Прокофьев Сергей Сергеевич (23 апреля 1891 – 5 марта 1953) – величайший русский и советский композитор, пианист, дирижёр. Сочинил 11 опер, 7 симфоний, 8 концертов, 7 балетов, огромное количество инструментальных и вокальных произведений, а также музыку к фильмам и спектаклям. Лауреат Ленинской премии (посмертно), лауреат шести Сталинских премий, Народный артист РСФСР. Более исполняемого композитора не было в 20 веке.
Детство и учёба в консерватории
В конце 19 века была в Российской империи Екатеринославская губерния, а в ней Бахмутский уезд. Вот в этом уезде 23 апреля в 1891 году в селе, или, как тогда было принято называть, имении Сонцовка родился Сергей Прокофьев (ныне его родина больше известна всему миру, как Донбасс).
Его папа Сергей Алексеевич учёный-агроном, на момент рождения сына работал управляющим в имении у помещика. В семье до этого были рождены две девочки, но они умерли в младенческом возрасте. Поэтому мальчик Серёжа был очень долгожданным ребёнком и родители отдали ему всю свою любовь, заботу и внимание. Воспитанием практически полностью занималась мама мальчика Мария Григорьевна. Она из крепостного рода Шереметовых, где детей с раннего возраста обучали музыке и театральному искусству (причём не просто так, а на самом высоком уровне). Мария Григорьевна тоже была пианисткой.
Это и повлияло на то, что маленький Серёжа уже в 5 лет занимался музыкой, и постепенно в нём стал проявляться дар сочинительства. Он придумывал музыку в виде пьес и песенок, рондо и вальсов, а мама писала за ним. Как вспоминал композитор, самым сильным детским впечатлением для него оказалась поездка в Москву с мамой и папой, там они были в театре и слушали «Князя Игоря» А. Бородина, «Фауста» Шарля Гуно. Увидев «Спящую красавицу» П.Чайковского, мальчик вернулся домой просто одержимым скорее написать что-то подобное. Уже в десять лет он пишет два произведения под названиями «Великан» и «На пустынных островах».
Второй московский приезд Серёжи был в начале зимы 1901 года. Его слушал профессор консерватории Танеев С. Опытный педагог заметил талант у ребёнка и порекомендовал заниматься музыкой со всей серьёзностью и систематичностью. Летом в село Сонцовку приехал в будущем известный композитор Рейнгольд Глиэр. Он недавно окончил консерваторию, получил золотую медаль и по рекомендациям Танеева прибыл в имение. Он обучал маленького Прокофьева музыкальным теориям импровизации, гармонии, композиции, стал помощником в написании произведения «Пир во время чумы». Осенью Глиэр вместе с Марией Григорьевной, мамой Серёжи, снова повезли ребёнка в Москву к Танееву.
По поводу талантливого мальчика было принято решение, и Сергей становится учеником Петербургской консерватории. Его учителя – А.Н.Есипова, Н.А. Римский-Корсаков, А.К. Лядов, Н.Н. Черепнин. В 1909 году он заканчивает консерваторию как композитор, а в 1914 году как пианист. По окончании консерватории Прокофьев получил золотую медаль. А на выпускных экзаменах комиссия единогласно присудила ему премию им. А. Рубинштейна – рояль «Шредер». Но он не ушёл из консерватории, а продолжил заниматься по классу органа до 1917 года.
С 1908 года солировал, исполнял собственные произведения. После окончания консерватории Прокофьев впервые поехал в Лондон (такой подарок обещала ему мама). Там он знакомится с Дягилевым, который в то время устраивал во французской столице «Русские сезоны». С этого момента молодому музыканту открылась дорога в популярные европейские салоны. Его вечера с фортепиано имели в Неаполе и Риме огромный успех.
С детства характер Сергея не был простым, это даже нашло отражение в его ранних произведениях. Во время учёбы в консерватории он частенько эпатировал окружающих своим внешним видом, всегда старался захватить лидерство и находиться в центре внимания. Люди, знавшие его в те годы, отмечали, что он всегда выглядел особенно. У Прокофьева был отменный вкус, он очень красиво одевался, позволяя себе при этом яркие цвета и броские сочетания в одежде.
Много позже о нём скажет Святослав Рихтер:
«Однажды солнечным днём я гулял на Арбате и встретил необычайного человека, который нёс в себе силу и вызов, прошёл мимо меня как явление. Он был в ботинках ярко-жёлтого цвета и красно-оранжевом галстуке. Я не удержался, обернулся и посмотрел ему вслед. Это был Сергей Прокофьев».
Жизнь вне России
Под конец 1917 года Сергей принимает решение уехать из России. Как писал он в своём дневнике, решение поменять Россию на Америку обосновывалось на желании увидеть жизнь, бьющую ключом, а не закисание; культуру, а не дичь и резню; давать не жалкие концерты в Кисловодске, а выступать в Чикаго и Нью-Йорке.
Весенним майским днём 1918 года Прокофьев покидает Москву и уезжает из неё, взяв билет на Сибирский экспресс. В первый день лета он добирается до Токио и порядка двух месяцев ожидает там американскую визу. В начале августа Сергей Сергеевич уплыл в Соединённые Штаты Америки. Там он прожил три года и в 1921 переезжает во Францию.
В следующие пятнадцать лет он много работал и выступал с концертами в американских и европейских городах, даже три раза приезжал с концертами в Советский Союз. В это время он знакомится и очень сближается с такими известными в культурном мире людьми, как Пабло Пикассо и Сергей Рахманинов. Также Прокофьев успел жениться, спутницей его жизни стала испанка Каролина Кодина-Любера. У пары родилось двое сыновей – Олег и Святослав. Но всё чаще Сергея одолевали мысли по поводу возвращения домой.
В 1936 году Прокофьев вместе с супругой и сыновьями приехал в СССР и обосновался в Москве.
До конца жизни он только два раза выезжал за границу с концертами – в сезоны 1936/1937 и 1938/1939 годов.
Прокофьев очень много общался с известными деятелями искусства того времени. Вместе с Сергеем Эйзенштейном они работали над кинолентой «Александр Невский».
2 мая 1936 года в Центральном детском театре состоялась премьера известной на весь мир сказки-симфонии «Петя и волк».
Перед самым началом войны композитор работал над операми «Дуэнья» и «Семен Котко».
Военный период ознаменовался в творческой жизни композитора оперой «Война и мир», Пятой симфонией, музыкой к кинокартине «Иван Грозный», балетом «Золушка» и многими другими произведениями.
В семейной жизни Прокофьева изменения произошли ещё в 1941, перед началом войны. В это время он уже не жил со своей семьёй. Много позже советским правительством его брак признался недействительным, и Прокофьев в 1948 году снова вступил в законные супружеские отношения с Мирой Мендельсон. Жена Лина пережила арест, лагеря и реабилитацию. В 1956 году она уехала из Советского Союза в Германию. Лина прожила долгую жизнь и умерла в пожилом возрасте. Всё это время она любила Прокофьева и до последних дней вспоминала, как в первый раз увидела и услышала его на концерте. Она обожала Серёжу, его музыку и во всём обвиняла Миру Мендельсон.
Для самого Прокофьева послевоенные годы обернулись резким ухудшением здоровья, прогрессировала гипертония. Он стал аскетом и никуда не выезжал со своей дачи. У него был строгий медицинский режим, но, несмотря на это, он закончил работу над балетом «Сказ о каменном цветке», Девятой симфонией, оперой «Повесть о настоящем человеке».
Смерть великого композитора прошла незамеченной советскими людьми и средствами массовой информации. Потому что случилось это 5 марта 1953 года, когда не стало и товарища Сталина. Более того, коллеги музыканта, его близкие и друзья испытали даже немалые проблемы в организационных похоронных вопросах. Композитор умер в московской коммуналке от того, что случился гипертонический криз. Похороны прошли на московском Новодевичьем кладбище.
Через 4 года советские власти как будто попытались загладить свою вину перед знаменитым музыкантом и назначили ему Ленинскую премию посмертно.
Произведения – шедевры с мировой славой
В мире особенной популярностью и любовью пользуются балеты, написанные С.С. Прокофьевым.
| Год премьеры | Название произведения | Место премьеры |
| 1921 | «Сказка про шута, семерых шутов перешутившего» | Париж |
| 1927 | «Стальной скок» | Париж |
| 1929 | «Блудный сын» | Париж |
| 1931 | «На Днепре» | Париж |
| 1938, 1940 | «Ромео и Джульетта» по У. Шекспиру | Брно, Ленинград |
| 1945 | «Золушка» | Москва |
| 1951, 1957 | «Сказ о каменном цветке» по П.П. Бажову | Москва, Ленинград |
Для оркестров Прокофьевым было создано 7 симфоний, Скифская сюита «Ала и Лоллий», два пушкинских вальса и много других увертюр, поэм, сюит.
