollkarl - som är ett vittne eller en deltagare i händelserna. Schwartz använder också andra metoder för att uttrycka författarens attityd - epigrafier till pjäsen "Shadow", lyriska monologer av karaktärerna, uppfattade som ett direkt uttryck för författarens tankar.
Den mest komplexa, psykologiskt rika och tragiska pjäsen av Schwartz förefaller oss vara den filosofiska sagan "Skuggan", som tog ungefär tre år att skapa (1937-1940). Återigen skriven på en Andersen-intrig, speglar pjäsen de svåraste problemen under de år då världen å ena sidan var under hotet av fascism, å andra sidan gick sovjetlandet igenom svåra tider av stalinistiska förtryck, rädsla och läger. Men om många verk skrevs om fascism i olika länder, hade det tragiska temat för sovjetfolkets liv praktiskt taget ingen rätt att existera i litteraturen under dessa år. Det är därför förståeligt att Schwartz vände sig till sagor och bilder för att uttrycka sina bedömningar och åsikter.
Regissören N.P. Akimov, som efter uppsättningen av "Prinsessan och svinherden" förbjöds på Comedy Theatre, föreslog att Schwartz skulle skriva en annan pjäs baserad på Andersens handling, sa att den första akten av "The Shadow" skrevs på tio dagar och andra och tredje akten tog många månader att skriva.
Det är känt att den första akten av "The Shadow" lästes av författaren på Comedy Theatre 1937. Om vi tar med i beräkningen att premiären ägde rum i mars 1940, och samma månad signerades boken utgiven av teatern med pjäsens text för tryckning, så kan vi anta att Schwartz arbetade med pjäsen 1937-1939 , och pjäsen sattes upp och publicerades 1940 .
Det bör noteras att denna föreställning omedelbart erkändes av både åskådare och kritiker och har sedan dess börjat sitt långa liv på världsscenen. 1947 erövrade denna pjäs Berlin, 1952 satte schweizaren Lindtberg upp den på den berömda kammarteatern i Tel Aviv. 1960, tjugo år efter den första uppsättningen, satte Comedy Theatre åter upp pjäsen, som för denna teater blev, med Akimovs ord, "samma föreställning som definierar teaterns ansikte, som på sin tid "The Seagull" för Moscow Art Theatre och "Princess Turandot" för teater uppkallad efter Vakhtangov".
I pjäsen "Shadow" använder Schwartz en teknik som forskare av författarens arbete kallar förhållandet mellan "främmande" och "egna" intriger. Men Schwartz använder inte bara "någon annans handling"; hans pjäs är till stor del en polemik med Andersens sorgliga saga om en skugga som förrådde en man och ville bli hans herre. I efterföljande kapitel kommer vi att försöka analysera särdragen i tolkningen av Andersens handling och karaktärerna i hans saga i Schwartz pjäs.
