(1906-1989)

Place et fonction du menuet →

<Сонатная форма в фортепьянных сонатах Бетховена>

*‎ *‎ *

1. Dans les 32 cycles d'abord les pièces sont sonates formulaires, sauf cinq - 12., 13., 14., 22. et 28.-cycles. Il faut cependant ajouter que 28. le cycle constitue un cas particulier qui mérite une attention particulière.

2. De dernier les pièces faire le ménage les dernières parties sont des formes de sonate 5., 14., 17., 22., 23., 26, 28. cycle (c'est-à-dire sept). (C’est vrai, je ne sais toujours pas quelles sont les dernières parties des cycles 29 et 31.)

De tout ce qui précède, il résulte des cycles dans lesquels le premier et le dernier les pièces sont sonates- Ce 5., 17., 23., 26.

N.-B. Un cas particulier est dernier mouvement de la 1ère sonate, dans lequel, avec une véritable exposition sonate, le développement est remplacé - comme dans un grand rondo - par un deuxième thème secondaire en forme de trio.

3. Formes de sonate dans les parties médianes les cycles se trouvent dans : 3. (deuxième Partie), 5. (deuxième Partie), 11. (deuxième Partie), 17. (deuxième Partie), 18. [deuxième une partie de Scherzo (!)], 29. (troisième partie) et 30. boucle [ deuxième partie (?)], c'est-à-dire aussi en sept cycles.

Cependant, les formes sonates des mouvements médians [représentant au niveau du cycle lui (relativement) lâche parties] diffèrent, en règle générale, par des « défauts » : la deuxième partie du 5e cycle de sonate sans développement; dans la deuxième partie 11. - le thème secondaire représente la partie finale ; dans le 18e cycle du Scherzo (deuxième mouvement), il se distingue également par des proportions inhabituelles pour une exposition de sonate ; dans la troisième partie du 29. cycle, l'importance du thème secondaire est cédée par celui-ci au connecteur, il s'avère également être la partie finale ; la deuxième partie du 30. cycle est dépourvue de cadence, qui séparerait l'exposition du développement.

[Quant à la deuxième partie du 3ème cycle, il faut en parler séparément.]

Il s'avère que dans

4	les pièces	1.	faire du vélo	deux	sonates	formes	(premier et quatrième)
4	-"-	2.	-"-	un	sonate	formulaire	(d'abord)
4	-"-	3.	-"-	deux	sonates	formes	(premier et deuxième)
4	-"-	4.	-"-	un	sonate	formulaire	(d'abord)
3	-"-	5.	-"-	trois	sonates	formes	(premier, deuxième et troisième)
3	-"-	6.	-"-	un	sonate	formulaire	(d'abord)
4	-"-	7.	-"-	un	-"-	-"-	(d'abord)
3	-"-	8.	-"-	un	-"-	-"-	(d'abord)
3	-"-	9.	-"-	un	-"-	-"-	(d'abord)
3	-"-	10.	-"-	un	-"-	-"-	(d'abord)
4	-"-	11.	-"-	deux	sonates	formes	(premier et deuxième)
4	-"-	12.	-"-	aucun!	sonate	formes
4	-"-	13.	-"-	aucun!	-"-	-"-
3	-"-	14.	-"-	trois	sonate	formulaire	(dernier)
4	-"-	15.	-"-	un	-"-	-"-	[(d'abord)]
3	-"-	16.	-"-	un	-"-	-"-	[(d'abord)]
3	-"-	17.	-"-	tous les trois!	sonates	formes	[(d'abord)]
4	-"-	18.	-"-	deux	-"-	-"-	(premier et deuxième)
2	-"-	19.	-"-	un	sonate	formulaire	[(d'abord)]
2	-"-	20.	-"-	un	-"-	-"-	[(d'abord)]
2	-"-	21.	-"-	un	-"-	-"-	[(d'abord)]
2	-"-	22.	-"-	un	-"-	-"-	(deuxième)
2	-"-	22.	-"-	un	-"-	-"-	(deuxième)
3	-"-	23.	-"-	deux	sonates	formes	(premier et troisième)
2	-"-	24.	-"-	un	sonate	formulaire	[(d'abord)]

*‎ *‎ *

Les 32 sonates pour piano de Beethoven sont divisées en quatre mouvements (13 sonates), trois mouvements (13 sonates) et deux mouvements (6 sonates). Mais si je peux le dire, quantité les parties d'une sonate ne coïncident pas toujours avec leur nombre. Une sonate peut avoir trois mouvements, mais l'un d'eux combinera les fonctions de deux parties, de sorte qu'en fin de compte ce cycle comprend encore quatre mouvements, dont un existe, pour ainsi dire, sous-marin, - sur l'étagère d'une des trois autres parties. Au contraire, il peut arriver que sur les quatre parties du cycle, une ou deux d'entre elles, de construction « absolument » vague, ne puissent prétendre à une existence indépendante et se présentent comme appartenant à une autre partie du cycle ou au cycle comme tel. un ensemble. Ainsi, la division ci-dessus en 13 + 13 + 6 ne s’avère réelle à aucun point de vue.

Prenons d'abord les cycles en quatre parties. Les quatre premières sonates (1. f, F, f, f ; 2. A, D, A, A ; 3. C, E, C, C ; 4. Es, C, Es, Es) sont en quatre parties sans aucun doute. Dans ceux-ci, chacune des quatre parties est indépendante, bien qu'elle occupe une place plus ou moins, c'est-à-dire inégale, prédominante dans le cycle. La même chose peut être dite à propos de la 7. (D, d, D, D), de la 11. (B, Es, B, B) et même de la 12. sonate (As, As, as, As), malgré le fait que qu'ici, pour la première fois dans une sonate en quatre mouvements (dans les sonates en trois mouvements, cela s'est produit il y a longtemps), les relations entre les parties du cycle compliqué: Il n’y a pas de forme sonate dans la 12e sonate ! Dans la 13ème sonate suivante (Es, c, As, Es), où il n'y a pas non plus de forme sonate (à l'exception des caractéristiques fantomatiques de la sonate trouvées dans la troisième partie la plus lâche de ce cycle), les relations complexes des parties sont programmées. par le fait que ces parties appartiennent à la sonate « Quasi una fantasia ». 15. La sonate (D, d, D, D) se caractérise à nouveau par l'équilibre habituel d'une sonate en quatre mouvements, dans laquelle seule l'analyse de son infrastructure révèle des phénomènes tout à fait inhabituels dans leur signification. On peut littéralement dire la même chose de la 18e sonate (Es, As, Es, Es). 28. sonate (A, F, a, A), bien que sa dernière partie soit une forme sonate, est essentiellement proche de 13. sonate. 29. La sonate (B, B, fis, B) peut certainement être considérée comme l'une des sonates « principales » de Beethoven en quatre mouvements (c'est là que réside son paradoxe). 31. la sonate (As, f, as[!], As) occupe une position intermédiaire entre les sonates « ordinaires » (« normales ») et les sonates comme 13. ou 28. Comme on peut le constater, la grande majorité des sonates à quatre mouvements posent des problèmes créatifs (structurels) dont la solution a été réalisée sans empiéter sur les fondements caractéristiques de la sonate en quatre mouvements. La sonate pour piano en trois mouvements de Beethoven représente une attaque a priori contre l'apparence habituelle des quatre mouvements.

Mais avant de passer aux cycles en trois mouvements, revenons une fois de plus sur la structure des sonates en quatre mouvements. Quelles sont les relations internes à quatre parties en eux ?

1. sonate pas tout à fait représentatif d’un système normal en quatre parties. Il se compose d'une forme sonate, d'un petit rondo, d'un mouvement de type scherzo et d'un hybride d'une forme sonate et d'un grand rondo. Mais il ne s’agit pas ici du type habituel d’hybride dans lequel le deuxième thème secondaire est remplacé par le développement et que l’on peut appeler une sonate rondo. L'hybride, qui est le quatrième mouvement de la 1ère sonate, serait plus correctement appelé non pas une sonate rondo, mais une sonate rondo. Voici une forme sonate dont le développement est remplacé par un deuxième thème secondaire.

2. sonate- type normal de sonate en quatre mouvements. Ses trois premiers mouvements sont les mêmes que dans la 1ère sonate. La quatrième partie est un grand rondo. 2. La Sonate est en effet un type normal, standard sonate à quatre voix, mais c'est peut-être (notre revue montrera si cela est vrai ou non) la seule normale- en ce sens - la sonate en quatre mouvements de Beethoven.

3. sonate La forme de ses parties coïncide avec la 2e sonate, à l'exception de la deuxième partie qui est une sonate. Ainsi, les quatre mouvements de cette sonate : sonate, sonate, scherzo, grand rondo.

4. sonate La forme de ses parties coïncide entièrement avec la 2e sonate. La structure interne de ses parties (surtout la deuxième et la troisième, mais aussi la première) est très différente de ce qui se passe dans les mêmes formes dans la 2e sonate.

