Джаз - музыка души, и до сих пор ведётся нескончаемое количество споров об истории возникновения данного музыкального направления. Многие считают, что джаз возник в Новом Орлеане, кто-то думает, что джаз впервые исполнялся в Африке, аргументируя сложными ритмами и всевозможными танцами, притоптыванием и хлопками. Но я предлагаю вам узнать живой, яркий, постоянно меняющийся джаз немного лучше.
Происхождение джаза обусловлено многочисленными причинами. Его начало было незаурядным, динамичным и этому способствовали в какой-то степени чудесные события. На рубеже 19 и 20 веков происходило становление джазовой музыки, она стала детищем культур Европы и Африки, своеобразным слиянием форм и тенденций двух континентов.
Принято считать, что зарождение джаза так или иначе началось с момента завоза рабов из Африки на территорию Нового Света. Люди, которых свозили в одно место, чаще всего не понимали друг друга и по мере необходимости происходило объединение множества культур, в том числе это обуславливалось слиянием музыкальных культур. Таким образом происходило зарождение джаза.
Эпицентром становления джазовой культуры считают юг Америки, а если быть точнее, то это Новый Орлеан. Впоследствии ритмичные мелодии джаза плавно перетекают в ещё одну столицу музыки, которая располагается на севере - Чикаго. Там особым спросом пользовались ночные выступления, неимоверные аранжировки придавали особой остроты исполнителям, но самым главным правилом джаза всегда являлась импровизация. Выдающимся представителем того времени был неподражаемый Луи Армстронг.
Период 1900-1917 гг. в Новом Орлеане активно развивается джазовое направление, а так же в обиход входит понятие «новоорлеанский» музыкант, так же эпоху 20-х гг. 20 века принято называть «эпоха джаз». Теперь, когда мы выяснили откуда и как появился джаз стоит разобраться в отличительных особенностях данного музыкального направления. В первую очередь джаз основывается на специфической полиритмии, которая опирается на синкопированные ритмы. Синкоп – это смещение акцента с сильной доли на слабую, то есть целенаправленное нарушение ритмического акцента.
Главнейшим отличием джаза от других направлений так же является ритмика, а точнее произвольное её исполнение. Именно эта свобода вызывает у музыкантов ощущение свободного и непринуждённого исполнения. В профессиональных кругах это называется свинг (англ.-качание). Подкрепляется всё ярким и красочным музыкальным рядом и,конечно же, никогда не стоит забывать о главной особенности – импровизации. Всё это в сочетании с талантом и желанием выливается в чувственную и ритмичную композицию под названием джаз.
Дальнейшее развитие джаза не менее интересно, чем его зарождение. Впоследствии появляются новые направления: свинг (1930-е гг.), бибоп (1940-е гг.), кул-джаз, хард-поп, соул-джаз и джаз-фанк (1940-е -1960-е гг.). В эпоху свинга коллективная импровизация ушла на второй план, такую роскошь мог позволить себе только солист, остальные музыканту должны были придерживаться заготовленной музыкальной композиции. В 1930-е гг. происходил бешеный рост таких коллективов, которые впоследствии стали называться биг-бэнды. Самыми яркими представителями этого периода принято считать Дюк Эллингтон, Бенни Гудмен, Глен Миллер.
Спустя 10 лет вновь происходит переворот в истории джаза. В моду возвращаются небольшие группы, преимущественно состоявшие из чернокожих исполнителей, где импровизацию могли позволить себе абсолютно все участники. Звёздами переломного периода стали Чарли Паркер и Диззи Гиллеспи. Музыканты стремились вернуть джазу бывалую лёгкость и непринуждённость, как можно дальше отойти от коммерциализации. В малые оркестры приходили руководители биг-бэндов, которые попросту устали от громких выступлений и больших залов, которые просто хотели насладиться музыкой.
Музыка 1940-1960-х гг. перетерпела колоссальное изменение. Джаз делился на две группы. Одна примыкала к классическому исполнению, кул-джаз знаменит своей сдержанностью и меланхоличностью. Основными представителями являются Чет Бейкер, Дэйв Брубек, Майлз Дэвис. А вот вторая группа развивала идеи бибопа, где основным являлись яркие и агрессивные ритмы, взрывное солирование и конечно же импровизация. В данном стиле верхушку пьедестала взяли Джон Колтрейн, Сонни Роллинз и Арт Блэйки.
Заключительной точкой развития джаза стал 1950-й год, именно тогда произошло слияние джаза с прочими стилями музыки. Впоследствии появлялись новые формы, происходило развития джаза в СССР и СНГ. Яркими российскими представителями являлись Валентин Парнах, который создал первый оркестр в стране, Олег Лундстрем, Константин Орбелян и Александр Варламов. Сейчас, в современном мире так же происходит интенсивное развитие джаза, музыканты реализуют новые формы, пробуют, сочетают и добиваются успехов.
Теперь вы немного больше знаете о музыке, а конкретно о джазе. Джаз – музыка не для всех, но даже если вы не самый большой фанат этого направления, послушать для того, чтобы окунуться в историю – стоит, однозначно. Приятного прослушивания.
Виктория Лыжова
ДЖАЗ . Появившееся в начале XX века слово jazz стало обозначать тип новой,
зазвучавшей тогда впервые музыки, а также оркестр, который эту музыку
исполнял. Что же это за музыка и как она появилась?
Джаз возник в США среди угнетенного, бесправного негритянского населения,
среди потомков черных рабов, когда-то насильно увезенных со своей родины.
В начале XVII века прибыли в Америку первые невольничьи корабли с живым
грузом. Его быстро раскупили богачи американского Юга, которые стали
использовать рабский труд для тяжелых работ на своих плантациях. Оторванные
от родины, разлученные с близкими, изнемогавшие от непосильного труда,
черные невольники находили утешение в музыке.
Негры удивительно музыкальны. Особенно тонко и изощренно их чувство ритма.
В редкие часы отдыха негры пели, аккомпанируя себе хлопками в ладоши,
ударами по пустым ящикам, жестянкам -- всему, что находилось под рукой.
Вначале это была настоящая африканская музыка. Та, которую невольники
привезли со своей родины. Но шли годы, десятилетия. В памяти поколений
стирались воспоминания о музыке страны предков. Оставались лишь стихийная
жажда музыки, жажда движений под музыку, чувство ритма, темперамент. На
слух воспринималось то, что звучало вокруг -- музыка белых. А те пели, в
основном, христианские религиозные гимны. И негры тоже стали петь их. Но
петь по-своему, вкладывая в них всю свою боль, всю страстную надежду на
лучшую жизнь хотя бы за гробом. Так возникли негритянские духовные песни
спирячуэлс.
А в конце XIX века появились и другие песни -- песни-жалобы, песни
протеста. Их стали называть блюзами. В блюзах говорится о нужде, о тяжелом
труде, об обманутых надеждах. Исполнители блюзов обычно аккомпанировали
себе на каком-нибудь самодельном инструменте. Например, приспосабливали
гриф и струны к старому ящику. Лишь позднее они смогли покупать себе
настоящие гитары.
Очень любили негры играть в оркестрах, но и тут инструменты приходилось
изобретать самим. В дело шли гребенки, обернутые папиросной бумагой, жилы,
натянутые на палку с привязанной к ней высушенной тыквой вместо корпуса,
стиральные доски.
После окончания гражданской войны 1861 -- 1865 годов в США были распущены
духовые оркестры воинских частей. Оставшиеся от них инструменты попали в
лавки старьевщиков, где продавались за бесценок. Оттуда-то негры, наконец,
смогли получить настоящие музыкальные инструменты. Повсюду стали появляться
негритянские духовые оркестры. Угольщики, каменщики, плотники, разносчики в
свободное время собирались и играли для собственного удовольствия. Играли
по любому случаю: на праздниках, свадьбах, пикниках, похоронах.