Recensioner
Hallå! Jag vill vända mig till dig med en förfrågan. Jag läste ditt arbete om skuggan. hon är väldigt bra. Jag började skriva en kursuppsats om "bilden av en skugga i E.V. Klyuevs boomerangroman "The Book of Shadows." Jag såg följande (men jag hade stora svårigheter med intertextualitet - att spåra parallellen till Klyuevs arbete med annan litteratur och kultur i allmänhet.. Om du kan, snälla berätta för mig vilka av dessa betydelser av skugga som redan existerade i kulturen, och vilka som är rent författarens, det vill säga fortfarande okända, och vilka författaren förvandlar (i 2-3 ord) jag kommer att vara mycket tacksam för dig!: skuggans huvudsakliga hypostaser, identifierade oss i bumerangromanen:
-skugga som optiskt fenomen ("låt oss försöka förstå åtminstone i de mest allmänna termerna detta extraordinära fenomen - Skuggfenomenet. Åh nej, inte dess fysiska (resp. optiska) natur - låt oss överlåta fysiken till fysikerna"),
-skugga som ett attribut för dagvärlden ("De levandes skuggor blev allt mörkare: naturligtvis kvällen." Sedan - en lång flygning genom en lång mörk korridor och i slutet av den - ordet "Orfeus". Det verkar som att allt är så. Och hon öppnade ögonen igen: Statskij satt precis framför henne. Eurydice ryste, slöt ögonen och började titta genom slitsarna. Ja, Statskij. I en vit dräkt. Laget vändes baksidan. Från under slaget fanns en tröja. På tröjan fanns ett stort märke med inskriptionen "Orpheus", Orpheus översatt från antik grekiska . betyder "läkning med ljus", i närvaro av ljus är en skugga möjlig. Därför , Eurydice behöver denna hjälte som en integrerad del av henne),
-skugga som något oklart, obestämt, mystiskt ("Dessa förluster antyds av de idiom som bevaras av språket i ett odifferentierat tillstånd och betydelsen av komponenterna i vilkas beståndsdelar gissas endast mycket ungefärligt - så ungefär att det kanske finns du behöver inte besvära dig själv. Det räcker med att bara citera de kända vi har idiom som varierar temat för skuggan. Ons: skuggan av förbittring; inte en skugga av förlöjligande; skuggor under ögonen; skuggan av det förflutna; stanna i skugga; kasta en skugga på...; bli någons skugga; gå som en skugga; en skugga finns kvar (som man säger om någon som är för smal)...", "är en skugga något slags plastmaterial sui generis, som kan bearbetas som lera? Eller är det ett flytande ämne som kan ta formen av kärlet som innehåller det? Eller slutligen är detta flyktiga ämne resultatet av kondensation av partiklar som finns i luften?"),
-skugga som en antydan till något (en betydelse som liknar klausul 7 i S. Ozhegovs ordbok) ("Kod nr 1 på Champs Elysees" förbjöd strängt att provocera fram alla situationer som kunde leda en kvick person till och med till en skugg-tankar om Elysium, till skuggtankar om livets skuggsida"),
-skugga som en reflektion av medvetandet (denna "värld" (skuggornas värld) existerar inte utanför den begripliga världen, den är en reflektion av den, den är livets andra sida. Livets skuggsida").
- skugga som det omedvetna (“På natten lever en skugga för dem: kroppen är viljesvag. På dagen är det tvärtom: kroppen lever, men skuggan är viljesvag. Natten kompenserar för dagen, dag kompenserar för natt - döden kompenserar för livet, livet kompenserar för döden Effekten är baserad på denna subtila kompensationskontaktmetamorfos: en persons liv är hans skuggas "död", en persons död är hans skuggas "liv". .. Och en persons sömn är "livet" för hans skugga).
-skugga som en integrerad del av den materiella världen ("Genom avsaknaden av en skugga, kändes onda andar"), som en integrerad del av en person ("Trotts allt kunde en bärare utan skugga bara bli en ond kraft i jordelivet, vilket du förstår inte alla kommer att göra”).
-skugga som förkroppsligandet av den onda principen i en person ("Och för de som helt enkelt var förknippade med onda andar - trollkarlar, häxor - gick inte allt bra med skuggorna heller. Så de själva kunde anse sig vara säkra, även om någon - då kom det att tänka på att hantera dem fysiskt: inga slag lämnade några märken på deras kroppar Det verkade som om de inte kände slagen alls - de log bara föraktfullt inför den som vågade inkräkta på dem Men så fort du rörde vid deras skugga - här med något obeskrivligt började hända dem. Och om någon försökte slå deras skugga, säg, med en pinne eller börja trampa på den! deras skuggor - allmogen, efter att ha lärt sig om detta, rörde inte ens dem med ett finger: hoppa på skuggan - och låt oss dansa! "),
-skugga, som något oberoende av en person eller ett objekt ("skuggor har förmågan att dyka upp och försvinna, öka och minska, ständigt ändra form. Slutligen kan samma objekt kasta flera skuggor åt olika håll samtidigt - och dessa skuggor, vi noterar, ibland är mycket olika varandra. Ibland finns det fler skuggor än objekt, ibland är det färre... I allmänhet beter sig skuggor som de vill, och ingen vet exakt hur de vill bete sig i nästa minut. " ; "Låt oss lämna denna slumpmässiga person ifred och fokusera vår uppmärksamhet på den andra skuggan, särskilt eftersom den förtjänar uppmärksamhet. Låt oss titta närmare på den: här följer den lydigt personen och upprepar lydigt hans rörelser, och nu - titta, titta - den har skiljt sig ifrån honom, rusat över till trädet, för ett ögonblick anslutit sig till trädets skugga, glidit längs trottoaren, stannat och varit en skugga i sig... var försiktigare... och - tid! Försvann").
