(1906-1989)

Miejsce i funkcja menueta →

<Сонатная форма в фортепьянных сонатах Бетховена>

*‎ *‎ *

1. We wszystkich 32 cyklach Pierwszy części są sonaty formy, z wyjątkiem pięć - 12., 13., 14., 22. i 28.- cykle. Dodać jednak należy, że 28. cykl jest przypadkiem szczególnym wymagającym szczególnego rozpatrzenia.

2. Od najnowszy Części czysty ostatnie części to formy sonatowe 5., 14., 17., 22., 23., 26, 28. cykl (tj. siedem). (To prawda, nadal nie wiem, jakie są ostatnie części cykli 29 i 31.)

Z wszystkiego poprzedniego wynika, że ​​cykle, w których zarówno pierwszy, jak i ostatni części są sonaty- Ten 5., 17., 23., 26.

Uwaga: Szczególnym przypadkiem jest ostatnia część I sonaty, w którym przy prawdziwej ekspozycji sonatowej rozwinięcie zostaje zastąpione – niczym w dużym rondzie – drugorzędnym tematem na wzór tria.

3. Formy sonatowe w środkowych partiach cykle znajdują się w: 3. (drugi Część), 5. (drugi Część), 11. (drugi Część), 17. (drugi Część), 18. [drugi część Scherza (!)], 29. (trzeci część) i 30. pętla [ drugi część (?)], czyli także w siedmiu cyklach.

Jednakże formy sonatowe części środkowych [reprezentujące na poziomie cyklu on (stosunkowo) luźny partie] różnią się z reguły „wadami”: druga część V cyklu sonatowego bez rozwoju; w części drugiej 11. - temat poboczny stanowi część końcową; w XVIII cyklu Scherza (część druga) wyróżnia się także niezwykłymi jak na ekspozycję sonatową proporcjami; w trzeciej części cyklu znaczenie tematu pobocznego zostaje przez niego scedowane na łącznik, okazuje się też być częścią końcową; druga część cyklu 30. pozbawiona jest rytmu oddzielającego ekspozycję od rozwinięcia.

[Jeśli chodzi o drugą część III cyklu, to trzeba o tym porozmawiać osobno.]

Okazuje się, że w

4	Części	1.	cykl	dwa	sonaty	formy	(pierwszy i czwarty)
4	-"-	2.	-"-	jeden	sonata	formularz	(Pierwszy)
4	-"-	3.	-"-	dwa	sonaty	formy	(pierwszy i drugi)
4	-"-	4.	-"-	jeden	sonata	formularz	(Pierwszy)
3	-"-	5.	-"-	trzy	sonaty	formy	(pierwszy, drugi i trzeci)
3	-"-	6.	-"-	jeden	sonata	formularz	(Pierwszy)
4	-"-	7.	-"-	jeden	-"-	-"-	(Pierwszy)
3	-"-	8.	-"-	jeden	-"-	-"-	(Pierwszy)
3	-"-	9.	-"-	jeden	-"-	-"-	(Pierwszy)
3	-"-	10.	-"-	jeden	-"-	-"-	(Pierwszy)
4	-"-	11.	-"-	dwa	sonaty	formy	(pierwszy i drugi)
4	-"-	12.	-"-	nic!	sonata	formy
4	-"-	13.	-"-	nic!	-"-	-"-
3	-"-	14.	-"-	trzy	sonata	formularz	(ostatni)
4	-"-	15.	-"-	jeden	-"-	-"-	[(Pierwszy)]
3	-"-	16.	-"-	jeden	-"-	-"-	[(Pierwszy)]
3	-"-	17.	-"-	wszystkie trzy!	sonaty	formy	[(Pierwszy)]
4	-"-	18.	-"-	dwa	-"-	-"-	(pierwszy i drugi)
2	-"-	19.	-"-	jeden	sonata	formularz	[(Pierwszy)]
2	-"-	20.	-"-	jeden	-"-	-"-	[(Pierwszy)]
2	-"-	21.	-"-	jeden	-"-	-"-	[(Pierwszy)]
2	-"-	22.	-"-	jeden	-"-	-"-	(drugi)
2	-"-	22.	-"-	jeden	-"-	-"-	(drugi)
3	-"-	23.	-"-	dwa	sonaty	formy	(pierwszy i trzeci)
2	-"-	24.	-"-	jeden	sonata	formularz	[(Pierwszy)]

*‎ *‎ *

32 sonaty fortepianowe Beethovena dzielą się na czteroczęściowe (13 sonat), trzyczęściowe (13 sonat) i dwuczęściowe (6 sonat). Ale jeśli mogę tak powiedzieć, ilość części sonaty nie zawsze pokrywają się z ich numer. Sonata może mieć trzy części, ale jedna z nich będzie łączyć funkcje dwóch części, tak że ostatecznie cykl ten będzie zawierał jeszcze cztery części, z których, że tak powiem, istnieje jedna, Podwodny, - na półce jednej z trzech pozostałych części. Wręcz przeciwnie, może się zdarzyć, że z czterech części cyklu jedna lub dwie z nich, „absolutnie” luźno skonstruowane, nie mogą rościć sobie prawa do samodzielnego istnienia i prezentować się jako należące do jakiejś innej części cyklu lub do cyklu jako cały. Zatem powyższy podział na 13 + 13 + 6 z żadnego punktu widzenia nie okazuje się realny.

Weźmy najpierw cykle czteroczęściowe. Pierwsze cztery sonaty (1. f, F, f, f; 2. A, D, A, A; 3. C, E, C, C; 4. Es, C, Es, Es) są czterogłosowe, bez żadnych wątpliwości. Każda z czterech części jest w nich niezależna, chociaż zajmuje mniej więcej, czyli nierówne, eksponowane miejsce w cyklu. To samo można powiedzieć o 7. (D, d, D, D), 11. (B, Es, B, B), a nawet 12. sonacie (As, As, as, As), mimo że że tu po raz pierwszy w sonacie czteroczęściowej (w sonatach trzyczęściowych działo się to już dawno temu) relacje pomiędzy częściami cyklu skomplikowane: W XII sonacie nie ma formy sonatowej! W kolejnej 13. sonacie (Es, c, As, Es), w której również nie ma formy sonatowej (poza upiornymi cechami sonaty występującymi w trzeciej, najluźniejszej części tego cyklu), programowane są złożone relacje części przez to, że partie te należą do sonaty „Quasi una fantasia”. 15. Sonatę (D, d, D, D) charakteryzuje ponownie zwykła równowaga sonaty czteroczęściowej, w której dopiero analiza jej infrastruktury ujawnia zjawiska o dość nietypowym znaczeniu. Dosłownie to samo można powiedzieć o sonacie XVIII (Es, As, Es, Es). 28. sonata (A, F, a, A), choć jej ostatnia część jest formą sonatową, w istocie jest bliska 13. sonacie. 29. sonatę (B, B, fis, B) z pewnością można uznać za jedną z „głównych” czteroczęściowych sonat Beethovena (w tym właśnie tkwi jej paradoks). 31. sonata (As, f, as[!], As) zajmuje pozycję pośrednią pomiędzy sonatami „zwykłymi” („normalnymi”) a sonatami typu 13. czy 28. Jak widać zdecydowana większość sonat czteroczęściowych stwarzają problemy twórcze (konstrukcyjne), których rozwiązanie przeprowadzono bez naruszania fundamentów charakterystycznych dla czteroczęściowej sonaty. Trzyczęściowa sonata fortepianowa Beethovena stanowi atak aprioryczny na zwykły wygląd czterech części.

Zanim jednak przejdziemy do cykli trzyczęściowych, przyjrzyjmy się jeszcze raz budowie czteroczęściowych sonat. Jakie są w nich wewnętrzne czteroczęściowe relacje?

1. sonata niezupełnie wskazuje na normalny system czteroczęściowy. Składa się z formy sonatowej, małego ronda, części scherzo oraz hybrydy formy sonatowej i dużego ronda. Nie jest to jednak typowy typ hybrydy, w której drugi temat wtórny zostaje zastąpiony rozwinięciem i który można nazwać sonatą ronda. Hybrydę, stanowiącą czwartą część I sonaty, należałoby raczej nazwać nie sonatą rondo, lecz sonatą rondo. Oto forma sonatowa, w której rozwinięcie zostaje zastąpione drugim tematem wtórnym.

2. sonata- normalny typ sonaty czteroczęściowej. Jej pierwsze trzy części są takie same jak w I sonacie. Czwarta jego część to duże rondo. 2. Sonata jest rzeczywiście normalnym typem, standard sonata czteroczęściowa, ale być może (nasza recenzja pokaże, czy to prawda, czy nie) jedyna normalna– w tym sensie – czteroczęściowa sonata Beethovena.

3. sonata Forma jego części pokrywa się z II sonatą, z wyjątkiem drugiej części, która jest sonatą. Zatem cztery części tej sonaty: sonata, sonata, scherzo, wielkie rondo.

4. sonata Forma jego części pokrywa się całkowicie z II sonatą. Wewnętrzna budowa jej części (zwłaszcza drugiej i trzeciej, ale także pierwszej) jest bardzo odmienna od tego, co dzieje się w tych samych formach w II sonacie.

7. sonata, podobnie jak 4., całkowicie pokrywa się formą swoich części z 2. sonatą, również z bardzo dużymi różnicami w wewnętrznej budowie części.

