Le concert de piano est l’un des genres les plus importants et les plus recherchés dans le monde de la musique. La nature de genre du concert, concrétisée par son dynamisme, sa logique de jeu développée et sa capacité à transmettre des collisions profondes de la vie, s'est avérée très attrayante pour les compositeurs de différentes époques et traditions nationales. Les représentants du classicisme viennois ont montré un intérêt particulier pour le genre étudié, dans l'œuvre duquel le concert instrumental solo a reçu sa cristallisation finale.

L'étude du genre du concert de piano détermine le domaine d'intérêt scientifique de musicologues tels que : L. N. Raaben (« Concert instrumental soviétique »), I. I. Kuznetsov (« Concert de piano » (sur l'histoire et la théorie du genre)), M. E. Tarakanov ( «Concert instrumental»), G. A. Orlova («Concert de piano soviétique»). Angles essentiels les dernières tendances l'analyse du genre, du point de vue de la pratique du spectacle, est démontrée par les travaux de A. V. Murga, D. I. Dyatlov, B. G. Gnilov ; Le genre et les aspects historiques du concerto pour piano sont analysés dans les publications scientifiques de D. A. Nagin, O. V. Podkolozin, Sh. G. Paltajanyan et d'autres. Malgré l'intérêt éternel des musicologues pour le genre du concert, certains aspects historiques et théoriques du problème sont abordés. l’étude nécessite une étude plus approfondie. Cette circonstance a déterminé cible publications : explorez les caractéristiques de l'origine et du développement du genre du concerto pour piano. Pour atteindre cet objectif, les éléments suivants ont été identifiés : Tâches publication :

1. Explorez la genèse du genre de concert instrumental ;
2. Analyser les origines de la formation et du développement du genre du concerto pour piano ;
3. Identifiez les spécificités du genre du concerto pour piano.

Le mouvement historique de la musique se reflète clairement dans le sort des genres musicaux. Le lien vivant des époques se manifeste clairement dans l'exemple du concert instrumental, l'un des genres les plus anciens. musique européenne. Selon les chercheurs, l'étymologie du mot « concert » est associée à l'italien « concertare » (« être d'accord », « se mettre d'accord ») ou au latin « concertare » (« différend », « combat »), car la relation entre l’instrument soliste et l’orchestre contient des éléments de « partenariat » et de « rivalité ». Traditionnellement, un concerto est défini comme une œuvre musicale en un ou plusieurs mouvements pour un ou plusieurs instruments solistes et orchestre.

L'une des variétés de concert instrumental est le concerto pour piano. Puisque l'histoire du développement du concert pour piano ne peut être séparée de la genèse du concert instrumental dans son ensemble, nous explorerons les caractéristiques de l'origine de ce genre musical unique. Les origines du concert de piano remontent à un passé musical lointain. Nous nous concentrons sur le fait que jusqu'à la fin du XVIIe siècle. concert instrumental genre indépendant, n'existait pas. Le concept de « concert » a été découvert pour la première fois dans l’usage musical au XVIe siècle. Cette définition était utilisée pour désigner les œuvres vocales-instrumentales. Les concerts étaient des compositions spirituelles chorales avec accompagnement instrumental. A titre d'exemple, il convient de citer les concerts de G. Gabrieli, L. da Viadana et G. Schütz. L'émergence du genre du concert instrumental est associée à l'émergence du style homophonique en musique. À cette époque, les compositeurs cherchent plus que jamais à souligner l’importance primordiale du principe mélodique exprimé par l’instrument soliste, par opposition à l’orchestre qui l’accompagne. La compétition entre un instrument de musique soliste et un orchestre a actualisé l'importance du principe virtuose dans le genre du concert. Le développement du concert instrumental a également été fortement influencé par la pratique des ensembles instrumentaux et les traditions de jeu d'instruments de musique ensemble, remontant à la création musicale folklorique dans la culture européenne du Moyen Âge.

Il convient de noter qu’au cours de la période étudiée, l’orchestre (au sens moderne du terme) n’existait pas. Les associations d'ensembles de musiciens étaient populaires, dont les intérêts et les préférences déterminaient des formes stables de combinaison d'instruments. Une particularité des ensembles de concert du XVIIe siècle. était la participation obligatoire de la partie dite de Continuo, qui était généralement attribuée au clavecin. Cet instrument faisait office de leader de l'ensemble, de son chef d'orchestre, cimentant ainsi le son global. C'est à cette époque que le genre du concert instrumental pénètre principe principal jeu de concert - le principe de compétition et de compétition. La forme de compétition supposait un lien organique entre la coordination et les arts martiaux, une combinaison du leader et de l'accompagnateur, et la coordination mutuelle de leurs efforts. Le clavecin soutenait ou doublait la voix de basse et remplissait ce qu'on appelle « l'étage intermédiaire » de l'espace musical. Et pourtant, l'essentiel n'était pas tant dans les propriétés extérieures du concert musique XVII siècle, autant que dans le caractère interne caractéristique de la conscience musicale des Européens de la période étudiée. Le nouveau genre du concert instrumental présentait de nombreuses similitudes avec la suite de danse.

Maître du concert instrumental du XVIIe siècle. est A. Corelli, l'auteur des premiers exemples classiques du genre Concerto Grosso (grand concert), basés sur la comparaison du solo ripieno et du Grosso d'accompagnement. En règle générale, les concerts d'A. Corelli comportent plusieurs parties. Le compositeur incluait quatre à sept parties dans ses concerts, ainsi que de petits Adagios, qui servaient de liens entre les parties rapides. L'unité musicale du Concerto Grosso d'A. Corelli s'est également manifestée dans la préservation de la tonalité principale dans tous les mouvements. La musique de presque tous les concerts de cet étonnant maître italien est pathétique, on y entend parfois une mélodie lyrique et on ressent les liens avec les origines folkloriques.

Une place particulière dans l’histoire du développement du concert instrumental des XVIIe – XVIIIe siècles. appartient au compositeur et violoniste virtuose italien A. Vivaldi. Dans les concerts de ce compositeur de génie Une structure typique d'un concert instrumental s'est développée, qui a pris une forme tripartite. Si dans le Concerto Grosso d'A. Corelli un tout fermé est formé de courts épisodes solos, alors chez A. Vivaldi les parties des solistes naissent d'une envolée illimitée de l'imagination et se déroulent dans une présentation d'improvisation libre. Dans les concertos d'A. Vivaldi, l'ampleur des ritournelles orchestrales augmente et la forme entière acquiert un nouveau caractère dynamique. Le créateur du récital recherchait des sons brillants et inhabituels, mélangeait les timbres de différents instruments et incluait souvent des dissonances dans la musique.

Il convient de noter que les concerts d’A. Vivaldi ont fourni aux musiciens de nombreuses occasions de montrer leur jeu virtuose et de montrer leur parfaite maîtrise de l’instrument. Certains dialogues de concert naissent entre les solistes et les autres participants au concert. C'est dans les concertos d'A. Vivaldi que l'alternance de solo et de tutti devient une caractéristique générique du concert Allegro. Déterminant également caractéristique Cette forme est la rondalité, qui devient une conséquence de la nature vivifiante du concert instrumental du XVIIe et du début du XVIIIe siècle. Un exemple frappant du style des concerts instrumentaux d'A. Vivaldi est le cycle « Les Saisons ».

Une nouvelle étape dans l'évolution du concert instrumental est associée au travail des représentants du baroque tardif - J. S. Bach et G. F. Handel. Les découvertes de ces maîtres de la pensée musicale dans le domaine du concert instrumental sont devenues un aperçu d'un avenir lointain. L'abondance des contrastes de timbre, la variété des combinaisons rythmiques, l'interaction intense du soliste et de l'ensemble-orchestre - tout cela contribue à compliquer et à interpréter plus profondément le concert. Ainsi, un exemple frappant des talents de concertiste de J. S. Bach sont les « Concertos brandebourgeois » pour diverses compositions instrumentales et le « Concerto italien », qui ont établi l'importance indépendante du clavier en tant qu'instrument de concert. Nous nous concentrons sur le fait que ce sont les concertos pour clavier de J. S. Bach qui ont déterminé le vecteur de développement du futur concert pour piano. Comme en témoignent les chercheurs, J. S. Bach a longtemps travaillé dans le domaine du genre concert ; concertos pour violon soigneusement étudiés Maîtres italiens, a réalisé des transcriptions de concertos pour violon pour clavier. Le compositeur commence alors à écrire ses propres concertos pour violon et à les arranger. Plus tard, J. S. Bach s’est mis à écrire ses propres concertos pour clavier. Il convient de noter que, lors de la création de concertos pour clavier, J. S. Bach suit les traditions et l'expérience des maîtres italiens, qui s'expriment dans une structure cyclique en trois parties, une texture légère, une expressivité mélodique et une virtuosité.

Le concert instrumental solo a également révélé les fondements vitaux et profonds de l’œuvre de G. F. Handel. Ce n'est absolument pas un hasard si dans une lettre à l'un de ses amis M.I. Glinka a écrit : « Pour la musique de concert - Haendel, Haendel et Haendel ». Le summum de la créativité instrumentale des concerts de ce maître étonnant est le Concerto Grosso - de grands trésors musique orchestrale XVIIIe siècle Ces essais se distinguent par rigueur classique et la retenue de l'écriture. Parlant de la fête de ce genre chez G. F. Handel, on pourrait définir son style comme « baroque handélien » et le caractériser comme énergique, vivant, brillant avec des contrastes lumineux et une abondance de rythmes brillants. Les concertos de G. F. Handel sont stricts dans leur mélodie et leur texture, et plus laconiques dans leur structure compositionnelle. La musique du Concerto Grosso est majoritairement homophonique. La structure de chaque cycle est variée (de deux à six parties) ; Chaque concert se caractérise par des liens de genre particuliers, une certaine apparence figurative et poétique. Ainsi, les traditions établies dans la musique de concert du XVIIe siècle se sont développées tout au long du XVIIIe siècle.

Les créateurs d'un nouveau type de concert instrumental étaient des représentants du classicisme viennois. C'est dans l'œuvre des classiques viennois que le concert instrumental devient un nouveau genre de musique de concert, différent du précédent Concerto Grosso, ainsi que du concert solo du XVIIe siècle. Dans le style classique, l'apparence des compositions cycliques change, un cycle normatif strict en trois parties s'établit, avec accentuation de la première partie de la sonate Allegro.

Les œuvres de concert de J. Haydn, W. A. ​​​​Mozart, L. van Beethoven dans leur sonorité et dans l'échelle de développement du matériel thématique ne sont pas inférieures à leurs symphonies et combinent les principes de la musique solo et de la musique symphonique de concert, ce qui est caractéristique de ce genre dans son ensemble.