-skugga som en själ (Skuggan av Peter Shlemil, skuggan av Stanislav Leopoldovich i Klyuev, för vilken jakten pågår. Själen är som ett slagfält av gott och ont. "Och på hur många språk "själ" och "skugga " betecknas i allmänhet med samma ord!", "Peter," kommer jag att säga till honom, "skuggan som en ande vet allt - köttet som materia vet ingenting; skuggan som en ande slits inte ut - köttet slits ut som materia!”),
-skugga som ett spöke ("Faderns skugga visar sig för Hamlet och kräver sanningen. Den älskades skugga sitter vid sänghuvudet: - Du älskade mig, kom ihåg, jag är nu en skugga").
-skugga som en symbol för evigheten (Peter, som läser en bok utan avtryck om vetenskapsmannens skuggas aktiviteter, kallar den för evighetens bok: "S.L. betyder, Gud förbjude, något i stil med "utan publiceringsplats." Utan plats. , utan årtal. Det vill säga? Det vill säga Överallt och Alltid. Ett kvickt drag, va? En bok om Evigheten... En evighetens bok. Visst är det dumt att åtfölja Eternity med utdata. Eternity-en-tusen- åttahundra-sådan-och-så-ett-år, um..." Det finns en likhet med titeln: "Book of Shadows" som en "bok om det eviga" och med en genre - "bok om det eviga”, vilket betyder om det ständigt upprepande, återvändande),
- Shadow as the mind (Shadow of the Scientist av E.V. Klyuev, "nästan från den första dagen var Shadow of the Scientist mest aktivt involverad i ett omfattande program för utveckling av nya former av kontakter", motivet för kommunikation med skuggan genom en bok - Peter i biblioteket),
-skugga som en andlig princip i en person (kampen för Stanislav Leopoldovichs själ),
-skugga som en symbol för konst (japansk skuggteater - föreställningen av Eurydice och Peter i en bank, iscensättningen av ett rån, uppträdandet av Dr Aid Aleksandrovich Medynsky på cirkusen i rollen som en tränad hund, "Och sådana t.ex. introducerar ett spektakel som skuggteater nästan medvetet att vilseleda oss angående verkliga föremål, vilket inbjuder oss att på en speciellt upplyst yta betrakta antingen en gås, eller en hund, eller en orm, eller till och med utseendet av en liten person, medan dessa bilder är enkla konsekvenser av det geniala arrangemanget av mästarens fingrar"; "Kom ihåg skuggteaterns lagar: en av dem är att skuggorna inte ska kombineras - annars blir bilden obegriplig. Och med en sådan klunga av skuggor som i Elysium..."),
- skugga som minne (motiv av Eurydices minnen: "Och så dyker en låg mansröst upp: han sjunger en mycket välbekant melodi, men han kan inte minnas - och sedan börjar skuggan att förkortas").
-skugga som imitation. (i C. Jung, "djävulen är Guds skugga. som spelar apan och imiterar honom" ("Answer to Job", s. 80). Från denna position kan man betrakta bikaraktärerna som hjälplösa, saknade för en inre kärna, identitet, människor, det vill säga som skuggor. En skugga är bara ett skal som inte har något ansikte, som förmedlar en form utan innehåll. (Detta är Dmitry Dmitrievich Dmitriev, som erkänner att hans dotter kallar honom "Gaulium", och en smaklöst sminkad tränare som hävdade namnet Pauline Viardot, "Shadow of the Scientist i hans liv skilde sig inte från andra skuggor: hon följde med vetenskapsmannen och var en vanlig skugga som kunde sitt jobb mycket väl. Den ökade eller minskade beroende på mängden ljus, försökte kopiera vetenskapsmannen i allt och var därför en mycket, mycket respektabel skugga - i en dräkt och en professorsmössa").
