Социалистический реализм: личность социально активна и включена в творение истории насильственными средствами.
Философским фундаментом социалистического реализма стал марксизм, утверждающий: 1) пролетариат -- класс-мессия, исторически призванный совершить революцию и насильственным путем, через диктатуру пролетариата, преобразовать общество из несправедливого в справедливое; 2) во главе пролетариата стоит партия нового типа, состоящая из профессионалов, призванных после революции возглавить строительство нового бесклассового общества, в котором люди лишены частной собственности (как оказалось, тем самым люди попадают в абсолютную зависимость от государства, а само государство становится де-факто собственностью партбюрократии, возглавляющей его).
Эти социально-утопические (и, как исторически выявилось, неизбежно ведущие к тоталитаризму), философско-политические постулаты нашли свое продолжение и в марксистской эстетике, непосредственно лежащей в основе социалистического реализма. Основные идеи марксизма в эстетике таковы.
- 1. Искусство, обладая некоторой относительной самостоятельностью от экономики, обусловлено экономикой и художественно-мыслительными традициями.
- 2. Искусство способно воздействовать на массы и мобилизовать их.
- 3. Партийное руководство искусством направляет его в нужное русло.
- 4. Искусство должно быть проникнуто историческим оптимизмом и служить делу движения общества к коммунизму. Оно должно утверждать установленный революцией строй. Впрочем, на уровне управдома и даже председателя колхоза критика допустима; в исключительных обстоятельствах 1941--1942 гг. с личного разрешения Сталина в пьесе А. Корнейчука «Фронт» допускалась критика даже командующего фронтом. 5. Марксистская гносеология, во главу угла ставящая практику, стала основой трактовки образной природы искусства. 6. Ленинский принцип партийности продолжил идеи Маркса и Энгельса о классовости и тенденциозности искусства и в само творческое сознание художника вводил идею служения партии.
На этой философской и эстетической основе и возник социалистический реализм -- ангажированное партийной бюрократией искусство, обслуживавшее потребности тоталитарного общества в формировании «нового человека». Согласно официальной эстетике, это искусство отражало интересы пролетариата, а позднее -- всего социалистического общества. Социалистический реализм -- художественное направление, утверждающее художественную концепцию: личность социально активна и включена в творение истории насильственными средствами.
Западные теоретики и критики дают свои определения социалистического реализма. По мнению английского критика Дж. А. Гуддона, «Социалистический реализм -- художественное кредо, разработанное в России для внедрения марксистской доктрины и распространявшееся в других коммунистических странах. Это искусство утверждает цели социалистического общества и рассматривает художника в качестве слуги государства или, в соответствии со сталинским определением, в качестве «инженера человеческих душ». Гуддон отмечал, что социалистический реализм посягал на свободу творчества, против чего бунтовали Пастернак и Солженицын, а «их бессовестно использовала в пропагандистских целях западная пресса».
Критики Карл Бенсон и Артур Гац пишут: «Социалистический реализм -- традиционный для XIX в. метод прозаического повествования и драматургии, связанный с темами, благоприятно трактующими социалистическую идею. В Советском Союзе, особенно в сталинскую эпоху, а также в других коммунистических странах был искусственно навязываем художникам литературным истеблишментом».
Внутри ангажированного, официозного искусства, как ересь, развивалось терпимое властями полуофициозное, нейтральное в политическом отношении, но глубоко гуманистическое (Б. Окуджава, В. Высоцкий, А. Галич) и фрондерское (А. Вознесенский) искусство. О последнем говорится в эпиграмме:
Поэт поэзией своей
Творит всесветную интригу.
Он с разрешения властей
Властям показывает фигу.
социалистический реализм тоталитарный пролетариат марксистский
В периоды смягчения тоталитарного режима (например, в «оттепель») на страницы печати прорывались и произведения, бескомпромиссно правдивые («Один день Ивана Денисовича» Солженицына). Однако и в более жесткие времена рядом с парадным искусством существовал «черный ход»: поэты использовали эзопов язык, уходили в детскую литературу, в художественный перевод. Отверженные художники (андеграунд) образовывали группы, объединения (например, «СМОГ», Лианозовская школа живописи и поэзии), создавались неофициальные выставки (например, «бульдозерная» в Измайлово) -- все это помогало легче переносить социальный бойкот издательств, выставкомов, бюрократических инстанций и «полицейских участков культуры».
Теория социалистического реализма была наполнена догмами и вульгарно-социологическими положениями и в таком виде использовалась как средство бюрократического давления на искусство. Это проявилось в авторитарности и субъективизме суждений и оценок, во вмешательстве в творческую деятельность, нарушении творческой свободы, жестких командных способах руководства искусством. Такое руководство дорого обошлось многонациональной советской культуре, сказалось на духовном и нравственном состоянии общества, на человеческой и творческой судьбе многих художников.
Многие художники, в том числе крупнейшие, в годы сталинизма стали жертвами произвола: Е. Чаренц, Т. Табидзе, Б. Пильняк, И. Бабель, М. Кольцов, О. Мандельштам, П. Маркиш, В. Мейерхольд, С. Михоэлс. Были оттеснены от художественного процесса и годами молчали или работали в четверть силы, не имея возможности показать результаты своего творчества, Ю. Олеша, М. Булгаков, А. Платонов, В. Гроссман, Б. Пастернак. Р. Фальк, А. Таиров, А. Коонен.
Некомпетентность руководства искусством сказывалась и в присуждении высоких премий за конъюнктурные и слабые произведения, которые, несмотря на пропагандистскую шумиху вокруг них, не только не вошли в золотой фонд художественной культуры, но и вообще быстро забылись (С. Бабаевский, М. Бубеннов, А. Суров, А. Софронов).
Некомпетентность и авторитарность, грубость были не только личными свойствами характера партийных руководителей, но (абсолютная власть разлагает вождей абсолютно!) стали стилем партийного руководства художественной культурой. Сам принцип партийного руководства искусством -- ложная и противокультурная идея.
Постперестроечная критика увидела ряд важных черт социалистического реализма. «Соцреализм. Он совсем не так одиозен, аналогов ему вполне хватает. Если посмотреть на него без социальной боли и сквозь призму кино, то выясняется, что знаменитый американский фильм тридцатых годов "Унесенные ветром" по своим художественным достоинствам равнозначен советскому фильму тех же годов "Цирк". А если вернуться к литературе, то романы Фейхтвангера по своей эстетике нисколько не полярны эпопее А. Толстого "Петр Первый" Не зря Фейхтвангер так любил Сталина. Соцреализм -- это все тот же "большой стиль", но только по-советски». (Яркевич. 1999) Соцреализм не только художественное направление (устойчивая концепция мира и личности) и тип «большого стиля», но и метод.
Метод социалистического реализма как способ образного мышления, способ создания политически тенденциозного произведения, выполняющего определенный социальный заказ, применялся далеко за пределами сферы господства коммунистической идеологии, применялся в целях чуждых концептуальной ориентации социалистического реализма как художественного направления. Так, в 1972 г. в Метрополитен-опера я видел музыкальный спектакль, поразивший меня своей тенденциозностью. Молодой студент приехал на каникулы в Пуэрто-Рико, где познакомился с красивой девушкой. Они весело танцуют и поют на карнавале. Затем они решают пожениться и выполняют свое желание, в связи с чем танцы становятся особо темпераментными. Огорчает молодых лишь то, что он всего лишь студент, а она бедная пейзанка. Впрочем это не мешает им петь и танцевать. В разгар свадебного веселья из Нью-Йорка от родителей студента приходит благословение и чек на миллион долларов для новобрачных. Тут веселье становится неудержимым, все танцующие располагаются пирамидально -- внизу пуэрториканский народ, выше дальние родственники невесты, еще выше ее родители, а на самой вершине богатый американский студент-жених и бедная пуэрториканская невеста-пейзанка. Над ними полосатый флаг США, на котором горит множество звезд. Все поют, а жених и невеста целуются и в момент соединения их уст на американском флаге загорается новая звезда, что означает появление нового американского штата -- Пуэрю-Рико входит в состав США. Среди самых пошлых пьес советской драматургии трудно найти произведение, по своей пошлости и прямолинейной политической тенденциозности достигающее уровня этого американского спектакля. Чем не метод соцреализма?
Согласно провозглашенным теоретическим постулатам, социалистический реализм предполагает включение в образное мышление романтики -- образной формы исторического предвосхищения, мечты, основанной на реальных тенденциях развития действительности и обгоняющей естественный ход событий.
Социалистический реализм утверждает необходимость историзма в искусстве: исторически конкретная художественная реальность должна обретать в нем «трехмерность» (писатель стремится запечатлеть, говоря словами Горького, «три действительности» -- прошлое, настоящее и будущее). Здесь в социалистический реализм вторгаются по-
стулаты утопической идеологии коммунизма, твердо знающей пути в «светлое будущее человечества». Однако для поэзии в этой устремленности в грядущее (даже если оно утопическое) было много привлекательного, и поэт Леонид Мартынов писал:
Не почитай
Себя стоящим
Только здесь вот, в сущем,
В настоящем,
А вообрази себя идущим,
По границе прошлого с грядущим
Вводит грядущее в изображаемую им реальность 20-х годов и Маяковский в пьесах «Клоп» и «Баня». Этот образ будущего предстает в драматургии Маяковского и в виде Фосфорической женщины, и в виде машины времени, уносящей в далекое и прекрасное завтра людей, достойных коммунизма, и выплевывающей бюрократов и других «недостойных коммунизма». Замечу, что многих «недостойных» общество будет «выплевывать» в ГУЛАГ на протяжении всей своей истории, а пройдет каких-нибудь двадцать пять лет после написания Маяковским этих пьес и понятие «недостойные коммунизма» будет распространено («философом» Д. Чесноковым, с одобрения Сталина) на целые народы (уже выселенные из мест исторического пребывания или подлежащие высылке). Вот как оборачиваются художественные идеи даже реально «лучшего и талантливейшего поэта советской эпохи» (И. Сталин), создавшего художественные произведения, которые ярко воплощали на сцене и В. Мейерхольд, и В. Плучек. Однако ничего удивительного: опора на утопические идеи, включающие в себя принцип исторического совершенствования мира путем насилия, не могла не обернуться некоторым «подсюсюкиванием» гулаговским «очередным задачам».
Отечественное искусство в ХХ в. прошло ряд этапов, одни из которых обогатили мировую культуру шедеврами, а другие оказали решающее (не всегда благотворное) воздействие на художественный процесс в странах Восточной Европы и в Азии (Китае, Вьетнаме, КНДР).
Первый этап (1900--1917) -- Серебряный век. Зарождаются и развиваются символизм, акмеизм, футуризм. В романе «Мать» Горького формируются принципы социалистического реализма. Социалистический реализм возник в начале ХХ в. в России. Его родоначальником стал Максим Горький, художественные начинания которого продолжило и развило советское искусство.
Второй этап (1917--1932) характеризуется эстетической полифонией и плюрализмом художественных направлений.
Советская власть вводит жестокую цензуру, Троцкий считает, что она направлена против «союза капитала с предрассудком». Горький пытается противостоять этому насилию над культурой, за что Троцкий малопочтительно называет его «достолюбезным псаломщиком». Троцкий заложил советскую традицию оценки художественных явлений не с эстетической, а с чисто политической точки зрения. Он дает политические, а не эстетические характеристики явлений искусства: «кадетство», «присоединившиеся», «попутчики». В этом отношении Сталин станет подлинным троцкистом и социальный утилитаризм, политическая прагматика станут для него господствующими принципами в подходе к искусству.
В эти годы происходило становление социалистического реализма и открытие им активной личности, участвующей в творении истории через насилие, по утопической модели классиков марксизма. В искусстве возникла проблема новой художественной концепции личности и мира.
Вокруг этой концепции в 20-х годах шла острая полемика. Как высшие достоинства человека искусство социалистического реализма воспевает социально важные и значимые качества -- героизм, самоотверженность, самопожертвование («Смерть комиссара» Петрова-Водкина), самоотдачу («сердце отдать временам на разрыв» -- Маяковский).
Включение личности в жизнь общества становится важной задачей искусства и это ценная особенность социалистического реализма. Однако собственные интересы личности не принимаются во внимание. Искусство утверждает, что личное счастье человека -- в самоотдаче и служении «счастливому будущему человечества», а источник исторического оптимизма и наполненности жизни личности социальным смыслом -- в приобщенности ее к созданию нового «справедливого общества» Этим пафосом проникнуты романы «Железный поток» Серафимовича, «Чапаев» Фурманова, поэма «Хорошо» Маяковского. В фильмах Сергея Эйзенштейна «Стачка», «Броненосец "Потемкин"» судьба личности отодвигается на второй план судьбой массы. Сюжетом становится то, что в гуманистическом искусстве, озабоченном судьбой личности, было лишь второстепенным элементом, «общественным фоном», «социальным пейзажем», «массовой сценой», «эпическим отступлением».
Однако некоторые художники отходили от догм социалистического реализма. Так, С. Эйзенштейн все же не полностью устранил индивидуального героя, не принес его в жертву истории. Сильнейшее сострадание вызывает мать в эпизоде на одесской лестнице («Броненосец "Потемкин"»). При этом режиссер остается в русле социалистического реализма и не замыкает сочувствие зрителя на личной судьбе персонажа, а сосредоточивает аудиторию на переживании драмы самой истории и утверждает историческую необходимость и правомерность революционного выступления черноморских моряков.
