Великие композиторы мира

В XVIII веке большинство европейских государств охватило просветительское движение. Благодаря реформам Петра I Россия активно включилась в этот процесс, приобщаясь кдостижениям европейской цивилизации. Ее поворот в сторону Европы, породивший феномен «русской европейскости», произошел типично по-русски - круто и решительно. Взаимодействие с более устоявшимися художественными школами Западной Европы позволило русскому искусству пройти путь «ускоренного развития», освоив в исторически сжатые сроки европейские эстетические теории, светские жанры иформы.

Главное достижение русского Просвещения - расцвет личностного творчества, которое приходит на смену безымянному труду художников Древней Руси. Реализуется ломоносовская формула: «будет собственных Платонов и быстрых разумом Ньютонов Российская земля рождать».

Наступает время активного становления светского мировоззрения. Храмовое искусство продолжает свое развитие, однако постепенно отходит на второй план в культурной жизни России. Светская же традиция всемерно укрепляется.

В музыке XVIII века, как в литературе и живописи, утверждается новый стиль, близкий европейскому классицизму .

Новые формы великосветского быта-гуляния в парках, катания по Неве, иллюминации, балыи «маскерады», ассамблеи и дипломатические приемы- способствовали широкому развитию инструментальной музыки . По указу Петрав каждом полку появились военные духовые оркестры. Официальные торжества, балы и празднества обслуживались двумя придворными оркестрами и придворным хором . Примеру двора следовала петербургская и московская знать, котораязаводила у себя домашние оркестры. Крепостные оркестры и музыкальные театры создавались и в дворянских усадьбах . Распространяется любительское музицирование, обучение музыке становится обязательной частью дворянского воспитания. В конце столетия многообразная музыкальная жизнь характеризовала быт не только Москвы и Петербурга, но и других русских городов.

Среди музыкальных новшеств, неизвестных Европе, был роговой оркестр , созданный российским императорским камер-музыкантом И.А. Марешом по поручению С.К. Нарышкина. Мареш создал слаженный ансамбль, состоящий из 36 рогов (3 октавы). Участвовали в нем крепостные музыканты, которые играли роль живых «клавиш»,поскольку каждый рог мог издавать только один звук. В репертуар входила классическая европейская музыка, в том числе сложные сочинения Гайдна и Моцарта .

В 30-х годах XVIII века в России была создана придворная итальянская опера, спектакли которой давались в праздничные дни для «избранной» публики. В это время Петербург привлекает многих крупнейших европейских музыкантов,преимущественно итальянцев, среди которыхкомпозиторы Ф. Арайя, Б. Галуппи, Дж. Паизиелло, Дж. Сарти, Д. Чимароза . Франческо Арайя в 1755 году написал музыку к первой опере с русским текстом. Это было либретто А.П. Сумарокова на сюжет из «Метаморфоз» Овидия. Опера, созданная в итальянском жанре seria , называлась «Цефал и Прокрис» .

В петровскую эпоху продолжали развиваться такие национальные музыкальные жанры, как партесный концерт и кант.

Канты петровского времени нередко назывались «виватами» , поскольку они изобилуют прославлениями военных побед и преобразований («Радуйся, Росско земле»). Для музыки «приветственных» кантов характерны фанфарные обороты, торжественные ритмы полонеза. Их исполнение часто сопровождалось звучанием труб и колокольным звоном.

На петровскую эпоху приходится кульминация в развитии хорового партесного пения. Блестящий мастер партесного концерта В.П. Титов занял место первого музыканта при дворе царя Петра. Именно ему было поручено написать торжественный концерт по случаю Полтавской победы, одержанной русскими войсками в 1709 году («Рцы нам ныне» - за сочинением утвердилось название «Полтавскому торжеству»).

В середине XVIII века стремление к хоровым эффектам в партесных концертах достигло гипертрофированных форм: появились сочинения, партитуры которых насчитывали до 48 голосов. Во второй половине столетия на смену торжественному пар-тесному концерту приходит новое художественное явление - ду-ховный концерт. Таким образом, в течение всего XVIII века русское хоровое пение прошло большой путь эволюции - от монументального партесного стиля, вызывающего ассоциации с архитектурным стилем барокко, к высоким образцам классицизма в творчестве М. С. Березовского и Д. С. Бортнянского, создавших классический тип русского духовного концерта.

Русский духовный хоровой концерт

В XVIII веке значительно расширилось жанровое содержание хоровых произведений. Возникли хоровые обработки народных песен, хоровая оперная музыка, танцевальная музыка с хором (самый знаменитый образец - полонез Козловского «Гром победы раздавайся» на слова Державина, который в конце XVIII приобрел значение государственного гимна Российской империи).

Ведущим хоровым жанром становится русский духовный концерт, служивший своеобразным символом древней отечественной традиции. Своего наивысшего расцвета духовный концерт достиг в екатерининскую эпоху (1762- 1796). Это было благоприятное время для российской культуры. Попытка возродить дух петровских преобразований во многом увенчалась успехом. Политика, экономика, наука и культура вновь получили импульс к развитию. Возобновилась практика обучения наиболее талантливых представителей науки и искусства за границей. Тесные культурные контакты России с просвещенной Европой не могли не повлиять на появление первых опытов профессионального композиторского творчества.

В этот период было создано более 500 произведений концертного жанра. К нему обращались почти все известные нам русские композиторы второй половины XVIII столетия.

Рожденный в недрах партесного многоголосия, духовный концерт на протяжении своего развития интегрировал два начала - церковную певческую традицию и новое светское музыкальное мышление. Концерт получил распространение и как кульминационная часть церковной службы, и как украшение придворных церемониалов. Он был средоточием тем и образов, затрагивавших глубокие нравственные и философские проблемы.

Если «партесный концерт можно до известной степени сопоставить с concerto grosso , то структура классического хорового концерта имеет общие черты с сонатно-симфоническим циклом. Она обычно состояла из трех или четырех разнохарактерных частей с контрастными приёмами изложения.В заключительной части, как правило, преобладали приемы полифонического развития.

Большой вклад в становление русского классического хорового концерта внесли выдающиеся иностранные композиторы, жившие в Петербурге (Д.Сарти, Б. Галуппи). Вершинные достижения русской хоровой музыки эпохи Просвещения связаны с именами М.С. Березовского и Д.С. Бортнянского.

Максим Созонтович Березовский(1745-1777)

М. С. Березовский - выдающийся мастер русской хоровой музыки XVIII века, один из первых представителей национальной композиторской школы. Сохранившееся творчество композитора невелико по объему , однако весьма значительно по своей исторической и художественной сути. В музыкальной культуре 60-70-х годов XVIII столетия оно открываетновый этап - эпоху русского классицизма.

Имя Березовского называется в числе родоначальниковклассического хорового концерта a cap р ella : его произведения, наряду с творчеством итальянского композитора Галуппи, представляют первый этап в развитии этого жанра.

Вершиной творческих исканий М.С. Березовского стал концерт «Не отвержи мене во время старости» . Это общепризнанный шедевр русской музыки XVIII века, стоящий в одном ряду с высочайшими достижениями современного ему европейского искусства. Небольшой по масштабам, концерт воспринимается как произведение эпически монументальное. Его музыка, раскрывающая многообразный духовный мир человека,поражает глубиной эмоций и жизненной достоверностью.

И в тексте, и в музыке концерта отчетливо звучит личная интонация. Это речь от первого лица. Просьба-мольба, взывающая ко Всевышнему (I часть), сменяется картиной преследований человека злобствующими недругами (II часть - «Пожените и имите его»). Затем следует новая тема - молитва надежды («Боже мой, не удалися» - III часть), и наконец, финал, полный протестующего пафоса, направленного против зла и несправедливости («Да постыдятся и исчезнут оклеветающии душу мою»). Уже тот факт, что всем темам концерта свойственны определенные, конкретные эмоциональные черты, говорит о принципиальной новизне стиля, преодолевающего абстрактную нейтральность тематизма партесного пения.

Четыре части произведения связаны не только единым драматургическим замыслом и тональной логикой, но и интонационными нитями: певучая тема, звучащая в первых тактах концерта, становится интонационной основой всех прочих образов. Особенно существенно то, что начальное интонационное зерно трансформируется в динамичную и напористую тему заключительной фуги «Да постыдятся и исчезнут...», которая является вершиной в развитии всего цикла.

Дмитрий Степанович Бортнянский (1751-1825)

Д. С. Бортнянский развил основной тип русского классического хорового концерта, соединив в музыке элементы светского музыкального инструментализма и вокальной церковной музыки. Как правило, его концерты имеют три части, чередующиеся по принципу быстро - медленно - быстро. Нередко первая часть, самая весомая в цикле, содержит признаки сонатности, выраженные в сопоставлении двух контрастных тем, изложенных в тонико-доминантовом соотношении. Возвращение в основную тональность происходит в конце части, но без тематических повторов.

Бортнянскому принадлежат 35 концертов для 4-голосного смешанного хора, 10 концертов для 2 хоров, ряд других церковных песнопений, а также светские хоры, в том числе патриотическая хоровая песня «Певец во стане русских воинов» на сл. В. А. Жуковского (1812).

Одно из глубоких и зрелых сочинений мастера - Концерт № 32 , отмеченный П.И. Чайковским как «лучший из всех тридцати пяти». Его текст взят из 38-го псалма Библии, где есть такие строки: «Скажи мне, Господи, кончину мою и число дней моих, дабы я знал, какой век мой... Услышь, Господи, молитву мою, и внемли воплю моему; не будь безмолвен к слезам моим...». В концерте три части, но между ними нет контраста. Музыка отличается единством скорбно-элегического настроения и цельностью тематизма. Первая часть открывается темой, изложенной трехголосно и напоминающей псальму XVII века. Вторая часть - короткий эпизод строгого хорального склада. Развернутый финал, написанный в форме фуги, превышает по размерам первые две части. В музыке финала преобладает тихая нежная звучность, передающая предсмертную мольбу человека, уходящего из жизни.

Сборники русских песен

Для всей передовой русской культуры XVIII века характерен глубокий интерес к образу жизни, нравам и обычаям народа. Начинается систематическое собирание и изучение фольклора. Известный литератор Михаил Дмитриевич Чулков составляет первый в России сборник текстов народных песен.

Впервые делаются нотные записи народных песен, появляются печатные сборники с их обработками: Василия Федоровича Трутовского («Собрание русских простых песен с нотами»), Николая Александровича Львова и Ивана Прача («Собрание народных русских песен с их голосами»).

В сборник Львова-Прача вошли 100 песен, многие из которых являются классическими образцами русского фольклора: «Ах вы, сени, мои сени», «Во поле береза стояла», «Во саду ли, в огороде». В предисловии к сборнику(«О русском народном пении») Н. Львов впервые в России указал на неповторимое своеобразие русской народной хоровой полифонии.