7. sonate, ainsi que 4., coïncide complètement dans la forme de ses parties avec la 2. sonate, encore une fois avec de très grandes différences dans la structure interne des parties.

11. sonate coïncide à cet égard avec 3. sonate. Ses mouvements sont la sonate, la sonate, le mouvement scherzo et le grand rondo, et il va sans dire que la structure interne est très autonome par rapport à ce qui se passe dans la 3ème sonate.

12. sonate manque de forme sonate. Son premier mouvement est un thème avec variations, suivi de deux mouvements de type scherze et d'un grand rondo.

13. sonate manque également de forme sonate. Il se compose de deux mouvements de type scherze plus ou moins lâches, d'un mouvement lent très lâche qui présente certaines caractéristiques de sonate et d'un grand rondo.

15. sonate se compose d'une forme sonate, de deux mouvements de type scherze et d'un grand rondo.

18. sonate. Les premier et dernier mouvements sont des sonates, le troisième mouvement ressemble à un scherze. Le deuxième mouvement « Scherzo » est essentiellement aussi une forme sonate. Dans quelle mesure cet empilement de sonates en un cycle est-il lié au fait que le premier mouvement commence par le pas II ?

< I половина 70 гг. >

La plus grande différence entre cette sonate et les trois précédentes est son caractère romantique prononcé. Dès les premières mesures, la texture triplet crée une sensation d’anxiété et de mouvement. La partie latérale ne contient pas de fort contraste avec la partie principale, maintenant la pulsation interne avec des triolets. Le développement polyphonique de la partie latérale est également atypique, ce qu’on n’avait pas vu dans les sonates pour violon de Beethoven avant cette sonate.

Il est difficile de croire qu’au cours d’une période aussi fructueuse, Beethoven ait été gravement touché par une surdité à progression rapide et des acouphènes incessants.

La quatrième sonate est en trois mouvements. À mon avis, le cycle est tout à fait unique par son volume modeste, très inhabituel pour Beethoven, et par sa présentation concentrée de matériel musical. Les premier et troisième mouvements de la sonate forment un arc figuratif. C'est l'un des rares finales de sonates pour violon, et même des finales de l'époque, écrites en mode mineur et poursuivant le développement des images du premier mouvement. D.F. Oistrakh a qualifié cette sonate de « Petit Kreutzer ».

La partie dramatique I et le final dramatique sont séparés par l'Andante Scherzoso majeur, que les musicologues appellent souvent un « interlude » (en général, la disposition des modes est également inhabituelle - le plus souvent nous sommes confrontés à des parties extrêmes majeures rapides et à un lent partie mineure II).

Le fait que la sonate ait été écrite en ton mineur est également inhabituel : à l'aube du XIXe siècle, une symphonie, et surtout une sonate (qui étaient le plus souvent composées pour le divertissement du public) en ton majeur, étaient les norme. La sonate mineure constituait donc une rare exception ; En règle générale, le compositeur voulait ainsi transmettre à l'auditeur « le sérieux exceptionnel de cette œuvre ». Cette seule circonstance nous fait considérer la signification artistique du cycle de sonates sous un tout autre jour. Avant Beethoven, le genre de chambre était considéré comme une musique légère destinée à la détente. Ainsi, l'utilisation des tonalités mineures dans la musique de chambre contredisait l'idée même de concerts profanes, puisque la tonalité mineure ouvre le plus souvent à l'auditeur la sphère des images dramatiques, et très souvent tragiques. Et le fait que la Quatrième Sonate soit devenue la première mineure des dix nous renseigne sur le contenu « romantique » de cette œuvre.

Le premier mouvement est écrit traditionnellement sous la forme d'une sonate Allegro. Dans ce cas, il s'agit d'une sonate Presto.

L'action se déroule activement dès les premières mesures. Le thème résonne dans la partie de piano, son caractère excité et même nerveux est souligné par l'appoggiature du premier temps et la pulsation rapide de l'accord tonique arpégé dans la basse (un tel mouvement continu et dynamique dès les premières mesures de l'œuvre me rappelle le finale de la Troisième Sonate pour violon en ré mineur de Brahms).

Beethoven Sonate n°4

Brahms. Sonate n°3, Finale

Comme l’a noté à juste titre B.V. Asafiev : « C’est peut-être cette image paradoxale – la stabilité tendue – qui traduit le mieux la qualité principale de la tonicité de Beethoven. »

À mon avis, le thème de la partie principale est une grosse phrase (22112) avec un ajout (4). Je ne suis pas d'accord avec R.A. Saifullin, qui dans son ouvrage « La sémantique du texte musical et les recommandations de performance » affirme que le thème de la partie principale est écrit sous une forme simple en trois parties. Il fixe les limites comme suit :

(1-12 mesures) (13-23 mesures) (24-29 mesures)

À mon avis, les limites du parti principal devraient être définies comme suit :

Grosse offre Ajout

Ce que Saifullin appelle la partie II du parti principal, à mon avis, est le début du parti de connexion. À mon tour, je définirais sa structure comme 2+2+4+5 :

Ce type de pièces de liaison a été trouvé chez les compositeurs de la fin du XVIIIe et du début du XIXe siècle, lorsque la forme sonate classique n'était pas encore complètement formée et se situait quelque part entre le classique et le baroque. T. Kyureghyan a appelé ce type de sonate « forme de sonate préclassique », où la partie de connexion était un modèle et ses répétitions séquencées avec une modulation supplémentaire dans la tonalité de la partie latérale.

Ce n’est en aucun cas le seul élément « antique » de cette sonate. Les limites de l'exposition-développement et de la reprise-coda sont indiquées par le signe de reprise, typique des suites et partitas baroques, Haydn et Mozart ont utilisé cette technique formelle ; Beethoven l'a utilisé dans sa sonate op.10 n°2.

Le musicologue Lenz appelle la forme du premier mouvement de la Quatrième Sonate une sonatine, mais précise en même temps qu'il n'existe aucune autre forme de ce type dans toute la littérature musicale.

Le thème de la partie latérale est basé sur une grande phrase de structure 2222, il est répété deux fois : dans la partie de violon et dans la partie de piano. Dans le même temps, la « contreposition » ne change pas non plus : ce qui sonne initialement au piano est transféré au violon. Cela renforce et approfondit l’impact émotionnel sur l’auditeur. En général, l'utilisation de la polyphonie dans les parties latérales est atypique pour Beethoven et n'a jamais été trouvée dans ses sonates pour violon.

Première présentation du sujet Deuxième présentation du sujet

Le caractère de la partie secondaire, par rapport au thème de la partie principale, est plus calme, mais le calme est un peu imaginaire, il n'y a pas d'équilibre ici, le thème est très fluide, le tout imprégné d'intonations seconde par seconde.

Après la double mise en œuvre du thème, un ajout de 8 mesures sonne, également imprégné d'intonations et d'imitations de lamento. Ainsi, le schéma de lots secondaires ressemble à ceci :

La partie finale « se dresse » sur la pointe de l'orgue tonique, à son tour, possède également ses propres micro-sections, qui peuvent être considérées comme un modèle réduit d'une partie latérale :

Dans la dernière section du jeu final du tableau, j'ai indiqué qu'il y avait une diminution de la tension visible. Mais l'important est qu'au point d'orgue tonique e-moll les sons dis-fis-a-c d'introduction réduits, et en se superposant les uns aux autres, une sensation de forte tension se crée.

Ainsi, cette exposition miniature ne tient que dans 67 mesures, mais un espace aussi limité n'empêche pas Beethoven de poser une base thématique stable et riche et de donner les premières pousses de développement. Par rapport à l'exposition, Beethoven donne un développement « beethovenien » réel et détaillé - 95 mesures. Il est divisé en plusieurs sections, que j'ai mises en valeur en fonction du matériel musical en cours d'élaboration. Dans le tableau, j'ai clairement défini les limites des sections et identifié l'élément thématique musical que Beethoven développe dans cette section. Dans le texte sous le tableau, j'ai décrit chacune des sections plus en détail, et j'ai également indiqué les sections initiales de chaque section :

Le développement reproduit le thème thématique de l'exposition de manière strictement chronologique, en contournant uniquement la partie latérale.

Dans la première section, le premier élément de la partie principale est isolé, que Beethoven soumet à un développement tonal et harmonique. Les six premières mesures au piano basse sonnent la déjà familière triade tonique arpégée, nous emmenant au début de l'exposition au caractère agité et impétueux. Mais dans les 8 mesures suivantes, ce motif est rejoint par une suite d'une longueur de mesure, changeant radicalement le caractère du son. Maintenant, le violon et le piano semblent se poser un défi décisif et aigu, ce motif sonne comme une question-réponse pour les deux solistes, qui, à son tour, devient un modèle de développement séquentiel (tonal). Sur le premier temps (avec une appoggiature), un accord retentit : et seulement dans le premier cas, il s'agit de D6/5 à ré mineur, dans les trois autres cas, il s'agit d'un non-accord réduit sur la basse en ré, créant un fort tension sonore. Mais la tension se crée non seulement dans le son de l'harmonique verticale, mais aussi dans l'horizontale : dans cette ligne descendante, la seconde augmentée ressort clairement, ce qui souligne encore la brisure du motif mélodique. De plus, ce motif sonne sans accompagnement, et un grand nombre de pauses dans les parties des deux instruments « déchirent » le tissu mélodique, conférant finalement à la musique un caractère désespérément rebelle.