Инвариант художественной концепции социалистического реализма на первом этапе его развития: человек в «железном потоке» истории «каплей льется с массами». Иначе говоря, смысл жизни личности усматривается в самоотвержении (утверждается героическая способность человека включиться в созидание новой действительности даже ценою прямых своих повседневных интересов, а порой ценой и самой жизни), в приобщении к творению истории («и нету других забот!»). Прагматическо-политические задачи ставятся выше нравственных постулатов и гуманистических ориентаций. Так, Э. Багрицкий призывает:
И если эпоха прикажет: убей! -- Убей.
И если эпоха прикажет: солги! -- Солги.
На этом этапе рядом с социалистическим реализмом развиваются и другие художественные направления, утверждающие свои инварианты художественной концепции мира и личности (конструктивизм -- И. Сельвинский, К. Зелинский, И. Эренбург; неоромантизм -- А. Грин; акмеизм -- Н. Гумилев, А. Ахматова, имажинизм -- С. Есенин, Мариенгоф, символизм -- А. Блок; возникают и развиваются литературные школы и объединения -- ЛЕФ, напостовцы, «Перевал», РАПП).
Само понятие «социалистический реализм», выразившее художественно-концептуальные качества нового искусства, возникло в ходе бурных дискуссий и теоретических поисков. Эти поиски были делом коллективным, в котором в конце 20-х -- начале 30-х годов принимали участие многие деятели культуры, по-разному определявшие новый метод литературы: «пролетарский реализм» (Ф. Гладков, Ю. Лебединский), «тенденциозный реализм» (В. Маяковский), «монументальный реализм» (А. Толстой), «реализм с социалистическим содержанием» (В. Ставский). В 30-х годах деятели культуры все больше сходятся на определении творческого метода советского искусства как метода социалистического реализма. «Литературная газета» 29 мая 1932 г. в передовой статье «За работу!» писала: «Массы требуют от художников искренности, революционного социалистического реализма в изображении пролетарской революции». Руководитель украинской писательской организации И. Кулик (Харьков, 1932) говорил: «...условно тот метод, на который мы с вами могли бы ориентироваться, следовало бы назвать «революционно-социалистический реализм». На совещании писателей на квартире у Горького 25 октября 1932 г. художественным методом литературы в ходе обсуждения был назван социалистический реализм. Позже коллективные усилия по выработке концепции художественного метода советской литературы были «забыты» и все было приписано Сталину.
Третий этап (1932--1956). При образовании в первой половине 30-х годов Союза писателей социалистический реализм был определен как художественный метод, требующий от писателя правдивого и исторически конкретного изображения действительности в ее революционном развитии; подчеркивалась задача воспитания трудящихся в духе коммунизма. В этом определении не оказалось ничего специфически эстетического, ничего относящегося собственно к искусству. Определение ориентировало искусство на политическую ангажированность и с равным успехом было применимо и к истории как науке, и к журналистике, и к пропаганде и агитации. В то же время это определение социалистического реализма трудно было применить к таким видам искусства, как архитектура, прикладное и декоративное искусство, музыка, к таким жанрам, как пейзаж, натюрморт. За пределами указанного понимания художественного метода, по существу, оказались лирика и сатира. Оно изгоняло из нашей культуры или ставило под сомнение крупные художественные ценности.
В первой половине 30-х гг. эстетический плюрализм административно пресекается, углубляется идея активной личности, но эта личность не всегда имеет ориентацию на подлинно гуманистические ценности. Высшими жизненными ценностями становятся вождь, партия и ее цели.
В 1941 г. в жизнь советского народа вторгается война. Литература и искусство включаются в духовное обеспечение борьбы с фашистскими оккупантами и победы. В этот период искусство социалистического реализма, там где оно не впадает в примитивность агитки, наиболее полно соответствует жизненным интересам народа.
В 1946 г., когда наша страна жила радостью победы и болью огромных утрат, было принято постановление ЦК ВКП(б) «О журналах "Звезда" и "Ленинград"». С разъяснением постановления на собрании партийного актива и писателей Ленинграда выступил А. Жданов.
Творчество и личность М. Зощенко были охарактеризованы Ждановым в таких «литературно-критических» выражениях: «мещанин и пошляк», «несоветский писатель», «пакостничество и непотребство», «выворачивает наизнанку свою пошлую и низкую душонку», «беспринципный и бессовестный литературный хулиган».
Об А. Ахматовой было сказано, что диапазон ее поэзии «ограничен до убожества», ее творчество «не может быть терпимо на страницах наших журналов», что, «кроме вреда», произведения этой не то «монахини», не то «блудницы» ничего не могут дать нашей молодежи.
У Жданова крайняя литературно-критическая лексика -- единственный аргумент и инструмент «анализа». Грубый тон литературных поучений, проработки, гонения, запреты, солдафонское вмешательство в творчество художников обосновывались диктатом исторических обстоятельств, экстремальностью переживаемых ситуаций, постоянным обострением классовой борьбы.
Социалистический реализм бюрократически использовался в качестве сепаратора, отделяющего «дозволенное» («наше») искусство от «недозволенного» («ненашего»). Из-за этого отвергалось многообразие отечественного искусства, на периферию художественного жизни или даже за границы художественного процесса оттеснялись неоромантизм (повесть А. Грина «Алые паруса», живопись А. Рылова «В голубом просторе»), новореалистское бытийно-событийное, гуманистическое искусство (М. Булгаков «Белая гвардия», Б. Пастернак «Доктор Живаго», А. Платонов «Котлован», скульптура С. Коненкова, живопись П. Корина), реализм памяти (живопись Р. Фалька и графика В. Фаворского), поэзия состояния духа личности (М. Цветаева, О. Мандельштам, А. Ахматова, позже И. Бродский). История все расставила по своим местам и сегодня видно, что именно эти отвергнутые официозной культурой произведения и составляют суть художественного процесса эпохи и являются ее главными художественными достижениями и эстетическими ценностями.
Художественный метод как исторически обусловленный тип образного мышления определяется тремя факторами: 1) действительностью, 2) мировоззрением художников, 3) художественно-мыслительным материалом, из которого они исходят. Образное мышление художников социалистического реализма зиждилось на жизненной основе ускорившейся в своем развитии действительности ХХ в., на мировоззренческой основе принципов историзма и диалектического понимания бытия, опираясь на реалистические традиции русского и мирового искусства. Поэтому при всей своей тенденциозности социалистический реализм в соответствии с реалистической традицией нацеливал художника на создание объемного, эстетически многоцветного характера. Таков, например, характер Григория Мелехова в романе «Тихий Дон» М. Шолохова.
Четвертый этап (1956--1984) -- искусство социалистического реализма, утверждая исторически активную личность, стало задумываться о ее самоценном значении. Если художники прямо не задевали власть партии или принципы социалистического реализма, бюрократия терпела их, если служили -- награждала. «А если нет -- так нет»: травля Б. Пастернака, «бульдозерный» разгон выставки в Измайлове, проработка художников «на высшем уровне» (Хрущевым) в Манеже, арест И. Бродского, высылка А. Солженицына... -- «этапы большого пути» партийного руководства искусством.
В этот период уставное определение социалистического реализма окончательно утратило авторитет. Стали нарастать предзакатные явления. Все это сказалось на художественном процессе: он утратил ориентиры, в нем возникла «вибрация», с одной стороны, увеличился удельный вес художественных произведений и литературно-критических статей антигуманистической и националистической направленности, с другой стороны, появились произведения апокрифическо-диссидентского и неофициозного демократического содержания.
Взамен утраченного определения можно дать следующее, отражающее особенности нового этапа литературного развития: социалистический реализм -- метод (способ, инструмент) построения художественной реальности и соответствующее ему художественное направление, вбирающие социально-эстетический опыт ХХ в., несущие в себе художественную концепцию: мир не совершенен, «надо мир сначала переделать, переделав можно воспевать»; личность должна быть социально активной в деле насильственного изменения мира.
В этой личности пробуждается самосознание -- ощущение своей самоценности и протест против насилия (П. Нилин «Жестокость»).
Несмотря на продолжающееся бюрократическое вмешательство в художественный процесс, несмотря на продолжающуюся опору на идею насильственного преобразования мира, жизненные импульсы действительности, мощные художественные традиции прошлого способствовали возникновению ряда ценных произведений (рассказ Шолохова «Судьба человека», фильмы М. Ромма «Обыкновенный фашизм» и «Девять дней одного года», М. Калатозова «Летят журавли», Г. Чухрая «Сорок первый» и «Баллада о солдате», С. Смирнова «Белорусский вокзал»). Замечу, что особенно много ярких и оставшихся в истории произведений было посвящено Отечественной войне против фашистов, что объясняется и реальной героичностью эпохи, и высоким гражданско-патриотическим пафосом, охватившим все общество в этот период, и тем, что основная концептуальная установка соцреализма (творение истории путем насилия) в военные годы совпадала и с вектором исторического развития, и с народным сознанием, и в данном случае не противоречила принципам гуманизма.
Начиная с 60-х гг. искусство социалистического реализма утверждает связь человека с широкой традицией национального бытия народа (произведения В. Шукшина и Ч. Айтматова). В первые десятилетия своего развития советское искусство (Вс. Иванов и А. Фадеев в образах дальневосточных партизан, Д. Фурманов в образе Чапаева, М. Шолохов в образе Давыдова) запечатлевает образы людей, вырывающихся из традиций и быта старого мира. Казалось бы, произошел решительный и бесповоротный обрыв невидимых нитей, связывающих личность с прошлым. Однако искусство 1964--1984 гг. обращает все большее внимание на то, как, какими чертами личность связана с многовековыми психологическими, культурными, этнографическими, бытовыми, этическими традициями, ибо выяснилось, что человек, в революционном порыве порвавший с национальной традицией, лишается почвы для общественно целесообразной, гуманной жизни (Ч. Айтматов «Белый пароход»). Без связи с национальной культурой личность оказывается пустой и разрушительно жестокой.
А. Платонов выдвинул «опережающую» время художественную формулу: «Без меня народ не полный». Это замечательная формула -- одно из высших достижений социалистического реализма на его новом этапе (несмотря на то что это положение было выдвинуто и художественно доказано изгоем соцреализма -- Платоновым, оно только и могло вырасти на местами плодородной, местами мертвой, а в целом противоречивой почве этого художественного направления). Та же мысль о слиянии жизни человека с жизнью народа звучит и в художественной формуле Маяковского: человек «каплей льется с массами». Однако новый исторический период чувствуется в акцентировке Платоновым самоценного значения личности.
История социалистического реализма поучительно продемонстрировала, что в искусстве важны не приспособленчество, а художественная правда, сколь бы горька и «неудобна» она ни была. Партийное руководство, прислуживавшая ему критика и некоторые постулаты социалистического реализма требовали от произведений «художественной правды», совпадавшей с сиюминутной конъюнктурой, соответствовавшей задачам, поставленным партией. В противном случае произведение могли запретить и выбросить из художественного процесса, а автор подвергался гонениям или даже остракизму.
История показывает, что «запретители» оставались за ее бортом, а запрещенное произведение в нее возвращалось (например, поэмы А. Твардовского «По праву памяти», «Теркин на том свете»).
Пушкин говорил: «Тяжкий млат, дробя стекло, кует булат». В нашей стране страшная тоталитарная сила «дробила» интеллигенцию, превращая одних в доносчиков, других в пьяниц, третьих в конформистов. Однако в некоторых выковывала глубинное художественное сознание, сочетавшееся с огромным жизненным опытом. Эта часть интеллигенции (Ф. Искандер, В. Гроссман, Ю. Домбровский, А. Солженицын) создавала в труднейших обстоятельствах глубокие и бескомпромиссные произведения.
Еще более решительно утверждая исторически активную личность, искусство социалистического реализма впервые начинает осознавать обоюдность процесса: не только личность для истории, но и история для личности. Сквозь трескучие лозунги служения «счастливому будущему» начинает пробиваться идея самоценности человека.
Искусство социалистического реализма в духе запоздалого классицизма продолжает утверждать приоритет «общего», государственного над «частным», личным. Продолжает проповедоваться включенность личности в историческое творчество масс. Вместе с тем в романах В. Быкова, Ч. Айтматова, в фильмах Т. Абуладзе, Э. Климова, спектаклях А. Васильева, О. Ефремова, Г. Товстоногова не только звучит привычная для социалистического реализма тема ответственности личности перед обществом, но и возникает тема, готовящая идею «перестройки», тема ответственности общества за судьбу и счастье человека.
Таким образом, социалистический реализм приходит к самоотрицанию. В нем (а не только вне его, в опальном и подпольном искусстве) начинает звучать идея: человек не топливо для истории, дающее энергию для абстрактного прогресса. Будущее созидается людьми для людей. Человек должен отдавать себя людям, эгоистическая замкнутость лишает жизнь смысла, превращает ее в абсурд (выдвижение и утверждение этой идеи -- заслуга искусства социалистического реализма). Если духовный рост человека вне общества чреват деградацией личности, то и развитие общества вне и помимо человека, вопреки его интересам пагубно и для личности, и для общества. Эти идеи после 1984 г. станут духовным фундаментом перестройки и гласности, а после 1991 г. -- демократизации общества. Однако надежды на перестройку и демократизацию сбылись далеко не полностью. Относительно мягкий, стабильный и социально озабоченный режим брежневского типа (тоталитаризм с почти человеческим лицом) сменился коррумпированной нестабильной махровой демократией (олигархия с почти криминальным лицом), озабоченной разделом и переделом общественной собственности, а не судьбой народа и государства.