Песни из этих сборников использовались как любителями музы-ки, так и композиторами, которые заимствовали их для сво-их произведений - опер, инструментальных вариаций, сим-фонических увертюр.

К середине XVIII века относится уникальное собрание русских былин и исторических песен под названием «Сборник Кирши Данилова» . О его составителе нет достоверных сведений. Предполагается, что Кирша Данилов (Кирилл Данилович) был певцом-импровизатором, скоморохом, жившим на горнозаводском Урале. Напевы песен он записал одной строчкой без текста, который помещен отдельно .

Русская национальная композиторская школа

С профессиональным освоением национального фольклора непосредственно связано становление во второй половине XVIII века первой в России светской композиторской школы . Ее рождение стало кульминацией русского Просвещения. Родиной школы был Санкт-Петербург, гдерасцвел талант самых ярких ее представителей. В их числе - основоположники русской оперы В.А. Пашкевич и Е.И. Фомин, мастер инструментальной музыки И.Е. Хандошкин, выдающиеся творцы классического духовного концерта М.С. Березовский и Д.С. Бортнянский, создатели камерной «российской песни» О.А. Козловский и Ф.М. Дубянский и другие.

Большинство русских композиторов были выходцами из народной среды . Они с детства впитали живое звучание русского фольклора. Естественным и закономерным, поэтому, стало включение народных песен в русскую оперную музыку (оперы В. А. Пашкевича и Е.И. Фомина), в инструментальные сочинения (творчество И.Е. Хандошкина).

По традиции предшествующих веков наиболее широко в век Просвещения развивались вокальные жанры, как светские, так и храмовые. Среди них выделяются духовный хоровой концерт, комическая опера и камерная песня. Как и в фольклористике, в этих жанрах сохраняется отношение к слову как к приоритетной основе музыки. Автором оперы считается либреттист, а автором песни - поэт; имя композитора нередко оставалось в тени, а со временем забывалось.

Русская комическая опера

Рождение национальной композиторской школы XVIII столетия было тесно связано с развитием русской оперы. Оно началось с музыкальной комедии, которая опиралась на комедийные произведения русских писателей и поэтов: Я. Княжнина, И. Крылова, М. Попова, А. Аблесимова, М. Матинского.

Комическая опера была бытовой по своему содержанию, с незамысловатой, но увлекательной фабулой из повседневной российской жизни. Ее героями были сметливые мужички, крепостные крестьяне, скупые и жадные богатеи, наивные и прекрасные девушки, злые и добрые дворяне.

Драматургия строилась на чередовании разговорных диалогов с музыкальными номерами, основанными на русских народных песнях . Поэты указывали в либретто, на какой «голос» (популярную песню) следовало петь ту или иную арию. Примером может служить самая любимая русская опера XVIII века «Мельник - колдун, обманщик и сват» (1779) А. Аблесимова с музыкой М. Соколовского . Драматург А. О. Аблесимов сразу писал свои тексты в расчете на определенный песенный материал. Вклад М. Соколовского заключался в обработке песен, что вполне мог осуществить и другой музыкант (не случайно авторство музыки долгое время приписывалось Е. Фомину).

Расцвету комической оперы способствовал талант выдающихся русских актеров - Е.С. Яковлевой (в замужестве Сандуновой, на сцене же - Урановой), крепостной актрисы П.И. Ковалевой-Жемчуговой, И.А. Дмитревского.

Выдающуюся роль в развитии русской оперы XVIII века сыгралВасилий Алексеевич Пашкевич (ок. 1742-1797) -один из крупнейших русских композиторов XVIII века. Лучшие из его опер («Несчастье от кареты», «Скупой», «Санкт-петербургский гостиный двор») пользовались большой популярностью, они шли на сценах многих городов России до середины XIX века. Пашкевич был мастером ансамблевого письма, острых и метких комедийных характеристик. Удачно воспроизводя в вокальных партиях речевые интонации, он предвосхитил принципы, характерные впоследствии для творческого метода Даргомыжского и Мусоргского.

Разносторонне одарённым художником проявил себя в оперном творчествеЕвстигний Ипатьевич Фомин (1761-1800). Его опера «Ямщики на подставе» .(1787) выделяется мастерством хоровой обработки народных напевов самых разных жанров. Для каждой песни он нашел свой стиль обработки. В опере звучат протяжные песни «Не у батюшки соловей поет» и «Высоко сокол летает», бойкие плясовые «Во поле береза бушевала», «Молодка, молодка молодая», «Из-под дуба, из-под вяза». Несколько песен, отобранных для «Ямщиков», спустя три года почти без изменений вошли в «Собрание народных русских песен» Н.Л. Львова - И. Прача.

В другом своем сочинении - мелодраме «Орфей» (на текст Я. Княжнина по античному мифу, 1792) - Фомин впервые в русской опере воплотил трагическую тему. Музыка мелодрамы стала одним из вершинных творений русского искусства эпохи Просвещения.

В увертюре, предшествующей мелодраме, во всей полноте раскрылось дарование Фомина-симфониста. В ней композитор с удивительным чувством стиля сумел передать трагический пафос древнего мифа. По сути, Фоминым был сделан первый шаг на пути создания русского симфонизма. Так в недрах театра, как это было и в Западной Европе, рождалась будущая русская симфония.

Оперы Фомина были по достоинству оценены лишь в середине XX века. При жизни композитора их сценическая судьба не была счастливой. Опера «Ямщики на подставе», написанная для домашнего театра, осталась неизвестной широкой публике. Постановка комической оперы «Американцы» (на либретто молодого И.А. Крылова) была запрещена (директору императорских театров не понравилось, что в ходе развития сюжета индейцы собираются сжечь двух европейцев).

Бытовая вокальная лирика

Огромное реформаторское значение в народном творчестве имело рождение нового пласта фольклора - городской песни .Она возникла на основе народной крестьянской песни, которая «приспосабливалась» к городскому быту - новойманере исполнения: ее мелодия сопро-вождалась аккордовым аккомпанементом какого-либо ин-струмента.

В середине XVIII века в России возникает новый вид вокальной музыки - «российская песня» . Так называли произведения для голоса с инструментальным сопровождением, написанные на русские поэтические тексты . Лирические по содержанию, «российские песни» были предшественниками русского романса.

Родоначальником «российской песни» стал видный сановник при дворе Екатерины II , образованный любитель музыки Григорий Николаевич Теплов , автор первого русского печатного песенника «Между делом безделье…» (1759).По стилю и манере изложения песни Теплова представляют собой переходный жанр от канта к романсу с сопровождением. Форма его песен, как правило, куплетная.

Жанр «российской песни» был теснейшим образом связан с фольклорной традицией. Не удивительно, поэтому, что многие авторские песни стали народными («Вот мчится тройка почтовая» Ивана Рупина на сл. Ф. Н. Глинки).

В конце XVIII века выдвигаются талантливые мастера камерного вокального жанра - Федор Дубянский и Осип Козловский . Созданные ими «российские песни», имеющие уже достаточно раз-витую фортепианную партию, более сложную форму,можно считать первыми русскими романсами. В них явно слышны отзвуки городского быта («Стонет сизый голубочек» Дубянского, «Милая вечор сидела», «Прежестокая судьбина» Козловского).

В «российских песнях» широко использовались стихотворения известных поэтов: Сумарокова, Державина, Дмитриева, Нелединского-Мелецкого. Своим образным содержанием они связаны с типичными настроениями искусства сентиментализма . Как правило, это любовная лирика: муки и услады любви, разлука, измены и ревность, «прежестокая страсть».

Большой популярностью пользовались также анонимные «российские песни», изданные Ф. Мейером («Собрание наилучших российских песен», 1781).

Камерно-инструментальная музыка

В 70-80-е годы XVIII века в России началось формирование профессионального камерного инструментализма. В это время русские музыканты осваивают сложные формы инструментальной музыки, разрабатывают жанры сольной сонаты, вариаций, камерного ансамбля. Этот процесс был тесно связан с повсеместным распространением домашнего музицирования. Музыка городского или усадебного быта в течение долгого времени оставалась той «питательной средой», в которой вызревали ранние ростки национального инструментального стиля.

Первые русские инструментальные ансамбли принадлежат Дмитрию Бортнянскому. Это фортепианный квинтет и «Камерная симфония», фактически представляющая собою септет для фортепиано, арфы, двух скрипок, виолы да гамба, фагота и виолончели.

Особенно любимыми были всевозможные танцевальные пьесы - ме-нуэты, полонезы, экоссезы, контрдансы - и вариа-ции на темы народных песен для различных инструментов. Множество таких вариаций для скрипки создал Иван Евстафьевич Хандошкин (1747-1804), представитель санкт-петербургской школы - композитор, выдающийся скрипач-виртуоз, дирижер и педагог.Хандошкин славился искусством импровизации, хорошо владел также игрой на альте, гитаре и балалайке.

В истории русской музыки имя Хандошкина связано с созданием национальной скрипичной школы. Большую часть его творческого наследия составляют вариации на темы русских народных песен и сонаты для скрипки, двух скрипок, скрипки и альта или скрипки с басом.С этими сочинениями русская камерно-инструментальная музыка впервые вышла из тесного круга домашнего музицирования, приобретя виртуозный размах. Важно и то, что в них достигнуто достаточно органичное единство европейского инструментального языка и русского фольклора. Исследователи считают, что мелодии некоторых песен, взятых композитором в качестве тем для вариаций, были впервые записаны им самим.

Вариации на русские темы для фортепиано писали Трутовский (например, на тему народной песни «Во лесочке комарочков много уродилось), Караулов, а также работавшие в России иностранные музыканты.

Роль иностранных музыкантов в развитии русской музыки была двойственной. Справедливые упрёки передовой общественности вызывало слепое преклонение аристократических кругов перед всем иностранным, связанное с недооценкой русского искусства. Вместе с тем деятельность иностранных композиторов, исполнителей и педагогов способствовала общему подъёму музыкальной культуры и воспитанию отечественных кадров музыкантов-профессионалов.

Судьба его творческого наследия драматична: большинство сочиненийкомпозитора, звучавших на протяжении всего XIX столетия, оставалосьврукописях и хранилось в Придворной певческой капелле. В первых десятилетиях XX века весь богатейший архив капеллы с уникальными автографами многих русских композиторов был сожжен.

Успех и признание, покровительство высочайших особ пришли к Березовскому рано. Уже в молодом возрасте прославившись в России, он вскоре стал первым русским композитором, принятым в члены знаменитой Болонской академии. Однако, несмотря на все высокие отличия, вернувшись после 9-летнего пребывания за границей на родину, Максим Березовский не смог добиться сколько-нибудь заметного положения. Его зачисление в Придворную капеллу на скромную должность рядового служащего явно не соответствовало ни полученному зарубежному опыту, ни творческим возможностям. Очевидно, это вызывало у композитора чувство горького разочарования, хотя его хоровые духовные сочинения разучивались всеми любителями церковного пения и высоко оценивались современниками. капелле, ввоенных и крепостных оркестрах, частных театрах, либо получали домашнее образование. В культурной среде XVIII века музыка занимала самое низкое положение, она целиком зависела от меценатства, а сам музыкант в аристократическом обществе занимал положение полуприслуги. Творения русских авторов нередко считались музыкой «второго сорта» по сравнению с произведениями немцев или итальянцев. Ни один отечественный мастер не достиг высокой должности при дворе.

