Культура двуречья. Шумерская культура Искусство как отражение религии и практики

Деятельная, производительная натура шумерского народа, выросшего в постоянной борьбе с тяжелыми природными условиями, оставила человечеству множество замечательных достижений в сфере искусства. Однако у самих шумеров, как и у других народов догреческой древности, понятие «искусство» не возникло по причине строгой функциональности любого изделия. Все произведения шумерской архитектуры, скульптуры и глиптики имели три основные функции: культовую, прагматическую и мемориальную. Культовая функция включала участие изделия в храмовом или царском ритуале, его знаковую соотнесенность с миром мертвых предков и бессмертных богов. Прагматическая функция позволяла изделию (например, печати) участвовать в текущей социальной жизни, показывая высокий общественный статус его обладателя. Мемориальная функция изделия заключалась в обращении к потомству с призывом вечно помнить своих предков, приносить им жертвы, произносить их имена и чтить их деяния. Таким образом, любое произведение шумерского искусства было призвано функционировать во всех известных обществу пространствах и временах, осуществляя знаковое сообщение между ними. Собственно же эстетическая функция искусства в то время еще не выделилась, и известная из текстов эстетическая терминология никоим образом не связана с пониманием красоты как таковой.
Шумерское искусство начинается с росписи керамических изделий. Уже на примере керамики из Урука и Суз (Элам), дошедшей от конца IV тысячелетия, можно увидеть основные черты переднеазиатского искусства, для которого характерен геометризм, строго выдержанная орнаментальность, ритмическая организация произведения и тонкое чувство формы. Иногда сосуд украшен геометрическим или растительным орнаментом, в некоторых же случаях мы видим стилизованные изображения козлов, собак, птиц, даже алтаря в святилище. Вся керамика этого времени расписана красным, черным, коричневым и фиолетовым узором по светлому фону. Синего цвета еще нет (он появится только в Финикии II тысячелетия, когда научатся получать краску индиго из морских водорослей), известен лишь цвет камня лазурита. Зеленый в чистом виде тоже не был получен - шумерский язык знает «желто-зеленый» (салатный), цвет молодой весенней травы.
Что означают изображения на ранней керамике? Прежде всего, желание человека овладеть образом внешнего мира, подчинить его себе и приноровить к своей земной цели. Человек хочет вместить в себя, как бы «въесть» посредством памяти и навыка то, чем он не является и что не является им. Отображая, древний художник не допускает и мысли о механическом отражении объекта; напротив, он сразу включает его в мир собственных эмоций и раздумий по поводу жизни. Это не просто овладение и учет, это практически сразу системный учет, помещение внутрь «нашего» представления о мире. Объект будет симметрично и ритмично размещен на сосуде, ему укажут место в порядке расположения вещей и линий. При этом собственная личность объекта, за исключением фактуры и пластики, никогда не принимается во внимание.
Переход от орнаментальной росписи сосудов к керамическому рельефу совершается в начале III тысячелетия в произведении, известном как «алебастровый сосуд Инанны из Урука». Здесь мы видим первую попытку перейти от ритмичного и бессистемного расположения предметов к некоему прообразу рассказа. Сосуд разделен поперечными полосами на три регистра, и «рассказ», представленный на нем, нужно читать по регистрам, снизу вверх. В самом нижнем регистре - некое обозначение места действия: река, изображенная условными волнистыми линиями, и чередующиеся колосья, листья и пальмы. Следующий ряд - шествие домашних животных (длинношерстных баранов и овец) и затем ряд обнаженных мужских фигур с сосудами, чашами, блюдами, полными фруктов. Верхний регистр изображает заключительную фазу шествия: дары сложены перед алтарем, рядом с ними - символы богини Инанны, жрица в длинном одеянии в роли Инаннывстречает процессию, и к ней направляется жрец в одежде с длинным шлейфом, который поддерживает следующий за ним человек в короткой юбочке.
В области архитектуры шумеры известны, главным образом, как активные храмостроители. Надо сказать, что в шумерском языке дом и храм называются одинаково, и для шумерского архитектора «построить храм» звучало так же, как «построить дом». Бог-хозяин города нуждался в жилище, соответствовавшем представлению людей о его неиссякающем могуществе, большой семье, воинской и трудовой доблести и богатстве. Поэтому строился большой храм на высокой платформе (в какой-то мере это могло защитить от разрушений, причиняемых наводнениями), к которой с двух сторон велилестницы или пандусы. В ранней архитектуре святилище храма было сдвинуто к краю платформы и имело открытый внутренний дворик. В глубине святилища находилась статуя божества, которому был посвящен храм. Из текстов известно, что сакральным центром храма был престол бога (бара), который нужно было ремонтировать и всячески оберегать от разрушения. К сожалению, сами престолы не сохранились. До начала III тысячелетия был свободный доступ во все части храма, но позднее в святилище и во дворик перестали впускать непосвященных. Вполне возможно, что изнутри храмы расписывались, но во влажном климате Двуречья росписи не могли сохраниться. Кроме того, в Месопотамии основными строительными материалами были глина и формованный из нее сырцовый кирпич (с примесью тростника и соломы), а век сырцовой постройки недолог, поэтому от самых древних шумерских храмов до наших дней дошли лишь развалины, по которым мы пытаемся реконструировать устройство и убранство храма.
К концу III тысячелетия в Двуречье засвидетельствован еще один тип храма - зиккурат, возводившийся на нескольких платформах. Причина возникновения такого сооружения доподлинно неизвестна, но можно предположить, что здесь сыграла свою роль привязанность шумеров к священному месту, следствием которой было постоянное обновлениенедолговечных сырцовых храмов. Обновленный храм должен был возводиться на месте старого с сохранением прежнего престола, так что новая платформа возвышалась над старой, и в течение жизни храма такое обновление происходило неоднократно, в результате чего число храмовых платформ увеличивалось до семи. Есть, однако, еще одна причина для строительства высоких многоплатформных храмов - это астральная ориентация шумерского интеллекта, любовь шумера к верхнему миру как носителю свойств высшего и неизменного порядка. Количество платформ (не более семи) могло символизировать число известных шумерам небес - от первого неба Инанны до седьмого неба Ана. Лучшим примером зиккурата является храм царя III династии Ура Ур-Намму, прекрасно сохранившийся до наших дней. Огромный холм его до сих пор возвышается на 20 метров. Верхние, сравнительно невысокие ярусы опираются на громадную усеченную пирамиду высотой около 15 метров. Плоские ниши расчленяли наклонные поверхности и смягчали впечатление массивности здания. Процессии двигались по широким и длинным сходящимся лестницам. Сплошные сырцовые террасы были разного цвета: низ - черный (обмазка битумом), средний ярус - красный (облицовка обожженным кирпичом) и верхний - выбеленный. В более позднее время, когда стали строить семиэтажные зиккураты, вводились желтые и голубые («лазуритовые») цвета.
Из шумерских текстов, посвященных строительству и освящению храмов, мы узнаём о существовании внутри храма покоев бога, богини, их детей и слуг, о «бассейне Абзу», в котором хранилась освященная вода, о дворике для принесения жертв, о строго продуманном декоре ворот храма, которые охранялись изображениями львиноголового орла, змей идраконообразных чудовищ. Увы, за редким исключением, ничего из этого сейчас уже не увидеть.
Жилье для людей строилось не столь тщательно и продуманно. Застройка производилась стихийно, между домами были немощенные кривые и узкие переулки и тупики. Дома в основном были прямоугольными в плане, без окон, освещались через дверные проемы. Обязателен был внутренний дворик. Снаружи дом окружался глинобитной стеной. Во многих зданиях была канализация. Поселение обычно обносилось снаружи крепостной стеной, достигавшей значительной толщины. Первым, по преданию, поселением, обнесенном стеной (то есть собственно «городом»), был древний Урук, получивший в аккадском эпосе постоянный эпитет «Урук огражденный».
Следующим по значению и развитию видом шумерского искусства была глиптика - резьба на печатях цилиндрической формы. Форма цилиндра, просверленного насквозь, изобретена в Южном Двуречье. К началу IIIтысячелетия она становится распространенной, и резчики, совершенствуя свое искусство, размещают на малой плоскости печати довольно сложные композиции. Уже на первых шумерских печатях мы видим, помимо традиционных геометрических орнаментов, попытку рассказать об окружающей жизни, будь то избиение группы связанных обнаженных людей (возможно, пленных), или постройка храма, или пастух перед священным стадом богини. Кроме сцен повседневной жизни встречаются изображения луны, звезд, солярные розетки и даже двухуровневые изображения: в верхнем уровне помещены символы астральных божеств, а в нижнем - фигурки животных. Позднее возникают сюжеты, имеющие отношение к ритуалу и мифологии. Прежде всего это «фриз сражающихся» - композиция, изображающая сцену битвы двух героев с неким чудовищем. Один из героев имеет человеческий облик, другой представляет собой смесь животного и дикаря. Вполне возможно, что перед нами одна из иллюстраций к эпическим песням о подвигах Гильгамеша и его слуги Энкиду. Широко известно также изображение некоего божества, сидящего на троне в ладье. Круг интерпретаций этого сюжета довольно широк - от гипотезы путешествия лунного бога по небосводу до гипотезы традиционного для шумерских богов ритуального путешествия к отцу. Большой загадкой для исследователей до сих пор остается образ бородатого длинноволосого великана, держащего в руках сосуд, из которого низвергаются два водных потока. Именно это изображение впоследствии трансформировалось в образ созвездия Водолея.
В глиптическом сюжете мастер избегал случайных поз, поворотов и жестов, но передавал наиболее полную, общую характеристику образа. Такой характеристикой фигуры человека оказался полный или в три четверти поворот плеч, изображение ног и лица в профиль, глаз анфас. При таком видении речной ландшафт вполне логично передавался волнистыми линиями, птица - в профиль, но с двумя крыльями, животные - также в профиль, но с какими-то деталями фаса (глаз, рога).
Цилиндрические печати Древнего Двуречья способны о многом рассказать не только искусствоведу, но и историку общества. На некоторых из них, помимо изображений, есть надписи, состоящие из трех-четырех строк, где сообщается о принадлежности печати определенному лицу (названо имя), являющемуся «рабом» такого-то бога (следует имя бога). Цилиндрическая печать с именем владельца прикладывалась к любому правовому или административному документу, выполняя функцию личной подписи и свидетельствуя о высоком социальном статусе владельца. Люди бедные и нечиновные ограничивались приложением бахромчатого края своей одежды или оттиском ногтя.
Шумерская скульптура начинается для нас со статуэток из Джемдет-Насра - изображений странных существ с фаллообразными головами и большими глазами, чем-то похожих на земноводных. Назначение этих статуэток до сих пор неизвестно, и самая распространенная из гипотез - их связь с культом плодородия и воспроизводства. Кроме того, можно вспомнить маленькие скульптурные фигурки животных этого же времени, очень выразительные и точно повторяющие натуру. Гораздо характернее для раннего шумерского искусства глубокий рельеф, почти горельеф. Из произведений этого рода самым ранним является, пожалуй, голова Инанны Урукской. Размером эта голова была немного меньше человеческой, плоско срезана сзади и имела отверстия для крепления на стену. Вполне возможно, что фигура богини была изображена на плоскости внутри храма, а голова выступала в направлении молящегося, создавая эффект устрашения, вызванный выходом богини из своего изображения в мир людей. Рассматривая голову Инанны, мы видим крупный нос, большой рот с тонкими губами, маленький подбородок и глазницы, в которых некогда были инкрустированы огромные глаза - символ всевидения, проницательности и мудрости. Мягкой, едва уловимой моделировкой подчеркнуты носогубные линии, придающие всему облику богини выражение надменное и несколько мрачное.
Шумерский рельеф середины III тысячелетия представлял собой небольшого размера палетку или плакетку из мягкого камня, сооруженную в честь какого-либо торжественного события: победы над врагом, закладки храма. Иногда такой рельеф сопровождался надписью. Для него, как и в ранний шумерский период, характерно горизонтальное членение плоскости, порегистровое повествование, выделение центральных фигур правителей или должностных лиц, причем размер их зависел от степени общественной значимости персонажа. Типичным примером такого рельефа является стела царя города Лагаша Эанатума (XXV в.), сооруженная в честь победы над враждебной Уммой. Одну сторону стелы занимает крупное изображение бога Нингирсу, который держит в руках сеть с барахтающимися в ней маленькими фигурками пленных врагов. На другой стороне - четырехрегистровый рассказ о походе Эанатума. Повествование начинается с печального события - оплакивания погибших. Два последующих регистра изображают царя во главе легковооруженного, а затем тяжеловооруженного войска (возможно, это связано с порядком действия родов войск в битве). Верхняя сцена (хуже всего сохранившаяся) - коршуны над опустелым полем битвы, растаскивающие трупы врагов. Все фигуры рельефа, возможно, выполнены по одному трафарету: одинаковые треугольники лиц, горизонтальные ряды копий, сжимаемых в кулаках. По наблюдению В. К. Афанасьевой, кулаков гораздо больше, чем лиц, - этим приемом достигается впечатление многочисленности войска.
Но вернемся к шумерской скульптуре. Свой подлинный расцвет она переживает только после Аккадской династии. От времени лагашского правителя Гудеа (умер ок. 2123 г.), вставшего во главе города через три столетия после Эанатума, дошло множество его монументальных статуй, выполненных из диорита. Статуи эти иногда достигают размеров человеческого роста. Они изображают человека в круглой шапочке, сидящего со сложенными в молитвенной позе руками. На коленях он держит план какого-то сооружения, а внизу и по бокам статуи идет клинописный текст. Из надписей на статуях мы узнаем, что Гудеа обновляет главный городской храм по заданию лагашского бога Нингирсу и что статуи эти ставятся в храмах Шумера в месте поминовения усопших предков - за свои деяния Гудеа достоин вечного загробного кормления ипоминовения.
Можно выделить два типа статуй правителя: одни более приземистые, с несколько укороченными пропорциями, другие - более стройные и изящные. Некоторые искусствоведы полагают, что различие типов связано с различием ремесленных технологий у шумеров и аккадцев. По их мнению, аккадцы более умело обрабатывали камень, более точно воспроизводили пропорции тела; шумеры же стремились к стилизации и условности из-за неумения хорошо работать по привозному камню и точно передавать натуру. Признавая разницу между типами статуй, вряд ли можно согласиться с этими доводами. Шумерское изображение стилизовано и условно по самой своей функции: статуя ставилась в храме для того, чтобы молиться за поставившего ее человека, для этого же предназначена и стела. Нет фигуры как таковой - есть воздействие фигуры, молитвенное преклонение. Нет лица как такового - есть выражение: большие уши - символ неустанного внимания к советам старших, большие глаза - символ пристального созерцания невидимых тайн. Магических требований сходства скульптурных изображений с оригиналом не было; передача внутреннего содержания была важнее передачи формы, и форма разрабатывалась лишь в той мере, в какой отвечала этой внутренней задаче («думай о смысле, а слова придут сами»). Аккадское же искусство с самого начала было посвящено разработке формы и в соответствии с этим способно было исполнить в камне и глине любой заимствованный сюжет. Именно так и можно объяснить разницу между шумерским и аккадским типами статуй Гудеа.
Ювелирное искусство Шумера известно в основном по богатейшим материалам раскопок гробниц города Ура (Iдинастия Ура, ок. XXVI в.). Создавая декоративные венки, короны-повязки, ожерелья, браслеты, разнообразные заколки и подвески, мастера использовали комбинацию трех цветов: синего (лазурит), красного (сердолик) и желтого (золото). При выполнении своей задачи они достигли такой изысканности и тонкости форм, такого абсолютного выражения функционального назначения предмета и такой виртуозности в технических приемах, что эти изделия по праву могут быть отнесены к шедеврам ювелирного искусства. Там же, в гробницах Ура, найдена прекрасная скульптурная голова бычка с инкрустированными глазами и лазуритовой бородой - украшение одного из музыкальных инструментов. Полагают, что в ювелирном искусстве и инкрустациях музыкальных инструментов мастера были свободны от идеологической сверхзадачи, и эти памятники можно отнести к проявлениям свободного творчества. Вероятно, это все же не так. Ведь невинный бычок, украшавший урскую арфу, был символом потрясающей, устрашающей мощи и долготы звука, что вполне соответствует общешумерским представлениям о быке как символе могущества и непрерывного воспроизводства.
Шумерские представления о прекрасном, как уже сказано выше, совершенно не соответствовали нашим. Шумеры могли наделить эпитетом «прекрасный» (шаг)
и т.д.................