В мире помнят великого человека и почитают его произведения. Очень многие музыкальные училища и концертные залы, самолёты и аэропорты, улицы и детские музыкальные школы, симфонические оркестры и музыкальные академии носят имя С. С. Прокофьева. Два музея открыты в Москве и один на его родине, в Донбассе.
Как отмечает Г. Алфеевская 11 , театральная природа мышления композитора обусловила значимость музыкально-театральных жанров в его творчестве, представленных операми, балетами, музыкой к кинофильмам и спектаклям, насыщенным яркой и многоплановой образностью. Отличительными признаками многих балетов и опер является занимательность интриги, стремительность динамики развития действия, роль комедийного начала.
Как отмечает Л. Данько 12 , непрерывный творческий процесс работы композитора в данном русле обусловлен развитием музыкально-сценической драматургии в связи с тремя основными линиями:
Комедийно-скерцозная (например, балет «Шут», опера «Любовь к трем апельсинам»)
Конфликтно-драматургическая, начиная от оперы Игрок и заканчивая оперой «Война и мир»
Лирико-комедийная (опера «Дуэнья», балет «Золушка»)
Четвертая линия, связанная с народной песенностью, формируется в последние годы жизни композитора (опера «Повесть о настоящем человеке», балет «Сказ о каменном цветке».
Тематика оперных сюжетов охватывает образцы русской и европейской классической литературы; диапазон времени охватывает от эпохи Средневековья до современности. В целом, оперное творчество Прокофьева отличает превалирование симфонизма, тенденции к усилению оркестровых эпизодов, стремление воссоздать в музыке современные идеалы и отразить особенности определенной эпохи.
Нужно отметить, что С. С. Прокофьев, будучи драматургом, обновляет оперный жанр, введя в него элементы драматического театра и кинематографа. Также оперы композитора отличает многоплановость образов и сценических ситуаций, полярность в отражении действительности.
Балеты С.С. Прокофьева также приставляют собой большой интерес. В XX веке русскому балет, благодаря сильно развитому симфоническому началу, вышел на новый уровень и стал даже конкурировать с оперой. Во многом эта тенденция связана с именем С. Дягилева, который часто заказывал балеты у С.С. Прокофьева 13 .
Продолжая идеи П. И. Чайковского, С. С, Прокофьев окончательно превращает хореографический спектакль в драматическое представление. Балеты С.С. Прокофьева, с разными сюжетами, объединяют следующие черты: все балеты симфонизированы, оркестр стал вести большую роль, также присутствует развитая лейтмотивная система. Также все балеты композитора имеют лирико-психологическую природу, а это значит, что именно классическая форма балета стала основной для С. С. Прокофьева.
Инструментальная музыка – еще одна из важнейших сфер творчества С. С. Прокофьева, в которой выразились основные, типичные черты авторского стиля – сложного, но очень изысканного. Все произведения связывает необычайный мелодический дар, гармония, насыщенность с ярким национальным колоритом. Следует привести такие примеры, как симфония №1, написанная в классическом, «гайдновском» стиле; симфонии №2-4, написанные за рубежом и отражающие дух современного композитору времени, симфонии №5-7, написанные в поздний период его жизни, тем не менее, наполненные оптимизма и радости жизни (№7) 14 .
С. С. Прокофьевым создано 6 кантат («Семеро их», Кантата к 20-летию Октября», «Здравница», «Александр Невский» и т.д.). К примеру, «Александр Невский» получил массовую популярность в связи с тем, что в 1938 году на экраны кинотеатров вышел фильм Сергея Эйзенштейна «Александр Невский» с музыкой С. Прокофьева. Эта кантата занимает особое место в творчестве композитора – героико-эпическая национальная тема далее разовьется в опере «Война и мир», в музыке к «Ивану Грозному», в Пятой симфонии и некоторых других сочинениях 15 .
Новаторство композитора сильно проникло и в фортепианное творчество. Для фортепианного творчества композитора характерны лирические темы в сочетании с национальным колоритом, что характерно для всего творчества композитора. Для композитора было важно максимально доступно изложить музыкальную идею, показать рельеф гармонии. Отсюда - стремление к «прозрачности» звучания, темы часто раскрываются в верхнем регистре и не перегружена многоголосием. Развитие мысли идет за движением мелодической линии. Обычно фортепианное творчество Прокофьева делят на три периода:
1) Ранний . До отъезда за границу (1908 - 1918 гг.). В этот период написано четыре сонаты, два концерта, этюды (соч. 2), пьесы (соч. 3,4), Токката (соч. 11) , Сарказмы (соч. 17) , Мимолётности (соч. 22);
2) Зарубежный (1918 - 1933 гг.). В творчестве происходит углубление лирической сферы. Написано 3-й, 4-й, 5-й концерты, 5-я соната, «Сказки» (соч. 31), четыре пьесы (соч. 32);
3) Советский (середина 1930-х гг.). По словам самого Прокофьева в этот период творчества происходит «переход к новой простоте». Написано «Детская музыка» (соч. 65), транскрипции, сонаты 6-9 16 .
Новые стилистические черты музыки молодого Прокофьева возникли как своеобразное отрицание эстетики музыкального импрессионизма. Мелодико-ритмической расплывчатости импрессионизма необходимо было противопоставить четкость, активность; текучести граней – квадратность, расчлененность, подчеркнутость каденций; полутонам, полусвету – определенность красок и оттенков. Характер дарования молодого Прокофьева, весь склад его мышления удивительно гармонировал с этими важными музыкально-творческими задачами. Человек удивительной ясности и стройности мироощущения, Прокофьев нашел естественную опору своему композиционному мышлению в классицизме. Его художественным устремлениям отвечала и светлая гармония классицистской эстетики, и отточенная упорядоченность универсальных принципов формообразования. Л.Гаккель в книге «Фортепианная музыка ХХ века» так определил художественные принципы Прокофьева:
1)писать для «большого зала», работать на широкую аудиторию, стать актуальным, это значит музыка должна быть звучной, контрастной, ритмически определенной;
2)писать эмоционально заразительную музыку (мобильное развертывание формы, подвижные темпы, динамические нагнетания) 17 .
Развитие стиля С. Прокофьева отмечается постепенно усиливающимся тяготением к мелодизации в сравнении с моторикой и скерцозностью, что было характерно для раннего периода творчества, что было связано не сколько с периодом жизни композитора, сколько с местом и временем проживания композитора.
Характеристика фортепианного творчества композитора
Фортепианные произведения Сергея Прокофьева - одна из наиболее интересных страниц его творчества. Известно, что композитор ощущал инструментальную специфику фортепиано и мастерски воплощал свои оригинальные художественные замыслы в новаторском фортепианном письме и самобытном пианизме. Прокофьев-творец фортепианных произведений и Прокофьев-пианист неотделимы друг от друга, и правильно понять эти явления можно исключительно во взаимосвязи, а не раздельно.
Прокофьев сочинял для фортепиано, за небольшими исключениями, всю свою творческую жизнь. В фортепианном письме выкристаллизовывался его индивидуальный стиль, особенности его почерка. Его первые фортепианные опусы относятся еще к детским и отроческим годам, а последние сочинялись в период тяжелой болезни, накануне самой смерти.
Вклад композитора в фортепианную музыку огромен: 5 концертов с оркестром, 9 сонат, 3 сонатины, около 75 оригинальных пьес (в том числе 6 фортепианных циклов) и 50 транскрипций, главным образом своих же оркестровых произведений.
Фортепианные произведения Прокофьева открыли новую главу не только в русском, но и в мировом фортепианном творчестве. Композитор показал богатые возможности музыки для этого инструмента благодаря взаимовлиянию жанров . Так, например, воздействие симфонической, а особенно театральной музыки на фортепианную ни у кого не оказалось столь благотворно, как у Прокофьева; в то же время фортепианный жанр всецело сохранил свою инструментальную специфику.
Композитор внес освежающий и жизнеутверждающий элемент в пианистическую культуру XX века, внес в нее «осязаемую» конкретность и действенность 18 . Свет и радость, юношеский задор и энергия в ранней фортепианной музыке Прокофьева, так же как и ее мягкие, глубоко человечные, порой нежные, а большей частью строгие лирические черты явились конкретными истоками воплощения оптимистической и мужественно гуманистической образности в советском фортепианном творчестве.
