Polyphonie et polyphonie. Théorie de la musique. Composition musicale et texture. Esthétique. Dictionnaire encyclopédique

Dans une pièce musicale de type polyphonique (par exemple, dans le canon de Josquin Despres, dans la fugue de J. S. Bach), les voix sont égales en composition-technique (les techniques de développement motif-mélodique sont les mêmes pour toutes les voix) et relations logiques (porteurs égaux de la « pensée musicale »). Le mot « polyphonie » désigne également une discipline théorique musicale enseignée dans les cours d'enseignement musical secondaire et supérieur destinés aux compositeurs et aux musicologues. La tâche principale de la discipline de la polyphonie est l'étude pratique des compositions polyphoniques.

Accent

L'accentuation du mot « polyphonie » fluctue : dictionnaires lexicaux généraux russes de la 2e moitié du 20e siècle et début du XXIe les siècles, en règle générale, mettent l'accent uniquement sur la deuxième syllabe de la fin. Les musiciens (compositeurs, interprètes, enseignants et musicologues) mettent généralement l'accent sur le « o » ; La plus récente (2014) Grande Encyclopédie russe et le « Dictionnaire d'orthographe musicale » (2007) adhèrent à la même norme orthographique. Certains dictionnaires et encyclopédies spécialisés autorisent des options orthographiques.

Polyphonie et harmonie

Le concept de polyphonie (en tant qu'entrepôt) n'est pas corrélé au concept d'harmonie (structure sonore), il est donc juste de parler, par exemple, d'harmonie polyphonique. Malgré toute l'indépendance fonctionnelle (musicale-sémantique, musicalo-logique) des voix individuelles, elles sont toujours coordonnées verticalement. Dans une pièce polyphonique (par exemple dans l'organum de Pérotin, dans le motet de Machaut, dans le madrigal de Gesualdo), l'oreille distingue les consonances et les dissonances, les accords et (dans la polyphonie ancienne) les accords, et leurs connexions, qui se manifestent dans le déroulement de la musique dans temps, sont soumis à la logique de l'une ou l'autre Lada. Ainsi, une pièce polyphonique présente un signe d'intégrité de la structure tonale, d'harmonie musicale.

Polyphonie et polyphonie

Dans certaines Traditions occidentales pour désigner la polyphonie (plus d'une voix dans une « verticale » musicale) et pour désigner une composition musicale particulière, le même mot est utilisé, par exemple, en musicologie anglaise l'adjectif polyphonique (en allemand, au contraire, il existe des adjectifs mehrstimmig et polyphonie) - dans de tels cas, l'utilisation spécifique du mot ne peut être déterminée qu'à partir du contexte.

Dans la science russe, l'attribut « polyphonique » fait référence aux spécificités de la composition musicale (par exemple, « pièce polyphonique », « compositeur-polyphoniste »), tandis que l'attribut « polyphonique » ne contient pas une telle précision spécifique (par exemple, « La chanson est une chanson polyphonique », « Bach est l'auteur d'arrangements polyphoniques de chorals »). Dans la littérature non spécialisée moderne (généralement en raison d'une traduction « aveugle » de l'anglais), le mot « polyphonie » est utilisé comme synonyme exact du mot « polyphonie » (par exemple, les rédacteurs de textes publicitaires trouvent « polyphonie » dans téléphones portables), et dans cet usage (non terminologique), l'accent est souvent mis sur l'avant-dernière syllabe - polyphonie.

Typologie

La polyphonie est divisée en types :

• Sous-glottique polyphonie, dans laquelle il est joué avec la mélodie principale échos, c'est-à-dire des options légèrement différentes (cela coïncide avec le concept d'hétérophonie). Caractéristique de la chanson folklorique russe.
• Imitation polyphonie, dans laquelle le thème principal est entendu d'abord avec une seule voix, puis, éventuellement avec des changements, apparaît dans d'autres voix (il peut y avoir plusieurs thèmes principaux). La forme sous laquelle un thème est répété sans modification s’appelle un canon. Le summum des formes dans lesquelles la mélodie varie d'une voix à l'autre est la fugue.
• Thématique contrastée polyphonie (ou polymélodie), dans laquelle différentes mélodies sont entendues simultanément. Apparu pour la première fois au 19ème siècle.
• Polyphonie cachée- cacher des intonations thématiques dans la texture de l'œuvre. Appliqué à la polyphonie de style libre, à commencer par les petits cycles polyphoniques de J. S. Bach.

Esquisse historique

Les premiers exemples survivants de musique polyphonique européenne sont des organums non parallèles et mélismatiques (IX-XI siècles). Aux XIIIe et XIVe siècles, la polyphonie se manifeste le plus clairement dans le motet. Au XVIe siècle, la polyphonie est devenue la norme pour toute la musique européenne, tant religieuse (polyphonique) que profane. La musique polyphonique a atteint son apogée dans les œuvres de Haendel et de Bach aux XVIIe et XVIIIe siècles (principalement sous forme de fugues). Parallèlement (à partir du XVIIe siècle environ), se développe rapidement la structure homophonique, qui domine clairement la structure polyphonique à l'époque des classiques viennois et à l'ère du romantisme. Un autre regain d'intérêt pour la polyphonie a commencé dans la seconde moitié du XIXe siècle. La polyphonie imitative, centrée sur Bach et Haendel, a été souvent utilisée par les compositeurs du XXe siècle (Hindemith, Chostakovitch, Stravinsky, etc.).

En langue russe du XIXe au début du XXe siècle. dans un sens similaire à la polyphonie moderne, le terme « polyphonisme » () a été utilisé (avec le terme « polyphonie »). Dans la critique littéraire du XXe siècle. (M. M. Bakhtine et ses disciples) le mot « polyphonisme » est utilisé dans le sens de voix discordantes, le « son » simultané de la « voix » de l'auteur et des « voix » de personnages littéraires (par exemple, dont ils parlent).

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Remarques

1. La Grande Encyclopédie russe (Vol. 26. Moscou : BRE, 2014, p. 702) enregistre la seule emphase de ce mot sur « o ».
2. Le Dictionnaire d'orthographe musicale (M. : Modern Music, 2007, p. 248) ne montre qu'un seul accent - sur « o ».
3. M. V. Zarva. L'accent verbal russe (2001, p. 388) enregistre le seul accent sur « et »
4. Le Grand Dictionnaire explicatif de la langue russe (éd. S. A. Kuznetsov. Norint 2000. P. 902) enregistre le seul accent mis sur « et »
5. Superanskaya A.V.. - Sciences, 1968. - P. 212. fixe l'accent uniquement sur « et » avec la mise en garde que « dans le discours du musicologue K. Adjemov, l'accent est mis sur « o » ».
6. . - 1966. - P. 79.. Auteur de l'article ? Le titre de l'article?
7. M. V. Zarva. Accentuation des mots russes (2001, p. 388)
8. Grand dictionnaire explicatif de la langue russe (éditeur en chef : S. A. Kuznetsov. Norint 2000. P. 902)
9. Fraenov V.P. Polyphonie // Grande Encyclopédie russe. T.26. Moscou : BRE, 2014, p.702.
10. Dictionnaire d'orthographe musicale. M. : Musiques modernes, 2007, p.248. ISBN5-93138-095-0.
11. / T. V. Taktashova, N. V. Basko, E. V. Barinova. - Science, 2003. - P. 229. - ISBN 5-89349-527-6.
12. Protopopov V.V. Polyphonie // Encyclopédie musicale / éd. Yu. V. Keldych. - M. : Encyclopédie soviétique, 1978. - T. 4. - P. 344.

Littérature

• Motte D. de la. Point de contact. Ein Lese- und Arbeitsbuch. Cassel, Bâle : Bärenreiter, 1981 ; 9te Aufl., 2014.
• Evdokimova Yu. Polyphonie du Moyen Âge. X-XIV siècles M., 1983 (Histoire de la polyphonie, vol. 1).
• Fedotov V.A. Le début de la polyphonie d'Europe occidentale. Vladivostok, 1985.