Подобно тому как выдвинутый эпохой Возрождения лозунг свободы «делай что хочешь!» привел к кризису эпохи Возрождения (ибо не все хотели делать добро), так и художественные идеи, подготовившие перестройку (все для человека), обернулись кризисом и перестройки, и всего общества, ибо бюрократы и демократы сочли людьми только себя и некоторых себе подобных; по партийным, национальным и иным групповым признакам люди разделились на «наших» и «не наших».
Пятый период (середина 80-х -- 90-е годы) -- конец социалистического реализма (он не пережил социализм и советскую власть) и начало плюралистического развития отечественного искусства: развились новые тенденции в реализме (В. Маканин), появились соц-арт (Меламид, Комар), концептуализм (Д. Пригов) и другие постмодернистские направления в литературе и в живописи.
Ныне демократически и гуманистически ориентированное искусство обретает двух противников, подтачивающих и разрушающих высшие гуманистические ценности человечества. Первый противник нового искусства и новых форм жизни -- это социальное равнодушие, эгоцентризм личности, празднующей историческое освобождение от контроля государства и сложившей с себя все обязанности перед обществом; корыстолюбие неофитов «рыночной экономики». Другой противник -- это левацко-люмпенский экстремизм обездоленных своекорыстной, коррумпированной и неумной демократией, заставляющий людей оглядываться на коммунистические ценности прошлого с их стадным коллективизмом, уничтожающим личность.
Развитие общества, его совершенствование должны идти через человека, во имя личности, а самоценная личность, разомкнув социальный и личный эгоизм, должна включиться в жизнь общества и развиваться в согласии с ним. Это надежный ориентир для искусства. Без утверждения необходимости социального прогресса литература вырождается, но важно, чтобы прогресс шел не вопреки и не за счет человека, а во имя него. Счастливое общество -- это тот социум, в котором история движется через русло личности. К сожалению, эта истина оказалась неизвестной или неинтересной ни коммунистическим строителям далекого «светлого будущего», ни шоковым терапевтам и другим строителям рынка и демократии. Не очень близка эта истина и западным защитникам прав личности, обрушившим бомбы на Югославию. Для них эти права -- инструмент борьбы с противниками и соперниками, а не реальная программа действий.
Демократизация нашего общества и исчезновение партийной опеки способствовали тому, что вышли в свет произведения, авторы которых стремятся художественно осмыслить историю нашего общества во всем ее драматизме и трагизме (особенно значительно в этом отношении произведение Александра Солженицына «Архипелаг ГУЛАГ»).
Идея эстетики соцреализма об активном воздействии литературы на действительность оказалась правильной, но сильно преувеличенной, во всяком случае художественные идеи не становятся «материальной силой». Игорь Яркевич в опубликованной в интернете статье «Литература, эстетика, свобода и другие интересные вещи» пишет: «Задолго до 1985 года во всех либерально ориентированных тусовках звучало как девиз: «Если завтра опубликовать Библию и Солженицына, то послезавтра мы проснемся в другой стране». Господство над миром через литературу -- эта идея согревала сердца не только секретарей СП».
Именно благодаря новой атмосфере после 1985 г. вышли в свет «Повесть непогашенной луны» Бориса Пильняка, «Доктор Живаго» Бориса Пастернака, «Котлован» Андрея Платонова, «Жизнь и судьба» Василия Гроссмана и другие произведения, долгие годы остававшиеся за пределами круга чтения советского человека. Появились новые фильмы «Мой друг Иван Лапшин», «Плюмбум, или опасная игра», «Легко ли быть молодым», «Такси-блюз», «Не послать ли нам гонца». Фильмы последних полутора десятилетий ХХ в. с болью говорят о трагедиях прошлого («Покаяние»), выражают беспокойство за судьбу молодого поколения («Курьер», «Луна-парк»), повествуют о надеждах на будущее. Некоторые из этих произведений останутся в истории художественной культуры, и все они прокладывают пути к новому искусству и новому пониманию судеб человека и мира.
Перестройка создала особую культурную ситуацию в России.
Культура диалогична. Изменения читателя и его жизненного опыта ведут к изменению литературы, и не только рождающейся, но и существующей. Ее содержание меняется. «Свежими и нынешними очами» читатель прочитывает литературные тексты и находит в них ранее неведомые смысл и ценность. Этот закон эстетики особенно внятно проявляется в переломные эпохи, когда резко меняется жизненный опыт людей.
Переломное время перестройки сказалось не только на социальном статусе и рейтинге литературных произведений, но и на состоянии литературного процесса.
Каково же это состояние? Все основные направления и течения отечественной литературы претерпели кризис, ибо предлагаемые ими идеалы, позитивные программы, варианты,художественные концепции мира оказались несостоятельными. (Последнее не исключает художественной значимости отдельных произведений, создаваемых чаще всего ценой отхода писателя от концепции направления. Примером тому -- взаимоотношения В. Астафьева с деревенской прозой.)
Литература светлого настоящего и будущего (социалистический реализм в его «чистом виде») в последние два десятилетия ушла из культуры. Кризис самой идеи построения коммунизма лишил это направление идеологического основания и целей. Одного «Архипелага ГУЛАГ» достаточно, чтобы все произведения, показывающие жизнь в розовом свете, обнаружили свою лживость.
Новейшей модификацией социалистического реализма, продуктом его кризиса стало национал-большевистское течение литературы. В государственно-патриотической форме это направление представлено творчеством Проханова, славившего экспорт насилия в виде вторжения советских войск в Афганистан. Националистическую форму этого направления можно найти в произведениях, публиковавшихся журналами «Молодая гвардия» и «Наш современник». Крах этого направления отчетливо виден на историческом фоне пламени, дважды (в 1934 и в 1945 гг.) горевшего рейхстага. И как бы ни развивалось это направление, исторически оно уже опровергнуто и чуждо мировой культуре.
Я уже отмечал выше, что в ходе строительства «нового человека» были ослаблены, а порою и утрачены связи с глубинными пластами национальной культуры. Это обернулось многими бедствиями для народов, над которыми проводился этот эксперимент. И бедой из бед стала готовность нового человека к межнациональным конфликтам (Сумгаит, Карабах, Ош, Фергана, Южная Осетия, Грузия, Абхазия, Приднестровье) и гражданским войнам (Грузия, Таджикистан, Чечня). Антисемитизм дополнился неприятием «лиц кавказской национальности». Прав польский интеллектуал Михник: высшая и последняя стадия социализма -- национализм. Еще одно печальное тому подтверждение и немирный развод по-югославски и мирный -- по-чехословацки или по-беловежски.
Кризис социалистического реализма породил в 70-х годах литературное течение социалистический либерализм. Идея социализма с человеческим лицом стала опорой этого течения. Художник производил парикмахерскую операцию: с лица социализма сбривались сталинские усы и приклеивалась ленинская бородка. По этой схеме создавались пьесы М. Шатрова. Это течение художественными средствами вынуждено было решать политические проблемы, когда другие средства были закрыты. Писатели делали макияж на лице казарменного социализма. Шатров давал либеральную по тем временам трактовку нашей истории, трактовку, способную и удовлетворить, и просветить высшее начальство. Многие зрители восторгались тем, что намеком дан Троцкий, и это уже воспринималось как открытие, или намеком говорилось, что Сталин был не совсем хорошим. Это воспринималось с восторгом нашей полузадавленной интеллигенцией.
В ключе социалистического либерализма и социализма с человеческим лицом написаны и пьесы В. Розова. Его юный герой крушит мебель в доме бывшего чекиста снятой со стены отцовской буденновской шашкой, которой некогда рубили белогвардейскую контру. Сегодня такие временно прогрессивные произведения из полуправдивых и умеренно привлекательных превратились в ложные. Короток был век их триумфа.
Еще одно течение русской словесности - люмпен-интеллигентская литература. Люмпен-интеллигент -- образованец, знающий кое-что кое о чем, не имеющий философского взгляда на мир, не чувствующий за него личной ответственности и привыкший мыслить «свободно» в рамках осторожного фрондерства. Люмпен-писатель владеет заемной, созданной мастерами прошлого, художественной формой, что придает его творчеству некоторую привлекательность. Однако применить эту форму к реальным проблемам бытия ему не дано: его сознание пусто, он не знает, что сказать людям. Изысканную форму люмпен-интеллигенты используют для передачи высокохудожественных мыслей ни о чем. Часто это бывает у современных поэтов, владеющих стихотворной техникой, но лишенных способности осмыслять современность. Люмпен-писатель выдвигает в качестве литературного героя собственное альтер эго, человека пустого, слабовольного, мелкого шкодника, способного «ухватить, что плохо лежит», но не способного на любовь, не умеющего ни дать женщине счастья, ни стать счастливым самому. Такова, например, проза М. Рощина. Люмпен-интеллигент не может быть ни героем, ни творцом высокой литературы.
Одним из продуктов распада социалистического реализма стал неокритический натурализм Каледина и других разоблачителей «свинцовых мерзостей» нашей армейской, кладбищенской и городской жизни. Это бытописательство типа Помяловского, только с меньшей культурой и меньшими литературными способностями.
Еще одним проявлением кризиса социалистического реализма стало «лагерное» течение литературы. К сожалению, многие произ-
ведения «лагерной» литературы оказались на уровне упомянутого выше бытописательства и лишены философского и художественного величия. Однако поскольку речь в этих произведениях шла о незнакомом широкому читателю быте, его «экзотические» подробности вызывали большой интерес и произведения, передававшие эти подробности, оказывались социально значимыми, а иногда и художественно ценными.
Литература ГУЛАГа внесла в народное сознание огромный трагический жизненный опыт лагерной жизни. Эта литература останется в истории культуры, особенно в таких высших своих проявлениях, как произведения Солженицына и Шаламова.
Неоэмигрантская литература (В. Войнович, С. Довлатов, В. Аксенов, Ю. Алешковский, Н. Коржавин), живущая жизнью России, много сделала для художественного осмысления нашего бытия. «Лицом к лицу лица не увидать» и на эмигрантском расстоянии писателям действительно удается увидеть много важного в особенно ярком свете. К тому же у нео-эмгрантской литературы есть своя мощная российская эмигрантская традиция, в которую входят Бунин, Куприн, Набоков, Зайцев, Газданов. Сегодня вся эмигрантская литература стала частью нашего российского литературного процесса, частью нашей духовной жизни.
Вместе с тем, в неоэмигрантском крыле российской словесности наметились дурные тенденции: 1) деление российских литераторов по основанию: уехал (= порядочный и талантливый) -- не уехал (= непорядочный и бездарный); 2) возникла мода: обитая в уютном и сытом далеке, давать категорические советы и оценки событиям, от которых эмигрантское житье-бытье почти не зависит, но которые грозят самой жизни граждан в России. В таких «советах постороннего» (особенно когда они категоричны и в подводном течении содержат интенцию: вы там в России идиоты не понимаете простейших вещей) есть что-то нескромное и даже безнравственное.
Все хорошее в российской литературе рождалось как нечто критическое, противостоящее существующему порядку вещей. Это нормально. Только так в тоталитарном обществе и возможно рождение культурных ценностей. Однако простое отрицание, простая критика существующего еще не дает выхода к высшим литературным достижениям. Высшие ценности появляются вместе с философским видением мира и внятными идеалами. Если бы Лев Толстой просто говорил о мерзостях жизни -- был бы он Глебом Успенским. Но это не мировой уровень. Толстой же разработал художественную концепцию непротивления злу насилием, внутреннего самосовершенствования личности; он утверждал, что насилием можно только разрушать, строить же можно -- любовью, а преобразовывать следует прежде всего самих себя.
Эта концепция Толстого предугадала ХХ в., и, если бы к ней прислушались, она предотвратила бы бедствия этого века. Сегодня она помогает их понять и преодолеть. Концепции такого масштаба, охватывающей нашу эпоху и уходящей в будущее, нам не хватает. И когда она появится, у нас будет вновь великая литература. Она в пути, и гарантия тому -- традиции русской литературы и трагический жизненный опыт нашей интеллигенции, обретенный в лагерях, в очередях, на работе и на кухне.
Вершины русской и мировой литературы «Война и мир», «Преступление и наказание», «Мастер и Маргарита» позади нас и впереди. То, что у нас были Ильф и Петров, Платонов, Булгаков, Цветаева, Ахматова,-- дает уверенность в великой будущности нашей литературы. Уникальный трагический жизненный опыт, который в страданиях обрела наша интеллигенция, и великие традиции нашей художественной культуры не могут не привести к созидательному акту сотворения нового художественного мира, к созданию истинных шедевров. Как бы ни пошел исторический процесс и какие бы откаты ни случились, страна, имеющая огромный потенциал, исторически выйдет из кризиса. Художественные и философские достижения ожидают нас в ближайшем времени. Они придут раньше экономических и политических достижений.