L'horizontale mélodique se précipite avec confiance vers le haut, augmentant ainsi la tension, mais la deuxième section interrompt cette tendance à l'aide de plusieurs mesures de paroles abstraites. Cette section est la plus petite, seulement 7 mesures, et, à mon avis, les paroles ici sont imaginaires, bien qu'une large mélodie caractéristique apparaisse au violon et une figuration ostinato au piano. Cette section nous éloigne des passions et des angoisses qui étaient évidentes au début du développement ; mais tout aussi imperceptiblement ce calme est venu, tout aussi imperceptiblement il nous a quitté, qui est remplacé par la troisième section, où l'élément descendant de la partie de liaison subit un développement tonal, harmonique, mélodique et polyphonique. En général, cet élément a déjà été posé dans la deuxième section d'une version majeure, auquel cas ces sections peuvent être combinées.

Toute la troisième section oscille entre les tonalités de la mineur et de ré mineur et se structure comme un dialogue entre les solistes, dont la tension grandit à chaque mesure.

La quatrième section peut être intitulée « préface » au nouveau sujet. Il est entièrement sur D a-moll et, pour ainsi dire, prépare l'événement de développement le plus important - l'émergence d'un nouveau sujet. Nous voyons ici des échos des techniques polyphoniques utilisées par Beethoven dans la dernière partie de l’exposition.

L’émergence d’un nouveau sujet est véritablement un événement significatif sous cette forme. "Préface" - La section IV aurait pu servir de préface traditionnelle à la reprise, mais Beethoven n'avait pas encore terminé tout ce qu'il avait en tête, donc un nouveau thème en développement était un excellent moyen d'y parvenir. Ce thème me rappelle le deuxième thème de la partie latérale du finale de la Troisième Sonate pour violon de Brahms, que j’ai déjà évoqué :

La forme du nouveau thème peut être définie comme trois périodes de 8 mesures de construction répétée, dont la troisième s'ouvre et nous conduit directement à la reprise, à la tonalité de reprise de la mineur. Les 3 périodes sont basées sur le même matériel thématique et sont menées dans trois tonalités différentes : a-moll, d-moll, B-dur. Les modulations se produisent par comparaison. Dans ce dernier cas, la modulation du si majeur - la-moll est progressive : à travers le ré il y a une déviation en ré-moll, de l'accord tonique quatuor-sexe de ré-moll, sans quitter la basse « a », Beethoven va au ré de la tonalité principale de a-moll.

Le nouveau schéma du thème ressemble à ceci :

Le nouveau thème arrête la montée de la tension dramatique dans le développement ; à mon avis, un début d'équilibre y apparaît, quelque chose qui n'existait pas auparavant (je pense que Brahms s'est basé sur ce thème lorsqu'il a écrit le finale de son Troisième Sonate pour violon).

Mais dans les quatre dernières mesures du thème, un crescendo surgit, la tension monte instantanément, nous rappelant tous les événements du développement, ce qui nous amène à une reprise dynamique.

La reprise n'a pas le thème de la partie de connexion. Le noyau du thème de la partie principale ne change pas, la même structure 22112 reste, mais l'ajout est construit sur un principe différent : Beethoven isole un élément de la base - une triade ascendante (qui sonnait auparavant dans la partie de piano) et à l'aide de celui-ci module en do majeur (la tonalité de la partie latérale en reprise). Le processus de modulation suit dans le tableau ci-dessous :

Le thème du jeu parallèle revient 2 fois, tout comme dans l'exposition. Mais l'exposition contenait une répétition exacte du thème avec un réarrangement des voix. Beethoven conserve cette technique polyphonique dans la reprise, mais la première conduite sonne en do majeur, et la seconde conduite du thème, comme il se doit selon les lois de la reprise, dans la tonalité principale de la mineur.

Le thème prend un son plus léger, on pense même un instant que le ciel s'est dégagé de collisions dramatiques, mais l'ajout (8 mesures, comme dans l'exposition) nous ramène à nouveau au monde réel de la lutte.

La partie finale est construite exactement de la même manière que dans l'exposé, l'addition augmente : 4+4+10, dans laquelle la modulation se produit en ré-moll. La reprise se termine par le « début du développement », mais il n’y a pas de suite. Et la première exclamation du violon sur le motif avec une appoggiature est interrompue, suivie de l'introduction d'un nouveau thème du développement, qui, bien sûr, est une caractéristique unique de la forme de ce mouvement (bien que par sa position dans le former le nouveau thème est une coda)

La conduction est raccourcie, au lieu de périodes de 8 mesures, Beethoven ne laisse que quatre mesures, après quoi il module dans une tonalité différente. Le thème commence en la mineur, puis se module en la mineur via DD.

Voici à quoi ressemble schématiquement la structure d’un nouveau thème dans le code :

Dans les deuxième et troisième représentations du thème, il y a un léger réarrangement vertical des voix au sein de la partie de piano.

La première partie se termine par pp, ce qui n’est pas non plus caractéristique de Beethoven. Une telle fin fait bien entendu partie du plan idéologique. Cela crée un effet de confusion, d’espoirs non réalisés, de calme avant de continuer à lutter pour son bonheur.

Comme on peut le constater, la structure du premier mouvement de la Quatrième Sonate est très atypique pour Beethoven, mais, en revanche, on y voit bien la main du maître : techniques polyphoniques sophistiquées, jeux de tonalités, modulations diverses et, de bien sûr, des thématiques très expressives et imaginatives.

Ainsi, dans la première partie, nous avons rencontré un certain nombre de techniques non standard pour la sonate classique Allegro. En revanche, Beethoven écrit le deuxième mouvement de la sonate Andante Scherzoso piu Allegretto dans la forme de sonate la plus classique viennoise, ce qui, à son tour, est très inhabituel pour le mouvement lent d'un cycle de sonate classique.

Ce n'est pas un hasard si le musicologue français Lenz a qualifié ce mouvement de « chant du printemps » ; son caractère conviendrait très probablement à la 5e « Sonate du printemps » : très simple, naïve, lumineuse, elle est à l'opposé du premier mouvement.

Le thème de la partie principale est résolument simple : les accords sont fonctionnellement et structurellement simples, les pauses qui imprègnent le thème sont très expressives. Ils semblent remplis de sons, ils rappellent beaucoup un écho, qu'ils deviendront plus tard lorsque le violon entrera.

Le thème de la partie principale est une forme simple en deux parties sans reprise, sa structure est indiquée dans le tableau suivant :

La partie de liaison ici est la plus complète, contrairement à l'exposition, elle est basée sur un nouveau thème, et dans la forme c'est un Fugato avec une réponse tonale, un contre-ajout retenu et une conduction d'une seule strette. Beethoven développe l'étoffe du développement polyphonique dans la première partie, dans la troisième partie ils atteindront leur apogée (Beethoven a volontiers utilisé des techniques polyphoniques dans des œuvres descriptives de genre, souvent pour souligner le caractère scherzo). Le processus de développement polyphonique dans Fugato est affiché dans dans le tableau, le « thème » est noté T, « réponse » O, « opposition » P :

L'ajout de ré à mi majeur nous amène au thème de la partie latérale, écrite sous la forme d'une période de huit mesures avec extension et addition. Pour expliquer clairement comment une période typique de huit mesures s'étend sur 17 mesures, j'ai créé un "tableau hors carré" du thème des parties latérales, montrant toutes les répétitions, ajouts et extensions :

Pas de répétitions
Avec des répétitions	4 + 4 (répétition avec violon)	4 + 5 (extension de cadence)

La partie latérale a une figuration très lumineuse et reconnaissable - un trille, gazouillant, donnant encore plus de légèreté et de naïveté à la mélodie - et la prochaine fois on ne la retrouvera que dans la reprise.

La partie finale est une simple forme sans reprise en deux parties, divisée en deux parties différentes, dans la première desquelles ne revient pendant un instant qu'un rappel des événements de la première partie : un subito sf apparaît, un battement fort accentué sur le violon, mais la touche dramatique disparaît immédiatement, laissant la domination du simple, le thème principal simple et mélodieux de la partie finale. Ainsi, le schéma de lots final ressemble à ceci :

Ainsi, on voit que chaque thème de l'exposition est interprété deux fois, mais le solo de piano commence toujours.