voir également

Un extrait caractérisant la Polyphonie

"Mais vous savez, Votre Excellence, la règle sage est d'imaginer le pire", a déclaré le général autrichien, voulant apparemment mettre fin aux plaisanteries et passer aux choses sérieuses.
Il se retourna involontairement vers l'adjudant.
"Excusez-moi, général", l'interrompit Kutuzov et se tourna également vers le prince Andrei. - Ça y est, ma chérie, prends tous les rapports de nos espions de Kozlovsky. Voici deux lettres du comte Nostitz, voici une lettre de Son Altesse l'archiduc Ferdinand, en voici une autre, dit-il en lui tendant plusieurs papiers. - Et de tout ça, purement, sur Français, rédigez un mémorandum, une note, pour montrer toutes les nouvelles que nous avions sur les actions de l'armée autrichienne. Eh bien, présentez-le à Son Excellence.
Le prince Andrei baissa la tête, signe qu'il comprenait dès les premiers mots non seulement ce qui était dit, mais aussi ce que Koutouzov voulait lui dire. Il rassembla les papiers et, faisant une révérence générale, marchant tranquillement le long du tapis, sortit dans la salle de réception.
Malgré le fait que peu de temps s'est écoulé depuis que le prince Andrei a quitté la Russie, il a beaucoup changé pendant cette période. Dans l'expression de son visage, dans ses mouvements, dans sa démarche, l'ancienne feinte, la fatigue et la paresse n'étaient presque pas perceptibles ; il avait l'apparence d'un homme qui n'a pas le temps de penser à l'impression qu'il fait sur les autres et qui est occupé à faire quelque chose d'agréable et d'intéressant. Son visage exprimait plus de satisfaction envers lui-même et envers ceux qui l'entouraient ; son sourire et son regard étaient plus joyeux et plus attrayants.
Koutouzov, qu'il retrouva en Pologne, le reçut très gentiment, lui promit de ne pas l'oublier, le distingua des autres adjudants, l'emmena avec lui à Vienne et lui confia des missions plus sérieuses. De Vienne, Koutouzov écrit à son ancien camarade, le père du prince Andrei :
« Votre fils, écrit-il, montre l'espoir de devenir officier, hors du commun dans ses études, sa fermeté et son assiduité. Je m’estime chanceux d’avoir un tel subordonné à mes côtés.
Au quartier général de Koutouzov, parmi ses camarades et collègues, et dans l'armée en général, le prince Andrei, ainsi que dans la société de Saint-Pétersbourg, avaient deux réputations complètement opposées.
Certains, une minorité, ont reconnu le prince Andrei comme quelque chose de spécial d'eux-mêmes et de tous les autres, ils attendaient de lui grand succès, l'écoutait, l'admirait et l'imitait ; et avec ces gens, le prince Andrei était simple et agréable. D'autres, la majorité, n'aimaient pas le prince Andrei, le considéraient comme pompeux, froid et personne désagréable. Mais avec ces gens, le prince Andrei savait se positionner de telle manière qu'ils le respectaient et même le craignaient.
En sortant du bureau de Koutouzov dans la salle de réception, le prince Andreï, muni de papiers, s'est approché de son camarade, l'adjudant de service Kozlovsky, assis près de la fenêtre avec un livre.
- Eh bien, quoi, prince ? – a demandé Kozlovsky.
« On nous a ordonné d’écrire une note expliquant pourquoi nous ne devrions pas continuer. »
- Et pourquoi?
Le prince Andreï haussa les épaules.
- Pas de nouvelles de Mac ? – a demandé Kozlovsky.
- Non.
"S'il était vrai qu'il avait été vaincu, alors la nouvelle viendrait."
"Probablement", dit le prince Andrei et il se dirigea vers la porte de sortie ; mais au même moment, un grand général autrichien, visiblement en visite, en redingote, avec un foulard noir noué autour de la tête et avec l'Ordre de Marie-Thérèse autour du cou, entra rapidement dans la salle de réception en claquant la porte. Le prince Andrei s'est arrêté.
- Le général Kutuzov ? - dit rapidement le général en visite avec un fort accent allemand, en regardant autour de lui des deux côtés et en marchant sans s'arrêter jusqu'à la porte du bureau.
"Le général en chef est occupé", a déclaré Kozlovsky en s'approchant précipitamment du général inconnu et en lui barrant le chemin depuis la porte. - Comment souhaiteriez-vous faire votre rapport ?
Le général inconnu regarda avec mépris le petit Kozlovsky, comme s'il était surpris qu'il ne soit pas connu.
« Le général en chef est occupé », répéta calmement Kozlovsky.
Le visage du général fronça les sourcils, ses lèvres se contractèrent et tremblèrent. Il sortit un cahier, dessina rapidement quelque chose avec un crayon, déchira un morceau de papier, le lui donna, se dirigea rapidement vers la fenêtre, jeta son corps sur une chaise et regarda autour de lui les personnes présentes dans la pièce, comme pour demander : pourquoi le regardent-ils ? Ensuite, le général a levé la tête, a tendu le cou, comme s'il avait l'intention de dire quelque chose, mais immédiatement, comme s'il commençait à fredonner avec désinvolture, il a émis un son étrange, qui s'est immédiatement arrêté. La porte du bureau s'ouvrit et Koutouzov apparut sur le seuil. Le général, la tête bandée, comme s'il fuyait le danger, se pencha et s'approcha de Koutouzov à grands pas rapides de ses jambes fines.
«Vous voyez le malheureux Mack, [You see the unfortunated Mack.]», dit-il d'une voix brisée.
Le visage de Koutouzov, debout sur le seuil du bureau, resta quelques instants complètement immobile. Puis, comme une vague, une ride parcourut son visage, son front se lissa ; Il inclina respectueusement la tête, ferma les yeux, laissa Mac passer silencieusement à côté de lui et ferma la porte derrière lui.
La rumeur, déjà répandue auparavant, sur la défaite des Autrichiens et la reddition de toute l'armée à Ulm, s'est avérée vraie. Une demi-heure plus tard, des adjudants furent envoyés dans différentes directions avec des ordres prouvant que bientôt les troupes russes, jusqu'alors inactives, devraient rencontrer l'ennemi.
Le prince Andrei était l'un des rares officiers du quartier général à croire que son principal intérêt était le cours général des affaires militaires. Après avoir vu Mack et entendu les détails de sa mort, il se rendit compte que la moitié de la campagne était perdue, comprit la difficulté de la position des troupes russes et imagina vivement ce qui attendait l'armée et le rôle qu'il aurait à y jouer. .
Involontairement, il éprouva un sentiment d'excitation et de joie à l'idée de déshonorer l'Autriche arrogante et à l'idée que dans une semaine il pourrait être amené à assister et à participer à un affrontement entre les Russes et les Français, pour la première fois depuis Souvorov.
Mais il avait peur du génie de Bonaparte, qui pouvait être plus fort que tout le courage des troupes russes, et en même temps ne pouvait permettre la honte de son héros.
Excité et irrité par ces pensées, le prince Andrei se rendit dans sa chambre pour écrire à son père, à qui il écrivait quotidiennement. Il a rencontré dans le couloir son colocataire Nesvitsky et le farceur Zherkov ; Comme toujours, ils ont ri de quelque chose.
-Pourquoi es-tu si sombre ? – a demandé Nesvitsky, remarquant le visage pâle du prince Andrei aux yeux pétillants.
"Cela ne sert à rien de s'amuser", a répondu Bolkonsky.
Tandis que le prince Andrei rencontrait Nesvitsky et Zherkov, de l'autre côté du couloir, Strauch, un général autrichien qui se trouvait au quartier général de Koutouzov pour surveiller l'approvisionnement alimentaire de l'armée russe, et un membre du Gofkriegsrat, arrivé la veille , se dirigea vers eux. Il y avait suffisamment d'espace le long du large couloir pour que les généraux avec trois officiers puissent se disperser librement ; mais Zherkov, repoussant Nesvitsky de la main, dit d'une voix haletante :
- Ils arrivent !... ils arrivent !... écartez-vous ! s'il vous plaît, le chemin !
Les généraux passaient avec l'air de vouloir se débarrasser d'honneurs gênants. Le visage du farceur Zherkov exprima soudain un stupide sourire de joie, qu'il semblait incapable de contenir.
« Votre Excellence », dit-il en allemand, s'avançant et s'adressant au général autrichien. – J’ai l’honneur de vous féliciter.
Il baissa la tête et, maladroitement, comme des enfants qui apprennent à danser, se mit à remuer d'abord avec un pied, puis avec l'autre.
Le général, membre du Gofkriegsrat, le regardait sévèrement ; sans remarquer la gravité de ce sourire stupide, il ne pouvait refuser un instant son attention. Il plissa les yeux pour montrer qu'il écoutait.
"J'ai l'honneur de vous féliciter, le général Mack est arrivé, il est en parfaite santé, il a juste été un peu blessé ici", a-t-il ajouté, rayonnant d'un sourire et désignant sa tête.
Le général fronça les sourcils, se détourna et poursuivit son chemin.
– Gott, nous sommes naïfs ! [Mon Dieu, comme c'est simple !] - dit-il avec colère en s'éloignant de quelques pas.
Nesvitsky serra le prince Andrei dans ses bras en riant, mais Bolkonsky, devenant encore plus pâle, avec une expression de colère sur le visage, le repoussa et se tourna vers Zherkov. L’irritation nerveuse dans laquelle l’entraînait la vue de Mack, la nouvelle de sa défaite et la pensée de ce qui attendait l’armée russe, trouva son résultat dans la colère face à la plaisanterie inappropriée de Zherkov.

Dictionnaire Ouchakov

Culturologie. Dictionnaire-ouvrage de référence

Polyphonie

(grec polys – plusieurs, nombreux + téléphone – son, voix) – un type de polyphonie musicale, basée sur l'égalité des voix.

Dictionnaire des termes linguistiques

Polyphonie

Gasparov. Dossiers et extraits

Polyphonie

♦ Pour une raison quelconque, Bakhtine et ses disciples ne regardent que le roman et ne se tournent pas vers le drame, où la polyphonie est totalement pure, et pourtant personne ne confondra un héros positif avec un héros négatif. Dostoïevski, comme Mao, laisse le vice s'exprimer, puis le punit.

♦ De nos jours, le style le plus difficile à traduire est un style sans style, transparent, incolore, ne laissant apparaître que son sujet : le style des rationalistes du XVIIIe siècle, Voltaire, Swift, Lessing, que recherchait tant Pouchkine. La polyphonie romantique à côté est terrifiante précisément à cause de son égocentrisme.

Dictionnaire des termes musicaux

Polyphonie

(depuis gr. poly et son) - un type de polyphonie dans lequel des mélodies individuelles ou des groupes de mélodies ont sens indépendant et intonation indépendante et développement rythmique. La polyphonie est l'un des moyens les plus importants de composition musicale et expression artistique, servant à diversifier le contenu d'une œuvre musicale, à incarner et à développer des images artistiques. Les œuvres polyphoniques comprennent la fugue, la fuguetta, l'invention, le canon, les variations polyphoniques, le motet et le madrigal. En tant que discipline académique, la polyphonie est incluse dans le système d'éducation musicale.

Philosophie russe. Encyclopédie

Polyphonie

(depuis grec polys - nombreux, téléphone - son, voix)

un concept en musicologie qui désigne un type de polyphonie musicale basée sur l'égalité harmonique des voix. Repensé par M. M. Bakhtine (« Problèmes de la créativité de Dostoïevski », 1929), qui lui a donné un sens philosophique et esthétique plus large, caractérisant non seulement le style roman littéraire, mais aussi une méthode de cognition, une conception du monde et de l'homme, un mode de relations entre les personnes, les visions du monde et les cultures. P. est pris en étroite unité avec etc. concepts associés - « dialogue », « contrepoint », « polémique », « discussion », « argument », etc. Le concept de dialogue polyphonique de Bakhtine repose principalement sur sa philosophie de l'homme, selon laquelle la vie même de l'homme, sa conscience et relations avec etc. ont un caractère dialogique. La base de l’humain, selon Bakhtine, est l’interhumain, l’intersubjectif et l’interindividuel.