Умный и хитрый мельник Фаддей, притворившись всесильным колдуном, совершенно заморочил голову простодушным своим соседям. Впрочем, все заканчиваетсявеселой свадьбой девушки Анюты и красивого деревенского парня Филимона.

На почтовой станции - подставе -собираются ямщики. Среди них молодой ямщик Тимофей, который удался и лицом, и умом, и сноровкой. С ним молодая красавица-жена Фадеевна, любящая мужа. Но у Тимофея есть завистник и злейший враг - вор и пройдоха Филька Пролаза. Этот Филька мечтает сбыть счастливчика Тимофея в рекруты и завладеть его женой, давно ему приглянувшейся. И быть бы Тимофею солдатом, если бы не проезжий офицер. Он помогает освободить Тимофея как единственного кормильца крестьянской семьи от службы. В солдаты же попадает сам Филька.

Мелодрама - театральная пьеса с музыкой, которая чередуется с декламацией, а иногда исполняется одновременно с произнесением текста.

19. Становление классической музыки. Великие композиторы 17-18 века

Монтеверди. Д.Фрескобальди`. А.Корелли. А.Вивальди. А.Скарлатти.Д.Б.Перголези. Династии скрипичных мастеров.

МУЗЫКА ИТАЛИИ

Ж.Б.Люлли. Ж.Ф.Рамо. Ф.Куперен.

МУЗЫКА ФРАНЦИИ

Г.Перселл.

МУЗЫКА АНГЛИИ

Г.Шютц. Д.Букстехуде. Г.Ф.Гендель. И.С.Бах.

МУЗЫКА ГЕРМАНИИ

М.С.Березовский. Д.С.Бортнянский. Е.И.Фомин.

МУЗЫКА РОССИИ

На рубеже XVI-XVII столетий полифония, господствовавшая в музыке эпохи Возрождения, начала уступать место гомофонии (от греч. "хомос" - "один", "одинаковый" и "фоне" - "звук", "голос"). В отличие от полифонии, где все голоса равноправны, в гомофонном многоголосии выделяется один, исполняющий главную тему, а остальные играют роль аккомпанемента (сопровождения). Аккомпанемент представляет собой, как правило, систему аккордов (гармоний). Отсюда и название нового способа сочинения музыки - гомофонно-гармонический.

Появились произведения, написанные на религиозные тексты или сюжеты, но не предназначенные для обязательного исполнения в церкви. (Такие сочинения называют духовными, так как слово "духовный" имеет более широкое значение, чем "церковный".) Основные духовные жанры XVII- XVIII вв. - кантата и оратория. Возросло значение светской музыки: она звучала при дворе, в салонах аристократов, в общедоступных театрах (первые такие театры были открыты в XVII в.). Сложился новый вид музыкального искусства - опера.

Инструментальная музыка также отмечена появлением новых жанров, и в первую очередь инструментального концерта. Скрипка, клавесин, орган постепенно превратились в сольные инструменты. Музыка, написанная для них, давала возможность проявить талант не только композитору, но и исполнителю. Ценилась прежде всего виртуозность (умение справляться с техническими трудностями), которая постепенно стала для многих музыкантов самоцелью и художественной ценностью.

Композиторы XVII-XVIII столетий обычно не только сочиняли музыку, но и виртуозно играли на инструментах, занимались педагогической деятельностью. Благополучие художника в значительной степени зависело от конкретного заказчика. Как правило, каждый серьёзный музыкант стремился получить место либо при дворе монарха или богатого аристократа (у многих представителей знати были собственные оркестры или оперные театры), либо в храме. Причём большинство композиторов легко сочетали церковное музицирование со службой у светского покровителя.

21. Художественные направления 18 века и их характерные особенности

Художественное направление - принципиальная общность художественных явлений на протяжении длительного времени.

Барокко - направление в европейской архитектуре и искусстве конца 16-18 веков, для которого характерны:

Грандиозность, пышность и динамика;

Патетическая приподнятость;

Интенсивность чувств;

Пристрастие к эффектными зрелищам;

Совмещению иллюзорного и реального;

Сильные контрасты масштабов и ритмов, материалов и фактур, света и тени.

Классицизм - художественное направление в европейском искусстве 17-19 веков. Художники классицизма:

Признавали высшим образцом античное искусство;

Опирались на традиции Высокого Возрождения;

Стремились к выражению идеи гармонического устройства общества, основанного на вечных "законах разума"

22. «Просветительский» абсолютизм в России. Культурные реформы Петра 1 и Екатерины 2

Отечественная история – одна из главных национальных святынь любой страны – превратилась в России в предмет ожесточенных споров и конфликтов, нередко связанных с противоположными оценками прошлых событий, как давнишних, так и последнего двадцатилетия. Когда в напряженной атмосфере взаимной раздраженности оппонентов (чтобы не сказать – глубокого взаимного отчуждения, вплоть до презрения и ненависти) прибегаешь к терминам болезни, диагноза, синдрома, этиологии, то рискуешь получить обвинения в кощунстве, причем со всех сторон. Учет социального расслоения. При Екатерине II права дворян относительно поместий и крестьян расширялись, но тем самым усугублялись за-крепощение и тяготы крестьянства. Единый параметр “свободы” не в состоянии уловить эту “тонкость”. Арифметическое складывание значений показателей по разным социальным слоям может только затемнить картину (подобно пресловутой “средней по больнице температуре пациентов”).

23. Романтизм как художественное направление

Романтизм (Romanticism), идейное и художественное направление, возникшее в европейской и американской культуре конца 18 века - первой половины 19 века, как реакция на эстетику классицизма. Первоначально сложился (1790-е гг.) в философии и поэзии в Германии, а позднее (1820-е гг.) распространился в Англии, Франции и других странах. Он предопределил последнее развитие искусства, даже те его направления, которые выступали против него.

Новыми критериями в искусстве стали свобода самовыражения, повышенное внимание к индивидуальным, неповторимым чертам человека, естественность, искренность и раскованность, пришедшие на смену подражанию классическим образцам 18 века. Романтики отвергали рационализм и практицизм Просвещения как механистичный, безличностный и искусственный. Вместо этого они во главу угла ставили эмоциональность выражения, вдохновение. Чувствуя себя свободными от приходящей в упадок системы аристократического правления, они стремились высказать свои новые взгляды, открытые ими истины. Изменилось их место в обществе. Они нашли своего читателя среди растущего среднего класса, готового эмоционально поддержать и даже преклоняться перед художником - гением и пророком. Сдержанность и смирение были отвергнуты. Им на смену пришли сильные эмоции, часто доходящие до крайностей. Некоторые романтики обратились к таинственному, загадочному, даже ужасному, народным поверьям, сказкам. Романтизм был частично связан с демократическими, национальными и революционными движениями, хотя "классическая" культура Французской революции на самом деле замедлили приход Романтизма во Францию.

... »16. В основе этих теорий лежит идея, что художественный мир, созданный одним народом, непонятен другому, что он недоступен в силу психологических и исторически преград. История развития музыкальной культуры Хакасии полностью доказывает несостоятельность этих взглядов. Не изобретая сугубо национальных жанров хакасской оперы, хакасского балета или симфонии, но, будучи обогащенной известным опытом...

Примерно 10% российских научных работ являются конкурентоспособными на мировом рынке научной продукции. 4. Художественная и духовная жизнь страны в 80-90-е годы За годы перестройки произошли принципиальные изменения во взаимоотношениях художественной культуры с властью и обществом. С одной стороны, литература и искусство избавились от идеологического диктата, с другой – художественные...

Перераспределение властных полномочий между федеральным центром и субъектами Федерации, социально-экономические изменения последнего десятилетия. В результате этих процессов повысилась роль региональных (субъектов Федерации) и муниципальных бюджетов в жизнеобеспечении деятельности учреждений культуры и искусства. За последнее десятилетие доля финансовых поступлений из региональных бюджетов на...

Подтверждали бы не только развитие культуры и искусства в древности и античности, но и конкретно указывали бы на развитие физической культуры в период от 15000 лет до н.э. до VI века н.э. 1. Отражение развития физической культуры в искусстве древних в период от 15000 лет до н.э. до VI века н.э. 1.1 Археологические находки, подтверждающие развитие физической культуры до V тысячелетия до...

Тангейзер:Возможно многие из вас знакомы с произведениями А.Ноймайра...Мне удалось прочитать его версии об А.Брукнере,И.Брамсе...Сегодня я предлагаю отрывок из произведения,посвящённого великому В.А.Моцарту...Надеюсь,что это и вам будет интересно.Хотя многое из написанного хорошо известно.Но загадка Моцарта до сих пор остётся...

Смерть Вольфганга Амадея Моцарта - насильственная или естественная? Смертельная болезнь Моцарта началась с отеков на руках и ногах, потом последовала рвота, выступила сыпь - композитор болел 15 дней и умер без пяти час ночи 5 декабря 1791 года.
Среди откликов на его кончину в берлинской газете "Музикалишес Вохенблатт" 12 декабря пражским корреспондентом было написано: "Моцарт умер. Из Праги он вернулся больным, с тех пор все время хворал: предполагали, что у него водянка... После смерти его тело настолько вздулось, что считали, что он отравлен". В XVIII веке было принято каждую непредвиденную смерть выдающейся личности непременно связывать с неестественной причиной, и легенда об отравлении Моцарта начала все больше будоражить умы. Повод для этого дала и его вдова Констанца, неоднократно повторявшая слова Моцарта, сказанные им во время прогулки в Пратере: "Конечно, мне дали яд!"

Спустя 30 лет после смерти Моцарта эта тема возникла снова, и в 1823 году впервые было названо имя отравителя - Сальери. Старый композитор в состоянии психического помрачения пытался перерезать себе горло, и это приписывали угрызениям совести из-за убийства Моцарта. Их отношения действительно были не самыми лучшими, и "коварство" Сальери заключалось в его интригах при дворе. Тем не менее, они общались, Сальери по достоинству ценил оперы Моцарта. Иоганн Непомук Гуммель, бывший ученик Моцарта, писал; "... Сальери был настолько честным, реально мыслящим, всеми уважаемым человеком, что ему даже в самом отдаленном смысле не могло прийти в голову что-либо подобное". Сам Сальери перед смертью сказал посетившему его известному музыканту Игнацу Мошелесу: "... я могу с полной верой и правдой уверить вас, что ничего справедливого в абсурдном слухе нет... скажите об этом миру, дорогой Мошелес: старый Сальери, который скоро умрет, сказал это вам". Невиновность Сальери подтверждает медицинское заключение, сделанное главным врачом Вены Гульденером фон Лобес, в котором говорилось, что Моцарт заболел осенью ревматическо-воспалительной лихорадкой, от которой в то время страдали и умирали многие жители Вены, и что во время детального обследования трупа ничего необычного обнаружено не было. В то время закон гласил: "Любой труп должен быть обследован перед погребением, чтобы было ясно, что не произошло насильственное умерщвление... О выявленных случаях необходимо немедленно сообщать властям для дальнейшего официального расследования".
Но, как известно, люди подчас склонны верить легендам больше, чем исторической правде.