Царские гробницы в Уре.

Близ г. Ура в XIX веке археолои раскопали т.н. «царские могилы», относящиеся к началу 3-го тысячелетия до н.э. Это время 1-й династии царей Ура.

Это подземные гробницы- шахты имели по 1-3 комнаты из камня или кирпича. Ритуал погребения требовал человеческих жертв, число которых колебалось от 3 до 74 человек.

1) Гробница царя по имени Мескаламдут «добрый гений страны». Сам он лежал в деревянном гробу Имя его было высечено на золотом светильнике, на посуде из золота и серебра, камня и керамики. Был найден золотой шлем, по форме напоминающий сложную прическу.

2) Гробница царицы Шуб-Ад: Ее сопровождали 10 богато одетых женщин с арфами в руках. Скелет царицы был усыпан драгоценностями, на голове венки из золотых листьев и цветов. Поверх скелета был наброшена накидка, сплетенная из бисера красного, синего и золотого. На ее плече лежала печать из лазурита, на которой было высечено Шуб-Ад, госпожа». Множество вещей из золота, лазурита.

3) В другой гробнице были найдены скелеты 6 быков, запряженных в повозки с серебряными кольцами в ноздрях, 9 скелетов женщин в красных одеяниях, в золотых головных уборах, воины в шлемах и с медными воинскими доспехами. Всего здесь было захоронено более 60 человеческих жертв, сопровождавших покойного в могилу. Множество золотых и серебряных вещей. Но самая главная находка – арфа, украшенная золотом, инкрустированная синим лазуритом и раковиной. Бык – символ бога Луны, изображен реалистически. Грозный облик. Под подбородком плакетка, где изображен герой, сражающийся с двумя быками. Это Гильгамеш. Образ Гильгамеша встречается всюду в искусстве Двуречья. .Много фантастических животных изображено на этой плакетке.

Т.о. захоронения царей Месопотамии свидетельствуют о характере верований, о посмертной жизни, требующей особых обрядов.

Архитектура Двуречья.

Памятники архитектуры - дворцы, жилые дома, небольшие храмы из кирпича-сырца сохранились плохо из-за сырого климата.

Жилые дома строили из тростника. Храмы и дворцы - из сырцового кирпича. Из-за разлива рек Тигр и Евфрат дома и храмы строили на возвышенных местах. Туда вела ступенчатая лестница. Города, дворцы царей и храмы были окружены крепостными стенами.

Примеры архитектурных сооружений – развалины храмов Белый храм и Красный храм. Для них характерна декоративность . Колонны были украшены орнаментом – т.н. «гвоздями» красного, черного и белого цвета из обожженной глины.

Храмы посвящались богам.

Наиболее типичный храм - зиккурат. Наиболее знаменитый зиккурат Вавилонская башня.

Зиккурат в Уре

Посвящен Богу Луны Наннаре. Построен в 22 веке до н.э.

Зиккурат - трехступенчатый храм из сырцового кирпича. Снаружи и потолки обмазаны глиной. Длина и ширина 65х43 м. Высота 20 м. Первоначально возможно была 60 м. Три ступени-террасы раскрашивали в три цвета – как три мира. Нижняя самая высокая часть – черный цвет (покрыт битумом). 2-я терраса – переходный средний мир, обожженный красный кирпич. Третья терраса белого цвета. (побелена) – это верхний мир. Выше наверху – жилище Бога синего цвета. Это небесный мир. Стены покрывал слой синего глазурованного кирпича. К жилищу бога вела средняя лестница со 100 ступенями. По бокам два марша лестниц, сходящиеся на верхней площадке- это символ соединения бога Луны Наннары и Богини Солнца Нингал. Выполняли в храме обряды, посвященные богам.

Скульптура Шумера и Аккада.

Скульптура Шумера .

Наиболее ранняя скульптура относится к 29-24 вв до н.э. эпохе раннединастического Шумера.

Скульпторы создавали изображения богов, правителей (царей) и адорантов , т.е. фигуры людей, молящихся перед божеством, а также скульптуры быков, львов и других животных.

Характерны условность, монументальность и декоративность.

Например, небольшие скульптуры правителей Курлиля и Эбих Иля. Внешний облик выполнен условно, хотя изображены реальные люди. Переданы этнические черты шумерийца – крупный нос, тонкие губы, высокий лоб. Нет портретного сходства. Пропорции укорочены, позы спокойные. Выражение молитвы.

Изображены фронтально (взгляд спереди), были рассчитаны на стену.

На спине Курлиля было высечено его имя.

Скульптура Эбих Иля высечена из белого и голубого камня.

Глаза инкрустировали, передавали прическу, бороду.

Скульптура Позднего Шумера (22-20 вв до н.э).

При правителе Гудеа возвышается г. Лагаша. Идет интенсивное строительство.

Скульптура Гудеа из диорита. Высота чуть больше 1 м. – укороченные пропорции. Лицо портретно. На голове шапочка из овечьей шерсти, на плечи накинут плащ.

Скульптура адорантов. для храмов размер 35-40 см. выполнялась из известняка, песчаника, бронзы и возможно, из дерева. Изображались молящиеся на коленях перед божеством. В широко открытых глазах и улыбке передается мольба.

Рельефы на стелах из известняка имели сюжетные композиции на темы победы над врагами, закладка храма и т.д. Пример: Стела коршунов из Лагаша посвящена победе царя Эннатума в войне. Стела имеет высоту 75 см.

Эннатум изображается в виде победителя-вождя. Его войско шагает, попирая ногами тела врагов. На лицевой стороне – Нингирсу, верховный бог Лагаша. Держит сеть с побежденными врагами.

©2015-2019 сайт
Все права принадлежать их авторам. Данный сайт не претендует на авторства, а предоставляет бесплатное использование.
Дата создания страницы: 2016-02-16

ИСКУССТВО ШУМЕРА И АККАДА

ИСКУССТВО

СТАРОВАВИЛОНСКОГО

ИСКУССТВО ХЕТТОВ И ХУРРИТОВ

ИСКУССТВО АССИРИИ

ИСКУССТВО

НОВОВАВИЛОНСКОГО

ИСКУССТВО ИМПЕРИИ АХЕМЕНИЛОВ

ИСКУССТВО ПАРФИИ

ИСКУССТВО ИМПЕРИИ САСАНИДОВ

Территория Передней Азии включает в себя очень разные природ-ные зоны: Междуречье - долину рек Евфрата и Тигра, которую гре-ки называли Месопотамией, полуостров Малая Азия и примыкаю-щие к нему горные районы, восточное побережье Средиземного моря, Иранское и Армянское нагорья. Народы, населявшие в древ-ности этот обширный регион, одними из первых в мире основали города и государства, изобрели колесо, монеты и письменность, создали замечатель-ные произведения искусства.

Искусство древних народов Передней Азии может показаться сложным и загадочным: сюжеты, приёмы изображения человека или события, пред-ставления о пространстве и времени были тогда совершенно иными, чем теперь. Любое изображение содержало в себе дополнительный смысл, вы-ходящий за рамки сюжета. За каждым персонажем стенной росписи или скульптуры стояла система абстрактных понятий - добро и зло, жизнь и смерть и т. д. Чтобы выразить это, мастера прибегали к языку символов; ра-зобраться в нём современному человеку непросто: Символикой наполнены не только сцепы из жизни богов, но и изображения исторических собы-тий: их понимали как отчёт человека перед богами за свои деяния.