Deux êtres humains constituent le minimum de vie et d'existence. Bakhtine considère l'homme comme une individualité et une personnalité uniques, dont la véritable vie n'est accessible que par une pénétration dialogique. Quant au roman polyphonique, sa caractéristique principale est « la multiplicité des voix et des consciences indépendantes et non fusionnées, une véritable polyphonie de voix à part entière », ce qui le différencie fondamentalement du roman monologue traditionnel, dans lequel le monde unique de la conscience de l'auteur règne en maître. Dans un roman polyphonique, une toute nouvelle relation s'établit entre l'auteur et les personnages qu'il a créés : ce que l'auteur faisait auparavant, le héros le fait désormais, s'éclairant de tous les côtés possibles. Ici, l'auteur ne parle pas du héros, mais avec le héros, lui donnant la possibilité de répondre et d'objecter, renonçant à son monopole de compréhension et d'achèvement final. La conscience de l’auteur est active, mais cette activité vise à approfondir la pensée d’autrui, à révéler tout le sens qu’elle contient. Bakhtine reste fidèle à l'approche dialogique lorsqu'il s'agit de considérer le style, la vérité, etc. problèmes. Il n'est pas content définition bien connue style, selon quel style est une personne. Selon le concept de dialogisme, il faut au moins deux personnes pour comprendre un style. Étant donné que le monde d'un roman polyphonique n'est pas unique, mais représente de nombreux mondes de consciences égales, ce roman est multistyle, voire sans style, car une chanson populaire peut y être combinée avec un dithyrambe de Schiller. À la suite de Dostoïevski, Bakhtine s’oppose à la vérité au sens théorique, à la formule de vérité, à la position de vérité, prise en dehors de la vie vivante. Pour lui, la vérité est existentielle, elle est dotée d'une dimension personnelle et individuelle. Il ne rejette pas le concept d'une vérité unique, mais estime que la nécessité d'une conscience une et unifiée n'en découle pas du tout ; elle permet pleinement une multiplicité de consciences et de points de vue. En même temps, Bakhtine n’adopte pas une position relativiste, lorsque chacun est son propre juge et que chacun a raison, ce qui équivaut au fait que personne n’a raison. Une seule vérité, ou « vérité en soi », existe, elle représente un horizon vers lequel se dirigent les participants au dialogue, et aucun d’entre eux ne peut prétendre à une vérité complète, complète et surtout absolue. La dispute n’engendre pas, mais nous rapproche d’une vérité unique. Même le consentement, note Bakhtine, conserve son caractère dialogique et ne conduit jamais à la fusion des voix et des vérités en une seule vérité impersonnelle. Dans sa conception de la connaissance humanitaire dans son ensemble, Bakhtine part également du principe P. Il estime que les méthodes de connaissance des sciences humaines ne sont pas tant l'analyse et l'explication que l'interprétation et la compréhension, qui prennent la forme d'un dialogue entre individus. Lorsqu'il étudie un texte, un chercheur ou un critique doit toujours voir son auteur, le percevoir comme un sujet et entrer dans une relation dialogique avec lui. Bakhtine étend le principe de P. et de dialogue aux relations entre les cultures. Polémique avec les partisans du relativisme culturel, qui voient les contacts culturels comme une menace pour la préservation de leur identité, il souligne que lors d'une rencontre dialogique des cultures, « elles ne fusionnent ni ne se mélangent, chacune conserve son unité et son intégrité ouverte, mais elles sont mutuellement enrichis. » Le concept de P. Bakhtine est devenu une contribution significative au développement moderne méthodologie de la connaissance humanitaire, a eu une grande influence sur le développement de l'ensemble du complexe des sciences humaines.

◘ L et t. : Problèmes de la poétique de Dostoïevski. M, 1972 ; Questions de littérature et d'esthétique. M., 1975 ; Esthétique de la créativité verbale. M, 1979.

D.A. Silichev

Esthétique. Dictionnaire encyclopédique

Polyphonie

(grec Stratégies- beaucoup + téléphone- le son, la voix ; lettres, polyphonie, polyphonie)

1) une combinaison de plusieurs lignes mélodiques, voix, thèmes sonnant simultanément, créant un effet musical et esthétique impressionnant ; la forme polyphonique s'est répandue au Moyen Âge dans le chant choral chrétien, puis est entrée en Europe culture musicale en tant que technique de création classique et moyen d'expression ;

2) terme esthétique et littéraire devenu clé dans la création M. M. Bakhtine le concept de roman polyphonique, où la polyphonie dénote la capacité de l'auteur à organiser le matériau de telle manière que l'effet de polyphonie idéologique se pose, permettant à chaque personnage de diriger son propre thème partiel, tissé dans le plan général du récit. L'auteur est animé par « la foi dans la possibilité de combiner les voix, mais pas en une seule voix, mais dans un chœur polyphonique, où l'individualité de la voix et l'individualité de sa vérité sont entièrement préservées » (Bakhtine M. M. Œuvres complètes. T. 5.-M., 1996.-P.374).

Selon Bakhtine, la multiplicité des voix et des consciences indépendantes et non fusionnées, la véritable polyphonie des voix à part entière, est caractéristique principale Les romans de Dostoïevski. Les mondes spirituels de ses héros coexistent également dans l’espace de l’intention de l’auteur et restent en même temps, pour ainsi dire, à côté de la parole de l’auteur et du « je » de l’auteur. C'est à Dostoïevski que Bakhtine donne le titre de créateur du roman polyphonique comme nouveau genre romanesque. Les romans européens traditionnels sont des monologues. Et si nous considérons le monde roman de Dostoïevski d’un point de vue monologique, il apparaîtra comme une sorte de chaos, « un conglomérat de matériaux étrangers et de principes de conception incompatibles ». Et ce n’est qu’à la lumière de l’approche de Bakhtine qu’il apparaît comme un ensemble polyphonique « bien tempéré ». « Le roman polyphonique de Dostoïevski (comme la polyphonie formelle de Dante, mais rempli de manière significative et approfondie de « l'homme dans l'homme » moderne - post-romantique et post-moderne) marque une situation dans laquelle les lecteurs et interprètes de Dostoïevski (à commencer par les penseurs et publicistes russes fin du XIXe siècle) - le début du XXe siècle par V.V. Rozanov, D.S. Merezhkovsky, L. Chestov, N.A. Berdiaev, etc.) sont encore - méthodiquement - sur la voie d'une « monologisation philosophique », inadéquate à ce monde objectif - des situations historiques - des événements dans lesquels tous, dans leur incomplétude et leur insolubilité, ne sont que des « voix » individuelles dans la polyphonie de ce monde déjà vue et décrite par Dostoïevski. Le caractère incomplet de chacune de ces voix reste un postulat éthico-religieux selon lequel (selon l'interprétation de Bakhtine) le héros-idéologue de Dostoïevski doit surmonter son solipsisme éthique, sa conscience « idéaliste » isolée et transformer une autre personne de l'ombre en vraie réalité).» (Makhlin V.L. Polyphonie // Encyclopédie littéraire des termes et concepts. - M., 2001. - P. 758-759).

◘ Lit. : Averintsev S.S. " Le Grand Inquisiteur" du point de vue de l'advocatus diaboli.. // Sophia-logos. Dictionnaire.-Kyiv, 2000 ; Bakhtine M.M. Problèmes de la poétique de Dostoïevski. - M., 1972 ; Makhlin V. L. Polyphonie // Encyclopédie littéraire des termes et concepts. - M. 2001 ; Pumpyansky L.V. Dostoïevski et l'Antiquité. - LG, 1922 ; Jones M.V. Dostoïevski après Bakhtine : lecture dans le réalisme fantastique de Dostoïevski. -Cambridge, 1990 ; Reed N. Les baguettes philosophiques du polyphon : une lecture dostoïevskienne// Essais critiques sur MS Bakhtine. - N.Y. 1999.

Termes et concepts de linguistique. Syntaxe : Dictionnaire

Polyphonie

Une des façons de transmettre la parole de quelqu'un d'autre, reflétant la polyphonie.

Dictionnaire encyclopédique

Polyphonie

(du poly... et du grec phone - son, voix), un type de polyphonie, basé sur combinaison simultanée 2 mélodies indépendantes ou plus (par opposition à l'homophonie). Types de polyphonie - imitative (voir Imitation), contrastée (contrepoint de différentes mélodies) et subvocale (une combinaison d'une mélodie et de ses variantes subvocales, caractéristiques de certains genres de chansons folkloriques russes). Il y a 3 périodes dans l'histoire de la polyphonie européenne. Les principaux genres de la première période polyphonique (9-14 siècles) sont l'organum, le motet. Polyphonie Renaissance, ou polyphonie chorale style strict, caractérisé par le recours à une mélodie diatonique et douce, une pulsation rythmique non dynamique et lissée ; les principaux genres sont la messe, le motet, le madrigal, la chanson. La polyphonie de style libre (XVIIe-XXe siècles) est majoritairement instrumentale avec une orientation vers les genres profanes de la toccata, du ricercar, de la fugue, etc. Ses caractéristiques sont associées à l'évolution de l'harmonie, de la tonalité, au XXe siècle. - également avec la dodécaphonie et d'autres types de techniques de composition.

Dictionnaire d'Ojegov

POLYPHON ET JE, Et, et.(spécialiste.).

2. Polyvalence oeuvre d'art. Les romans de P. Dostoïevski.

Dictionnaire d'Efremova

Polyphonie

Encyclopédie de Brockhaus et Efron

Polyphonie

Musique polyphonique dans laquelle chaque voix a une signification mélodique indépendante. Le début de P. fait référence aux tentatives les plus modestes en la matière au début du Xe siècle. Hukbald mentionne dans ses écrits l'organe parallèle au vague (voir). Puis apparaît l'aigu du faubourdon, et la théorie de la combinaison polyphonique se développe - contrepoint (voir). P. a reçu un développement particulier à l'école hollandaise du XVe siècle. La polyphonie stricte, basée sur un contrepoint strict, atteint sa perfection sous Palestrina, au XVIe siècle, et la polyphonie libre, basée sur un contrepoint libre (voir), - au XVIIIe siècle, sous Bach et Haendel. Plus tard, la musique polyphonique est inférieure à la musique homophonique, mais il existe encore de merveilleux exemples dans le domaine de la musique polyphonique, comme par exemple dans le requiem de Mozart, dans la 9e symphonie de Beethoven, etc.