В значительной части своих произведений Прокофьев опирается на русские народнопесенные основы и разработки «кучкистов». Также прослеживается влияние европейской музыкальной классики XVIII и начала XIX веков, в особенности творчества Гайдна и раннего Бетховена (отчасти Д. Скарлатти) 19 . Но Прокофьев всегда оставался верен своему творческому пути: опираться на традиции лишь для дальнейшего движения вперед, новаторски переосмысливать их и оставаться до конца художником своего времени, своего народа.
Прокофьев постоянно был в поисках нового, в вечных исканиях современности. Именно прогрессивные, новаторские достижения Прокофьева обеспечили жизнестойкость и бессмертие его фортепианным сочинениям. Я хотела бы рассмотреть основные, важнейшие черты новаторства в фортепианном творчестве Прокофьева. Для того, чтобы понять их, надо погрузиться в музыкальную атмосферу того времени, понять причины и предпосылки, повлиявшие на возникновение нового музыкального языка произведений С. Прокофьева.
Одной из самых характерных черт передового искусства начала XX века является своеобразное преломление в нем поэтики обостренного контраста 20 .
Поэтика контраста в творчестве художников этой эпохи вмещала в себе не только конфликт самих образов или столкновение эмоциональных антитез, но и их необыкновенно обнаженную взаимозависимость, взаимопроникновение; и в этом сказывалось не только своеобразие восприятия жизни, но и особенности отношения к искусству.
Поляризация контрастирующих начал и их взаимосвязь в единстве являются одной из ведущих черт музыки раннего Прокофьева. Ведь именно с этого Прокофьев и начинал, интуитивно отражая настроения предвоенных, военных и предреволюционных лет (1908-1917), характеризующихся бурной переоценкой и яростной ломкой эстетически норм. Правда, поэтика контраста в творчестве еще вполне аполитичного Прокофьева тех лет лишена непосредственного социального содержания, в ней было больше от неустойчивости поисков, разрушительности и деструктивности, чем от прямого отражения конфликтов самой действительности. Но отсюда же рождались и позитивное и конструктивное начала прокофьевского искусства 21 .
У Прокофьева поэтика контраста проявилась с удивительной наглядностью в самых различных сторонах его творчества, выказывая в нем единство реалистических и романтических начал. Вспомним столкновения его «разрушительных», «варварски» жестоких и яростных образов, с одной стороны, и образов утра и весны, светлой девической лирики, наивной детской непосредственности и чистоты - с другой. Так, например, динамические «скифские» образы буйной радости соседствуют с полярными созерцательными образами статичного «засыпания» и замирания или с образами просветленной печали, выросшими в его фортепианных сочинениях, прежде всего, из жанрового переосмысления театрального и кантатного творчества - образов Красавицы («Блудный сын»), Джульетты и Золушки, Софьи («Семен Котко») и Наташи («Война и мир»), Катерины («Сказ о каменном цветке»), Невесты («Александр Невский») 22 ,
Прокофьев смело сталкивает образы реальные и сказочные, возвышенные и низменные, трагические и комедийные, наивные и саркастические (или даже демонические), созерцательные и динамичные, образы изобразительные и образы раздумий. Смело и остро композитор показывает взаимозависимость всех этих контрастных образов, обнажая особенно характерные для нашего времени взаимопроникновение и взаимодействие всех разноречивых сторон жизни.
Другой важнейшей эстетической предпосылкой фортепианного языка Прокофьева является его новаторское отношение к психологии музыкального восприятия. Мы говорим о принципе компенсации сложного простым 23 . Его задача - облегчить восприятие, придать выраженному усложненно черты доступности. Этот принцип отвечает стремлению композитора обеспечить своему творчеству широкую общественную функцию, глубоко органичному (у раннего Прокофьева, главным образом, подсознательному) ощущению социальной роли своего искусства. Прокофьев не только «не хочет», но и «не может» стать художником для немногих.
Чтобы понять этот принцип компенсации, необходимо знать, как вообще относился Прокофьев к понятиям «сложного» и «простого» в искусстве, в чем заключалось его стремление к «новой простоте». Понятие простоты никогда не отождествлялось им с понятием вульгарного примитива, затасканного трафарета, а понятие сложного - с нарочитым изыском или самодельным украшательством. Прокофьев стремился к «необыкновенной простоте», как бы переосмысливая известное изречение великого Дидро: «все обыкновенное просто, но не все простое обыкновенно». Он стремился к простоте, выражающей внутреннее эмоциональное напряжение и большую и сложную мысль во внешне сдержанных, лаконичных формах высказывания.
Не импонировали его индивидуальному вкусу и черты «открытости» в эмоционализме Чайковского, Рахманинова, Скрябина. Таков был его индивидуальный эстетический идеал, противопоставленный своей целомудренной сдержанностью и строгостью как прямолинейно эмоциональному «нажиму» романтиков, так и предельно утонченной изысканности импрессионистов. (Не случайно, он всю жизнь восторгался Гайдном и Моцартом, Бетховеном и Шубертом, глубоко любил Глинку, Мусоргского, Бородина, Римского-Корсакова.) Он боролся за этот идеал в своем творчестве, упорно искал форму его воплощения и приближался к нему в разные периоды творчества с разной степенью успеха.
Однако сочетание сложного с простым, свойственное Прокофьеву уже в самом начале его творческого пути, не приводило к механическому суммированию разностильных приемов выражения, а создавало их новое качество. Так в результате органического синтезирования, взаимопроникновения казалось бы разностильных элементов создавалась новая стилистика, новая система выразительности. И эта новая, индивидуально неповторимая и специфически прокофьевская стилистика является одним из интереснейших примеров взаимодействия средств художественной выразительности, примеров многогранной и внутренне органичной диалектичности прокофьевского творчества.
Третья, едва ли не самая важная эстетическая предпосылка фортепианного стиля Прокофьева - его глубинная оптимистичность 24 . Мы говорим об активном, волевом устремлении фортепианной (и конечно, не только фортепианной) музыки Прокофьева к светлой радости, солнечной юности.
Вся его музыка (отдельные произведения в разной степени) насыщена оптимизмом. И потому композитор, первые произведения которого еще связаны с кризисными годами начала века, тем не менее может быть в целом отнесен к художникам новой социалистической культуры. Прокофьев ощутил, а впоследствии и понял главное направление развития нашей жизни, а следовательно, и главное направление в развитии искусства. И это радостно вдохновляло его.
Не случайно Прокофьев так охотно воплощал в своем творчестве образы детства; весенне-радостное, гармоничное видение мира детьми было близко его художнической натуре. Вспомним его «Гадкого утенка», «Петю и Волка», «На страже мира», Двенадцать легких пьес, ор. 65, Девятую фортепианную сонату, Седьмую симфонию...
Здоровое, светлое, радостное восприятие мира и жизни, звучащее в музыке Прокофьева, обусловило и оптимистические концепции его монументальных произведений для фортепиано - сонат и концертов, в первую очередь, активный, энергичный характер финалов его циклических сочинений, в частности.
Здесь же - в оптимистической концепции - надо искать эмоциональные корни и радостного динамичного ритма произведений композитора, ритма, выражающего бушевание могучих сил его вечно молодой, кипучей натуры.
Обостренная поэтика контраста, принцип компенсации сложного простым и глубинная, далеко прицеленная оптимистичность - таковы три важнейшие эстетические основы музыкального языка Прокофьева вообще, и в особенности его фортепианных произведений. Эти основные принципы наложили отпечаток на творчество композитора, со всем его своеобразием, проявляющимся в характере образности.
В то же время сильнейшим произведениям композитора присуща классичность (в широком, выходящем за рамки исторического стиля, понимании этого термина); присущи не только национальные, социальные и идейно-эстетические признаки русского советского искусства, искусства социалистического реализма, но и интернациональные, устойчивые, общечеловеческие признаки категории прекрасного, вечные признаки архитектонического совершенства. Таковы: подчинение второстепенного главному, абсолютная необходимость всех элементов, логическая последовательность в развитии образа, предельно выраженная способность отбора в массе применяемых языковых средств, наилучший способ их организации в целях выражения главной идеи и закон их экономии и т. д. А ведь единство национального и интернационального, индивидуально-неповторимого и общечеловеческого, исторически конкретного и вечного в искусстве - обязательный признак подлинной классичности, в большом, философско-этическом значении этого понятия.
Умение выразить новое, по-своему, смело и свежо, не теряя указанных черт классичности (и, во всяком случае, явно выражая тенденцию к ней) - поразительное свойство ряда фортепианных произведений Прокофьева. Чтоб все это ощутить, нужно их не только анализировать, но и несколько «отдалиться» от них, как бы охватить эти произведения «единым оком» как архитектурное сооружение.