История искусства стран древней Передней Азии, начавшаяся на рубе-же IV-III тысячелетий до н. э. в Южном Междуречье, охватывает огромный период - несколько тысячелетий.

ИСКУССТВО ШУМЕРА И АККАДА

Шумеры и аккадцы - два древних народа, которые создали неповтори-мый исторический и культурный облик Междуречья IV-III тысячеле-тий до н. э. О происхождении шуме-ров нет точных сведений. Известно только, что они появились в Южной Месопотамии не позднее IV тысяче-летия до н. э. Проложив сеть каналов от реки Евфрат, они оросили бес-плодные земли и построили на них города Ур, Урук, Ниппур, Лагаш и др. Каждый шумерский город был от-дельным государством со своим пра-вителем и армией.

Шумеры создали и уникальную форму письменности - клинопись.

Клиновидные знаки выдавливали острыми палочками на сырых гли-няных табличках, которые затем высушивали или обжигали на огне, Письменность Шумера запечатлела законы, знания, религиозные пред-ставления и мифы.

Архитектурных памятников Шу-мерской эпохи сохранилось очень мало, так как в Междуречье не бы-ло ни дерева, ни камня, пригодных для строительства; большинство зданий возводили из менее долго-вечного материала - необожжён-ного кирпича. Самыми значитель-ными из дошедших до наших дней построек (в небольших фраг-ментах) считаются Белый храм и Красное здание в Уруке (3200- 3000 гг. до н. э.). Шумерский храм обычно строили на утрамбованной

глиняной платформе, которая за-щищала здание от наводнений. К ней вели длинные лестницы или пандусы (пологие наклонные пло-щадки). Стены платформы, так же как и стены храма, красили, отделы-вали мозаикой, оформляли нишами и вертикальными прямоугольными выступами - лопатками. Припод-нятый над жилой частью города, храм напоминал людям о нерастор-жимой связи Неба и Земли. Храм -низкое толстостенное прямоуголь-ное здание с внутренним двором -не имел окоп. На одной стороне двора помещалась статуя божества, на другой - стол для жертвоприно-шений. Свет проникал в помещения через проёмы под плоскими кры-шами и высокие входы в виде арок. Перекрытия обычно опирались на балки, но применялись также сво-ды и купола. По такому же принци-пу строились дворцы и обычные жилые дома.

До нашего времени сохранились прекрасные образцы шумерской скульптуры, созданные в начале III тысячелетия до н. э. Наиболее рас-пространённым типом скульптуры был адора"нт (от лат. «adore» - «по-клоняться»), который представлял собой статую молящегося - фигурку сидящего или стоящего со сло-женными на груди руками человека, которую дарили храму. Особенно тщательно выполняли огромные глаза адорантов; их часто инкру-стировали. Шумерской скульптуре в отличие, например, от древне-египетской никогда не придавали портретного сходства; главная её особенность - это условность изо-бражения.

Стены шумерских храмов укра-шались рельефами, повествовав-шими как об исторических событиях в жизни города (военном походе, закладке храма), так и о по-вседневных делах (доении коров, сбивании масла из молока и т. д.). Рельеф состоял из нескольких яру-сов. События разворачивались пе-ред зрителем последовательно от яруса к ярусу. Все персонажи были одинакового роста - только царя

всегда изображали крупнее других. Примером шумерского рельефа мо-жет служить стела (вертикальная плита) правителя города Лагаша Эаннатума (около 2470 г. до н. э.), которая посвящена его победе над городом Уммой.

Особое место в шумерском изо-бразительном наследии принадле-жит глиптике - резьбе по драго-ценному или полудрагоценному камню. До нашего времени сохра-нилось множество шумерских рез-ных печатей в форме цилиндра. Печати прокатывали по глиняной поверхности и получали оттиск - миниатюрный рельеф с большим числом персонажей и ясной, тща-тельно выстроенной композицией. Большинство изображённых на пе-чатях сюжетов посвящено противо-борству различных животных или фантастических существ. Для жите-лей Междуречья печать была не просто знаком собственности, а предметом, обладавшим магической силой. Печати хранили как талисма-ны, дарили храмам, помещали в за-хоронения.

В конце XXIV в. до н э. террито-рию Южной Месопотамии завоева-ли аккадцы. Их предками считают-ся семитские племена, поселившиеся

Статуя сановника Эбих-Иля из Мари. Середина III тысячелетия до н. э. Лувр, Париж.

*Арка, свод и купол - выпуклые архитектурные конструкции, используемые для перекрытия проёма в стене или пространства между колоннами (арка), зданий и сооружений раз-нообразной конструкции (свод, купол).

**Инкрустация - украше-ние поверхности изделия кусочками камня, дерева, металла и т. д., которые отличаются от неё цветом или материалом.

Во время раскопок, проводившихся в Уре в 20-х гг. XX в. под руководством английского археолога Леонарда Вулли, были обнаружены многочисленные погребения, в которых оказалось несметное количество ценностей. Поражали гробницы и обилием человеческих останков - по-видимому, жертвоприношений. Поэтому захоронения назвали «царскими», хотя так и не установили, кто же был погребён в них в действительности. Здесь были найдены две доски, образующие как бы двускатную крышу, с изображениями военного похода и ритуального пира, выполненными в технике мозаики, - так называемый «штандарт из Ура». Точное его назначение неизвестно.

«Штандарт» из «царской» гробницы в Уре. Фрагмент. Около 2600 г. до н. э. Британский музей, Лондон.

Оттиски резных печатей из Ура. III тысячелетие до н. э.

Стела царя Эаннатума (Стела коршунов). Около 2470 г. до н. э. Лувр, Париж.

в Центральной и Северной Месопо-тамии в глубокой древности. Царь аккадцев Саргон Древний, которо-го позднее назвали Великим, легко подчинил себе ослабленные междоусобными войнами шумерские го-рода и создал первое в этом регио-не единое государство - царство Шумера и Аккада, которое сущест-вовало до конца III тысячелетия до н. э. Саргон и его соплеменники бережно отнеслись к шумерской

культуре. Они освоили и приспосо-били для своего языка шумерскую клинопись, сохранили древние тек-сты и произведения искусства. Даже религия шумеров была воспринята аккадцами, только боги получили новые имена.

В аккадский период появилась новая форма храма - зиккурат. Это ступенчатая пирамида, на вершине которой помещалось небольшое святилище. Нижние ярусы зиккура-

Получение оттиска с резной печати.

Стела царя Нарамсина. XXIII в. до н. э .

Рельеф стелы царя Аккада Нарамсина рассказывает о его победоносном походе против горного племени луллубеев. Мастеру удалось передать пространство и движение, объём фигур и показать не только воинов, но и горный пейзаж. На рельефе представлены знаки Солнца и Луны, символизирующие божеств - покровителей царской власти.

Зиккурат в Уре. Реконструкция. XXI в. до н. э.

та, как правило, окрашивали в чёр-ный цвет, средние - в красный, верхние - в белый. Символика фор-мы зиккурата - «лестницы в не-бо» - проста и понятна во все вре-мена. В XXI в. до н. э. в Уре был сооружён трёхъярусный зиккурат, высота которого составляла двад-цать один метр. Позже его перестро-или, увеличив число ярусов до семи.

Памятников изобразительного искусства аккадского периода сохра-нилось очень мало. Отлитая из ме-ди голова, возможно, является порт-ретом Саргона Великого. Облик царя исполнен спокойствия, благо-родства и внутренней силы. Чувству-ется, что мастер стремился вопло-тить в скульптуре образ идеального правителя и воина. Силуэт скульпту-ры чёткий, детали выполнены тща-тельно - всё свидетельствует о пре-красном владении техникой работы по металлу и знании возможностей этого материала.

В шумерский и аккадский перио-ды в Месопотамии и других областях Передней Азии определились ос-новные направления искусства (ар-хитектуры и скульптуры), которые получили дальнейшее развитие.

«Голова Саргона Великого» из Ниневии. XXIII в. до н. э. Иракский музей, Багдад.

Статуя Гудеа, правителя Лагаша. XXI в. до н. э. Лувр, Париж.

После смерти царя Нарамсина пришедшее в упадок царство Шумера и Аккада захватили кочевые племена гутиев. По некоторым городам на юге Шумера удалось сохранить самостоятельность, в том числе и Лагашу. Гудеа, правитель Лагаша (около 2080-2060 гг. до н. э.), прославился строительством и восстановлением храмов. Его статуя - выдающееся произведение шумеро-аккадской скульптуры.

ИСКУССТВО СТАРОВАВИЛОНСКОГО ЦАРСТВА

В 2003 г. до н. э. царство Шумера и Ак-када прекратило своё существование, после того как в его пределы вторг-лось войско соседнего с ним Элама и разгромило столицу царства - город Ур. Период с XX по XVII в. до н. э. на-зывают старовавилонским, поскольку самым важным политическим цент-ром Междуречья в то время стал Ва-вилон. Его правитель Хаммурапи (1792-1750 гг. до н. э.) после жесто-кой борьбы вновь создал на этой территории сильное централизован-ное государство - Вавилонию.

Старовавилонская эпоха считает-ся золотым веком месопотамской литературы: разрозненные сказания

Стела вавилонского царя и основателя государства Хаммурапи запечатлела текст его двухсот сорока семи зако-нов, записанных клинописью. Этот самый древний из из-вестных сборников законов был обнаружен французскими археологами в 1901 г. при раскопках в городе Сузы, сто-лице древнего Элама.

Стела царя Хаммурапи из Суз. XVIII в. до н. э.

Лувр, Париж.

о богах и героях слились в поэмы. Например, широко известен эпос о Гильгамеше, полулегендарном пра-вителе города Урука в Шумере. Про-изведений изобразительного искус-ства и архитектуры того периода сохранилось мало: после смерти Хаммурапи Вавилония не раз под-вергалась нападениям кочевников, уничтоживших многие памятники.

В парадных композициях, изо-бражающих торжественное предстояние царя перед божеством, использовались традиционные при-ёмы: фигуры героев неподвижны и напряжены, а детали их внешнего облика не разработаны. В таком «официальном» стиле выполнена базальтовая стела Хаммурапи, на которой высечены тексты его зако-нов. Стелу венчает рельеф, запечат-левший вавилонского правителя, стоящего в почтительной позе перед богом солнца и справедливости Шамашем. Бог вручает Хаммурапи ат-рибуты царской власти.

Если же в произведении речь идёт не о богах или правителях, а об обычных людях, то манера изобра-жения становится совершенно иной. Примером тому служит не-большой рельеф из Вавилона, пред-ставляющий двух музицирующих женщин: стоящая играет на лире, а сидящая - на ударном инструмен-те, похожем на тамбурин. Их позы грациозны и естественны, а силуэ-ты изящны. Подобные маленькие композиции с изображениями му-зыкантов или танцоров - самая интересная часть скульптурного ва-вилонского наследия.

Оба стиля изображения при-чудливо соединились в росписях дворца в Мари - крупном городе, находившемся к северо-западу от Вавилона, а в XVIII в. до н. э. завоё-ванном и разрушенном Хаммурапи, Сцены из жизни богов представля-ют собой строгие, лишённые движе-ния композиции в чёрно-белых или красно-коричневых тонах. Но в рос-писях на бытовые сюжеты можно встретить и живые позы, и яркие цветовые пятна, и даже попытки передать глубину пространства.

Статуя молящегося (возможно, царя Хаммурапи). 1792-1750 гг. до н. э. Лувр, Париж.

Богиня Иштар с двумя жрицами. Рельеф из дворца в Мари. XIX-XVIII вв. до н. э. Музей Дейр-аз-Зур, Сирия.