11. sonata pokrywa się pod tym względem z 3. sonata. Jego części to sonata, sonata, część scherza i wielkie rondo i jest rzeczą oczywistą, że struktura wewnętrzna jest wysoce autonomiczna w porównaniu z tym, co dzieje się w III sonacie.

12. sonata brakuje formy sonatowej. Jej pierwsza część to temat z wariacjami, po których następują dwie części scherze i duże rondo.

13. sonata brakuje mu również formy sonatowej. Składa się z dwóch mniej lub bardziej luźnych części przypominających scherze, bardzo luźnej, wolnej części o cechach sonatowych i dużego ronda.

15. sonata składa się z formy sonatowej, dwóch części o charakterze scherza i dużego ronda.

18. sonata. Część pierwsza i ostatnia to sonaty, część trzecia ma charakter scherze. Część druga „Scherzo” jest w istocie także formą sonatową. Na ile to skupienie sonat w jednym cyklu ma związek z faktem, że część pierwsza zaczyna się od etapu II?

< I половина 70 гг. >

Największą różnicą między tą sonatą a trzema poprzednimi jest jej wyraźny romantyczny charakter. Już od pierwszych taktów potrójna tekstura wywołuje uczucie niepokoju i ruchu. Część boczna nie zawiera silnego kontrastu z główną, utrzymując wewnętrzną pulsację trójkami. Nietypowe jest także polifoniczne rozwinięcie partii bocznej, czego przed tą sonatą nie spotykano w sonatach skrzypcowych Beethovena.

Trudno uwierzyć, że w tak owocnym okresie Beethoven dotkliwie dotknął szybko postępującą głuchotę i nieustanny szum w uszach.

Czwarta sonata składa się z trzech części. W mojej opinii cykl jest całkowicie wyjątkowy swoją skromną objętością, co jest bardzo nietypowe dla Beethovena, oraz skoncentrowaną prezentacją materiału muzycznego. Pierwsza i trzecia część sonaty tworzą łuk figuratywny. Jest to jeden z nielicznych finałów sonat skrzypcowych, a wręcz finałów tamtych czasów, pisanych w tonacji molowej i kontynuujących rozwój obrazów części pierwszej. D.F. Ojstrach określił tę sonatę mianem „Małego Kreutzera”.

Część dramatyczną I od dramatycznego finału oddziela durowe Andante Scherzoso, które muzykolodzy często nazywają „interludium” (w ogóle układ trybów też jest nietypowy – częściej mamy do czynienia z szybkimi głównymi partiami skrajnymi i powolną część mała II).

Niezwykły jest także fakt, że sonata została napisana w tonacji molowej – u zarania XIX wieku symfonia, a zwłaszcza sonata (komponowana najczęściej dla rozrywki publiczności) w tonacji durowej, była norma. Zatem sonata molowa była rzadkim wyjątkiem; Z reguły kompozytor chciał w ten sposób przekazać słuchaczowi „wyjątkową powagę tego dzieła”. Już ta okoliczność każe spojrzeć na artystyczne znaczenie cyklu sonatowego w zupełnie innym świetle. Przed Beethovenem gatunek kameralny był uważany za muzykę rozrywkową, przy której słuchacze mogli się zrelaksować. Tym samym zastosowanie tonacji molowej w muzyce kameralnej zaprzeczało samej idei koncertów świeckich, gdyż tonacja molowa najczęściej otwiera przed słuchaczem sferę obrazów dramatycznych, a często i tragicznych. A fakt, że IV Sonata stała się pierwszą mollową ze wszystkich dziesięciu, mówi nam o „romantycznej” treści tego dzieła.

Część pierwsza napisana jest tradycyjnie w formie Allegro sonatowego. W tym przypadku jest to sonata Presto.

Akcja aktywnie rozwija się od pierwszych taktów. Temat wybrzmiewa w partii fortepianu, jego podekscytowany, a nawet nerwowy charakter podkreśla przednutka do pierwszego taktu i szybka pulsacja arpeggiowanego akordu tonicznego w basie (taki ciągły i dynamiczny ruch od pierwszych taktów utworu przypomina mi finał III Sonaty skrzypcowej d-moll Brahmsa).

Sonata Beethovena nr 4

Brahmsa. Sonata nr 3, finał

Jak słusznie zauważył B.V. Asafiev: „Być może ten paradoksalny obraz – stabilność napięcia – najlepiej oddaje główną cechę toniczności Beethovena”.

Moim zdaniem tematem części głównej jest duże zdanie (22112) z dodatkiem (4). Nie zgadzam się z R.A. Saifullinem, który w swoim dziele „Semantyka tekstu muzycznego i zalecenia wykonawcze” twierdzi, że temat części głównej zapisany jest w prostej, trzyczęściowej formie. Granice wyznacza w następujący sposób:

(1-12 miar) (13-23 miar) (24-29 miar)

Moim zdaniem granice partii głównej należy określić następująco:

Duża oferta Dodatek

To, co Saifullin nazywa II częścią partii głównej, jest moim zdaniem początkiem partii łączącej. Z kolei jego strukturę określiłbym jako 2+2+4+5:

Ten typ łączników spotykany był u kompozytorów przełomu XVIII i XIX wieku, kiedy klasyczna forma sonatowa nie była jeszcze w pełni ukształtowana i plasowała się gdzieś pomiędzy klasyką a barokiem. T. Kyureghyan nazwał ten typ sonaty „przedklasyczną formą sonatową”, w której częścią łączącą był model i jego sekwencyjne powtórzenia z dalszą modulacją w tonację partii bocznej.

Nie jest to bynajmniej jedyny rys „starożytności” tej sonaty. Granice ekspozycji-rozwoju i repryzy-kody wyznacza charakterystyczny dla barokowych suit i partit znak repryzy, z tej techniki formy korzystali Haydn i Mozart. Beethoven wykorzystał go w swojej sonacie op.10 nr 2.

Muzykolog Lenz nazywa formę pierwszej części IV Sonaty sonatą, ale jednocześnie wyjaśnia, że ​​w całej literaturze muzycznej nie ma drugiej takiej formy.

Temat części bocznej opiera się na dużym zdaniu o strukturze 2222, powtarza się dwukrotnie: w partii skrzypiec i fortepianu. Jednocześnie nie zmienia się także „kontrapozycja”: to, co początkowo brzmi na fortepianie, zostaje przeniesione na skrzypce. Wzmacnia to i pogłębia emocjonalne oddziaływanie na słuchacza. Ogólnie rzecz biorąc, użycie polifonii w partiach bocznych jest nietypowe dla Beethovena i nie spotykane wcześniej w jego sonatach skrzypcowych.

Pierwsza prezentacja tematu Druga prezentacja tematu

Charakter części wtórnej w porównaniu z tematem części głównej jest spokojniejszy, ale spokój jest nieco wyimaginowany, brakuje tu równowagi, temat jest bardzo płynny, a wszystko przesiąknięte intonacjami sekunda po sekundzie.

Po podwójnej realizacji tematu dodano 8 taktów dźwięków, również przesiąkniętych intonacjami lamento i imitacjami. Zatem schemat wsadu bocznego wygląda następująco:

Część końcowa „stoi” na punkcie organów tonicznych, z kolei również posiada własne mikrosekcje, które można uznać za zredukowany model części bocznej:

W ostatniej części finałowej rozgrywki w tabeli wskazałem, że następuje spadek widocznego napięcia. Ale ważne jest to, że w punkcie organów tonicznych e-moll zredukowane są wstępne dźwięki dis-fis-a-c, a poprzez nałożenie się na siebie powstaje uczucie silnego napięcia.

Tym samym ta miniaturowa ekspozycja mieści się zaledwie w 67 taktach, ale tak ograniczona przestrzeń nie przeszkadza Beethovenowi w stworzeniu stabilnego, bogatego fundamentu tematycznego i daniu pierwszych pędów rozwojowych. W porównaniu z ekspozycją Beethoven daje prawdziwe, szczegółowe, „Beethoveńskie” rozwinięcie – 95 taktów. Podzielona jest na kilka sekcji, które wyróżniłem zgodnie z opracowywanym materiałem muzycznym. W tabeli wyraźnie nakreśliłem granice sekcji i zidentyfikowałem muzyczny element tematyczny, który Beethoven rozwija w tej sekcji. W tekście pod tabelą opisałem bardziej szczegółowo każdą z sekcji, a także wskazałem początkowe sekcje każdej sekcji:

Opracowanie odtwarza tematykę wystawy ściśle chronologicznie, pomijając jedynie część boczną.

W pierwszej części wyodrębniony zostaje pierwszy element części głównej, który Beethoven poddaje rozwojowi tonalnemu i harmonicznemu. Pierwsze sześć taktów basu fortepianowego brzmi znajomą już arpeggiową triadę toniczną, przenosząc nas na początek ekspozycji z jej niespokojnym i porywczym charakterem. Jednak w kolejnych 8 taktach do tego motywu dołącza się długa taktowa kontynuacja, radykalnie zmieniająca charakter brzmienia. Teraz skrzypce i fortepian wydają się stanowić dla siebie zdecydowane i ostre wyzwanie, motyw ten brzmi jak pytanie-odpowiedź dla obu solistów, co z kolei staje się wzorem do sekwencyjnego (tonalnego) rozwoju. Na pierwszym takcie (z przednutką) brzmi akord: i tylko w pierwszym przypadku jest to D6/5 do d-moll, w pozostałych trzech przypadkach jest to zredukowany nieakord na basie D, tworzący mocny napięcie dźwiękowe. Ale napięcie powstaje nie tylko w brzmieniu harmonicznej pionu, ale także poziomu: w tej opadającej linii wyraźnie wyróżnia się podwyższona sekunda, co dodatkowo podkreśla złamanie schematu melodycznego. W dodatku motyw ten brzmi bez akompaniamentu, a duża ilość pauz w partiach obu instrumentów „rozdziera” tkankę melodyczną, nadając ostatecznie muzyce rozpaczliwie buntowniczy charakter.