Прокофьевым были созданы транскрипции из балетов: "Золушка" (10 пьес ор. 97, 6 пьес ор. 102, 3 пьесы ор. 95.), "Любовь к трем апельсинам" (2 фрагмента Марш и Скерцо ор 33), "Сказ о каменном цветке" (4 пьесы для фортепиано ор. 3.), "Ромео и Джульетта" (10 пьес ор. 75), три обработки из ор 96 (Вальс из четвертой картины оперы "Война и мир", из кинофильма "Лермонтов" - 1942), три пьесы из шести пьес ор. 52 (представляют собой отредактированные отрывки из балета "Блудный сын"), гавот (ор 77 из музыки к спектаклю "Гамлет") 25 . Транскрипция для фортепиано «Ромео и Джульетта» очень известна и пользуется большой популярностью как у исполнителей, так и у слушателей.
Несмотря на то, что балет, откуда были взяты темы этих пьес, уже изучен вдоль и поперек, тем не менее Десять пьес соч. 75 имеют не меньшую значимость и заслуживают большого внимания, в чем и пойдет речь в следующей главе.
Биография Сергея Сергеевича Прокофьева (1891 – 1953) началась в провинциальной глуши, в Сонцовке - недалеко от Екатеринослава, где отец его был управляющим имением. Здесь, под руководством матери, хорошей пианистки, начались занятия музыкой, когда будущему автору "Любви к трем апельсинам" не исполнилось еще пяти лет. Придумывать, сочинять музыку Прокофьев начал, примерно, тогда же и этого занятия он никогда больше не оставлял. Оно было органической потребностью каждого дня его жизни. Определение "композитор" было для Прокофьева гак же естественно, как "человек".
Две оперы - "Великан" и "На пустынных островах", сочиненные и даже записанные Прокофьевым в возрасте 9-10 лет, разумеется, не могут приниматься в расчет при рассмотрении его творческого пути, они детски наивны. Но свидетельством дарования, настойчивости, показателем стремления к какой-то масштабности" они могут служить.
Одиннадцатилетний композитор был представлен С. И. Танееву. Большой музыкант и строгий педагог признал у мальчика несомненное дарование и рекомендовал серьезно заниматься музыкой. Следующая глава биографии Прокофьева уже вовсе необычна: в течение летних месяцев 1902 и 1903 годов ученик Танеева Р. М. Глиэр занимался с Сережей Прокофьевым композицией. Результат первого лета - четырехчастная симфония, второго лета - опера "Пир во время чумы". Это была, как вспоминал Прокофьев много лет спустя, "настоящая опера, с вокальными партиями, оркестровой партитурой и увертюрой в сонатной форме".
В возрасте 13 лет Прокофьев, как известно, вступил на путь профессиональных занятий музыкой уже в стенах Петербургской консерватории.
Учась у А. К. Лядова, Н. А. Римского-Корсакова по композиции и у А. А. Винклера и А. Есиповой по фортепиано, С. Прокофьев не ограничивался выполнением классных заданий. Он писал много, далеко не всегда согласовывая, как и что писать, с академическими правилами. Уже тогда сказывалось столь типичное для Прокофьева творческое своеволие, источник многих конфликтов с "признанными авторитетами", источник сугубо индивидуальной, прокофьевской манеры письма.
В декабре 1908 года семнадцатилетний Прокофьев впервые выступил в публичном концерте. В числе других фортепианных пьес он сыграл "Наваждение", в котором слышится типично прокофьевская остродиссонирующая гармония, пружинистая ритмика, нарочито суховатая, дерзкая моторность. Критика реагировала мгновенно: "Молодой автор, еще не закончивший своего художественного образования, принадлежа к крайнему направлению модернистов, заходит в своей смелости гораздо дальше современных французов". Ярлык приклеен: "крайний модернист". Напомним, что к концу первого десятилетия века модернизм пышно расцвел и давал все новые и новые побеги. Поэтому на долю Прокофьева приходилось довольно много "определений", звучавших нередко как бранные клички. С консерваторским "начальством" и педагогами Прокофьев не нашел общего языка. Наиболее близко он сошелся только с Н. Н. Черепниным, преподававшим дирижирование. В эти же годы завязалась дружба Прокофьева с Н. Я. Мясковским, солидным музыкантом, десятью годами старше его.
Молодой Прокофьев становится частым гостем "Вечеров современной музыки", где исполнялись всего рода новинки. Прокофьев был первым в России исполнителем фортепианных пьес Арнольда Шёнберга, тогда еще не создавшего своей додекафонической системы, но писавшего достаточно "остро".
Судя по посвящению, написанному Прокофьевым на партитуре симфонической картины "Сны": "Автору, начавшему "Мечтами" (т. е. Скрябину),- Прокофьев не избежал увлечения, которым охвачено было подавляющее большинство молодых музыкантов. Но по Прокофьеву это увлечение только скользнуло, не оставив заметного следа. По своему характеру Прокофьев - четкий, решительный, деловитый, спортивного типа человек, менее всего походил на композитора, которому близка скрябинская утонченность, мечтательность или - в другом плане - экстатичность.
Уже в "Марше" для фортепиано, входящем в цикл "Десять пьес" (1914), слышится типичная для Прокофьева дальнейших десятилетий упругая, волевая, броская манера, которая близка манере письма Маяковского тех лет.
Два последовавших один за другим фортепианных концерта (1912, 1913) - свидетельство творческой зрелости композитора. Они разные: в Первом дает о себе знать желание во чтобы то ни стало эпатировать", ошарашить публику; Второй же концерт значительно более поэтичный. Прокофьев сам писал о своих концертах: "Упреки в погоне за внешним блеском и в некоторой "футбольности" Первого концерта повели к поискам большей глубины содержания во Втором".
Публика и подавляющее большинство критиков встретили появление Прокофьева на петербургской концертной эстраде дружным шиканьем. В фельетоне "Петербургской газеты" писали, что "Прокофьев садится за рояль и начинает не то вытирать клавиши, не то пробовать, какие из них звучат повыше или пониже".
К 1914 году Прокофьев "разделался" с консерваторией по обеим специальностям - композиторской и пианистической.
В награду родители предложили ему поездку за границу. Он выбрал Лондон. Там гастролировала оперно-балетная труппа Сергея Дягилева, репертуар которой очень интересовал Прокофьева. В Лондоне он был захвачен "Дафнисом и Хлоей" Равеля и двумя балетами Стравинского: "Жар-птицей" и "Петрушкой".
В беседах с Дягилевым возникают первые, неясные еще очертания балета на русскую доисторическую тему. Инициатива принадлежала Дягилеву, а наталкивала его на эти мысли, несомненно, "Весна священная".
По возвращении в Россию Прокофьев принимается за работу. Как это нередко бывало в истории балетного театра, слабая драматургическая основа даже при наличии отличной музыки не приводит к успеху. Так было и с прокофьевским замыслом балета "Ала и Лоллий", либретто к которому сочинил поэт Сергей Городецкий. В музыке явно ощущаются влияния Стравинского. Это и понятно, если учесть, что атмосфера скифского "варварства" "Алы и Лоллия" та же, что и в "Весне священной" и даже некоторые сюжетные ходы очень похожи. А кроме того, не могла музыка такой гигантской впечатляющей силы как "Весна священная" не захватить молодого Прокофьева. Несколько позже - между 1915 и 1920 гг.- возникает балет "Сказка про шута, семерых шутов перешутившего". На этот раз Прокофьев сам пишет либретто, заимствуя сюжет в русских сказках из сборника А. Афанасьева. Озорная музыка русского характера удалась композитору. Балет получился живой, изобилующий остроумными эпизодами и напоминающий "скоморошьи игрища". В нем Прокофьев "вдоволь натешился" иронией, гротеском, сарказмом,- столь для пего типичными.
Многие современники молодого Прокофьева и даже исследователи его творчества проглядели в его музыке "лирическую струю", пробивавшуюся сквозь остросатирические, гротесковые, саркастические образы, сквозь нарочито грубоватые, тяжеловесные ритмы. А их много, этих лирических, застенчивых интонаций в фортепианных циклах "Мимолетности" и "Сарказмы", в побочной теме первой части Второй сонаты, в романсах на стихи Бальмонта, Апухтина, Ахматовой.
Отсюда протянутся нити к "Сказкам старой бабушки", "Ромео и Джульетте", к музыке Наташи Ростовой, к "Золушке", к пушкинским вальсам. Заметим, что в этих произведениях господствуют чувства сильные, но застенчивые, "боящиеся" внешнего своего выражения. Прокофьев иронически относится к преувеличениям романтического "мира взволнованных чувств". Для такого антиромантического скептицизма - среди многих других сочинений - очень показателен романс "Кудесник" на стихи Агнивцева.