Жертвоприношение. Настенная роспись из дворца в Мари. II

ИСКУССТВО ХЕТТОВ И ХУРРИТОВ

Государства, созданные хеттами (ин-доевропейским народом) и хурритами (племенами неизвестного проис-хождения), существовали недолго, но их творчество отразилось в ис-кусстве последующих эпох. Художественное видение окружающего мира хеттов и хурритов было во многом сходным: памятники хетт-ского и хурритского искусства пора-жают суровостью и особой внутрен-ней энергией.

Хеттское царство, возникшее в XVIII в. до н. э., достигло расцвета к XIV-XIII вв. Военная мощь позво-ляла ему конкурировать с Египтом

и Ассирией. Однако в конце XII в, до н. э. оно погибло от нашествия кочевых племён - так называе-мых «народов моря». Основная тер-ритория Хеттского царства - полу-остров Малая Азия - представляет собой обширную горную котлови-ну. Вероятно, горы для хеттов бы-ли чем-то большим, чем просто среда обитания: это часть их рели-гиозного и художественного мира. В религии хеттов существовал культ камня, даже небесный свод они считали каменным.

Большинство памятников хетт-ского искусства известно по раскоп-кам их столицы - Хаттусы (ныне Богазкёй в Турции). Город окружала мощная стена с пятью воротами, а центром его была находившаяся на скале крепость. Все постройки хет-ты возводили из крупных каменных или глиняных блоков. Хеттские со-оружения обычно асимметричны, перекрытия у них плоские, в качест-ве опор использовались не колонны, а мощные четырёхгранные столбы. Нижняя часть здания (цоколь), как правило, оформлялась большими каменными плитами - ортоста"тами, украшенными рельефами.

Бережное, исполненное религи-озного трепета отношение хеттов к камню определило главные черты

хеттской скульптуры: предпочтение отдавалось рельефу, в котором ост-рее, чем в статуе, чувствовалась связь с формой каменного блока. Пожа-луй, самое замечательное в искусст-ве хеттов заключается в том, что их памятники гармонично вписыва-лись в окружающую природу и при этом пейзаж превращался в своеоб-разную «естественную архитекту-ру». В трёх километрах от Хаттусы было открыто горное святилище, названное Язылы-Кая (Расписные Скалы). Это два связанных друг с другом ущелья; на их гигантских «стенах»-скалах расположены рель-ефы со сценами торжественного шествия богов. Процессии богов в виде воинов в конических шлемах, вооружённых мечами, и богинь в длинных одеяниях движутся на-встречу друг другу. В центре компо-зиции изображены фигуры бога грозы Тешуба и его супруги - боги-ни Хебат.

Не только хетты создавали святи-лища в скалах. Многие народы Древнего Востока стремились пре-вратить окружающий мир в гранди-озный храм. Но из-за монументаль-ного размаха и суровой простоты скульптурных изображений именно святилище Язылы-Кая производит особенно сильное впечатление.

Львиные ворота крепости в Хаттусе. Около 1350-1250 гг. до н. э.

Львиные ворота. крепости в Хаттусе.

Фрагмент. Около 1350-1250 гг. до н. э.

Памятников искусства хурритов сохранилось крайне мало. Самое значительное из хурритских госу-дарств, Митаини, располагавшееся в Центральной Месопотамии, просу-ществовало около трёхсот лет (XVI- XIII вв. до н. э.). Потерпев в XIV в. до н. э. сокрушительное поражение от хеттов, оно через столетие покори-лось Ассирии.

Хурриты изобрели особый тип дворцово-храмовой постройки - бит-хила"ни (дословно «дом гале-реи»), здание с комплексом галерей, параллельных главному фасаду. Входная галерея с двумя башнями по краям, к которым вели специальные лестницы, напоминала парадные го-родские ворота.

Немногочисленные памятники хурритской скульптуры - изображе-ния людей, выполненные в условной манере, с напряжёнными, похожими на маски лицами - довольно силь-но воздействуют на зрителя: кажет-ся, будто какая-то сила скрыта в тя-жёлой, непроницаемой массе камня. В этом чувствуется родство с хетт-ской скульптурой. Однако хурритские мастера в отличие от хеттов шлифовали камень до блеска, и ста-тичная, как бы замкнутая в себе ком-позиция оживлялась игрой светоте-ни на поверхности скульптуры.

Подземный ход крепости в Хаттусе. Около 1350-1250 гг. до н. э.

Процессия богов. Скальный рельеф в Язылы-Кая. Фрагмент. XIII в. до н. э.

Процессия богов. Скальный рельеф в Язылы-Кая. XIII в. до н. э.

ИСКУССТВО ФИНИКИИ

Финикийцы, расселившиеся в XII-X вв. до н. э. от Средиземномор-ского побережья до Ливанских гор, были искусными мореплавате-лями, торговцами и мастерами, славившимися своим искусством во многих странах Передней Азии. Финикийские ювелиры и скульп-торы умело соединяли в своих изделиях традиции разных культур и создавали удивительные произведения - из резного дерева и сло-новой кости, золота и серебра, драгоценных камней и цветного стек-ла. Финикийским мастерам не было равных по тонкости работы, зна-нию возможностей материала, ощущению формы.

В финикийских городах - Библе, Угарите, Тире, Сидоне - воз-водились богато украшенные многоэтажные сооружения. Для оформления храмов использовались бронза и ценные породы кед-ра. Финикийские строители быстро осваивали незнакомые им при-ёмы работы, а потому получали приглашения отовсюду. Исследова-тели предполагают, что знаменитые дворец и храм древнеиудейского царя Соломона в Иерусалиме построили финикийцы.

Крылатый сфинкс. XII в. до н. э. Собрание Боровского, Иерусалим.

Женские фигуры из финикийского храма. Национальный археологический музеи, Бейрут.

Повозка с богами-защитниками. I тысячелетие до н. э. Лувр, Париж.

Первое тысячелетие до н. э. часто называют эпохой великих империй. Крупнейшие государства того периода - Ассирия, Вавилония, Ахеменидский Иран - вели непрерывные войны, поскольку они стремились объединить под своей властью множество народов и земель. Например, ассирийские цари называли себя правителями четырёх стран света, но повелителями мира ощу-щали себя не только они: между империями шла жесточайшая борьба. Однако

при всей сложности политического устройства сильнейших государств древней Передней Азии именно они сумели сохранить духовные и культур-ные ценности в условиях противостояния разрушительным нашествиям ко-чевых племён, которые в XII в. до н. э. уничтожили Хеттское царство и по-стоянно угрожали другим народам.

ИСКУССТВО АССИРИИ

О существовании Ассирии - мощно-го, агрессивного государства, чьи границы в период расцвета прости-рались от Средиземного моря до Персидского залива, люди знали за-долго до её археологического откры-тия из текстов Библии - священной книги иудеев и христиан. Ассирийцы жестоко расправлялись с противни-ком: разрушали города, устраивали массовые казни, продавали в рабст-во десятки тысяч людей, переселяли целые народы. Но в то же время за-воеватели с огромным вниманием относились к культурному наследию покорённых стран, изучая художест-венные принципы чужеземного мас-терства. Соединив традиции многих культур, ассирийское искусство при-обрело неповторимый облик.

На первый взгляд ассирийцы не стремились создавать новые формы. В их архитектуре встречаются все известные ранее типы построек: зиккурат, бит-хилани. Новизна за-ключалась в отношении к архитек-турному ансамблю. Центром дворцово-храмовых комплексов стал не храм, а дворец. Появился новый тип города - город-крепость с единой строгой планировкой. Примером может служить Дур-Шаррукин - резиденция царя Саргона II (722- 705 гг. до н. э.). Больше половины общей площади города занимал дво-рец, возведённый на высокой плат-форме. Его окружали мощные стены высотой в четырнадцать метров. В системе дворцовых перекрытий применялись своды и арки. Его па-радный вход «охраняли» гигантские фигуры фантастических стражей швду - крылатых быков с человече-скими лицами.

Украшая покои в царских двор-цах, ассирийцы отдавали предпочтение рельефу, создав в этом виде ис-кусства собственный стиль. Глав-ные особенности ассирийского рель-ефа сформировались к IX в. до н. э.,

Статуя быка-шеду из дворца царя Саргона II в Дур-Шаррукине. Конец VIII в. до н. э. Лувр, Париж.

Дур-Шаррукин. Реконструкция. 713-708 гг. до н. э.

Царь Саргон II. Рельеф из дворца Саргона II в Лур-Шаррукине. VIII в. до н. э.

Раненая львица. Рельеф из дворца царя Ашшурбанипала в Ниневии. VII в. до н. э. Британский музей, Лондон.

которым датируется ансамбль из дворца царя Ашшурнасирапала II (883-859 гг. до н. э.) в Кальху. Дво-рец украшал цикл рельефов, про-славлявших царя как полководца, мудрого правителя, физически очень сильного человека. Для во-площения этой идеи скульпторы использовали три группы сюже-тов, изображающие войну, охоту и торжественное шествие с принесе-нием дани. Важным элементом ком-

Статуя царя Ашшурнасирапала II. 883-859 гг. до н. з. Британский музей, Лондон.

позиции является текст: убористые строчки клинописи порой идут прямо по изображению. В каждом рельефе много персонажей, повест-вовательных подробностей. Фигуры людей на рельефах выполнены в ус-ловном, обобщённом стиле, тогда как облик животных передан нату-ралистично. Иногда мастера прибе-гали к искажению пропорций, под-чёркивая тем самым драматизм ситуации: например, в сценах охо-ты лев мог быть крупнее лошади. Людей чаще всего изображали в соответствии с каноном: голову, нижнюю часть тела, ноги и одно плечо - в профиль, другое плечо - в фас. Тщательно отделывали дета-ли - завитки волос, складки одеж-ды, отдельные мускулы. Рельефы раскрашивали; возможно, первона-чально они очень напоминали на-стенную живопись.

Комплекс рельефов дворца Ашшурнасирапала II стал образцом для всех последующих произведений ассирийской скульптуры. Наиболее известным считается ансамбль из дворца царя Ашшурбанипала в Ниневии (VII в. до н. э.).

Осада иудейского города Лахиша Синаххерибом. Фрагмент рельефа из дворца паря в Ниневии. 701 г. до н. э. Британский музей, Лондон.

С поразитель-ным мастерством и эмоциональной силой выполнены рельефы со сце-нами охоты, украшающие стены так называемой Царской комнаты. В отличие от аналогичных изобра-жений из Кальху с их торжест-венным и несколько замедленным действием здесь всё находится в стремительном движении: увеличе-ние свободного пространства меж-ду фигурами позволяет ощутить и это движение, и азарт, охвативший всех участников сцены. Рельефы в Ниневии натуралистичны, что преж-де всего относится к изображениям животных: их облик анатомически правилен, позы точны и вырази-тельны, а агония умирающих львов

МИФИЧЕСКИЕ ПЕРСОНАЖИ

В ИСКУССТВЕ ДРЕВНЕЙ ПЕРЕДНЕЙ АЗИИ

Немало произведений месопотамского искусства связано с рели-гиозными и мифологическими сюжетами. В сказаниях и поэмах часто рассказывается о фантастических существах - полулюдях-полуживотных, постоянно сопровождающих богов, героев и обычных людей.

Наиболее известный пример - «стражи» дворца ассирийско-го царя. Это ше"ду - крылатые быки с пятью ногами и человече-скими лицами. Лишняя нога у этих сказочных животных сделана специально, для того чтобы создать оптический эффект: челове-ку, проходящему через ворота, кажется, что могучий страж дви-жется ему навстречу и готов в любую минуту преградить путь то-му, кто несёт зло.