Классическим примером является трагедия "Моцарт и Сальери", написанная в 1830 году нашим гениальным соотечественником Александром Сергеевичем Пушкиным. Гибель Моцарта от руки Сальери доказана не была и является историческим вымыслом, построенном на слухах. Но если изложение Пушкина можно считать поэтической вольностью, то сообщение о мнимом признании Сальери в убийстве Моцарта, о котором написал биограф Эдвард Хомс в 1845 году, претендует на глубокое расследование факта смерти великого композитора.
Позднее, в 1861 году, ответственность за мнимое убийство возложили на масонов, о чем писали и в 1910 году, а потом и в 1928 году. Невропотолог Матильда Людендорф в 1936 году в книге "Жизнь и насильственная смерть Моцарта" писала о захоронении композитора по еврейскому ритуалу, который одновременно имел характерные признаки типичного масонского убийства. В опровержении этих утверждений необходимо заметить, что Моцарт, зная о неприязни к евреям императрицы Марии Терезии, не боялся дружить с ними, и также лояльно он относился к масонам. Так что ни тем, ни другим композитор не дал ни малейшего повода к ненависти.

Уже в 1953 году Игорь Белза опубликовал книгу, в которой ссылался на то, что в Венском духовном архиве Гвидо Адлером было найдено письменное покаяние Сальери со всеми подробностями отравления, о чем он сообщил русскому знакомому Борису Асафьеву. Эта публикация Белзы была опровергнута в московском музыкальном журнале.
В 1963 году в популярной книге немецких врачей Дуда и Кернера ТБолезни великих музыкантов" авторы утверждали, что Вольфганг Амадей Моцарт "пал жертвой ртутной интоксикации с сублиматом", то есть медленного и постепенного отравления растворенного в спирте сублимата ртути. Но вершиной предположений является гипотеза о том, что Моцарт случайно сам отравился ртутью, пытаясь вылечиться от сифилиса.

Слайд 2

Березовский Максим Созонтович 1745-1777

• Русский композитор украинского происхождения, работал так же в Италии.
• Родился 16 октября 1745 года в Глухове.
• Высшее образование получил в Киево-Могилянской академии, где начал писать собственные произведения.
• В 1758 году за исключительные вокальные данные послан в Петербург, где стал солистом в Придворной певческой капелле князя Петра Фёдоровича.
• Выступал как певец-солист (итальянская опера в Ораниенбауме). В 1765-1774 жил в Италии, куда был направлен для совершенствования. Написал там концерт "Не отвержи мене во время старости" и Песнопения божественной литургии.
• 1771 - Выдержал экзамен в Болонской филармонической академии на звание академика-композитора.
• 1771г. Написал оперу «Демофонт» (либретто П. Метастазио), поставлена в1773 в Ливорно), и, вследствие этого, стал первым в Российской империи оперным композитором.
• Умер 22 марта 1777 года.

Слайд 3

Бортнянский Дмитрий Степанович 1751-1825

Слайд 4

• Выдающийся русский духовный композитор.
• Родился на Украине, в г. Глухове.
• Мальчиком взят в придворный певческий хор. Учился музыке в Санкт-Петербурге, затем был послан учиться Венецию. Жил в Италии в 1769-1779, его оперы ставились в итальянских трактовках.
• Оперы: "Креонт"1776, "Алкид" 1778, "Квинт Фабий", 1778.
• По возвращении в Санкт-Петербург был назначен "композитором придворного певческого хора", с 1796 - "директор вокальной музыки" и управляющий Придворной певческой капеллой.
• Создал около 100 соч. в жанре хорового концерта "а капелла", великопостные песнопения ("Да исправится молитва моя", "Ныне силы небесные" и др.), пасхальные песнопения ("Ангел вопияше", "Светится, светится"), гимн "Коль славен наш Господь в Сионе", множество отд. песнопений из церк. служб (в том числе семь "Херувимских").
• Бортнянский был крупнейшим и популярнейшим композитором своего времени, его произведения исполнялись церковными хорами, крепостными капеллами, ансамблями.
• Бортнянский уделял внимание и светской музыке (оперы "Празднество сеньора"1786, «Сокол» 1786, "Сын-соперник, или новая Стратоника"1787.
• Так же писал камерно-инструмент. ансамбли; романсы; хор "Певец во стане русских воинов"1812, на слова В. А. Жуковского).

Слайд 5

Пашкевич Василий Алексеевич 1742 – 9 марта 1797

Слайд 6

Пашкевич Василий Алексеевич1742 – 9 марта 1797

• Русский композитор, дирижёр, педагог, скрипач, певец, один из создателей русской национальной оперы.
• Василий Пашкевич поступил на придворную службу в 1756г., и был причислен к штату капеллы придворной церкви.
• С 1763 г. начал играть в оркестре «бальной музыки» (второй придворный оркестр Екатерины II).
• В 1783 г., после успеха трёх опер подряд Пашкевичу присваивают звание «камер-музыкант», а в 1789 г. - «концертмейстер бальной музыки» с чином коллежского асессора.
• Василий Пашкевич так же руководил музыкальной частью «Вольного театра» , занимался педагогической деятельностью.
• Павел I, после смерти матери, уволил композитора с придворной службы. Оставшись без работы и средств к существованию, Василий Пашкевич скончался 9 марта (20 марта) 1797 г., оставив вдову с годовалой дочерью.

Слайд 7

Произведения

• «Несчастье от кареты» 1779
• «Скупой» 1782
• «Тунисский паша» 1783
• «Февей», либретто Екатерины II 1786
• «Федул с детьми», либретто Екатерины II 1791
• «Как поживешь, так и прослывешь» 1792
• «Несчастный в любви подьячий» 1795

• «Храм всемирного ликования», музыка для «театрального фестиваля»
• «Начальное управление Олега», драматическое представление 1790
• 4-голосные духовные концерты «Ныне время явися», «Придите взыдем», «Радуйтеся люди и веселитеся», «Слава в вышних Богу», «Услыши Господи мой глас»
• Хор «Амур и Психея» 1793

Слайд 8

Фомин Евстигней Ипатьевич 1761 - 1800

Слайд 9

• Фомин ― один из первых профессиональных русских композиторов, чьё творчество оказало заметное влияние на дальнейшее развитие русской оперы. Наследие Фомина, однако, оставалось малоизвестным вплоть до середины XX века, когда некоторые из его опер были поставлены на сценах театров Москвы и Ленинграда.
• Родился 5 августа 1761 года в Санкт-Петербурге.
• В возрасте шести лет был отдан в Воспитательное училище при Императорской академии художеств, затем учился в самой академии, где осваивал игру на клавесине, теорию музыки и композицию.
• По окончании академии в 1782 году Фомин был отправлен в Болонью для совершенствования своего музыкального мастерства.
• В 1785 под именем ЭугениоФомини Фомин был избран в члены Болонской филармонической академии.
• В 1786 году Фомин возвращается в Петербург, где пишет свою первую оперу «Новгородский богатырь Василий Боеславич» на либретто императрицы Екатерины II. Опера в пяти действиях, законченная композитором необычайно быстро ― в течение одного месяца ― в том же году уже была поставлена в Эрмитажном театре Петербурга.
• В 1786―1788 он служил в канцелярии Г. Р. Державина.
• В Тамбове в 1788 анонимно было опубликовано либретто оперы Фомина «Ямщики на подставе».
• В 1788 году Фомин пишет одну из наиболее известных своих опер ― «Американцы» на либретто 19-летнего Ивана Крылова. Дирекция императорских театров не приняла её к постановке, и лишь в 1800 эта опера увидела сцену.
• Другим знаменитым сочинением Фомина является мелодрама «Орфей и Эвридика» , написанная в 1791 году.
• В 1797 Фомин был принят на должность репетитора придворных театров, где помогал певцам разучивать оперные партии.
• Умер 28 апреля 1800 года в Санкт-Петербурге.
• До нашего времени дошли партитуры «Ямщиков на подставе», «Американцев», «Орфея и Эвридики», а также хора из музыки к пьесе «Ярополк и Олег» (1798).
• Оперы «Новгородский богатырь Василий Боеславич» и «Золотое яблоко» (последняя из известных работ композитора) сохранились в виде оркестровых партий.

Русская музыка широко прославлена во всем мире. Имена Глинки, Чайковского, Римского-Корсакова, Бородина, Мусоргско­го известны всему культурному человечеству, подобно именам великих русских писателей или артистов.

Оперы «Иван Сусанин», «Евгений Онегин», «Пиковая дама», «Снегурочка», «Борис Годунов», «Князь Игорь» и другие прочно вошли в золотой фонд мирового искусства, стали драгоценными образцами мировой художественной культуры. Симфонии Чайков­ского не имеют себе равных среди современных им симфонических произведений западноевропейских композиторов.

На образцах русской музыки XIX столетия многому учились крупнейшие музыканты Запада, высоко оценившие русскую музы­кальную школу. Еще в 1881 году знаменитый пианист и компози­тор Франц Лист сказал Бородину, посетившему его в Магдебурге: «Нет, нам нужно вас, русских; вы мне нужны, без вас я не могу. У вас живая жизненная струя, а здесь кругом большей частью мертвечина».

Музыка Чайковского еще при жизни композитора встретила живое сочувствие и искреннюю любовь в Америке, где он высту­пал как дирижер собственных сочинений. Прославленные фран­цузские музыканты-новаторы XX столетия - Дебюсси, Равель и др. тщательно изучали партитуры Мусоргского и Римского-Корсакова. Наша родина по праву может гордиться славными именами своих композиторов, как гордится она именами Пушки­на, Гоголя, Толстого, Достоевского, Чехова.

Классическая русская музыка всегда отличалась глубиной жизненного содержания, силой идей и чувств, яркостью образов, высотой мастерства и совершенством формы. Широкие, певучие мелодии русских опер и симфоний трогают сердце и врезаются в память всякого, кто слышит их. Эти прекрасные мелодии, как и вся русская музыка, близки народным истокам, глубоко род­ственны русской народной песне. Лучшие русские композиторы горячо и преданно любили свою родину, отлично знали жизнь своего народа, изучали его прошлое, его старинные сказания, его обряды, его песни. Таким образом, мы вправе сказать, что клас­сическая русская музыка, которую мы знаем по сочинениям Глинки, Чайковского, Римского-Корсакова, Бородина, Мусоргского имеет свою славную традицию, то-есть большую и длительную подготовку, крепкие связи с прошлым, глубокую и богатую почву. Уже по одному этому для нас важно и интересно знать, как раз­вивалась русская музыка, какой путь она прошла, как складыва­лась ее история.