Le développement est miniature, il s'inscrit dans seulement 36 mesures, n'est pas du tout « beethovenien », pas du tout dramatique, il est construit sur le développement des thèmes de la partie principale et de liaison.

La quatre mesures qui ouvre le développement est la première quatre mesures du thème de la partie principale : le thème sonne dans un fis-moll parallèle pour le piano sur fond d'ostinato dominant pour le violon. Le thème ne reçoit pas de développement, mais se jette dans le thème de la partie de connexion, qui subit des changements au cours du développement.

L'opposition de l'exposition n'est plus là ; un motif à deux mesures apparaît, activement impliqué dans le développement polyphonique, Beethoven utilise des permutations verticales et horizontales, une interaction polyphonique s'effectue entre les trois voix. Tout cela se produit dans le contexte d'un développement tonal continu : fis-moll, G-dur, a-moll, h-moll.

Dans les mesures suivantes, l'élément initial du thème du Fugato est pris comme base du développement ; je pense que Beethoven le simplifie délibérément en un développement imitatif, en utilisant la deuxième intonation tardive du thème de la partie principale comme « contreposition ».

Pendant ce temps, le mouvement tonal continue, cette fois en quartes parfaites : h-moll, e-moll, a-moll, d-moll. À partir de ré mineur, à l'aide d'un accord de septième diminué dis-fis-a-c, Beethoven atteint la dominante de la tonalité principale, commençant ainsi à préparer une reprise. Il se tient sur D pendant 5 mesures, puis le relâche à son tour, ne laissant à nos oreilles que les secondes intonations leit du thème de la partie principale, auxquelles font écho les deux solistes, après quoi nous nous retrouvons dans une reprise.

Ainsi, au sein de ce petit développement, il n'y a pas de limites aussi évidentes que dans le développement de la première partie, mais pour plus de commodité, plusieurs sections peuvent être distinguées ici :

Dans la reprise, les changements dans la partie principale sont évidents dès les premières mesures. Dans la partie violon, un motif scherzo de doubles croches est ajouté pour accompagner la cadence. Cela donne un caractère ludique à la musique.

Le trille de la partie piano, résonnant sur fond des secondes intonations leit du thème de la partie principale, donne un son pastoral.

La deuxième partie du thème de la partie principale est désormais accompagnée d'échos de courtes secondes au spiccato pour le violon et au léger staccato pour le piano, qui soulignent la nature scherzo du thème.

Le thème de la partie principale est transformé, acquis avec des échos et des décors, mais en même temps la structure principale du thème ne change pas.

Mais l'apparence de la partie de liaison change quelque peu : d'abord, le thème apparaît d'abord au violon, puis dans la partie de violon, le thème n'apparaît plus, passant aux voix graves de la partie de piano. Le thème est dépourvu des délices polyphoniques que nous avons vus dans la partie de liaison de l'exposition. Il n'y a que 2 implémentations complètes du thème, voici à quoi ressemble ce schéma simplifié des techniques polyphoniques dans le thème de la partie de liaison de la reprise :

Les thèmes des parties secondaire et finale ne subissent aucun changement harmonique ou structurel ; seulement, selon les règles de la forme sonate classique, ils sont transférés à la tonalité principale - en l'occurrence, au la-dur.

On voit à quel point le concept et le plan idéologique de cette sonate sont forts et importants pour Beethoven, pour l'incarnation duquel la création d'une image aussi contrastée dans la deuxième partie était simplement nécessaire : ​​si l'on regarde encore plus attentivement l'Andante Scherzoso, nous ne trouverons pas ici de consonances plus complexes qu'un accord de septième ordinaire. Les cadences ici sont résolument transparentes et claires, les pauses dans les thèmes leur confèrent une simplicité et une grâce exquises.

La deuxième partie sert d’interlude, de « repos » entre la première partie dramatique et le final rebelle, dont nous allons maintenant parler.

Le finale est traditionnellement écrit sous la forme d'une sonate Rondo. La structure de cette pièce est complexe, c'est pourquoi, pour plus de commodité, je présenterai immédiatement un schéma tabulaire de la pièce :

À mon avis, dans le refrain Rondo, 1 battement métrique est égal à deux battements graphiques, cela est également suggéré par la taille de la partie - Alla brave. Mais dans certains épisodes, 1 métrique équivaut à 1 graphique, donc pour éviter toute confusion, je compterai les horloges graphiques (le tableau montre également le nombre d'horloges graphiques).

Le refrain est un thème très expressif, il combine des traits contradictoires : épique-récit, lyrique, avec une touche d'agitation dramatique et de vanité. Le thème de la première phrase est interprété au piano, ses voix se déplacent d'abord en sens inverse, puis strictement parallèles - cette convention claire crée également un certain effet sonore. Et sur fond de thème, la pédale D du violon sonne - tout cela en combinaison transmet un état extraordinaire d'excitation et en même temps de détachement :

Lorsque le thème est introduit par le violon, de petites figurations apparaissent dans l'accompagnement à voix moyenne, soutenues par une basse laconique - cela accélère inconsciemment le mouvement, bien que le tempo reste le même.

De plus, l'espace dynamique est renforcé et élargi grâce au crescendo et aux doublages d'octave. Le refrain se termine sur f, ce qui crée un contraste plus fort avec le premier épisode suivant à la p.

Je pense qu'il est impossible de définir clairement la forme du premier épisode. Il utilise la structure que les compositeurs utilisent habituellement dans les développements et autres parties où il y a un certain développement du matériel musical. Mais cela ne veut pas dire que l'épisode est dépourvu d'un thème ou d'un motif fort et distinctif, d'autant plus que le thème du premier épisode est aussi celui du spin-off du final. L'exemple de notation suivant montre uniquement le début du thème :

Le couronnement du premier épisode est l'accord de septième réduit, qui introduit un nouveau courant harmonique par rapport au refrain diatonique.

La nouvelle texture que Beethoven introduit ici pour la première fois est également expressive - ce sont de larges mélodies d'ondes divergentes des parties de piano et de violon, qui repoussent les limites de l'espace sonore et effectuent également un mouvement tonal : h-moll, a -moll, e-moll. Vous trouverez ci-dessous un des liens :

De nombreuses syncopes inter-mesures ajoutent également leur propre saveur au son :

Mais les mesures les plus marquantes de cet épisode, pourrait-on dire, de cette sonate sont les mesures du récitatif émouvant et laconique qui court dans les deux parties, qui nous renvoie également au célèbre récitatif de la sonate pour piano op.31 n°2 :

Ce récitatif expressif sert de transition vers le refrain. Les refrains de cette partie suivent inchangés.

Le deuxième épisode est le plus petit de tous, il nous renvoie à l'ambiance de la deuxième partie, il a les traits d'une légère toccata.

À mon avis, la forme est une grande période de seize cycles avec expansion. Mais ce jugement est controversé : il n’y a pas de cadence médiane sur D, ce qui est habituellement un trait distinctif de la période. On retrouve ici 3 cadences, modulantes en h-moll, d-moll et a-moll. De plus, la modulation dans la tonalité principale s'effectue de manière intéressante : Beethoven commence la cadence comme une cadence traditionnelle. Il prend la tonique, S avec une sixte, suivie d'un S altéré, qui est déjà sous-entendu comme un D en mineur, et non un S altéré en ré mineur :

S avec le sixième Sel.=Da-moll

Le troisième épisode central est du plus grand intérêt. En regardant les notes, on rappelle involontairement les chorals et les chants médiévaux, que les compositeurs romantiques plus tard utilisèrent comme thèmes de variations :

Beethoven a également écrit cet épisode sous forme de variations sur le thème présenté dans l'exemple de partition ci-dessus. La structure de l'épisode est assez transparente, mais comme l'épisode est à grande échelle, pour plus de commodité, nous établirons un diagramme de variations, qui reflète la texture et le type de chaque groupe de variations :

Dans l’épisode que j’ai désigné comme le quatrième, il y a une réminiscence des trois épisodes précédents. Ce segment de la forme sert de reprise de la pièce.

Le thème secondaire du premier épisode, comme prévu, est transféré à la tonalité principale de la mineur.

Le thème du deuxième épisode se réduit à une phrase, compte tenu de sa localisation dans la forme, il ressemble au mouvement modulant en si majeur, qui nous amène au thème du troisième épisode.