Другим персонажем является человекобык - один из попу-лярнейших героев шумерской и аккадской глиптики - существо с головой и туловищем человека, бычьими ногами и хвостом. В древнейшие времена он почитался скотоводами в качестве защит-ника стад от болезней и нападений хищников. Вероятно, поэто-му его часто изображали держащим пару перевёрнутых вниз го-ловами львов или леопардов. Позднее ему стали приписывать роль стража владений различных богов. Не исключено, что под видом человекобыка представляли верного друга и спутника знамени-того эпического героя Гильгамеша - Энкиду, который, имея че-ловеческий облик, прожил часть своей жизни в лесу, привычка-ми и поведением не отличаясь от животного.

Стражами владений бога солнца Уту-Шамаша считались ещё два популярных персонажа: человек-скорпион, поддерживающий, согласно древним сказаниям, небесный свод, и бык с человеческим лицом. Однако по силе и агрессивности не имел себе равных сре-ди других монстров львиноголовый орёл Анзуд. Он охранял гра-ницы загробного мира и символизировал стихии, которые нахо-дились под покровительством бога войны Нингирсу.

*Канон - (от греч. «прави-ло*) - система правил, при-нятых в искусстве в какой-ли-бо исторический период, в том или ином художествен-ном направлении.

передана с редкими правдоподоби-ем и яркостью.

В конце VII в. до н. э. Ассирию уничтожили её давние противни-ки - Мидия и Вавилония; Ниневия,

столица Ассирии, в 612 г. до н. э. бы-ла разрушена, а в 605 г. до н. э. в бит-ве под Каркемишем погибли остат-ки ассирийской армии. В искусстве древности традиции Ассирии, осо-

ИСКУССТВО УРАРТУ

Урарту - небольшое, но сильное государство, сложившееся на территории Армянского нагорья к IX в. до н. э. Первые упоми-нания о нём встречаются в надписях ассирийского властителя Ашшурнасирапала II. Урарту вело постоянные войны: сначала с Ассирией, а позже - с кочевыми племенами киммерийцев, ски-фов и Мидией. Между 593 и 591 гг. до н. э. мидийские войска захватили последние урартские крепости и таким образом Урарту стало частью территории Мидии, а потом и Ахеменидской Персии.

Памятники урартского искусства не отличаются своеобрази-ем, но представляют интерес, поскольку в них оригинально со-единились художественные традиции соседних народов. Мощные города-крепости Тейшебаини" и Эребу"ни, обнаруженные при рас-копках на территорий Армении, показывают глубокое знание урартскими строителями хеттской и ассирийской архитектуры. Влияние Ассирии прослеживается и в сохранившихся фрагмен-тах монументальных росписей из Эребуни, однако в композиции часто включается чисто урартский орнамент.

Высокий уровень мастерства отличает памятники декоратив-но-прикладного искусства, в которых нередко появляются извест-ные по другим культурам персонажи. Например, фантастическое существо, напоминающее ассирийского шеду. Только «шеду» в Урарту - это маленькая бронзовая статуэтка с лицом, инкрусти-рованным слоновой костью, и многоцветной раскраской крыль-ев. Великолепные изображения львов на щитах и ювелирных из-делиях, всадники, скачущие на колесницах, чьи изображения обычно украшают футляры для стрел, также навеяны образами ассирийских рельефов.

Главной чертой урартского художественного мышления можно считать любовь к цвету: мастера используют сочные, яр-кие краски и эффектные сочетания цветов, например густого красного с тёмно-синим, насыщенного коричневого с блестящей позолотой. Пристрастие к комбинациям различных техник и ма-териалов в рамках одного произведения тоже показывает посто-янное желание мастеров найти для хорошо известных образов новые краски. Благодаря этому известные божества, демоны и фантастические чудовища в произведениях из Урарту выглядят более доступными и понятными; порой кажется, что они при-званы не устрашать, а защищать человека, привлекать его к себе. Даже из военных сцен, часто встречающихся в урартской чекан-ке, исчезает азарт схватки, а всё внимание зрителя переключа-ется на декоративную выразительность композиций. Памятни-ки из Урарту лишний раз демонстрируют глубокое культурное единство, связывающее разные народы Древнего Востока час-то вопреки политическим конфликтам.

Ручка котла с изображением мифических персонажей. VIII - VII вв. до н. э.

бенно в области монументального рельефа, ещё долгое время привле-кали к себе внимание. В частности, сильное влияние они оказали на скульптуру Древнего Ирана.

ИСКУССТВО НОВОВАВИЛОНСКОГО ЦАРСТВА

Судьба Нововавилонского царства, особенно его столицы, поражает драматическим чередованием взлё-тов и падений. История Вавило-нии - бесконечная череда военных конфликтов, из которых она далеко не всегда выходила победительни-цей. Особенно тяжёлой была борь-ба с Ассирией. В 689 г. до н. э. асси-рийский властитель Синаххери"б (705-680 гг. до н. э.) разрушил и за-топил Вавилон, зверски расправив-шись с его жителями. Асархаддон, сын Синаххериба, приказал от-строить город, по, подавляя анти-ассирийский мятеж в 652 г. до н. э.,

повторил злодеяние отца. Только после того как Ассирия прекратила

своё существование, Вавилония смогла достичь главенствующего положения в Передней Азии. Корот-кий период её расцвета наступил в правление Навуходоно"сора II (605- 562 гг. до н. э.). Вавилон стал одним из самых богатых и своеобразных городов в регионе, политическим и духовным центром: в нём было пять-десят три храма. В вавилонской культуре видели прямую наследни-цу шумеро-аккадских традиций, ко-торые в то время почитались.

К сожалению, от блистательной эпохи Навуходоносора II сохрани-лось очень мало памятников. И всё же исторические источники донес-ли до нас сведения о том, какие ещё крупные постройки находились в Вавилоне. В первую очередь это ог-ромный дворец Навуходоносора II с «висячими садами» царицы Семира-миды, которые греки считали одним из семи чудес света. Самым же зна-менитым сооружением был зиккурат, называвшийся Этеменанки, посвящённый верховному богу города

Вавилон. Реконструкция. VI в. до н. э.

*«Висячие сады» царицы Семирамиды (IX в. до н. э.) получили такое название, так как располагались на высоких террасах, пристроенных к царскому дворцу.

Согласно Библии, жители города Вавилона задумали построить башню до небес, но Бог не позволил им осуществить этот план, «смешав языки» строителей так, что они перестали понимать друг друга. Библейская Вавилонская башня имеет реальный прообраз - зиккурат Этеменанки в Вавилоне. Древнегреческий историк Геродот писал, что это «...массивная башня, имеющая по одной стадии (сто восемьдесят метров. - Прим. ред.) в длину и ширину. Над этой башней поставлена другая, над второй третья и так далее до восьмой. Подъем на них сделан снаружи: он идёт кольцом вокруг всех башен. Поднявшись до середины подъёма, находишь место для отдыха со скамейками: восходящие на башню садятся здесь отдохнуть. На последней башне есть большой храм...». Зиккурат Этеменанки не сохранился до нашего времени; раскопки, проведённые в XX в, установили только место, где он находился.

Зиккурат Этеменанки. Реконструкция. VI в. до н. э.

Мардуку. Высота зиккурата равня-лась девяноста метрам, и именно его принято считать прототипом биб-лейской Вавилонской башни.

Единственное архитектурное со-оружение Вавилона, сохранившее-ся до наших дней, - ворота богини Иштар - одни из восьми парадных въездных ворог, носивших имена восьми главных божеств. От каждо-го из въездов вела священная доро-га к храму того же божества. Таким образом, ворота были частями хра-мовых комплексов, и вся терри-тория города воспринималась как священное пространство. Ворота Иштар имели особое значение - от них мимо храма Мардука была про-ложена широкая Дорога процессий, по которой проходили торжест-венные шествия. Ворота представ-ляли собой огромную арку, по че-тырём сторонам которой стояли высокие массивные зубчатые баш-

ни. Всё сооружение покрывал глазу-рованный кирпич с рельефными изображениями священных жи-вотных бога Мардука. Благодаря нежной и изысканной цветовой гамме (жёлтое изображение на го-лубом фоне) этот монумент выгля-дел лёгким и праздничным. Чётко выдержанные интервалы между фи-гурами настраивали каждого подхо-дящего к воротам на ритм торжест-венного шествия.

В течение многих столетий новой эры о Вавилоне, как и об Ассирии, люди знали по библейским повест-вованиям. На их основе сложился об-раз агрессивного государства, попи-рающего все нормы политики и нравственности. Действительно, в стремлении к завоеваниям, в беспо-щадности к побеждённым Вавило-ния не уступала Ассирии: на её тер-ритории проживало немало народов, насильственно переселённых из

*Глазурь (от нем. Glas - «стекло») - стекловидное покрытие поверхности глиняного изделия, закреплённое обжигом.

Изразцовая облицовка ворот богини Иштар из Вавилона. Фрагмент, VI

Ворота богини Иштар

из Вавилона. VI в. до н. э. Государственные музеи, Берлин.

Лев. Изразцовая облицовка стены тронного зала царя Навуходоносора

из Вавилона.

Фрагмент.

VI в. до н. э.

Государственные музеи,

Берлин

ИСКУССТВО СКИФОВ

Народы, кочевавшие в VII в. до н. э. - III в. н. э. на необъятных просторах евразийских степей, античные историки и писатели называли скифами. Они не име-ли письменности, а потому их происхождение и исто-рия полны тайн.

Кочевой образ жизни повлиял на искусство этих народов. Они не знали монументальных сооружений и живописи. «У скифов не в обычае воздвигать алта-ри и храмы богам...», - удивлялся древнегреческий ис-торик Геродот, путешествовавший по стране скифов в V в. до н. э. Художественные произведения скифов - это чаше всего небольшие предметы из золота, сере-бра и бронзы с изображениями животных. В фигур-ках зверей и птиц воссоздавались персонажи мифов, отражались представления о строении мира. Напри-мер, бегущий олень - символ солнца, постоянно сме-няющихся времён года; орёл - страж загробного ми-ра, символ бессмертия.

Практически все образцы скифского искусства бы-ли найдены во время раскопок курганов - холмов, на-сыпанных над захоронениями вождей и царей. По опи-саниям Геродота, для сложного погребального ритуала специально шили одежду, изготовляли конскую сбрую, ритуальные сосуды, украшения для ножен мечей и кол-чанов для лука и стрел.

При раскопках Чиликтинского кургана в Вос-точном Казахстане (VIII-VII вв. до н. э.) археологи об-наружили пятьсот двадцать четыре золотых изделия. Среди них олени с загнутыми на спину рогами, свернувшаяся в клубок пантера, голова орла с изогнутым клювом. Изображения животных чрезвычайно выра-зительны: в них передано и стремительное движение, и внутреннее напряжение при видимости покоя. В об-лике зверей и птиц мастера подчёркивали мощные рога, сильные копыта, крепкие зубы, зоркие глаза. Ху-дожественную манеру скифских мастеров учёные на-звали скифским звериным стилем.

В курганах долины Пазырык в Горном Алтае бла-годаря вечной мерзлоте хорошо сохранились вещи, из-готовленные из недолговечных материалов. Это выре-занные из кожи выразительные силуэты зверей, части тела которых выделены запятыми, полукружиями и спиралями; сшитые из войлока фигурки лебедей; тка-ни и ковры. До наших дней дошли даже татуировки на коже погребённых мужчин. Сами по себе эти татуи-ровки являются прекрасными образцами скифского искусства - рисунки зверей, украшенные спиралями, сливаются с деталями других изображений, создавая красивый и затейливый узор.

Скифское искусство в своём развитии неоднократ-но испытывало влияние других культур. В VII-VI вв. до н. э., во время походов скифов в Переднюю Азию и после них, в художественных произведениях скиф-ских мастеров появились восточные мотивы - изобра-жения фантастических животных, сцен нападения хищников на оленей. В VI-V вв. до н. э. на искусство скифов, обитавших в Северном Причерноморье, ока-зала сильное воздействие культура древних греков.

В начале новой эры скифские племена исчезли, смешавшись с другими народами.