Formes polyphoniques - imitation, canon, fugue (voir).

N.-É.

Dictionnaires de langue russe

du grec poly - plusieurs, plusieurs et téléphone - son, voix) - un type de polyphonie musicale basée sur la combinaison simultanée de lignes mélodiques indépendantes (voix). P. s'oppose logiquement à l'homophonie (du grec homos - égal, commun, mélodie avec accompagnement) et à l'hétérophonie (du grec hétéros - autre), caractéristique de la musique populaire et résultant de la sonorité simultanée de variantes d'un même air. Dans la musique des derniers siècles, ces types de polyphonie fusionnent souvent pour former un mode mixte. Contrairement à l'homophonie, qui s'épanouit à l'époque moderne, le présupposé de l'égale valeur des voix, dominant dans la musique du Moyen Âge (à partir du IXe siècle) et de la Renaissance (musique chorale de style strict), atteint son apogée au œuvre de J. S. Bach et conserve son importance à notre époque. En percevant la musique polyphonique, l’auditeur semble plongé dans la contemplation de l’ensemble du tissu musical. Dans l'entrelacement de nombreuses voix, il découvre la beauté de l'univers, l'unité dans la diversité, la plénitude contradictoire des forces essentielles de l'homme, l'harmonie de la structure libre improvisée des lignes et l'ordre réfléchi de l'ensemble. La correspondance de P. avec les propriétés les plus profondes de la pensée humaine et de la vision du monde a déterminé l'utilisation de ce concept dans un sens métaphorique et esthétique large (par exemple, l'idée de Bakhtine sur la structure polyphonique du roman).

Excellente définition

Définition incomplète ↓

POLYPHONIE

du grec polys - nombreux, téléphone - son, voix) est un concept en musicologie, désignant un type de polyphonie en musique, basé sur l'égalité harmonique des voix. Repensé par M. M. Bakhtine (« Problèmes de la créativité de Dostoïevski », 1929), qui lui a donné un sens philosophique et esthétique plus large, caractérisant non seulement le style du roman littéraire, mais aussi la méthode de cognition, la conception du monde et de l'homme, le mode de relations entre les personnes, les visions du monde et les cultures . P. est pris en étroite unité avec d'autres concepts connexes - « dialogue », « contrepoint », « polémique », « discussion », « argument », etc. Le concept de dialogisme polyphonique de Bakhtine repose avant tout sur sa philosophie de l'homme , Selon le cut, la vie d’une personne elle-même, sa conscience et ses relations avec les autres ont un caractère dialogique. La base de l’humain, selon Bakhtine, est l’interhumain, l’intersubjectif et l’interindividuel. Deux êtres humains constituent le minimum de vie et d'existence. Bakhtine considère l'homme comme une individualité et une personnalité uniques, dont la véritable vie n'est accessible que par une pénétration dialogique. Quant au roman polyphonique, sa caractéristique principale est « la multiplicité des voix et des consciences indépendantes et non fusionnées, une véritable polyphonie de voix à part entière », ce qui le différencie fondamentalement du roman monologue traditionnel, dans lequel le monde unique de la conscience de l'auteur règne en maître. Dans un roman polyphonique, une toute nouvelle relation s'établit entre l'auteur et les personnages qu'il a créés : ce que l'auteur faisait auparavant, le héros le fait désormais, s'éclairant de tous les côtés possibles. Ici, l'auteur ne parle pas du héros, mais avec le héros, lui donnant la possibilité de répondre et d'objecter, renonçant à son monopole de compréhension et d'achèvement final. La conscience de l’auteur est active, mais cette activité vise à approfondir la pensée d’autrui, à révéler tout le sens qu’elle contient. Bakhtine reste fidèle à l’approche dialogique lorsqu’il s’agit de considérer le style, la vérité et d’autres problèmes. Il ne se contente pas de la définition bien connue du style, selon laquelle le style est une personne. Selon le concept de dialogisme, il faut au moins deux personnes pour comprendre un style. Étant donné que le monde d'un roman polyphonique n'est pas unique, mais représente de nombreux mondes de consciences égales, ce roman est multistyle, voire sans style, car une chanson populaire peut y être combinée avec un dithyrambe de Schiller. À la suite de Dostoïevski, Bakhtine s’oppose à la vérité au sens théorique, à la formule de vérité, à la position de vérité, prise en dehors de la vie vivante. Pour lui, la vérité est existentielle, elle est dotée d'une dimension personnelle et individuelle. Il ne rejette pas le concept d'une vérité unique, mais estime que la nécessité d'une conscience une et unifiée n'en découle pas du tout ; elle permet pleinement une multiplicité de consciences et de points de vue. En même temps, Bakhtine n’adopte pas une position relativiste, lorsque chacun est son propre juge et que chacun a raison, ce qui équivaut au fait que personne n’a raison. Une seule vérité, ou « vérité en soi », existe, elle représente un horizon vers lequel se dirigent les participants au dialogue, et aucun d’entre eux ne peut prétendre à une vérité complète, complète et surtout absolue. La dispute n’engendre pas, mais nous rapproche d’une vérité unique. Même le consentement, note Bakhtine, conserve son caractère dialogique et ne conduit jamais à la fusion des voix et des vérités en une seule vérité impersonnelle. Dans sa conception de la connaissance humanitaire dans son ensemble, Bakhtine part également du principe P. Il estime que les méthodes de connaissance des sciences humaines ne sont pas tant l'analyse et l'explication que l'interprétation et la compréhension, qui prennent la forme d'un dialogue entre individus. Lorsqu'il étudie un texte, un chercheur ou un critique doit toujours voir son auteur, le percevoir comme un sujet et entrer dans une relation dialogique avec lui. Bakhtine étend le principe de P. et de dialogue aux relations entre les cultures. Polémique avec les partisans du relativisme culturel, qui voient les contacts culturels comme une menace pour la préservation de leur identité, il souligne que lors d'une rencontre dialogique des cultures, « elles ne fusionnent ni ne se mélangent, chacune conserve son unité et son intégrité ouverte, mais elles sont mutuellement enrichis. » Le concept de P. Bakhtine est devenu une contribution significative au développement de la technologie moderne. méthodologie de la connaissance humanitaire, a eu une grande influence sur le développement de l'ensemble du complexe des sciences humaines.

Différences entre entrepôt et facture. Critères d'entrepôt. Structures monodiques, polyphoniques et harmoniques.

L'entrepôt (allemand Satz, Schreibweise ; cadre anglais, constitution ; conformation française) est un concept qui détermine les spécificités du déploiement des voix (voix), la logique de leur organisation horizontale, et en polyphonie, également verticale.

Texture (latin factura - fabrication, transformation, structure, de facio - je fais, réalise, forme ; allemand Faktur, Satz - entrepôt, Satzweise, Schreibweise - manière d'écrire ; français facture, structure, conformation - arrangement, addition ; anglais. texture, texture, structure, accumulation ital. Au sens large, c'est l'un des côtés des muses. forme, est incluse dans le concept esthétique et philosophique de la musique. des formes en unité avec tous les moyens d'expression ; d'une manière plus étroite et je l'utiliserai. sens - la conception spécifique de la musique. tissus, musique présentation.

L'entrepôt et la texture sont corrélés en tant que catégories de genre et de type. Par exemple, l'accompagnement (en tant que couche fonctionnelle) dans une structure homophonique-harmonique peut être réalisé sous la forme d'un accord ou d'une texture figurative (par exemple arpégée) ; un morceau polyphonique peut être conservé homorythmique (
dans lequel chaque voix d'un ensemble polyphonique se meut dans le même rythme) ou texture imitative, etc.

Monody et elle formes historiques. La différence entre la texture monodique et la texture monophonique.

La monodie (du grec - chanter ou réciter seul) est une structure musicale dont la principale caractéristique texturale est la monophonie (chanter ou réciter seul).
interprétation sur un instrument de musique, sous forme polyphonique - avec duplications à l'octave ou à l'unisson). Contrairement aux mélodies européennes modernes interprétées de manière monophonique (texture monophonique), qui d'une manière ou d'une autre décrivent ou impliquent des fonctions tonales, les œuvres de nature monodique n'impliquent aucune harmonisation - la science moderne explique les lois de leur structure de hauteur de manière immanente, en règle générale, de du point de vue de la modalité. Ainsi, les compositions monodiques ne sont pas les mêmes que les compositions monophoniques (texture monophonique). En théorie musicale, la monodie s'oppose à l'homophonie et à la polyphonie. Monodique. l'entrepôt assume seulement une « dimension horizontale » sans aucune relation verticale. En strictement unisson monodique. échantillons (chant grégorien, chant Znamenny) à une seule tête. musique le tissu et la texture sont identiques. Une riche texture monodique distingue, par exemple, la musique orientale. des peuples qui ne connaissaient pas la polyphonie : dans le maqom ouzbek et tadjik, le chant est dupliqué par un ensemble instrumental avec la participation de percussionnistes exécutant l'usul. La composition et la texture monodiques se transforment facilement en un phénomène intermédiaire entre la monodie et la polyphonie - en une présentation hétérophonique, où le chant à l'unisson pendant l'exécution est compliqué par diverses options mélodiques et texturales.

La musique antique (grecque et romaine) était de style monodique. Chants monodiques des ménestrels européens - troubadours, trouvères et minnesingers, les plus anciennes traditions de chant liturgique dans l'église chrétienne : chant grégorien, chants byzantins et russes anciens, médiévaux
chants paraliturgiques - laudas italiens, cantigas espagnoles et portugaises, conductas monophoniques, toutes les formes régionales de maqamat oriental
(Mugham azerbaïdjanais, Dastgah persan, maqam arabe, etc.).

Le mot « monodie », par (fausse) analogie avec la monodie ancienne, est utilisé par les musicologues occidentaux (depuis les années 1910) pour désigner collectivement le chant solo avec instrument.
accompagnement (généralement limité à la basse numérique), c'est-à-dire des exemples de structure homophonique-harmonique observée en italien et musique allemande début du baroque (environ entre 1600 et 1640) - airs, madrigaux, motets, chants, etc.