Malgré le fait que le concerto instrumental des classiques viennois était lié aux symphonies, le genre étudié n'est pas un type de symphonie. Le concert à l'ère du classicisme agit comme un genre établi indépendant avec certaines caractéristiques. La composition de l'orchestre est très importante, où le groupe de cordes est fondamental, il est complété par un groupe de bois et de cuivres, et des instruments de percussion sont occasionnellement utilisés. La pratique du continu est pratiquement éliminée - instruments à clavier quitter la composition principale de l'orchestre. L'instrument soliste (violon ou piano) devient un participant à part entière au concours de concert et au dialogue de concert. Le soliste et l'orchestre se rapprochent dans leurs techniques d'interprétation, créant ainsi les conditions d'une interaction plus étroite. L'inclusion de nouveaux thèmes et la variabilité des fonctions dans la présentation d'un thème indiquent la formation d'un nouveau type d'interaction entre le soliste et l'orchestre.

La nouveauté du concerto pour piano classique résidait aussi dans la manière de montrer l’émotion. Si le concert instrumental baroque enregistrait une émotion immobile, alors le concert de l'époque classique démontrait le transfert d'affects dans le mouvement, le développement et le contraste interne. Le concert baroque stable a été remplacé par un concert classique dynamique.

La représentation du processus d'expériences, des changements d'affect, des images de mouvements mentaux nécessitait une forme musicale particulière. La mise en œuvre de la tâche sémantique donnée était la forme sonate, dont les fonctions étaient de renforcer, d'aiguiser l'instabilité initiale et d'atteindre l'équilibre seulement à la fin. L'ampleur, le choix de compositions orchestrales atypiques et la monumentalité des cycles classiques de concertos pour piano ont contribué à l'intensification du processus de libération des frontières du genre concertant. Grâce à ces hypothèses innovantes, les compositeurs ont eu davantage de possibilités de concrétiser leurs propres idées artistiques. Il convient de noter qu'en plus de la dramaturgie et de la forme musicales, le concerto pour piano classique démontre une attitude envers la cadence et la thématique qui n'est pas typique des concerts des époques précédentes ; la relation entre le soliste et l'orchestre s'en trouve transformée.

Comme en témoignent les chercheurs, le genre du concert de piano classique peut être comparé à une représentation théâtrale dans laquelle la logique du jeu musical fait office de logique. situation de jeu, se transforme en logique de l'action scénique, permettant l'utilisation du genre du concert pour réaliser une dramaturgie complexe et un sous-texte d'auteur caché.

L'innovation qui a déterminé l'apparition du concert de piano de l'ère classique était aussi l'attitude des compositeurs et des interprètes envers les cadences. Comme en témoignent les chercheurs, dans le genre du concert des époques précédant le classicisme, les cadences étaient données Attention particulière. Au XVIIIe siècle, lorsque l’art de l’improvisation libre était florissant, les cadences étaient considérées comme le « point culminant » de la performance. Ce sont les cadences qui démontrent l'ingéniosité créatrice ainsi que la virtuosité de l'interprète. La cadence devait correspondre à l'ambiance générale de l'œuvre et inclure ses thèmes les plus importants. Tout virtuose de haut niveau devait maîtriser cet art. La capacité d’improviser n’était pas seulement une responsabilité du musicien, mais aussi un droit dont il jouissait lorsqu’il interprétait les compositions d’autrui (auteurs).

Il convient de noter que les cadences trouvées dans les concerts instrumentaux baroques ont causé beaucoup de tourments aux interprètes inexpérimentés et inexpérimentés en improvisation. De nombreux artistes ont appris les cadences à l'avance. Peu à peu, les cadences insérées ont commencé à être supprimées des concerts. C'est pendant la période du classicisme viennois qu'un changement radical s'est produit dans la nature des structures de cadence, qui a achevé la transition des cadences du cadre de la culture de l'improvisation vers une tradition purement écrite. Dans la forme de concert classique établie, la cadence, en tant que solo virtuose de l'interprète, était une partie obligatoire de la forme. Le premier pas dans cette direction a été fait par L. van Beethoven, qui a écrit toute la cadence entièrement en notes dans son Cinquième Concerto. Dans le concerto pour piano de l’époque classique, les cadences virtuoses et complexes étaient courantes. Le début de la cadence était le plus souvent souligné soit par un accord brillant, soit par un passage virtuose. Pendant la diffusion de ce fragment du concert, l’attention de l’auditeur s’est multipliée à plusieurs reprises. Les principes selon lesquels la cadence a été construite se concrétisent par des éléments de surprise, un début virtuose brillant et un éclat. Lorsqu'on explore les caractéristiques de la formation et du développement d'une cadence dans un concerto pour piano, il est conseillé de citer les règles de « l'École de piano » de D. G. Turk : « La cadence ne doit pas seulement soutenir l'impression faite pièce musicale, mais, dans la mesure du possible, renforcez-le. Le moyen le plus sûr d'y parvenir est de présenter les pensées principales les plus importantes de manière extrêmement concise et cadente ou de les rappeler à l'aide de tours. La cadence doit donc être étroitement liée à la pièce interprétée et, de plus, elle doit en tirer principalement sa matière. Une cadence, comme toute ornementation libre, ne doit pas être constituée de difficultés délibérément introduites, mais plutôt de pensées correspondant au personnage principal de la pièce. »

Le concerto pour piano de l'époque classique est un genre dans lequel l'énoncé a lieu chanson du thème, non seulement comme porteur d'une certaine expressivité, mais aussi comme image artistique qui contient des opportunités de développement potentielles. C'est dans les concertos pour piano que les compositeurs de l'école classique viennoise atteignent la plus haute maîtrise dans le domaine du développement thématique, du développement, en utilisant une variété de techniques - changement de tonalité, harmonisation, rythme et éléments mélodiques. La division du thème en motifs individuels, qui subissent eux-mêmes diverses transformations et se combinent les uns avec les autres de différentes manières, est également caractéristique. Le matériau thématique des concertos pour piano des classiques viennois se distingue par son relief figuratif et son caractère individuel.

Parmi les sources musicales les plus importantes figurent musique folklorique. S'appuyant sur les richesses de l'art de la chanson populaire, les représentants de l'école classique viennoise sont parvenus à une nouvelle compréhension de la mélodie, de ses fonctions et de ses capacités.

Les thèmes musicaux des concerts de piano des classiques viennois, influencés par Style italien belcanto. Comme le disait G. F. Telemann : « Le chant est la base universelle de la musique. Celui qui entreprend la composition doit chanter dans chaque partie. Celui qui joue d’un instrument doit savoir chanter. Puisque le bel canto implique une combinaison d'une belle cantilène et d'une ornementation virtuose, dans les concertos pour piano classiques, il existe deux types de thèmes : des thèmes proches de la cantilène vocale et des complexes thématiques virtuoses. À cet égard, le soliste apparaît dans deux rôles : celui d'un musicien inspiré et d'un interprète virtuose.

Les représentants de l'école classique viennoise se sont réalisés dans le genre du concerto pour piano de manières assez intéressantes et diverses, suscitant ainsi l'intérêt et le développement de ce genre à l'ère du romantisme, ainsi que dans l'œuvre des compositeurs du XXe siècle.

Les chercheurs identifient traditionnellement les propriétés spécifiques les plus importantes du genre du concerto pour piano : logique de jeu, virtuosité, improvisation, compétition, concerto.

Le principe fondateur du genre d’un concert classique est le jeu. C'est dans le concert instrumental que les éléments clés du jeu sont le plus pleinement réalisés : l'opposition des différents principes et la compétition. En musicologie, le concept de logique musicale de jeu a été utilisé par E. V. Nazaikinsky. Le brillant ouvrage du scientifique (« La logique de la composition musicale ») présente une définition de la définition étudiée comme la logique de l'exécution d'un concert, la collision de divers instruments et groupes orchestraux, diverses composantes du tissu musical, différentes lignes de comportement, ensemble formant une image théâtrale « stéréophonique » de l’action en développement. La notion de jeu étant déterminante pour le genre du concert, attardons-nous plus en détail sur ses caractéristiques.

La littérature encyclopédique présente la définition suivante du jeu : « le jeu est un type d'activité improductive significative, dont le motif réside à la fois dans son résultat et dans le processus lui-même. »

Le jeu est un attribut de toute représentation musicale et théâtrale. Parmi les concepts modernes du jeu, une place particulière est occupée par la théorie de l'historien culturel néerlandais J. Huizinga, qui a considéré la fonction culturelle du jeu dans son développement historique. Les travaux du scientifique disent que le « jeu » est avant tout activité gratuite. Jouer par ordre n'est plus un jeu. J. Huizinga découvre la relation entre musique et jeu à travers des tentatives pour trouver des termes communs aux deux concepts. « Le jeu est en dehors de la prudence de la vie pratique, en dehors de la sphère du besoin et du bénéfice. Il en va de même pour l'expression musicale et les formes musicales. Les lois du jeu opèrent en dehors des normes de la raison, du devoir et de la vérité. Il en va de même pour la musique… Dans toute activité musicale, il y a un jeu. Que la musique soit au service du divertissement et de la joie, qu’elle cherche à exprimer une beauté sublime ou qu’elle ait un but liturgique sacré, elle reste toujours un jeu. »

Le jeu se déroule devant l'auditeur comme une chaîne fascinante d'événements, dont chacun, étant une réponse au précédent, donne à son tour lieu à de nouvelles réponses ou à un nouveau courant de pensée. La logique du jeu se développe dans la musique en jouant d'un instrument. Comme le grand compositeur allemand R. Schumann, « le mot « jouer » est très bon, car jouer d’un instrument devrait être la même chose que jouer avec. Si nous ne jouons pas d’un instrument, nous n’en jouons pas non plus.

Dans le genre concert, la logique du jeu est d'une grande importance. La gradation des dynamiques dans le microcosme de la logique du jeu agit souvent comme un moyen de comparaisons contrastées, d'intrusions et d'accents inattendus. Comme le note E.V. Nazaikinsky, au niveau compositionnel, la logique du jeu peut se manifester par une interprétation particulière de la forme. Syntaxiquement, dans des « figures de jeu » spéciales. Comme telles « figures de jeu », le scientifique identifie les éléments suivants : changement de mode, piège d'intonation, invasion, contestation, deuxième signal, répétition imperceptiblement rampante, coup coupé, révolution, chevauchement, fusion, dépassement d'un obstacle, ton coincé, choix de variantes. -up, erreur de jeu etc. Il convient de noter que les participants à l'action du jeu peuvent agir comme certaines structures thématiques, ainsi que de petits motifs et de courts signaux musicaux. Leur combinaison constitue la base de la logique du jeu instrumental.