МУЗЫКА КИЕВСКОЙ РУСИ. МУЗЫКА ДРЕВНЕЙ РУСИ. РУССКАЯ МУЗЫКА IX-XVII ВЕКА

Фреска Софийского собора в Киеве с изображением музыкантов и скоморохов

История русской музыки уходит в глубокую древность.

Первым русским композитором-классиком, музыкантом миро­вого значения был Глинка, современник Пушкина. Предшествен­ники Глинки уже писали русские оперы, романсы и инструменталь­ные пьесы. За много столетий до этого сложилась русская церковная музыка. Еще раньше, вероятно, с тех пор как жили люди на нашей земле, существовало народное искусство. Образцы древнеславянского искусства оказались наредкость жизненными и послужили важным питательным источником для всей русской музыки. То были стариннейшие, еще языческие, обрядовые песни восточных и отчасти западных славян, песни-плачи по умершим, свадебные, военные, лирические, трудовые, тесно связанные со всей бытом, со всеми событиями человеческой жизни и окружавшей человека природой. Многие из этих древних песен не забыты до сих пор. Отголоски их звучат в народных песнях, поющихся в наши дни. Некоторые из них обработаны русскими композиторами и включены в их оперы, симфонические и камерные произведения.

Именно славянские племена , населявшие нашу землю еще задолго до образования Киевского государства, отличались осо­бой музыкальностью. С пением шли они в военные походы, с пением совершали многочисленные языческие обряды. Очень рано появились у них музыкальные инструменты - рога, трубы, все­возможные дудки, била и т. д. К тому времени, когда сложилось большое и сильное Киевское государство, объединившее славян на огромной территории, то есть к IX веку, созрела уже достаточно высокая культура древней Руси.

С IX столетия и позже наши сведения о музыке Руси расши­ряются и обогащаются. Мы знаем о существовании не только народных песен и плясок в древнем Киеве, но и о военной, ратной музыке княжеских дружин, о пении под гусли на княжеских пи­рах, о сказывании нараспев былин, воспевавших подвиги русских богатырей - Ильи Муромца, Добрынй Никитича и других. Знаем и о музыкальных инструментах, как созданных самим народом, так и занесенных в богатый, оживленный Киев с Запада и Востока. Самым любимым инструментом Киевской Руси стали гусли, постоянно упоминающиеся в былинах, изображаемые иконописцами. Когда Киевская Русь приняла христианство (IX век), в Киеве были воздвигнуты замечательные соборы - чудесные образцы древнерусского зодчества, а в них зазвучала и хоровая церковная музыка. Постепенно создавались и росли кадры профессиональных церковных певцов, владеющих старинной нотной грамотой, ибо церковная музыка уже записывалась особыми знаками. Самые старинные письменные памятники музыкальной культуры на Руси относятся к XI-XIV векам и связаны именно с церковной музы­кой. Таким образом, Киевская Русь оставила нам не только све­дения о музыке, но и образцы старинного музыкального письма.

Вслед за Киевом выдвинулись и другие центры русской музы­кальной культуры, Из них особое значение получили: на северо-западе - Новгород Великий , в северо-восточной Руси - города Владимиро-Суздальского княжества . Повсюду развивалось и росло народное искусство. Все события русской истории и связан­ные с ними переживания народа - от тяжкого гнета татаро-мон­гольского ига до победоносного присоединения к Руси новых городов-получили свое отражение в народной песне. Новые герои, новые образы входили в русскую былину. Так, например, в Нов­городе любимым героем стал гусляр и торговый гость - удачли­вый и умный Садко. Своеобразными хранителями и исполнителями народного искусства, а также его авторами-импровизаторами бы­ли в те времена на Руси скоморохи, бродячие актеры, певцы, плясуны, потешники, выступавшие и на княжеском пиру и на деревен­ских свадьбах. Скоморохи были хорошо известны еще в древнем Киеве. В торговом и шумном вольном Новгороде их стало особен­но много. В Новгороде и во Владимире, а также в других русских городах с XII-ХIII веков выдвигались замечательные русские церковные певцы, мастера-роспевщики, создававшие новые цер­ковные роспевы, обучавшие новых певцов.

Церковная музыка на Руси издавна была чисто хоровой. Ее строгие, плавные, широкие мелодии исполнялись в один голос - мужским хором. Культура хорового пения a capella, то-есть хоро­вого пения без сопровождения инструментов, обладающего особой прелестью строгого и чистого искусства, - была, таким образом, очень древней в нашей стране и связывалась как с народными, так и с церковными обычаями.

Все то, что было создано в русской музыке до XV-XVI веков, унаследовала Москва , ставшая постепенно крупнейшим центром объединения русских земель. В Москву при царе Иване Грозном, сделавшем так много для укрепления русского государства, по­тянулись целые семьи скоморохов из Новгорода; в Москву были выписаны лучшие новгородские певцы и певческие книги. В Мос­кве еще несколько ранее был учрежден лучший хор - так назы­ваемый хор государевых певчих дьяков, выступавший в придвор­ной церкви и на торжественных придворных празднествах. Росло значение русского государства в Европе, расширялись его грани­цы, росло международное значение московского двора, с которым считались европейские властители, все чаще посылавшие к нему своих представителей для политических и торговых переговоров. В связи с этим увеличивалась и пышность придворной жизни, повышалась и роль музыки - музыки церковной, торжественной, сначала хоровой, а затем и инструментальной. Крепли культурные связи с заграницей, откуда московский двор начал выписывать сложные музыкальные инструменты - орган, а позже, при царе Федоре - клавесин (предок нашего фортепиано).

НАКАНУНЕ РЕФОРМ ПЕТРА I

Значительный перелом в истории музыкальной культуры произошел у нас к концу XVII столетия, накануне грандиозных реформ Петра I.

Культурные потребности огромного государства, вступившего в новый период своего развития, сказались не только в области просвещения, науки, литературы, но и в области музыки. При московском дворе впервые возникли театральные представления . В особо отстроенной для этого царем Алексеем «хоромине» в селе Преображенском под Москвой ставились духовного и светского содержания, где в немалом количестве исполнялась и музыка - песни, хоры и даже инструментальные номера. Появились и исполнители на различных инструментах, сначала выписанные из-за границы, а затем русские, быстро обучившиеся новому делу. Церковная музыка, издавна следовавшая старинному обычаю, была обновлена новыми, современными фор­мами и приемами. Выдвинулись замечательные русские композиторы, авторы многоголосных хоровых концертов для церкви - Василий Титов , Николай Калачников , Николай Бавыкин и многие другие. Возникли и новые формы бытового пения, так называемые, канты , - сначала духовные, а затем светские песни для 3-4 го­лосов. Канты явились своеобразными предками русского романса.

Но и русский романс и другие, известные нам теперь роды музыкального искусства - опера, соната, симфония - ведут свою историю в России с XVIII века. Именно в XVIII столетии наша страна освоила и развила те музыкальные формы, которые были свободны от церковных обычаев и сюжетов, то есть формы чисто светского искусства. Вместе с тем опера, соната и симфония, хотя они и опирались на народную мелодику, на образцы народного музыкального творчества, уже не могли исполняться средствами обычного народного музицирования, а требовали осо­бых условий, особых профессиональных кадров, то есть квалифи­цированных оперных певцов, скрипачей и других инструменталистов.

РУССКАЯ МУЗЫКА ПЕРВОЙ ПОЛОВИНЫ XVIII ВЕКА

Русский писатель, поэт, переводчик и государственный деятель Григорий Николаевич Теплов (1717-1779)

Почему именно XVIII век стал у нас веком новой музыкальней культуры, новых родов и областей русского музыкального искусства? Потому что как раз в этом столетии сложились новые формы общественной жизни, созрела новая театральная аудитория, выросли новые круги крепостной интеллигенции. Государственные реформы и культурные преобразования Петра I, проводившиеся с начала XVIII века, постепенно открыли пути для роста светского национального искусства, для выдвижения новых кадров художников, зодчих, музыкантов и просто грамотных деятелей, проис­ходивших нередко из крепостной среды. Завязались новые связи с западной культурой. Русские путешественники, посланные за границу Петром I для учебы, познакомились с блистательной тогда итальянской оперой, с французской и английской музыкой. При Петре начались в Петербурге первые концерты, в которых исполнялись новые сочинения прославленных европейских композиторов. Было положено начало концертному придворному оркест­ру. Сам Петр усиленно заботился о полковой музыке. Все большие публичные празднества, например, празднование победы над шве­дами, отмечались торжественными спектаклями с музыкой, пением кантов на открытом воздухе во время парадных шествий, под звуки труб и литавр, а также исполнением мощных, громкозвучных, многохорных церковных концертов. На ассамблеях, которые ввел Петр I и где собиралось общество для танцев, бесед, игры в шахматы, звучали модные танцы того времени - менуэт, поло­нез, англёз. Все это было ново, как нов был и складывавшийся в новой русской столице общественный быт.

На первых порах, когда в России еще не было своих артистов и своих композиторов светской музыки, в Петербурге работали крупные и прославленные иностранные мастера, стремившиеся к богатому царскому двору. В 1736 году в Петербурге, при дворе императрицы Анны Иоанновны, была впервые поставлена опера. Ее сочинил и поставил итальянский композитор Арайя , специально для этого выписанный из Неаполя вместе с итальян­скими певцами. Отсюда ведут свое начало пышные постановки итальянских опер при петербургском дворе. Именно так водилось тогда почти всюду при богатых европейских дворах. Но очень скоро итальянская опера перестала удовлетворять русскую ауди­торию, и начали возникать русские оперы, в которых русским был вначале только словесный текст, а затем и музыка, создававшаяся уже русскими композиторами. Тогда же, одновременно с первыми оперными спектаклями, начали появляться и получили распростра­нение инструментальные пьесы (для скрипки и других инструмен­тов), в которых поселившиеся в русских столицах иностранные музыканты, идя навстречу требованиям русских любителей музы­ки, пытались иногда обрабатывать народные мелодии. Наконец, наряду с многочисленными кантами, наполнявшими рукописные сборники-альбомы, появились и первые сборники русских песен-романсов с сопровождением клавесина. Самый ранний из таких сборников был составлен и выпущен в 1759 году просвещенным любителем музыки Г. Н. Тепловым на слова русских поэтов и назывался «Между делом безделье или собрание разных песен» . Песни Теплова подражали модным тогда менуэтам и другим тан­цам и были очень несложны по складу. Но пока распространение всей этой новой музыкальной культуры ограничивалось еще срав­нительно узкими кругами столичной знати. Только в последней четверти XVIII века сложилась настоящая русская композиторская школа светского направления. Эта школа сразу же утвердила свое национальное и широкое общественное значение.