Le terme « style monodique » (stylus monodicus, au lieu du stylus recitativus alors courant) en relation avec la musique de Caccini, Peri et Monteverdi en 1647
année proposée par J.B. Doni.

Polyphonie et ses types. Contrepoint complexe.

La polyphonie (du grec - nombreux et - son) est un entrepôt de musique polyphonique, caractérisé par la sonorité, le développement et l'interaction simultanés de plusieurs voix (lignes mélodiques, mélodies au sens large), égales en termes de composition et techniques (techniques des mêmes motifs pour toutes les voix), développement mélodique) et musical-logique (porteurs égaux de « pensée musicale »). Le mot « polyphonie » fait également référence à une discipline théorique musicale qui traite de l'étude des compositions polyphoniques (anciennement « contrepoint »).

L'essence de la polyphonie. entrepôt - corrélation en même temps. sonorité mélodieuse les lignes sont relativement indépendantes. dont le développement (plus ou moins indépendant des consonances survenant verticalement) constitue la logique des muses. formes. En polyphonique musique les tissus vocaux ont tendance à être fonctionnellement égaux, mais peuvent également être multifonctionnels. Parmi les qualités figurent la polyphonie. F. créatures. Ce qui compte, c'est la densité et la raréfaction (« viscosité » et « transparence »), qui sont régulées par le nombre de polyphonies. voix (les maîtres d'un style strict écrivaient volontiers pour 8 à 12 voix, en conservant un type de f. sans changement brusque de sonorité ; cependant, dans les masses, il était d'usage de mettre en valeur la polyphonie luxuriante avec de légères voix à deux ou trois voix , par exemple, Crucifixus dans les messes de Palestrina). Palestrina ne fait que des esquisses, mais dans l'écriture libre, les techniques polyphoniques sont largement utilisées. condensation, condensation (surtout à la fin de l'œuvre) à l'aide d'augmentation et de diminution, stretta (fugue en do majeur du 1er volume du Clavier bien tempéré de Bach), combinaisons de différents thèmes (coda au finale de la symphonie de Taneyev en do mineur). L'exemple ci-dessous se caractérise par un épaississement de la texture dû à l'impulsion rapide des introductions et à l'expansion de la texture des 1er (trente-deuxième) et 2ème (accords) éléments du thème : F. d ​​​​"Ana. Extrait du motet.

Le cas contraire est polyphonique. F., basé sur un rythme métrique complet. indépendance des voix, comme dans les canons mensuraux (voir exemple dans l'Art. Canon, colonne 692) ; le type le plus courant de polyphonie complémentaire. F. est déterminé thématiquement. et rythmé semblables à eux-mêmes. voix (dans les imitations, canons, fugues, etc.). Polyphonique F. n'exclut pas une rythmique pointue. stratification et rapport inégal des voix : des voix contrepointantes se déplaçant sur des durées relativement courtes forment l’arrière-plan du cantus firmus dominant (dans les messes et motets des XVe-XVIe siècles, dans les arrangements choraux pour orgue de Bach). Dans la musique des temps ultérieurs (XIXe-XXe siècles), une polyphonie multithème se développe, créant une composition inhabituellement pittoresque (par exemple, l'entrelacement texturé des leitmotivs du feu, du destin et du sommeil de Brünnhilde à la fin de l'opéra « Walkyrie » de Wagner ).

Parmi les nouveaux phénomènes musicaux du XXe siècle. à noter : F. polyphonie linéaire (mouvement de voix harmoniquement et rythmiquement décorrélées, voir les « Symphonies de chambre » de Milhaud) ; P., associé à des duplications dissonantes complexes de polyphoniques. voix et transformation en polyphonie de couches (souvent dans les œuvres d'O. Messiaen) ; pointilliste « dématérialisé ». F. dans l'op. A. Webern et son polygone opposé. la gravité de l'orc. contrepoint de A. Berg et A. Schoenberg ; polyphonique F. aléatoire (chez W. Lutoslawski) et sonore. effets (par K. Penderecki).

O. Messiaen. Epouvante (Canon Rythmique. Exemple n°50 tiré de son livre "Technique de mon langage musical").

La polyphonie est divisée en types :

Polyphonie subvocale, dans lequel, avec la mélodie principale, ses sous-voix sont entendues, c'est-à-dire des options légèrement différentes (cela coïncide avec le concept d'hétérophonie). Caractéristique de la chanson folklorique russe.

Polyphonie d'imitation, dans lequel le thème principal est entendu d'abord avec une seule voix, puis, éventuellement avec des changements, apparaît avec d'autres voix (il peut y avoir plusieurs thèmes principaux). Une forme dans laquelle un thème est répété sans changement est appelée canon. Le summum de la polyphonie imitative est fugue.

Contrasté polyphonie (ou polymélodie), dans laquelle différentes mélodies sont entendues simultanément. Il est apparu pour la première fois au XIXème siècle.

Contrepoint complexe- une combinaison polyphonique de voix développées mélodiquement (différentes ou lors de la simulation de voix similaires), conçue pour une répétition modifiée de manière contrapuntique, une reproduction avec un changement dans le rapport de ces voix (contrairement au simple contrepoint - allemand einfacher Kontrapunkt - combinaison polyphonique de voix , utilisés uniquement dans un , compte tenu de leur combinaison). À l'étranger, le terme « S. k. » n'est pas applicable; En lui. La littérature musicologique utilise le concept connexe mehrfacher Kontrapunkt, qui désigne uniquement un contrepoint triple et quadruple mobile verticalement. Dans S. k. on distingue la connexion initiale (donnée, initiale) des mots mélodiques. voix et un ou plusieurs composés dérivés - polyphoniques. variantes de l'original. Selon la nature des changements, il existe, selon les enseignements de S. I. Taneyev, trois principaux types de contrepoint : le contrepoint mobile (divisé en mobile verticalement, mobile horizontalement et doublement mobile), le contrepoint réversible (divisé en réversible complet et incomplet ) et contrepoint qui permet le dédoublement (une des variétés du contrepoint mobile). Tous ces types de S. à. par exemple, dans la fugue Credo (n° 12) de la messe en si mineur de J. S. Bach, deux ouvertures de la réponse (dans les mesures 4 et 6) forment la connexion initiale - une stretta avec une distance d'entrée de 2 mesures (reproduite dans les mesures 12-17), dans les mesures 17-21, une connexion dérivée retentit en contrepoint doublement mobile (la distance d'entrée est de 11/2 mesures avec un déplacement vertical de la voix inférieure de la connexion initiale vers le haut de duodécimus, la voix supérieure vers le bas d'un troisième), dans les mesures 24 à 29, une connexion dérivée est formée à partir de la connexion dans les mesures 17 à 21 en contrepoint à déplacement vertical (Iv = - 7 - contrepoint à double octave ; reproduit à une hauteur différente dans les mesures 29 à 33), à partir de la mesure 33 suit une stretta à 4 voix avec une augmentation du thème dans la basse : top. la paire de voix représente un composé dérivé de la stretta originale en contrepoint doublement mobile (distance d'intro 1/4 de mesure ; joué à une hauteur différente dans les mesures 38 à 41) avec le doublage supérieur. voix sixième à partir du bas (dans l'exemple, les voix polyphoniques non incluses dans les connexions ci-dessus, ainsi que la 8ème voix qui l'accompagne, sont omises).

Polyphonie d'imitation. Sujet. Caractéristiques de simulation (intervalle et distance). Types d'imitations. Contre-ajout.Canon. Proposta et risposta.

L'imitation (du latin imitatio - imitation) en musique est une technique polyphonique dans laquelle, après avoir présenté un thème d'une seule voix, il est répété à d'autres voix. Dans les canons et les fugues, les éléments d'imitation sont appelés proposta et risposta, thème et réponse. La voix initiale s'appelle proposta (de l'italien proposta - phrase (c'est-à-dire sujet)), la voix d'imitation s'appelle risposta (de l'italien risposta - réponse). Il peut y avoir plusieurs réponses, selon le nombre de voix. Une distinction est faite entre l'intervalle d'imitation (basé sur le son initial), la distance (basée sur la longueur de la proposition) et le côté (au-dessus ou en dessous de la proposition). L'imitation peut être simple et canonique.

L'imitation canonique est un type d'imitation dans lequel la voix imitant répète non seulement la partie monophonique de la mélodie, mais également les contre-ajouts qui apparaissent dans la voix initiale. Ce type de simulation est souvent appelé continu.

L'imitation simple diffère de l'imitation canonique en ce qu'elle ne répète que la partie monophonique de la proposta.

La risposta peut être différente : en circulation (chaque intervalle de la proposta est pris dans le sens opposé) ; en augmentation ou en diminution (par rapport au rythme de la proposition) ; en combinaison du premier et du second (par exemple, en circulation et en augmentation) ; dans un rakhod (mouvement dans un rispost de la fin au début d'un rispost) ; inexact (correspondance incomplète avec la proposition).

Opposition (lat. contrasubjectum, de contra - contre, et subjicio - mettre) en musique - une voix accompagnant le thème, en polyphonie multithématique ou imitative. La propriété principale de la contre-composition est la valeur esthétique et l’indépendance technique par rapport au sujet. Réalisé en utilisant un rythme différent, un motif mélodique, une articulation, un registre différent, etc. Dans le même temps, le contre-ajout doit former une connexion idéale avec la voix principale.

Canon. Une forme polyphonique basée sur la technique de l'imitation canonique.

Traduit du grec, le terme canon signifie règle, loi. Les voix du chanoine portent des noms spécifiques : Proposta et Risposta. Proposta est la voix initiale du canon, traduite par proposition, je propose. Risposta - imiter la voix du chanoine, traduit signifie continuation, je continue.

En termes de techniques de composition, canon et imitation canonique sont proches ; dans le processus d'analyse de ces techniques polyphoniques, une délimitation stricte des termes n'est pas toujours observée. Il convient toutefois de garder à l’esprit que le terme « canon » ne fait pas uniquement référence à la technique de l’imitation continue. C'est le nom donné à une composition indépendante - une forme complétée d'imitation canonique sous la forme d'une section complétée ou d'une œuvre distincte. A noter que le canon en tant que composition indépendante fait référence aux formes de polyphonie les plus anciennes. Comme pour l'imitation canonique, le canon est caractérisé par un élément tel qu'un lien. Le nombre de liens sur un minimum de deux peut atteindre jusqu'à vingt ou plus.