Пантера. Келермесский курган. Ставрополье.

VII в. до н. э.

Эрмитаж, Санкт-Петербург.

Олень. Костромской курган. Ставрополье. Около 600 г. до н. э. Эрмитаж, Санкт-Петербург.

Сражающиеся воины. Украшение гребня. Курган Солоха. Украина. IV в. до н. э.

Эрмитаж, Санкт-Петербург.

Мифологические сцены. Украшение колчана для стрел. Курган Чертамлык. Украина. IV в. до н. э. Эрмитаж, Санкт-Петербург.

Голова древнегреческого бога Диониса. Украшение одежды. IV в. до н . э. Курган Чертамлык. Украина.

Эрмитаж, Санкт-Петербург.

Скифы. Рельефы на сосудах. Частые курганы. Украина. IV в. до н. э.

Эрмитаж, Санкт-Петербург.

родных мест; среди них были и древние иудеи. Однако к Вавилону в древности относились почтитель-но. Его не постигла страшная участь Ниневии. Персидский царь Кир II Великий, в 539 г. до н. э. захвативший страну, не разрушил Вавилон, а тор-жественно вошёл в город как побе-дитель, отдавая тем самым должное его великому прошлому.

Лев. Изразцовая облицовка Дороги процессий из Вавилона.

Фрагмент. VI в. до н. э.

Государственные музеи, Берлин.

ИСКУССТВО ИМПЕРИИ АХЕМЕНИДОВ

Персы и мидяне - племена индоев-ропейского происхождения, насе-лявшие Древний Иран, - впервые упоминаются в ассирийских хрони-ках IX в. до н. э. В 550 г. до н. э. пер-сидский царь Кир II Великий (558- 530 гг. до н. э.), происходивший из династии Ахеменидов, сверг мидийского царя и присоединил Ми-дию к своему государству. В 539 г. до н. э. Персидское царство подчини-ло Вавилонию, в 525 г. до н. э. -Египет, затем распространило своё влияние на города Сирии, Финикии, Малой Азии и превратилось в ги-гантскую империю. Ахеменидские цари проводили гибкую и дально-видную политику по отношению к завоёванным государствам. Каждое из них объявлялось сатрапией (про-винцией) Персии и должно было платить дань. При этом завоеватели не разрушали города, постоянно подчёркивали свою терпимость к традициям, религии и культуре покорённых народов: например, устраивали символические короно-вания на царство по местным обы-чаям, участвовали в церемониях поклонения местным божествам. Господство Персии на Востоке дли-лось около двухсот лет и было со-крушено только в 331 г. до н. э. во время восточного похода Александ-ра Македонского.

Мидийским и персидским масте-рам нелегко было найти самостоя-тельный путь в искусстве, посколь-ку их окружали памятники более древних и ярких культур, чем их собственная. И всё же, изучая и пе-ренимая чужие традиции, они суме-ли создать собственную художест-венную систему, так называемый «имперский стиль». Ему присущи торжественность, масштабность и в то же время тщательность в отдел-ке деталей.

Художественными центрами им-перии Ахеменидов были царские резиденции. В их сооружении участ-вовало огромное количество людей, пригнанных с захваченных тер-риторий.

Гробница царя Кира II Великого в Пасаргадах. Около 530 г. до н. э.

Каждая из резиденций представляла собой грандиозный архитектурно-скульптурный комп-лекс, в котором всё подчинялось главной идее - прославлению вла-сти царя.

Ансамбль в Пасаргадах - городе, основанном Киром II на юге Ирана в VI в. до и. э., - самый древний, и он плохо сохранился. Вероятно, его облик, строгий и даже суровый, гар-монично вписывался в величест-венный горный пейзаж. Ансамбль включал в себя три основные по-стройки: масштабный вход-портал, по бокам которого в соответствии с ассирийской традицией стояли ги-гантские фигуры человекобыков; дворец для торжественных приё-мов - апада"ну ; дворцовое помеще-ние для жилья - таджа"ру. Такая планировка типична и для всех по-следующих ансамблей. В Пасаргадах сохранилась гробница Кира II -строгое и массивное сооружение высотой одиннадцать метров, кото-рое отдалённо напоминает месопотамский зиккурат. Стены её не бы-ли украшены, и только над входом размещался символ верховного бо-га Ахура-Мазды - большая сложной формы розетка (орнамент в форме цветка) с золотыми и бронзовыми вставками.

В планировке и оформлении царского дворца в Сузах, древней персидской столице, разрушенной ассирийцами и вновь отстроенной в правление самых знаменитых

*Александр Македонский (336-323 гг. до н. э.) - царь Македонии (одного из государств на Балканском полуострове), военачальник, создатель одной из крупнейших держав Древнего мира, которая распалась после его смерти.

царей: Дария I (522-486 гг. до н. э.), Ксеркса (486-465 гг. до н. э.) и Ар-таксеркса I (465-424 гг. до н. э.), яс-но прослеживались традиции Месо-потамии. Все помещения комплекса зданий были сгруппированы вокруг обширных внутренних дворов. Вход в главный двор резиденции Дария I украшал изысканный по композиции и цвету изразцовый рельеф, изображавший царскую гвардию. Оформление задней стены северно-го фасада - фигуры крылатых бы-ков, также выложенные изразца-ми, - напоминало ворота Иштар в Вавилоне.

Особого внимания заслуживает парадная резиденция (520-460 гг.

до н. э.) царей Дария I и Ксеркса в Персе"поле, которая сохранилась лучше других, несмотря на то что в 330 г. до н. э. её пытался уничто-жить Александр Македонский. Ар-хитектурный ансамбль на высо-кой искусственной платформе расположен в долине, окружённой могучими скалами из чёрного ба-зальта. Главные здания комплек-са - дворцы Дария I и Ксеркса, а также ападана с парадным колон-ным залом, куда вела огромная лестница, украшенная многочис-ленными рельефами.

На рельефах запечатлены попу-лярные в Передней Азии сюжеты: борьба с фантастическими сущест-вами, сцены царских приёмов с

Эламский гвардеец. Изразцовый рельеф из дворца Артаксеркса в Сузах. V в. до н. э.

Ападана в Персеполе. Фрагмент. 520-460 г. до н. э.

ЗОРОАСТРИЗМ

В VII-VI вв. до н. э. в Древнем Иране сложилась новая религия - зороастризм. Основатель этого вероучения Заратуштра (греч. Зороастр) утверждал, что в основе мироздания лежит постоянная борьба между божествами добра и зла - Ахура-Маздой и Анхра-Майнью, начавшаяся ещё до создания Вселенной. Человек имеет свободу выбора между добром и злом, но его религиозный и мо-ральный долг - быть на стороне добра. Важное место в учении Заратуштры занимает также почитание «священных стихий» - земли, воздуха и особенно огня (символа Ахура-Мазды). На рубе-же VI-V вв. до н. э. зороастризм стал официальной религией импе-рии Ахеменидов, претерпев, однако, ряд изменений. Ахемениды сохранили существовавшие ранее культы основных древнеиранских божеств - например, бога солнца Митры, богини воды и пло-дородия Анахиты, - объявив Ахура-Мазду высшим из них.

*Изразцы - плитки из обожжённой глины, часто покрытые росписями или глазурью.

Рельефы ападаны в Персеполе. Фрагменты. 520-460 гг. до н. э.

процессиями вавилонян, мидийцев, урартов и других народов, по-корённых иранцами. В парадном зале изображён царь на троне сре-ди приближённых. Создавая релье-фы, мастера из Персеполя исполь-зовали опыт ассирийских ваятелей,

но в отличие от них никогда не стремились изображать в своих произведениях сцены, в которых много движения и эмоционально-го напряжения. Даже посвящённые битвам композиции статичны и торжественны.

Бехистунский рельеф. Конец VI в. до н. э.

Бехистунский рельеф. Фрагмент. Конец VI в. до н. э.

В 522 г. до н. э. Бардия, младший брат персидского царя Камбиса, сына Кира II, поднял мятеж и захватил власть. По версии последующих правителей, под именем Бардии выступал самозванец - индийский маг (жрец) Гаумата, а самого Бардию убили. Правление Бардии-Гаума"ты продлилось всего семь месяцев - в результате заговора он погиб, а захвативший престол молодой аристократ Дарий (будущий царь Дарий 1) жестоко расправился со всеми его сторонниками. По приказу Дария в память об этой победе на высокой Бехистунской скале была высечена огромная композиция. Один из рельефов изображал Дария, попирающего Гаумату и его союзников. Надпись на эламском, аккадском и древнеперсидском языках гласила, что Дарий, исполнитель воли Ахура-Мазды, установил порядок и справедливость.

ИСКУССТВО ПАРФИИ

История Парфянского царства бы-ла короткой, по бурной и яркой. Территория Парфии (часть совре-менной Туркмении и Северо-Вос-точный Иран) с VII в. до н. э. входи-ла в состав могущественных держав (сначала Мидии, затем Ахеменидского Ирана, ещё позже - империи Александра Македонского и, нако-нец, Селевкидского царства, назван-ного так по имени его основателя Селевка, полководца Александра Ма-кедонского). В середине III в. до н. э. кочевое племя парфов во главе со своим вождём Аршаком разгромило наместника Селевкидов и, соеди-нившись с местным населением, со-здало независимое государство - Парфию, которое очень быстро пре-вратилось в мощную военную дер-жаву. В период расцвета оно вклю-чало в себя Иран и Месопотамию, юг Средней Азии, значительную часть Сирии и современного Афга-нистана. Парфия оказалась единст-венным государством Передней Азии, устоявшим перед военным на-тиском Римской империи.

Таким образом, культура этого региона формировалась под воз-действием как ирано-месопотамских, так и эллинистических тради-ций, и трудно определить, какое из двух влияний оказалось более силь-ным. Судьба художественного насле-дия Парфии сложилась драматично. Множество памятников погибло в XIX в., когда проводились археоло-гические работы на территории Ас-

*Эллинизм (от греч. «эллины» - «греки») - античное искусство конца IV-I вв. до н. э., распространившееся в результате завоеваний Александра Македонского.

сирии и Южной Месопотамии: то-ропясь быстрее добраться до са-мых глубоких и древних участков грунта, суливших сенсационные от-крытия, археологи-любители без-жалостно разрушали находившиеся выше слои парфянской культуры. Уцелевший археологический мате-риал долгое время не могли оценить по достоинству. Безусловно, на фо-не прославленных памятников из Ассирии, Вавилона или империи Ахеменидов парфянское наследие выглядит скромно. Справедливо так-же и то, что парфянские мастера стремились соединить в своих про-изведениях черты разных стилей в ущерб поискам собственного пути в искусстве.

При раскопках города Старая Ниса были обнаружены интересные постройки, но большинство из них довольно плохо сохранилось. Так называемый Квадратный дом (II в. до н. э.) - здание с двенадцатью комнатами, расположенными вок-руг внутреннего двора. Любопытно, что комнаты оказались замурован-ными вместе с находившимися в них произведениями искусства. Не исключено, что Квадратный дом представлял собой комплекс сокро-вищниц, созданных в память об умерших царях. О подобном обычае упоминал древнегреческий исто-рик Страбон.

Другой памятник в Старой Нисе - Круглый храм (II в. до н. э.). Учёные до сих пор не пришли к еди-ному мнению относительно его на-значения. Одни предполагают, что это святилище, возведённое в честь царя Митридата (около 170-138 или 137 гг. до н. э.), тем более что древнее название города - Митридатокерт. Другие специалисты счи-тают Круглый храм погребальным сооружением - мавзолеем, так как использованные в нём архитектур-ные формы (круг и квадрат) имели символическое значение. Круг был связан с представлениями о небе, а квадрат означал четыре стороны света и символизировал землю.