ВОЗНИКНОВЕНИЕ РУССКОЙ ОПЕРЫ

Среди русских композиторов, выдвинувшихся, главным образом, с 70-х годов XVIII века и ставших предшественниками великого Глинки, нужно назвать имена М. С. Березовского (1745-1777), Д. С. Бортнянского (1751-1825), М. Матинского (1750-182?), Е. И. Фомина (1761-1800), И. Е. Хандошкина (174?-1804), И. А. Козловского (1757-1831). Их усилиями созданы первые русские оперы, новые, свободные формы церковной музыки, первые романсы, первые сонаты, квартеты, симфонии.

Первая опера на русский текст возникла еще в 1755 году при петербургском дворе. Это была опера уже известного нам Арайи на античный мифологический сюжет - «Цефал и Прокрис» . Но текст ее писал один из крупнейших русских поэтов XVIII века - А. П. Сумароков и исполнена она была на русском языке, совсем юными русскими певцами-актерами. Оперы же русских композиторов на русские бытовые сюжеты, в популярной, общедоступной форме комедии с музыкой, возникли уже не при дворе, а в связи с ростом иной театральной среды, когда в русских столицах созрела более широкая театральная аудитория, наполнявшая частные, «вольные» театры. Эта аудитория обладала новыми вкусами и предъявляла к искусству новые требования.

РУССКАЯ МУЗЫКА ВТОРОЙ ПОЛОВИНЫ XVIII ВЕКА

Художник Н. И. Аргунов (1771-1829). Портрет П. И. Ковалёвой-Жемчуговой (1768-1803)

Во второй половине XVIII века постепенно созрели и новые кадры русских музыкантов, большей частью из числа крепостных. Особенно прославились певицы Жемчугова (в домашнем, кре­постном театре Шереметева), Сандунова , блестяще одаренный скрипач Хандошкин , пианист Кашин и другие. В Петербурге и Москве, а затем и в Харькове, Казани и других крупных городах зародилась общественная концертная жизнь, возникли даже му­зыкальные общества и музыкальные журналы. Музыкальная куль­тура проникла в богатые дворянские поместья, где формировались свои, домашние оперные труппы и крепостные оркестры. При Академии художеств в Петербурге действовали музыкальные классы, в которых обучался, например, талантливый русский композитор Е. И. Фомин, завершивший потом свое образование в Италии. За границей же (по большей части в Италии) провели свою моло­дость Березовский, Бортнянский, Матинский, овладевшие здесь основами своего композиторского мастерства, чтобы затем раз­вить его уже на родной почве.

Судьба многих русских музыкантов XVIII века была трудной. Матинский, Хандошкин, Кашин, ставши образованными, прослав­ленными музыкальными деятелями, испытывали мучительные тя­готы крепостной зависимости. Их могли продавать, как продавали тогда любых крепостных мастеров. Самая область музыкальной деятельности, несмотря на постепенное расширение, все еще была связана рамками двора, церкви, дворянского поместья. До конца столетия очень большое значение в качестве своеобразного музы­кального центра имел петербургский двор, содержавший множество музыкантов и дававший им работу. Музыкальная жизнь ека­терининского двора была особенно блестящей и пышной. За дво­ром тянулись и вельможи - Нарышкины, Разумовские, Потемкин, Шереметевы. Наряду с постановками итальянских, французских, а затем и русских опер, при дворе исполнялись застольные симфо­нии и русские песни. Специально для богатых придворных празд­неств создавались грандиозные сочинения знаменитого итальян­ского композитора Сарти для хора и оркестра с фейерверком и даже с пушечными выстрелами, героические, эффектные полонезы Козловского для хора и оркестра.

РУССКАЯ МУЗЫКА КОНЦА XVIII ВЕКА. ТВОРЧЕСТВО ФОМИНА

Русский композитор Евстигней Ипатович Фомин (1761-1800)

В творчестве русских композиторов основное место сразу заня­ла опера, и только уже потом - русский романс и инструменталь­ная музыка. Огромное значение в развитии всех этих форм полу­чила народная песня как главная основа мелодии, как источник для создания национального искусства.

Для ранней русской оперы очень важной датой является 1779 год, когда возникли и были поставлены три яркие, комедий­но-бытовые оперы: «Мельник-колдун, обманщик и сват» (текст Аблесимова, музыка Соколовского, во второй редакции - Фоми­на) - в Москве: «Санктпетербургский гостиный двор» (текст и музыка Матинского) и «Несчастье от кареты» (текст Княжнина, музыка Пашкевича) - в Петербурге. Все три произведения имели большой успех у широкой публики и быстро стали популярными. По своему типу - это диалогические оперы, в которых разговор­ные диалоги без музыки перемежаются песнями, куплетами, хо­рами. В отношении сюжетов - это несложные, широко доступные комедии из русского быта: крестьянского - в «Мельнике», купе­ческого, сатирически показанного - в «Гостином дворе», дворян­ского - тоже не без сатирического освещения - в «Несчастьи от кареты». Работая над текстом «Мельника-колдуна», Аблесимов сам указывал на те мелодии народных песен, которые следовало положить в основу музыкальных номеров этой пьесы. Скрипач Московского театра Соколовский подобрал и очень просто обра­ботал эти мелодии. И только позже Фомин, уже как композитор-профессионал, заново переработал музыку оперы и написал к ней увертюру. В редакции Фомина «Мельник-колдун» был популярен даже в начале XIX века, и знаменитый русский критик Белинский вспоминает, что отец его еще исполнял в любительском спектакле одну из партий этой оперы. Таким образом, музыка первой зна­чительной русской оперы представляла собой, прежде всего, об­работку песенных мелодий. В дальнейшем композиторы более са­мостоятельно использовали материал русских песен, свободно переплавляя его в своей музыке. Начало этому было, положено тем же Фоминым, несомненно крупнейшим из русских компози­торов XVIII века.

Помимо обработки «Мельника-колдуна», Фомину принадлежат оперы «Новгородский богатырь Болеславович» (1786), «Ямщики на подставе» (1787), «Американцы» (1800, текст Крылова и Клушина), мелодрама «Орфей и Эвридика» и другие.

В «Мельнике-колдуне» Соколовского-Фомина действуют такие лица, как лукавый и умный мельник («сельский колдун»), старый упрямый крестьянин и сварливая дворянка - его жена, молодая девушка - дочь их Анюта и ее жених, однодворец Филимон. Литературный язык оперы, намеренно подражавший народному говору, вызывал возмущение со стороны аристократический публики. Поражала новизной и песенная музыка оперы, сразу обеспе­чившая ей популярность далеко за пределами узкого круга про­свещенных любителей. В «Мельнике-колдуне» мы встречаем на­родные мелодии различного характера, а также подражание на­родной песне в отдельных ариях и хорах: здесь и протяжная, широкая, распевная песня самого мельника («Как вечор у нас со полуночи»), и разудалая, бойкая, вроде частушки, песня моло­дого парня («Вот спою такую песню: ходил молодец на Пресню»), и жалостная, трогательная песня девушки («Кабы я млада уверена была»), и задорные, на скороговорке с балалаечным сопровождением куплеты хитреца-мельника («Уж как шли старик со старухой из лесочка»). Опера исполнялась не профессиональными певцами, а умеющими петь драматическими актерами, которые одновременно в тот же вечер выступали в комедиях или драмах без пения. Проста, небогата и не хитра была постановочная часть такого спектакля.

Очень рано, с первых же шагов русской оперы, в ней с осо­бенной охотой воспроизводились русские обычаи и обряды. В «Мельнике-колдуне» Фомина очень хороши девичьи свадебные хоры; в «Санктпетербургском гостином дворе» Матинского поч­ти целое действие занято сценами девичника с его обрядами и песнями, среди которых выделяются женские хоры подлинно-народного склада - «Во саду зегзелюшка кликала» и «Гусли мои, гусельцы».

РАЗВИТИЕ РУССКОЙ ОПЕРЫ XVIII ВЕКА

Путь, намеченный комедийно-бытовыми произведениями Фоми­на и Матинского, был продолжен в дальнейшем развитии русской оперы XVIII века. Тексты опер создавались известными писате­лями и поэтами: Майковым, Херасковым, Княжниным, Левшиным, Крыловым. Музыку писали не только русские композиторы, но и иностранцы, пытавшиеся овладеть популярным жанром русской бытовой оперы (испанец Мартин-и-Солер, немец Раупах, француз Бюлан). Ее содержание составляла обычно легкая, простодушная, веселая комедия. Однако, она не чуждалась и социально-сатирических черт; в ней осмеивались мотовство и тунеядство русских дворянчиков, взяточничество приказных; в одних случаях она идеализировала «сельскую простоту», в других - пыталась в своих куплетах обличить помещика-крепостника, оставаясь, впрочем, достаточно безобидной в своих сатирических тенденциях.

Довольно рано, наряду с комедийно-бытовой разновидностью русской оперы, получила распространение и сказочная опера, в которой преобладали волшебные и нравоучительные мотивы. Тексты многих опер этого рода сочинялись по прямым указаниям Екатерины II. Таковы оперы «Февей» Пашкевича (1786), «Витязь Ахридеич» Ванжуры (1787), «Горе-богатырь Косометович» Мартин-и-Солера (1789).

Композиторы XVIII века заложили лишь самые первоначаль­ные основы в развитии русской оперы. Важно, однако, отметить их стремление сделать свое искусство широко доступным, сознательно противопоставить его иностранной придворной опере, как искусство прежде всего реалистическое и националь­ное, основанное на использовании народной песни. Это обра­щение к народной песне, как к могучему источнику музыкального творчества, вместе с интересом к передаче национальных особен­ностей, быта, обрядов, жизненного уклада русского человека, осталось характерным и знаменательным для всей русской музыкальной классики - от Глинки до Чайковского и Римского-Корсакова.

РАЗВИТИЕ ДРУГИХ МУЗЫКАЛЬНЫХ ЖАНРОВ

Иван Евстафьевич Хандошкин (1747-1804). Шесть старинных русских песен с вариациями. Титульный лист

В развитии других музыкальных жанров, то-есть песни-романса и инструментальной музыки, - русская народная песня также имела большое значение. На первых порах песни-романсы рус­ских композиторов, помещавшиеся в многочисленных рукописных и печатных песенниках-альбомах того времени, настолько мало отличались от народных песен, что имена авторов музыки обычно даже не указывались. Только к концу столетия романс получает самостоятельное значение как особый род вокальной лирики; произведения начинают носить имя автора и отражать особые, свойственные ему индивидуальные черты. Здесь выде­ляются имена Дубянского , Козловского , Жилина , Жучковского . В их небольших песнях-романсах много сердечной чувствитель­ности, лирических жалоб, по характеру близких тогдашней рус­ской лирической поэзии. Особенную популярность в свое время приобрел очень чувствительный романс-песня Дубянского «Стонет сизый голубочек» .