«Социалистический реализм» – термин коммунистической теории литературы и искусства, зависящей от чисто политических установок, с 1934 обязательный для советской литературы, литературной критики и литературоведения, равно как и для всей художественной жизни. Первым этот термин употребил в 20.5.1932 И. Гронский, председатель организационного комитета Союза писателей СССР (соответствующее партийное постановление от 23.4.1932, «Литературная газета», 1932, 23.5.). В 1932/33 Гронский и заведующий сектором художественной литературы ЦК ВКП(б) В. Кирпотин усиленно пропагандировали этот термин. Он получил обратную силу и был распространен на прежние произведения советских писателей, признанные партийной критикой: все они стали примерами социалистического реализма, начиная с романа Горького «Мать».
Борис Гаспаров. Социалистический реализм как моральная проблема
Определение социалистического реализма, данное в первом уставе Союза писателей СССР, при всей его неясности оставалось исходным пунктом для позднейших интерпретаций. Социалистический реализм определялся как основной метод советской художественной литературы и литературной критики, «который требует от художника правдивого, исторически-конкретного изображения действительности в ее революционном развитии. Причем правдивость и историческая конкретность художественного изображения действительности должны сочетаться с задачей идейной переделки и воспитания в духе социализма». Соответствующий раздел устава 1972 гласил: «Испытанным творческим методом советской литературы является социалистический реализм, опирающийся на принципы партийности и народности, метод правдивого, исторически конкретного изображения действительности в ее революционном развитии. Социалистический реализм обеспечил советской литературе выдающиеся достижения; располагая неисчерпаемым богатством художественных средств и стилей, он открывает все возможности для проявления индивидуальных особенностей таланта и новаторства в любых жанрах литературного творчества».
Таким образом, в основе социалистического реализма лежит представление о литературе как об инструменте идеологического воздействия КПСС , ограничивающего ее задачами политической пропаганды. Литература должна помогать партии в борьбе за победу коммунизма, по формулировке, приписываемой Сталину , писатели с 1934 по 1953 рассматривались как «инженеры человеческих душ».
Принцип партийности требовал отказа от эмпирически наблюдаемой правды жизни и замены ее «партийной правдой». Писатель, критик или литературовед должен был писать не то, что он сам узнал и понял, но то, что партия объявляла «типичным».
Требование «исторически конкретного изображения действительности в революционном развитии» означало приспособление всех явлений прошлого, настоящего и будущего к учению исторического материализма в его последней на тот момент партийной редакции. Так например, Фадееву пришлось переписать роман «Молодая гвардия», получивший Сталинскую премию, поскольку задним числом, исходя из воспитательно-пропагандистских соображений, партия пожелала, чтобы с большей наглядностью предстала ее якобы руководящая роль в партизанском движении.
Изображение современности «в ее революционном развитии» подразумевало отказ от описания несовершенной действительности ради ожидаемого идеального общества (пролетарского рая). Один из ведущих теоретиков социалистического реализма Тимофеев писал в 1952: «Будущее раскрывается как завтрашний день, уже родившийся в сегодняшнем дне и освещающий его своим светом». Из таких, чуждых реализму, предпосылок возникло представление о «положительном герое», который должен был служить образцом в качестве строителя новой жизни, передовой личности, не подверженной никаким сомнениям, и ожидалось, что этот идеальный персонаж коммунистического завтра станет главным героем произведений социалистического реализма. В соответствии с этим социалистический реализм требовал, чтобы произведение искусства всегда строилось на началах «оптимизма», который должен отражать коммунистическую веру в прогресс, равно как предотвращать ощущения подавленности и несчастья. Описание поражений во Второй Мировой войне и вообще человеческих страданий противоречило принципам социалистического реализма или, по крайней мере, должно было перевешиваться изображением побед и положительных сторон. В смысле внутренней противоречивости термина показательно название пьесы Вишневского «Оптимистическая трагедия». Еще один часто употребляемый в связи с соцреализмом термин – «революционная романтика» – помогал затушевывать уход от действительности.
В середине 1930-х годов к требованиям социалистического реализма присоединилась «народность». Возвращаясь к тенденциям, бытовавшим среди части русской интеллигенции второй половины 19 века, под этим подразумевалась как понятность литературы для простого народа, так и использование народных речевых оборотов и пословиц. Помимо прочего, принцип народности служил подавлению новых форм экспериментального искусства. Хотя социалистический реализм по идее своей не знал национальных границ и, в соответствии с мессианской верой в завоевание коммунизмом всего мира, после Второй Мировой войны был экспонирован в страны советской сферы влияния, тем не менее, к его принципам принадлежал также патриотизм, то есть ограниченность в основном СССР как местом действия и подчеркивание превосходства всего советского. Когда понятие социалистического реализма применялось к писателям западных или развивающихся стран, имелась в виду положительная оценка их коммунистической, просоветской ориентации.
В сущности, понятие социалистического реализма относится к содержательной стороне словесного произведения искусства, а не к его форме, и это привело к тому, что формальные задачи искусства находились у советских писателей, критиков и литературоведов в глубоком пренебрежении. С 1934 принципы социалистического реализма с различной степенью настойчивости истолковывались и требовались к выполнению. Уклонение от следования им могло повлечь за собой лишение права называться «советским писателем», исключение из СП, даже лишение свободы и смерть, если изображение действительности находилось вне «ее революционного развития», то есть если критическое в отношении к существующим порядкам признавалось враждебным и наносящим ущерб советскому строю. Критика существующих порядков, особенно в формах иронии и сатиры, чужда социалистическому реализму.
После смерти Сталина многие выступали с непрямой, но резкой критикой социалистического реализма, возлагая на него вину за упадок советской литературы. Появившиеся в годы хрущёвской оттепели требования искренности, жизненно верных конфликтов, изображения сомневающихся и страдающих людей, произведений, развязка которых не была бы заведомо известной, выдвигались со стороны известных писателей и критиков и свидетельствовали о том, что социалистический реализм чужд действительности. Чем полнее эти требования осуществлялись в некоторых произведениях периода Оттепели, тем энергичнее на них нападали консерваторы, причем основным поводом служило объективное описание отрицательных явлений советской действительности.
Параллели к социалистическому реализму находятся не в реализме 19 в., а, скорее, в классицизме 18 в. Расплывчатость понятия способствовала возникновению время от времени псевдодискуссий и необозримому разрастанию литературы о социалистическом реализме. Так например, в начале 1970-х годов выяснялся вопрос, в каком соотношении находятся такие разновидности социалистического реализма, как «социалистическое искусство» и «демократическое искусство». Но эти «дискуссии» не могли затмить того факта, что социалистический реализм был явлением идеологического порядка, подчиняющимся политике, и что он в главной своей основе не подлежал дискуссии, как и сама руководящая роль компартии в СССР и странах «народной демократии».
Социалистический реализм - художественный метод литературы и искусства и, шире, эстетическая система, сложившаяся на рубеже XIX–XX вв. и утвердившаяся в эпоху социалистического переустройства мира.
Впервые понятие социалистического реализма появилось на страницах «Литературной газеты» (23 мая 1932 г.). Определение социалистического реализма было дано на Первом съезде советских писателей (1934 г.). В Уставе Союза советских писателей социалистический реализм был определен как основной метод художественной литературы и критики, требующий от художника «правдивого, исторически конкретного изображения действительности в её революционном развитии. При этом правдивость и историческая конкретность художественного изображения действительности должны сочетаться с задачей идейной переделки и воспитания трудящихся в духе социализма». Это общее направление художественного метода ни в какой мере не ограничивало свободу писателя в выборе художественных форм, «обеспечивая, - как говорилось в Уставе, - художественному творчеству исключительную возможность проявления творческой инициативы, выбора разнообразных форм, стилей и жанров».
Широкую характеристику художественного богатства социалистического реализма дал М. Горький в докладе на Первом съезде советских писателей, показав, что «социалистический реализм утверждает бытие как деяние, как творчество, цель которого - непрерывное развитие ценнейших индивидуальных способностей человека...».
Если возникновение термина относится к 30‑м гг., а первые крупные произведения социалистического реализма (М. Горького, М. Андерсена-Нексё) появились в начале XX в., то отдельные черты метода и некоторые эстетические принципы были уже намечены в XIX в., с момента возникновения марксизма.
«Осознанное историческое содержание», понимание действительности с позиций революционного рабочего класса можно в известной степени обнаружить уже во многих произведениях XIX в.: в прозе и поэзии Г. Веерта, в романе У. Морриса «Вести ниоткуда, или Эпоха счастья», в творчестве поэта Парижской коммуны Э. Потье.
Таким образом, с выходом на историческую арену пролетариата, с распространением марксизма формируется новое, социалистическое искусство и социалистическая эстетика. Литература и искусство вбирают в себя новое содержание исторического процесса, начиная освещать его в свете идеалов социализма, обобщая опыт мирового революционного движения, Парижской коммуны, а с конца XIX в. - революционного движения в России.
Вопрос о традициях, на которые опирается искусство социалистического реализма, может быть решен только с учетом многообразия и богатства национальных культур. Так, советская проза во многом опирается на традицию русского критического реализма XIX в. В польской литературе XIX в. ведущим направлением явился романтизм, его опыт оказывает заметное влияние на современную литературу этой страны.
Богатство традиций в мировой литературе социалистического реализма определяется прежде всего многообразием национальных путей (и социальных, и эстетических, художественных) формирования и развития нового метода. Для писателей некоторых национальностей нашей страны огромное значение имеет художественный опыт народных сказителей, тематика, манера, стиль древнего эпоса (например, у киргизов «Манас»).
Художественное новаторство литературы социалистического реализма сказалось уже на ранних этапах её развития. С произведениями М. Горького «Мать», «Враги» (имевшими особенное значение для развития социалистического реализма), а также романами М. Андерсена-Нексё «Пелле-завоеватель» и «Дитте - дитя человеческое», пролетарской поэзией конца XIX в. в литературу вошли не только новые темы и герои, но и новый эстетический идеал.
Уже в первых советских романах проявилась народно-эпическая масштабность в изображении революции. Эпическое дыхание эпохи ощутимо в «Чапаеве» Д. А. Фурманова, «Железном потоке» А. С. Серафимовича, «Разгроме» А. А. Фадеева. По‑иному, чем в эпопеях XIX в., показана картина судьбы народной. Народ предстает не как жертва, не как простой участник событий, а как движущая сила истории. Изображение народной массы постепенно сочеталось с углублением психологизма в обрисовке индивидуальных человеческих характеров, представляющих эту массу («Тихий Дон» М. А. Шолохова, «Хождение по мукам» А. Н. Толстого, романы Ф. В. Гладкова, Л. М. Леонова, К. А. Федина, А. Г. Малышкина и др.). Эпическая масштабность романа социалистического реализма проявилась и в творчестве писателей других стран (во Франции - Л. Арагон, в Чехословакии - М. Пуйманова, в ГДР - А. Зегерс, в Бразилии - Ж. Амаду).
Литература социалистического реализма создала новый образ положительного героя - борца, строителя, вожака. Через него полнее раскрывается исторический оптимизм художника социалистического реализма: герой утверждает веру в победу коммунистических идей, несмотря на временные поражения и потери. Термин «оптимистическая трагедия» может быть отнесен ко многим произведениям, передающим трудные ситуации революционной борьбы: «Разгром» А. А. Фадеева, «Первая Конная», Вс. В. Вишневского, «Мертвые остаются молодыми» А. Зегерс, «Репортаж с петлей на шее» Ю. Фучика.
Романтика - органическая черта литературы социалистического реализма. Годы гражданской войны, перестройка страны, героика Великой Отечественной войны и антифашистского Сопротивления определяли в искусстве и реальное содержание романтического пафоса, и романтический пафос в передаче реальной действительности. Романтические черты широко проявились в поэзии антифашистского Сопротивления во Франции, Польше и других странах; в произведениях, изображающих народную борьбу, например в романе английского писателя Дж. Олдриджа «Морской орел». Романтическое начало в той или иной форме всегда присутствует в творчестве художников социалистического реализма, восходя в своей основе к романтике самой социалистической действительности.
Социалистический реализм представляет собой исторически единое движение искусства в пределах общей для всех его проявлений эпохи социалистического переустройства мира. Однако эта общность как бы заново рождается в конкретных национальных условиях. Социалистический реализм интернационален по своей сущности. Интернациональное начало - его неотъемлемая черта; оно выражено в нем и исторически, и идеологически, отражая внутреннее единство многонационального социально-исторического процесса. Представление о социалистическом реализме непрерывно расширяется, по мере усиления демократических и социалистических элементов в культуре той или иной страны.
Социалистический реализм - объединяющее начало для советской литературы в целом, при всем различии национальных культур в зависимости от их традиций, времени вступления в литературный процесс (одни литературы обладают многовековой традицией, другие получили письменность лишь в годы советской власти). При всем разнообразии национальных литератур наблюдаются объединяющие их тенденции, которые, не стирая индивидуальных особенностей каждой литературы, отражают нарастающее сближение наций.
А. Т. Твардовский, Р. Г. Гамзатов, Ч. Т. Айтматов, М. А. Стельмах - художники, глубоко различные по своим индивидуальным и национальным художественным чертам, по характеру своего поэтического стиля, но вместе с тем они и близки друг другу по общему направлению творчества.