Антиромантические тенденции Прокофьева сказываются и в его симпатиях к прозе, прозаическим текстам. Здесь можно говорить о влияниях Мусоргского, тем более что Прокофьев нередко облюбовывает тот тип мелодии, который близок речевым интонациям. В этом отношении очень показателен его "Гадкий утенок" для голоса и фортепиано, который трудно назвать романсом. Мудрая и добрая сказка Андерсена, вселяющая веру в добро и свет, привлекла Прокофьева своим гуманизмом.
Одно из первых исполнений "Гадкого утенка" слушал А. М. Горький в концерте, в котором он читал первую главу своего "Детства". Восхищенный "Утенком" Горький высказал догадку: "...а ведь это он про себя написал, про себя!"
В январе 1916 года Прокофьеву пришлось пройти через испытание, заставляющее вспоминать о вечере премьеры "Весны священной" Стравинского. Это было первое исполнение "Скифской сюиты", которой он сам дирижировал. Публика громко выражала свое возмущение "диким произведением". Рецензент "Театрального листка" писал: "Прямо невероятно, чтобы такая, лишенная всякого смысла пьеса могла исполняться на серьезном концерте.... Это какие-то дерзкие, нахальные звуки, ничего не выражающие, кроме бесконечного бахвальства".
Прокофьев стоически выдерживает такого рода критические оценки и такого рода реакции зала. Присутствуя на публичных выступлениях Д. Бурлюка, В. Каменского, В. Маяковского, он привыкает к мысли, что новаторские тенденции в любом искусстве не могут не вызывать бурных реакций публики, имеющей свои, устоявшиеся вкусы и считающей всякое их нарушение посягательством на личность, достоинство, приличия.
В предреволюционные годы Прокофьев занят работой над оперой "Игрок" по повести Достоевского. Здесь он еще ближе подходит к Мусоргскому. "Игрок" по многим причинам будет отложен Прокофьевым чуть ли не на десять лет, премьера его состоится в Брюсселе только в 1929 году.
Во время работы над "Игроком", возможно, в противовес щедро рассыпанным в партитуре новшествам, Прокофьев задумывает симфонию, построенную по строгому канону классических образцов этого жанра. Так возникает одно из обаятельнейших сочинений молодого Прокофьева, его Классическая симфония. Жизнерадостная, светлая, без единой "морщинки на челе" музыка, только одной своей темой прикасается к иной эмоциональной сфере, к мечтательной лирике, это мелодия скрипок в предельно высоком регистре звучащая в начале второй части. Первое исполнение Классической симфонии, посвященной Б. В. Асафьеву, состоялось под управлением автора уже после революции, в 1918 году. На концерте присутствовал А. В. Луначарский.
В беседе с ним Прокофьев выразил желание отправиться в длительную концертную поезду за рубеж. Луначарский не стал возражать. Так, в 1918 году Прокофьев уехал за границу.
В начале он концертировал в Японии, а оттуда направился в США. В своих воспоминаниях Прокофьев пишет: "Из Иокагамы, с чудесной остановкой в Гонолулу, я перебрался в Сан-Франциско. Там меня не сразу пустили на берег, зная, что в России правят "максималисты" (так в то время в Америке называли большевиков) - народ не совсем понятный и, вероятно, опасный. Продержав дня три на острове и подробно опросив ("Вы сидели в тюрьме?"- "Сидел".- "Это плохо. Где же?" - "У вас, на острове".- "Ах, вам угодно шутить!"), меня впустили в Соединенные Штаты".
Три с половиной года, прожитых в США, прибавили к списку сочинений Прокофьева оперу "Любовь к трем апельсинам" и несколько камерных произведений.
Уезжая из России, Прокофьев захватил с собой театральный журнал "Любовь к трем апельсинам", где напечатан был сценарий одноименной сказки итальянского драматурга Карло Гоцци, переработанный В. Мейерхольдом. По ней Прокофьев написал либретто и музыку оперы.
"Любовь к трем апельсинам" может быть названа иронической сказкой, в которой реальность, фантастика, театральная условность сплетаются в увлекательное представление, наделенное яркой сценической формой, родственной итальянской "комедиа дель арте". За время - почти полвека,- отделяющее нас премьеры "Любви к трем апельсинам", опера эта вошла репертуар многих театров.
Впервые, после долгих мытарств, она была поставлена в Чикаго в конце 1921 года. За две недели до премьеры "Апельсинов" там же, в Чикаго, состоялось первое исполнение Третьего Фортепианного концерта. Сольную партию играл автор. В, этом концерте царит "русский дух" в языке, в образах, то по-свирельному задушевных (вступление), то по-кощеевски зловеще-сказочных, то размашистых, как щедрая сила русского молодечества. Из пяти фортепианных концертов (Четвертый и Пятый написаны в начале 30-х годов) именно Третий пользуется по сей день наибольшей популярностью, может быть, еще и потому, кто в нем слышится голос фортепианного "всемогущества", заставляющий вспомнить о пафосе концертов Чайковского и Рахманинова. Эту особенность концерта образно и ярко выразил поэт Константин Бальмонт: "И в бубен солнца бьет непобедимый скиф".
Переехав в начале 1920 года в Европу,- в Париж, Прокофьев возобновил свои связи с Дягилевым, но ненадолго. Встреча сo Стравинским перешла в ссору, а это повлекло за собой изменения во взаимоотношениях и с Дягилевым. Опытнейший импресарио, человек с отличным "нюхом", Дягилев почувствовал, что Прокофьев не может рассчитывать на успех у той части публики, которую одни почтительно называют "элитой", другие - более трезво - снобами. Короче, ей, "элите", не понравился давно написанный, но впервые в 1923 году исполненный в Париже Скрипичный концерт, недостаточно, по ее мнению, "наперченный". И тогда Прокофьев, желая взять реванш, настолько "переперчил" Вторую симфонию, что она отшатнула и "левую часть" зала. Прокофьев оказался не в "парижской тональности", не в фаворе. Значит, по логике Дягилева, с ним не к чему и знаться.
В мире дипломатическом, во влиятельных "салонах" интерес к "стране большевиков" рос день ото дня. Это не прошло мимо внимания Дягилева. После двухлетней холодности Сергей Дягилев обратился по-старому, по-дружески к Прокофьеву. Речь шла о балете из... советской жизни. Автором либретто предполагался И. Эренбург. Окончательный выбор пал на Г. Якулова. Название балета "Стальной скок" интриговало. Поставленный балетмейстером Леонидом Мясиным "Стальной скок" ни в Париже, ни в Лондоне, где его показали во время гастролей дягилевской труппы, не имел успеха и, строго говоря, не мог его иметь. Балет, лишенный сквозного действия, представлял собой отдельные, не связанные, друг с другом эпизоды: поезд с мешочниками, Комиссары, ирисники и папиросники, Оратор. Во второй (последней) картине балета на сцене балетная труппа демонстрировала движение машин, станков, уханье паровых молотов.
В 1927 году Сергей Прокофьев совершил большое концертное турне по Советскому Союзу. Он был обворожен ленинградской постановкой "Трех апельсинов", приемом, оказанным ему как композитору и пианисту в Москве, Ленинграде, Харькове, Киеве, Одессе. Он как бы заново надышался воздухом родной земли.
Из произведений конца 20-х годов наиболее интересны Третья симфония (к ней мы еще вернемся) и балет "Блудный сын", поставленный в мае 1929 года. Здесь Прокофьев снова показал силу своего дарования. Музыка "Блудного сына" захватывает своей мудрой простотой, теплом, благородством тематизма. Контрастные сцены: вакханалия пира и утро после разгульной ночи, а затем - полная скорби и смирения сцена возвращения героя балета-притчи под отчий кров, - производят сильное впечатление. Балет "Блудный сын" - ближайший подступ к трем балетам, написанным Прокофьевым после возвращения па родину, балетам, умножившим его мировую славу.
О возвращении домой Прокофьев давно мечтал. В мемуарах одного из его французских приятелей приводятся высказывания Сергея Сергеевича: "Воздух чужбины не возбуждает во мне вдохновения, потому что я русский и нет ничего более вредного для человека, чем жить в ссылке, находиться в духовном климате, не соответствующем его расе. Я должен снова окунуться в атмосферу моей родины, я должен снова видеть настоящую зиму и весну, я должен слышать русскую речь, беседовать с людьми, близкими мне. И это даст мне то, чего так здесь не хватает, ибо их песни - мои песни".