- skugga som tillhör livet efter detta ("Och mer märkbara spår skulle leda till Hades - till riket av ointressanta, i allmänhet, skuggor, till bostaden för en okroppslig massa, en skara av ångande andar av något slag ...", "Så, Elysium. Champs Elysees ... fält vid jordens utkant. I flera tusen år tog de emot vandrare - inte så mycket vandrarna själva (vandrarna själva stannade kvar på jorden), utan deras skuggor, trots allt , döda skuggor har inte. Levande har skuggor, men de vänder sig inte så ofta till denna uppmärksamhet", "Helt onormalt, denna skugga lämnade ständigt Elysium och förblev i världen mer eller mindre lång tid"),
-skugga som en parodi:
- till Moskva på 1980-talet (“
- Du är väldigt moderiktigt klädd - förlåt för att jag utnyttjade pausen!
- Hur ska jag göra? – Peter förberedde sig för konfrontation.
- Men det är nödvändigt - inte på något sätt. För att inte vara en illustration av en plats och tid...” (samtal mellan Stanislav Leopoldovich och Peter i romanens första kapitel. Stanislav Leopoldovich representerar i Peters fantasi (en invånare i huvudstaden, en student), en viss mystisk gammal man, men definitivt inte från Wolands följe),
-Om människors liv i allmänhet (karaktärerna i D.D. Dmitriev är parodiska, och delvis Emma Ivanovna Frank; scenerna av Peter och Eurydikes bankrån och den efterföljande rättegången är parodiska),
-skugga som en antinomi till den materiella världen ("Peter," kommer jag att säga till honom, "skuggan som en ande vet allt - köttet som materia vet ingenting; skuggan som en ande slits inte ut - köttet slits ut som materia!").
Endast konkrethet och historiskt korrekt täckning av livsfakta i verk av en sann konstnär kan fungera som en språngbräda till de bredaste generaliseringarna. I världslitteraturen från olika tidsepoker nådde uppriktigt aktuella pamfletter, som bekant, höjderna av poetisk generalisering och förlorade samtidigt ingenting i sin omedelbara politiska skärpa. Det kan till och med hävdas att politisk skärpa inte så mycket hindrade deras universella mänskliga innehåll som förstärkte det. Det skulle inte vara en överdrift att säga att psykologisk analys i Schwartz sagor i de flesta fall är social analys. Ty ur berättarens synvinkel blomstrar den mänskliga personligheten endast där den vet hur man samordnar sina intressen med andras intressen, och där dess energi, dess andliga styrka tjänar samhällets bästa. Dessa motiv kan höras i en mängd olika Schwartz sagor.
Tänkandets objektiva historism dödade inte berättaren i Schwartz, utan gav hans fantasier hög obestridlighet och filosofiskt djup. Historisk specificitet och till och med objektivitet har aldrig på något sätt hindrat konstverk från att höja sig över tiden. Ju mer exakt, subtilt och djupare Evgeniy Schwartz fullföljde sitt historiskt specifika uppdrag som broschyr, desto större konstnärlig betydelse fick hans skapelser naturligtvis både för hans tid och för alla framtida tider. Det finns naturligtvis inget nytt eller paradoxalt i detta. Avståndet mellan idag och det eviga reduceras av djupet i tänkandet och konstnärens talang, och det skulle vara naivt att tro att de kan stå i motsättning till varandra inom en konstnärlig biografi. Storheten i konstnärlig insikt och förståelse lyfter nuet till det eviga, precis som småligheten i konstnärens avsikter och hans ideologiska och moraliska närsynthet reducerar det eviga till nivån av det omedelbart övergående.