Интернациональное начало социалистического реализма отчетливо проявляется и в мировом литературном процессе. В то время как формировались принципы социалистического реализма, международный художественный опыт литературы, созданной на основе этого метода, был относительно небогат. Огромную роль в расширении и обогащении этого опыта сыграло влияние М. Горького, В. В. Маяковского, М. А. Шолохова, всей советской литературы и искусства. Позднее в зарубежных литературах раскрылось многообразие социалистического реализма и выдвинулись крупнейшие мастера: П. Неруда, Б. Брехт, А. Зегерс, Ж. Амаду и другие.
Исключительное многообразие выявилось в поэзии социалистического реализма. Так, например, существует поэзия, продолжающая традицию народной песни, классической, реалистической лирики XIX в. (А. Т. Твардовский, М. В. Исаковский). Другой стиль обозначил В. В. Маяковский, начавший с ломки классического стиха. Многообразие национальных традиций в последние годы обнаружилось в творчестве Р. Г. Гамзатова, Э. Межелайтиса и других.
В речи 20 ноября 1965 г. (по случаю получения Нобелевской премии) М. А. Шолохов так сформулировал основное содержание понятия социалистического реализма: «Я говорю о реализме, несущем в себе пафос обновления жизни, переделки её на благо человеку. Я говорю, разумеется, о таком реализме, который мы называем сейчас социалистическим. Его своеобразие в том, что он выражает мировоззрение, не приемлющее ни созерцательности, ни ухода от действительности, зовущее к борьбе за прогресс человечества, дающее возможность постигнуть цели, близкие миллионам людей, осветить им путь борьбы. Отсюда следует вывод о том, каким мыслится мне, как советскому писателю, место художника в современном мире».
Теория и практика социального заказа
Терминологический минимум :Первый Всесоюзный съезд советских писателей, реализм, социалистический реализм, роман, художественный метод, течение, пафос, тема, проблема, жанр, литературные группировки, образ, характер, канон, литературный процесс, форма, содержание, миф, социальный заказ.
План
1. Дискуссии о новом художественном методе в русской культуре конца 1920-х – начала 1930-х гг.
2. Первый Всесоюзный съезд советских писателей: утверждение нового метода.
3. Практика социального заказа в художественной литературе в России.
4. Споры о социалистическом реализме в постсоветский период: вопросы периодизации.
Литература
Тексты для изучения
1. Гладков, Ф. В. Цемент.
2. Горький, М. Мать.
3. Иванов, А. С. Вечный зов.
4. Катаев, В. П. Время, вперед!
5. Макаренко, А. С. Педагогическая поэма.
6. Серафимович, А. С. Железный поток.
7. Толстой, А. Н. Петр Первый.
8. Фурманов, Д. А. Чапаев.
Основная
1. В поисках новой идеологии: социокультурные аспекты русского литературного процесса 1920–1930-х гг. / отв. ред. О. А. Казнина. – М. : ИМЛН РАН, 2010.
– 608 с.
2. Добренко, Е. Формовка советского читателя. Социальные и эстетические предпосылки рецепции советской литературы [Электронный ресурс] / Е. Добренко. – Режим доступа: http://www. Gumer.info/bibliotek_Buks/literat/dobr/03.php (дата обращения: 02.06.2014)
3. Синявский, А. Что такое социалистический реализм? [Электронный ресурс] / А. Синявский. – Режим доступа: http://www. agitclub.ru/satira/samiz/ fen04.htm (дата обращения: 02.06.2014)
Дополнительная
1. Андреев, Ю. А. Революция и литература: Октябрь и гражданская война в русской литературе и становление социалистического реализма (20–30-е гг.) /
Ю. А. Андреев. – М. : Худ. лит., 1987. – 399 с.
2. Борев, Ю. Б. Социалистический реализм: взгляд современника и современный взгляд / Ю. Б. Борев. – М. : АСТ, 2008. – 478 с.
3. Голубков, М. Утраченные альтернативы: формирование монистической концепции советской литературы. 1920–30-е гг. / М. Голубков. – М. : Наследие, 1992.
– 285 с.
4. Роговер, Е. С. Русская литература ХХ века: учеб. пособие / Е. С. Роговер. – СПб. – М. : Сага-Форум, 2011. – 496 с.
5. Русская литература ХХ в.: закономерности исторического развития. Новые художественные стратегии / отв. ред. Н. Л. Лейдерман. – Екатеринбург: Уро РАН, 2005. – 465 с.
1. Литература после 1917 года претерпела ряд существенных изменений, основой которых стало отношение мастеров слова к происходящему. Изменения коснулись не только тем, проблем, выражения идей через художественное отображение действительности, но и взглядов на литературу как на часть культуры в целом.
Общепринято, что в мировом литературном процессе русская литература доминировала со второй половины ХIХ века. Подъем культуры, рожденный им Серебряный век не могли завершиться именно к моменту свершения революций 1917 г. Однако само положение о развернувшемся впоследствии делении на советскую литературу и литературу русского Зарубежья было предопределено еще задолго до октябрьских событий 1917 г. И дело даже не в том, что большинство русских писателей начала ХХ века свободно и надолго покидало свою страну (вспомним биографии М. Горького, Б. Зайцева, Е. Замятина и др.). Основным, на наш взгляд, стало изменение значения образцов литературы и повышение идеологической составляющей литературного творчества ряда писателей. И если в пределах России (имеется в виду в основном Москва и Петроград) деятельность литературных группировок стала образцом борьбы за идеологическое первенство, символом периода относительно свободного волеизъявления писателей, то повышение руководящей роли ВКП(б), а именно так стоит рассматривать два Постановления правительства молодой страны 1925 г. и 1932 г., не могло не привести к значительному выхолащиванию культурного процесса в стране. В этом отношении именно литература стала показательным видом искусства, вслед за которым политическому аскетизму подверглись и другие (живопись, театр и т. п.). Именно литература, на наш взгляд, значительнее других пострадала от начинающейся культурной революции.
Тенденция к созданию «нужной» литературы наблюдается еще задолго до Октябрьской революции. Пример тому – роман М. Горького «Мать» с точки зрения партийной организации художественного творчества. Можно ли рассматривать это произведение как «производное» от ленинских идей партийности литературы? И да, и нет.
Статья В. И. Ленина «Партийная организация и партийная литература» (1905) была посвящена не принципам создания художественных произведений, а касалась партийной печати. Идеи народности (доступно, понятно отражает чаяния народа и его устремления), партийности (имеет отношение к нарождающимся отношениям народовластия и партийного руководства всеми процессами в стране) становятся основными требованиями к художественному произведению в советской России позднее.
Появление литературных группировок, а следовательно, и борьбы внутри них в 1920-е гг. привело литературную действительность к необходимым реформам, которые заканчиваются обоснованием нового метода с точки зрения его необходимости в революционную эпоху.
Сам термин «социалистический реализм» в советской печати впервые появился в 1932 г. (Литературная газета, 23 мая). Он возник в связи с необходимостью противопоставить рапповскому тезису, механически переносившему философские категории в область литературы («диалектико-материалистический творческий метод»), определение, отвечающее основному направлению художественного развития советской литературы. Решающим при этом явилось признание роли классических традиций и понимание новых качеств реализма (социалистический), обусловленных как новизной жизненного процесса, так и социалистическим миропониманием советских писателей. К этому времени писателями (М. Горький,
В. Маяковский, А. Н. Толстой, А. А. Фадеев) и критиками (А. В. Луначарский, А. К. Воронский) был предпринят ряд попыток определить художественное своеобразие советской литературы; говорилось о реализме пролетарском, тенденциозном, монументальном, героическом, романтическом, социальном, о сочетании реализма с романтикой.
Определим основные идеи, вкладываемые ведущими литераторами того времени в концепции нового метода, обоснование которого во многом не полностью отражает, а в некоторых случаях и противоречит итоговому методу социалистического реализма (соцреализма).
Так, писатели первоначально по-разному определяли метод формирующейся социалистической литературы: «пролетарский реализм»
(Ф. Гладков, Ю. Либединский), «тенденциозный реализм» (В. Маяковский), «монументальный реализм» (А. Н. Толстой), «реализм с социалистическим содержанием» (В. Ставский), «новый реализм» (А. Воронский), «новая реалистическая школа» (А. Луначарский), «революционный романтизм» (Н. Хлыщева), «конструктивный динамизм» (В. Полищук)
и т. д.
Остановимся на наиболее обоснованных версиях нового метода.
Новая реалистическая школа (А. Луначарский)
Уже на уровне предварительных наметок содержания нового метода речь идет о совмещении в его рамках собственно реалистического отображения реальности и некоего представления о возможном будущем развитии этой реальности (что даст впоследствии, когда станет очевидной утопичность идеи коммунизма как высшей стадии развития человечества, возможность говорить об элементах утопизма в соцреализме). С точки зрения А. Луначарского, совместить реальное и предполагаемое должен помочь романтизм, также наделенный социалистическим содержанием: свойственная романтизму категория двоемирия воплощается в двух этапах существования реальности: настоящей, существующей во время создания произведения, и будущей, легко прогнозируемой в соответствии с законами развития, заложенными историческим материализмом.
Уже на первоначальной стадии в организацию литературной жизни эпохи соцреализма были заложены борьба с инакомыслием и неизбежность появления «врагов народа» от литературы. Среди произведений, отвечающих требованиям нового метода, А. Луначарский называет стихи
В. Маяковского и А. Безыменского, «Поднятую целину» и «Жизнь Клима Самгина».
«Монументальный реализм» (А. Н. Толстой)
Одним из самых оригинальных видений путей развития новой советской литературы представляется метод, суть которого обосновал
А. Н. Толстой. В канун обращения писателя к жанру исторической прозы у него сложилась собственная эстетическая программа «монументального» реализма, ядро которой составляет вера в человека – творчества исторического процесса, а основу – представление сегодняшнего дня как аналога уже совершенного в государстве Российском. Самым ярким примером тому является его незаконченный роман «Петр Первый».
Для автора романа-эпопеи основным является не просто воссоздание Российской истории как можно доказательнее и ярче, но и возможность скрытого сравнения происходящих событий, свидетелем которым он является, с реформами Петра Великого.
Роман «Петр Первый» создан в лучших традициях исторического повествования. Автор ставит перед собой в качестве основной задачу изображения событий с позиции «как это было на самом деле», справедливо полагая, что понимание «что было» у читателя есть. Историзм, документальность становятся основными правилами создания такого широкомасштабного произведения.
Сцены народного восстания, стремление показать позиции интеллигенции, к которой, безусловно, принадлежит сам автор, находят воплощение в его трилогии «Хождение по мукам». Здесь главным становится не обоснование революционной идеи, не изображение рабоче-крестьянского кружкового движения, а принятие и осознание необходимости и неизбежности революции интеллигенцией.
Творчество А. Н. Толстого вобрало в себя лучшие традиции русской классической литературы и смогло обогатить новыми художественными ценностями эстетическую систему искусства XX века. В этой связи особый интерес представляет художественная концепция личности и истории, в понимании историзма он сознательно тяготел к пушкинской традиции. Такое видение событий, по мнению большинства представителей пролетарской культуры, далеко от необходимости революционного времени, а само изображение истории несовместно с требованием эпохи.
«Тенденциозный реализм» (В. Маяковский)
В своем творчестве поэт отстаивает идею развития не искусства вообще, а его вполне определенной тенденции. Революционность Маяковского как поэта в первую очередь проявилась в том, что свое творчество он открыто связал с общественной идеей. Цель поэтического творчества – переделать мир, и в первую очередь – человека: «Поэзия – производство нового человека» .
Маяковский и как поэт, и как революционер воспротивился господствующему представлению о предназначении искусства быть лишь формой отражения реальности. Искусство – не зеркало, не церковь и тем более не зрелище, а оружие борьбы (в первую очередь с советским мещанином) за новый мир. Понятие «искусство» Маяковский тесно связывает с понятием «труд»: «Их (стихи ) надо делать, а не чесать языки о ямбы и хореи».
«Дело не во вдохновении, а в организации вдохновения» – так определяет поэт один из важнейших принципов своей концепции пролетарского искусства. Пролетарское происхождение – еще не гарант появления подлинной пролетарской культуры.
Соответственно, предмет творчества Маяковского – не просто конкретные противоречия общественного бытия этого нового человека (формы его отчуждения), а уже сам принцип разрешения этих противоречий, причем здесь и сейчас.
Деятельностный принцип Маяковского с его кредо («Я сам») исключали выжидательную позицию по отношению к будущему. Еще в 1915 г. поэт заявил: «Я хочу будущего сегодня». «Будущее не придет само, если не примем мер», – доказывал поэт, призывая «выволакивать будущее». «Наша жизнь в грядущее рваться!» – утверждал он в стихотворении, обращенном к потомкам. Именно этот взгляд на реальность из будущего как логика снятия противоречий и делал Маяковского непримиримо критичным по отношению к превращенным формам действительности (советской – еще более беспощадно), и в этом, несомненно, было его марксистское чутье.
Маяковский разрешает противоречие между «гражданской» и «чистой» поэзией. Но это разрешение поэт достигает ценой изменения:
1) сущности поэзии; 2) самого представления о ней; 3) сущности самого поэта, что было, пожалуй, еще труднее. В его творчестве гражданственность присутствовала как своеобразная теза, сатира – как антитеза, а лирика – как диалектический синтез-снятие. И в той мере, в какой сатира была яростной, лирика была жизнерадостной и нежной. Если принцип художественной критики понимать по-марксистски, т. е. не как перечень недостатков рассматриваемого явления, а как поиск его противоречий с последующим обязательным снятием, то Маяковский в соответствии со своей мерой художественного видения – гиперболизмом доводит эти противоречия до их гротескной остроты. А если к этому добавить еще и страстность его идейной позиции, яркость и меткость его поэтического таланта и силу его эмоционального отношения, то в этом случае критика превращается уже в воинственную сатиру. И если острота сатиры определялась художественным масштабом поэта, то глубина его лирики – его человеческим величием.