В 1933 году Сергей Прокофьев вернулся па родину. Но родина изменилась. За шестнадцать послереволюционных лет выросла новая аудитория с своими убеждениями, запросами, вкусами. Это была не та аудитория, которую Прокофьев помнил по годам своей молодости, и не та, которую он встречал за рубежом. Гигантски выросла художественная, эстетическая культура, крепкими узами связанная с революционным мировоззрением, дающим возможность свободно, правдиво воспринимать и так же трактовать явления жизни, понимая, куда движется история. Пробуя свои силы в новых для него условиях, Прокофьев принимает предложение написать музыку к кинофильму "Поручик Киже". Вот где дало себя знать присущее Прокофеву музыкальное остроумие! Эпоха павловской казарменной муштры, невеселого посвиста флейт под барабанную дробь, скачущих на перекладных фельдъегерей с выпученными от усердия глазами, была эпохой, когда и жеманные фрейлины, и стряпухи по сто раз на дню запевали: "Стонет сизый голубочек, стонет он и день и ночь..." Приволье для музыки! К тому же музыки иронической. Прокофьев сочинил именно такую музыку, какой от него ждали: острую, предельно точную, мгновенно сливающуюся с действием, с человеком, пейзажем. И "Свадьба Киже", и "Тройка", и жуткая барабанная дробь, под которую вели "преступника Киже" в Сибирь,- все это звучало в высшей степени выразительно благодаря гротесковости, объединяющей жуткое и смешное.
Так начался новый, важнейший этап творческой биографии Прокофьева. В том же, 1933 году он написал музыку к постановке "Египетские ночи" в Московском Камерном театре и снова доказал, что даже в этом жанре, дающем композитору, казалось бы, самые скромные возможности, можно создавать произведения высокого достоинства.
К жанру киномузыки и музыки в драматическом театре Прокофьев обращается неоднократно. Особенно большое впечатление оставила его музыка к двум фильмам Сергея Эйзенштейна: "Александр Невский" и "Иван Грозный". В музыке к "Александру Невскому" (1938) Прокофьев продолжил линию эпического симфонизма, идущую от Бородина. Такие эпизоды, как "Русь под игом монгольским", "Ледовое побоище", хор "Вставайте, люди русские", захватывают своей реалистической силой и строгой монументальностью. Не иллюстрация к кинокадру, а симфоническое обобщение темы, конкретизированной на экране, занимает композитора. Несмотря на то, что музыка накрепко связана с изображением, она имеет самостоятельную, очень высокую ценность, о чем свидетельствует созданная на ее основе кантата "Александр Невский" для оркестра, хора и солистки.
В этом же плане написана и музыка к фильму "Иван Грозный" (1942). Уже после смерти Прокофьева дирижер А. Стасевич объединил наиболее значительные эпизоды музыки в ораторию "Иван Грозный" - произведение огромной, потрясающей силы.
Вторая половина 30-х годов ознаменовалась сочинением одного из лучших произведений Прокофьева - балета "Ромео и Джульетта". Поставленный в начале 1940 года Л. Лавровским на сцене Ленинградского театра оперы и балета им. С. М. Кирова, он сыграл огромную роль в истории мировой хореографической культуры, будучи первым спектаклем, средствами музыки, танца и пантомимы полноценно воплотившим шекспировскую трагедию. Г. Уланова - Джульетта, К. Сергеев - Ромео, Р. Гербек - Тибальд, А. Лопухов - Меркуцио по праву вошли в число наиболее выдающихся исполнителей шекспировских ролей. Своим балетом Прокофьев поднял уровень балетной музыки на такую ступень, которой после Чайковского, Глазунова и Стравинского она не достигала, что в свою очередь, поставило новые задачи перед каждым композитором, пишущим балетную музыку. Симфонические принципы, определяющие стиль и сущность музыки "Ромео и Джульетты", получили дальнейшее развитие в двух балетах Прокофьева - "Золушке" (1944) и "Сказе о каменном цветке" (1950).
С "Золушкой" родился один из самых поэтичных спектаклей о горестной жизни падчерицы, униженной, осмеянной злой мачехой и ее дочерьми Злюкой и Кривлякой. В те далекие годы, когда писались романсы па стихи Бальмонга, Апухтина и Ахматовой, полные очарования "Сказки старой бабушки", посеяны были зерна, взошедшие в партитуре "Золушки" музыкой, излучающей волны человечности и жизнелюбия. В каждом эпизоде, где появляется Золушка или где о ней только "упоминается", музыка наполняется душистым теплом и лаской. Из всего, написанного Прокофьевым, "Золушка" ближе всего к балетной драматургии Чайковского, тоже не один раз помышлявшего о балете на этот сюжет...
Последний балет Прокофьева - "Сказ о каменном цветке". "Малахитовая шкатулка" Бажова наполнилась чудесной русской музыкой, порожденной фантастическими и реальными образами стародавних сказов уральских камнерезов и ярчайшим из них образом Медной горы хозяйки, то красивой женщины, то злобной малахитовой ящерицы, хранящей тайну каменного цветка.
Рядом с балетами важное место в творческой биографии Прокофьева занимают его оперы. В этом жанре композитор шел сложным путем. Начав с одноактной "Маддалены", кровававой драмы, разыгрывающейся на фоне пышной жизни Венеции XV века, он обращается к следующей своей опере – к "Игроку" Достоевского, от него к уже упоминавшейся сказке Карло Гоцци "Любовь к трем апельсинам", первой опере, завоевавшей прочный успех. После иронической, легкой и веселой музыки "Апельсинов", композитор погружается внезапно в мрак средневековья в опере на сюжет повести В. Брюсова "Огненный ангел", где эротика, ужасы инквизиции чередуются с исступленными прорицаниями и кабалистикой. Музыка, написанная под влиянием вовсе несвойственной Прокофьеву экспрессионистской эстетики, позже использована им в Третьей симфонии.
Многие годы Прокофьев не обращался к оперному жанру. И только в 1939 году увлекся повестью В. Катаева "Я - сын трудового народа". На ее основе он написал оперу "Семен Котко". Совсем новым языком заговорил Прокофьев во многих эпизодах этой оперы, восстановив, очевидно, в памяти детские впечатления об Украине, о песнях, звеневших в Сонцовке, о самой атмосфере, насыщенной благодатным украинским теплом. Не отсюда ли возникли лирические интонации в диалогах-дуэтах Семена Котко и возлюбленной его Софьи Ткаченко, или радующие своей трогательной наивностью характеристики Фроси и Миколки? При неотъемлемых достоинствах "Семена Котко" пристрастие Прокофьева к прозаизмам, к разговорной манере интонаций, поначалу помешали первой опере Прокофьева на современный сюжет занять место в репертуаре наших театров. Манера эта скажется в еще большей степени в последней опере "Повесть о настоящем человеке" (1948) по книге Б. Полевого.
Совсем по-иному сложилась судьба двух полярно различных опер: лирической комедии "Обручение в монастыре" (1940) и монументальной эпопеи "Война и мир" (1941-1952), Первая из них - кружевная стилизация комической оперы XVІІI века, с типичными персонажами итальянского комедийного театра: ворчливым отцом молоденькой красавицы, сосватанной за богатого торговца, но любящей красивого бедного юношу; с уродливой, пронырливой дуэньей, поставившей целью своей женить на себе отвергнутого красавицей торговца; с параллельно развивающейся интригой второй пары влюбленных и с финалом, в котором все три пары преблагополучно отправляются под венец. Говоря о стилизации, мы не имели в виду "подражание", а только веяние, налет жанровых особенностей оперной музыки Моцарта, Россини, придающих прокофьевской музыке новое очарование.
Нужно ли доказывать, как необычен и невероятно труден творческий подвиг создания оперы на сюжет романа-эпопеи "Война и мир". Первая трудность - соотношение масштабов литературного подлинника и возможного в опере максимума сценического времени. Даже созданная Прокофьевым первая редакция, длящаяся два вечера, не могла охватить толстовской эпопеи во всех подробностях, хотя в опере участвуют 73 персонажа (!), не считая гостей на балу, солдат, крестьян, партизан.
В "Войне и мире" Прокофьева есть сцены, оставляющие впечатление, поистине незабываемое: первый бал Наташи; сцена в Отрадном: разговор Наташи и Сони у окна и размышления князя Андрея о весне; неудавшееся бегство Наташи из дома Ахросимовой; визит Ростовых к старику Болконскому. Один из самых потрясающих эпизодов оперы - сцена бреда и смерти Андрея Болконского. И, хотя в опере много превосходных эпизодов в III акте: перед Бородинским сражением, Шевардинский редут, и финальная, очень впечатляющая сцена - Смоленская дорога и торжество русского оружия,- наибольшее впечатление оставляет музыка, рассказывающая о душевном мире героев личной драмы: Наташи, Андрея, Пьера Безухова, Анатоля и т. д.