Чернокожие музыканты играли марши, танцы. Играли, подражая манере
исполнения спиричуэлс и блюзов -- их национальной вокальной музыки. На
своих трубах, кларнетах, тромбонах они воспроизводили особенности
негритянского пения, его ритмическую свободу. Нот они не знали; музыкальные
школы белых были закрыты для них. Играли по слуху, учась у опытных
музыкантов, прислушиваясь к их советам, перенимая их приемы. Так же по
слуху сочиняли.
В результате переноса негритянской вокальной музыки и негритянского ритма в
инструментальную сферу родилась новая оркестровая музыка -- джаз.
Основные особенности джаза -- это импровизационность и свобода ритма,
свободное дыхание мелодии. Музыканты джаза должны уметь импровизировать
либо коллективно, либо соло на фоне срепетированного аккомпанемента. Что же
касается джазового ритма (он обозначается словом свинг от английского swing
Качание), то один из американских джазовых музыкантов писал о нем так:
"Это чувство вдохновенного ритма, который вызывает у музыкантов ощущение
легкости и свободы импровизации и дает впечатление неудержимого движения
всего оркестра вперед с непрерывно увеличивающейся скоростью, хотя
фактически темп остается неизменным".
Со времени своего возникновения в южном американском городе Нью-Орлеан джаз
успел пройти огромный путь. Он распространился сначала в Америке, а затем и
во всем мире. Он перестал быть искусством негров: очень скоро в джаз пришли
белые музыканты. Имена выдающихся мастеров джаза известны всем. Это Луи
Армстронг, Дюк Эллингтон, Бении Гудмен, Глен Миллер. Это певицы Элла
Фицджералд и Бесси Смит.
Музыка джаза повлияла на симфоническую и оперную. Американский композитор
Джордж Гершвин написал "Рапсодию в стиле блюз" для фортепиано с
оркестром, использовал элементы джаза в своей опере "Порги и Бесс".
Джазы есть и у нас в стране. Первый из них возник еще в двадцатые годы. Это
был театрализованный джаз-оркестр под управлением Леонида Утесова. На
многие годы связал с ним свою творческую судьбу композитор Дунаевский.
Наверное, вы тоже слышали этот оркестр: он звучит в жизнерадостном, до сих
пор пользующемся успехом фильме "Веселые ребята".
В отличие от симфонического оркестра в джазе нет постоянного состава. Джаз
Это всегда ансамбль солистов. И даже если случайно составы двух джазовых
коллективов совпадут, все-таки совсем одинаковыми они быть не могут: ведь в
одном случае лучшим солистом будет, например, трубач, а в другом окажется
какой-то другой музыкант.
Джаз- течение в музыки, которое было основано в США в штате Новый Орлеан, затем постепенно распространилось по всему миру. Наибольшей популярность эта музыка пользовалась в 30-е годы, именно на это время выпадают годы расцвета этого жанра, который совместил в себе европейскую и африканскую культуру. Сейчас можно услышать много поджанров джаза, такие как: бибоп, авангардный джаз, соул-джаз, кул, свинг, фри-джаз, классический джаз и многие другие.
Джаз соединил в себе несколько музыкальных культур и конечно прибыл к нам из африканских земель, это можно понять по сложному ритму и стилю исполнения, однако этот стиль больше напоминал регтайм, в итоге соединив регтайм и блюз, музыканты получили новое звучание, которое назвали - джаз. Благодаря слиянию африканского ритма и европейской мелодичности мы теперь можем наслаждаться джазом, а виртуозное исполнение и импровизация делают этот стиль неповторимым и бессмертным, так как постоянно вносятся новые ритмические модели, придумывается новый стиль исполнения.
Джаз всегда был популярен среди всех слоев населения, национальностей и он до сих пор интересен музыкантам и слушателям во всем мире. А вот первопроходцем в слиянии блюза и африканского ритма был Художественный Ансамбль Чикаго, именно эти ребята добавили в африканские мотивы джазовые формы, что вызвало необычайный успех и интерес у слушателей.
В СССР Джаз тур начинается зарождаться в 20-е годы (как и в США) и первым создателем джаз-оркестра в Москве является поэт и театральный деятель Валентин Парнах, концерт этого коллектива состоялся 1 октября 1922 года, что и принято считать Днем Рождения джаза в СССР. Конечно же отношение советской власти к джазу было двусторонним, с одной стороны они как бы не запрещали этот жанр музыки, но с другой стороны, джаз подвергался жесткой критике, все-таки мы переняли этот стиль у запада, а все новое и чужое во все времена строго критиковалось властями. На сегодняшний день в Москве ежегодно проводятся фестивали джазовой музыки, имеются клубные площадки, куда приглашаются известные во всем мире джаз-бэнды, исполнители блюза, соул- певцы, то есть, для почитателей этого направления музыки всегда найдется время и место насладиться живым и неповторимым звучанием джаза.
Конечно же современный мир меняется, так же изменениям подвергается и музыка, меняются вкусы, стили и техника исполнения. Однако с уверенностью можно утверждать, что джаз - это классика жанра, да, влияние современных звуков не обошло стороной и джаз, но тем неменее вы никогда не перепутаете эти ноты ни с какими другими, потому что это джаз, ритм, который не имеет аналогов, ритм, имеющии свои традиции и ставший мирвой музыкой (World Music).
Содержание статьи
ДЖАЗ (англ. jazz), родовое понятие, определяющее несколько видов музыкального искусства, различающихся между собой и по стилистике, и по художественным задачам, и по роли в общественной жизни. Термин jazz (первоначально jass) не встречался до рубежа 19–20 вв., он может происходить и от французского jaser (со значением «болтать», которое сохранилось в американском слэнге: jazz – «враки», «брехня»), и от какого-либо слова на одном из африканских языков, имевшего определенный эротический смысл, тем более что в естественном словосочетании jazz dance («джазовый танец») этот же смысл с шекспировских времен несло в себе слово dance. В высших кругах Нового и Старого Света слово, которое впоследствии стало чисто музыкальным термином, ассоциировалось с чем-то шумным, грубым, грязным. Английский писатель Ричард Олдингтон в предисловии к роману Смерть героя , в котором описывает «окопную правду» и нравственные потери личности после Первой мировой войны, называет свой роман «джазовым».
Истоки.
Джаз появился в результате длительного взаимодействия различных пластов музыкальной культуры на всей территории Северной Америки, везде, где негритянским рабам из Африки (в основном – Западной) приходилось осваивать культуру своих белых хозяев. Это и религиозные гимны – спиричуэлс, и самая распространенная форма бытовой музыки (духовой оркестр), и сельский фольклор (у негров – скиффл), а главное – салонная фортепианная музыка ragtime – регтайм (буквально «рваный ритм»).
Минстрел-шоу.
Распространялась эта музыка бродячими «театрами менестрелей» (не путать со средневековым европейским термином) – минстрел-шоу, красочно описанных Марком Твеном в Приключениях Гекльберри Финна и мюзикле Джерома Керна Плавучий театр . Труппы минстрел-шоу, в которых в карикатурной форме изображался негритянский быт, состояли как из белых (к этому жанру относится и первый звуковой фильм Певец джаза , в котором роль негра играл литовский еврей Эл Джолсон, а сам фильм к джазу как искусству не имел ни малейшего отношения), так и из негритянских музыкантов, в данном случае вынужденных пародировать самих себя.
Регтайм.