Poziom melodyczny pewnie pędzi w górę, zwiększając tym samym napięcie, jednak druga część przerywa ten nurt za pomocą kilku taktów abstrakcyjnego tekstu. Ta część jest najmniejsza, liczy zaledwie 7 taktów i moim zdaniem teksty są tu wyimaginowane, choć w partii skrzypiec pojawia się charakterystyczna szeroka melodia, a w partii fortepianu figuracja ostinatowa. Ta część odrywa nas od pasji i niepokojów, które były widoczne na początku rozwoju; ale równie niepostrzeżenie ten spokój przyszedł, tak samo niepostrzeżenie nas opuścił, który zastępuje trzecia część, gdzie opadający element części łączącej ulega rozwojowi tonalnemu, harmonicznemu, melodycznemu i polifonicznemu. Ogólnie rzecz biorąc, element ten został już określony w drugiej sekcji w wersji głównej, w którym to przypadku sekcje te można połączyć.

Cała trzecia część oscyluje pomiędzy tonacjami a-moll i d-moll i ma konstrukcję dialogu pomiędzy solistami, w którym napięcie rośnie z każdym taktem.

Czwartą część można nazwać „przedmową” do nowego tematu. Jest całkowicie na D a-moll i niejako przygotowuje najważniejsze wydarzenie rozwojowe - pojawienie się nowego tematu. Widzimy tu echa technik polifonicznych, jakie zastosował Beethoven w końcowej części ekspozycji.

Pojawienie się nowego tematu jest w tej formie naprawdę znaczącym wydarzeniem. „Przedmowa” – Część IV mogła służyć jako tradycyjna przedmowa do powtórki, ale Beethoven nie ukończył jeszcze wszystkiego, co miał na myśli, więc nowy temat w przygotowaniu był do tego doskonałym środkiem. Temat ten przypomina mi drugi temat partii bocznej w finale III Sonaty skrzypcowej Brahmsa, o którym już wspomniałem:

Formę nowego tematu można określić jako trzy 8-taktowe okresy o powtarzalnej konstrukcji, z których trzeci otwiera się i prowadzi bezpośrednio do repryzy, do tonacji repryzowej a-moll. Wszystkie 3 okresy opierają się na tym samym materiale tematycznym i prowadzone są w trzech różnych tonacjach: a-moll, d-moll, B-dur. Modulacje występują przez porównanie. W tym drugim przypadku modulacja B-dur - a-moll jest stopniowalna: poprzez D następuje odchylenie w d-moll od akordu tonicznego kwartetu-seksualnego d-moll, bez opuszczania basu „a”, Beethovena przechodzi do D głównego klucza a-moll.

Nowy zarys motywu wygląda następująco:

Nowy temat powstrzymuje budowanie dramatycznego napięcia w rozwoju, moim zdaniem pojawiają się w nim początki równowagi, czegoś, czego wcześniej nie było (myślę, że na tym temacie opierał się Brahms, pisząc finał swojego Trzecia Sonata Skrzypcowa).

Jednak w ostatnich czterech taktach tematu pojawia się crescendo, napięcie natychmiast wzrasta, przypominając o wszystkich wydarzeniach rozwoju, co prowadzi do dynamicznej repryzy.

W repryzie brakuje tematu części łączącej. Trzon tematu części głównej nie ulega zmianie, pozostaje ta sama struktura 22112, ale dodatek zbudowany jest na innej zasadzie: Beethoven wyodrębnia element z podstawy - triadę wstępującą (która wcześniej brzmiała w partii fortepianu) i za jego pomocą moduluje w tonacji C-dur (tonalność partii bocznej w repryzie). Proces modulacji przedstawiono w poniższej tabeli:

Temat gry pobocznej przebiega 2 razy, tak jak w ekspozycji. Ale wystawa zawierała dokładne powtórzenie tematu z przestawieniem głosów. Beethoven zachowuje tę polifoniczną technikę w repryzie, z tym że pierwsze prowadzenie brzmi w C-dur, a drugie prowadzenie tematu, jak powinno być zgodnie z prawami repryzy, w tonacji głównej a-moll.

Temat nabiera lżejszego brzmienia, przez chwilę wydaje nam się nawet, że niebo oczyściło się po dramatycznych zderzeniach, jednak dodatek (8 taktów, jak w ekspozycji) ponownie przywraca nas do prawdziwego świata zmagań.

Część końcowa zbudowana jest dokładnie tak samo jak w ekspozycji, dodatek wzrasta: 4+4+10, w którym modulacja zachodzi w d-moll. Powtórka kończy się „początkiem rozwoju”, ale nie ma kontynuacji. I zostaje przerwany pierwszy okrzyk skrzypiec na temat motywu z przednutką, po czym następuje wprowadzenie nowego tematu z rozwinięcia, co oczywiście jest cechą wyjątkową formy tej części (choć przez położenie w tworząc nowy temat jest kodą)

Przewodnictwo ulega skróceniu, zamiast 8-taktowych okresów Beethoven pozostawia jedynie cztery takty, po czym moduluje w inną tonację. Temat rozpoczyna się w tonacji a-moll, poprzez DD moduluje do a-moll.

Tak wygląda schematycznie struktura nowego motywu w kodzie:

W drugim i trzecim wykonaniu tematu następuje niewielkie pionowe przegrupowanie głosów w obrębie partii fortepianu.

Część I kończy się na pp, co także jest nietypowe dla Beethovena. Takie zakończenie jest oczywiście częścią planu ideologicznego. Tworzy efekt zamętu, niespełnionych nadziei, spokoju przed dalszą walką o swoje szczęście.

Jak widać, konstrukcja pierwszej części IV Sonaty jest bardzo nietypowa dla Beethovena, ale z drugiej strony wyraźnie widać rękę mistrza: wyrafinowane techniki polifoniczne, grę tonacji, różnorodne modulacje i, m.in. oczywiście bardzo wyraziste i pomysłowe tematy.

Zatem w części I zetknęliśmy się z szeregiem technik nietypowych dla klasycznego Allegro sonatowego. Natomiast Beethoven pisze drugą część sonaty Andante Scherzoso piu Allegretto w najbardziej wiedeńsko-klasycznej formie sonatowej, co z kolei jest bardzo nietypowe dla powolnej części klasycznego cyklu sonatowego.

Nieprzypadkowo francuski muzykolog Lenz nazwał tę część „pieśnią wiosenną”, jej charakter najprawdopodobniej pasowałby do V „Sonaty wiosennej”: bardzo prosta, naiwna, jasna, jest całkowitym przeciwieństwem części pierwszej.

Temat części głównej jest zdecydowanie prosty: akordy są proste funkcjonalnie i konstrukcyjnie, pauzy przenikające temat są bardzo wyraziste. Wydają się być wypełnione dźwiękami, bardzo przypominają echo, którym staną się później, gdy wejdą skrzypce.

Tematem części głównej jest prosta, dwuczęściowa forma bez powtórzeń, jej strukturę przedstawia poniższa tabela:

Część łącząca jest tutaj najbardziej kompletna, w odróżnieniu od ekspozycji opiera się na nowym temacie iw formie jest Fugato z odpowiedzią tonalną, zachowaną przeciwaddycją i jednym przewodnictwem stretto. Beethoven w pierwszej części rozwija przesłanki rozwoju polifonicznego, w części trzeciej osiągną one apogeum (Beethoven chętnie stosował techniki polifoniczne w utworach gatunkowych, często dla podkreślenia charakteru scherza). Proces rozwoju polifonicznego w Fugato ukazany jest w w tabeli „temat” oznacza się T, „odpowiedź” O, „sprzeciw” P:

Dodanie D do E-dur prowadzi nas do tematu części bocznej, zapisanej w formie ośmiotaktowej kropki z przedłużeniem i dodaniem. Aby było jasne, w jaki sposób typowy ośmiotaktowy okres obejmuje 17 taktów, stworzyłem „tabelę nieprostokątności” tematu części bocznej, pokazując wszystkie powtórzenia, dodatki i rozszerzenia:

Żadnych powtórzeń
Z powtórzeniami	4 + 4 (powtórka ze skrzypcami)	4 + 5 (przedłużenie kadencji)

Partia boczna ma bardzo jasną i rozpoznawalną figurację - tryl, ćwierkanie, nadające melodii jeszcze większą lekkość i naiwność - i następnym razem odnajdziemy ją już tylko w repryzie.

Część końcowa to prosta, dwuczęściowa forma bez powtórzeń, podzielona na dwie różne części, z których w pierwszej na jedną chwilę powraca jedynie przypomnienie wydarzeń z części pierwszej: pojawia się subito sf, zaakcentowany mocny beat na skrzypce, lecz natychmiast znika nuta dramatyzmu, pozostawiając dominację prostego, prostego i melodyjnego tematu głównego części finałowej. Zatem ostateczny schemat wsadowy wygląda następująco:

Widzimy więc, że każdy temat ekspozycji jest wykonywany dwukrotnie, ale zawsze rozpoczyna się solo na fortepianie.