Прокофьев несколько раз возвращался к "Войне и миру", вносил коррективы в драматургию, дописывая одни, изменяя или даже изымая другие эпизоды, видимо, не удовлетворяясь достигнутым. Оперой "Война и мир" он внес в историю русской классической оперы произведение грандиозное, насыщенное патриотической идеей.
"Войну и мир" Прокофьев писал в трудное время, находясь в эвакуации на Кавказе: в Нальчике и Тбилиси. Задуманная еще перед войной, опера "вылилась" единым потоком, несомненно, как отклик композитора-патриота на грозные события военных лет.
В те же годы возникла трехчастная симфоническая сюита "1941 год" ("В бою, "Ночью" и "За братство народов") и кантата для солистов, хора и оркестра "Баллада о мальчике, оставшемся неизвестным" на стихи Павла Антокольского. В этих произведениях, равно, как и в песнях "Клятва танкиста", "Любовь воина", "Сын Кабарды", композитор стремится к широкому кругу жанров, в которых могут быть выражены волновавшие его, как и каждого советского человека, темы. Если в этих произведениях тема войны дана прямо, в "раскрытом виде", то в других - она заключена в глубине замысла и воспринимается сквозь призму сложных ассоциаций.
Такова его Седьмая соната для фортепиано, захватывающая могуществом образного строя, в основе которого столкновение и яростная борьба двух враждебных стихий. Она создавалась в самое напряженное время войны, когда решалась судьба страны, когда так трагически сплетались образы жизни и смерти. Тот светлый мир, во имя и для спасения которого и идет битва, раскрывается в поразительно напевной музыке II части. Эта музыка глубокого благородства, сердечности и чистоты. Финал стремителен и напорист. Устремленно, опираясь на стальную упругость ритма, развертывается, несется лавина звуков, бушующая, неудержимая, одновременно суровая и ликующая.
Ни одна из девяти фортепианных сонат не имеет литературной программы. И тем не менее образный строй каждой достаточно ясен. В Шестой сонате (1940) торжествуют воля и четкость, а рядом - юмор и лирика, в финале же им противостоит суровая и гневная тема; в Восьмой (1944) господствует лирика, только подчеркиваемая контрастирующими с ней темами; в последней, Девятой сонате (1947) все светло, прозрачно, подернуто дымкой то ли мечтательности, то ли печали, как в погожий осенний день.
Сергей Прокофьев был великолепным пианистом, прославленным исполнителем своей музыки. Но и другие пианисты, такие, как Софроницкий, Нейгауз, Гилельс, Юдина, Рихтер, а за ними и более молодые ввели в свой репертуар прокофьевские сонаты, обнаруживая в этом богатейшем мире образов, идей, душевных состояний все новые и новые глубины.
В сонатах Прокофьева легче установить закономерности содержания и расположить их в последовательный ряд, чем в его симфониях, в значительной своей части связанные с театральной музыкой или с тематическим материалом, предназначавшимся для других жанров и форм. Вторая симфония носила, в известной мере, экспериментальный характер и была написана, по выражению композитора, для "покорения Парижа" или закрепления "покорения". Материалом для Третьей симфонии послужила, как указывалось музыка оперы "Огненный ангел", в Четвертой, так же, как "Симфония псалмов" Стравинского, заказанной к 50-летию Бостонского оркестра, весь тематизм непосредственно связан с балетом "Блудный сын". И только последние три симфонии - Пятая, Шестая и Седьмая - написаны, подобно Классической, как произведения с заранее продуманной концепцией. О Пятой симфонии (1944) автор писал: "Я задумал ее как симфонию величия человеческого духа". В ней действительно есть величавость и воля, широта и яркость "бородинского" эпического сказывания о герое, черты, роднящие симфонию с наиболее монументальными творениями Прокофьева, музыкой к "Александру Невскому", "Ивану Грозному", оперой "Война и мир".
Написанная в конце 40-х годов Шестая симфония, по мысли автора, должна ассоциироваться с недавним прошлым, с отзвуками военных лет. Ее сгущенная, мрачная атмосфера заставляет вспомнить о Второй симфонии, перенасыщенной экспрессионистскими сложностями. Совершенным контрастом, антиподом этих симфоний выступает лучезарная и юная по духу Седьмая, сочиненная в 1952 году, одно из последних произведений Сергея Сергеевича. Все в ней просто, мудро и светло. Лирическая взволнованность I части, обаятельный вальс школьного бала - II, раздумье - III и солнечный, юношеский, звенящий, как пляж в Артеке, финал. После Гайдна не много написано таких по-чудесному жизнерадостных симфоний во всей истории этого жанра.
Прокофьев любил детей и охотно обращался к музыке для юных слушателей. В веселой "Болтунье" на стихи Агнии Барто (1939), о "Пете и волке" - увлекательной истории о бесстрашном пионере (1936), в захватывающей понятной даже самым маленьким, сюите "Зимний костер" (1949), всюду, где Прокофьев обращается к детям, слышится, чувствуется любовь к новой поросли - будущему Земли.
Великий музыкант, Прокофьев был и великим тружеником, отдавшим сочинению музыки пятьдесят лет из прожитых шестидесяти двух. Его огромный талант после бурного цветения в молодые годы, подвергся трудным испытаниям на чужой почве. После пятнадцатилетнего отсутствия, вернувшись на родину, Прокофьев испытывал неодолимую потребность постичь, что произошло за эти годы в нашей стране. Умный, внимательно "вчитывающийся" в книгу жизни, он постиг величие революционных преобразований, охвативших все стороны деятельности советского общества и советского человека. В 1937 году, к двадцатилетию Октября, он создал Кантату, взяв для нее тексты из "Коммунистического манифеста", "Тезисов о Фейербахе", из книги В. И. Ленина "Что делать?", из Конституции Советского Союза. Возникло необычное произведение огромной художественной и публицистической силы.
А в конце 1950 года прозвучала торжественная и строгая оратория "На страже мира" на стихи С. Маршака. "Я хотел выразить в этой вещи свои мысли о мире и войне, уверенность, что войны не будет, что народы земли отстоят мир, спасут цивилизацию, детей, наше будущее", - писал автор.
Прокофьев Сергей Сергеевич (1891- 1953), композитор, пианист, дирижёр.
Родился 23 апреля 1891 г. в имении Солнцевка (ныне село Красное) Донецкой области, где отец служил управляющим. В 1904 г. Прокофьев поступил в Петербургскую консерваторию; занимался композицией у А. К. Лядова, а инструментовкой - у Н. А. Римского-Корсакова.
Окончил консерваторию в 1909 г. как композитор, после чего вновь поступил в неё уже по классу фортепиано. Если диплом композитора, по собственным словам Прокофьева, был «плохого качества» (отношения с педагогами у него не сложились), то окончание консерватории в 1914 г. как пианиста оказалось блестящим - ему была присуждена премия Антона Рубинштейна и выдан диплом с отличием.
Ещё учась в консерватории, Прокофьев написал свой Первый фортепианный концерт, который с триумфом исполнил на выпускном экзамене. Всего у него пять концертов для фортепиано, два для скрипки и один для виолончели. В 1917 г. Прокофьев написал Первую симфонию, назвав её «Классической». Вплоть до 1952 г., когда была создана последняя, Седьмая симфония, композитор постоянно обращался к этому жанру. Тем не менее основные жанры в его творчестве - опера и балет. Оперу «Маддалена» Прокофьев сочинил в 1911 г., а балет «Сказка про шута, семерых шутов перешутившего» - в 1915 г. Настоящей удачей явилась опера «Игрок» (1916 г.) по повести Ф. М. Достоевского.
С 1918 по 1933 г. Прокофьев жил в Америке. За границей он успешно концертировал и писал музыку. В 1919 г. появилась его знаменитая опера «Любовь к трём апельсинам» по К. Гоцци, в 1925 г. - балет «Стальной скок», в 1928 г. - балет «Блудный сын». Вершины его балетного творчества - «Ромео и Джульетта» (1936 г.) и «Золушка» (1944 г.). В оперном жанре величайшими достижениями Прокофьева по праву считаются «Война и мир» (1943 г.) по Л. Н. Толстому и «Обручение в монастыре» (1940 г.) на сюжет «Дуэньи» Р. Шеридана.
Выдающийся талант Прокофьева был высоко оценён как на родине, так и за рубежом. В 1934 г. композитора избрали членом Национальной академии «Санта-Чечилия» в Риме, в 1946 г. - почётным членом пражской «Умелецкой беседы», в 1947 г. - членом Шведской королевской музыкальной академии.
Он неоднократно был лауреатом Государственной премии СССР, а посмертно (1957 г.) Прокофьеву была присуждена Ленинская премия.