Le caractère ludique du concerto pour piano est réalisé par la virtuosité. Nous nous concentrons sur le fait que l'élément déterminant de la virtuosité est la compétence d'interprétation du musicien, qui doit être bien meilleure que l'interprète moyen. Virtuose (de l'italien virtuoso - du latin Virtus - valeur, talent) - un interprète qui maîtrise magistralement la technique de l'art. La première mention des « virtuoses » est associée à l’Italie des XVIe et XVIIe siècles. Ce terme était destiné à une personne qui s'est distinguée dans n'importe quel domaine intellectuel ou artistique. Le terme a évolué au fil du temps, augmentant et réduisant simultanément sa portée. Initialement, les musiciens obtenaient ce classement en tant que compositeurs, théoriciens ou maestros célèbres, ce qui était plus important qu'une interprétation magistrale.

Le concert en tant que genre implique une manifestation publiquement démonstrative de l'habileté du musicien interprète et de sa virtuosité. En même temps, la virtuosité est subordonnée au contenu interne de la musique et constitue un élément organique de l'image artistique. Il convient également de noter que la virtuosité n'exprime rien d'autre que le principe artistique de la personnalité humaine et fait partie du style d'interprétation du musicien lui-même. Pour la première fois, le genre du concert incarne l'unité organique de la virtuosité et de la mélodie. La virtuosité du rôle du soliste, d’une part, fait de lui un leader dans le dialogue avec l’orchestre et, d’autre part, contribue à la « sociabilité » du genre concertant lui-même.

Un principe tout aussi important qui détermine la nature de genre d'un concert de piano est le principe de compétition. Il convient de noter que l’idée de compétition trouve ses racines dans la Grèce antique, où sont nés les Jeux Olympiques. Jusqu'à présent, la concurrence détermine presque toutes les sphères de la vie humaine, contribue à expression créative, ainsi que la réalisation de soi créative de l'individu. Le principe de compétition en musique, notamment dans un concert instrumental, n'implique pas une confrontation « sérieuse ». Le concours de concerts est une situation conditionnelle où se fait sentir une atmosphère de dialogue, exprimée dans la « communication » des principaux participants au concours. La compétition dans un concert n’est donc qu’une image idéalisée de la confrontation entre soliste et orchestre. La compétitivité implique une alternance des remarques du soliste et des performances de l'orchestre, donc certaines pensées peuvent apparaître à la fois du côté du principal participant au concours et dans une présentation purement orchestrale avec le soliste ou sans sa participation. Il est à noter que dans un concert-concours, comme dans toute action de jeu, ce qui compte n'est pas tant le résultat (qui est le premier ?), mais l'action elle-même, que le fait de l'existence d'une telle confrontation.

Différents types de relations entre orchestre et soliste, qui déterminent des modes spécifiques d'organisation texturale du matériel musical, ainsi que l'instrumentation d'un concert, sont spécifiés par les principes de l'exécution de concert. Nous nous concentrons sur le fait que le principe de concertation a été appliqué pour la première fois en Italie, au tournant des XVIe et XVIIe siècles, dans l'interprétation de concerts vocaux et instrumentaux. Cependant, sur la base de Recherche scientifique L'historien de la musique allemand A. Schering peut parler de l'origine la plus ancienne de ce principe. Selon le chercheur, ses origines "... remontent à l'Antiquité, au chant switch de la tragédie grecque et aux psaumes des anciens Juifs, qui sont ensuite redécouverts au Moyen Âge comme antiphores dans le rituel catholique". C'est une indication de l'origine musicale et dramatique du concert. Selon B.V. Asafiev, c'est par la concertation que se réalise le dialogue instrumental caractéristique d'un concert, basé sur la révélation d'impulsions inscrites dans la thèse, dont le rôle peut être joué par des éléments variés, jusqu'au chant ou « le l'appariement de sons le plus simple », sans parler des constructions élargies telles qu'un thème mélodique.

La technologie du concert, à savoir l'interaction du soliste avec l'orchestre dans le genre du concert, trouve son origine dans les concerts de A. Vivaldi. Les points fondamentaux sont l'alternance tutti et solo, genre et programmation, l'utilisation du timbre, les moyens d'expression dynamiques et rythmiques. La combinaison harmonieuse de ces caractéristiques augmente l’importance et la pertinence du principe du concert. Il convient de noter qu'à l'époque des classiques viennois, ce principe change considérablement. Le concert devient étroitement lié au développement thématique. L'improvisation du soliste (cadence) est assurée. La partie du soliste a le caractère d'une virtuosité ornementale.

La mise en œuvre d'une expression libre et créative dans un concert de piano est le principe de l'improvisation. Ce principe symbolise la plus haute manifestation nature ludique concert de piano. L'improvisation est une conséquence de l'initiative créative spontanée du musicien interprète. L'essence de l'improvisation réside dans de nouveaux éléments d'interprétation de l'œuvre et des aspects de l'expressivité musicale.

Il convient de noter que le rôle de l'improvisation exécutive était important dans les activités des musiciens du XVIIe et de la première moitié du XVIIIe siècle. Selon la pratique de l'époque, le pianiste était censé utiliser les motifs de la musique précédente dans une improvisation détendue, mais il pouvait également y intégrer de nouveaux thèmes étrangers. Dans les concerts instrumentaux de cette époque, il y a des épisodes musicaux où l'orchestre se tait et le soliste a l'occasion de montrer son habileté et son imagination. On sait que W. A. ​​​​Mozart et L. van Beethoven étaient de grands improvisateurs, ce qui se reflétait dans leurs concertos pour piano.

La rapidité de la réaction artistique, l'éclat des images apparaissant soudainement, l'ingéniosité dans leur changement aigu sont des qualités qu'un improvisateur doit posséder. Les introductions du soliste, la couverture variationnelle soudaine des thèmes, leurs comparaisons, les contrastes d'harmonie et de couleur orchestrale sont marqués par la surprise improvisée. Mais ces changements sont maintenus par une sage logique musicale. Le caractère improvisé est également caractéristique des cadences d'un concerto classique, mais le principe de l'improvisation dans les cadences d'un concerto pour piano classique était strictement réglementé.

Ainsi, après avoir examiné les caractéristiques de l'origine et du développement du concert pour piano, ainsi qu'en analysant les spécificités de sa nature de genre, nous sommes arrivés à la conclusion que le concert pour piano est l'un des plus grands genres monumentaux de musique instrumentale. L'émergence du genre étudié est associée à l'émergence d'un style homophonique en musique. La cristallisation des principales caractéristiques de genre du concert (structure contrastée en plusieurs parties, principe de compétition et d'improvisation, imagerie vive) a été réalisée à l'époque baroque (œuvres de A. Vivaldi, A. Corelli, J. S. Bach, G. F. Haendel). Une nouvelle étape dans l'histoire du développement du genre du concert pour piano a été ouverte par les maîtres du « classicisme viennois » (J. Haydn, W. A. ​​​​Mozart, L. van Beethoven). Le concert de piano de ces innovateurs du vocabulaire musical se distingue par l'ampleur de son concept, la dramatisation des images musicales, l'éclat des mélodies, le développement symphonique du matériau thématique et la virtuosité avec une grande connexion organique entre le soliste et l'orchestre. . L'essence du genre du concert pour piano se concrétise par les principes suivants : logique de jeu, virtuosité, improvisation, compétition, concerto. Les principes identifiés déterminent non seulement les caractéristiques de la structure et du contenu du concert, mais forment également le champ des tâches et les méthodes permettant de les résoudre dans la pratique du pianiste.

Les résultats présentés dans l'ouvrage ne prétendent pas être une étude complète du problème analysé et suggèrent la poursuite du développement. Il est conseillé d'explorer les caractéristiques de la mise en œuvre du caractère de genre du concert sur exemples spécifiquesœuvres de concert de compositeurs classiques, ainsi que de représentants de la culture musicale de la seconde moitié du 19ème siècle– début du 21ème siècle.

LITTÉRATURE

1. Alekseev A.D. Histoire de l'art du piano : un manuel pour les étudiants en musique. universités : à 15 heures / A. D. Alekseev. – Éd. 2e, rév. et supplémentaire – Partie 1. – M. : Muzyka, 1967. – 286 p.
2. Asafiev B.V. La forme musicale comme processus / B.V. Asafiev. – Éd. 2ème. – M. : Musique, Leningrad. département, 1971. – 373 p.
3. Badura-Skoda E. Interprétation de Mozart / E. Badura-Skoda, P. Badura-Skoda. – M. : Musique, 1972. – 373 p.
4. Grande Encyclopédie soviétique / ch. éd. B.A. Vvedensky. – Éd. 2e, rév. et supplémentaire – M. : TSB, 1954. – T. 28. – 664 p.
5. Druskin Les concertos pour piano de M. S. Mozart / M. S. Druskin. – Éd. 2ème. – M. : Muzgiz, 1959. – 63 p.
6. Dictionnaire encyclopédique musical / ch. éd. G.V. Keldysh. – M. : Sov. encycl., 1990. – 672 p.
7. Nazaikinsky E.V. Logique de la composition musicale / E.V. Nazaikinsky. – M. : Muzyka, 1982. – 320 p.
8. Rosenschild KK Histoire musique étrangère: jusqu'au milieu du XVIIIe siècle / K. K. Rosenschild. – Éd. 3e, rév. et supplémentaire – Vol. 1. – M. : Muzyka, 1973. – 375 p.
9. Tarakanov M.E. Concert instrumental / M.E. Tarakanov. – M. : Connaissance, 1986. – 55 p.
10. Huizinga J. Homo Ludensс. Dans l'ombre de demain / J. Huizinga. – M. : Progrès, 1992. – 464 p.

PRISCHEPA N. A. CONCERT DE PIANO : HISTOIRE, THÉORIE DE LA QUESTION

Cette publication présente une analyse du genre du concerto pour piano en tant que type de musique instrumentale. Les caractéristiques de l'évolution historique du genre étudié sont décrites. Les caractéristiques structurelles et de genre du concert sont identifiées et analysées.

Mots clés : concerto pour piano, genre, structure, forme musicale.

PRISCHEPA N. A. CONCERTO POUR PIANO : HISTOIRE, THÉORIE DE LA QUESTION

L’article traite de l’analyse du genre du concerto pour piano en tant que forme de musique instrumentale. Les caractéristiques du développement du genre sont définies. Les caractéristiques structurelles et de genre du concerto pour piano sont analysées.

Mots clés : concerto pour piano, genre, structure, forme musicale.

Concert instrumental

Ce mot lui-même vous est bien entendu familier, surtout dans son sens premier. «Un concert», dit le dictionnaire musical, «est une représentation publique d'œuvres selon un programme préétabli».