Русская инструментальная музыка XVIII века носит по преиму­ществу бытовой характер: наибольшим распространением поль­зуются модные танцы и вариации на песенные мелодии, испол­няющиеся не только скрипкой и фортепиано, но и ансамблями и мощным роговым оркестром. Множество пьес подобного рода распространяется вначале через всевозможные альбомы и сбор­ники домашнего репертуара, их исполняют на балах, в салонах, на открытом воздухе; их играют любители на фортепиано в до­машней обстановке и т. д. Лишь впоследствии с инструментальной музыкой выступают крупные авторы и складывается более сложный репертуар, то есть появляются сонаты, концерты, камерные ансамбли. Исключительное место среди своих современников занимают в этой области Хандошкин и Бортнянский .

Блистательный скрипач-виртуоз, самородок, изумлявший своей игрой европейских знатоков, Хандошкин одним из первых стал создавать у нас скрипичные сонаты и фортепианные пьесы, в которых совместил широкий виртуозный концертный стиль и самостоятельную, оригинальную разработку подлинных песенных мелодий. Бортнянскому принадлежит очень большое количеству камерных инструментальных пьес в новых тогда формах классической сонаты для фортепиано, квартета, небольшой, скромной по звучанию симфонии.

Все это искусство, стройное, мелодичное, мягкое по звучанию и ясное по мысли, возникло в виде своеобразного противопостав­ления громкозвучным музыкальным празднествам екатерининско­го двора и получило распространение прежде всего в обстановке домашнего круга, в столичной гостиной, в растущей среде про­свещенных любителей, выписывавших из-за границы сонаты вен­ских классиков Гайдна и Моцарта и разыгрывавших в домашней обстановке чувствительные французские оперы.

РУССКАЯ НАРОДНАЯ ПЕСНЯ В XVIII ВЕКЕ

Русский архитектор, поэт, музыкант Николай Александрович Львов (1753-1804). Портрет работы Д. Г. Левицкого

Для истории самой русской народной песни XVIII век, столь многим именно ей обязанный, открыл новую эпоху, положив начало записям и обработкам песенных мелодий, до тех пор известных лишь в устной передаче. Около середины столетия песенные мелодии появляются в многочисленных рукописных сборниках кантов. С 1776 года придворный гуслист и испол­нитель народных песен В. Ф. Трутовский начинает выпускать печатное «Собрание русских простых песен с нотами» . Сюда попадают многие книжные и альбомные песни-романсы и крестьянские и городские песни, изложенные, однако, в том виде, как они пелись в городской среде и исполнялись в операх, то есть уже в известной обработке, с приписанным к ним сопровождением.

Наибольшее значение и наибольшую известность из ранних сборников получило «Собрание русских народных песен с их голосами» И. Прача, в первый раз опубликованное в 1790 году. Прач был культурным чешским музыкантом, долго проработавшим в России и очень близким дому просвещенного любителя и покровителя музыки Н. А. Львова. В доме Львова бывали мно­гие музыкальные деятели последней четверти XVIII века. Сам Львов, высоко ценивший русскую старину, видимо, собирал народные напевы, а Прач записывал и обрабатывал их. В сборник Прача попали почти все популярные песенные мелодии XVIII ве­ка, в том числе использованные в операх. У Прача записаны песни: «А мы просо сеяли», «Во поле береза стояла», «Ай, во поле липенька» и многие другие песни, обработанные и разви­тые впоследствии крупнейшими композиторами - Римским-Корсаковым, Чайковским и другими, в их известных произведениях.

Таким образом, именно в XVIII веке, когда возникли первые русские оперы и инструментальные пьесы, основанные на народ­ных мелодиях, появились и первые сборники самих народных песен. С тех пор русские музыканты никогда не утрачивали живого интереса к народному творчеству и очень многие из крупных композиторов сами собирали и записывали народные песни.

Можно утверждать, что XVIII век не только положил начало новым родам русской музыки, но и наметил то прогрессивное направление, по которому она развивалась в дальнейшем. Прав­да, творчество русских композиторов XVIII века было количе­ственно не особенно обширным, однако все существовавшие тогда основные музыкальные жанры были уже представлены у нас. И во всех этих жанрах русские музыканты стремились к созданию национального искусства, отличающегося яркими рус­скими чертами, искусства передового, широко доступного, понят­ного, жизненного.

Очень знаменательно, что как раз в те годы, когда Фонвизин писал замечательные русские комедии «Бригадир» и «Недоросль», возникла русская комедийная опера «Мельник-колдун», а когда приобрела популярность лирическая, песенная поэзия Сумарокова, зародился русский романс. Связи русской поэзии и литературы с музыкой в XVIII веке были очень тесными. Тексты для опер писали, например, такие выдающиеся поэты, как Сумароков, Державин, баснописец Крылов. Стихи Тредиаковского, Ломоносова, Сумарокова постоянно клались на музыку, становились кантами. Державин написал очень интересную статью об опере, высказав в ней свои взгляды на эту область искусства. Эта связь русской поэзии и музыки, русских поэтов и музыкантов, столь плодотворная для обеих сторон, еще более углубилась в XIX ве­ке, со времени Пушкина.

РУССКАЯ МУЗЫКА В НАЧАЛЕ XIX ВЕКА

Начало XIX века, на первый взгляд, не ознаменовалось в русской музыке ничем особенно новым. Попрежнему пользовалась популярностью небольшая комедийная опера с разговорными диалогами. Все большее и большее распространение получила песня-романс. Такого рода опера и песня наряду с танцевальной музыкой были главными, наиболее широко бытовавшими формами музыкальной культуры. Вместе с тем, очень многое в этой куль­туре незаметно изменялось, исподволь подготовляя почву для появления Глинки с его гениальными операми, чудесными роман­сами и инструментальными сочинениями. На развитие всех обла­стей духовной жизни начинала сказываться воздействие социаль­ных и национальных сдвигов XIX века.

Отечественная война 1812 года, поднявшая на борьбу с на­полеоновским нашествием весь русский народ, вызвала огром­ный подъем патриотизма, который не мог не отразиться в рус­ском искусстве. Восстание декабристов 1825 года свидетельствовало о подготовке новой эпохи в развитии русского общества, о нарастании социальных противоречий внутри крепостнического государства.

В развитии русского искусства первые десятилетия XIX века характеризуются энергичным движением вширь, решительным выходом за прежние сравнительно узкие рамки двора, дворянского дома и поместья и общей демократизацией несложных форм искусства. Это - пора большого национального подъема искусства, приведшая к усилению и обогащению его националь­ных, русских признаков. В это время происходит также постепен­ное усложнение и развитие средств и приемов искусства, творче­ское усвоение новых и прогрессивных мировых достижений.

Распространение музыкальной культуры выражается в увели­чении количества театров, оперных постановок, в росте театральной аудитории. Домашние занятия музыкой охватывают более широкие городские и поместные круги. Оперные куплеты, песни, игра на гитаре, модные танцы становятся любимыми развлечениями во многих русских домах. Самым же существенным было то, что русская музыка нашла для себя новые темы и новые художе­ственные приемы.

РУССКИЙ РОМАНТИЗМ

В русской поэзии, живописи и музыке зарождаются, черты того направления, которое получило название романтизма. В операх и романсах новые романтические черты выявляют себя в остром интересе к таинственной, поэтической и красочной родной старине, к волшебной сказке, к личным лирическим переживаниям чело­века, к особой красочности в передаче картин природы и чело­веческой жизни, вообще - ко всему характерному, особенному, яркому.

Важнейшей и значительнейшей темой становится тема герои­ческого подвига. Наряду со сказочными, волшебными, комедий­ными операми и веселыми, легкими водевилями, увлекавшими театральную публику того времени, зарождается новый тип оперы, который впоследствии будет подставлен такими великими произведениями, как «Иван Сусанин» Глинки.

Еще в 1811 году, под прямым воздействием национального подъема, возникла героическая оратория Степана Дегтярева - «Минин и Пожарский» или «Освобождение Москвы», а несколько лет спустя, в 1815 году, уже после победоносной войны с французами, в Петербурге была поставлена опера обрусевшего итальянского композитора Катарино Кавоса - «Иван Сусанин» . Рассказ о героическом подвиге русского крестьянина-патриота передан здесь иначе, чем у Глинки. Опера написана еще в той простой форме диалогической (с разговорами) оперы-комедии, что и оперы XVIII века. Самое умение Кавоса - опытного оперного капельмей­стера - конечно, не может итти ни в какое сравнение с великим мастерством Глинки. Но свое положительное значение в развитии русского музыкального театра его опера «Сусанин» несомненно возымела. В сравнении с предшествующими ей оперными опытами в ней возросла и усложнилась роль музыки, местами очень удачно обработана русская песня. Самое же главное - в русскую оперу пришла большая и общественно значительная тема.

КОМПОЗИТОРЫ ПЕРВОЙ ПОЛОВИНЫ XIX ВЕКА

Кавос был одним из тех иностранных музыкантов, которые еще продолжали жить и работать в России в начале XIX века. Но постепенно их роль в музыкальной жизни страны все уменьшалась, уступая место возрастающей деятельности русских композиторов. В первые десятилетия XIX века продолжали свою твор­ческую деятельность крупные русские композиторы, начавшие ее еще в XVIII веке: Бортнянский (хоровые концерты для церкви), Козловский (романсы, полонезы, музыка к драмам) и другие. Затем появилось немало русских композиторов из числа просвещенных любителей музыки, как их обычно называют, - «дилетантов»: члены семьи Титовых , граф М. Ю. Виельгорский и многие другие. Основной областью творчества этих авторов была песня, музыка к комедиям и водевилям, обработка танцев и т. п. Из круга русских дилетантов очень скоро выделились, однако, очень значи­тельные, талантливые, яркие композиторы, переставшие, в сущ­ности, быть дилетантами и достигшие очень большого мастерства. Из них в первую очередь должны быть названы А. Н. Верстовский (1799-1862), главным образом, театральный композитор, и про­славленные авторы песен и романсов: А. А. Алябьев (1787-1851), А. Л. Гурилев (1802-1856) и А. Е. Варламов (1801-1848).