Rozwój jest miniaturowy, mieści się zaledwie w 36 taktach, wcale nie jest „Beethoveński”, wcale nie dramatyczny, zbudowany jest na rozwinięciu tematów części głównej i łączącej.

Otwierający rozwinięcie czterotakt jest pierwszym czterotaktem tematu części głównej: temat brzmi równolegle fis-moll dla fortepianu na tle dominującego ostinato na skrzypce. Temat nie podlega rozwojowi, lecz wpada w temat części łączącej, który w rozwoju ulega zmianom.

Nie ma już opozycji z ekspozycji, zamiast tego pojawia się dwutaktowy motyw, aktywnie zaangażowany w rozwój polifoniczny, Beethoven stosuje permutacje wertykalne i poziome, między wszystkimi trzema głosami dokonuje się polifoniczna interakcja. Wszystko to dzieje się na tle ciągłego rozwoju tonalnego: fis-moll, G-dur, a-moll, h-moll.

W kolejnych taktach za podstawę rozwinięcia przyjęto początkowy element tematu Fugato, który, jak sądzę, Beethoven celowo upraszcza w kierunku rozwinięcia naśladowczego, wykorzystując jako „kontrapozycję” drugą późną intonację z tematu części głównej.

Tymczasem ruch tonalny trwa nadal, tym razem w doskonałych kwartach: h-moll, e-moll, a-moll, d-moll. Od d-moll za pomocą zmniejszonego akordu septymowego dis-fis-a-c Beethoven osiąga dominację tonacji głównej, rozpoczynając w ten sposób przygotowanie repryzy. Staje na D przez 5 taktów, po czym też go puszcza, pozostawiając nam jedynie drugie długie intonacje leitowe tematu części głównej, które powtarzają obaj soliści, po czym znajdujemy się w repryzie.

Tak więc w ramach tego małego opracowania nie ma tak oczywistych granic, jak w opracowaniu Części I, ale dla wygody można tutaj wyróżnić kilka sekcji:

W repryzie zmiany w partii głównej są widoczne już od pierwszych taktów. W partii skrzypiec do akompaniamentu kadencji dodawany jest motyw scherza złożony z szesnastek. Nadaje muzyce zabawny charakter.

Tryl w partii fortepianu, wybrzmiewający na tle intonacji drugiego leita tematu części głównej, nadaje brzmienie pastoralne.

Drugiej części tematu części głównej towarzyszą teraz krótkie, sekundowe echa na spiccato dla skrzypiec i lekkie staccato na fortepian, co podkreśla scherzo tematu.

Temat części głównej zostaje przekształcony, nabyty echami i dekoracjami, ale jednocześnie nie zmienia się podstawowa struktura tematu.

Zmienia się jednak nieco wygląd części łączącej: najpierw temat pojawia się w skrzypcach, później w partii skrzypiec temat już nie pojawia się, przechodząc w niższe głosy partii fortepianu. Temat pozbawiony jest takich polifonicznych zachwytów, jakie widzieliśmy w łączącej części ekspozycji. Istnieją tylko 2 kompletne realizacje tematu, tak wygląda ten uproszczony schemat technik polifonicznych w temacie części łączącej w repryzie:

Tematy części wtórnej i końcowej nie ulegają zmianom harmonicznym ani strukturalnym, jedynie zgodnie z zasadami klasycznej formy sonatowej przeniesione są do tonacji głównej – w tym przypadku do A-dur.

Widzimy, jak mocny i ważny jest dla Beethovena koncept i zamysł ideologiczny tej sonaty, dla ucieleśnienia którego stworzenie tak kontrastowego obrazu w części II było po prostu konieczne: jeśli jeszcze uważniej przyjrzymy się Andante Scherzoso, nie znajdziemy tu współbrzmień bardziej skomplikowanych niż zwykły akord septymowy. Kadencje są tu zdecydowanie przejrzyste i wyraźne, pauzy w tematach dodają im niezwykłej prostoty i wdzięku.

Część II pełni funkcję przerywnika, „odpoczynku” pomiędzy dramatyczną częścią I a buntowniczym finałem, o którym teraz mowa.

Finał tradycyjnie napisany jest w formie sonaty Rondo. Struktura tej części jest złożona, dlatego dla wygody od razu przedstawię schemat tabelaryczny części:

Moim zdaniem w refrenie Ronda 1 takt metryczny równa się dwóm uderzeniom graficznym, na co wskazuje także wielkość partii – Alla dzielna. Jednak w niektórych odcinkach 1 metryka równa się 1 grafice, więc aby uniknąć nieporozumień, będę liczyć zegary graficzne (tabela pokazuje również liczbę zegarów graficznych).

Refren jest tematem bardzo wyrazistym, łączy w sobie sprzeczne cechy: epicko-narracyjne, liryczne, z nutą dramatycznego niepokoju i próżności. Temat w pierwszym zdaniu realizowany jest przy fortepianie, jego głosy poruszają się najpierw w przeciwnych kierunkach, potem ściśle równolegle – ta wyraźna konwencja także stwarza pewien efekt dźwięczności. A na tle tematu brzmi pedał D skrzypiec – wszystko to w połączeniu przekazuje niezwykły stan podniecenia, a jednocześnie dystansu:

Gdy temat wprowadzają skrzypce, w akompaniamencie w głosie środkowym pojawiają się drobne figuracje, wsparte lakonicznym basem – podświadomie przyspiesza to ruch, choć tempo pozostaje takie samo.

Dodatkowo przestrzeń dynamiczna zostaje wzmocniona i poszerzona poprzez podwojenie crescendo i oktaw. Refren kończy się na f, co stwarza silniejszy kontrast z kolejnym, pierwszym epizodem na s.

Myślę, że nie da się jednoznacznie określić kształtu pierwszego odcinka. Wykorzystuje strukturę, której kompozytorzy zwykle używają w przetworzeniach i innych partiach, w których występuje pewien rozwój materiału muzycznego. Nie oznacza to jednak, że odcinek pozbawiony jest mocnego, wyrazistego tematu czy motywu, zwłaszcza że temat pierwszego odcinka jest jednocześnie tematem spin-offu finału. Poniższy przykład zapisu pokazuje tylko początek tematu:

Zwieńczeniem pierwszego odcinka jest zredukowany akord septymowy, który wprowadza świeży nurt harmoniczny w porównaniu z refrenem diatonicznym.

Wyrazista jest także nowa faktura, którą Beethoven wprowadza tu po raz pierwszy - są to szerokie, rozbieżne fale-melodie partii fortepianu i skrzypiec, które przesuwają granice przestrzeni dźwiękowej, a także wykonują ruch tonalny: h-moll, a -moll, e-moll. Poniżej znajduje się tylko jeden z linków:

Liczne synkopy międzytaktowe również dodają brzmieniu własnego charakteru:

Ale najbardziej uderzające takty w tym odcinku, można powiedzieć, w tej sonacie są takty uduchowionego i lakonicznego recytatywu, który przebiega w obu częściach, co odsyła nas także do słynnego recytatywu sonaty fortepianowej op. 31 nr 2:

Ten wyrazisty recytatyw służy jako przejście do refrenu. Refren w tej części pozostaje niezmieniony.

Odcinek drugi jest najmniejszy ze wszystkich, nawiązuje do nastroju części drugiej, ma cechy lekkiej toccaty.

Moim zdaniem forma to duży okres szesnastu cykli z rozwinięciem. Ale ta ocena jest kontrowersyjna: w D nie ma środkowej kadencji, która jest zwykle cechą charakterystyczną tego okresu. Znajdziemy tutaj 3 kadencje, modulujące w h-moll, d-moll i a-moll. Co więcej, modulacja na tonację główną przebiega w ciekawy sposób: Beethoven rozpoczyna kadencję w sposób tradycyjny. Bierze tonikę, S z sekstą, po której następuje zmienione S, które jest już sugerowane jako D do a-moll, a nie zmienione S do d-moll:

S z szóstą solą.=Da-moll

Największym zainteresowaniem cieszy się trzeci centralny odcinek. Patrząc na nuty mimowolnie przywołuje się na myśl średniowieczne chorały i pieśni, które później romantyczni kompozytorzy wykorzystywali jako tematy do wariacji:

Beethoven napisał także ten odcinek jako wariację na temat przedstawiony w przykładzie nutowym powyżej. Struktura odcinka jest dość przejrzysta, ale ponieważ odcinek jest na dużą skalę, dla wygody sporządzimy diagram wariacji, który odzwierciedla teksturę i rodzaj każdej grupy wariacji:

W odcinku, który określiłem jako czwarty, następuje wspomnienie wszystkich trzech poprzednich odcinków. Ten segment formy służy jako powtórzenie części.

Temat poboczny pierwszego odcinka, zgodnie z oczekiwaniami, zostaje przeniesiony do tonacji głównej a-moll.

Temat drugiego odcinka zostaje sprowadzony do zdania, w tym miejscu w formie przypomina ruch modulacyjny w H-dur, co wprowadza nas w temat odcinka trzeciego.