Прокофьев скончался в Москве в коммунальной квартире в Камергерском переулке от гипертонического криза 5 марта 1953 года. Так как он умер в день смерти Сталина, его смерть осталась почти незамеченной, а близкие и коллеги композитора столкнулись в организации похорон с большими трудностями. С. С. Прокофьев похоронен в Москве на Новодевичьем кладбище. В память о композиторе на доме в Камергерском переулке установлена мемориальная доска.
Сергей Прокофьев (23 апреля 1891г - 5 марта 1953г) считается одним из крупнейших, влиятельных и самых исполняемых композиторов XX века. Он был также пианистом и дирижером. Вокруг творчества этого композитора часто вспыхивали споры, поскольку неординарность и своеобразие всегда вызывают противоречивую реакцию. Однако не только поклонники, но и те, кто не сразу понял музыку Прокофьева, чувствовали мощную силу и яркость его дарования.
Детство Сергея Прокофьева
Сергей Сергеевич Прокофьев родился 23 апреля 1891 года в имении Сонцовка (сейчас село Красное Донецкой области), где его отец, ученый-агроном, служил управляющим помещичьим имением.
Родители вложили в сына всю свою любовь и надежды.Музыкальное дарование мальчика проявилось очень рано, и под руководством матери, Марии Григорьевны, Сережа начал занятия музыкой.
В пять лет он уже сочинил первое произведение. Еще не зная нот, по слуху, мальчик пытался играть на рояле что-то свое, затем выучил ноты для того, чтобы это «свое» записывать.
Первая опера - Великан
В девять лет, под впечатлением услышанной оперы Ш. Гуно Фауст, Сережа решил сочинить свою оперу, на свой же сюжет. Это была опера Великан
в трех действиях с приключениями, поединками и прочим.
Родители мальчика были людьми образованными и сами обучали его всем школьным предметам, но учить правилам сочинения музыки они, конечно, не могли. Потому, взяв сына в одну из своих поездок в Москву, Мария Григорьевна привела его к известному композитору и педагогу Сергею Ивановичу Танееву , который порекомендовал для занятий с Сережей пригласить на лето в Сонцовку молодого, только что с золотой медалью окончившего консерваторию композитора Рейнгольда Морицевича Глиэра .
Юность Прокофьева
Два лета подряд Глиэр провел в Сонцовке, занимаясь с Сережей, и осенью 1904 года тринадцатилетний Сергей Прокофьев приехал в Петербург держать экзамен в консерваторию, прихватив с собой солидный багаж сочинений. В толстой папке находились две оперы, соната, симфония и множество маленьких фортепианных пьесок Песенок , написанных под руководством Глиэра. Некоторые Песенки были по звучанию такими оригинальными и острыми, что один из друзей Сережи посоветовал называть их не Песенками, а Собачками, потому что они «кусались».
Годы учебы в консерватории
В консерватории Сережа был самым младшим студентом. И, конечно, ему было трудно подружиться с однокурсниками, тем более что он иногда из озорства подсчитывал количество ошибок в музыкальных задачах каждого из учеников. Но вот в консерватории появился всегда очень сдержанный, строгий, подтянутый Николай Яковлевич Мясковский
, в будущем известный композитор. Несмотря на десятилетнюю разницу в возрасте, между ними завязалась дружба на всю жизнь. Они показывали друг другу свои сочинения, обсуждали их - лично и в письмах.
В классах теории композиции и свободного сочинения своеобразный талант Прокофьева, в общем, пришелся не ко двору. Самые смелые сочинения Прокофьев даже не решался показывать учителям, зная, что это вызовет недоумение или раздражение. Отношение педагогов выразилось в весьма средних оценках в композиторском дипломе Прокофьева. Но по специальности фортепиано, он успешно окончил консерваторию весной 1914 года.
«Если к плохому качеству композиторского диплома я отнесся равнодушно, вспоминал потом Прокофьев,- то на этот раз меня заела амбиция, и я решил кончить по фортепиано первым».
Прокофьев пошел на риск: вместо классического фортепианного концерта он решил сыграть свой собственный Первый концерт, только что изданный, вручив заблаговременно экзаменаторам ноты. Ликующая, полная молодого задора музыка концерта захватила слушателей, выступление Прокофьева прошло триумфально, и он получил диплом с отличием и премию имени Антона Рубинштейна - прекрасный немецкий рояль.
Раннее творчество С. Прокофьева
Творческая энергия молодого композитора Прокофьева была поистине вулканической. Он работал быстро, смело, неутомимо, охватывая самые разные жанры и формы. За первым фортепианным концертом последовал второй, а за ним - первый скрипичный концерт, опера, балет, романсы, Скифская сюита
с ее ошеломляюще-яркими оркестровыми красками, стихийной динамикой и энергичными ритмами.
Сергей Прокофьев быстро вошел в первый ряд композиторов, известных не только на родине, но и за рубежом, хотя его музыка всегда вызывала споры, а некоторые произведения, особенно сценические, годами ждали исполнения. Но именно сцена, с ее способностью создать живые человеческие характеры, особенно притягивала композитора.
А пока он делал это в камерной музыке, например, в вокальной сказке Гадкий утенок (по Андерсену). Каждый из обитателей птичьего двора наделен своим неповторимым характером: степенная мамаша-утка, маленькие восторженные утята и сам главный герой, до превращения в прекрасного лебедя несчастный и всеми презираемый. Услышав эту сказку Прокофьева, А.М. Горький воскликнул: «А ведь это он про себя написал, про себя!»
В 1918 году была впервые исполнена его Классическая симфония - изящное, сверкающее весельем и тонким юмором сочинение, подлинная классика музыки советского периода. В творчестве композитора симфония начала собой светлую и ясную линию, которая прочерчивается вплоть до поздних сочинений - балета Золушка , Седьмой симфонии.
Жизнь за рубежом
Весной 1918 года, получив заграничный паспорт, он уехал в Америку. Длительное пребывание за рубежом (до 1933 года) не означало полного отрыва от родины.
Три концертных поездки в Советский Союз были поводом для общения и со старыми друзьями, и с новой аудиторией. В 1926 году в Ленинграде ставится опера Любовь к трем апельсинам
, задуманная еще на родине, но написанная за рубежом. За год до этого Прокофьев по заказу С. Дягилева
написал балет Стальной скок
- ряд картин из жизни молодой Советской республики (он знаком слушателям в виде симфонической сюиты).
Возвращение на родину
В 1933 году Прокофьев окончательно возвращается на родину. Годы по возвращении оказались очень продуктивными. Одно за другим создаются произведения, и каждое из них обозначает собой новый, высокий этап в том или ином жанре.
Опера Семен Котко
, балет , музыка к фильму Александр Невский
, на основе которой композитор создал ораторию, - все это вошло в золотой фонд музыки советского периода.
Произведения зрелого периода
Неуемное кипение творческой мысли сменяется мудрой уравновешенностью, интерес к невероятному, сказочному, легендарному сменяется интересом к реальным человеческим судьбам (Семен Котко - опера о молодом солдате), к героическому прошлому родной страны (Александр Невский , опера ), к вечной теме любви и смерти ().
При этом свойственный Прокофьеву юмор не исчез. В сказке (для чтеца и симфонического оркестра), обращенной к самым молодым слушателям, каждый персонаж охарактеризован каким-либо инструментом. Получился своего рода путеводитель по оркестру и одновременно веселая, забавная музыка.
Вершина творчества Прокофьева - его опера . Сюжет великого произведения Л. Толстого, воссоздающий героические страницы русской истории, воспринимался в годы Отечественной войны (именно тогда создавалась опера) необычайно остро и современно.
В этом сочинении соединились лучшие, наиболее типичные черты его творчества. Прокофьев здесь и мастер характерного интонационного портрета, и монументалист, свободно компонующий массовые народные сцены, и, наконец, лирик, создавший необыкновенно поэтичный и женственный образ Наташи.
Творчество Прокофьева оказало заметное влияние на музыкальное искусство ХХ века. Его произведения постоянно исполняются выдающимися пианистами, скрипачами, симфоническими оркестрами во всех странах мира. Балеты и Золушка с успехом идут на многих сценах России и других стран.
Творческое наследие Прокофьева включает свыше 130 опусов, в том числе 8 опер, 7 балетов, 7 кантат, 7 симфоний и ряд других симфонических сочинений (сюиты, увертюры и др.), 8 концертов, 14 сонат, камерные ансамбли, марши для духового оркестра, фортепианные пьесы, романсы, песни, хоры, театральную музыку и музыку к кинофильмам.
Подготовила: Венская И.С.