Beethoven donne l'occasion d'un développement variationnel de ce thème, mais le module littéralement immédiatement dans le la principal et s'efforce de l'achever, c'est-à-dire de la tenue finale du refrain. Voici à quoi cela ressemble dans les notes :

Le dernier prononcé du refrain est dynamique ; il ne diffère pas des précédents par sa structure et son harmonie. Mais Beethoven change d'abord la direction de la mélodie, soulignant ainsi l'importance du DERNIER refrain - l'achèvement de la partie et de la sonate entière :

La tension monte à nouveau, mais elle est déjà prête pour sa conclusion logique. Les 9 dernières mesures de la sonate dans les parties de violon et de piano sonnent comme des triades arpégées confiantes, s'étendant symétriquement dans des directions opposées, pour finalement atteindre ensemble la dernière consonance tonique :

Tout ouvrage pédagogique sur commande

Essai

Elle ne doutait presque pas une seule seconde que Jenny jouerait le passage même de la deuxième sonate que demandait ce mort au drôle de nom Jeltkov. Et c’était ainsi. Elle a reconnu dès les premiers accords ce travail de profondeur exceptionnel et unique. Et son âme semblait divisée en deux. Elle pensait en même temps qu'un grand amour lui avait échappé, et qu'il ne se répétait qu'une seule fois...

Analyse de la Sonate op. 2 n ° 2 la majeur (la majeur) (dissertation, cours, diplôme, test)

• Beethoven Sonate op. 2 n ° 2 (A Dur) Introduction
• 1. chapitre. Biographie de L. van Beethoven
• 2. chapitre. L'œuvre de Beethoven
• 3. chapitre. Sonate op. 2 n ° 2 (A Dur)
• Conclusion
• Annexe 1. Fragments de l'histoire d'A. Kuprin « Le bracelet grenat »
• Annexe 2. Principales dates de la vie et de l’œuvre de Beethoven

Si vous le pouvez, pardonnez-moi. Aujourd'hui, je pars et je ne reviendrai jamais, et rien ne vous rappellera moi.

Je vous suis éternellement reconnaissant rien que pour le fait que vous existez. Je me suis vérifié - ce n'est pas une maladie, pas une idée maniaque - c'est l'amour avec lequel Dieu voulait me récompenser pour quelque chose.

Laissez-moi être ridicule à vos yeux et aux yeux de votre frère Nikolaï Nikolaïevitch. En partant, je dis avec ravissement : « Que ton nom soit sanctifié. »

Il y a huit ans je t'ai vu dans une loge au cirque, et puis dès la première seconde je me suis dit : je l'aime parce qu'il n'y a rien de comparable au monde, il n'y a rien de mieux, il n'y a ni bête, ni plante, aucune étoile, aucune personne n'est plus belle et plus douce que toi. C'est comme si toute la beauté de la terre s'incarnait en vous...

Pensez à ce que je devais faire ? Vous enfuir dans une autre ville ? Pourtant, le cœur était toujours près de toi, à tes pieds, chaque instant de la journée était rempli de toi, de pensées sur toi, de rêves sur toi... doux délire. J'ai très honte et je rougis mentalement pour mon stupide bracelet - eh bien, quoi ? - erreur. J'imagine l'impression qu'il a faite sur vos invités.

Je pars dans dix minutes ; j'aurai seulement le temps d'y apposer un cachet et de mettre la lettre dans la boîte aux lettres, pour ne la confier à personne d'autre. Vous brûlerez cette lettre. J'ai maintenant allumé le poêle et je brûle tout ce qui m'est le plus précieux dans ma vie : votre mouchoir que, je l'avoue, j'ai volé. Vous l'avez oublié sur une chaise au bal de la Noble Assemblée. Ton mot - oh, comme je l'ai embrassée - tu m'as interdit de t'écrire. Le programme d’une exposition d’art que vous teniez autrefois dans votre main et que vous aviez oublié sur votre chaise en partant… C’est fini. J'ai tout coupé, mais je pense toujours et je suis même sûr que tu te souviendras de moi. Si vous vous souvenez de moi, alors... Je sais que vous êtes très musical, je vous ai vu le plus souvent dans les quatuors de Beethoven - alors, si vous vous souvenez de moi, alors jouez ou commandez de jouer la Sonate en ré majeur n°2, op . 2.

Je ne sais pas comment terminer la lettre. Du plus profond de mon âme, je te remercie d'être ma seule joie de vivre, ma seule consolation, ma seule pensée. Que Dieu vous accorde le bonheur et que rien de temporaire ou de quotidien ne perturbe votre belle âme. Je t'embrasse les mains.

Fragment de l'histoire, après la mort de Jeltkov :

« Vera rassembla ses forces et ouvrit la porte. La pièce sentait l’encens et trois bougies de cire brûlaient. De l’autre côté de la pièce, Zheltkov était allongé sur la table. Sa tête reposait très bas, comme si un petit oreiller moelleux avait été glissé exprès pour lui, un cadavre qui s'en fichait. Il y avait une profonde importance dans ses yeux fermés, et ses lèvres souriaient avec bonheur et sérénité, comme si, avant de se séparer de la vie, il avait appris un secret profond et doux qui résolvait toute sa vie humaine. Elle se souvint qu'elle avait vu la même expression paisible sur les masques des grands malades, Pouchkine et Napoléon.

- Si vous commandez, madame, je pars ? - demanda la vieille femme, et il y avait quelque chose d'extrêmement intime dans son ton.

"Oui, je t'appellerai plus tard", dit Vera et elle sortit immédiatement une grande rose rouge de la petite poche latérale de son chemisier, releva un peu la tête du cadavre avec sa main gauche et avec sa main droite posa une fleur sous son cou. À ce moment-là, elle réalisa que l’amour dont rêve toute femme lui avait échappé. Elle se souvint des paroles du général Anosov sur l'amour exclusif éternel - des paroles presque prophétiques. Et, écartant les cheveux du front du mort dans les deux sens, elle serra fermement ses tempes avec ses mains et embrassa son front froid et humide d'un long baiser amical.

Lorsqu'elle partit, la logeuse lui adressa la parole sur un ton polonais flatteur :

- Madame, je vois que vous n'êtes pas comme tout le monde, pas seulement par curiosité. Feu M. Jeltkov, avant sa mort, m'a dit : « S'il m'arrive de mourir et qu'une dame vienne me voir, dites-lui que Beethoven a la meilleure œuvre... » - il l'a même délibérément écrit pour moi. Regarder...

"Montrez-moi", dit Vera Nikolaevna et elle se mit soudain à pleurer. "Excusez-moi, cette impression de mort est si lourde que je ne peux pas résister."

Et elle lut les mots écrits d’une écriture familière :

L. van Beethoven. Fils. N° 2, op. 2. Largo Appassionato."

Fragment de la fin de l'histoire :

«Vera Nikolaevna est rentrée chez elle tard dans la soirée et était heureuse de n'avoir trouvé ni son mari ni son frère à la maison.

Mais la pianiste Jenny Reiter l'attendait, et, excitée par ce qu'elle a vu et entendu, Vera s'est précipitée vers elle et, embrassant ses belles et grandes mains, a crié :

"Jenny, ma chérie, je te le demande, joue-moi quelque chose", et immédiatement elle quitta la pièce dans le jardin fleuri et s'assit sur le banc.

Elle ne doutait presque pas une seule seconde que Jenny jouerait le passage même de la deuxième sonate que demandait ce mort au drôle de nom Jeltkov.

Et c’était ainsi. Elle a reconnu dès les premiers accords ce travail de profondeur exceptionnel et unique. Et son âme semblait divisée en deux. En même temps, elle pensait qu'un grand amour lui avait échappé, quelque chose qui n'arrive qu'une fois tous les mille ans. Je me suis souvenu des paroles du général Anosov et je me suis demandé pourquoi cet homme l'avait forcée à écouter cette œuvre particulière de Beethoven et même contre son gré ? Et des mots se formèrent dans son esprit. Dans ses pensées, ils coïncidaient tellement avec la musique que c'était comme s'il s'agissait de vers qui se terminaient par les mots : « Que ton nom soit sanctifié ».

«Maintenant, je vais vous montrer avec des sons doux une vie qui s'est vouée humblement et joyeusement au tourment, à la souffrance et à la mort. Je ne connaissais ni plainte, ni reproche, ni douleur d'orgueil. J’ai une prière devant vous : « Que ton nom soit sanctifié. »

Oui, je prévois la souffrance, le sang et la mort. Et je pense qu'il est difficile pour le corps de se séparer de l'âme, mais, Belle, louange à toi, louange passionnée et amour tranquille. "Que ton nom soit sanctifié."

Je me souviens de chacun de vos pas, de votre sourire, de votre regard, du bruit de votre démarche. Mes derniers souvenirs sont enveloppés d’une douce tristesse, d’une douce et belle tristesse. Mais je ne vous causerai aucun chagrin. Je pars seul, en silence, comme Dieu et le destin l'ont voulu. "Que ton nom soit sanctifié."

Dans ma triste heure de mort, je ne prie que toi. La vie pourrait être merveilleuse pour moi aussi. Ne te plains pas, pauvre cœur, ne te plains pas. Dans mon âme j’invoque la mort, mais dans mon cœur je te loue : « Que ton nom soit sanctifié ».

Vous, vous et les gens qui vous entouraient, vous ne savez pas tous à quel point vous étiez belle. L'horloge sonne. Temps. Et, en mourant, à l'heure douloureuse de la séparation de la vie, je chante encore - gloire à toi.