Fugue. Sujet. La réponse et ses types. Spectacles. La composition de la fugue dans son ensemble. Les fugues sont simples et complexes (doubles, triples). Fugato. Fuguette.

La fugue (du latin fuga - « courir », « échapper », « flux rapide ») est une œuvre musicale de nature polyphonique imitative, basée sur l'interprétation répétée d'un ou plusieurs thèmes à toutes les voix. La fugue est née aux XVIe et XVIIe siècles à partir d'un motet vocal et instrumental et est devenue la forme polyphonique la plus élevée. Les fugues viennent en 2, 3, 4, etc. vocal.

Le thème de la fugue est une unité structurelle isolée qui se développe très souvent sans césure vers une codetta ou une contreposition. Le signe principal de la fermeture d'un thème polyphonique est la présence dans celui-ci d'une cadence mélodique stable (aux pas I, III ou V). Tous les thèmes ne se terminent pas sur cette cadence. Il existe donc des sujets fermés et ouverts.

Les sections principales d'une fugue sont l'exposition et la partie libre, qui peuvent à leur tour être subdivisées en partie médiane (développement) et finale (réexposition).

Exposition. Le thème (T) dans la tonalité principale est le leader. Réaliser le thème dans la tonalité de Dominant - réponse, compagnon. La réponse peut être réelle : une transposition exacte du thème dans la tonalité de Ré ; ou tonal - légèrement modifié au début pour introduire progressivement une nouvelle tonalité. La contradiction est un contrepoint à la première réponse. L'opposition peut être refusée, c'est-à-dire immuable à tous les thèmes et réponses (en contrepoint complexe de l'octave - mobile verticalement) et sans retenue, c'est-à-dire nouveau à chaque fois.

Une combinaison d'un thème à une antithèse (deux sons ou plus) - codetta.

Interlude - construction entre la présentation du sujet (et la réponse). Des intermèdes peuvent survenir dans toutes les sections d’une fugue. Ils peuvent être séquentiels. Interlude - une section d'action tendue (un prototype de développements formes de sonate). L'ordre d'entrée des voix (soprano, alto, basse) peut être différent. Des sujets supplémentaires sont possibles.

Une contre-exposition est possible - une deuxième exposition.

Partie médiane. Un signe est l'apparition d'une nouvelle tonalité (non expositionnelle, ni T ni D), souvent parallèle. Parfois son signe est le début d'un développement actif : un thème en grossissement, une imitation étendue. Stretta est une imitation compressée où le thème entre avec une voix différente avant de se terminer. La Stretta peut être trouvée dans toutes les sections d'une fugue, mais elle est plus typique dans le mouvement final, ou mouvement intermédiaire. Elle crée un effet de « condensation thématique ».

Partie finale (reprise). Son signe est le retour de la tonalité principale avec la mise en œuvre d'un thème dans celle-ci. Il peut y avoir une exécution, 2, 3 ou plus. La mise en œuvre T – D est possible.

Il y a souvent une coda – une petite structure de cadence. Point d'orgue en T possible, ajout possible de voix.

Les fugues peuvent être simples (sur un thème) et complexes (sur 2 ou 3 thèmes) - doubles. triplés. La présence d'une partie libre, dans laquelle tous les thèmes sont combinés de manière contrapuntique, est une condition préalable à la formation d'une fugue complexe.

Il existe 2 types de fugues doubles : 1) Les fugues doubles avec une exposition conjointe de thèmes sonnant simultanément. Généralement à quatre voix. Elles ressemblent aux fugues à contreposition retenue, mais contrairement à ces dernières, les doubles fugues commencent par deux voix des deux thèmes (la contreposition dans les fugues ordinaires ne sonne qu'avec une réponse). Les thèmes sont généralement contrastés, structurellement fermés et thématiquement significatifs. Note "Kyrieeleison" du Requiem de Mozart.

2) Doubles fugues avec exposition séparée des thèmes. La partie médiane et la partie finale sont généralement communes. Parfois, il y a une exposition et une partie médiane distinctes pour chaque sujet avec une partie finale commune.

De nombreuses formes reposent sur l'imitation, notamment les canons, les fugues, la fugetta, le fugato, ainsi que des techniques spécifiques comme la stretta, la séquence canonique, le canon sans fin, etc.

Fugetta est une petite fugue. Ou une fugue au contenu moins sérieux.
Fugato - exposition d'une fugue. Parfois exposition et partie médiane. On le retrouve souvent dans les développements de sonates, de symphonies, dans des sections de cycles (cantates, oratorios), dans des variations polyphoniques (basso ostinato).

Entrepôt harmonique. Types de textures qu'il contient. Définition des accords. Classement des accords. Techniques de facturation. Sons sans accords.

Le plus souvent, le terme « Texture » est appliqué à une musique de nature harmonique. Dans la variété incommensurable des types de textures harmoniques, la première et la plus simple est sa division en homophonique-harmonique et en accords proprement dits (les bords sont considérés comme cas particulier homophonique-harmonique). L'accord F. est monorythmique : toutes les voix sont présentées avec des sons de même durée (le début de l'ouverture fantastique « Roméo et Juliette » de Tchaïkovski). En homophonique-harmonique F. les dessins de la mélodie, de la basse et des voix complémentaires sont clairement séparés (le début du nocturne de Chopin en do mineur).

Il existe les principaux types suivants de présentation des consonances harmoniques (Tyulin, 1976, chapitres 3, 4) :

a) figuration harmonique de type accord-figuratif, représentant l'une ou l'autre forme de présentation séquentielle des sons d'accords (prélude en do majeur du 1er volume du Clavier bien tempéré de Bach) ;

b) figuration rythmique - répétition d'un son ou d'un accord (poème en ré majeur op. 32 n° 2 de Scriabine) ;

c) figuration coloristique - diff. doublage, par exemple, en octave dans une présentation orchestrale (menuet de la symphonie g-moll de Mozart) ou doublage long en tierce, sixte, etc., formant un « mouvement de ruban » (« Musical Moment » op. 16 No 3 de Rachmaninov);

d) divers types de mélodies. des figurations dont l'essence est d'introduire de la mélodie. mouvement en harmonie voix - complication de la figuration des accords par passage et auxiliaire. sons (étude de Chopin op. 10 n° 12), mélodisation (chorale et orc. présentation du thème principal au début de la 4ème scène « Sadko » de Rimski-Korsakov) et polyphonisation des voix (introduction à « Lohengrin » de Wagner) , mélodique-rythmique Organisation de « renaissance ». point (4ème tableau "Sadko", numéro 151).

La systématisation donnée des types de textures harmoniques est la plus générale. En musique, il existe de nombreuses techniques texturales spécifiques, dont l'apparence et les méthodes d'utilisation sont déterminées par les normes stylistiques d'une époque historique et musicale donnée ; par conséquent, l’histoire de Faktura est indissociable de l’histoire de l’harmonie, de l’orchestration (plus largement de l’instrumentalisme) et de la performance.

Accord (accord français, lit. - accord ; accordo italien - consonance) - 1) une consonance de trois sons ou plus, capables d'avoir une structure et un objectif d'intervalle différents, qui est l'élément structurel principal du système harmonique et a nécessairement dans par rapport à ses éléments similaires trois propriétés telles que l'autonomie, la hiérarchie et la linéarité ; 2) une combinaison de plusieurs sons de différentes hauteurs, agissant comme une unité harmonique avec une essence colorée individuelle.

classement des accords :

par impression auriculaire

par position dans le système musical

par position dans la clé

selon la position du ton fondamental.

par le nombre de tons inclus dans l'accord de triade, etc.

selon l'intervalle qui détermine la structure de l'accord (structure tertienne et non tertienne. Ces dernières comprennent des consonances de trois sons ou plus, disposés en quartes ou ayant une structure mixte).

les accords dont les sons sont disposés en secondes (tons et demi-tons), ainsi qu'en intervalles de moins d'une seconde (quarts, tiers de tons, etc.), sont appelés clusters.

Sons sans accords - (allemand akkordfremde ou harmoniefremde Töne, tons non harmoniques anglais, notes françaises étrangères, note italienne accidentali melodiche ou note ornamentali) - des sons qui ne font pas partie de l'accord. N.z. enrichir l'harmonieux consonances, y introduisant de la mélodie. la gravité, faisant varier le son des accords, formant des connexions mélodiques-fonctionnelles supplémentaires dans les relations avec eux. N.z. sont classés principalement en fonction de la méthode d'interaction avec les sons d'accords : si N. z. sur le rythme lourd de la mesure, et ceux des accords sur le rythme léger, ou vice versa, le N. Z. revient-il ? à l'accord d'origine ou passe à un autre accord, N. Z apparaît-il ? dans un mouvement vers l'avant ou est prise de manière brusque, est-ce que N. Z. est autorisé ? avec un deuxième mouvement ou est lancé, etc. On distingue les principaux suivants. types de N.z.:
1) détention (désignation abrégée : з) ;
2) appogiature (ap) ;
3) son passant (p);
4) son auxiliaire (c);
5) cambiata (k), ou auxiliaire lancé brusquement ;
6) ton sauté (sk) - détention ou auxiliaire, pris sans préparation et abandonné. sans autorisation;
7) ascenseur (chambre à coucher).

Mixage d'entrepôts (polyphonique-harmonique). Modulation d'entrepôt.

Le canon peut être accompagné d'un accompagnement harmonique. Dans ce cas, une structure mixte polyphonique-harmonique apparaît. Un travail qui commence dans un entrepôt peut se terminer dans un autre.

Historique et histoire de l'entrepôt pensée musicale(l'ère de la monodie, l'ère de la polyphonie, l'ère de la pensée harmonique). Nouveaux phénomènes du XXe siècle : structure sonore-monodique, pointillisme.