Mais le fait est que ce mot a un autre sens : c'est le nom d'un essai pour certains instrument de musique(ou voix) accompagné d'un orchestre. Mais pourquoi s’appelle-t-on ainsi ? Et pourquoi les participants au concours ont-ils dû jouer le concert ?

Ce mot peut être traduit par « concours », ainsi « Concerto pour piano et orchestre » est un concours entre un pianiste et un orchestre symphonique.

Quand êtes-vous intéressé à regarder un événement sportif ? Quand les « adversaires » sont égaux en force et en compétences, n’est-ce pas ? Parce que si une équipe faible et forte ou un maître du sport rivalise avec un débutant amateur, alors il est déjà clair à l'avance qui gagnera. Et ce n'est pas du tout intéressant.

Le concert implique une compétition entre un instrument de musique et... tout un orchestre symphonique. C'est ça! Est-il vraiment possible pour une petite flûte ou un violon fragile et gracieux de gagner ou du moins, en langage sportif, de « faire match nul » avec une telle masse ? De quel genre de compétition s'agit-il ?

Magnifique, mes amis, magnifique concours ! Parce que force, puissance et brillance orchestre symphonique Le talent du soliste et son habileté, acquise au fil des années et des années de travail acharné, sont contrastés. Je vais vous confier un secret : le gagnant est presque toujours celui qui, à première vue, semble le plus faible. Le soliste subjugue l'orchestre. Bien sûr, seulement s'il est un vrai musicien, un interprète talentueux, car pour lui c'est un test très sérieux. Et quand il n'y a ni compétence ni talent, l'orchestre gagne. Mais quelle triste victoire ! Il y a la victoire, mais il n'y a pas de musique.

Musique de concert. Vous n’y rencontrerez aucune difficulté ! Des passages complexes au point d'être déroutants, des accords forts, des gammes qui défilent rapidement... Ce sont autant de difficultés dites techniques, mettant à l'épreuve l'aisance des doigts, la force du coup, en un mot, l'habileté de l'interprète. musicien. Et le compositeur, créant un concert, pense toujours à la façon dont le musicien peut montrer toutes ses compétences dans cette œuvre.

Cependant, si le compositeur ne pensait qu'à cela, si le concert consistait uniquement en tâches et en énigmes ingénieuses, on ne pourrait pas le qualifier de véritable œuvre d'art. Un tel travail manquerait de la chose la plus importante : la pensée, le contenu.

Voici ce que Tchaïkovski écrit à propos du concert : « Il y a ici deux forces égales, c'est-à-dire un orchestre puissant, inépuisablement riche en couleurs, avec lequel il se bat et gagne (sous réserve du talent de l'interprète) un petit, indéfinissable, mais adversaire volontaire. Il y a beaucoup de poésie dans ce combat et un abîme de combinaisons tentantes pour le compositeur.

Si les pages du livre pouvaient commencer à sonner après ces mots, nous entendrions immédiatement les accords brillants et pleins de l'orchestre - le début du premier concerto pour piano. Aux premiers sons de cette musique, c’est comme si la joie elle-même faisait irruption dans la salle. Comme le pianiste assis au piano semble petit et faible. Le son puissant de l'orchestre semblait l'isoler de la salle par un mur épais.

Et dans cette masse jubilatoire de sons, une puissante cloche se déversa nouvelle voix. "Écouter! - les accords mesurés et solennels semblent nous dire - Écoutez ! Vous ne pouvez pas vous empêcher de m'entendre. Et on entend, on entend parfaitement la voix sonore et forte du piano. Les violons éclatèrent dans une large mélodie et, apprivoisant leur jubilation effrénée, l'orchestre se tut peu à peu.

Désormais, seul le piano sonne... Des accords et des passages magistral se remplacent, habillant la mélodie d'une tenue étincelante et riche. Mais l’orchestre ne l’a pas encore accepté. Il ne cédera pas si facilement, il n’abandonnera pas sans se battre. Une dispute passionnée éclate. Le thème principal s'entend soit dans l'orchestre, soit dans la partie piano... Oui, bien sûr, c'est avant tout une musique merveilleuse. De la vraie musique, pas seulement des tours virtuoses et déroutants.

Habituellement, la musique du concert est lumineuse, joyeuse et élégante. Je dois vous dire que le mot « concert » se traduit non seulement par « concours », mais aussi par « accord ». Cela signifie que la compétition est toujours amicale.

Mais bien sûr, en écoutant un concert, vous vous sentirez parfois triste, rêverez et penserez à quelque chose. Parfois la musique peut être très sombre, voire tragique. Par exemple, dans le Concerto pour violon de Chostakovitch ou dans le Troisième Concerto pour piano, dont nous parlerons plus tard. Cependant, cela arrive beaucoup moins fréquemment.

La couleur musicale subtile et expressive du concerto pour violon de Félix Mendelssohn se conjugue ici à la rigueur de la forme. Le compositeur a atteint ici ce drame élevé qui nous permet de parler de son lien avec les traditions symphoniques de Beethoven. En même temps, le concert est rempli de l'esprit du romantisme - du premier au dernière note. Il concentre les traits les plus caractéristiques de l'œuvre de Mendelssohn : le lyrisme, le chant, la grâce, le sens de la beauté et l'harmonie du monde environnant.

Un concerto est une grande œuvre en plusieurs mouvements (bien qu'il existe également des concerts en un seul mouvement). Il y a généralement trois parties. Le premier est le plus efficace, « le principal domaine de lutte ». La seconde est lente, lyrique. Ses images sont souvent associées à la nature. La troisième partie est la finale. La musique du final est souvent particulièrement joyeuse, rapide et brillante.

A quoi ressemble cette structure ? Et bien sûr, une symphonie ! Une petite symphonie. Seulement avec un nouveau personnage – un soliste.

Contrairement à une symphonie, un concert comporte ce qu'on appelle une cadence - un grand épisode que le soliste interprète sans orchestre. Il est intéressant de noter que dans les temps anciens, alors que la forme de concert commençait tout juste à émerger, la cadence n'était pas composée par le compositeur, mais par l'interprète lui-même. Le compositeur a seulement indiqué l'endroit où il devait se trouver (généralement dans le premier mouvement). Ensuite, la cadence était comme un numéro d'insertion dans lequel le soliste montrait toutes ses compétences et démontrait les capacités de l'instrument de musique. Il n'est pas difficile de deviner que les mérites musicaux d'une telle cadence n'étaient pour la plupart pas particulièrement grands et n'ont pas joué un grand rôle dans le contenu de l'œuvre.

Il fut le premier à écrire une cadence pour un pianiste dans son Quatrième Concerto pour piano. Depuis, c’est devenu la règle. Les cadences ont cessé d'être « étrangères » à la musique générale du concert, même si à ce jour elles conservent virtuosité et brillance et offrent toujours l'occasion à l'interprète de faire preuve d'une réelle habileté, de démontrer toutes les capacités d'un instrument de musique, que ce soit un piano ou une flûte, un violon ou un trombone.

On dit qu'un concert est un concours, mais avant tout, c'est bien sûr une épreuve très sérieuse pour le soliste, une épreuve sérieuse pour le titre de vrai musicien interprète.

Vous comprenez probablement maintenant pourquoi donner un concert est toujours inclus dans le programme du concours.

Et si le soliste est un vrai musicien talentueux, alors...

Texte de Galina Levasheva.

Présentation

Inclus:
1. Présentation - 10 diapositives, ppsx ;
2. Des sons de musique :
Chaïkovski. Concerto pour piano et orchestre n°1. I. Allegro non troppo e molto maestoso (fragment), mp3 ;
Rachmaninov. Concerto pour piano et orchestre n°3. I. Allegro (fragment), mp3 ;
Mendelssohn. Concerto pour violon et orchestre. I. Allegro molto appassionato (fragment), mp3 ;
Beethoven. Concerto pour piano et orchestre n°4. I. Allegro modéré. Cadence, mp3;
3. Article d'accompagnement, docx.

Développement méthodologique

LEÇON OUVERTE

Cours de musique en 6ème sur le thème : « Concert instrumental »

professeurs de musique

MBOU RSOSH n°1, Rudnya

Région de Smolensk

Datskiv Ilona Alexandrovna

2016

U musique rock en 6ème "Concert instrumental"

Type de cours -formation et amélioration de nouvelles connaissances, mais compte tenu des exigences de la norme éducative de l'État fédéral, il s'agit d'une leçon de « découverte » de nouvelles connaissances.

Le but de la leçon : donner une idée du genre du concert instrumental, quand et comment il est apparu et comment il s'est développé.

En fonction de l'objectif de la leçon, les éléments suivants sont indiqués :Tâches:

Éducatif : initier les étudiants à l'origine et à l'évolution du genre du concert instrumental à l'aide de l'exemple du concert « Les Quatre Saisons » d'A. Vivaldi, consolider les idées sur les différents types de concerts, élargir les idées sur la musique à programme.

Du développement : continuez à présenter les meilleurs exemples de musique baroque.

Éducatif : cultiver la réactivité émotionnelle à la perception de la musique classique, développer l'intérêt et le respect pour patrimoine musical compositeurs d'autres pays.

Récemment, les tâches d'un cours de musique se sont élargies. Il devient de plus en plus importantauto-éducatif Etstimulant Tâches.

Auto-éducatif : développer des compétences et des capacités d'auto-éducation musicale et esthétique (travail indépendant en groupe)

Stimulant: favoriser la formation d'un intérêt durable pour ce qui est étudié, encourager les écoliers à approfondir leurs connaissances, développer le besoin de constamment reconstituer, mettre à jour, développer leurs connaissances (utilisation d'outils pédagogiques variés)

Activation de la création et activité cognitive les étudiants réussissent grâce à l'utilisation de technologies pédagogiques modernes, grâce à l'intégration de divers types d'art et de technologies de l'information.

En utilisant l'exemple des peintures musicales et travaux littéraires montrer aux élèves le rôle début musical dans la vie et les œuvres des beaux-arts et de la littérature, la relation de la musique avec d'autres formes d'art.

Grâce à un travail de clarté, révélez le sujet de la leçon de manière ludique et accessible.

Méthodes :

organisation et mise en œuvre d'activités scientifiques et pédagogiques :

explicatif et illustratif

stimulation et motivation des activités éducatives et cognitives :

situation divertissante

comparaison, analyse, généralisation

méthode de comparaison avec les arts apparentés

par source d’information et nature d’activité :

verbal-inductif (conversation), visuel-déductif (comparaison, analyse de ce qui a été entendu morceau de musique, incitations à l'empathie, rétrospectives).

La leçon est basée sur deux types d'activités pratiques musicales des étudiants - l'écoute (perception active) de la musique et l'intonation, qui s'exprime en effectuer des activités. Le choix de ces types d'activités est déterminé par le sujet de la leçon, son but et ses objectifs.