Beethoven daje możliwość wariacyjnego rozwinięcia tego tematu, ale dosłownie natychmiast moduluje w głównym A-moll i dąży do zakończenia, czyli do ostatecznego utrzymania refrenu. Oto jak to wygląda w notatkach:

Ostatnie wykonanie refrenu jest dynamiczne, nie odbiega od poprzednich strukturą i harmonią. Jednak Beethoven początkowo zmienia kierunek melodii, podkreślając w ten sposób znaczenie OSTATNIEGO refrenu – zakończenia części i całej sonaty:

Napięcie znów rośnie, ale jest już gotowe do logicznego zakończenia. Ostatnie 9 taktów sonaty w partiach skrzypiec i fortepianu brzmi pewnie w arpeggiowych triadach, biegnących symetrycznie w przeciwnych kierunkach, ostatecznie dochodząc do ostatniej współbrzmienia tonicznego:

Dowolna praca edukacyjna na zamówienie

Praca pisemna

Ani przez sekundę nie wątpiła, że ​​Jenny zagra właśnie ten fragment drugiej sonaty, o który prosił ten zmarły mężczyzna o śmiesznym imieniu Zheltkov. I tak to było. Już od pierwszych akordów rozpoznała to wyjątkowe, niepowtarzalne dzieło głębi. I wydawało się, że jej dusza podzieliła się na dwie części. Jednocześnie myślała, że ​​ominęła ją wielka miłość i że powtórzyła się tylko raz...

Analiza Sonaty op. 2 nr 2 A-dur (A-dur) (esej, zajęcia, dyplom, test)

• Sonata Beethovena op. 2 nr 2 (A Dur) Wprowadzenie
• 1. rozdział. Biografia L. van Beethovena
• 2. rozdział. dzieło Beethovena
• 3. rozdział. Sonata op. 2 nr 2 (A Dur)
• Wniosek
• Załącznik 1. Fragmenty opowiadania A. Kuprina „Bransoletka z granatów”
• Dodatek 2. Główne daty życia i twórczości Beethovena

Jeśli możesz, wybacz mi to. Dziś odchodzę i nigdy nie wrócę, i nic nie będzie wam o mnie przypominać.

Jestem Ci dozgonnie wdzięczna za to, że istniejesz. Sprawdziłam sama – to nie jest choroba, nie maniakalny pomysł – to miłość, którą Bóg chciał mnie za coś nagrodzić.

Pozwól mi być śmiesznym w twoich oczach i w oczach twojego brata Mikołaja Nikołajewicza. Wychodząc, mówię z zachwytem: „Święć się imię Twoje”.

Osiem lat temu widziałem Cię w loży w cyrku i wtedy w pierwszej sekundzie powiedziałem sobie: kocham ją, bo nie ma na świecie drugiej takiej jak ona, nie ma nic lepszego, nie ma bestii, nie ma rośliny, żadna gwiazda, żadna osoba nie jest piękniejsza i delikatniejsza od ciebie. To tak, jakby całe piękno ziemi ucieleśniało się w Tobie...

Pomyśl o tym, co musiałem zrobić? Uciec do innego miasta? Mimo to serce zawsze było przy Tobie, u Twoich stóp, każda chwila dnia była wypełniona Tobą, myślami o Tobie, marzeniami o Tobie... słodkie delirium. Bardzo mi wstyd i psychicznie rumienię się z powodu mojej głupiej bransoletki - no i co? - błąd. Wyobrażam sobie wrażenie, jakie zrobił na Waszych gościach.

Za dziesięć minut wyjdę, zdążę tylko przybić znaczek i wrzucić list do skrzynki pocztowej, żeby nikomu innemu tego nie powierzyć. Spalisz ten list. Rozpaliłem teraz piec i spalam wszystko, co jest dla mnie najcenniejsze w życiu: Twoją chusteczkę, którą, wyznaję, ukradłem. Zapomniałeś o tym na krześle na balu w Zgromadzeniu Szlachetnym. Twój list – och, jak ją pocałowałem – wraz z nim zabroniłeś mi pisać do ciebie. Program wystawy sztuki, który kiedyś trzymałeś w dłoni, a wychodząc zapomniałeś o krześle... To koniec. Odcięłam wszystko, ale nadal myślę i jestem nawet pewna, że ​​mnie zapamiętacie. Jeśli mnie pamiętasz, to... wiem, że jesteś bardzo muzykalny, widywałem Cię najczęściej w kwartetach Beethovena - więc jeśli mnie pamiętasz, to zagraj lub zamów wykonanie Sonaty D-dur nr 2 op. . 2.

Nie wiem, jak zakończyć ten list. Z głębi duszy dziękuję Ci, że jesteś moją jedyną radością w życiu, jedyną pociechą, jedyną myślą. Niech Bóg obdarzy Cię szczęściem i niech nic chwilowego i codziennego nie zakłóca Twojej pięknej duszy. Całuję Twoje dłonie.

Fragment historii po śmierci Żełtkowa:

„Vera zebrała siły i otworzyła drzwi. W pokoju unosił się zapach kadzidła i paliły się trzy świece woskowe. Po drugiej stronie pokoju na stole leżał Żełtkow. Głowę miał opuszczoną bardzo nisko, jakby specjalnie włożono mu małą, miękką poduszkę, trupowi, który się tym nie przejmował. W jego zamkniętych oczach było głębokie znaczenie, a usta uśmiechały się błogo i pogodnie, jakby przed rozstaniem z życiem poznał jakąś głęboką i słodką tajemnicę, która rozwiązała całe jego ludzkie życie. Przypomniała sobie, że widziała ten sam spokojny wyraz na maskach wielkich cierpiących – Puszkina i Napoleona.

- Jeśli zamówisz, pani, wyjdę? – zapytała stara kobieta i w jej tonie było coś niezwykle intymnego.

„Tak, zadzwonię do ciebie później” - powiedziała Vera i natychmiast wyjęła dużą czerwoną różę z małej bocznej kieszeni bluzki, lewą ręką podniosła nieco głowę trupa, a prawą ręką włożyła kwiat pod szyją. W tej samej sekundzie zdała sobie sprawę, że minęła ją miłość, o której marzy każda kobieta. Przypomniała sobie słowa generała Anosowa o wiecznej wyłącznej miłości - słowa niemal prorocze. I rozczesując włosy na czole zmarłego w obie strony, mocno ścisnęła rękami jego skronie i długim, przyjacielskim pocałunkiem ucałowała jego zimne, mokre czoło.

Kiedy wyszła, gospodyni zwróciła się do niej pochlebnym, polskim tonem:

- Pani, widzę, że nie jesteś taka jak wszyscy, nie tylko z ciekawości. Nieżyjący już pan Żeltkow powiedział mi przed śmiercią: „Jeśli zdarzy się, że umrę i przyjdzie do mnie jakaś pani, to powiedz jej, że najlepsze dzieło Beethovena ma…” – nawet celowo to zapisał dla mnie. Ja. Patrzeć...

„Pokaż mi” – powiedziała Wiera Nikołajewna i nagle zaczęła płakać. „Przepraszam, to wrażenie śmierci jest tak ciężkie, że nie mogę się oprzeć”.

I przeczytała słowa zapisane znajomym charakterem pisma:

L. van Beethovena. Syn. nr 2, op. 2. Largo Appassionato.”

Fragment zakończenia historii:

„Wiera Nikołajewna wróciła do domu późnym wieczorem i cieszyła się, że nie zastała w domu ani męża, ani brata.

Ale pianistka Jenny Reiter czekała na nią i podekscytowana tym, co zobaczyła i usłyszała, Vera podbiegła do niej i całując jej piękne, duże dłonie, krzyknęła:

„Jenny, moja droga, proszę cię, zagraj mi coś” i natychmiast wyszła z pokoju do kwiatowego ogrodu i usiadła na ławce.

Ani przez sekundę nie wątpiła, że ​​Jenny zagra właśnie ten fragment drugiej sonaty, o który prosił ten zmarły mężczyzna o śmiesznym imieniu Zheltkov.

I tak to było. Już od pierwszych akordów rozpoznała to wyjątkowe, niepowtarzalne dzieło głębi. I wydawało się, że jej dusza podzieliła się na dwie części. Jednocześnie myślała, że ​​ominęła ją wielka miłość, która zdarza się tylko raz na tysiąc lat. Przypomniały mi się słowa generała Anosowa i zadałem sobie pytanie, dlaczego ten człowiek zmusił ją do wysłuchania tego konkretnego dzieła Beethovena i to wbrew jej woli? A w jej umyśle uformowały się słowa. W jej myślach tak zbiegły się z muzyką, że wydawało się, że są to wersety zakończone słowami: „Święć się imię Twoje”.

„Teraz pokażę wam w delikatnych dźwiękach życie, które pokornie i radośnie skazało się na męki, cierpienie i śmierć. Nie znałem ani narzekania, ani wyrzutów, ani bólu dumy. Mam przed Tobą jedną modlitwę: „Święć się imię Twoje”.

Tak, przewiduję cierpienie, krew i śmierć. I myślę, że trudno jest ciału rozstać się z duszą, ale Piękna, chwała Tobie, uwielbienie żarliwe i cicha miłość. "Święć się imię Twoje."

Pamiętam każdy Twój krok, uśmiech, spojrzenie, dźwięk Twoich kroków. Moje ostatnie wspomnienia spowija słodki smutek, cichy, piękny smutek. Ale nie sprawię ci żadnego smutku. Odchodzę sam, po cichu, tak jak chciał Bóg i los. "Święć się imię Twoje."

W mojej smutnej godzinie umierania modlę się tylko do Ciebie. Życie też mogłoby być cudowne i dla mnie. Nie narzekaj, biedne serce, nie narzekaj. W duszy wołam śmierć, ale w sercu jestem pełen chwały dla Ciebie: „Święć się imię Twoje”.

Ty, ty i ludzie, którzy cię otaczali, wszyscy nie wiecie, jak piękni byliście. Zegar robi wrażenie. Czas. I umierając, w bolesnej godzinie rozstania z życiem, wciąż śpiewam - chwała Tobie.