Особенность лирики Маяковского определялась не столько его субъективным бесстрашием в своей открытости перед жизнью, сколько объективным единством поэта с миром (во всем его приятии и неприятии), которое происходило из его абсолютно неотчужденного отношения к нему. Но именно в силу этого неотчужденного отношения поэт как раз и чувствовал всю глубину своей разобщенности с действительностью, и не только дореволюционной, но и советской, хотя и по-разному. Это объективное противоречие между объективным единством с действительностью и одновременно субъективной разобщенностью с ней как раз и было «внутренней пружиной» личности Маяковского. Если в своем критическом пафосе поэт художественно фиксировал это противоречие, то посредством лирики он пытался его разрешить. Кстати, это противоречие он разрешал двояко: как поэт – в идеальной форме, а как субъект социального творчества – уже в материальной. Персонифицируя в себе принцип открытости и откровенности не частного человека, а ассоциированного индивида, Маяковский тем самым как раз и заявил коммунистический тип лирики.
Маяковский никогда не был реагирующей стороной. Поэт сам определял себе общественный заказ в сфере творчества. Также сам он определял для себя приоритетность творческих задач, способ и форму их решения. Маяковский всегда сам инициировал идеи деятельности, и не только своей: политической – для творческих объединений, творческой – для партии. Поэт пытался выстраивать с властью именно содержательные отношения, подчиняя этому все сопутствующие неизбежные формальности. Вот почему Маяковский (в отличие от распространенного подхода) никогда не рассматривал власть как некоего антагонистического демиурга, навязывающего ему свою волю. К самим же представителям власти он пытался относиться (пока и настолько, насколько это было возможно) как к со-субъектам социального творчества.
Тенденциозный реализм В. Маяковского – это метод как художественного, так и социального творчества, более того, это метод, предполагающий единство этих двух, совершенно разных типов деятельности, существующих в разных сферах (первая – в идеальной, вторая – в материальной). Реализм Маяковского – это художественная реакция на действительную общественную потребность практически развертывающейся революции («социальный заказ»). Реализм Маяковского – это метод преобразования действительности как в материальной, так и в идеальной сферах.
Несмотря на прогрессивность концепции Маяковского, большая часть была отвергнута, но понятие «соцзаказ» укоренилось в современном обществе и на долгие годы предопределило развитие отечественной литературы.
2. Постановление ЦК ВКП(б) от 23 апреля 1932 г. о перестройке литературно-художественных организаций и ликвидации РАПП явилось поворотным моментом в литературной политике партии, вызванным новой расстановкой сил на идеологическом фронте, и фактически сигналом к началу подготовки Первого Всероссийского съезда советских писателей.
Понятие «социалистический реализм» («соцреализм») сразу же получило широкое распространение и было закреплено Первым Всероссийским съездом советских писателей (1934), на котором М. Горький говорил о новом методе как о творческой программе, направленной на реализацию революционных гуманистических идей.
Первый Всесоюзный съезд советских писателей проходил в Москве с 17 августа по 1 сентября 1934 г. В списке делегатов значилось 700 человек, прибыло 597, с решающим голосом – 377 (члены ВКП (б)). Среди них: А. Афиногенов, И. Бабель, Д. Бедный, А. Безыменский, В. В. Вересаев, А. Веселый, Вишневский (пред. Мандат ком.), Ф. Гладков, А. Горький, И. Ильф, В. Инбер, М. Козаков (от Ленинграда), Б. Лавренев (от Ленинграда), Л. Леонов, В. Луговской, А. Малышкин, С. Маршак (от Ленинграда), А. Новиков-Прибой, Ю. Олеша, Б. Пастернак, Е. П. Петров (Катаев), Б. Пильняк, Н. Погодин, М. Пришвин, М. Светлов, А. Серафимович,
С. Сергеев-Ценский, А. Сурков, Н. Тихонов (от Ленинграда), А. Н. Толстой (от Ленинграда), Н. Тренев, Ю. Тынянов (от Ленинграда), А. Фадеев, К. Федин (от Ленинграда), О. Форш (от Ленинграда), А. Чапыгин (от Ленинграда), К. Чуковский (от Ленинграда), М. Шагинян, М. Шолохов,
И. Эренбург. Из Мордовской обл. – А. Д. Куторкин, К. А. Нуянзин.
С совещательным голосом было приглашено 220 писателей. Среди них: Д. Амтауди, А. Барто, Н. Бухарин, Д. Выгодский, А. Гайдар, В. Каменский, Б. Кушпер, К. Паустовский, А. Твардовский, Е. Щварц (от Ленинграда), Г. Шторм, А. Эрлих, из Мордовской обл. – Ф. М. Чесноков, Н. Л. Иркаев.
Были приглашены иностранные писатели: Р. Альберти (Испания),
Л. Арагон (Франция), Ж.-Р. Блок (Франция), Бранберг (Швеция), Борин (Чехословакия), В. Бредель (Германия), Ф. Вайскопор (Германия), К. Варпалис (Греция), И. Вельцер (Дания), Г. Вчеличка (Чехословакия), Д. Глинос (Греция), В. Герцфельде (Германия), Р. Геснер (США), А. Гоормейстер (Чехословакия), О.-М. Граф (Германия), Я. Канди (Турция), И. Ласт (Голландия), М.-Т. Леон (Испания), О. Луин (Норвегия), А. Мальро (Франция), К. Манн (Германия), Г. Мартинсон (Швеция), М. Мартинсон (Швеция), В. Незвал (Чехословакия), М. Андерсен Никсе (Дания), Л. Новомеский (Чехословакия), Б. Ольден (Германия), Т. Пливье (Германия),
Г. Реглер (Германия), Х. Рифкли (Турция), Э. Толлер (Германия), Удеану (Франция), Б. Филд (США), Хиджихато (Япония), Х. Лань-чи (Китай),
А. Шарер (Германия), А.-В. Эллис (Англия), А. Эренштейн (Австрия)
и др.
Были созданы выборные органы. Избранное правление – 101 человек, среди них: М. Горький, Н. Асеев, Д. Бедный, А. Безыменский, В. Вересаев, Ф. Гладков, М. Зощенко, Л. Каменев, В. Катаев, Л. Леонов, Г. Малышкин, С. Маршак, Б. Пастернак, Б. Пильняк, Н. Погодин, М. Пришвин, А. Серафимович, А. Н. Толстой, К. Тренев, Ю. Тынянов, А. Фадеев,
К. Федин, А. Чапыгин, М. Шолохов, И. Эренбург. Ревизионная комиссия – 20 человек, среди них: И. Бабель, Л. Кассиль, В. Катаев, Ю. Олеша,
О. Форш.
По праву оргкомитета съезда открывает собрание М. Горький.
Тихонов (от имени целого ряда делегаций) предлагает:
1. Почетный президиум в составе Сталина, Молотова, Кагановича, Ворошилова, Калинина, Орджоникидзе, Куйбышева, Кирова, Андреева, Кассифа, Тельмана, Дмитрова, М. Горького.
2. В президиум съезда – 52 человека, среди которых: А. И. Безыменский, А. С. Бубнов, Ф. В. Гладков, Д. Бедный, М. Горький, В. Г. Жданов, Л. М. Леонов, Б. Л. Пастернак, М. П. Погодин, А. С. Серафимович, А. Н. Толстой, Н. А. Тихонов, К. Г. Федин, А. А. Фадеев, М. А. Шолохов, М. С. Шагинян, И. Г. Эренбург.
3. Секретариат – 15 человек (среди них: Асеев, Маршак).
4. Мандатную комиссию – 7 человек (председатель – Вишневский).
5. Редакционную комиссию – 8 человек (среди них – В. Инбер).
От ЦК ВКП(б) и Совета Народных комиссаров СССР слово произносит Жданов (секретарь ЦК ВКП(б)). В частности, он говорит: «Успехи советской литературы обусловлены успехами социалистического строительства. Наша литература является самой молодой из всех литератур всех народов и стран. Вместе с тем она является самой идейной, самой передовой и самой революционной литературой. В нашей стране главные герои литературного произведения – это активные строители новой жизни: рабочие и работницы, колхозники и колхозницы, партийцы, хозяйственники, инженеры, комсомольцы, пионеры – основные типы и основные герои нашей советской литературы. Наша литература насыщена энтузиазмом и героикой. Товарищ Сталин назвал наших писателей инженерами человеческих душ. Это накладывает следующие обязанности: во-первых, знать жизнь, чтобы уметь ее правдиво изобразить не схоластически, не мертво, не просто как объективную реальность, а изобразить действительность в ее революционном развитии; во-вторых, правдивость и историческая конкретность художественного изображения должны сочетаться» .
Состоявшийся в 1934 году Первый съезд Союза советских писателей окончательно подтвердил готовность писателей к объединению, пусть даже и на почве предлагаемого им социалистического реализма. По тщательно продуманному сценарию доклад секретаря ЦК ВКП(б) по идеологии А. Жданова предшествовал докладу первого секретаря Оргкомитета Первого съезда Союза советских писателей М. Горького, ведь он вносил политическую ясность в проблему руководства ВКП (б) литературой. Тезисы А. Луначарского, в которых все же можно было обнаружить следы интеллигентских рефлексий по поводу прекрасной литературы прекрасного будущего, были упрощены в соответствии с партийными установками середины 30-х гг.: 1) «…Под руководством коммунистической партии, под гениальным водительством нашего великого вождя и учителя товарища Сталина бесповоротно и окончательно победил в нашей стране социалистический уклад»; 2) «Мы имеем в руках верное оружие для преодоления всех трудностей, которые стоят на нашем пути. Этим оружием является воплощаемое в жизнь нашей партией и советами великое и непобедимое учение Маркса – Энгельса – Ленина – Сталина»; 3) «Наша литература является самой молодой... самой идейной, самой передовой и самой революционной литературой – плотью от плоти и костью от кости нашего социалистического строительства»; 4) «Наш писатель черпает свой материал из творческой деятельности, кипящей во всех уголках нашей страны. Главные герои литературного произведения – это активные строители новой жизни. Наша литература насыщена энтузиазмом и героикой... она оптимистична по существу, так как является литературой восходящего класса, пролетариата, единственно прогрессивного и передового класса»; 5) «Товарищ Сталин назвал наших писателей инженерами человеческих душ... Какие обязанности накладывает на вас это звание? Это значит, во-первых, знать жизнь, чтобы уметь ее правдиво изобразить в художественных произведениях, изобразить не схоластически, не мертво, не просто как «объективную реальность», а изобразить действительность в ее революционном развитии. При этом правдивость и историческая конкретность художественного изображения должны сочетаться с задачей идейной переделки и воспитания трудящихся людей в духе социализма»;
6) «Советская литература должна уметь показать наших героев, должна уметь заглянуть в наше завтра. Это не будет утопией, ибо наше завтра подготавливается планомерной сознательной работой уже сегодня»;
7) «Революционный романтизм должен входить в литературное творчество как составная часть, ибо вся жизнь нашей партии, вся жизнь рабочего класса и его борьба заключаются в сочетании самой суровой, самой трезвой практической работы с величайшей героикой и грандиозными перспективами».
Несмотря на то, что в докладе А. Жданова социалистический реализм был назван «основным методом советской художественной литературы и литературной критики», подчеркивалось, что «советская литература имеет все возможности применить... жанры, стили, формы и приемы литературного творчества в их разнообразии и полноте, отбирая все лучшее, что создано в этой области всеми предшествующими эпохами». Но – единственное ограничение – все они должны стать оружием в деле «переделки сознания людей в духе социализма». Видимое противоречие – социализм уже построен, а сознание еще нужно переделывать – никого не смущало, поскольку в соответствии с идеями исторического материализма «идеологическая надстройка» по определению должна отставать от «базиса».
Не следует забывать, что время вынашивания теории соцреализма – это и время создания «Краткого курса истории ВКП(б)», одним из важнейших положений которого была предопределенность возникновения ВКП(б) и ее победы в революции, а также доказательство идеи того, что в будущем исчезнет непредусмотренная новизна, поскольку она выстраивается благодаря планомерному и сознательному труду. Конечная цель будущего в соответствии с этой доктриной – коммунистическое общество, которое готовится согласно заверениям советских вождей последовательно и планомерно. И одним из условий этого неустанного движения оказывается идеологическое равновесие, которое достигается превращением настоящего в идеологический критерий всей прошлой истории и осуществляет будущее, которое перестает быть утопическим, занимая определенное место во времени.
Сформулированные основы нового метода, созданный откровенно экспериментальный его канонический текст тем не менее нуждались в подкреплении, с одной стороны, новыми произведениями, написанными в соответствии с его требованиями, а с другой – доказательством его исторической предопределенности и превосходства, как это и подобает искусству одной из высших формаций развития человеческого общества. Требовалось соответствующим образом «перенастроить» теорию и историю литературы.