La voilà qui vient, la mort pacifie tout, et je dis : gloire à toi !.. »

La princesse Vera serra le tronc d'acacia, se pressa contre lui et pleura. L'arbre trembla doucement. Un vent léger soufflait et, comme s'il sympathisait avec elle, bruissait les feuilles. Les étoiles du tabac sentaient plus fort... Et à ce moment la musique étonnante, comme pour obéir à son chagrin, continuait :

« Calme-toi, chérie, calme-toi, calme-toi. Tu te souviens de moi ? Vous souvenez-vous? Tu es mon seul et unique amour. Calme-toi, je suis avec toi. Pensez à moi et je serai avec vous, car vous et moi ne nous sommes aimés qu'un instant, mais pour toujours. Tu te souviens de moi ? Vous souvenez-vous? Vous souvenez-vous? Maintenant, je sens tes larmes. Calme-toi. Je dors si doucement, doucement, doucement.

Zhenya Reiter a quitté la pièce, ayant déjà fini de jouer, et a vu la princesse Vera assise sur le banc, toute en larmes.

- Qu'est-ce qui t'est arrivé? - a demandé au pianiste.

Vera, les yeux brillants de larmes, commença à embrasser avec enthousiasme son visage, ses lèvres, ses yeux et dit :

"Non, non", il m'a pardonné maintenant. Tout va bien".

Annexe 2. Principales dates de la vie et de l'œuvre de Beethoven.

1782 - début des cours avec Nefe. Trois sonates pour clavier.

1787, printemps - voyage à Vienne, rencontre avec Mozart. Retour à Bonn.

1790 - cantate funéraire pour la mort de Joseph P.

1792−1795 - étudie avec Haydn, Schenk, Albrechtsberger, Salieri.

1799 - Sonate pathétique.

1801 - « Sonate au clair de lune ».

1802 - Deuxième Symphonie. Testament de Heiligenstadt.

1804 - Symphonie héroïque.

1804−1806 - « Appassionata ».

1806 - Quatrième Symphonie.

1806−1807 - Cinquième et Sixième symphonies.

1809, février - accord avec l'archiduc Rudolf et les princes Lobkowitz et Kinsky sur l'établissement d'une allocation annuelle.

1812, printemps - Septième Symphonie.

1812, été - rencontre avec Goethe à Teplitz. Lettre au « bien-aimé immortel ».

1812, automne - Huitième Symphonie.

1814, mai - représentation de « Fidelio » dans la troisième édition. 29 novembre - Académie en l'honneur du Congrès de Vienne.

1818 - Vingt-neuvième sonate pour piano.

1819−1822 - Messe solennelle. Les trois dernières sonates pour piano.

1822 - rencontre avec Rossini.

1823 - Weber et Liszt visitent Beethoven.

1824−1825 - Quatuors op. 127, op. 130 et op. 132.

1826 – Le neveu de Karl tente de se suicider. Départ chez le frère Johann à Gneixendorf. Retour à Vienne, maladie. Les deux derniers quatuors.

À en juger par les brouillons, Beethoven se distinguait par une méthode créative particulière d'écriture des œuvres. Contrairement à Mozart, dont l'œuvre est apparue d'un coup, dans un élan d'inspiration, l'œuvre de Beethoven est née progressivement, de nombreux thèmes ont été retravaillés à plusieurs reprises, le compositeur a recherché différentes options pour leur son et diverses méthodes pour leur développement.

On connaît la célèbre phrase de Mozart : « Il obligera tout le monde à parler de lui » (extrait de : Konen, V.D. Histoire de la musique étrangère. Numéro 3. - M. : Musique.

Koenigsberg, A. Ludwig van Beethoven. - Léningrad : Musique, 1970.

Au fil du temps, Beethoven a développé son propre style de communication – en écrivant dans des « carnets de conversation », qui ont en partie survécu et constituent un enregistrement écrit unique de ses conversations avec ses contemporains.

Cette ligne sera poursuivie par le compositeur dans la sonate n°21, « Aurore ».

Selon expressivo.

Pour plus d’informations, voir : Annexe 1.

La lettre mentionne la Sonate n°2 de Beethoven, symbole musical de l'amour du héros.

Citation par : Kuprin, A. Bracelet grenat. - M. : Littérature jeunesse, 2007. pp. 21−22.

Citation par : Kuprin, A. Bracelet grenat. - M. : Littérature jeunesse, 2007. pp. 26−27.

Citation par : Kuprin, A. Bracelet grenat. - M. : Littérature jeunesse, 2007. P. 29−31.

Coût d'une œuvre unique

Bibliographie

1. Alshwang, A. Ludwig van Beethoven. Essais sur la vie et la créativité. M. : Muzyka, 1966.
2. Galatskaïa, V. Musique musicale de pays étrangers. - M. : Musique, 1989.
3. Grigorovitch, V.B. DANS . A. Mozart et J. Haydn // Grands musiciens d'Europe occidentale. - M. : Éducation, 1982.
4. Zasimova, A. Comment interpréter Beethoven. - M. : Classiques XXI, 2008.
5. Kœnigsberg, A. Ludwig van Beethoven. - Léningrad : Musique, 1970.
6. Kirillina, L.V. Beethoven. Vie et créativité : en 2 volumes - M. : Maison d'édition du Conservatoire de Moscou, 2009.
7. Klimovitsky, A.I. À propos du processus créatif de Beethoven. M. : Muzyka, 1979.
8. Konen, V.D. Histoire de la musique étrangère. Vol. 3. - M. : Musique 1972.
9. Korganov, V.D. Beethoven. Notice biographique. - M. : Algorithme, 1997.
10. Kremlev, Yu. Les sonates pour piano de Beethoven. - M. : compositeur soviétique, 1970.
11. Kremnev, B. Beethoven / Vie de personnages remarquables. Vol. XII. M. : Muzyka, 1961.
12. Kuprin, A. Bracelet grenat. - M. : Enfants, 2007.
13. Levik, B.V., Nikolaeva, N.S., Gruber, R.I. Musique de la Révolution française du XVIIIe siècle. Beethoven. - M. : Musique, 1967.
14. Livanova, G. Histoire de la musique d'Europe occidentale jusqu'en 1789. - M. : Musique, 1982.
15. Maksimov, E.I. L'œuvre pour piano de Ludwig Beethoven dans le contexte de la critique musicale et des tendances de l'interprétation de la fin du XVIIIe - premier tiers du XIXe siècle:dis. ...et. histoire de l'art : 17.00.02. - M., 2003. 315 p.

Coût d'une œuvre unique

Coût d'une œuvre unique

Remplissez le formulaire avec votre emploi actuel

OU
↓

Autres emplois

Le but du stage est de collecter des informations et d'analyser les activités et le fonctionnement de la société Carolina LLC. Objectifs de la pratique : L'objet de l'étude est la société à responsabilité limitée « Karolina ». La période analysée couvre trois années d'activité de l'entreprise - 2007−2009. La base d'informations de ce rapport était les documents constitutifs et réglementaires, les statistiques...

Cours

Le règlement comptable « États comptables d'une organisation » (PBU 4/99) stipule que les états comptables doivent donner une image fiable et complète de la propriété et de la situation financière de l'organisation, ainsi que des résultats financiers de ses activités. Dans ce cas, les états financiers générés et établis conformément aux règles établies par...

Test

Toutes les transactions commerciales effectuées par l'organisation doivent être documentées avec des pièces justificatives primaires. Les documents primaires enregistrent le fait d'une transaction commerciale. Ils doivent contenir des données fiables et être complétés dans les meilleurs délais, au moment de la transaction ou immédiatement après sa réalisation. De plus, ces documents ne sont acceptés pour la comptabilité que s'ils...

Cours

L'une des parties les plus importantes du contrat concerne les conditions de livraison. Il s'agit notamment du moment du transfert de propriété à l'acheteur, de la répartition des frais entre le vendeur et l'acheteur pour le transport des marchandises, de l'assurance et des droits de douane. Dans la pratique internationale, il est d'usage d'utiliser des normes unifiées uniques contenant les conditions d'approvisionnement de base. Le contrat précise le coût ou...

Cours

L'analyse du bilan consiste à évaluer les actifs, les passifs et les capitaux propres d'une entreprise. L'analyse du compte de résultat permet d'estimer les volumes de ventes, les coûts, le bilan et le bénéfice net de l'entreprise. Sur la base des données contenues dans les annexes au bilan, vous pouvez évaluer la dynamique des capitaux propres et des autres fonds et réserves (selon le tableau des flux de capitaux), les entrées et sorties...

Inventaire; Mesurer les objets comptables en termes monétaires : Valorisation ; Calcul des coûts ; Regroupement et réflexion des transactions commerciales : Comptes ; Double saisie; Généralisation des informations sur les résultats des activités économiques : Bilan ; États financiers. La documentation est un certificat écrit des transactions commerciales achevées qui donne force juridique aux données comptables. Chaque...