L'évolution et les changements du style musical sont associés aux principales étapes du développement de la musique professionnelle européenne ; Ainsi, on distingue les époques de la monodie (cultures anciennes, Moyen Âge), de la polyphonie (fin Moyen Âge et Renaissance) et de l'homophonie (époques modernes). Au 20ème siècle de nouvelles variétés de structure musicale sont apparues : sonorante-monodique (caractérisée par une ligne formellement polyphonique, mais essentiellement unique d'harmonies indivisibles valorisées par le timbre, voir Sonorica), structure musicale pointilliste (sons ou motifs individuels dans différents registres, formant formellement un ligne, appartiennent en fait à de nombreuses voix cachées), etc.

Harmonique l'entrepôt et la texture proviennent de la polyphonie ; par exemple, Palestrina, qui sentait parfaitement la beauté des triades, pouvait utiliser la figuration d'accords émergents sur de nombreuses mesures à l'aide de polyphonies complexes (canons) et du chœur lui-même. signifie (croiser, doubler), admirer l'harmonie, comme un bijoutier avec une pierre (Kyrie de la messe du pape Marcello, mesures 9-11, 12-15 - contrepoint quintuple). Pendant longtemps dans l'instr. prod. compositeurs du 17ème siècle dépendance au refrain Le style d'écriture stricte était évident (par exemple, dans le travail d'organisation de J. Sweelink) et les compositeurs se contentaient de techniques et de conceptions d'harmoniques mixtes relativement simples. et polyphonique F. (par exemple G. Frescobaldi).

Le rôle expressif de Faktura est renforcé dans la production. 2ème étage 17ème siècle (en particulier, comparaisons spatio-texturales du solo et du tutti dans l'œuvre d'A. Corelli). La musique de J. S. Bach est marquée par le développement le plus élevé de F. (chaconne en ré-moll pour violon seul, « Variations Goldberg », « Concertos brandebourgeois »), et dans certains op. (« Fantaisie chromatique et fugue » ; Fantaisie en sol majeur pour orgue, BWV 572) Bach fait des découvertes texturales qui seront ensuite largement utilisées par les romantiques. Pour la musique Classiques viennois caractérisé par la clarté de l'harmonie et, par conséquent, la clarté des motifs texturés. Les compositeurs utilisaient des moyens texturaux relativement simples et se basaient sur des formes générales de mouvement (par exemple, des figures telles qu'un passage ou un arpège), ce qui ne contredisait pas l'attitude envers F. en tant qu'élément thématiquement significatif (voir, par exemple, le milieu dans le 4ème variation du 1er mouvement de la sonate n°11 A-dur de Mozart, K.-V. dans la présentation et le développement des thèmes des sonates Allegri, le développement motivique se produit parallèlement au développement textural (par exemple, dans les parties principales et de liaison du 1er mouvement de la sonate n°1 de Beethoven). Dans la musique du XIXe siècle, surtout chez les compositeurs romantiques, il existe une exception. variété d'espèces de F. - parfois luxuriantes et multicouches, parfois simples, parfois fantastiquement fantaisistes ; forte texture et stylistique des différences apparaissent même dans l’œuvre d’un même maître (cf. le pianoforte diversifié et puissant de la sonate pour piano H-moll et le dessin impressionnistement exquis du pianoforte de la pièce « Nuages ​​gris » de Liszt). L'une des tendances musicales les plus importantes du XIXe siècle. - l'individualisation des motifs texturés : l'intérêt pour l'extraordinaire, l'unique, caractéristique de l'art du romantisme, a rendu naturel le rejet des figures standards en fa. Des moyens particuliers de mise en valeur multi-octave d'une mélodie ont été trouvés (Liszt) ; Les musiciens ont trouvé des opportunités d'actualisation de la fresque principalement dans la mélodisation de larges harmoniques. figurations (y compris dans de telles forme inhabituelle comme dans la finale du FP. Sonate en si mineur de Chopin), qui se transformait parfois presque en une sonate polyphonique. présentation (le thème de la partie latérale de l'exposition de la 1ère ballade pour f. Chopin). La diversité des textures a maintenu l'intérêt de l'auditeur pour le wok. et instr. cycles de miniatures, il stimula dans une certaine mesure la composition de musique dans des genres directement dépendants de F. - études, variations, rhapsodies. D’autre part, il y avait une polyphonisation du F. en général (le final de la sonate pour violon de Frank) et des harmoniques. les figurations en particulier (canon en 8 chapitres dans l'introduction de Das Rheingold de Wagner). Russie. les musiciens ont découvert une source de nouvelles sonorités dans les techniques texturales orientales. musique (voir notamment « Islamey » de Balakirev). Certains des plus importants. réalisations du 19ème siècle dans le domaine de F. - renforcer sa richesse motivique, thématique. concentration (R. Wagner, J. Brahms) : dans certains op. en fait, il n'y a pas un seul bar qui ne soit pas thématique. matériel (par exemple, symphonie en do mineur, quintette de Taneyev, opéras tardifs de Rimski-Korsakov). point extrême Le développement du f. individualisé a été l'émergence de P.-harmonie et F.-timbre. L'essence de ce phénomène est celle qui est définie. conditions, l'harmonie, pour ainsi dire, se transforme en f., l'expressivité est déterminée non pas tant par la composition sonore que par l'agencement pittoresque : la corrélation des « étages » de l'accord entre eux, avec les registres du piano, avec l'orchestre est prioritaire. en groupes; Ce qui est le plus important n'est pas la hauteur, mais le contenu textural de l'accord, c'est-à-dire la façon dont il est joué. Des exemples d'harmonie F. sont contenus dans l'op. M. P. Moussorgski (par exemple, « L'horloge avec carillons » du 2e acte de l'opéra « Boris Godounov »). Mais en général, ce phénomène est plus typique de la musique du 20e siècle : l'harmonie F. se retrouve souvent dans la production. A. N. Scriabine (début de la reprise du 1er mouvement de la 4e fp. sonate ; le point culminant de la 7e fp. sonate ; le dernier accord du poème fn. « À la flamme »), C. Debussy, S. V. Rachmaninov. Dans d'autres cas, la fusion du f. et de l'harmonie détermine le timbre (fn. pièce "Scarbo" de Ravel), qui se manifeste particulièrement clairement chez l'orc. la technique de la « combinaison de figures similaires », lorsque le son naît de la combinaison de rythmiques. variations d'une figure texturée (technique connue de longue date, mais qui a été brillamment développée dans les partitions de I. F. Stravinsky ; voir le début du ballet « Petrouchka »).

Dans l'art du 20e siècle. différentes méthodes de mise à jour du f. coexistent. Les tendances les plus générales sont notées : renforcement du rôle du f en général, y compris polyphonique. F., en raison de la prédominance de la polyphonie dans la musique du XXe siècle. (en particulier, en tant que restauration de peintures d'époques passées dans des œuvres de direction néoclassique) ; une individualisation plus poussée des techniques texturales (F. est essentiellement « composé » pour chaque nouvelle œuvre, tout comme elles sont créées pour elles uniforme personnalisé et harmonie); ouverture - en lien avec de nouvelles harmonieuses. normes - duplications dissonantes (3 études de l'op. 65 de Scriabine), contraste d'un f. particulièrement complexe et « d'une simplicité sophistiquée » (1ère partie du 5e fp. concert de Prokofiev), dessins d'improvisation. type (n° 24 « Horizontal et vertical » du « Cahier polyphonique » de Shchedrin) ; combinaison de caractéristiques texturées originales du national musique avec les dernières harmoniques. et orc. technologie par le Prof. l'art (les « Danses symphoniques » aux couleurs vives du compositeur moldave P. Rivilis et autres op.) ; thématisation continue de f. c) en particulier, dans les œuvres en série et en série), conduisant à l'identité du thématisme et f.

Occurrence dans nouvelle musique 20ième siècle une composition non traditionnelle, sans rapport ni avec l'harmonique ni avec la polyphonie, détermine les variétés correspondantes de f. : le fragment suivant de la production. montre la fragmentation et l'incohérence du f. caractéristique de cette musique - stratification des registres (indépendance), dynamique. et l'articulation. différenciation : P. Boulez. Sonate pour piano n°1, début du 1er mouvement.

La signification de F. dans l'art de la musique. l'avant-garde est portée à son niveau logique. limite lorsque F. devient presque le seul (dans un certain nombre d'ouvrages de K. Penderecki) ou des unités. le but de l'œuvre elle-même du compositeur (le sextuor vocal "Stimmungen" de Stockhausen est une variation de texture et de timbre d'une triade en si majeur). L'improvisation de F. dans des hauteurs ou des rythmes donnés. à l'intérieur - de base technique de l'aléatoire contrôlé (op. W. Lutoslawski) ; Le domaine de la physique comprend un nombre incalculable de sonorités. inventions (recueil de techniques sonores - « Coloristic Fantasy » pour f. Slonimsky). Vers une musique électronique et concrète créée sans tradition. instruments et moyens de performance, le concept de f est apparemment inapplicable.

La texture signifie. capacités formatrices (Mazel, Zuckerman, 1967, pp. 331-342). Le lien entre f. et la forme s'exprime dans le fait que le maintien d'un dessin f donné favorise l'unité de la construction, tandis que sa modification favorise le démembrement. F. a longtemps été l’outil de transformation le plus important de la section. formes variationnelles ostinato et neostaina, révélant dans certains cas une grande dynamique. possibilités (« Boléro » de Ravel). F. est capable de changer de manière décisive l'apparence et l'essence des muses. image (réalisant le leitmotiv de la 1ère partie, dans le développement et le code de la 2ème partie du 4ème fp. la sonate de Scriabine) ; les changements de texture sont souvent utilisés dans les reprises de formes tripartites (le 2e mouvement de la sonate n° 16 de Beethoven ; le nocturne de Chopin en do-moll op. 48), dans l'interprétation d'un refrain dans un rondo (le finale de la sonate n° 25 de Beethoven ). Le rôle formateur de f. dans le développement des formes sonates (en particulier des œuvres orchestrales) est important, dans lequel les limites des sections sont déterminées par un changement dans la méthode de traitement et, par conséquent, la thématique du f. matériel. Changer F. devient l'un des principaux. moyen de diviser la forme dans les œuvres du XXe siècle. ("Pacifique 231" de Honegger). Dans certains nouveaux travaux, F. s'avère déterminant pour la construction de la forme (par exemple, dans les formes dites répétitives, basées sur le rendement variable d'une construction).