Благодаря минстрел-шоу о том, что впоследствии станет джазом, узнала публика европейского происхождения, а фортепианный регтайм она приняла как свое собственное искусство. Неслучайно писатель Э.Доктороу и кинорежиссер М.Форман превратили собственно музыкальное понятие «рваный ритм» в «разорванное время» – символ тех перемен, которые в Старом Свете обозначали как «конец века». Между прочим, барабанный характер регтайма (идущий от типично европейского позднеромантического пианизма) сильно преувеличивается из-за того, что основным средством его распространения стало механическое пианино, не передававшее тонкостей фортепианной техники. Среди негритянских авторов-исполнителей регтайма были и серьезные композиторы, например Скотт Джоплин. Но ими заинтересовались только семьдесят лет спустя, после успеха кинобоевика Стинг (1973), звуковое сопровождение которого строилось на сочинениях Джоплина.
Блюз.
Наконец, джаза не было бы без блюза (blues – первоначально собирательное множественное число, обозначающее состояние грусти, тоски, уныния; такой же двойной смысл приобретает у нас понятие «страдания», правда, обозначающее совсем другой по характеру музыкальный жанр). Блюз – сольная (редко – дуэтная) песня, особенность которой не только в специфической музыкальной форме, сколько в вокально-инструментальном характере. Унаследованный от Африки формообразующий принцип – краткий вопрос солиста и такой же краткий ответ хора (call & response, в хоровой форме он проявляется в духовных гимнах: «вопрос» проповедника – «ответ» прихожан) – в блюзе перешел в вокально-инструментальный принцип: автор-исполнитель задает вопрос (причем повторяет его во второй строке) и сам же отвечает, чаще всего на гитаре (реже на банджо или фортепиано). Блюз – краеугольный камень и современной поп-музыки, от черного ритм-энд-блюза до рок-музыки.
Архаический джаз.
В джазе его истоки слились в единое русло, что произошло во второй половине 19 и начале 20 в. Нередко отдельные потоки произвольно соединялись между собой: так, согласно одной из африканских традиций, духовые оркестры по дороге на кладбище играли похоронные марши, а на обратном пути – веселые танцы. В небольших пивных бродячие авторы-исполнители блюзов пели под аккомпанемент фортепиано (манера исполнения блюза на рояле в конце 1920-х годов превратится в самостоятельный музыкальный жанр буги-вуги), типично европейские салонные оркестры включали в свой репертуар песни и танцы их минстрел-шоу, кейкуоков (или кекуоков, cake-walk – танец под музыку регтайма). Европа узнала регтайм именно как аккомпанемент к последнему (знаменитый Кукольный кейкуок Клода Дебюсси). И характерно афро-американская пластика производила на рубеже 19–20 вв. не меньшее, если не большее, впечатление, чем синкопированная салонная музыка). Между прочим, сохранилась пластинки духового оркестра одного из российских императорских полков с кейкуоком Сон негра . Все эти комбинации условно называют архаическим джазом.
При необходимости пианисты регтайма вместе с духовыми оркестрами аккомпанировали блюзовым вокалистам и вокалисткам, а те, в свою очередь, включали в свои программы развлекательно-салонный репертуар. Такую музыку уже можно считать джазом, даже если первые коллективы называли себя, как в знаменитой песне, а потом и киномюзикле Ирвина Берлина – «регтайм-оркестрами».
Новый Орлеан.
Считается, что наиболее благоприятные обстоятельства сопутствовали формированию джаза в портовом городе Новом Орлеане. Но надо иметь в виду, что джаз рождался повсюду, где происходило взаимопроникновение афро-американской и европейской культур.
В Новом Орлеане бок о бок сосуществовали две афро-американские культуры: это пользовавшиеся относительными свободами креолы (франкоязычные негры, как правило католики) и освобожденные после Гражданской войны в США рабы англосаксов-протестантов. Хотя гражданские свободы франкоязычных креолов были тоже относительными, они все же имели доступ к европейской по происхождению классической культуре, чего, скажем, в пуританской Новой Англии были лишены даже выходцы из Европы. Оперный театр, например, открылся в Новом Орлеане намного раньше, чем в пуританских городах Севера США. В Новом Орлеане разрешены были публичные увеселения в праздничные дни – танцы, карнавалы. Не последнюю роль играло и наличие в Новом Орлеане обязательного для портового города квартала «красных огней» – Сторивилла.
Духовые оркестры в Новом Орлеане, как и в Европе, составляли неотъемлемую часть городского быта. Но в афро-американской среде духовой оркестр радикально преобразился. С ритмической точки зрения, музыка их была столь же примитивной, сколь и европейские танцы и марши, и не имела ничего общего с будущим джазом. Основной мелодический материал был рационально и компактно распределен между тремя инструментами: все три играли одну и ту же тему – корнет (труба) вел ее более или менее близко к оригиналу, подвижный кларнет как бы извивался вокруг основной мелодической линии, а тромбон время от времени вставлял редкие, но веские реплики. Руководителями самых знаменитых не только в Новом Орлеане, но и во всем штате Луизиана ансамблей были Банк Джонсон, Фредди Кеппард и Чарлз «Бадди» Болден. Впрочем, оригинальные записи того времени не сохранились, и проверить подлинность ностальгических воспоминаний новоорлеанских ветеранов (в том числе Луи Армстронга) уже невозможно.
Еще до начала Первой мировой войны появились ансамбли из «белых» музыкантов, которые называли свою музыку «jass» («ss» было вскоре заменено на «zz», так как слово «jass» легко превращалось в не очень приличное, достаточно было стереть первую букву «j»). То, что Новый Орлеан пользовался славой центра «курортных» развлечений, доказывает хотя бы то обстоятельство, что в Чикаго был популярен ансамбль «Новоорлеанские короли ритма» с популярным пианистом-композитором Элмером Шебелем, однако в нем не было ни одного новоорлеанца. Со временем «белые оркестры» стали называть себя – в отличие от негритянских – Dixieland, т.е. просто «южными». Один такой ансамбль – «Original Dixieland Jass Band» – в начале 1917 оказался в Нью-Йорке и сделал первые записи того, что определенно можно считать джазом не только по названию. Была выпущена пластинка с двумя вещами: Livery Stable Blues и Dixieland Jass Band One-Step .
Чикаго.
Параллельно формировалась джазовая среда в Чикаго, где осели многие новоорлеанцы после того, как в 1917 США вступили в Первую мировую войну и в Новом Орлеане был введено военное положение. Особенную известность получил «Creole Jazz Band» трубача Джо «Кинга» Оливера (хотя среди его участников был всего один настоящий креол). Известность «Креольскому джаз-банду» принесло слаженное исполнение сразу двух корнетов – самого Оливера и его молодого ученика Луи Армстронга . Первые пластинки Оливера – Армстронга, записанные в 1923 со знаменитыми «брейками» двух корнетов, – стали классикой джаза.
«Век джаза».
В 1920-е годы начинается «век джаза» (Jazz Age). Луи Армстронг утверждает приоритет солиста-импровизатора со своими ансамблями «Hot Five» и «Hot Seven»; в Новом Орлеане получает известность пианист-композитор Джелли Ролл Мортон; еще один новоорлеанец, креольский кларнетист-саксофонист Сидней Беше, разносит славу о джазе в Старом Свете (он гастролировал в том числе и в Советской России в 1926). На знаменитого швейцарского дирижера Эрнеста Ансерме Беше произвел впечатление именно той характерно «французской» вибрацией, которую позднее весь мир узнает в голосе Эдит Пиаф. Быть может, не случайность и то, что первым джазменом из Старого Света, который оказал влияние на американцев, был бельгийский цыган Джанго Рейнхардт – гитарист, живший во Франции.