Oto nadchodzi, śmierć wszystko uspokaja i mówię – chwała Tobie!…”

Księżniczka Vera przytuliła pień akacji, przycisnęła się do niego i płakała. Drzewo zatrząsło się delikatnie. Wiał lekki wiatr i jakby jej współczując, szeleścił liśćmi. Gwiazdy tytoniu pachniały ostrzej... I w tym czasie niesamowita muzyka, jakby będąc posłuszna jej żalowi, ciągnęła dalej:

„Uspokój się, kochanie, uspokój się, uspokój się. Czy pamiętasz o mnie? Pamiętasz? Jesteś moją jedyną miłością. Uspokój się, jestem z tobą. Pomyśl o mnie, a będę z tobą, ponieważ ty i ja kochaliśmy się tylko przez jedną chwilę, ale na zawsze. Czy pamiętasz o mnie? Pamiętasz? Pamiętasz? Teraz czuję Twoje łzy. Uspokoić się. Śpię tak słodko, słodko, słodko.”

Żeńka Reiter, skończywszy już zabawę, wyszła z pokoju i zobaczyła księżniczkę Wierę siedzącą na ławce, całą zalaną łzami.

- Co Ci się stało? – zapytał pianista.

Vera z oczami błyszczącymi od łez, niespokojnie, podekscytowana zaczęła całować jej twarz, usta, oczy i powiedziała:

„Nie, nie” – teraz mi wybaczył. Wszystko w porządku".

Dodatek 2. Główne daty życia i twórczości Beethovena.

1782 – początek zajęć u Nefe. Trzy sonaty klawiszowe.

1787, wiosna - wyjazd do Wiednia, spotkanie z Mozartem. Powrót do Bonn.

1790 – kantata pogrzebowa na śmierć Józefa P.

1792−1795 – studia u Haydna, Schenka, Albrechtsbergera, Salieriego.

1799 - Sonata żałosna.

1801 - „Sonata księżycowa”.

1802 - Druga Symfonia. Testament Heiligenstadt.

1804 - Heroiczna Symfonia.

1804−1806 – „Appassionata”.

1806 - IV Symfonia.

1806−1807 – V i VI symfonia.

1809, luty - porozumienie z arcyksięcia Rudolfa i książętami Lobkowitz i Kinsky w sprawie ustalenia rocznego zasiłku.

1812, wiosna - VII Symfonia.

1812, lato - spotkanie z Goethem w Teplicach. List do „nieśmiertelnego ukochanego”.

1812, jesień - VIII Symfonia.

1814, maj - wykonanie „Fidelio” w trzecim wydaniu. 29 listopada – Akademia na cześć Kongresu Wiedeńskiego.

1818 - Dwudziesta dziewiąta sonata fortepianowa.

1819−1822 – Msza uroczysta. Ostatnie trzy sonaty na fortepian.

1822 - spotkanie z Rossinim.

1823 - Weber i Liszt odwiedzają Beethovena.

1824−1825 - Kwartety op. 127, op. 130 i op. 132.

1826 - Bratanek Karla próbował popełnić samobójstwo. Wyjazd do brata Johanna w Gneixendorf. Powrót do Wiednia, choroba. Ostatnie dwa kwartety.

Sądząc po szkicach, Beethoven wyróżniał się specjalną twórczą metodą pisania dzieł. W przeciwieństwie do Mozarta, którego dzieło pojawiło się od razu, w przypływie inspiracji, dzieło Beethovena rodziło się stopniowo, wiele tematów było wielokrotnie przerabianych, kompozytor szukał różnych opcji ich brzmienia i różnych metod ich rozwinięcia.

Znane jest słynne zdanie Mozarta: „On zmusi wszystkich do mówienia o sobie” (cytat za: Konen, V.D. Historia muzyki zagranicznej. Zeszyt 3. - M.: Muzyka.

Koenigsberg, A. Ludwig van Beethoven. - Leningrad: Muzyka, 1970.

Z biegiem czasu Beethoven wypracował własny styl komunikacji - pisanie w „zeszytach rozmów”, które częściowo zachowały się i stanowią unikalny pisemny zapis jego rozmów ze współczesnymi.

Wątek ten będzie kontynuowany przez kompozytora w sonacie nr 21 „Aurora”.

Według espressivo.

Więcej informacji znajdziesz w: Załączniku 1.

W liście wspomina się o II Sonacie Beethovena, która jest muzycznym symbolem miłości bohatera.

Cytat autorzy: Kuprin, A. Bransoletka z granatów. - M.: Literatura dziecięca, 2007. s. 21-22.

Cytat autorzy: Kuprin, A. Bransoletka z granatów. - M.: Literatura dziecięca, 2007. s. 26-27.

Cytat autorzy: Kuprin, A. Bransoletka z granatów. - M.: Literatura dziecięca, 2007. s. 29-31.

Koszt unikalnej pracy

Bibliografia

1. Alschwang, A. Ludwiga van Beethovena. Eseje o życiu i twórczości. M.: Muzyka, 1966.
2. Galacka, W. Muzyka muzyczna obcych krajów. - M.: Muzyka, 1989.
3. Grigorowicz, V.B. W . A. Mozart i J. Haydn // Wielcy muzycy Europy Zachodniej. - M.: Edukacja, 1982.
4. Zasimowa, A. Jak wykonać Beethovena. - M.: Klasyka XXI, 2008.
5. Koenigsberg, A. Ludwiga van Beethovena. - Leningrad: Muzyka, 1970.
6. Kirillina, L. V. Beethoven. Życie i twórczość: w 2 tomach - M.: Wydawnictwo Konserwatorium Moskiewskiego, 2009.
7. Klimovitsky, A.I. O procesie twórczym Beethovena. M.: Muzyka, 1979.
8. Konen, V.D. Historia muzyki zagranicznej. Tom. 3. - M.: Muzyka 1972.
9. Korganov, V.D.Beethoven. Szkic biograficzny. - M.: Algorytm, 1997.
10. Kreml, Yu. Sonaty fortepianowe Beethovena. - M.: Kompozytor radziecki, 1970.
11. Kremnev, B. Beethoven / Życie niezwykłych ludzi. Tom. XII. M.: Muzyka, 1961.
12. Kuprin, A. Bransoletka z granatów. - M.: Dzieci, 2007.
13. Levik, B.V., Nikolaeva, NS, Gruber, RI Muzyka rewolucji francuskiej XVIII wieku. Beethovena. - M.: Muzyka, 1967.
14. Livanova, G. Historia muzyki zachodnioeuropejskiej do 1789 roku. - M.: Muzyka, 1982.
15. Maksimov, E. I. Twórczość fortepianowa Ludwiga Beethovena w kontekście krytyki muzycznej i nurtów wykonawczych końca XVIII – pierwszej tercji XIX wieku: dis. ...cad. historia sztuki: 17.00.02. - M., 2003. 315 s.

Koszt unikalnej pracy

Koszt unikalnej pracy

Wypełnij formularz, podając swoją obecną pracę

LUB
↓

Inne prace

Celem stażu jest zebranie informacji oraz analiza działalności i funkcjonowania firmy Carolina LLC. Cele praktyki: Przedmiotem badań jest spółka z ograniczoną odpowiedzialnością „Karolina”. Analizowany okres obejmuje trzy lata działalności przedsiębiorstwa – lata 2007-2009. Bazą informacyjną tego raportu były dokumenty założycielskie i regulacyjne, dane statystyczne...

Zajęcia

Przepisy księgowe „Sprawozdania księgowe organizacji” (PBU 4/99) stanowią, że sprawozdania księgowe muszą dawać rzetelny i pełny obraz sytuacji majątkowej i finansowej organizacji, a także wyników finansowych jej działalności. W takim przypadku sprawozdania finansowe generowane i zestawiane są zgodnie z zasadami określonymi przez...

Kontrola

Wszystkie transakcje biznesowe przeprowadzane przez organizację muszą być udokumentowane podstawowymi dokumentami uzupełniającymi. Dokumenty pierwotne rejestrują fakt transakcji biznesowej. Muszą zawierać rzetelne dane i zostać uzupełnione terminowo, w momencie zawarcia transakcji lub bezpośrednio po jej zakończeniu. Co więcej, takie dokumenty są akceptowane do celów księgowych tylko wtedy, gdy...

Zajęcia

Jedną z najważniejszych części umowy są warunki dostawy. Należą do nich moment przeniesienia własności na kupującego, podział kosztów transportu towaru pomiędzy sprzedającym a kupującym, ubezpieczenie i opłaty celne. W praktyce międzynarodowej zwyczajowo stosuje się pojedyncze, ujednolicone standardy zawierające podstawowe warunki dostaw. Umowa określa koszt lub...

Zajęcia

Analiza bilansu obejmuje ocenę aktywów, pasywów i kapitału własnego spółki. Analiza rachunku zysków i strat pozwala oszacować wielkość sprzedaży, koszty, bilans i zysk netto przedsiębiorstwa. Korzystając z danych zawartych w załącznikach do bilansu można ocenić dynamikę kapitałów własnych oraz pozostałych funduszy i rezerw (wg rachunku przepływów kapitałowych), wpływów i wypływów...

Spis; Mierzenie obiektów księgowych w kategoriach pieniężnych: Wycena; Analiza cen; Grupowanie i odzwierciedlanie transakcji biznesowych: Konta; Podwójne wejście; Uogólnienie informacji o wynikach działalności gospodarczej: Bilans; Sprawozdania finansowe. Dokumentacja to pisemne zaświadczenie o dokonanych transakcjach biznesowych, które nadaje moc prawną danym księgowym. Każdy...