Les types de faits sont souvent associés à une définition. genres (par exemple, la musique de danse), qui constitue la base de la combinaison dans la production. différent caractéristiques du genre, conférant à la musique une polysémie artistiquement efficace (les exemples de ce genre dans la musique de Chopin sont expressifs : par exemple, le Prélude n° 20 en do-moll - un mélange de traits d'un choral, d'une marche funèbre et d'une passacaille). F. conserve les signes d'une musique historique ou individuelle particulière. style (et, par association, époque) : soi-disant. l'accompagnement à la guitare permet à S.I. Taneyev de créer une stylisation subtile du russe ancien. élégies dans la romance « Quand, tourbillonnantes, les feuilles d'automne » ; G. Berlioz dans le 3ème mouvement de la symphonie "Roméo et Julia" pour créer un national et historique la couleur reproduit habilement le son d'un madrigal a cappella du XVIe siècle ; R. Schumann écrit de la musique authentique pour le Carnaval. portraits de F. Chopin et N. Paganini. F. est la principale source de musique. caractère figuratif, particulièrement convaincant dans les cas où une personne est représentée. mouvement. Avec l'aide de F., la clarté visuelle de la musique est obtenue en même temps (introduction à « Das Rheingold » de Wagner). plein de mystère et de beauté (« Louange au désert » de « Le conte de la ville invisible de Kitezh et de la jeune fille Fevronia » de Rimski-Korsakov), et parfois une appréhension étonnante (« le cœur bat en extase » dans la romance de M. I. Glinka " Je me souviens d'un moment merveilleux »).

Texture (du latin factura - production, transformation, structure) - 1) conception, structure du tissu musical ; 2) un certain ensemble, contenu, relations de déploiement simultané et séquentiel de divers éléments du tissu musical, y compris les tons, les intervalles harmoniques, les consonances, les sonorités, toutes sortes d'unités structurelles rythmiques, dynamiques, linéaires et articulatoires impliquées dans la formation de plus ou voix linéaires ou mélodiques simplifiées moins indépendantes, couches sonores ou espace discret. Au sens le plus large, le terme « texture » englobe le timbre, les trois dimensions de l'espace musical - profondeur, verticale et horizontale, et constitue une « couche sonore de musique sensuellement perçue et directement audible », capable d'agir comme le principal support de sa musique. pensée - thème de texture, c'est-à-dire . comme un équivalent relativement indépendant de « thème-mélodie » et « thème-harmonie ». En règle générale, lors de la détermination de la texture, sont également caractérisés : « le volume et la configuration générale de la masse sonore du tissu musical (par exemple, « flux sonore croissant » et « flux sonore dominant »), le « poids » de cette masse (par exemple, la texture est « lourde », « massive », « légère »), sa densité (texture « discrète », « clairsemée », « dense », « condensée », « compacte », etc.) , la nature des connexions vocales (texture « linéaire », y compris « en forme d'échelle », « mélodique », « discrète ») et les relations des voix individuelles (texture « subvocale » ou « hétérophonique », « imitation », « contraste -polyphonique", "homophonique", "choral", "sonorant", "discret" et etc.), composition instrumentale (texture « orchestrale », « chorale », « quatuor », etc.). Ils parlent aussi de la texture typique de certains genres ("texture de marche", "texture de valse", etc.) et etc." .
Par exemple:
texture de bande d'accords - une texture à voix unique ou polyphonique, dont les voix sont dupliquées par des accords ;
texture arpège-ostinat - arpège répétitif ;
« texture diagonale » est une texture dont la technique phare est « le crescendo-diminuendo comme moyen de concevoir le tissu musical, en lui donnant ordre et intégrité », et ses éléments constitutifs sont « le chromatisme total avec remplissage continu de demi-teintes ». champs », séries dodécaphoniques, groupes de consonances " ;
texture contrastée d'imitation de paire* - une texture dans laquelle les voix s'imitant sont thématiquement liées par paires ;
texture de voix contrastée (= voix polyphonique contrastée) ;
texture de couche de contraste (= couche polyphonique de contraste) ;
texture monomère linéaire-ondulée ;
bande vibrante - une texture dont le contenu est formé au cours d'un déplacement relativement lent et régulier d'une seconde de haut en bas de tout élément harmonique, notamment : intervalle, accord, son. Ses options :
1 bande vibrante d'accords (= vibrato d'accords),
Bande vibrante à 2 intervalles,
3 bandes vibrantes sonores.
texture glissante d'accords de répétition - une texture dans laquelle chaque accord est rapidement répété avec accélération ou décélération ;
bande sonore statique - une texture composée d'un certain ensemble de lignes vocales qui ne se détachent pas de la masse sonore générale ; la même que la texture polylinéaire à pédale de Sonora ;
texture de trille - une texture dont l'unité structurelle principale est un trille ;
texture-allusion - une texture qui apparaît uniquement comme une allusion à certaines textures, c'est-à-dire sont perçus comme leur projection floue ;
texture-fermentation - staccato, « markat », « legat », etc. "tri" répété de deux ou plusieurs tons relativement rapprochés, intervalles harmoniques, accords, rappelant le processus de fermentation, ébullition d'un liquide visqueux, à la surface duquel des tons réguliers et irréguliers, à hauteur différente et à hauteur unique "éclatent- des tons", des "intervalles de splash" apparaissent constamment ou alternativement et des "éclats d'accords" ;

Musique polyphonique, caractérisée par la sonorité, le développement et l'interaction simultanés de plusieurs voix (lignes mélodiques, mélodies au sens large), égales en termes de composition-technique (participants égaux à la texture polyphonique) et musicale-logique (porteurs égaux de « pensée musicale »). Les types opposés de polyphonie sont la monodie et l'homophonie (« structure homophonique-harmonique »). Le mot « polyphonie » fait également référence à une discipline théorique musicale qui traite de l'étude des compositions polyphoniques (anciennement « contrepoint »).

Polyphonie et harmonie

Le concept de polyphonie (en tant qu'entrepôt) n'est pas corrélé au concept d'harmonie (structure sonore), il est donc juste de parler, par exemple, d'harmonie polyphonique. Dans le cadre de l'harmonie polyphonique, l'oreille distingue les consonances et dissonances, les accords et (dans la polyphonie ancienne) les accords, et dans tous les cas normatifs, une pièce polyphonique a un signe de l'intégrité de la structure tonale, de l'harmonie musicale.

Polyphonie et polyphonie

Dans certaines traditions occidentales, le même mot est utilisé pour désigner la polyphonie (plus d'une voix dans une « verticale » musicale) et pour désigner une composition musicale particulière, par exemple, en musicologie anglophone, l'adjectif polyphonique (en allemand, sur le au contraire, il existe des adjectifs mehrstimmig et polyphon) - dans de tels cas, les spécificités de l'usage des mots ne peuvent être établies qu'à partir du contexte.

En sciences domestiques, l'attribut « polyphonique » fait référence aux spécificités de la composition musicale (par exemple, « pièce polyphonique », « compositeur polyphoniste »), tandis que l'attribut « polyphonique » ne contient pas une telle précision spécifique (par exemple, « pièce polyphonique », « arrangements polyphoniques d’auteur »). Dans la littérature non spécialisée moderne (en règle générale, à la suite d'une traduction « aveugle » de l'anglais), le mot « polyphonie » est utilisé comme synonyme exact du mot « polyphonie » (par exemple, les rédacteurs de textes publicitaires trouvent « polyphonie »dans les téléphones portables), et dans un tel usage (non terminologique), l'accent est souvent mis sur l'avant-dernière syllabe - polyphonie.

Typologie

La polyphonie est divisée en types :

• Sous-glottique polyphonie, dans laquelle il est joué avec la mélodie principale échos, c'est-à-dire des options légèrement différentes (cela coïncide avec le concept d'hétérophonie). Caractéristique de la chanson folklorique russe.
• Imitation polyphonie, dans laquelle le thème principal est entendu d'abord avec une seule voix, puis, éventuellement avec des changements, apparaît dans d'autres voix (il peut y avoir plusieurs thèmes principaux). La forme sous laquelle un thème est répété sans modification s’appelle un canon. Le summum des formes dans lesquelles la mélodie varie d'une voix à l'autre est la fugue.
• Thématique contrastée polyphonie (ou polymélodie), dans lequel différentes mélodies retentissent simultanément. Apparu pour la première fois au 19ème siècle. (???)
• Polyphonie cachée- cacher des intonations thématiques dans la texture de l'œuvre. Appliqué à la polyphonie de style libre, à commencer par les petits cycles polyphoniques de J. S. Bach.

Esquisse historique

Les premiers exemples survivants de musique polyphonique européenne sont les organums du IXe siècle. Aux XIIIe-XIVe siècles, la polyphonie se manifeste le plus clairement dans le motet. Au XVIe siècle, la polyphonie est devenue la norme pour toute la musique européenne, tant religieuse (polyphonique) que profane. La musique polyphonique a atteint son apogée dans les œuvres de Haendel et de Bach aux XVIIe et XVIIIe siècles (principalement sous forme de fugues). Après Bach, le système homophonique a commencé à prospérer et le prochain regain d'intérêt pour la polyphonie n'a commencé que dans la seconde moitié du XIXe siècle. La polyphonie imitative, centrée sur Bach et Haendel, a été souvent utilisée par les compositeurs du XXe siècle (Hindemith, Chostakovitch, Stravinsky, etc.).

Remarques

Littérature

• Evdokimova Yu. Polyphonie du Moyen Âge. X-XIV siècles M., 1983 (Histoire de la polyphonie, vol. 1).
• Fedotov V.A. Le début de la polyphonie d'Europe occidentale. Vladivostok, 1985.

Liens

• Polyphonie sur Belcanto.ru

voir également

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Synonymes:

Voyez ce qu'est « Polyphonie » dans d'autres dictionnaires :

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Polyphonie- (du poly... et du grec son de téléphone, voix), un type de polyphonie basé sur la combinaison simultanée de 2 ou plusieurs mélodies indépendantes (par opposition à l'homophonie). Il existe des polyphonies d'imitation (voir Imitation), contrastées... ... Dictionnaire encyclopédique illustré

Livres

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