Нью-Йорк начинает гордиться собственными джазовыми силами – гарлемскими оркестрами Флетчера Хендерсона, Луиса Рассела (с обоими работал сам Армстронг) и Дюка Эллингтона , перебравшегося сюда в 1926 из Вашингтона и быстро завоевавшего ведущее положение в знаменитом Коттон-клубе.
Импровизация.
Именно в 1920-е годы постепенно формируется главный принцип джаза – не догма, не форма, а импровизация. Считается, что в новоорлеанском джазе / диксиленде она носит коллективный характер, хотя это не совсем точно, так как фактически исходный материал (тема) еще не отделяется от своей разработки. В сущности, новоорлеанские музыканты на слух повторяли простейшие формы европейских песен, танцев и черных блюзов.
В ансамблях Армстронга при участии, в первую очередь, выдающегося пианиста Эрла Хайнза началось становление джазовой формы темы с вариациями (тема – сольные импровизации – тема), где «единицей импровизации» служит chorus (в русской терминологии «квадрат»), как бы вариант исходной темы точно такого же (или в дальнейшем – родственного) гармонического построения. Открытиями Армстронга чикагского периода воспользовались целые школы черных и белых музыкантов; белый Бикс Байдербек сочинял композиции в духе Армстронга, но они оказывались на удивление близки музыкальному импрессионизму (и носили характерные названия вроде In A Mist – В туманной дымке ). Пианист-виртуоз Арт Тэйтум опирался более на гармоническую схему квадрата, чем на мелодию исходной темы. Саксофонисты Колумен Хоукинс, Лестер Янг, Бенни Картер переносили их достижения на одноголосные духовые инструменты.
В оркестре Флетчера Хендерсона впервые была выработана система «поддержки» солирующего импровизатора: оркестр делился на три секции – ритмическую (фортепиано, гитара, контрабас и ударные), саксофоновую и медную (трубы, тромбоны). На фоне постоянного пульсирования ритм-секции саксофоны и трубы с тромбонами обменивались краткими повторяющимися «формулами» – риффами, разработанными еще в практике народных блюзов. Рифф носил и гармонический, и ритмический характер.
1930-е годы.
Эта формула была принята фактически всеми большими коллективами, сложившимися уже в 1930-е годы, после экономического кризиса 1929. Собственно, карьера «короля свинга» – Бенни Гудмена – началась с нескольких аранжировок Флетчера Хендерсона. Но даже негритянские историки джаза признают, что оркестр Гудмена, первоначально состоявший из белых музыкантов, играл лучше, чем оркестр самого Хендерсона. Так или иначе, но взаимодействие между негритянскими свинговыми оркестрами Энди Керка, Джимми Лансфорда, Каунта Бейси, Дюка Эллингтона и белыми оркестрами налаживалось: Гудмен играл репертуар Каунта Бейси, Чарли Барнет копировал Эллингтона, а коллектив кларнетиста Вуди Германа даже называли «оркестром, играющим блюзы». Были еще очень популярные оркестры братьев Дорси (аранжировщиком там работал черный Сай Оливер), Арти Шоу (он впервые ввел четвертую группу – струнных), Гленна Миллера (со знаменитым «хрустальным аккордом» – crystal chorus, когда вместе с саксофонами играет кларнет; например, в знаменитой Лунной серенаде – лейтмотиве второго фильма с Миллером, Жены оркестрантов ). Первый фильм – Серенада солнечной долины – был снят еще до вступления США во Вторую мировую войну и оказался в числе военных трофеев, добытых Красной Армией в Германии. Поэтому именно этой музыкальной комедии суждено было олицетворять чуть ли не все искусство джаза для двух-трех поколений послевоенной советской молодежи. То обстоятельство, что вполне естественное соединение кларнетов и саксофонов звучало революционно, показывает, насколько стандартизированной была продукция аранжировщиков эпохи свинга. Неслучайно уже к концу предвоенного десятилетия даже самому «королю свинга» Гудмену стало ясно, что творчество в больших оркестрах – биг-бэндах – уступает место стандартизированной рутине. Гудмен сократил число своих музыкантов до шести и стал регулярно приглашать в свой секстет негритянских музыкантов – трубача Кути Уильямса из оркестра Эллингтона и молодого электрогитариста Чарли Крисчиана, что по тогдашним временам было очень смелым шагом. Достаточно сказать, что коллега Гудмена, пианист и композитор Рэймонд Скотт, даже сочинил пьесу под названием Когда Кути ушел от Дюка .
Формально даже Дюк Эллингтон согласился с общепринятым делением оркестра на три группы, однако в своих инструментовках он отталкивался не столько от схемы, сколько от возможностей самих музыкантов (про него говорили: в джазовой партитуре вместо названий инструментов стоят имена музыкантов; даже свои трехминутные виртуозные пьесы Эллингтон называл Concerto for Cootie , упомянутого Кути Уильямса). Именно в творчестве Эллингтона стало ясно, что импровизация – художественный принцип.
1930-е годы – также период расцвета бродвейского мюзикла, поставлявшего джазу т.н. evergreens (буквально «вечнозеленые») – отдельные номера, превращавшиеся в стандартный джазовый репертуар. Кстати, понятие «стандарт» в джазе не содержит ничего предосудительного, так называется либо популярная мелодия либо специально написанная тема для импровизации. Стандарт является, так сказать, аналогом филармонического понятия «репертуарная классика».
Кроме того, 1930-е годы – это единственный период, когда большая часть всей популярной музыки если и не была джазом (или свингом, как тогда говорили), то, по крайней мере, создавалась под его влиянием.
Естественно, что творческий потенциал, сформировавшийся внутри свинговых оркестров музыкантов-импровизаторов, по определению не мог быть реализован в развлекательных свинговых оркестрах – типа оркестра Кэба Кэллоуэя. Неслучайно такую большую роль занимают в джазе джем-сешн – встречи музыкантов в узком кругу, как правило, поздно ночью, после работы, особенно по случаю гастролей коллег из других мест.
Бибоп – боп.
На таких встречах молодые солисты из разных коллективов – в том числе Чарли Крисчиан, гитарист из секстета Бенни Гудмена, барабанщик Кенни Кларк, пианист Телониус Монк, трубач Диззи Гиллеспи – собирались в одном гарлемском клубе еще в начале 1940-х годов. К концу Второй мировой войны стало ясно, что родился новый стиль джаза. С чисто музыкальной точки зрения, он не отличался от того, что играли в свинговых биг-бэндах. Совершенно новой была внешняя форма – это была «музыка для музыкантов», никаких «указаний» танцующим в виде четкого ритма, громких аккордов в начале и конце, простых и узнаваемых мелодий в новой музыке не было. Музыканты играли популярные бродвейские песни и блюзы, но вместо знакомых мелодий этих песен нарочито пользовались импровизациями. Считается, что трубач Гиллеспи первым назвал то, чем он занимался со своими коллегами, «рибоп» или «бибоп», или сокращенно – «боп». Тогда же джазмен стал превращаться из музыканта-развлекателя в фигуру социального значения, что совпало с зарождением движения битников. Гиллеспи ввел в моду очки в массивной оправе (поначалу даже со стеклами без диоптрий), берет вместо шляпы, особый жаргон, в частности модное до сих пор словечко cool вместо hot. Но основной импульс молодые нью-йоркцы получили тогда, когда к компании боперов присоединился альт-саксофонист Чарли Паркер из Канзас-сити (играл в биг-бэнде Джея Мак-Шэнна). Гениально одаренный, Паркер пошел намного дальше своих коллег и современников. К концу 1950-х годов даже такие новаторы, как Монк и Гиллеспи, вернулись к истокам – к негритянской музыке, открытия же Паркера и некоторых его соратников (барабанщика Макса Роуча, пианиста Бада Пауэлла, трубача Фэтса Наварро) до сих пор привлекают внимание музыкантов.