Les technologies: information et communication, préservation de la santé

Équipement: projecteur multimédia, chaîne stéréo, ordinateur portable, phonographes pour le manuel « Musique » pour la 6e année, dictionnaire musical de V. Razhnikov, paroles imprimées de la chanson « Saisons » de A. Ermolov

PENDANT LES COURS

1. Moment organisationnel

Professeur:

– Bonjour gars!
Réponse des enfants :

– Bonjour!

Professeur: Bonjour, chers gars et invités, je suis heureux de vous voir, j'espère que vous participerez activement à la leçon. À mon tour, j'essaierai de rendre la leçon intéressante et informative pour vous.

La musique inspire le monde entier, donne des ailes à l'âme, favorise l'envol de l'imagination,
la musique donne vie et joie à tout...
Elle peut être considérée comme l'incarnation de tout ce qui est beau et sublime.

Platon

Professeur: Et nous commencerons le cours, bien sûr, en musique !

(Un extrait du concert instrumental de Vivaldi « Les Quatre Saisons » est diffusé.

Essayons de répondre, de quoi allons-nous parler dans la leçon d'aujourd'hui ?

Musique d'Antonio Vivaldi (1 diapositive)

Les gars, rappelez-moi le sujet du 2ème semestre :

Étudiants: « Le monde des images de la musique de chambre et symphonique »

Professeur: Qu'est-ce que la musique de chambre ?

Étudiants: Chambre, c'est-à-dire musique d'ambiance destinée à être jouée dans de petites salles pour un petit public.

Professeur: Afin de comprendre de quoi nous allons parler dans la leçon d'aujourd'hui, résolvons des mots croisés musicaux. Le mot est masqué verticalement (diapositive 2).

7.

À

Ô

n

ts

e

R.

T

Un grand groupe de musiciens instrumentaux interprétant un morceau ensemble (ORCHESTRE)

Œuvre multi-mouvements pour chœur, solistes et orchestre (CANTATA)

Un spectacle musical dont le principal moyen d'expression est le chant (OPERA)

Introduction orchestrale à un opéra, une pièce de théâtre ou un spectacle indépendant œuvre symphonique(OUVERTURE)

Ensemble de quatre interprètes (chanteurs ou instrumentistes) (QUARTET)

7. (vertical) Une grande œuvre musicale pour orchestre symphonique et tout instrument soliste, composée de 3 parties (CONCERT)

Formuler le sujet de la leçon

Le sujet de la leçon est « Concert instrumental » ( diapositive 3)

Quel objectif pouvons-nous nous fixer ?

Qu'est-ce qu'un concert ?

Concert (il.concerto – compétition, de lat. –concerto – consentement) (diapositive 4)

solo

instrument (piano, violon, etc.) et orchestre symphonique.

Le genre du concerto est apparu au XVIIe siècle en relation avec le développement intensif de l'interprétation du violon.

-H Qu'allons-nous faire en classe aujourd'hui ?

Plan de cours:

Salutation musicale

Écouter de la musique

Analyse d'un morceau de musique

Travail de groupe

Travail de vocabulaire

En chantant

Conclusions. Résultats.

Devoirs (5 diapositives)

Qui est Antonio Vialdi?

Qu'est-ce que l'ont sait à propos de lui?

Professeur: Antonio Vivaldi - violoniste virtuose, chef d'orchestre et professeur, l'un des plus grands compositeursXVIIIe – XVIIIdes siècles A vécu et travaillé à l'époquebaroque
Il était le créateur du genre -concert instrumental .(diapositive 6-7)

Cycle "Saisons"

Le summum de la créativité de Vivaldi. Ce cycle a uniquatre concerts pour violon solo et orchestre à cordes. Développement en eux image musicale basé sur une comparaison sonore* violons - solo* orchestre – tutti(traduit de l'italien, cela signifieTous ) " Le principe de contraste a déterminé la forme en trois parties du concert : 1er mouvement – ​​rapide et énergique ; 2ème – lyrique, mélodieux, de petite forme ; Partie 3 – le final, vif et brillant(diapositive 8-9)

Professeur: Sur les tables devant vous se trouvent les dictionnaires des émotions esthétiques de V. Razhnikov.

Je vous propose d'écouter une des parties du concert et de travailler en groupe.La nature a toujours ravi les musiciens, les poètes et les artistes. La beauté de la nature, le changement des saisons : automne, hiver, printemps, été - uniques, chacun à sa manière

Pensez-vous que les artistes et les poètes ont abordé le thème des saisons ?

Connaissez-vous de telles œuvres ?

Les poètes ont écrit de nombreux poèmes sur la nature, les artistes ont écrit de nombreuses images sur la nature et les compositeurs ont écrit de nombreuses musiques représentant des images de la nature.

Aujourd'hui, nous comparerons la façon dont chaque saison est représentée dans la poésie, la peinture et la musique. Et les poèmes de poètes russes, les reproductions de peintures d'artistes russes et la musique magique du compositeur italien Antonio Vivaldi, qui a réussi à refléter la beauté de sa nature natale avec sa musique, nous y aideront. L'Italie, un pays riche de sa culture, de ses monuments antiques, belle nature. C'est pourquoi de nombreux artistes russes, après avoir obtenu leur diplôme de l'Académie des Arts, ont effectué un stage en Italie.

Poèmes, peintures et musique nous aideront à voir, entendre et ressentir chaque saison.(La 1ère partie joue, le professeur ne nomme pas le titre) .

Groupe 1 : compositeurs

Quels sentiments cette musique exprime-t-elle ?

À quelle période de l’année cette musique peut-elle être associée ??

Étudiants: Les élèves déterminent l'intonation initiale, la nature de la musique, le tempo rapide, les contrastes de dynamique, les moments artistiques - imitation du chant des oiseaux - c'est le printemps

La musique que j'écoutais était lumineuse, sonore et joyeuse. On y sent le vol, le mouvement, le chant des oiseaux. La mélodie est légère, la musique sent l'arrivée du printemps.

Comment décririez-vous la mélodie ?

Étudiants: Réponses possibles des enfants : on entend clairement où joue l'orchestre et où joue le violon solo. Une mélodie jouée par un orchestre mode majeur, très clair, lumineux, facile à retenir, sur un rythme de danse. La mélodie interprétée par le soliste est beaucoup plus complexe, elle est magistrale, belle, agrémentée de chants musicaux, semblables au chant des oiseaux).

Les élèves déterminent que c'est le PRINTEMPS

Groupe 2 : artistes

Sur la table il y a des reproductions de tableaux des saisons

Notez dans le tableau quelles couleurs vous avez entendues et vues, et quels sentiments ces œuvres d'art ont suscité en vous et, bien sûr, déterminez la période de l'année.

Dites-moi, quelles couleurs prédominent ?

Réponses des élèves : La couleur de la première verdure est jaune-vert, la floraison des premières fleurs est blanche, rose, ciel bleu, oiseaux dans le ciel.

Groupe 3 : poètes

Professeur: Cycle de concerts « Saisons » -essai de programme , qui s'appuie sur des sonnets poétiques, à l'aide desquels le compositeur révèle le contenu de chacun des concerts du cycle. On suppose que les sonnets ont été écrits par le compositeur lui-même.

Sur chaque table se trouve un poème sur l'une des saisons.

Notez dans le tableau quels poèmes sont associés à cette musique et quels sentiments ces œuvres d'art ont évoqués en vous

La neige fond déjà, les ruisseaux coulent,

Il y avait un souffle de printemps à travers la fenêtre...

Les rossignols siffleront bientôt,

Et la forêt sera habillée de feuilles !

Azur pur céleste,

Plus chaud et plus lumineux le soleil est devenu,

C'est l'heure des blizzards et des tempêtes maléfiques

Encore longtemps s'est écoulé... A. Pleshcheev

Discussion des réponses du travail de groupe (diapositive 10)

Professeur: Je vous propose d'écouter un fragment de la partie 2 du concert (diapositive 11)

Déterminer le contenu émotionnel de la partie, le tempo, la dynamique ?

Écoutez les passages de violon. Quelles images vous viennent à l’esprit ?

Le soleil brille,
Il y a de la chaleur dans l'air.
Et où que tu regardes,
Tout autour est léger.
La prairie est colorée
Fleurs lumineuses,
Couvert d'or
Des draps sombres.
La forêt dort ; pas un son
La feuille ne bruisse pas
Seulement une alouette
Il y a un tintement dans l'air. I. Sourikov.

Professeur: écouter la troisième partie du concert

La forêt est comme une tour peinte,
Lilas, or, cramoisi,
Un mur joyeux et hétéroclite
Debout au-dessus d'une clairière lumineuse.
Bouleaux avec sculpture jaune
Brille dans le bleu azur,
Comme des tours, les sapins s'assombrissent,
Et entre les érables ils deviennent bleus
Ici et là à travers le feuillage
Dégagements dans le ciel, comme une fenêtre. K. Balmont

(diapositive 12)

4ème partie du concert : « L'hiver »(diapositive 13)

Enchanteresse en hiver
Ensorcelée, la forêt se dresse,
Et sous la frange de neige,
immobile, muet,
Il brille avec une vie merveilleuse.
Et il se tient debout, ensorcelé,
Ni mort ni vivant -
Enchanté par un rêve magique,
Tous pubères, tous enchaînés
Chaîne en duvet léger... F. Tyutchev

Minute d'éducation physique

Professeur: Le thème des saisons a toujours été populaire dans l’art.

Dans notre les temps modernes Il existe également des œuvres du genre vocal sur les saisons.

Chantons une chanson compositeur moderne Alexandra Ermolova "Saisons".

Voix-chorale Emploi sur les paroles de la chanson « Seasons ». et de la musique Alexandra Ermolova

Définissons les tâches : dans quel personnage nous chanterons, quelles tâches d'articulation nous résoudrons.

Allons vérifierdevoirs

Découvrez si la musique de Vivaldi est contemporaine aujourd'hui.

Quel est le secret de la popularité de la musique du compositeur ?

Lequel des gens d'art modernes se tourne vers l'œuvre du compositeur.

Faits intéressants de la vie du compositeur

Poèmes sur le compositeur et son œuvre

Réflexion

De quoi avez-vous retenu, qu'est-ce qui a été intéressant, qu'est-ce qui vous a surpris pendant le cours ?