Самая интересная часть парфян-ского наследия - произведения декоративно-прикладного искусства. Это и металлические статуэтки, и детали мебели, но прежде всего - ритоны из слоновой кости. Гор-ловина ритона украшалась релье-фом, как правило, на античный сюжет: например, изображением ритуального шествия в честь грече-ского бога виноградарства и вино-делия Диониса. Парфянские масте-ра старались не выходить за рамки

Голова бронзовой

статуи из Шами.

I в. до н. э. - I в. н. э.

Парфянская царица. I в. н. э.

Археологический музей, Тегеран.

Ритон из Старой Нисы. II - I вв. до н. э.

Туркмения.

*Ритоны - декоративные кубки для вина в виде рога, завершающиеся обычно фигуркой животного. Однако встречались ритоны и в виде головы человека или животного.

греческой традиции, и тем не менее в их произведениях нашли отраже-ние местные представления о кра-соте лиц и пропорций.

Парфянское царство постигла участь многих государств, создан-ных военной силой, - оно погибло в 224 г. н. з. в результате восстания персидских племён. Царская власть перешла к наместнику Персии Ардаширу I (227-241 гг.), происходив-шему из рода Сасанидов.

ИСКУССТВО ИМПЕРИИ САСАНИДОВ

Искусство этой империи, поглотив-шей Парфию, формировалось в пе-риод, когда в культуре Передней Азии совершался переход от антич-ности к Средневековью. Сасаниды, будучи иранской династией, строи-ли своё государство по образцу дер-жавы Ахеменидов, тем самым устана-вливая наследственную связь с великими государями Древнего Ира-на. Подобно Ахеменидам, Сасаниды насаждали в обществе представления о божественном происхождении власти правителя-шахиншаха - «ца-ря царей». Государственной религи-ей они избрали зороастризм. Сасанидское искусст-во возродило тради-цию монументаль-ного зодчества и скальной скульптуры эпохи Ахеменидов. Возведённые на высоких каменных террасах величест-венные хра-мовые ком-плексы и высеченные на скалах гигант-ские рельефы прославляли могу-щество и утвержда-ли божественную сущ-ность царской власти.

В эпоху Сасанидов в ансамбле иранского зороастрийского храма огня появился чартак (от перс. «чахартак» - «четыре арки»). В плане это квадратное четырёхарочное зда-ние с куполом в центре. Обычно его строили из тёсаного камня и покры-вали штукатуркой. Чартаки возводи-ли на склоне или вершине горы, не-далеко от ручья, реки или пруда; в них совершали религиозные цере-монии перед огнём.

В архитектуре сасанидских двор-цов важное место занимал айва"н - высокий сводчатый парадный зал без передней стены. Установлен-ный перед квадратным купольным залом, айван придавал зданию осо-бую торжественность. Дворец Сасанидов в Ктесифоне, в пятидесяти километрах от Багдада (Ирак), по-строенный в V-VI вв. и разрушен-ный землетрясениями и временем, благодаря своему всё ещё существу-ющему айвану, даже в руинах сохра-нил образ небывалой мощи и цар-ственного величия.

Резчики по камню времён Сасанидов продолжали художественную традицию, сложившуюся в офици-альном искусстве империи Ахеменидов. Гигантские изображения на рельефах представляли военные триумфы, охоты царя, сцены вруче-ния ему богом венца власти.

В сасанидских рельефах сформи-ровался канон официального порт-рета. Лицо шахиншаха, наследника престола или знатного вельможи изображали на рельефах в профиль, С особой тщательностью мастера изображали причёску и головной убор со знаками отличия портрети-руемого и сложной символикой, связанной с его божественным по-кровителем. Изображения царей со-провождались надписью, в которой указывался стандартный титул ша-хиншаха: «Поклоняющийся Ахура-Мазде, владыке, царь царей Ирана, происходящий от богов». Сложи-лись и правила изображений зороастрийских божеств в облике чело-века. Ахура-Мазда на рельефах выглядел так же, как и шахиншах, но бога венчала зубчатая корона. Сол-

Царская охота на львов. Рельеф на чаше.

нечное божество Митру представля-ли в виде вооружённого мечом и об-лачённого в царские одежды мужчи-ны с лучистым диском за головой. Божество стояло на стилизованном цветке лотоса. Богиню воды и пло-дородия Анахи"ту изображали в оде-янии царицы и в зубчатом венце Ахура-Мазды.

Декоративное искусство Сасанидской империи ярче всего пред-ставлено сохранившимися серебря-ными сосудами с рельефными, чеканными и накладными золочё-ными изображениями царской охо-ты, зороастрийских благопожелательных символов в виде растений и животных, мифологических пер-сонажей.

В VII в. империя Сасанидов была завоёвана арабами. Её искусство, завершив историю древнеиранской художественной культуры, стало

чем фундаментом, на котором позд-нее возникло и пышно расцвело ис-кусство средневекового Ирана.

Царь Шапур I, получающий венец власти от бога Ахура-Мазды. 243-273 гг. Накш-и-Раджаб близ Персеполя.

Скульптура Шумера, как и другие виды искусства, развивалась, менялась и совершенствовалась постепенно. На что вполне закономерно влияли политические, экономические, природные изменения; войны, меняющаяся власть, характер правления, религиозные устремления (предпочтения), имущественное расслоение общества и другие социальные проблемы. шумерийцы культура скульптура статуэтка

Не вызывает сомнений то, что впервые в обиходе древних шумерийцев скульптура появилась в виде форм малой пластики - статуэток культового значения. Древнейшие из найденных, датируются периодом Убайд - 4000-3500 гг. до н.э. Это глиняные статуэтки женских и мужских божеств плодородия. Характерными чертами этих статуэток является нерасчлененная, обобщенная лепка нижней части - ног. При этом - ясное выделение объемов и расчлененность верхней части статуэток - их голов, плеч, рук. Все они отличаются стройными пропорциями, четко воспроизведенными основными формами тел, а также признаками пола; фантастическими, похожими на лягушачьи или змеиные, головами.

В наступившие затем периоды Урук (3500-3000 гг. до н.э.) и Джемдет-Наср (3000-2850 гг. до н.э.), создаются первые монументальные культовые и общественные здания. Но скульптура практически полностью отсутствует в их оформлении. К началу 3 тысячелетия до н.э. относится единственный и уникальный в художественном плане образец настенной храмовой скульптуры - мраморная женская головка из Урука. Стесанная сзади, она крепилась к стене и, предположительно, представляла собой богиню плодородия, любви и разврата Инанну. Глаза богини, выразительные и широко раскрытые, были инкрустированны, что в последствии будет часто использоваться шумерийцами, как символ всевидения, доступного божествам.

Изобретение сверла дало возможность быстрее и проще обрабатывать камень. В связи с этим создавалось большое количество мелких скульптурных изображений животных, таких как овцы, бараны, телята. Их назначение - магическое воздействие на производительные силы природы.

После объединения стран Северного и Южного Двуречья (Шумер и Аккад), в искусстве обнаруживаются новые тенденции.

Ведущую роль занимает архитектура дворцовых построек. И вот теперь, впервые, в украшении зданий стали применять круглую скульптуру и рельеф.

Типичным и ярким примером храмовой постройки середины 3 тысячелетия до н.э. является храм в Эль-Обейде, предместье Ура, посвященный богине плодородия Нин-Хурсаг.

В оформление входа в храм были включены две привратные скульптуры львов-охранителей. Скульптуры выполнены из дерева, и покрыты медными прочеканенными листами. Их глаза и высунутые языки инкрустированы яркими цветными камнями. Вдоль стены располагались выразительные фигуры идущих быков, размером меньше двух центральных. Над дверным проемом располагался мастерски исполненный горельеф, фрагментарно переходящий практически в круглую скульптуру. На нем изображен фантастический львиноголовый орел и два оленя. Эта композиция, повторяющаяся с небольшими вариантами на целом ряде памятников середины 3 тысячелетия до н.э., (на серебряной вазе правителя Энтемены, вотивных пластинках из камня и битума и др.), была, видимо, эмблемой бога Нин-Гирсу. Особенностью рельефа является вполне четкая, симметрическая геральдическая композиция, которая в дальнейшем стала одним из характерных признаков переднеазиатского рельефа.

Кроме геральдической композиции, основанной на принципе ритмической идентичности правой и левой половин, также закрепилась композиция построчная, основанная на постепенном развертывании повествования, с распределением изображений поясами.

Рельефные изображения середины 3 тысячелетия до н.э. отмечены значительной декоративностью. В связи с отсутствием еще единых канонизированных норм изображения, лица и фигуры людей в целом типизированы. Автор придает им общие для шумерийцев этнические признаки, очень декоративно прорабатывает волосы и бороды и, таким образом, человеческие фигуры, не будучи портретно правдивыми, являются только символами. Фигуры людей статичны, плоскостны. Голова и ноги повернуты в профиль, а глаза и плечи даны в фас.

В сюжетном содержании можно выделить несколько излюбленных: закладка храмов, победа над врагами, пир после победы или закладки.

Лучшим образцом скульптурного рельефа Шумера является известняковая стела Эаннатума, так называемая «Стела Коршунов». Стела знаменует победу Эаннатума, правителя города Лагаша, над соседним городом Уммой.

Изображение нанесено построчно. Фигуры воинов идентичны, они статичны и все одного размера. Фигура царя и бога, олицетворяющего победу, значительно больше фигур воинов, что подчеркивает социальную разницу между изображенными, и выводит на передний план ведущие фигуры композиции. На лицевой стороне стелы изображена крупная фигура бога Нингирсу, который держит сеть с пойманными в нее врагами. На обороте изображен Эаннатум на колеснице, вступающий в бой. Всего девять голов воинов возвышаются над щитами. Но гораздо большее количество рук, которые видны из-за щитов, создают впечатление большой армии. В другой из полос Эаннатум, возглавляющий войско, шагает по трупам поверженных врагов и коршуны уносят их отрубленные головы. Изображения сопровождаются повествовательными надписями, описывая победу лагашского войска и сообщая, что поверженные жители Уммы обязались платить дань богам Лагаша.

Пластика середины 3 тысячелетия до н.э. характеризуется преобладанием мелкой скульптуры. Размер их - 35-40 см. Выполнялась из разных пород камня, бронзы, дерева и назначение имела, в большинстве случаев культовое. Выработались определенные нормы изображения фигур молящихся: позы, жесты, которые применялись и в рельефах, и в круглой скульптуре. Особенно убедительно шумерийцы умели передавать униженное раболепие или умиленное благочестие. Фронтально расположенные фигуры статичны. Они переданы стоящими, очень редко с выдвинутой вперед одной ногой или сидящими. Согнутые в локтях руки, сомкнуты ладонь в ладонь у груди просительным жестом. В широко открытых, прямо глядящих глазах и в тронутых улыбкой губах - мольба. Молитвенная поза и мимика просителя - вот то главное, что требовалось выразить при исполнении этой скульптуры.

Требование воплощать индивидуальные особенности оригинала, отсутствовало, поэтому, не редко, на фигурке вырезали имя просящего, а так же имя божества, которому она была посвящена.

Как и в рельефах, в круглой скульптуре облику человека придавали характерные этнические признаки шумерийца: крупный нос, тонкие губы, маленький подбородок, большой покатый лоб. При таком единстве в манере изображения, существовали и различия. Четко прослеживаются две основные группы - первая связанна с севером страны, вторая - с югом.

Скульптурным памятникам северной части свойственна подробная проработка деталей, стремлением к натуралистически более точной передаче форм, удлиненные, стройные пропорции тела, преувеличенно большие глаза и непомерно большие носы. На юге преобладают приземистые фигуры с почти отсутствующей шеей, с клювообразным носом и большими глазами. Практически нерасчлененный каменный блок и очень суммарная трактовка деталей. Скульптуры имеют укороченные пропорции фигур, круглые, шарообразные формы голов.