Кул.
В 1940-е годы в США из-за разбирательств с авторскими правами профсоюз музыкантов запрещал инструменталистам записываться на пластинки; реально выходили только записи вокалистов в сопровождении одного рояля или вокального же ансамбля. Когда запрет был снят (1944), выяснилось, что центральной фигурой поп-музыки становится «микрофонный» певец (например, Фрэнк Синатра). Бибоп привлек было внимание в качестве «клубной» музыки, но вскоре растерял аудиторию. Зато в смягченном виде и уже под названием «кул» новая музыка прижилась в элитарных клубах. Вчерашним боперам, например юному негритянскому трубачу Майлзу Дейвису, помогали солидные музыканты, в частности Гил Эванс, пианист и аранжировщик свингового оркестра Клода Торнхилла. В «Capitol-Nonet» Майлза Дейвиса (названном так по фирме «Capitol», осуществившей запись этого нонета, позднее переизданную под названием Birth of the Cool ) вместе «проходили практику» и белые и черные музыканты – саксофонисты Ли Конитц и Джерри Маллиган, а также негритянский пианист и композитор Джон Льюис , игравший еще с Чарли Паркером, а впоследствии основавший «Modern Jazz Quartet».
Еще один пианист, чье имя связывается с кулом, слепой Ленни Тристано первым стал использовать возможности студии звукозаписи (ускорение пленки, наложение одной записи на другую). Тристано первым записал свои спонтанные, не связанные формой квадрата, импровизации. Концертные произведения для биг-бэндов (различные по стилистике – от неоклассицизма до сериализма) под общим названием «прогрессив» не смогли продлить агонии свинга и не имели общественного резонанса (хотя среди авторов были молодые американские композиторы Милтон Бэббит, Пит Руголо, Боб Греттингер). По крайней мере один из оркестров «прогрессива» – под руководством пианиста Стена Кентона – определенно пережил свое время и пользовался определенной популярностью.
Вест-коуст.
Многие оркестранты Кентона обслуживали Голливуд, так что более европеизированное направление стиля «кул» (с академическими инструментами – валторной, гобоем, фаготом и соответствующей манерой звукоизвлечения, а в определенной мере и использованием полифонических имитационных форм) получило название «вест-коуст» (West coast). Октет Шорти Роджерса (о котором высоко отзывался Игорь Стравинский), ансамбли Шелли Манна и Бада Шэнка, квартеты Дэйва Брубека (с саксофонистом Полом Дезмондом) и Джерри Маллигана (с белым трубачом Четом Бейкером и негритянским – Артом Фармером).
Еще в 1920-е годы сказывались исторические связи афро-американского населения США с черным населением Латинской Америки, однако только после Второй мировой войны джазмены (в первую очередь Диззи Гиллеспи) стали сознательно использовать латиноамериканскую ритмику, говорили даже о самостоятельном направлении – афрокубинском джазе.
В конце 1930-х годов была сделана попытка реставрации старого новоорлеанского джаза под названиями New Orleans Renaissance и Dixieland Revival. Традиционный джаз, как стали впоследствии называть все разновидности новоорлеанского стиля и диксиленда (и даже свинга), получил широкое распространение в Европе и почти слился с городской бытовой музыкой Старого Света – знаменитые три «Б» в Великобритании – Акер Билк, Крис Барбер и Кенни Болл (последний прославился диксилендовой версией Подмосковных вечеров в самом начале 1960-х годов). На волне диксилендового возрождения в Великобритании возникла и мода на архаичные ансамбли самодельных инструментов – скиффл, с которых начинали свою карьеру участники квартета «Битлз».
В США антрепренеры Джордж Уэйн (организатор знаменитого джаз-фестиваля 1950-х годов в Ньюпорте, шт. Род-Айленд) и Норман Гранц поддерживали (и фактически сформировали) идею мейнстрима – классического джаза, строящегося по проверенной схеме (коллективно сыгранная тема – сольные импровизация – реприза темы) и на основе выразительных средств 1930-х годов с отдельными, тщательно отобранными приемами более поздних стилей. К мейнстриму в этом смысле относятся, например, музыканты антрепризы Гранца «Джаз в Филармонии». В более широком значении мейнстрим – это фактически весь джаз до начала 1960-х годов, включая бибоп и его более поздние разновидности.
Конец 1950 – начало 1960-х годов
– один из наиболее плодотворных периодов в истории джаза. С появлением рок-н-ролла инструментальная импровизация была окончательно вытеснена на обочину поп-музыки, и джаз в целом стал осознавать свое место в культуре: появились клубы, в которых было принято больше слушать, чем танцевать (один из них даже назывался «Birdland», по прозвищу Чарли Паркера), фестивали (нередко на открытом воздухе), фирмы грамзаписи создавали для джаза специальные отделения – «лэйблы», возникала и независимая звукозаписывающая индустрия (например, фирма «Riverside», начавшая с блестяще составленной антологии по истории джаза). Еще раньше, в 1930-е годы, начали возникать специализированные журналы («Down Beat» – в США, различные иллюстрированные ежемесячники в Швеции, Франции, а в 1950-е годы в Польше). Джаз как бы раздваивается на легкий, клубный, и серьезный, концертный. Продолжением «прогрессива» стало «третье течение», попытка соединить джазовую импровизацию с формами и исполнительскими ресурсами симфонической и камерной музыки. Все течения сходились к «Modern Jazz Quartet», главной экспериментальной лаборатории по синтезу джаза и «классики». Однако энтузиасты «третьего течения» поторопились; они выдавали желаемое за действительное, полагая, что уже появилось поколение симфонических оркестрантов, достаточно знакомых с джазовой практикой. У «третьего течения», как, впрочем, и у любого другого направления в джазе, до сих пор есть свои адепты, а в некоторых музыкальных учебных заведениях в США и Европе время от времени создаются исполнительские коллективы («Orchestra USA», «American Philharmonic» Джека Эллиота) и даже читаются соответствующие курсы (в частности, пианистом Рэном Блейком). «Третье течение» нашло апологетов в Европе, особенно после выступления «Модерн-джаз-квартета» в центре мирового музыкального авангарда Донауэшингене (ФРГ) в 1954.
С другой стороны, лучшие свинговые биг-бэнды выдерживали конкуренцию с поп-музыкой в области танцевальной музыки. Появлялись и новые направления в легкой джазовой музыке. Так, переехавший в США в начале 1950-х годов бразильский гитарист Лориндо Алмейда пытался убедить своих коллег, что можно импровизировать на основе ритма бразильской самбы. Однако только после гастролей квартета Стена Гетца по Бразилии появляется «джазовая самба», которой в Бразилии дают название «босса-нова». Босса-нова фактически стала первой ласточкой будущей New World music.
Мейнстримом в джазе 1950–1960-х годов остается бибоп – уж под названием хард-боп (тяжелый, энергичный боп; одно время пытались внедрить понятие «нео-боп»), обновленный импровизаторскими и композиторскими находками кула. В этот же период произошло событие, имевшее весьма серьезные эстетические последствия, в том числе для джаза. Певец-органист-саксофонист Рэй Чарлз первым соединяет несоединимое – структуры (в вокальной музыке также лирического содержания) блюза и вопросно-ответную микроструктуру, ассоциировавшуюся только с пафосом духовных песнопений. Это направление получает в негритянской культуре название «соул» (понятие, в радикальные 1960-е годы ставшее синонимом слов «негр», «черный», «афро-американец» и т.п.); концентрированное содержание всех афро-американских черт в джазе и черной поп-музыке получило название «фанки».