Allemand Konzert, de l'italien. concerto - concert, allumé. - concours (de votes), de lat. concerto - rivaliser

Une œuvre pour de nombreux interprètes, dans laquelle une plus petite partie des instruments ou des voix participants s'oppose à la majorité ou à l'ensemble de l'ensemble, se distinguant par des caractéristiques thématiques. soulagement de la musique. matière, son coloré, utilisation de toutes les capacités des instruments ou des voix. De la fin du XVIIIe siècle. Les plus courants sont les concertos pour un instrument soliste avec orchestre ; les moins courants sont les concertos pour plusieurs instruments avec orchestre - « double », « triple », « quadruple » (allemand : Doppelkonzert, Triepelkonzert, Quadrupelkonzert). Les variétés spéciales incluent la musique pour un instrument (sans orchestre), la musique pour orchestre (sans parties solo strictement définies), la musique pour voix(s) avec orchestre et la musique pour chœur a cappella. Autrefois, la musique polyphonique vocale était largement représentée. K. et concerto grosso. Les conditions préalables importantes à l'émergence de la musique étaient la polychoranie et la juxtaposition de chœurs, de solistes et d'instruments, qui furent d'abord largement utilisés par les représentants de l'école vénitienne, mis en avant dans les instruments vocaux. compositions de parties solistes de voix et d'instruments. Les premières cathédrales sont apparues en Italie au tournant des XVIe et XVIIe siècles. dans le wok. église polyphonique musique (Concerti ecclesiastici pour double chœur de A. Banchieri, 1595 ; Motets pour chant à 1-4 voix avec basse numérique « Cento concerti ecclesiastici » de L. Viadana, 1602-11). Dans de tels concerts, différents types étaient utilisés. compositions - des plus grandes, y compris nombreuses. wok et instr. des soirées qui ne comptaient que quelques woks. parties et la partie de basse générale. Outre le nom de concerto, les compositions du même type portaient souvent les noms de motetti, motectae, cantios sacrae, etc. Le stade le plus élevé de développement de la musique d'église. K. polyphonique style représentent ceux qui ont émergé en 1ère mi-temps. 18ème siècle Cantates de J. S. Bach, qu'il appelait lui-même concerti.

Le genre K a trouvé une large application en russe. église musique (de la fin du XVIIe siècle) - dans des œuvres polyphoniques pour chœur a cappella, liées au domaine du chant partes. La théorie de la « création » d'un tel K. a été développée par N. P. Diletsky. Russie. Les compositeurs ont grandement développé la technique polyphonique de la musique d'église (œuvres à 4, 6, 8, 12 voix ou plus, jusqu'à 24 voix). Dans la bibliothèque du Chœur synodal de Moscou, il y avait jusqu'à 500 chants des XVIIe et XVIIIe siècles, écrits par V. Titov, F. Redrikov, N. Bavykin et d'autres. Le développement du concert religieux s'est poursuivi à la fin du concert. 18ème siècle. M. S. Berezovsky et D. S. Bortnyansky, dont le travail est dominé par un style mélodique-ariotique.

Au XVIIe siècle, d'abord en Italie, le principe de « compétition », « compétition » de plusieurs voix solistes (« de concert ») pénètre dans l'instrument. musique - dans la suite et à l'église. sonate, préparant l'émergence du genre musical instrumental (Balletto concertata P. Melli, 1616 ; Sonate concertata D. Castello, 1629). La juxtaposition contrastée (« compétition ») d’un orchestre (tutti) et de solistes (solo) ou d’un groupe d’instruments solistes et d’un orchestre (in concerto grosso) s’appuie sur les contrastes apparus à la fin du XVIIe siècle. les premiers exemples de K. instrumental (Concerti da camera a 3 con il cembalo G. Bononcini, 1685 ; Concerto da camera a 2 violini e Basso continuo G. Torelli, 1686). Cependant, les concertos de Bononcini et Torelli n'étaient qu'une forme de transition de la sonate à K., qui a effectivement pris forme dans la 1ère moitié. 18ème siècle dans les travaux d'A. Vivaldi. K. de cette époque était une composition en trois parties avec deux parties extérieures rapides et une partie médiane lente. Les parties rapides étaient généralement basées sur un seul sujet (moins souvent sur 2 sujets) ; Ce thème a été interprété dans l'orchestre sous une forme inchangée comme un refrain-ritornello (allegro monothématique de type rondal). Vivaldi a créé à la fois des concerti grossi et un solo K. - pour violon, violoncelle, viole d'amour, divers spiritueux. outils. La partie de l'instrument soliste dans les concerts solo remplissait initialement des fonctions de connexion, mais à mesure que le genre évoluait, elle a acquis un caractère de concert et un caractère thématique de plus en plus clairement exprimés. indépendance. L'évolution de la musique s'est construite sur l'opposition entre tutti et solo, dont les contrastes étaient soulignés par la dynamique. moyens. La texture figurative du mouvement fluide de type purement homophonique ou polyphonique prédominait. Les concerts du soliste avaient généralement le caractère d'une virtuosité ornementale. La partie médiane a été écrite dans un style ariatique (généralement un air pathétique du soliste sur fond d'accompagnement d'accords par l'orchestre). K. a reçu ce type en 1ère mi-temps. 18ème siècle distribution générale. Les compositions pour clavier créées par J. S. Bach appartiennent également à ce groupe (certaines d’entre elles représentent des adaptations de ses propres concertos pour violon et des concertos pour violon de Vivaldi pour 1er, 2e et 4e claviers). Ces œuvres de J. S. Bach, ainsi que K. pour clavier et orchestre de G. F. Handel, ont jeté les bases du développement de php. concert. Haendel est également le fondateur de la musique d'orgue. Comme instruments solistes, outre le violon et le clavier, le violoncelle, la viole d'amour, le hautbois (qui servait souvent de substitut au violon), la trompette, le basson, la flûte traversière, etc. ont été utilisés comme instruments solistes.

En 2ème mi-temps. 18ème siècle un classique est né. un type de musique instrumentale soliste, clairement cristallisée parmi les classiques viennois.

Dans K., la forme sonate-symphonique a été établie. cycle, mais dans une réfraction particulière. Le cycle de concert, en règle générale, ne comprenait que 3 parties ; il lui manquait la 3ème partie du cycle complet en quatre parties, c'est-à-dire un menuet ou (plus tard) un scherzo (le scherzo ultérieur est parfois inclus dans K. - au lieu de une partie lente, comme par exemple dans le 1er K. pour violon et orchestre de Prokofiev, ou dans le cadre d'un cycle complet en quatre parties, comme par exemple dans les concerts pour piano et orchestre de A. Litolf, I. Brahms, en 1er K. pour violon et orchestre. Certaines caractéristiques ont également été établies dans la construction des parties individuelles de K. Dans la 1ère partie, le principe de la double exposition a été utilisé - d'abord, les thèmes des parties principales et secondaires ont été joués dans l'orchestre principal. tonalité, et seulement après cela, dans la 2e exposition, le rôle principal du soliste leur a été présenté - sujet principal sur la même base clé, et la secondaire est dans une clé différente, correspondant au schéma de la sonate allegro. La comparaison et la compétition entre le soliste et l'orchestre ont eu lieu principalement dans le développement. Par rapport au préclassique échantillons, le principe même de la concertation a considérablement changé et est devenu plus étroitement lié aux thèmes thématiques. développement. Dans K., le soliste prévoyait l'improvisation sur les thèmes de la composition, la soi-disant. la cadence se situait à la transition vers la coda. Chez Mozart, la texture de K., tout en restant majoritairement figurative, est mélodique, transparente et plastique ; chez Beethoven, elle est remplie de tension en accord avec la dramatisation générale du style. Mozart comme Beethoven évitent tout cliché dans la construction de leurs scènes, s'écartant souvent du principe de double exposition décrit ci-dessus. Les concertos de Mozart et Beethoven représentent les plus hauts sommets du développement de ce genre.

À l’ère du romantisme, on s’écarte du classique. relation des parties dans K. Les romantiques ont créé un K. en une partie de deux types : petite forme - la soi-disant. concertstük (appelé plus tard concertino), et une grande forme correspondant dans la construction poème symphonique, en un seul mouvement incarnant les caractéristiques d'un cycle sonate-symphonique en quatre parties. En classique K. intonation et thématique. les liens entre les parties, en règle générale, étaient absents, dans le romantisme. K. le monothématisme, les connexions leitmotives et le principe du « développement de bout en bout » ont acquis une grande importance. Des exemples frappants de romantisme. le poème en une partie de K. a été créé par F. Liszt. Romantique réclamer la 1ère mi-temps. 19ème siècle a développé un type particulier de virtuosité colorée et décorative, qui est devenue une caractéristique stylistique de tout le mouvement du romantisme (N. Paganini, F. Liszt, etc.).

Après Beethoven, deux variétés (deux types) de musique ont émergé : « virtuose » et « symphonisée ». En virtuose K. instr. la virtuosité et la concertation constituent la base du développement de la musique ; Ce n’est pas la thématique qui prime. développement, et le principe de contraste entre cantilène et motricité, décl. types de textures, timbres, etc. Au pluriel virtuose K. thématique. le développement est totalement absent (les concertos pour violon de Viotti, les concertos pour violoncelle de Romberg) ou occupe une position subordonnée (1er mouvement du 1er concerto de Paganini pour violon et orchestre). Dans K. symphonisé, le développement de la musique est basé sur les symphonies. dramaturgie, principes thématiques. développement, basé sur le contraste entre figuratif et thématique. sphères Mise en œuvre de la symphonie la dramaturgie chez K. a été déterminée par son rapprochement avec la symphonie au sens figuratif, artistique, idéologique (les concertos de J. Brahms). Les deux types de K. diffèrent par leur dramaturgie. les fonctions de base composantes : la musique virtuose se caractérise par l'hégémonie complète du soliste et le rôle subordonné (d'accompagnement) de l'orchestre ; pour K. symphonisé - dramaturgique. l'activité de l'orchestre (l'élaboration du matériel thématique est réalisée conjointement par le soliste et l'orchestre), conduisant à la relative égalité des parts du soliste et de l'orchestre. Dans K. symphonisé, la virtuosité est devenue un moyen de théâtre. développement. La symphonisation embrassait même un élément spécifiquement virtuose du genre comme la cadence. Si chez le virtuose K. la cadence était destinée à démontrer des compétences techniques. maîtrise du soliste, dans le symphonisé elle participe à l'élaboration générale de la musique. Depuis l’époque de Beethoven, les compositeurs eux-mêmes ont commencé à écrire des cadences ; dans le 5ème fp. Concerto de Beethoven, la cadence devient organique. fait partie de la forme de l'œuvre.

Une distinction claire entre musique virtuose et musique symphonisée n'est pas toujours possible. Le type K s'est répandu, dans lequel concerto et symphonie apparaissent en étroite unité. Par exemple, dans les concerts de F. Liszt, P. I. Tchaïkovski, A. K. Glazunov, S. V. Rachmaninov symphonique. la dramaturgie se conjugue au brillant caractère virtuose de la partie soliste. Au 20ème siècle la prédominance du concert virtuose est caractéristique des concerts de S. S. Prokofiev, B. Bartok, la prédominance du symphonique. ces qualités sont observées, par exemple, dans le premier concerto pour violon de Chostakovitch.