Dyplom

Potężnym, skutecznym narzędziem zarządzania działalnością gospodarczą, które z punktu widzenia współczesnej gospodarki, w warunkach ograniczonych zasobów i stale rosnącej konkurencji, pozwala na zwiększenie efektywności działania każdego podmiotu gospodarczego, jest umiejętne zarządzanie środkami pieniężnymi. Głównymi celami rachunkowości kasowej są dokładność, kompletność i terminowość...

Sonata ta, wydana (pod tytułem „wielka sonata”) w 1797 r., zadedykowana młodej uczennicy Beethovena, hrabinie Babette Keglewicz, otrzymała według K. Czernego po wydaniu tytuł „Kochanek” („Die Verliebte” ) .

Kompozycja sonaty zbiegła się z jasnym, wesołym okresem w życiu Beethovena. Lenz uważał, że dzieło to „było już o tysiąc mil od pierwszych trzech sonat. Tutaj lew potrząsa kratami klatki, gdzie bezwzględna szkoła wciąż go trzyma w zamknięciu!” Sformułowania Lenza są nieco przesadzone, ale dalsze główne kroki Beethovena w stronę oryginalności tej sonaty są niezaprzeczalne.

Pierwsza część(Allegro molto e con brio, Es-dur) nie znalazło szczególnie zagorzałych wielbicieli. Nie należy jednak lekceważyć jego pozytywnych właściwości. Nie ma tu tak ekscytującego kontrastu, jak w pierwszej części trzeciej sonaty. Miękki, liryczny początek jest prawie nieobecny. Ale heroiczna fanfara, przezwyciężająca tradycje rogów myśliwskich, jest szeroko rozwinięta. Beethoven odnajduje także nowe momenty wyrazu – przede wszystkim następujący silny efekt światłocienia:

Pełen żywego dramatyzmu i przypominający obrazy heroicznej symfonii. (Efekt ten jest tak mocny i wyrazisty, że Beethoven mądrze unika jego powtarzania w repryzie.)

Wśród wczesnych dzieł Beethovena pierwsza część sonaty op. 7 wyróżnia się jako przykład bogactwa kompozycji tematycznej i ogromu formy. Istnieje postępowe, nowatorskie dążenie kompozytora do monumentalizacji formy, zwiększenia jej skali, a jednocześnie nasycenia tej formy siłą treści. Ale jak dotąd we wczesnych sonatach Beethovenowi nie udało się jeszcze osiągnąć tego prawdziwego monumentalizmu, do którego dojdzie później. Wciąż istnieje pewna sprzeczność, niespójność między rozmachem form a bogactwem detali, między zakresem planu a tradycyjną małością melodii. Sprzeczność ta jest szczególnie widoczna w tej części ze względu na wybrane przez kompozytora detale rytmiczne, które niemal w całości opierają się na szybkim, krętym biegu ósemek i szesnastek. Pojawienie się w kodzie strony pobocznej jest postrzegane jako pewien luksus. Ale umiejętność wydobycia różnorodnych możliwości wyrazu z najprostszych relacji rytmicznych, jak zawsze u Beethovena, jest niesamowita.

Chciałbym szczególnie zwrócić uwagę na wyrazisty odcinek finałowej rozgrywki. Po fanfarowym przebiegu łamanych oktaw, podwyższeniu skali chromatycznej i dwóch taktach opadających ósemek z mordentami (t. 101-110), w organowej partii toniki B-dur, niepokojąco brzmi melodia głosu środkowego, z towarzyszeniem arpeggiów prawej ręki:

To moment zwątpienia, zawahania, słabości psychicznej – nastroje, które w tej sonacie, w przeciwieństwie do wielu innych, są mało rozwinięte. Beethoven spieszy się z krótką liryczną dygresją i odsuwa ją na bok grzmiącymi fanfarowymi synkopami ostatnich taktów ekspozycji. W repryzie odcinek ten zostaje całkowicie zepchnięty na bok przez rozbudowaną kodę.

O druga część Wiele osób pisało sonaty (Largo, con gran espressione, C-dur). Lenz i Ulybyshev wypowiadają się o niej z entuzjazmem. Ten ostatni zresztą protestuje przeciwko uwadze młodego Bałakiriewa, który zarzucał Largo brak oryginalności i wpływy Mozartowskie. A. Rubinstein zachwyca się zakończeniem Largo (z jego chromatycznymi basami), które jest „warte całej sonaty”.

Romain Rolland odnajduje w Largo „dużą, poważną melodię o mocnym designie, bez świeckiej mdłości, bez dwuznaczności uczuć, szczerą i zdrową: to medytacja Beethovena, która nie ukrywając niczego w sobie, jest dostępna dla każdego”.

W słowach Romaina Rollanda jest ziarno prawdy. Largo czwartej sonaty charakteryzuje się surową prostotą i wysublimowanym obywatelskim duchem obrazów, które upodabniają ją do masowej muzyki Rewolucji Francuskiej. Początkowe akordy są majestatycznie uroczyste i przedzielone pauzami „mówiącymi”. Gdy tylko pojawi się cień lirycznej czułości, natychmiast znika ona w istotnej surowości. Takie „momenty jak w t. 20-21, gdzie po pianissimo słychać nagle głośne, staccato akordy basowe; lub w t. 25 itd., gdzie wraz z przejściem do As-dur wydaje się, że procesja się rozwija; lub w tomie 37-38 z porównaniem skrajnych rejestrów i brzmień (jak tutti i flet): (Jest to wczesny przykład preferowanych przez Beethovena dużych odległości rejestrów w fakturze fortepianu.)

Wszystkie takie i podobne momenty sprawiają wrażenie przestrzeni, pleneru, wielkich poruszających się mas, pomimo intymności środków wyrazu fortepianu. Beethoven jawi się tutaj jako innowator w zakresie bogatej, masywnej interpretacji fortepianu.

W porównaniu z późniejszymi Adagio Beethovena brakuje gładkiej, melodyjnej płynności melodii. Ale tę nieobecność rekompensuje ogromne bogactwo rytmiczne. A pauzy i przerwy w ruchu ostatecznie przyczyniają się do wszechstronności i malowniczości obrazu.

Należy także zwrócić uwagę na zmienioną trzeciorzędową relację tonalności tej partii (C-dur) do tonacji pierwszej części sonaty (Es-dur). Podobnie jak w poprzedniej sonacie (pierwsza część to C-dur, druga część to E-dur), Beethoven oryginalnie wykorzystuje zmienione mediany tonalne, rzadkie wśród jego poprzedników, a później ukochane przez romantyków.

 Trzecia część jest w istocie scherzem (Allegro, Es-dur). Ciekawe jest porównanie stosunku do tego dzieła dwóch koneserów z różnych epok. Lenz definiuje pierwszą część scherza jako obraz pasterski („najweselsze towarzystwo, jakie kiedykolwiek zebrało się nad brzegiem jeziora, na zielonym trawniku, w cieniu starych drzew, przy dźwiękach wiejskich dud”); kontrast tria w tonacji molowej wydaje się Lenzowi nieodpowiedni. Wręcz przeciwnie, ten ostry kontrast raczej zachwyca A. Rubinsteina.

Uważamy, że w tej części trzeba dostrzec zarówno odwagę i inicjatywę kontrastowego planu Beethovena, jak i znaną wciąż mechaniczność jego realizacji.

Faktycznie, pierwsza część scherza, pomimo choćby przelotnego es-moll, utrzymana jest w duchu dawnych pastorałów. Dopiero niezwykła dynamiczna różnorodność rytmu od razu zdradza Beethovena.

Wręcz przeciwnie, w trio następuje wyraźny skok do Beethovena średniego, dojrzałego okresu, do potężnych, dramatyczno-chóralnych harmonii „żałosnych”, „księżycowych” i „appassionata”. To wyraźny szkic planów na przyszłość, jeszcze nieopracowany, nieco ograniczony rytmicznie i fakturalnie, ale niezwykle obiecujący.

Jeśli chodzi o zakończenie tria, to jego charakterystyczne melancholijne intonacje, plagalne zwroty, tercje i kwinty akordów, które wyróżniają się w melodii, brzmią już zupełnie romantycznie:

Emocjonalna imaginacyjna wyższość tria nad pierwszą częścią scherza jest tak wielka, że ​​powtórka tej części nie jest już w stanie przywrócić pogodnego, bukolicznego nastroju.

Tylko finał sonaty (Rondo, Poso allegretto e grazioso, Es-dur) zakotwiczają naszą percepcję w pogodnym Es-dur.

Według Lenza łagodna, pełna wdzięku muzyka ronda „tchnie wiarą w uczucie, które jest szczęściem młodości”. Romain Rolland zapewnia, że ​​w finale czwartej sonaty „czuje się jak dziecko biegające i tulące się do kolan”.

Uważamy, że to ostatnie sformułowanie jest jednostronne – można je przypisać jedynie do pierwszego tematu. Oprócz momentów wdzięcznych i przymilnych, zawierających wiele ech stylu szarmanckiego, w rondzie pojawiają się także burzliwe impulsy c-moll całkowicie beethovenowskiego! Ale oczywiście dominuje wzorcowość grzecznej (nieco przebiegłej) mowy, dlatego też zdobnictwo jest szeroko rozwinięte, a dramat jest jakby w tle.