В то время хард-боп и джазовый соул противопоставлялись друг другу (иногда даже в пределах одного коллектива, например братьев Эддерли; один – саксофонист Джулиан «Кэннонболл», считал себя последователем хард-бопа, другой – корнетист Нат – последователем соул-джаза). Центральным коллективом хард-бопа, этой академии современного мейнстрима, был (до смерти в 1990 его руководителя барабанщика Арта Блэйки) квинтет «Jazz Messengers».
Серия пластинок оркестра Гила Эванса – своего рода концертов для трубы Майлза Дейвиса с оркестром, выходившая в конце 1950 – начале 1960-х годов, полностью отвечала эстетике кула 1940-х годов, а записи Майлза Дейвиса середины 1960-х годов (в частности, альбом Miles Smiles ), т.е. апофеоз обновленного бибопа – хард-бопа, появились тогда, когда в моде был уже джазовый авангард – т.н. фри-джаз.
Фри-джаз.
Уже в работе над одним из оркестровых альбомов трубача Дейвиса (Porgy & Bess , 1960) аранжировщик Эванс предложил трубачу импровизировать на основе не гармонической последовательности определенной продолжительности – квадрата, а определенного звукоряда – лада (mode), тоже не случайного, а извлеченного из той же темы, но не аккордового сопровождения, а скорее самой мелодии. Принцип модальности, утраченный европейской музыкой еще в эпоху Возрождения, но до сих пор лежащий в основе всей профессиональной музыки Азии (мугам, рага, дастан и т.п.), открывал поистине безграничные возможности для обогащения джаза опытом мировой музыкальной культуры. И Дейвис с Эвансом не преминули им воспользоваться, причем на идеально подходившем для этой цели материале испанского (т.е., по существу, евро-азиатского) фламенко.
Соратник Дейвиса саксофонист Джон Колтрейн обратился к Индии, коллега Колтрейна, рано умерший и гениально одаренный саксофонист и флейтист Эрик Долфи, – к европейскому музыкальному авангарду (примечательно название его пьесы Gazzeloni – в честь итальянского флейтиста, исполнителя музыки Луиджи Ноно и Пьера Булеза).
Параллельно, в том же 1960, два квартета – Эрика Долфи и альт-саксофониста Орнетта Коулмена (с трубачами Доном Черри и Фредди Хаббардом, контрабасистами Чарли Хэйденом и Скоттом Ла Фаро) – записывают альбом Свободный джаз (Free Jazz ), демонстративно оформленный репродукцией картины Белый свет известного абстракциониста Джексона Поллока. Поток коллективного сознания продолжительностью примерно 40 минут представлял собой спонтанную, демонстративно не отрепетированную (хотя были записаны два варианта) импровизацию восьми музыкантов, и лишь в середине все на непродолжительное время сходились в заранее написанном Коулменом унисоне. После «подведения итогов» модального соул-джаза и хард-бопа в очень успешном во всех отношениях альбоме A Love Supreme (в том числе в коммерческом отношении – было продано 250 тыс. пластинок), Джон Колтрейн однако пошел по стопам Коулмена, записав программу Ascension (Вознесение ) со сборной черного авангарда (включавшей, между прочим, и негритянского саксофониста из Копенгагена Джона Чикаи). В Великобритании пропагандистом фри-джаза также стал черный выходец из Вест-Индии альт-саксофонист Джо Хэрриот. Кроме Великобритании, самостоятельная школа свободного джаза сложилась в Нидерландах, Германии и Италии. В других странах спонтанная коллективная импровизация оказалась временным увлечением, модой на авангард (1960-е годы – последний период экспериментального авангарда и в академической музыке); тогда же наметился переход от эстетики новаторства любой ценой к постмодернистскому диалогу с прошлым. Можно сказать, что фри-джаз (вместе с другими течениями джазового авангарда) – первое явление в мировом джазе, в котором Старый Свет ни в чем не уступал Новому. Неслучайно многие американские авангардисты, в частности Сан Ра со своим биг-бэндом, надолго (практически до конца 1960-х годов) «скрылись» в Европе. Сборная команда европейских авангардистов в 1968 записала намного опередивший свое время проект Machine Gun , в Великобритании возник «Spontaneous Music Ensemble» и впервые были теоретически сформулированы принципы спонтанной импровизации (гитаристом и руководителем продолжающегося проекта Company Дереком Бейли). В Нидерландах действовало объединение «Instant Composers Pool», в Германии – оркестр Александера фон Шлиппенбаха «Globe Unity», международными усилиями была записана первая джазовая опера Escalator Over the Hill Карлы Блей.
Но лишь немногие – среди них пианист Сесил Тейлор, саксофонист и композитор Антони Бракстон – остались верны принципам «бури и натиска» рубежа 1950–1960-х годов.
В это же время негритянские авангардисты – политические радикалы и последователи Джона Колтрейна (в сущности, и сам Колтрейн, умерший в 1967) – Арчи Шепп, братья Айлеры, Фароа Сандерс – вернулись к умеренным модальным формам импровизации, нередко ориентального происхождения (например, Юзеф Латиф, Дон Черри). За ними последовали и вчерашние радикалы вроде Карлы Блей, Дона Эллиса, Чика Кориа, легко переключившиеся на электрифицированный джаз-рок.
Джаз-рок.
Симбиоза «двоюродных братьев» джаза и рок-музыки пришлось ждать долго. Первые попытки сближения делали даже не джазмены, а рокеры – музыканты т.н. brass rock"а – американские группы «Chicago» , британские блюзмены во главе с гитаристом Джоном Маклафлином. К джаз-року самостоятельно приближались и за пределами англоязычных стран, например Збигнев Намысловский в Польше.
Все взоры были обращены к трубачу Майлзу Дейвису, в очередной раз направившему джаз по рискованному пути. В течение второй половины 1960-х годов Дейвис постепенно подступался к электрогитаре, клавишным синтезаторам и рок-ритмам. В 1970 он выпустил альбом Bitches Brew с несколькими клавишниками и Маклафлином на электрогитаре. В течение всех 1970-х годов развитие джаз-рока (он же fusion) определяли музыканты, принявшие участие в записи этого альбома, – клавишник Джо Завинул и Уэйн Шортер создали группу «Weather Report», Джон Маклафлин – квинтет «Mahavishnu Orchestra», пианист Чик Кориа – ансамбль «Return to Forever», барабанщик Тони Уильямс и органист Ларри Янг – квартет «Lifetime», сразу в нескольких проектах участвовал пианист и клавишник Херби Ханкок. Джаз снова, но уже на новом уровне сближается с соул и фанки (Ханкок и Кориа, например, участвуют в записях певца Стиви Уандера). Даже выдающийся первопроходец 1950-х годов тенор-саксофонист Сонни Роллинс на время переключается на поп-музыку в стиле фанки.
Однако уже к концу 1970-х годов наметилось и «встречное» движение к реставрации «акустического» джаза – как авангарда (знаменитый «чердачный» фестиваль Сэма Риверса в 1977), так и хард-бопа – в том же году музыканты ансамбля Майлза Дейвиса образца 1960-х годов собираются вновь, но без самого Дейвиса, его место занимает трубач Фредди Хаббард.
С появлением в начале 1980-х годов такой влиятельной фигуры, как Уинтон Марсалис, неомейнстрим, или, как его еще называют, неоклассицизм фактически занимает главенствующие позиции в джазе.