Ayant eu une influence significative sur K., la symphonie, à son tour, fut influencée par K. à la fin du XIXe siècle. une variété spéciale de symphonie « de concert » est née, représentée par la prod. R. Strauss ("Don Quichotte"), N. A. Rimsky-Korsakov ("Capriccio espagnol"). Au 20ème siècle De nombreux concerts pour orchestre sont également apparus, basés sur le principe du concerto (par exemple, dans la musique soviétique - du compositeur azerbaïdjanais S. Gadzhibekov, du compositeur estonien J. Rääts, etc.).

Pratiquement K. créé pour toute l'Europe. instruments - fp., violon, violoncelle, alto, contrebasse, bois et cuivres. R. M. Glière possède le très populaire K. pour voix et orchestre. Sov. compositeurs écrits par K. pour les gens. instruments - balalaïka, domra (K.P. Barchunov et autres), tar arménien (G. Mirzoyan), kokle letton (Ya. Medin), etc. En Sov. musique, le genre de K. est devenu extrêmement répandu dans divers domaines. formes standards et est largement représenté dans les œuvres de nombreux compositeurs (S. S. Prokofiev, D. D. Shostakovich, A. I. Khachaturian, D. B. Kabalevsky, N. Ya. Myaskovsky, T. N. Khrennikov, S. F. Tsintsadze et autres).

Littérature: Orlov G. A., concert de piano soviétique, Leningrad, 1954 ; Khokhlov Yu., Concerto pour violon soviétique, M., 1956 ; Alekseev A., Genres de concert et de chambre de musique instrumentale, dans le livre : Histoire de la Russie musique soviétique, vol. 1, M., 1956, p. 267-97 ; Raaben L., concert instrumental soviétique, Leningrad, 1967.

La forme instrumentale du concerto peut être considérée comme une véritable contribution du baroque, qui incarnait les idéaux esthétiques d’une époque marquée par des changements soudains, de l’anxiété et une attente tendue. Un concert est une sorte de jeu musical d'ombre et de lumière, une sorte de construction où chacun composant est en opposition avec les autres parties. Avec l'avènement du concert, naît une tendance vers la narration musicale, vers le développement de la mélodie comme une sorte de langage capable de transmettre la profondeur des sentiments humains. En fait, l'étymologie du mot « concertare » vient des mots « rivaliser », « combattre », bien que la compréhension de la signification de cette forme musicale soit également liée à « concertus » ou « conserere », qui signifie « harmoniser », « mettre de l’ordre », « unir » . Les significations étymologiques correspondent très bien au propos des compositeurs qui, à travers la forme nouvelle, ont contribué à l'étonnant avancement du langage musical de l'époque.

Les historiens considèrent que la naissance du concerto grosso instrumental remonte aux années 70 du XVIIe siècle, et son ascendance remonte soit au concerto vocal-instrumental et à la canzone pour orgue et orchestre des XVIe-XVIIe siècles, qui en sont en grande partie proches, ou encore à la sonate d'ensemble, qui s'est développée au XVIIe siècle. Les genres nommés, avec l'opéra, incarnaient les principales caractéristiques du nouveau style musical-baroque.

L. Viadana, dans la préface du recueil de ses concerts (Francfort, 1613), soulignait que la mélodie du concert sonne beaucoup plus clairement que dans le motet, que les paroles ne sont pas obscurcies par le contrepoint et que l'harmonie, soutenue par le la basse générale de l'orgue est infiniment plus riche et plus ample. En fait, le même phénomène a été décrit en 1558 par G. Zarlino : « Il arrive que certains psaumes soient écrits à la manière d'un choros pezzato (impliquant une exécution par un « chœur divisé et déchiré » - N. 3.). sont souvent chantés à Venise pendant les vêpres et à d'autres heures solennelles et sont répartis ou divisés en deux ou trois chœurs, avec quatre voix chacun.

Les chœurs chantent alternativement et parfois ensemble, ce qui est particulièrement bien à la fin. Et comme ces chœurs sont assez éloignés les uns des autres, le compositeur, afin d'éviter toute dissonance entre les voix individuelles, doit écrire de manière à ce que chaque chœur séparément sonne bien... Les basses des différents chœurs doivent toujours se déplacer à l'unisson ou une octave, parfois en tierce, mais jamais en quinte." Le mouvement des basses des différents chœurs à l'unisson indique la formation progressive de l'homophonie. Parallèlement, l'imitation continue de l'ancienne polyphonie est remplacée par quelque chose qui s'y rapporte, mais menant déjà à nouvelle ère le principe des échos dynamiques - l'un des premiers principes de mise en forme non polyphoniques.

Cependant, l'imitation a également continué à jouer un rôle important dans le développement musical - souvent en forme de stretta, comme dans le style ancien. Les rudiments de formes qui deviendront caractéristiques du futur concerto grosso sont perceptibles. La double exposition sera particulièrement courante dans les concertos basés sur des thèmes de danse, et tandis que chez Corelli la première exposition est généralement solo, dans le concerto ultérieur, l'ouverture en tutti est plus populaire. En général, les doubles expositions sont naturelles pour un concerto grosso : après tout, l'auditeur doit imaginer les deux masses sonores dès le début. La voie de développement la plus simple est évidente : un appel nominal de deux masses. Et le résultat de la « dispute du concert » devrait être résumé dans le tutti final : il en fut ainsi de Pretorius, il en sera de même de Bach, Haendel, Vivaldi. L'exemple de la Messe de Benevoli anticipe la forme du concerto, ou ritournelle, qui dominait la musique de la première moitié du XVIIIe siècle. Il n'y a toujours pas de consensus sur les origines de cette forme.

Son découvreur X. Riemann l'associa à la fugue et assimila la ritournelle à un thème, et le développement solo à un intermède. Au contraire, Schering, citant le témoignage de A. Scheibe (1747), contestait le rapport de la forme de concert avec la fugue et la dérivait directement de l'air avec ritournelle. A. Hutchings, à son tour, n'est pas d'accord avec cela : il considère que la source de cette forme est la sonate pour trompette avec orchestre à cordes, qui existait à Bologne à la fin du XVIIe siècle et qui, selon lui, a eu un impact direct sur le récital. Hutchings souligne que ce n'est qu'après la distribution du concert que l'air d'opéra avec ritournelle a acquis une forme achevée.

Une seule chose est incontestable : dans la première moitié du XVIIIe siècle, la forme concertante se retrouve dans presque tous les genres, et ce n'est pas un hasard si les chercheurs la considèrent comme la forme principale de son époque (comme la forme sonate dans la seconde moitié du XVIIIe siècle). le 18ème siècle). Étant « une formation indépendante entre la monothématique et le dualisme thématique classique », la forme du concert offrait à la fois l'unité thématique et le degré de contraste nécessaire, et donnait également à l'interprète l'occasion de démontrer son habileté dans des passages en solo. Et pourtant, malgré toute leur nouveauté, les échantillons analysés découlent directement de la musique du XVIe siècle, principalement de la canzone - l'ancêtre de presque tous les genres instrumentaux ultérieurs. C'est dans la canzona instrumentale (canzonada sonar) que le futur cycle de sonate, des formes telles qu'une fugue ou une reprise en trois parties du type cadre commencent à se cristalliser (de nombreuses canzones se terminent par un thème initial) ; Les canzones furent les premières œuvres instrumentales publiées et, enfin, pour la première fois, des groupes purement orchestraux commencèrent à être comparés, sans la participation des voix.

On pense que ce pas vers un nouveau concerto grosso a été fait par G. Gabrieli, l'organiste de la cathédrale Saint-Pierre. Marc à Venise (de 1584 à 1612). Peu à peu, dans ses canzones et sonates, non seulement le nombre d'instruments et de chœurs augmente, mais aussi un contraste thématique apparaît : par exemple, les accords solennels de tutti contrastent avec la construction imitative de l'un des chœurs. C'est sur ce contraste que se construiront de nombreuses formes du baroque ancien et moyen : des cycles instrumentaux entiers en sortiront, et dans certaines parties de tels contrastes, caractéristiques de la canzone, persisteront jusqu'à l'ère de Corelli et même plus tard.

Grâce à la canzone, la technique de construction de forme caractéristique du motet - l'enchaînement d'épisodes de thèmes différents - a pénétré dans la musique instrumentale du baroque.

En général, la mélodie du baroque - qu'il s'agisse de la « mosaïque » d'une canzone et d'une première sonate ou de la « mélodie sans fin » de Bach et de ses contemporains - a toujours le caractère d'un progrès à partir d'une certaine impulsion. Différentes énergies d'impulsion déterminent différentes durées de développement, mais lorsque l'inertie est épuisée, la cadence doit commencer, comme cela se produisait dans la canzone du XVIIe siècle ou dans les miniatures polyphoniques du baroque mature. B.V. Asafiev a reflété ce modèle dans la célèbre formule i:m:t. Le déploiement concertant a surmonté l'enfermement de cette formule, en repensant la cadence, en la transformant en impulsion d'un nouveau déploiement ou en la retardant sans cesse à l'aide d'impulsions et de modulations locales toujours nouvelles au niveau des structures motiviques (modulations structurelles - terme d'A. Milka ).

Moins souvent, un contraste soudain était utilisé, transférant le développement sur un autre plan. Ainsi, déjà dans la sonate de Marini, la « technique de transition progressive » caractéristique du baroque commence à prendre forme : le développement ultérieur découle directement du précédent, même s’il contient des éléments contrastés. Héritage de la musique de la Renaissance, le premier baroque a également hérité d'un autre principe de formation : le recours aux formules rythmiques et intonationnelles des danses populaires établies dans la musique quotidienne de la Renaissance.

Il convient également de mentionner les sonates « de chambre » et « d'église ». Selon les historiens, les deux genres ont finalement pris forme dans la seconde moitié du XVIIe siècle, lorsque Legrenzi travaillait. Les noms des genres sont associés à la théorie des « styles » (ci-après, le terme « style » au sens du XVIIIe siècle est donné entre guillemets), qui, à son tour, faisait partie de l'esthétique du « rationalisme rhétorique ». » commun à tout l’art baroque. (Ce terme a été proposé par A. Morozov dans l'article « Problèmes du baroque européen »).