В группе скульптур из Северного Двуречья наиболее типичны каменные статуи бога Аб-У и богини из города Ашнуннака. Они построены фронтально и рассчитаны только на восприятие их в храме с передней стороны и в три четверти. В руках, соединенных в просительном жесте у груди, они держат сосуды. Особенно огромны их инкрустированные черные глаза и чрезвычайно большие темные круги зрачков, которые выразительнейшим образом говорят о магическом представлении шумерийцев о сверхъестественной сущности богов - всеобъемлющем видении ими мира.

Среди фигур из Южного Двуречья характерны статуя из базальта начальника житниц города Урука по имени Курлиль (найдена в Убайде) и, открытая в Лагаше, известковая статуя молящейся женщины. Обе скульптуры фронтальны. Их объемы мало расчленены. Но в стилистическом отношении, подчеркивание только самого основного в силуэте, придает им монументальность, торжественность, не смотря на их малый размер.

В период 24 - 22 вв. до н.э. главенствующую роль занимает Аккад. Это было время больших завоеваний и общего экономического и общественно-политического подъема всей страны. Время мудрых, сильных, волевых вождей. Время их возвеличивания и отождествления с богами. Не случайно именно в аккадский период оформился народный шумерский эпос о герое Гильгамеше - человеко-боге, который благодаря своим личным качествам и энергии совершил небывалые подвиги.

В искусстве этого периода преобладала основная стилистическая тенденция аккадской культуры - стремление к более точной передаче человеческих пропорций, характерных черт лица, особенностей фигуры.

Эти тенденции можно проследить в медной голове, которую принято считать головой царя Саргона Древнего (найдена в Ниневии, 23 в до н.э.). Очень реалистично выполненная скульптура не лишена декоративностей.

Стилизованная борода, волосы, головной убор придают изображению ажурности и легкости. Но выразительные индивидуальные черты волевого, мужественного человека; ясная пластика, четкий силуэт придают скульптуре торжественности и монументальности.

Те же характеристики свойственны и рельефам периода Аккада, но и традиции шумерского искусства активно применяются мастерами.

Так в рельефе на стеле царя Нарам-Сина, посвященной его победе над горным племенем луллубеев (из Суз, около 2300г. до н.э.), фигура царя изображена вдвое больше его солдат, а два магических астральных знака над его головой символизируют покровительство богов аккадскому царю. Пластическая мягкость, большая рельефность, объемность изображенных фигур, подробная проработка мышц воинов - все это стилистические черты, характерные новой эпохе. Но главным новаторством в рельефах аккадской эпохи, стали новые принципы построения композиции, отказ от деления композиции на повествовательные пояса.

Около 2200г. в Аккад вторглось горное племя гутиев, вследствие чего северные земли Двуречья были опустошенны и завоеваны. Меньше других от завоеваний пострадали южные города Шумера. Один из них, город Лагаш, чьим правителем был Гудеа, занимает особое место в изучении памяток истории того периода. Из клинописных текстов мы узнаем о том, что при правителе Гудеа велось обширное строительство сооружений культового и, должно быть, общественного значения, восстановление древних памяток. Однако до наших дней дошло крайне мало памяток архитектуры. Но о высоком уровне художественного мастерства времени Гудеа лучше всего может свидетельствовать сохранившаяся монументальная скульптура. Общение с другими народами, знакомство с их культурой и традициями, привнесло много нового в шумерское искусство той поры.

О стилистических особенностях и новшествах привнесенных в скульптуру времени Гудеа можно судить по посвятительным статуям самого Гудеа, его родственников и приближенных. Высеченные из диорита довольно крупные, почти в натуральную величину скульптуры, замечательны по технике и уровню исполнения. Большинство из них были предназначены для храмов. Этим объясняется их фронтальность, статичность и монументальность.

Эти характеристики, несомненно, можно отнести только к истинно шумерским традициям. От аккадского искусства идет портретность черт лица, мягкая моделировка ткани, передача мышц. Некоторые скульптуры Гудеа приземисты и укорочены, другие - стройны и более пропорциональны. Объемы скульптур переданы суммарно и обобщенно. Каменные блоки абсолютно не расчленены. При этом отлично смоделированы плечи и руки Гудеа, в трактовке лица подчеркнуты выдающиеся скулы, густые брови, подбородок с ямочкой. Статика и фронтальность постановки придает скульптурам внушительную монументальность. Характерно стремление показать не только портретное сходство, но и возраст правителя: сохранились статуи молодого Гудеа.

Прекрасным образцом портретного изображения является статуэтка из зеленоватого стеатита знатной женщины того времени (Луврский музей). Тщательная проработка деталей одежды, бахромы, украшающей ее рельефные брови «ёлочкой», волнистые пряди волос, падающие на лоб из-под головной повязки, - характерны для мастеров времени Гудеа.

Манера окаймлять глаз очень толстыми веками объясняется отчасти традицией древнешумерского искусства вкладывать глазное яблоко из другого материала в очень глубокую глазницу, чтобы предохранить его от выпадения; отчасти, однако, это было просто художественным приемом, так как от толстого верхнего века на глаз падала тень, придавая ему большую выразительность.

Рельефы времени Гудеа аналогичны круглой пластике в стилистическом отношении. Торжественно и величаво изображаются фигуры богов и правителя. Декоративно и ажурно изображаются пряди волос, бороды, складки одежд. В целом изображения пластичны, рельефны, стройны, в чем сильно чувствуется живое аккадское наследие.

В 2132г. до н.э. владычество над Двуречьем переходит к городу Уру, где в это время правит III династия. Ур выступает в роли нового объединителя страны, образуя мощное Шумеро-Аккадское государство, претендующее на мировое господство. Верховную власть сконцентрировал в своих руках обожествленный царь. Был установлен общегосударственный культ «царя-бога». Усилилась деспотия, развилась иерархия.

В искусстве выработались общеобязательные каноны. Установлен строго определенный пантеон божеств. Цель любого из видов искусств - прославление божественной власти царя. В дальнейшем происходит сужение тематики и ремесленное следование готовым образцам. В стандартных композициях повторяется один и тот же мотив - поклонение божеству.

В рельефах времени III династии Ура органично слились традиции аккадского и шумерского искусства. Но претворены они в особенно строгих, отточенно сдержанных, уже канонизированных, повторяющихся композициях и формах.

Характерным примером является стела царя Ур-Намму, посвященная сооружению зиккурата в Уре. На сохранившихся фрагментах этой прямоугольной известняковой плиты высечены в низком рельефе построчно расположенные композиции. Повествование развертывается последовательно снизу вверх, подводя ко все более важным сценам. В самой нижней части изображены каменщики, поднимающиеся вверх по лестнице с корзинами полными кирпича. Сам царь Ур-Намму в сопровождении жреца шествует на торжественную закладку «дома божества» - зиккурата: на плече его мотыга строителя - символ его приниженного, ревностного служения богам. На верхних поясах царь передан четырежды предстоящим перед верховным богом и богиней. Он совершает возлияния на жертвенники. Божества же протягивают ему символы власти - жезл и кольцо, а может быть, атрибуты «строителя во славу богов» - свернутую веревку и меру длины. Солнечный диск и серп луны, как бы дополнительно освящающие угодное богам деяние царя, вырезаны на самой верхней, полукруглой части стелы.

Неторопливое повествование, величавая статика поз и движений, а также геральдичность размещения персонажей - свидетельство сохранения шумерских традиций. Аккадское же искусство привнесло сюда стройность фигур и объемную, живописную промоделированность форм тел и одежд.

Шумеры и аккадцы - два древних народа , которые создали неповтори­мый исторический и культурный облик Междуречья IV-III тысячеле­тий до н. э. О происхождении шуме­ров нет точных сведений. Известно только, что они появились в Южной Месопотамии не позднее IV тысяче­летия до н. э. Проложив сеть каналов от реки Евфрат, они оросили бес­плодные земли и построили на них города Ур, Урук, Ниппур, Лагаш и др. Каждый шумерский город был от­дельным государством со своим пра­вителем и армией.

Шумеры создали и уникальную форму письменности - клинопись.

Клиновидные знаки выдавливали острыми палочками на сырых гли­няных табличках, которые затем высушивали или обжигали на огне, Письменность Шумера запечатлела законы, знания, религиозные пред­ставления и мифы.

Архитектурных памятников Шу­мерской эпохи сохранилось очень мало , так как в Междуречье не бы­ло ни дерева, ни камня, пригодных для строительства; большинство зданий возводили из менее долго­вечного материала - необожжён­ного кирпича. Самыми значитель­ными из дошедших до наших дней построек (в небольших фраг­ментах) считаются Белый храм и Красное здание в Уруке (3200- 3000 гг. до н. э.). Шумерский храм обычно строили на утрамбованной глиняной платформе, которая за­щищала здание от наводнений. К ней вели длинные лестницы или пандусы (пологие наклонные пло­щадки). Стены платформы, так же как и стены храма, красили, отделы­вали мозаикой, оформляли нишами и вертикальными прямоугольными выступами - лопатками. Припод­нятый над жилой частью города, храм напоминал людям о нерастор­жимой связи Неба и Земли. Храм -низкое толстостенное прямоуголь­ное здание с внутренним двором -не имел окон. На одной стороне двора помещалась статуя божества, на другой - стол для жертвоприно­шений. Свет проникал в помещения через проёмы под плоскими кры­шами и высокие входы в виде арок. Перекрытия обычно опирались на балки, но применялись также сво­ды и купола. По такому же принци­пу строились дворцы и обычные жилые дома.

До нашего времени сохранились прекрасные образцы шумерской скульптуры, созданные в начале III тысячелетия до н. э. Наиболее рас­пространённым типом скульптуры был адора"нт (от лат. «adore» - «по­клоняться»), который представлял собой статую молящегося - фигурку сидящего или стоящего со сло­женными на груди руками человека, которую дарили храму. Особенно тщательно выполняли огромные глаза адорантов; их часто инкру­стировали. Шумерской скульптуре в отличие, например, от древне­египетской никогда не придавали портретного сходства; главная её особенность - это условность изо­бражения.

Стены шумерских храмов укра­шались рельефами, повествовав­шими как об исторических событиях в жизни города (военном походе, закладке храма), так и о по­вседневных делах (доении коров, сбивании масла из молока и т. д.). Рельеф состоял из нескольких яру­сов. События разворачивались пе­ред зрителем последовательно от яруса к ярусу. Все персонажи были одинакового роста - только царя всегда изображали крупнее других . Примером шумерского рельефа мо­жет служить стела (вертикальная плита) правителя города Лагаша Эаннатума (около 2470 г. до н. э.), которая посвящена его победе над городом Уммой.

Особое место в шумерском изо­бразительном наследии принадле­жит глиптике - резьбе по драго­ценному или полудрагоценному камню. До нашего времени сохра­нилось множество шумерских рез­ных печатей в форме цилиндра. Печати прокатывали по глиняной поверхности и получали оттиск - миниатюрный рельеф с большим числом персонажей и ясной, тща­тельно выстроенной композицией. Большинство изображённых на пе­чатях сюжетов посвящено противо­борству различных животных или фантастических существ. Для жите­лей Междуречья печать была не просто знаком собственности, а предметом, обладавшим магической силой. Печати хранили как талисма­ны, дарили храмам, помещали в за­хоронения.

В конце XXIV в. до н э. террито­рию Южной Месопотамии завоева­ли аккадцы . Их предками считают­ся семитские племена, поселившиеся в Центральной и Северной Месопо­тамии в глубокой древности. Царь аккадцев Саргон Древний, которо­го позднее назвали Великим, легко подчинил себе ослабленные междоусобными войнами шумерские го­рода и создал первое в этом регио­не единое государство - царство Шумера и Аккада, которое сущест­вовало до конца III тысячелетия до н. э. Саргон и его соплеменники бережно отнеслись к шумерской культуре. Они освоили и приспосо­били для своего языка шумерскую клинопись, сохранили древние тек­сты и произведения искусства. Даже религия шумеров была воспринята аккадцами, только боги получили новые имена.