3.Основным в развернутой теории социалистического реализма как направления является выделение и обоснование трех основных принципов. Первый из них – принцип народности (образец социалистического реализма должен быть должен быть понятен всем без исключения). Довольно часто это воспринималось как художественное произведение, написанное простым языком, с использованием всем известных речевых оборотов и народных пословиц. Второй принцип – идейность (заключается в стремлении показать быт народа таким, каков он на самом деле, при этом особое внимание уделяется изображению людского героизма, демонстрации достижений, верности пути к счастливому будущему). И третий принцип – конкретность (предполагает изображение коммунистических устремлений, социалистической действительности).
Посмотрим, как на практике происходило внедрение данных принципов в художественное творчество.
XX век вообще был эпохой манифестов и деклараций, которые предваряли, а порой и подменяли собственно художественную деятельность. Но любое сознательно образуемое литературное направление и течение предполагает создание эталонных текстов. Эталонный текст должен соответствовать ряду параметров: доказывать преимущества вновь изобретенного направления, демонстрировать его сущностные качества, вписываться в существующий литературный контекст по осознаваемым читателем принципам притяжения – отталкивания. Соцреализм обещал стать уникальным явлением в искусстве, ибо его параметры, по сути, задавались правящей партией. А эталонный текст создавался при участии государственных органов. Необходим был некий текст, задававший тон в литературе. Была предпринята попытка на деле проверить, насколько готовы писатели подчинить свое индивидуальное мировидение неким заданным параметрам будущих произведений и одновременно сконструировать эталонный текст, который продемонстрировал бы возможность создать произведение в соответствии с параметрами нового метода. Им стал «Беломорско-Балтийский канал имени Сталина. История строительства», вышедший в свет перед Первым съездом Союза советских писателей, где все «домашние заготовки» к сотворению нового метода должны были быть обнародованы и приняты к исполнению.
Основную роль в воспитании народонаселения в 1920-е гг. играли «Неделя» Ю. Н. Либединского, «Чапаев» Д. А. Фурманова, «Железный поток» А. С. Серафимовича (а в 1934 г. «Задача идейной переделки и воспитания трудящихся в духе социализма» была отражена в Уставе Союза писателей – в определении социалистического реализма).
Роман перевоспитания, построенный по фабуле: первичное воспитание силами старого мира – неготовность к существованию в условиях новой действительности – перевоспитание силами нового мира – радостное понимание необходимости подобного рода воздействия и свободное существование в условиях новой действительности, в советской литературе встречался довольно часто. «Чапаев» Д. Фурманова, «Железный поток»
А. Серафимовича, «Цемент» Ф. Гладкова, «Разгром» А. Фадеева при всех различиях построены по одной схеме: на основе жизнеутверждающего пафоса.
Так, заслуга «Педагогической поэмы» А. С. Макаренко состоит в том, что в книгах-предшественницах он нашел как неровно, с переменным успехом сами воспитатели формировались в этом качестве вместе с воспитуемыми. Воспитатели в его произведении не просто твердо знают, чего добиваются, но и имеют в своем арсенале множество тактических средств воздействия, целенаправленно и последовательно формируя у своих воспитанников одну черту – готовность и умение коллективно трудиться на благо социализма. При этом чертой новой педагогики оказывается готовность подопечных по мере возможности помогать своим воспитателям: ими обозначены цели и средства воспитания, разработана дифференцированная система наказаний и поощрений, учтены запросы и потребности воспитуемых, созданы своеобразные зоны опережающего развития. «Социально опасные элементы» перековываются сознательно, следовательно, ускоренно и прочно. Эта книга – гимн новой методике воспитания, представленной как четко отлаженная, логичная, приводящая к необходимым результатам система. Она запланирована и санкционирована свыше, но воплощается здесь и сейчас конкретными людьми, объединенными в книге в две главные действующие силы: воспитателей и воспитуемых-заключенных.
Происходит столкновение старого и нового миров: новый мир не просто отторгает не желающих трудиться на общее благо, но берется перевоспитывать их. Главный герой никогда и ни в чем не сомневается, отчетливо представляя себе стратегию и тактику своего поведения.
Главной особенностью изображенного в книге социального зла оказывается его многоликость: то он предстает в виде бритого джентльмена в потертом костюме и чистом воротничке, служащего олицетворением вынужденной лояльности, то бывшего вора, то в образах монашенок, спекулянток, кулаков, проституток, увлеченных буржуазной культурой вчерашних пролетариев и т. д.
Многоликость зла усиливается индивидуализмом каждого из героев. Они не задумываются об общем характере происходящего, признавая интересным и значимым в этом мире только свою судьбу, свои занятия, свои воззрения.
Предложенное А. Ждановым определение социалистического реализма было занесено в Устав союза советских писателей, принятый на съезде. Сам съезд (об этом свидетельствует, в частности, стенограмма) показал, что проблемы социалистического реализма как нового метода литературы увлекали преимущественно бывших рапповцев (А. Суркова, Вс. Вишневского и др.). Прочие же писатели были озабочены какими-то другими проблемами, вступали друг с другом в полемику, тянули съезд в разные стороны и никак (в отличие от передовиков производства) не хотели заканчивать свои выступления славословиями в адрес Сталина.
Этот хаос следовало унифицировать, что предполагало упорядочивание литературной жизни в соответствии с принятым Уставом и строгую регламентацию литературы.
Начинается пересмотр истории литературы, мировоззренческие основы творчества писателей-классиков начинают подстраиваться под требования новой политической системы. Формируется корпус классических произведений социалистического реализма, созданных до провозглашения нового метода. Основополагающие среди них – «Разгром», «Враги», «Чапаев», «Цемент», ранние рассказы А. Серафимовича. Почетное место среди них занял роман М. Горького «Мать».
Происходит переписывание истории искусства с точки зрения социалистического реализма. Оно продолжалось вплоть до официальной кончины советской власти. Так, тексты, которые нами сегодня воспринимаются как едва ли не образцы соцреализма (так называемые «производственные» романы начала 1930-х гг.), вовсе не воспринимались как таковые современной им идеологизированной критикой, потому что, несмотря на явное сочувствие социалистическому строительству, в них была переоценена роль стихийности, кроме того, они были формально переусложнены. И, напротив, к соцреализму в последний период его существования подгоняли самые, казалось бы, далеко отстоящие от него произведения, например, роман М. Булгакова «Мастер и Маргарита», говоря о социалистическом реализме особого, смягченного типа.
Характерно, что в этих условиях автору порой даже было выгодно составлять текст, следуя испытанным шаблонным приемам и стандартам, как можно менее проявляя свою индивидуальность. При этом многие писатели не только послушно исправляли свои произведения в соответствии с требованиями критики, создавая вторые и третьи редакции (именно в 1940–1950-е годы перепишут некоторые свои старые произведения В. Каверин, Л. Леонов, А. Фадеев и др.), но и внутри себя взращивали того, кого А. Твардовский потом обозначит как «внутреннего редактора». Самоцензура вынуждала писателей обходить острые углы, отсюда возникало единообразие произведений, их усредненность. Художник в большой степени отказывается от творческого своеволия, признавая существование над собой некой сверхволи, в том числе эстетической.
По мере изменения требований государства (партии) мог расширяться или сужаться круг тем. Так, с лета 1942 г. стала возможной критика военного командования, что привело к публикации в «Правде» пьесы А. Корнейчука «Фронт». На рубеже 1950–1960-х гг. было разрешено коснуться темы лагерей – появились многие произведения: от «Судьбы человека» до «Одного дня Ивана Денисовича» (менялась проблематика первой и второй книги «Поднятой целины» от 1932 к 1954 гг.). Правилами игры становились социально допустимые компромиссы, разрешенная вольность, некоторые уступки цензуры в обмен на услуги.
Хотя верность соцреализму и была провозглашена основой советской литературной жизни, критерии метода, оставаясь в принципе неизменными, тем не менее корректировались в зависимости от конкретных внешних обстоятельств.
В основу соцреализма с самого начала были положены равнение на эталонный текст, тяга к дублированию, варьированию, тавтологии, сигнализирующие о приверженности субъективного высказывания нормативному сверхтексту. Эстетика авторитетного сознания, естественно, является эстетикой общих мест, наличие эталона и императива предполагает возможность дублирования последователями неких фрагментов сверхтекста. Овладевший нормой уже не имеет загадок творчества, в период позднего сталинизма даже имена героям давались с учетом определенной коннотации (Аркадий – плохой, Андрей – хороший). На деле задавалась достаточно жесткая идеологическая парадигма, в рамках которой художник мог бы быть относительно свободен, если бы не ориентировался на уже проверенные, эталонные эстетические образцы, заведомо не вызывающие критику. Это облегчало жизнь как тем, кто не был готов самостоятельно художественно мыслить (авторам огромного массива появившихся соцреалистических произведений), так и тем, кто собрался спародировать эталон (создателям соц-арта, направления, вызывавшего широкий интерес у оппозиционно настроенной интеллигенции).
Метод соцреализма сначала разрабатывался теоретически, потом опирался на эталонный текст и систему «прецедентных» текстов. Государственное единомыслие диктует каноны: жесткую систему всех форм искусства, предполагающую единое понимание и прочтение этой системы. Важнейшими названными свойствами соцреалистических текстов были народность и партийность. Партийность – верность руководящим идеям, народность – функциональная доступность формы произведения для массового восприятия, требование политической лояльности творчества, но рассматриваемое со стороны формальной.
Заданный канон соцреализма сужает систему возможных жанров. Главным оказывается роман воспитания (перевоспитания), где стихийность сменяется сознательностью, потенциально хороший превращается в идеологически грамотного – отличного, личностные устремления совпадают с общепартийными и государственными. Воспитание происходит при обязательном активном участии партии в лице мудрых ее представителей.
Неизменная положительность героев из народа, особенно сориентированных на социальный протест, проявляется в такой организации повествования, при которой читатель сможет провести прямые аналогии между событиями советской истории и давнего прошлого и убедиться в преимуществах первых («Порт-Артур» А. Степанова, «Петр Первый» А. Толстого, «Каменный пояс» Е. Федорова и др.).
Другой жанровый тип романа соцреализма – роман эпопейного типа (народная эпопея), для которого характерно изображение частной семейной истории на фоне больших исторических событий, когда действие переходит из прошлого в современность, и этот переход осуществляется в соответствии с общей партийной концепцией исторического развития. Начиная со второй и третьей книг «Хождения по мукам» А. Толстого этот тип романа стал очень популярен («Вечный зов» А. Иванова, «Судьба», «Имя твое» П. Проскурина, «Истоки» Г. Коновалова и т. п.). Писатель так расставляет своих героев, что они неизменно оказываются на том участке жизни общества, где проблемы становятся особенно острыми. Широта охвата материала, панорамность дают ощущение упорядоченного знания всей современной отечественной истории, полученного на примере важнейших событий. И становится ясно, что народ мудр и бессмертен, очевидной оказывается идея величия «маленького человека» при социализме – обществе, в котором все направлено на благо человека и все делается во имя человека. Этим романы эпопейного типа потакают представлению простого человека о той роли, которую он играет в обществе.
Все произведения того времени построены на воспроизводстве готовой фабулы, подчеркивают неуклонность движения страны и каждой отдельной личности по общему пути в коммунистическое будущее. В основу материала романов неизменно положена идея борьбы: с собой, врагом за светлое будущее, улучшение производственных, идеологических и прочих показателей. Господствующей оказывается идея переделки несовершенств во имя будущих совершенств, принципиального разрыва с устоявшимся, традицией. Поклонение общим, предопределенным свыше идолам приводит к тому, что синхронно сменяемые герои как личности оказываются несамобытными.
Искусству было предложено реставрировать домодернистскую картину мира, идти по пути массовой культуры. Романы соцреализма и произведения массовой литературы объединяют: 1) ориентация на готовый, уже признанный литературой образец, что облегчает восприятие текста; 2) упрощенное толкование исторических и психологических явлений и связей между ними, делающее доступным широкому читателю понимание тех или иных исторических процессов; 3) искусственная поддержка необходимых обществу, хотя, возможно, и отвергаемых реальным историческим опытом иллюзий и поддержка вновь насаждаемых идей и доктрин; 4) скрытый дидактизм через создание эталонных представлений.
В начале «оттепели» (1953–1960-е гг.) разгорелись дискуссии вокруг «теории бесконфликтности» и «идеального героя», зазвучали критические высказывания против нормативности в советской литературе, заговорили о «лакировке», «приукрашивании» действительности. Так началась ревизия догматов соцреализма. Попытка преодоления власти соцреалистических канонов выражалась не только в новой проблематике, разрушении мифов массового сознания, но и в трансформации в большей или меньшей степени наиболее распространенных жанров соцреализма.
Появлявшиеся в это время романы тяготели к традиционным соцреалистическим моделям, чаще всего к типу «производственного романа». Таковы «Искатели» (1954) и «Иду на грозу» (1962) Д. Гранина, «Битва в пути» (1957) Г. Николаевой, «Поиски и надежды» (1957) В. Каверина, «Закипела сталь» (1956) В. Попова, «Братья Ершовы» (1958) В. Кочетова, «Саламандра» (1959) В. Очеретина.
Самый краткий итог введения в практику художественной литературы советского периода соцреализма заключается в следующем.