Жизнь и творчество всех этих композиторов были тесно свя­заны с Москвой, ее бытом, укладом и домашним музицированием, ее театральной средой, литературой, цыганскими хорами и т. п. Верстовский долго служил в Москве, в конторе императорских театров. Алябьев, хотя и бывал за границей, в Сибири, на Кавка­зе, но никогда не изменял своей привязанности к Москве, где он воспитывался. Варламов - уроженец Москвы, - несмотря на службу в придворной певческой капелле в Петербурге, всем своим творчеством был крепко связан с Москвой, где он давал уроки пения во многих частных домах и выступал со своими песнями под гитару или фортепиано. Гурилев происходил из семьи москов­ского крепостного музыканта и всей своей жизнью и вкусами сросся с Москвой. Все названные композиторы, в частности Аля­бьев и Верстовский, хорошо знали достижения современного им мирового романтического искусства и использовали их в своем творчестве, оставаясь при этом коренными русскими музыкантами с постоянным и неизменным влечением к русскому быту, русской песне, русской природе, русской поэзии. Творчество каждого из них приобрело широкую и долгую популярность в своей стране, вошло прямо в быт ее. А некоторые песни, такие, например, как «Не шей ты мне, матушка, красный сарафан» Варламова или «Матушка-голубушка» Гурилева, получили известность и далеко за ее пределами, где они воспринимались как образцы русского народного искусства. Известнейшая из песен Алябьева - «Соловей» - была блестяще обработана для фортепиано знаменитым пианистом и композитором Францем Листом.

ТВОРЧЕСТВО ВЕРСТОВСКОГО

Русский композитор Алексей Николаевич Верстовский (1799-1862)

В творчестве Верстовского основное место занимают его опе­ры, написанные на сюжеты современного ему замечательного поэта Жуковского и писателя Загоскина. Проникнутые духом русского романтизма, они прославили имя их автора как талантливейшего оперного композитора доглинкинского периода. Особую известность завоевала лучшая романтическая опера Верстовского «Аскольдова могила» , впервые поставленная в 1835 (за год до «Ивана Сусанина» Глинки) и с тех пор надолго ставшая популярной. Сюжет из далекой русской старины (Киевская Русь), романтический облик мятежного героя Неизвестного, привлека­тельная фигура затейника, выручающего всех из беды гудошника Торопки-Голована, трогательный и светлый образ молодой герои­ни Надежды, волшебные сцены заклинания у колдуньи Вахрамеевны, тайные моления преследуемых христиан ночью у Аскольдовой могилы, - все это было увлекательно, необычайно, прежде всего романтично, все это очень нравилось широкой театральной публике. Музыка Верстовского отличалась большой романтической яр­костью, значительным разнообразием и как бы объединяла в себе все самое сильное, выпуклое, все характерное для своего времени. Хоры рыбаков, киевлян и девичьи хоры в «Аскольдовой могиле» по-разному развивают элементы народно-песенного русского склада и, прежде всего, придают опере ее национально-бытовой облик. Первая песня Надежды «Где ты, жених мой ненаглядный» близка чувствительному русскому романсу. Большая ария Надежды и особенно большая ария Неизвестного представляют тип достаточно сложной, обширной, приподнятой романтической оперной арии, а не песни. Наиболее интересной является в опере партия Торопа. Здесь мы встречаем и характерную для того времени балладу-рассказ «Уж солнце поздними лучами» , и плясовые «городские» куплеты «Заходили чарочки по столику» , и «игровую» песню «Близко города Славянска» , во время которой происходит живейшая игра на сцене (похищение девушки из плена как раз в тот миг, когда стража отвлечена пением Торопа о другом подобном же похищении). Мелодии Верстовского, как и все найденные им приемы музыкального письма, были не только общедоступными, но отличались, так сказать, особой заразительной силой, особой бытовой «удачливостью», меткостью. Они распевались повсюду, проникали в глубокую провинцию и остались жить в быту чуть ли не до нашего времени.

ТВОРЧЕСТВО АЛЯБЬЕВА

Русский композитор Александр Александрович Алябьев (1787-1851)

Среди произведений Алябьева театральная музыка занимает также немалое место. Но его известность и значение определя­ются, главным образом, романсами. Алябьев был высоко талантливым, оригинальным и разносторонним автором песен и романсов с ярко выраженными романтическими склонностями. Почти все романсы Алябьева написаны на слова русских поэтов, в том числе Пушкина. В сравнении с композиторами XVIII века, Алябьев широко раздвинул рамки русского романса, обогатил его темы и его содержание, ввел множество новых художественных прие­мов, нередко очень тонких, остроумных, пленительных. Большую роль в вокальной лирике Алябьева играет свободное подражание народной песне, не только крестьянской, но и городской. К типу простой песни, разукрашенной колоратурами, относится его зна­менитый «Соловей» . Помимо этого сочинения, у Алябьева имеется еще несколько песен, посвященных соловью (например, «Про­щанье с соловьем на Севере»), как характерному образу, связанному для него с поэзией русской природы.

Некоторые романсы Алябьева, которому из-за случайной ссоры пришлось побывать в сибирской ссылке, отражают близ­кую ему тему изгнания, томления и тоски по родине. Таков патетический, приподнятый романс «Иртыш» . Замечательно хо­роши «кавказские» песни Алябьева, отражающие его впечатления не только от природы и романтики Кавказа, но и от непосред­ственного знакомства с подлинной музыкой кавказских на­родностей. В «Черкесской песне» (на слова Лермонтова), а также в «Грузинской песне» Алябьев первым из русских компо­зиторов находит характерные обороты «восточной» мелодии, передает своеобразный и красочный облик Востока в музыке. Очень многие из самых оригинальных сочинений Алябьева по­священы романтической теме разочарования, скорби, глубокой и таинственной печали, которая выражена у него с патетическим подъемом, вдохновенно и сильно. Один из лучших романсов этого рода, близкий настроениям поэзии Жуковского, - «Гроб» - написан в гибкой, достаточно свободной форме, с переходами от одной манеры изложения, словно от одной речи, к другой.

Многие романсы Алябьева, как, например, «Два ворона» , «Нищая» , «Зимняя дорога» , «Вечерний звон» , дают как бы ха­рактерную зарисовку внешней картины или образа, соединяя при этом меткую, характерную изобразительность с большим лирическим чувством, с определенным настроением от этой картины. Наконец, значительная часть произведений Алябье­ва представляет любовную лирику, и, в отличие от простой бы­товой песни, приближается скорее к новому роду камерного романса, требующего уже значительной тонкости исполнения и предвещающего собой романсовую лирику Глинки и других позднейших русских композиторов. Сюда относятся «Талисман» , «Боюсь, боюсь, я не привыкла к счастью» и некоторые другие.

ТВОРЧЕСТВО ВАРЛАМОВА

Творчество Варламова больше связано с простой бытовой песней, нежели творчество Алябьева. Варламов сам был прекрас­ным певцом, с успехом исполнявшим свои песни под гитару в домашней обстановке, в дружеском кругу, в быту, где они легко подхватывались и повторялись. Громадное значение в песнях-ро­мансах Варламова приобретают бытовые танцевальные ритмы (вальс, болеро), гитарные звучания («рывки»), простые, яркие, легко поющиеся мелодии. Некоторые песни Варламова (например, «О, не целуй меня» ) отчасти приближаются к характеру цыган­ского пения, очень любимого тогда в русских городских кругах. Многие его песни, без упоминания его имени, получили извест­ность наравне с городскими народными песнями. Таковы бойкие, плясовые «Вдоль по улице метелица метет» , жалостные - «Не шей ты мне, матушка, красный сарафан» и другие.

Особенно Характерна для Варламова, наряду с большой ли­рической задушевностью его мелодий, огненность его музыки, ее кипучая страстность.

ТВОРЧЕСТВО ГУРИЛЁВА

Иной характер носят песни Гурилева. В них всегда на первом плане трогательная чувствительность («Домик крошечка» , «Вьется ласточка» и другие), мягкая лирика - качества, которые и со­здали его песням особую популярность в самых широких город­ских кругах. Мелодии Гурилева, как и мелодии Варламова, были для своего времени прекрасными образцами подлинно бытового искусства, отвечавшего широким запросам, легко запоминавшего­ся и вместе с тем зрелого, мастерского, цельного.

Верстовский, Алябьев, Варламов и Гурилев были не только историческими предшественниками Глинки; они были его стар­шими современниками, а Верстовский даже пережил Глинку. И все же их историческое место определяется, главным образом, подготовкой творчества Глинки. Это не означает, что их произ­ведения лишены самостоятельного художественного значения. Многие песни Гурилева, например, «Однозвучно гремит колоколь­чик», до сих пор сохранили свою силу и популярность. Алябьев, Верстовскнй и другие своим творчеством значительно продвинули в свое время русскую музыку далеко вперед по ее великому и прогрессивному пути. Именно, благодаря их славным творческим усилиям, завершившим большой предглинкинский период русской музыки, стало возможно появление первого русского музыкально­го классика - Глинки. В 1836 году был поставлен «Иван Суса­нин» и начался новый - классический - период русской музыки.

I. Теплов - одна или две песни из сборника «Между делом и бездельем» (см. сборник «Ранний русский романс» под ред. Т. Трофимовой в А. Дроздова или «Историю русской музыки в нотных образцах» под ред. С. Л. Гинзбурга).

II. Фомин - отрывки из оперы «Мельник-колдун, обманщик и сват», (см. клавир): песни Мельника «Как вечор у нас» и «Уж как шли старик со старухой», песня Филимона «Вот спою такую песню», песня Анюты «Ка­бы я млада уверена была».

III. Дубянский - «Стонет сизый голубочек» (см. «Историю русской му­зыки в нотных образцах» под ред. С. Л. Гинзбурга).

IV. Козловский - «Прежестокая судьбина» (см. Финдейзен. Русская художественная песня).

V. Хандошкин - Соната для скрипки соло (есть отдельное издание).

VI. Бортнянский - Соната для клавира (фортепиано; см. у Гинзбурга).

VII. Верстовский - отрывки из оперы «Аскольдова могила»: Баллада Торопа «Уж солнце поздними лучами», романс Надежды «Где ты, жених мой ненаглядный», ария Неизвестного «Скоро, скоро месяц ясный», куплеты Торопа «Близко города Славянска», «Заходили чарочки по столику».

VIII. Алябьев - «Соловей», «Иртыш», «Грузинская песня», «Черкесская пес­ня», «Гроб», «Вечерний звон», «Два ворона», «Нищая», «Колыбельная», «Боюсь, боюсь, я не привыкла к счастью», «Талисман», «Зимний вечер», «Что затуманилась, зоренька ясная».

IX. Варламов - «Красный сарафан», «Вдоль по улице», «О, не целуй ме­ня», «Горные вершины», «На заре ты ее не буди», «Белеет парус оди­нокий».

X. Гурилев - «Домик-крошечка», «Однозвучно гремит колокольчик», «Вьется ласточка сизокрылая», «Падучая звезда», «Разлука», «На заре туманной юности».

XI. Алябьев-Лист - «Соловей» (фортепиано).

Примечание: Фортепианную транскрипцию «Соловей» Ли­ста на тему Алябьева желательно показать, иллюстрируя в лекции тезис о популярности доглинкинской русской музыки не только в России, но и на Западе.

XII. Титов - «Уединенная сосна», «Прости», «Коварный друг», «Ветка».

XIII. Виельгорский - «Любила я», «Талисман».