Это не означает, что все возвращается к первой половине 1960-х годов. Напротив, к середине 1980-х годов все заметнее становятся попытки синтеза казалось бы взаимоисключающих течений – например, хард-бопа и электрического фанки в нью-йоркском объединении «M-base», включавшем певицу Кассандру Уилсон, саксофониста Стива Коулмена, пианистку Джери Эллен, или легкого электрического fusion в лице гитариста Пэта Метини, который сотрудничает и с Орнеттом Коулменом и со своим британским коллегой Дереком Бейли. Сам Коулмен неожиданно собирает «электрический» ансамбль с двумя гитаристами (в том числе видными фанк-музыкантами – гитаристом Верноном Рейдом и бас-гитаристом Джамаладин Такума). Однако при этом он не отказывается от своего принципа коллективной импровизации по сформулированному им методу «гармолодии».
Принцип полистилистики лежит в основе нью-йоркской школы «Downtown», возглавляемой саксофонистом Джоном Зорном.
Конец 20 в.
Американоцентризм уступает место новому информационному пространству, обусловленному, среди прочего, новыми средствами массовой коммуникации (в том числе Интернетом). В джазе, как и в новой поп-музыке, обязательным становится знание музыкальных языков «третьего мира» и поиск «общего знаменателя». Это индо-европейский фольклор у Неда Ротенберга в квартете «Sync» или русско-карпатская смесь в «Московском художественном трио».
Интерес к традиционным музыкальным культурам приводит к тому, что нью-йоркские авангардисты начинают осваивать бытовую музыку еврейской диаспоры, а французский саксофонист Луи Склавис – болгарскую народную музыку.
Если ранее стать известным в джазе можно было только «через Америку» (как стали известны, например, австриец Джо Завинул, чехи Мирослав Витоуш и Ян Гаммер, поляк Михал Урбаняк, швед Свен Асмуссен, датчанин Нильс Хенниг Эрстед-Педерсен, эмигрировавший из СССР в 1973 Валерий Пономарев), то теперь ведущие направления в джазе складываются и в Старом Свете и даже подчиняют себе лидеров американского джаза – как, например, художественные принципы фирмы «ЕСМ» (фольклорный, композиторски отшлифованный и типично европейский по «саунду» поток сознания), сформулированные немецким продюсером Манфредом Айхером на примере музыки норвежца Яна Гарбарека, исповедуют теперь и Чик Кориа, и пианист Кит Джаррет, и саксофонист Чарлз Ллойд, даже не будучи связанными с этой фирмой эксклюзивными контрактами. Самостоятельные школы фольклорного джаза (world jazz) и джазового авангарда складываются и в СССР (знаменитая вильнюсская школа, среди основателей которой, впрочем, не было ни одного литовца: Вячеслав Ганелин – из Подмосковья, Владимир Чекасин – из Свердловска, Владимир Тарасов – из Архангельска, но среди их учеников был, в частности, Пятрас Вишняускас). Интернациональный характер мейнстрима и фри-джаза, открытость цивилизованного мира приводят к тому, что «поверх барьеров» государственности и национальности возникают, например, влиятельная польско-финская группировка Томаша Станько – Эдварда Весала или прочный эстонско-русский дуэт Лембита Саарсалу – Леонида Винцкевича. Еще более расширяются границы джаза при привлечении бытовой музыки разных народов – от кантри до шансона в т.н. jam-bands.
Литература:
Сарджент У. Джаз
. М., 1987
Советский джаз
. М., 1987
«Послушай, что я тебе расскажу
». Джазмены об истории джаза
. М., 2000
Джаз - вид музыкального искусства, который возник как результат синтеза африканской и европейской культур с участием афроамериканского фольклора. Из африканской музыки позаимствован ритм и импровизация, из европейской - гармония.
Общие сведения об истоках формирования
История возникновения джаза берет начало в 1910 году в США. Он очень быстро получил распространение по всему миру. В течение двадцатого века это направление в музыке претерпевало ряд изменений. Если говорить об истории возникновения джаза кратко, необходимо отметить, что в процессе формирования было пройдено несколько этапов развития. В 30-40-е годы ХХ столетия большое влияние на него оказали свинговое и би-боп-движение. После 1950 года джаз стали рассматривать в качестве музыкального жанра, включавшего в себя все стили, которые он прошел в результате развития.
В настоящее время джаз занял место в сфере высокого искусства. Он считается достаточно престижным, оказывая влияние на развитие мировой музыкальной культуры.
История появления джаза
Данное направление возникло в США в результате слияния нескольких музыкальных культур. История зарождения джаза начинается в Северной Америке, большую часть которой заселяли английские и французские протестанты. Религиозные мессионеры стремились обратить негров в свою веру, заботясь о спасении их душ.
Результатом синтеза культур является возникновение спиричуэлса и блюза.
Африканскую музыку характеризует импровизационность, полиритмия, полиметрия и линеарность. Огромная роль здесь отводится ритмическому началу. Значение мелодии и гармонии не столь существенное. Это объясняется тем, что музыка у африканцев имеет прикладное значение. Она сопровождает трудовую деятельность, обряды. Африканская музыка не самостоятельна и связана с движением, танцем, декламацией. Интонирование ее достаточно свободное, так как зависит от эмоционального состояния исполнителей.
Из европейской музыки, более рациональной, джаз обогатился ладовой мажорно-минорной системой, мелодическими построениями, гармонией.
Процесс объединения культур начался с восемнадцатого столетия и в двадцатом веке привел к появлению джаза.
Период новоорлеанской школы
В истории джаза первым считается инструментальный стиль, который возник в (штат Луизиана). Впервые эта музыка появилась в исполнении уличных духовых оркестров, очень популярных в то время. Большое значение в истории возникновения джаза в этом портовом городе имел Сторивилл - район города, специально выделенный для увеселительных заведений. Именно здесь, у креольских музыкантов, имевших негритянско-французское происхождение, зарождался джаз. Они знали легкую классическую музыку, были образованны, владели европейской техникой игры, играли на европейских инструментах, читали ноты. Их высокий исполнительский уровень и воспитание на европейских традициях обогатили ранний джаз элементами, не подвергшимися африканским влияниям.
Фортепиано также было распространенным инструментом заведений Сторивилла. Здесь звучала в основном импровизация, а инструмент использовался в большей степени как ударный.
Пример раннего новоорлеанского стиля - оркестр Бадди Болдена (корнет), который существовал в 1895-1907 годах. Музыка этого оркестра была основана на коллективной импровизации полифонической структуры. Поначалу ритм ранних новоорлеанских джазовых композиций был маршеобразным, так как происхождение бэндов шло от военных оркестров. Со временем из стандартного состава духовых оркестров были убраны второстепенные инструменты. Такие ансамбли часто устраивали соревнования. В них принимали участие и «белые» составы, которые отличались техничной игрой, но были менее эмоциональны.
В существовало большое количество оркестров, которые играли марши, блюзы, рэгтаймы и т.д.
Наряду с негритянскими оркестрами появлялись и оркестры, состоящие из белых музыкантов. Поначалу они исполняли такую же музыку, но назывались «диксилендами». Позже эти составы использовали больше элементов европейской техники, у них меняется манера звукоизвлечения.
Пароходные оркестры
В истории происхождения джаза определенную роль сыграли новоорлеанские оркестры, работавшие на пароходах, которые курсировали по реке Миссисипи. Для пассажиров, которые совершали поездки на прогулочных пароходах, одним из самых привлекательных развлечений стало выступление таких оркестров. В их исполнении звучала развлекательная танцевальная музыка. Для исполнителей обязательным требованием было знание музыкальной грамоты и умение читать ноты с листа. Поэтому эти составы обладали достаточно высоким профессиональным уровнем. В таком оркестре начинала свою карьеру джазовой пианистки Лил Хардин, которая впоследствии стала женой Луи Армстронга.