Diplôme

Un outil puissant et efficace de gestion des activités commerciales, qui permet, du point de vue d'une économie moderne, dans des conditions de ressources limitées et de concurrence toujours croissante, d'augmenter l'efficacité des activités de toute entité commerciale, est une gestion de trésorerie compétente. Les principaux objectifs de la comptabilité de caisse sont précis, complets et ponctuels...

Cette sonate, publiée (sous le titre « grande sonate ») en 1797, était dédiée à la jeune élève de Beethoven, la comtesse Babette Keglewicz et, selon K. Czerny, reçut, après sa publication, le nom « L'Amant » (« Die Verliebte »). ) .

La composition de la sonate a coïncidé avec une période lumineuse et joyeuse de la vie de Beethoven. Lenz pensait que cette œuvre était « déjà à mille lieues des trois premières sonates ». Le lion secoue ici les barreaux de la cage, où l’école impitoyable le maintient toujours enfermé ! Les formulations de Lenz sont quelque peu exagérées, mais les avancées majeures de Beethoven vers l'originalité dans cette sonate sont indéniables.

Première partie(Allegro molto e con brio, Es-dur) n'a pas trouvé d'admirateurs particulièrement ardents. Cependant, ses qualités positives ne doivent pas être sous-estimées. Il n’y a pas ici de contraste passionnant, comme dans le premier mouvement de la troisième sonate. Le doux début lyrique est presque absent. Mais la fanfare héroïque, dépassant les traditions des cors de chasse, est largement développée. Beethoven trouve également de nouveaux moments d'expression - surtout le fort effet clair-obscur suivant :

Plein de drame vif et rappelant les images d’une symphonie héroïque. (Cet effet est si fort et expressif que Beethoven évite sagement de le répéter dans la reprise.)

Parmi les premières œuvres de Beethoven, le premier mouvement de la sonate op. 7 s’impose comme un exemple de la richesse de la composition thématique et de l’immensité de la forme. Il existe un désir progressif et innovant de la part du compositeur de monumentaliser la forme, d'augmenter son échelle et, en même temps, de saturer cette forme du pouvoir du contenu. Mais jusqu'à présent, dans les premières sonates, Beethoven n'a pas encore réussi à atteindre ce véritable monumentalisme auquel il reviendra plus tard. Il existe encore une certaine contradiction, une incohérence entre l'ampleur des formes et l'abondance des détails, entre l'ampleur du plan et la petitesse traditionnelle des mélodies. Cette contradiction est particulièrement visible dans ce mouvement en raison des détails rythmiques choisis par le compositeur, qui reposent presque entièrement sur le déroulement rapide et sinueux des croches et des doubles croches. L’apparition d’un side-party dans le code est perçue comme un certain luxe. Mais la capacité à extraire diverses possibilités expressives des relations rythmiques les plus simples, comme toujours chez Beethoven, est étonnante.

Je voudrais particulièrement souligner l'épisode expressif du jeu final. Après une progression en fanfare d'octaves brisées, une montée de la gamme chromatique et deux mesures de croches descendantes avec mordants (mesures 101-110), au point d'orgue de la tonique de si bémol majeur, la mélodie de la voix moyenne résonne de façon alarmante, accompagné d'arpèges de la main droite :

C'est un moment de doute, d'hésitation, de faiblesse mentale, des ambiances peu développées dans cette sonate, contrairement à bien d'autres. Beethoven se précipite pour traiter la brève digression lyrique et la balaie avec des syncopes tonitruantes en fanfare des dernières mesures de l'exposition. Dans la reprise, cet épisode est complètement écarté par une longue coda.

À PROPOS deuxième partie De nombreuses personnes ont écrit des sonates (Largo, con gran espressione, do majeur). Lenz et Ulybyshev parlent d'elle avec enthousiasme. Ce dernier proteste d'ailleurs contre la remarque du jeune Balakirev, qui reprochait à Largo son manque d'originalité et ses influences mozartiennes. A. Rubinstein admire la fin de Largo (avec ses basses chromatiques), qui « vaut toute une sonate ».

Romain Rolland trouve dans Largo « une grande mélodie sérieuse, de conception forte, sans écoeurante séculaire, sans ambiguïté de sentiments, franche et saine : c’est la méditation de Beethoven, qui, sans rien cacher en elle-même, est accessible à tous ».

Il y a une part de vrai dans les propos de Romain Rolland. Le Largo de la quatrième sonate se distingue par la stricte simplicité et le sublime esprit civique de ses images, qui le rendent si proche de la musique de masse de la Révolution française. Les accords d’ouverture sont majestueusement solennels, séparés par des pauses « parlantes ». Dès qu’une pointe de tendresse lyrique apparaît, elle disparaît aussitôt dans une gravité importante. De tels « moments comme dans le vol. 20-21, où après un pianissimo fort, des accords de basse staccato se font soudainement entendre ; ou au t. 25 etc., où avec le passage à As-dur une procession semble se dérouler ; ou en vol. 37-38 avec leur comparaison des registres et sonorités extrêmes (comme le tutti et la flûte) : (Il s'agit d'un des premiers exemples des grandes distances de registre préférées de Beethoven dans la texture du piano.)

Tous ces moments et semblables créent une impression d'espace, de plein air, de grandes masses en mouvement, malgré l'intimité des moyens d'expression du piano. C’est par une interprétation riche et massive du piano que Beethoven apparaît ici comme un innovateur.

Comparée aux Adagios ultérieurs de Beethoven, la fluidité douce et mélodieuse de la mélodie fait défaut. Mais cette absence est compensée par une énorme richesse rythmique. Et les pauses et les interruptions du mouvement contribuent finalement à la polyvalence et au pittoresque de l'image.

Il faut également noter le rapport tertiaire modifié entre la tonalité de cette partie (C-dur) et la tonalité de la première partie de la sonate (Es-dur). Comme dans la sonate précédente (le premier mouvement est en do majeur, le deuxième mouvement en mi majeur), Beethoven utilise à l'origine des médiantes tonales altérées, rares parmi ses prédécesseurs et par la suite appréciées des romantiques.

 La troisième partie est, par essence, un scherzo (Allegro, Es major). Il est intéressant de comparer l’attitude de deux connaisseurs d’époques différentes face à cette pièce. Lenz définit le premier mouvement du scherzo comme un tableau pastoral (« la compagnie la plus joyeuse qui se soit jamais réunie au bord d'un lac, sur une pelouse verte, à l'ombre de vieux arbres, au son des cornemuses rurales ») ; le contraste du trio en mineur semble inapproprié à Lenz. Au contraire, ce contraste saisissant ravit plutôt A. Rubinstein.

Nous pensons que dans cette partie il faut voir à la fois le courage et l’initiative du projet contrasté de Beethoven, et la mécanique encore connue de sa mise en œuvre.

En fait, le premier mouvement du scherzo, malgré même le fugace mi bémol mineur, est conservé dans l'esprit des anciennes pastorales. Seule l’extraordinaire variété dynamique du rythme trahit immédiatement Beethoven.

Au contraire, dans le trio, il y a un saut évident vers le Beethoven de la période médiane et mature, vers les puissantes harmonies dramatiques et chorales de « pathétique », « lunaire » et « appassionata ». Il s’agit d’une esquisse claire de projets futurs, pas encore développés, quelque peu contraints sur le plan rythmique et textural, mais extrêmement prometteurs.

Quant à la fin du trio, ses intonations mélancoliques caractéristiques, ses tournures plagales, ses tierces et quintes d'accords, qui ressortent dans la mélodie, sonnent déjà tout à fait romantiques :

La supériorité émotionnelle et imaginative du trio sur la première partie du scherzo est si grande que la reprise de cette partie ne parvient plus à restituer l'ambiance bucolique lumineuse.

Seulement le final(Rondo, Poso allegretto e grazioso, Es-dur) ancre notre perception dans un joyeux mi bémol majeur.

Selon Lenz, la musique douce et gracieuse du rondo « respire cette foi dans le sentiment qui fait le bonheur du jeune âge ». Romain Rolland assure que dans le finale de la quatrième sonate, « on a la sensation d'un enfant qui court et se blottit à genoux ».

Nous pensons que la dernière formulation est unilatérale : elle ne peut être attribuée qu'au premier sujet. Outre les moments gracieux et invitants contenant de nombreux échos du style galant, le rondo contient également des impulsions orageuses d'un do mineur tout à fait beethovénien ! Mais, bien sûr, le caractère structuré du discours poli (quelque peu rusé) prédomine, et par conséquent l'ornementation est largement développée, et le drame est donné, pour ainsi dire, en arrière-plan.