La rhétorique s'est développée dans la pratique oratoire de la Grèce antique et a été décrite dans les traités d'Aristote puis de Cicéron. Une place importante dans la rhétorique était accordée, d'une part, aux « locitopici » - « lieux communs », qui aidaient l'orateur à trouver, à développer un sujet et à le présenter de manière claire et convaincante, instructive, agréable et touchante, et, d'autre part, aux « théories de styles", selon lesquels la nature du discours changeait en fonction du lieu, du sujet, de la composition du public, etc. Pour les musiciens baroques, les locitopici sont devenus un ensemble de moyens d'expression de leur art, une manière d'objectiver un sentiment individuel également. connu et typique. Et la catégorie de « style » a permis de comprendre la diversité des genres et des formes des temps modernes, a introduit des critères d'historicisme dans l'esthétique musicale (souvent sous le couvert du mot « mode »), a expliqué la différence entre les musiques des différentes nations, a mis en évidence les caractéristiques individuelles de l'œuvre des plus grands compositeurs de l'époque et a reflété la formation d'écoles d'interprétation .

À la fin du XVIIe siècle, les termes sonata da camera, dachiesa désignaient non seulement et non pas tant le lieu d'exécution, mais la nature du cycle, enregistré en 1703 par de Brossard, auteur de l'un des tout premiers instruments musicaux dictionnaires. Les quarante-huit cycles de Corelli, regroupés en quatre opus, correspondent en grande partie à la description de Brossard : op. 1 et 3 - sonates d'église, op. 2 et 4 - chambre.<...>Le principe de base de la construction des deux types de cycles est le tempo et souvent le contraste métrique. Cependant, dans une sonate d'église, les parties lentes sont généralement moins indépendantes : elles servent d'introduction et de connexion aux parties rapides, de sorte que leurs plans tonals sont souvent ouverts.

Ces parties lentes ne comportent que quelques mesures ou se rapprochent d'un arioso instrumental, sont construites sur une pulsation continue d'accords de piano, avec des retards expressifs ou des imitations, comportent même parfois plusieurs sections indépendantes, séparées par des césures. Les parties rapides d'une sonate d'église sont généralement des fugues ou des formations de concert plus libres avec des éléments d'imitation ; plus tard, dans un tel Allegro, la fugue et la forme de concert peuvent être combinées. Dans une sonate de chambre, comme dans une suite orchestrale ou pour clavier, les parties sont pour la plupart tonalement fermées et structurellement complètes dans leurs formes, on peut retracer le développement ultérieur de la structure élémentaire à deux et trois parties ;

Le thème des carillons, et notamment des sarabandes et des gavottes, est généralement homophonique, souvent symétrique ; des rudiments de forme sonate sont perceptibles. Au contraire, les allemandes et les gigues bougent souvent sans s'arrêter ni se répéter ; les éléments polyphoniques sont courants dans les allemandes ; la gigue est souvent imprégnée de l'esprit d'un concert. Les sonates dachiesa et dacamera ne sont pas liées par un schéma de composition strict.

Tous les concerts de chambre commencent par un prélude, suivi de pièces de danse, parfois « remplacées » par des introductions lentes ou un Allegro de concert. Concerts à l'église plus solennels et sérieux, mais dans leurs thèmes on entend de temps à autre des rythmes de gigue, de gavotte ou de menuet. Une confusion considérable dans la division des genres au début du XVIIIe siècle est provoquée par ce qu'on appelle le concert de chambre, qui n'a rien de commun avec la sonate dacamera de type suite et qui, selon les chercheurs, ne trouve pas son origine dans la musique de chambre, mais dans la musique d'église. de l'école bolognaise.

Nous parlons d'un contemporain et « jumeau » de la soi-disant ouverture italienne - un concerto en trois parties de Torelli, Albinoni et Vivaldi, dont une description classique nous a été laissée par I.-I. Quantz. La première partie du « concert de chambre » était généralement composée en mesures à quatre temps, sous forme de concert ; sa ritournelle aurait dû se distinguer par sa pompe et sa richesse polyphonique ; à l'avenir, il fallait un contraste constant entre les épisodes brillants et héroïques et les épisodes lyriques. La seconde partie, lente, était destinée à exciter et calmer les passions, contrastait avec la première en mesure et en tonalité (la mineure du même nom, tonalités du premier degré de parenté, la mineure dominante en majeure) et permettait une certaine quantité de décoration dans la partie de soliste, à laquelle toutes les autres voix étaient subordonnées.

Enfin, le troisième mouvement est lui aussi rapide, mais absolument différent du premier : il est beaucoup moins sérieux, souvent dansant, en mesure à trois temps ; sa ritournelle est courte et pleine de feu, mais non dénuée d'une certaine coquetterie, le caractère général est vif et enjoué ; Au lieu d'un solide développement polyphonique du premier mouvement, il y a un léger accompagnement homophonique. Quantz nomme même la durée optimale d'un tel concert : la première partie est de 5 minutes, la seconde est de 5 à 6 minutes, la troisième est de 3 à 4 minutes. De tous les cycles de la musique baroque, le cycle en trois parties était la forme la plus stable et la plus fermée au sens figuré. Cependant, même le « père » de cette forme, Vivaldi, varie souvent les types de genre des parties individuelles. Ainsi, par exemple, dans le concerto pour deux cors « Dresde » en la majeur (dans les œuvres complètes de Vivaldi éditées par F. Malipiero - tome XII, n° 48), il ouvre la première partie du cycle en trois parties, ajoutant à l'Allegro une trame lente dans le caractère d'une ouverture française. Et dans le huitième concerto du tome XI de la collection de Malipiero, le troisième mouvement, contrairement à la description de Quantz, est une fugue.

Bach agit parfois de la même manière : dans le Concerto brandebourgeois n°2, la forme du cycle « module » de trois parties à quatre parties, église, clôturée par une fugue. Souvent, des parties empruntées à une suite, une sonate d'église ou une ouverture d'opéra sont ajoutées à un cycle en trois parties. Dans le Concerto brandebourgeois n°1, c'est un menuet et une polonaise. Et dans le Concerto pour violon en fa majeur de G. F. Telemann, la forme ritournelle du premier mouvement est suivie d'une suite typiquement suite : Corsicana, allegrezza (« gaieté »), scherzo, rondo, polonaise et menuet. La modulation au niveau du cycle s'effectue à travers un lien commun - Corsicana : elle est en 3/2 temps, Unpocograve, mais avec son étrangeté mélodique et son angulaire elle s'éloigne du genre traditionnel de la partie lente du concert. Ainsi, on peut noter l’importance accrue de « l’improvisation ».

Pendant ce temps, Quantz, comme d'autres théoriciens de l'époque, considérait que l'une des caractéristiques les plus importantes du concerto grosso était « des mélanges savants d'imitations dans les voix de concert », de sorte que l'oreille soit attirée par un instrument ou un autre, mais en même temps temps, tous les solistes resteraient égaux. Par conséquent, déjà à l'époque de Corelli, le concerto grosso était exposé à l'influence de ses frères - les concerts solo et rippie (sans solistes). À leur tour, lors d'un récital, des solistes supplémentaires de l'orchestre sont parfois mis en valeur, par exemple dans la première partie du concert « Printemps » op. 8 Vivaldi dans le premier épisode représentant le chant des oiseaux, le violon solo est rejoint par deux autres violons de l'orchestre, et dans la finale du concert le deuxième violon solo est introduit sans aucune intention picturale - pour enrichir la texture.

Ce genre se caractérise par un mélange de divers instruments de concert, au nombre de deux à huit, voire plus. Le compatriote de Quantz, Matteson, considérait le nombre de parties d'un concerto grosso excessif et comparait de tels concerts à une table dressée non pas pour satisfaire la faim, mais pour le faste et l'impressionnant. "Tout le monde peut deviner", ajoute Matteson pensivement, "que dans une telle dispute entre instruments... les images de jalousie et de vengeance, d'envie et de haine feintes ne manquent pas." Quantz et Matteson sont tous deux issus de la tradition allemande des concertogrosso. Schering a associé l'amour des Allemands pour les compositions mixtes de ce genre aux traditions d'interprétation des instruments à vent : dans l'Allemagne médiévale, il existait une guilde de Stadtpfeifer (musiciens de la ville) qui jouaient dans les églises, lors de cérémonies, lors de mariages et donnaient également divers signaux. depuis les tours de la forteresse ou de l'hôtel de ville.

Le concertino à vent, selon Schering, apparaît très tôt, presque simultanément avec les cordes. Son modèle le plus populaire était également un trio de deux hautbois et bassons à l'unisson "basse". Parfois, les hautbois étaient remplacés par des flûtes. L'utilisation généralisée de telles compositions (il y aura bientôt aussi deux trompettes avec une « basse » de timbales) est attribuée non seulement à leurs mérites acoustiques et à leur similitude avec un trio à cordes, mais aussi à l'autorité de Lully, qui dans les années 70 du Le XVIIe siècle les a transférés des fanfares militaires françaises à l'opéra. Les juxtapositions de trois et cinq voix – purement dynamiques et non timbrées – organisent et articulent parfaitement ses formes. Il s’agit en fait d’un développement ultérieur des techniques de l’ancien concerto multichoral.

A l'instar de Lully, Georg Muffat utilisera les échos de messes fermées dans les parties développantes de ses concertigrossi ; cette technique ne sera pas négligée par Corelli et ses successeurs. Cependant, au XVIIIe siècle, Vivaldi « abandonne l'ancienne compréhension du concertino, qui exigeait l'unité stylistique des deux matières sonores, et en propose une nouvelle, colorée et programmatique, dictée par l'esprit de l'époque. connu des compositeurs d'opéra vénitiens, Torelli et Corelli l'ont progressivement développé dans leurs concerts pastoraux, Vivaldi l'a combiné avec la poésie des concerts solistes. Comme cela s'est souvent produit dans l'histoire de la musique, l'interprétation programmatique colorée de l'orchestre est passée du style théâtral au style symphonique. À leur tour, de nombreuses ouvertures d’opéras, d’oratorios et de cantates du début du XVIIIe siècle se révèlent être des cycles de concerto grosso. L'une des premières "ouvertures italiennes" - à l'opéra "Eraclea" (1700) de A. Scarlatti - un cycle "Vivaldi" en trois parties.

Le principe de juxtaposition des masses sonores était l'un des principes fondamentaux de l'orchestre baroque, et ce n'est pas sans raison que la forme ritournelle, basée sur ces juxtapositions, s'intègre si bien dans tous les genres. Son influence remonte aux premières symphonies classiques (raréfaction de la texture dans la partie secondaire, invasions de tutti - « ritornellos », etc.), dans les opéras de Gluck, Rameau et des frères Graun. Et des symphonies pour deux orchestres, aux appels desquels s'ajoutaient des comparaisons de concertini isolés, ont été écrites en Italie dans la seconde moitié du XVIIIe siècle ; dans la musique quotidienne et programmée, les polychoranes étaient parfois utilisés par Haydn et Mozart.