На станциях, где пароходы совершали остановки, оркестрами устраивались концерты для местного населения.
Некоторые из оркестров оставались в городах, находившихся по течению рек Миссисипи и Миссури или вдали от них. Одним из таких городов стал Чикаго, где чернокожие чувствовали себя комфортнее, чем в Южной Америке.
Биг-бэнд
В начале 20-х годов ХХ века в истории музыки джаз сложилась форма биг-бэнда, которая оставалась актуальной до конца 40-х годов. Исполнители таких оркестров играли выученные партии. Оркестровка предполагала яркое звучание насыщенных джазовых гармоний, которые исполнялись медными и Самыми знаменитыми джаз-оркестрами стали оркестры Гленна Миллера, Бенни Гудмена, Каунта Бэйси, Джимми Лансфорда. Ими были записаны подлинные хиты свинговых мелодий, которые стали источником увлечения свингом в широких кругах слушателей. На «сражениях оркестров», которые проводились в то время, солисты-импровизаторы биг-бэндов доводили присутствующую публику до истерики.
После 50-х годов, когда популярность биг-бэндов снизилась, еще несколько десятилетий знаменитые оркестры продолжали гастролировать и записывать пластинки. Исполняемая ими музыка менялась, испытывая влияние новых направлений. На сегодняшний день биг-бэнд - это стандарт джазового образования.
Чикагский джаз
В 1917 году Соединенные Штаты вступают в Первую мировую войну. В связи с этим объявлен городом, имеющим стратегическое значение. В нем закрыли все развлекательные заведения, где работало большое количество музыкантов. Оставшись безработными, они массово мигрировали на Север, в Чикаго. В этот период там находятся все лучшие музыканты как из Нового Орлеана, так и из других городов. Одним из самых ярких исполнителей был Джо Оливер, который прославился еще в Новом Орлеане. В чикагский период в состав его бэнда входили знаменитые музыканты: Луи Армстронг (второй корнет), Джонни Доддс (кларнет), его брат «Бэбби» Доддс (ударные), чикагская молодая и образованная пианистка Лил Хардин. Этот оркестр исполнял импровизационный полнофактурный новоорлеанский джаз.
Анализируя историю развития джаза, необходимо отметить, что в чикагский период стилистически меняется звучание оркестров. Происходит замена некоторого инструментария. Выступления, которые становятся стационарными, могут позволить использование стали обязательными участниками бэндов. Вместо духового баса используется контрабас, вместо банджо - гитара, вместо корнета - труба. Происходят изменения и в группе ударных. Теперь ударник играет на ударной установке, где его возможности становятся более широкими.
В это же время в оркестрах начинает использоваться саксофон.
История джаза в Чикаго пополняется новыми именами молодых исполнителей, музыкально образованных, умеющих читать с листа и делать аранжировку. Эти музыканты (преимущественно белые), не знали настоящего новоорлеанского звучания джаза, но познавали его в исполнении чернокожих исполнителей, мигрировавших в Чикаго. Музыкальная молодежь подражала им, но поскольку это не всегда получалось, возникал новый стиль.
В данный период наивысшего расцвета достигло мастерство Луи Армстронга, обозначившего образец чикагского джаза и закрепившего роль солиста высочайшего класса.
В Чикаго перерождается блюз, выдвигая новых исполнителей.
Происходит слияние джаза с эстрадой, поэтому на первом плане начинают выступать вокалистки. Они создают свои оркестровые составы для джазового сопровождения.
Чикагский период характерен созданием нового стиля, в котром джазовые инструменталисты поют. Луи Армстронг - один из представителей этого стиля.
Свинг
В истории создания джаза используют термин "свинг" (в переводе с английского - «качание») в двух значениях. Во-первых, свинг является выразительным средством в этой музыке. Отличается неустойчивой ритмической пульсацией, создающей иллюзию ускорения темпа. В связи с этим возникает впечатление, что музыка обладает большой внутренней энергетикой. Исполнители и слушатели объединены общим психофизическим состоянием. Этот эффект достигается в процессе использования ритмических, фразировочных, артикуляционных и тембровых приемов. Каждый джазовый музыкант стремится выработать свой оригинальный способ "освинговывания" музыки. Это же относится и к ансамблям, и к оркестрам.
Во-вторых, это один из стилей оркестрового джаза, который появился в конце 20-х годов двадцатого века.
Характерной чертой свингового стиля является сольная импровизация на фоне аккомпанемента, отличающегося достаточной сложностью. В этом стиле могли работать музыканты с хорошей техникой, обладающие знаниями гармонии и владеющие приемами музыкального развития. Для такого музицирования предусматривались большие составы оркестров или биг-бэнды, которые стали популярны в 30-е годы. Стандартный состав оркестра традиционно включал 10-20 музыкантов. Из них - от 3 до 5 труб, столько же тромбонов, саксофоновая группа, куда входил и кларнет, а также ритм-секция, которая состояла из фортепиано, струнного баса, гитары и ударных инструментов.
Бибоп
В середине 40-х годов ХХ века складывается новый джазовый стиль, появление которого ознаменовало начало истории джаз-модерна. Этот стиль возник как противопоставление свингу. Он обладал очень быстрым темпом, который ввели Диззи Гиллеспи и Чарли Паркер. Это было сделано с определенной целью - ограничить круг исполнителей только профессионалами.
Музыкантами использовались совершенно новые ритмические рисунки и мелодические обороты. Гармонический язык усложнился. Ритмическая основа от большого барабана (в свинге) перешла к тарелкам. В музыке совершенно исчезла какая-либо танцевальность.
В истории стилей джаза бибоп первым ушел из сферы популярной музыки в сторону экспериментального творчества, в сферу искусства в «чистом» виде. Это произошло в связи с интересом представителей этого стиля к академизму.
Боперы отличались эпатажностью во внешнем виде и манере поведения, тем самым подчеркивая свою индивидуальность.
Музыку бибоп исполняли ансамбли малых составов. На первом плане - солист с его индивидуальным стилем, виртуозной техникой, творческим мышлением, владеющий мастерством свободной импровизации.
В сравнении со свингом это направление было более высокохудожественным, интеллектуальным, но менее массовым. Оно имело антикоммерческую направленность. Тем не менее бибоп стал стремительно распространяться, у него появилась своя широкая аудитория слушателей.
Территория джаза
В истории джаза необходимо отметить постоянный интерес музыкантов и слушателей всего мира, независимо от того, в какой стране они живут. Это объясняется тем, что джазовые исполнители, такие как Диззи Гиллеспи, Дейв Брубек, Дюк Эллингтон и многие другие, строили свои композиции на синтезе различных музыкальных культур. Данный факт говорит о том, что джаз - это музыка, понятная во всем мире.
На сегодняшний день история джаза имеет свое продолжение, так как потенциал в развитии этой музыки достаточно велик.
Джазовая музыка в СССР и России
В связи с тем, что джаз в СССР считался проявлением буржуазной культуры, он был подвержен критике и запрещен властями.
Но 1 октября 1922 года ознаменовалось концертом первого в СССР профессионального джазового оркестра. Этим оркестром исполнялись модные танцы чарльстон и фокстрот.
В историю русского джаза вошли имена талантливых музыкантов: пианиста и композитора, а также руководителя первого джазового оркестра Александра Цфасмана, певца Леонида Утесова и трубача Я. Скоморовского.
После 50-х годов начали свою активную творческую деятельность множество больших и малых джазовых составов, среди которых - джазовый оркестр Олега Лундстрема, который сохранился до наших дней.
В настоящее время в Москве каждый год проходит фестиваль джаза, в котором участвуют всемирно известные джаз-бэнды и сольные исполнители.