Charakterystyczne impulsy wirtuozowskiej „elokwencji” pianistycznej stanowią tu historyczne ogniwo łączące Mozarta z Weberem. Co więcej, być może jest najbardziej niezwykły ze względu na innowacyjność fortepianowej faktury ronda coda, gdzie urocza eufonia cichego dudnienia basowych arpeggi i dźwięczność przednutek prawej ręki zapowiada pedałowe efekty kolorystyczne romantyków. Obrazy ronda zdają się być przenoszone w dal przy dźwiękach poetyckich dzwonów i zastygać.

Koncepcji czwartej sonaty jako całości nie można nazwać całkowicie monolityczną i kompletną. Można poczuć fermentację wciąż niespokojnych sił twórczych, poszukujących skali, ale nie opanowanych jeszcze elementów powołanych do życia.

W pierwszej części heroiczność, próbując przebić się w przestrzeń szerokich form, nie znajduje jeszcze pełnoprawnych kontrastów. W drugiej części, będącej twórczym objawieniem, pojawiają się majestatyczne obrazy emocji obywatelskich. W części trzeciej namiętny, głęboki smutek tria przyćmiewa tradycyjne bukoliczne echa. W części ostatniej kompozytor nie tyle szuka syntezy, ile tajemniczo, na poły kpiąco, przemilczając wszystko, co wypływało bezpośrednio z jego duszy, wdzięcznymi, grzecznymi przemówieniami ronda. Najlepiej można je opisać jako „wymówki”.

Wszystkie cytaty muzyczne podano według wydania: Beethoven. Sonaty na fortepian. M., Muzgiz, 1946 (pod red. F. Lamonda), w dwóch tomach. Zgodnie z tym wydaniem podana jest także numeracja taktów.

Jaka jest różnica między słowami: spowiedź i monolog?

Monolog może być na dowolny temat, spowiedź jest bardzo osobista, jest to stan ducha konkretnej osoby.

Dziś wysłuchamy muzyki L. Beethovena, o której francuski pisarz R. Roldan powiedział: „To monolog bez słów, szczere, niesamowite wyznanie, jakie można znaleźć w muzyce… jest nie ma tu ani słowa, ale ta muzyka jest zrozumiała dla każdego.” .

Dźwięki I Część Analiza.

Melodia – bas – triole.

Człowiek – Smutek człowieka – świat wokół.

Jak rozwijają się te trzy elementy?

Czułość, smutek, refleksja. Odmierzony, kołyszący ruch głosu środkowego. Potem pojawia się błagalna melodia, lekki ruch w górę. „Czy to się naprawdę mi przytrafia? – myśli mężczyzna. Z pasją i uporem stara się dotrzeć do rejestrów świetlnych, jednak stopniowo melodia przechodzi w stronę basu. Człowiek rozpłynął się w smutku, zniknął w nim całkowicie, a przyroda pozostała niezmieniona. Połączone z kłopotami. Ostatnie akordy są jak ciężka płyta przykrywająca człowieka.

Brzmi jak część P

Jaki obraz zainspirowała ta melodia?

To wyspa małego szczęścia. B. Aget nazwał go „kwiatem pomiędzy dwiema otchłaniami”.

Jaka jest ta część liryczna?

Niektórzy uważają go za muzyczny portret Giulietty Guicciardi, inni powstrzymują się od figuratywnych wyjaśnień tajemniczej części. Intonacje można interpretować od bezpretensjonalnego wdzięku po zauważalny humor. Osoba ta prawdopodobnie robiła coś dawno temu, kochała, zakątek natury, wakacje, G. Neuhaus stwierdził, że był to „Kwiat z opadającymi liśćmi”.

Brzmi część III

Jakie skojarzenia się pojawiły?

Brzmi jak burza, która niszczy wszystko na swojej drodze. Cztery fale dźwięków napływające z ogromnym ciśnieniem. Każda fala kończy się dwoma ostrymi ciosami – żywioły szaleją. Ale tu pojawia się drugi temat. Jej górny głos jest szeroki i melodyjny: narzeka, protestuje. Stan skrajnego podniecenia utrzymuje się dzięki akompaniamentowi – w tym samym ruchu, co podczas burzliwego początku części 3. Czasami wydaje się, że następuje całkowite wyczerpanie, ale osoba podnosi się ponownie, aby przezwyciężyć cierpienie.

Jest to dominująca część sonaty i naturalne zakończenie jej dramatycznych wydarzeń. Wszystko tutaj jest jak w życiu wielu ludzi, dla których życie oznacza walkę i pokonywanie cierpienia.

„Sonata patetyczna” nr 8

Sonatę napisał L. Beethoven w 1798 roku. Tytuł należy do samego kompozytora. Od greckiego słowa „pathos” - z podwyższonym, podniosłym nastrojem. Nazwa ta odnosi się do wszystkich trzech części sonaty, chociaż to „uniesienie” w każdej części wyraża się inaczej.

I Część napisany w szybkim tempie w formie allegra sonatowego. Początek sonaty jest niezwykły: "Powolny wstęp brzmi ponuro i jednocześnie uroczyście. Ciężkie akordy, z dolnego rejestru lawina dźwięków przesuwa się stopniowo w górę. Groźne pytania brzmią coraz bardziej natarczywie. Odpowiada na nie łagodny , melodyjna melodia z nutą modlitwy na tle spokojnych akordów.

Po wstępie rozpoczyna się szybkie allegro sonatowe.

Główna impreza przypomina sztormowe fale. Na tle niespokojnego basu melodia głosu wyższego niespokojnie wznosi się i opada.

Impreza łącząca stopniowo uspokaja emocje głównego tematu i prowadzi do melodyjności i melodyjności impreza boczna.

Wbrew ustalonym zasadom w sonatach klasyków wiedeńskich, partia boczna „Pathétique Sonata” brzmi nie w tonacji dur równoległej, ale w moll o tej samej nazwie.

Pytania testowe i zadania dla uczniów

1. W którym roku urodził się L. Beethoven?

A).1670,

B). 1870

W). 1770

2. Gdzie urodził się Beethoven?

A). w Bonn,

B). W Paryżu,

W). W Bergenie.

3. Kto był nauczycielem Beethovena?

A). Handel G. F.

B). Nefe K. G.

W). Mozarta W.

4. W jakim wieku Beethoven napisał Sonatę księżycową?

A). W wieku 50 lat.

B). W wieku 41 lat.

W). W wieku 21 lat.

5. W samą porę, z miłości do której kobiety, Beethoven napisał Sonatę księżycową?

A). Julia Guicciardi.

B).Julia Capulet. W). Józefina Dama.

6. Który poeta nadał nazwę sonacie nr 14 „Światło księżyca”?

A) i Schillera.

B). L. Relshtab.

W). I. Shenk.

7. Które dzieło nie należy do dzieła Beethovena?

A). „Sonata patetyczna”

B). „Bohaterska Symfonia”.

W),.„Szkic rewolucyjny”.

8. Ile symfonii napisał Beethoven?

Ćwiczenie 1.

Posłuchajcie dwóch dzieł, ustalcie według stylu, który jest dziełem L. Beethovena, uzasadnijcie swoją opinię.

Brzmią: „Preludium nr 7” F. Chopina i „Sonatę” nr 14, część III L. Beethovena.

Symfonia

Symfonia (z greckiego συμφωνία - „współbrzmienie”) - gatunek symfonicznej muzyki instrumentalnej o wieloczęściowej formie o zasadniczej treści ideologicznej.

Ze względu na podobieństwo budowy do sonata, sonatę i symfonię łączy się pod ogólnym tytułem „ cykl sonatowo-symfoniczny " Symfonia klasyczna (w postaci dzieł klasyków wiedeńskich – Haydna, Mozarta i Beethovena) składa się zwykle z czterech części.

Część I, utrzymana w szybkim tempie, zapisana jest w formie sonatowej;

II, część wolna, napisana w formie wariacji, rondo, rondo sonata, złożona trzyczęściowa

3. - scherzo lub menuet - w formie trójdzielnej

Część IV, w tempie szybkim – w formie sonatowej, w formie ronda lub sonaty rondo.

Symfonia programowa to taka, której powiązana jest znana treść zawarta w programie i wyrażona np. w tytule lub motto – „Symfonia pastoralna” Beethovena, „Symfonia fantazyjna” Berlioza, I symfonia „Sny zimowe” Czajkowskiego itp.

Zadania dla uczniów

Słuchanie i analizowanie fragmentów symfonii Program Kritskaya E. D. „Muzyka”.

W 40. Symfonii Mozarta, ekspozycja.

1. Zaśpiewaj główną melodię solfeżu, wokalizację do wymyślonego przez siebie tekstu.

2. Posłuchaj i narysuj linię melodyczną tematu głównego.

3. Słuchając, narysuj powstały obraz artystyczny.

4. Skomponuj partyturę rytmiczną dla DMI.

5. Poznaj proponowane ruchy rytmiczne i komponuj rytmiczne improwizacje.

A. P. Borodin II Symfonia „Bogatyrskaja”

1. Temat przewodni: śpiewać, grać na metalofonach, pianinie.

2. Porównaj obraz muzyczny z artystycznym - A. Vasnetsov „Bogatyrs”.

Finał IV Symfonii P. Czajkowskiego

1. Zaśpiewajcie temat przewodni z przerwami na słowa piosenki „Na polu była brzoza”.

2. Wykonuj akompaniament rytmiczny na dźwiękowych instrumentach muzycznych.