Allt detta skulle kanske inte vara värt att prata om om försöket att kontrastera Schwartz, "en arg pamflettförfattare, en passionerad, oförsonlig son i sitt århundrade, med någon fiktiv "universell" berättare, inte innebar giftet från en mycket tvetydig estetisk demagogi. Om du ger efter för denna demagogi, kommer du inte att ha tid att "se tillbaka och se framför dig en ideologiskt emaskulerad och välvillig jultomte, uppenbarligen skild från de dominerande sociala konflikterna i livet och djupt främmande för vardagen i vår historiska En sådan tolkning av Schwartz verk hjälper inte, men hindrar den underbara berättaren från att självsäkert ta sig in i framtiden."
Redan under kriget, 1943, återkom Schwartz till denna idé i pjäsen "Draken", vars antifascistiska och antikrigsorientering realiserades i en broschyr full av ilska och indignation, humanistisk passion och inspiration. Författaren hade idén till denna pjäs för länge sedan, långt innan nazisterna attackerade vårt land. Efter att reflektera över händelserna, vars allmänna betydelse ingen tvivlade på, vände sig författaren till deras psykologiska mekanism och till konsekvenserna de lämnar i det mänskliga sinnet. När Schwartz ställde sig frågan som oroade miljontals människor under många år - hur kunde det hända att Hitlerismen fann ett sådant massstöd i Tyskland - började Schwartz att kika in i själva karaktären av kompromisslös opportunism och kompromiss. Det var arten av denna opportunism som förklarade för honom mycket av vad som hände i Tyskland under åren efter Hitlers övertagande till makten.
Den stora politiska och satiriska belastningen berövade inte sagan som skapats av Schwartz dess poetiska lätthet, och det var inte utan anledning som Leonid Leonov en gång talade om denna pjäs som en saga som är "mycket elegant, fylld av stor lampooning skärpa, stor kvickhet." Poesi och politiskt djup, aktualitet och litterär subtilitet framträdde här hand i hand och helt överens med varandra.
"Dragon" skildrade ett land som försmäktade under ett ondskefullt och hämndlystet monster, vars riktiga namn inte var i tvivel. Redan i anmärkningen som beskrev drakens uppträdande i arkivarien Karl den Stores hus, sades det: "Och så en äldre, men stark, ungdomlig, blond man med soldatskap. Han har en besättningsskärning. Han ler brett. ” (s. 327) går sakta in i rummet. "Jag är krigets son," rekommenderar han uppriktigt sig själv. "De döda hunernas blod rinner i mina ådror, det är kallblod. I strid är jag kall, lugn och exakt" (s. 328). Han kunde inte ha hållit ut ens en dag om inte den taktik han hade valt. Hans taktik är att han plötsligt angriper, räknar med mänsklig oenighet och det faktum att han redan har lyckats gradvis, med Lancelots ord, ur led, deras själar, förgifta deras blod, döda deras värdighet.
Relaterat material:
Satir som ett inslag i Bulgakovs poetiska system
Satir intar en betydande plats i M. Bulgakovs arbete, men det finns uppenbarligen inte tillräckligt med arbete på det. De verk som förekom i olika tidskrifter, böcker och samlingar av vetenskapliga artiklar är konventionellt indelade enligt följande: För det första...
Sambandet mellan sagor och myter. Sagan "Vit anka"
Låt oss också ta sagan "Den vita ankan" för analys. En prins gifte sig med en vacker prinsessa. Jag hade inte tid att prata med henne, jag hade inte tid att lyssna tillräckligt på henne och jag var redan tvungen att gå. "Prinsessan grät mycket, prinsen övertalade henne mycket, befallde henne att inte gå ...
Ödet för cykeln "Chronicles of Narnia" i den moderna världen: publikationer, kritik, filmatiseringar. Kritik
K.S. Lewis and the Chronicles of Narnia-serien har utsatts för en mängd olika kritik många gånger. Påståenden om könsdiskriminering baseras på beskrivningen av Susan Pevensie i The Last Battle. Lewis karaktäriserar...