Les élans caractéristiques de « l’éloquence » pianistique virtuose constituent ici le lien historique entre Mozart et Weber. En outre, peut-être, il est surtout remarquable par son innovation dans la texture pianistique du rondo coda, où la charmante euphonie du grondement silencieux des arpèges de basse et le tintement des appoggiatures de la main droite préfigurent les effets coloristiques de pédale des romantiques. Les images du rondo semblent emportées au loin au son des cloches poétiques et se figent.

Le concept de la quatrième sonate dans son ensemble ne peut pas être qualifié de complètement monolithique et complet. On sent la fermentation de forces créatrices encore instables, cherchant de l'ampleur, mais n'ayant pas encore maîtrisé les éléments appelés à la vie.

Dans la première partie, les héroïques, essayant d'éclater dans l'étendue des formes larges, ne trouvent pas encore de contrastes à part entière. Dans la deuxième partie, comme une révélation créative, se trouvent des images majestueuses d'émotions civiles. Dans le troisième mouvement, la tristesse passionnée et profonde du trio submerge les échos bucoliques traditionnels. Dans le dernier mouvement, le compositeur ne cherche pas tant la synthèse qu'il étouffe mystérieusement, à moitié moqueur, tout ce qui sort directement de son âme avec les discours gracieux et polis d'un rondo. On peut mieux les décrire comme des « excuses ».

Toutes les citations musicales sont données selon l'édition : Beethoven. Sonates pour piano. M., Muzgiz, 1946 (édité par F. Lamond), en deux volumes. La numérotation des mesures est également donnée selon cette édition.

Quelle est la différence entre les mots : confession et monologue ?

Un monologue peut porter sur n'importe quel sujet, la confession est très personnelle, c'est l'état d'esprit d'un individu.

Aujourd'hui, nous écouterons la musique de L. Beethoven, à propos de laquelle l'écrivain français R. Roldan a dit : « C'est un monologue sans paroles, une confession véridique et étonnante, comme on peut en trouver dans la musique... il y a pas un seul mot ici, mais cette musique est compréhensible par tout le monde.

Des sons je Partie Analyse.

Mélodie – basse – triolets.

Homme - Le chagrin de l'homme - le monde qui l'entoure.

Comment se développent ces trois composantes ?

Tendresse, tristesse, réflexion. Mouvement mesuré et balancé de la voix médiane. Puis apparaît une mélodie suppliante, un léger mouvement ascendant. « Est-ce que ça m'arrive vraiment ? - pense l'homme. Elle essaie avec passion et persistance d'atteindre les registres légers, mais peu à peu la mélodie passe aux basses. L'homme s'est dissous dans le chagrin, y a complètement disparu et la nature est restée inchangée. Fusionné avec des problèmes. Les derniers accords sont comme une lourde dalle recouvrant une personne.

Sons partie P

Quelle image cette mélodie vous a-t-elle inspirée ?

C'est une île de petit bonheur. B. Aget l’appelait « une fleur entre deux abîmes ».

Quelle est cette partie lyrique ?

Certains le considèrent comme un portrait musical de Giulietta Guicciardi, d'autres s'abstiennent d'explications figuratives sur la partie mystérieuse. Les intonations peuvent être interprétées depuis une grâce sans prétention jusqu'à un humour perceptible. La personne a probablement fait quelque chose de passé, aimé, un coin de nature, des vacances, G. Neuhaus a dit que c'était « une fleur aux feuilles tombantes ».

Sons partie III

Quelles associations ont émergé ?

Cela ressemble à une tempête qui emporte tout sur son passage. Quatre vagues de sons déferlant avec une pression énorme. Chaque vague se termine par deux coups violents : les éléments font rage. Mais voici le deuxième sujet. Sa voix supérieure est large et mélodieuse : elle se plaint, proteste. L'état d'excitation extrême est entretenu grâce à l'accompagnement - dans le même mouvement que lors du début orageux de la partie 3. Parfois, il semble qu'un épuisement complet s'installe, mais la personne se relève pour surmonter la souffrance.

C'est la partie dominante de la sonate et la conclusion naturelle de ses événements dramatiques. Tout ici est comme dans la vie de nombreuses personnes, pour qui vivre signifie lutter et surmonter la souffrance.

"Sonate Pathétique" n°8

La sonate a été écrite par L. Beethoven en 1798. Le titre appartient au compositeur lui-même. Du mot grec « pathos » - avec une humeur élevée et élevée. Ce nom s'applique aux trois parties de la sonate, bien que cette « exaltation » soit exprimée différemment dans chaque partie.

je Partie écrit à un rythme rapide sous la forme d'une sonate allegro. Le début de la sonate est inhabituel : « L'introduction lente semble à la fois sombre et solennelle. Des accords lourds, du registre grave, une avalanche de sons monte progressivement. Des questions formidables sonnent de plus en plus avec insistance. , mélodie mélodieuse avec une pointe de prière sur fond d'accords calmes.

Après l’introduction, commence une rapide sonate allegro.

Fête principale ressemble à des vagues orageuses. Sur fond de basse agitée, la mélodie de la voix supérieure monte et descend anxieusement.

Partie de liaison calme progressivement l'excitation du thème principal, et débouche sur un son mélodique et mélodieux. fête parallèle.

Contrairement aux règles établies dans les sonates des classiques viennois, la partie latérale de la « Sonate Pathétique » ne sonne pas dans le majeur parallèle, mais dans le mineur du même nom.

Questions de test et devoirs pour les étudiants

1. En quelle année est né L, Beethoven ?

A).1670,

B). 1870

DANS). 1770

2. Où est né Beethoven ?

UN).À Bonn,

B). À Paris,

DANS). À Bergen.

3. Qui était le professeur de Beethoven ?

UN). Haendel G. F.

B). Nefe K.G.

DANS). Mozart V.

4. À quel âge Beethoven a-t-il écrit la Sonate au clair de lune ?

UN). A 50 ans.

B). A 41 ans.

DANS). A 21 ans.

5 . Juste à temps pour l’amour de quelle femme Beethoven a-t-il écrit la Sonate au clair de lune ?

UN). Juliette Guicciardi.

B).Juliette Capulet. DANS). Joséphine Dame.

6. Quel poète a donné le nom à la sonate n°14 « Clair de lune » ?

A) et Schiller.

B). L. Relshtab.

DANS). I. Shenk.

7. Quelle œuvre n'appartient pas à l'œuvre de Beethoven ?

UN). "Sonate pathétique"

B). "Symphonie héroïque".

DANS),."Esquisse révolutionnaire".

8. Combien de symphonies Beethoven a-t-il écrit ?

Exercice 1.

Écoutez deux œuvres, déterminez par style laquelle est de L. Beethoven, expliquez votre opinion.

Ils sonnent : « Prélude n°7 » de F. Chopin et « Sonate » n°14, 3ème mouvement de L. Beethoven.

Symphonie

Symphonie (du grec συμφωνία - « consonance ») - un genre de musique instrumentale symphonique de forme à plusieurs parties avec un contenu idéologique fondamental.

En raison de la similitude de structure avec sonate, sonate et symphonie sont réunies sous le titre général « cycle sonate-symphonique " Une symphonie classique (telle que représentée dans les œuvres des classiques viennois - Haydn, Mozart et Beethoven) comporte généralement quatre mouvements.

Le 1er mouvement, au tempo rapide, est écrit sous forme de sonate ;

2e, en mouvement lent, écrit sous forme de variations, rondo, rondo sonate, complexe en trois mouvements

3ème - scherzo ou menuet - sous forme tripartite

4ème mouvement, à un tempo rapide - sous forme de sonate, sous forme de rondo ou de rondo sonate.

Une symphonie à programme est celle qui est associée à un contenu connu exposé dans le programme et exprimé, par exemple, dans le titre ou l'épigraphe - la « Symphonie pastorale » de Beethoven, la « Symphonie fantastique de Berlioz », la symphonie n°1 « Rêves d'hiver » de Tchaïkovski. , etc.

Devoirs pour les étudiants

Ecouter et analyser des fragments de symphonies Kritskaya E.D. programme « Musique ».

Dans la Symphonie n°40 de Mozart, exposition.

1. Chantez la mélodie principale du solfège, vocalisez, sur un texte que vous avez vous-même inventé.

2. Écoutez et tracez la ligne mélodique du thème principal.

3. Tout en écoutant, dessinez une image artistique qui surgit.

4. Composez une partition rythmique pour DMI.

5. Apprenez les mouvements rythmiques proposés et composez des improvisations rythmiques.

A. P. Borodine Symphonie n°2 « Bogatyrskaya »

1. Thème principal : chanter, jouer des métallophones, du piano.

2. Comparez l'image musicale avec l'image artistique - A. Vasnetsov « Bogatyrs ».

Finale de la Symphonie n°4 de P. Tchaïkovski

1. Chantez le thème principal avec des pauses pour les paroles de la chanson « Il y avait un bouleau dans le champ ».

2. Effectuez un accompagnement rythmique sur des instruments de musique bruyants.