К середине 1930-х гг. из числа прозаиков, активно работавших в течение первого десятилетия ХХ в., уходят из жизни А. Неверов (1923),
А. Грин (1932), К. Вагинов (1934), А. Белый (1934). В ноябре 1931 г. эмигрирует Е. Замятин. Теряют право на выход произведения (полностью или частично) А. Платонова, М. Булгакова, С. Клычкова. Не печатаются
И. Бабель, О. Мандельштам, Л. Сейфуллина. Меняют творческую ориентацию Б. Пильняк, И. Эренбург, М. Зощенко, Ю. Олеша, В. Каверин,
В. Катаев.
К концу 1930-х годов умирают Ю. Тынянов, М. Горький, А. Малышкин, М. Булгаков; погибают Б. Пильняк, С. Клычков, И. Бабель,
О. Мандельштам, И. Катаев, Н. Зарудин, А. Веселый.
С начала 1930-х гг. давление официальной критики и власти приводит к тому, что «неклассическая» проза оказывается вытесненной. Тем не менее, именно в 1930-е гг. созданы наиболее значительные ее произведения: «Записки покойника» (1927) и «Мастер и Маргарита» (1940) М. Булгакова, «Похождения факира» (1934–1935) Вс. Иванова, «Возмутитель спокойствия» (1940) Л. Соловьева, «Жизнь Клима Самгина» (1925–1936) М. Горького.
Ждут своего часа произведения А. Платонова («Чевенгур», «Котлован», «Счастливая Москва»), М. Булгакова («Театральный роман»),
Вс. Иванова («У», «Ужгинский Кремль»), рассказы Д. Хармса, Л. Добычина, С. Кржижановского. Реализм утверждает себя появлением таких произведений, как «Тихий Дон» М. Шолохова, «Петр Первый» А. Толстого.
На протяжении 1930-х гг. продолжают писать и печататься Л. Леонов, К. Федин, А. Толстой, М. Горький, М. Шолохов, М. Пришвин,
Вс. Иванов, А. Малышкин, И. Эренбург.
Вокруг указанных тем сформировались основные жанры соцреалистического романа. Это, прежде всего, производственный роман, в центре которого – проблемы перевоспитания, нравственного становления людей, участвующих в социалистическом строительстве: «Цемент» (1925) и «Энергия» (1933–1939) Ф. Гладкова, «Доменная печь» (1925) Н. Ляшко, «День второй» (1934) И. Эренбурга, «Время, вперед!» (1932) В. Катаева, «Гидроцентраль» (1932) М. Шагинян, «Люди из захолустья» (1938)
А. Малышкина.
В конце 1920-х – 1930-е гг. возникает жанр сначала деревенского, а затем колхозного романа: «Бруски» (1928–1937) Ф. Панферова, «Поднятая целина» (1932) М. Шолохова и др.
Авансцену официальной литературной жизни в этот период занимают летописцы эпохи – очеркисты (Б. Горбатов, С. Диковский, В. Катаев, М. Ильин, М. Лоскутов), создатели производственной и колхозной прозы, авторы произведений о гражданской войне (А. Фадеев, Ф. Гладков,
Ф. Панферов, А. Серафимович, Н. Островский, А. Макаренко).
4. Проблемы методологии соцреализма стали объектом острых дискуссий в 1985–1990-х гг.
Основным стало определение прогрессивности явления и его знания для развития литературного процесса советского периода.
В разгар перестройки, в мае 1988 г., на страницах «Литературной газеты» были опубликованы материалы «Круглого стола» под названием «Отказываться ли нам от социалистического реализма?», положившие начало продолжительной дискуссии.
Появились и продолжают появляться статьи в других изданиях. В них отчетливо просматриваются две тенденции: первая ставит соцреализм вне художественности и на этом основании перечеркивает всех причастных к нему писателей, в том числе Горького (А. Генис, Б. Парамонов). Вторая трактует его как «творение Сталина 1930-х гг.», как «теоретический фантом». В книге М. Голубкова «Утраченные альтернативы» (1992) социалистический реализм рассматривается как определенная эстетическая реальность, без учета которой не будет полным общий литературный контекст, представляющий собой систему альтернативных течений.
О реальности соцреализма как определенной художественной системы пишут Б. Гройс, И. Смирнов.
В работах конца XX в. все настойчивее и по-новому ставится вопрос о месте и, следовательно, границах социалистического реализма в литературном процессе истекшего века. Например, В. И. Тюпа, доказывая, что соцреализм вместе с авангардизмом – две тупиковые ветви художественной эволюции XX в., видит перспективу будущего «неотрадиционалистского» искусства лишь в контексте его противостояния названным ветвям постсимволистской литературы.
С определением места этого направления в литературном процессе ХХ в. связаны вопросы периодизации. Некоторые исследователи выделяют четыре этапа развития соцреализма (по десятилетиям, этапам социальной истории или масштабности эпических образов и т. п.):
1. Становление. 1920–1930-е гг.
– пафос обновления («Новое время – новые песни»);
– революционная романтика.
2. 1940-е гг.
– преобладание военной тематики;
– романтика войны и победы;
– патриотизм.
3. Обновление. 1960-е гг.
– настроения «оттепели»;
– возвращение гуманизма и традиционного реализма.
4. Застой. 1970–1980-е гг.
– отказ от обновления форм;
– борьба с постмодернистическими тенденциями.
М. Эпштейн рассматривает соцреализм в контексте мирового культурного развития XX в., в котором выделяет три основных периода: серьезный пуризм: авангард, или ранний модернизм – первая треть ХХ века; серьезный эклектизм: социалистический реализм в СССР, высокий модернизм на Западе – вторая треть века; игровой эклектизм: постмодернизм – последняя треть ХХ века.
Есть мнения и о регрессивности метода: соцреализм возвращает литературу к дореалистической фазе развития, для которой характерны, по определению В. Чулкова: а) установка на реальную возможность полного совпадения реального читателя с идеальным; б) процесс слияния с идеальным читателем требовал отсечения индивидуального, исторического, эстетического и т. д. опыта во имя опыта общего, родового; в) возможность выбора, которую предлагало дореалистическое произведение реальному читателю, оказывалась иллюзией и лишний раз подчеркивала и утверждала тот вариант мироотношения, на котором дореалистическое произведение настаивало как на единственно возможном; г) жанровый принцип организации литературы был и результатом, и условием такого принципа построения отношений между идеальным и реальным читателями, при котором последний либо подчинялся идеальному без остатка, либо отторгался от произведения, которое в этом случае не становилось элементом его мироотношения.
Нам же близка позиция Г. Митина, утверждающего, что соцреализм был прогрессивен на этапе возрождения России после гражданской войны. Но к его образцам относится узкий перечень художественных текстов. Таковыми могут считаться, по мнению критика, «Разгром» А. Фадеева, «Разлом» Б. Лавренева, «Железный поток» А. Серафимовича и др. Но роман Горького «Мать» необходимо рассматривать с общечеловеческих позиций, так как здесь первично именно материнское чувство: ее любовь и верность сыну. От себя добавим, что если бы это было не так, то по законам пролетарского искусства роман мог бы быть назван более радикально.
Вопросы и задания для самоконтроля
1. Дайте определение понятию «соцреализм». Раскройте содержание понятия «социалистический реализм».
2. Какое место занимает роман в системе литературных жанров социалистического реализма?
3. Произведения соцреализма часто содержат в себе большое количество речевых штампов, назовите известные вам.
4. Какое место в генезисе социалистического реализма занимает
М. Горький?
5. Дайте развернутую характеристику дискуссии 1985–1990-х гг. о соцреализме.
Фильм «Цирк» режиссера Григория Александрова заканчивается так: демон-страция, люди в белых одеждах с сияющими лицами шествуют под песню «Широка страна моя родная». Этот кадр через год после выхода фильма, в 1937-м, будет буквально повторен в монументальном панно Александра Дей-неки «Стахановцы» — разве что вместо чернокожего ребенка, который сидит на плече одного из демонстрантов, здесь на плечо стахановки посадят белого. А потом та же композиция будет использована в гигантском полотне «Знатные люди Страны Советов», написанном бригадой художников под руко-водством Василия Ефанова: это коллективный портрет, где представлены вместе герои труда, полярники, летчики, акыны и артисты. Такой жанр апофеоза — и он бо-лее всего дает зрительное представление о стиле, который практически моно-польно господствовал в советском искусстве более двух десятилетий. Соцреа-лизм, или, как назвал его критик Борис Гройс, «стиль Сталин».
Кадр из кинофильма Григория Александрова «Цирк». 1936 год Киностудия «Мосфильм»Социалистический реализм сделался официальным термином в 1934 году, по-сле того как Горький употребил это словосочетание на Первом съезде совет-ских писателей (до этого были случайные употребления). Потом оно попало в устав Союза писателей, но объяснено было совсем невнятно и очень трескуче: про идейное воспитание человека в духе социализма, про изображение дей-ствительности в ее революционном развитии. Вот этот вектор — устремлен-ность в будущее, революционное развитие — мог быть как-то еще применен к литературе, потому что литература — временно́е искусство, в ней есть сюжет-ная последовательность и возможна эволюция героев. А как применить это к изобразительному искусству — непонятно. Тем не менее термин распростра-нился на весь спектр культуры и стал обязательным для всего.
Главным заказчиком, адресатом и потребителем искусства соцреализма было государство. Оно рассматривало культуру как средство агитации и пропаганды. Соответственно, канон соцреализма вменял в обязанность советскому худож-нику и писателю изображать ровно то, что государство хочет видеть. Это каса-лось не только тематики, но и формы, способа изображения. Конечно, прямого заказа могло и не быть, художники творили как бы по зову сердца, но над ними существовала некая принимающая инстанция, и она решала, быть ли, напри-мер, картине на выставке и заслуживает ли автор поощрения или совсем наобо-рот. Такая властная вертикаль в вопросе о закупках, заказах и прочих способах поощрения творческой деятельности. Роль этой принимающей инстанции ча-сто играли критики. Притом что никаких нормативных поэтик и сводов правил в соцреалистическом искусстве не было, критика хорошо ловила и транслиро-вала верховные идеологические флюиды. По тону эта критика могла быть глумливой, уничтожающей, репрессивной. Она вершила суд и утверждала при-говор.
Система госзаказа складывалась еще в двадцатые годы, и тогда главными наем-ными художниками были участники АХРРа — Ассоциации художников рево-люционной России. Необходимость выполнять соцзаказ была записана в их де-кларации, а заказчиками были государственные органы: Реввоенсовет, Красная армия и так далее. Но тогда это заказное искусство существовало в разнообраз-ном поле, среди множества совершенно других инициатив. Были сообщества совсем иного толка — авангардистские и не вполне авангардистские: все они конкурировали за право быть главным искусством современности. АХРР в этой борьбе победил, потому что его эстетика отвечала и вкусам власти, и массово-му вкусу. Живопись, которая просто иллюстрирует и протоколирует сюжеты действительности, всем понятна. И естественно, что после принудительного роспуска всех художественных группировок в 1932 году именно эта эстетика сделалась основой социалистического реализма — обязательного к испол-нению.
В соцреализме жестко выстроена иерархия живописных жанров. На ее верши-не — так называемая тематическая картина. Это изобразительный рассказ с правильно расставленными акцентами. Сюжет имеет отношение к современ-ности — а если не к современности, то к тем ситуациям прошлого, которые нам эту прекрасную современность обещают. Как и было сказано в определении соцреализма: действительность в ее революционном развитии.
В такой картине часто присутствует конфликт сил — но какая из сил правая, демонстрируется недвусмысленно. Например, в картине Бориса Иогансона «На старом уральском заводе» фигура рабочего находится на свету, а фигура эксплуататора-фабриканта погружена в тень; к тому же художник наградил его отталкивающей внешностью. В его же картине «Допрос коммунистов» мы ви-дим только затылок белого офицера, ведущего допрос, — затылок жирный и складчатый.
Борис Иогансон. На старом уральском заводе. 1937 год
Борис Иогансон. Допрос коммунистов. 1933 год Фотография РИА «Новости»,
Тематические картины с историко-революционным содержанием смыкались с картинами батальными и собственно историческими. Исторические по-шли главным образом после войны, и они по жанру близки к уже описанным картинам-апофеозам — такая оперная эстетика. Например, в картине Алек-сандра Бубнова «Утро на Куликовом поле», где русское войско ждет начала битвы с татаро-монголами. Апофеозы создавались и на условно современном материале — таковы два «Колхозных праздника» 1937 года, Сергея Герасимова и Аркадия Пластова: торжествующее изобилие в духе более позднего фильма «Кубанские казаки». Вообще, искусство соцреализма любит изобилие — всего должно быть много, потому что изобилие — это радость, полнота и исполнение чаяний.
Александр Бубнов. Утро на Куликовом поле. 1943–1947 годы Государственная Третьяковская галерея
Сергей Герасимов. Колхозный праздник. 1937 год Фотография Э. Когана / РИА «Новости»; Государственная Третьяковская галерея
В соцреалистических пейзажах тоже важен масштаб. Очень часто это панора-мы «русского раздолья» — как бы образ всей страны в конкретном ландшафте. Картина Федора Шурпина «Утро нашей Родины» — яркий пример такого пей-зажа. Правда, здесь пейзаж — только фон для фигуры Сталина, но и в других подобных панорамах Сталин как бы незримо присутствует. И важно, что пей-зажные композиции горизонтально ориентированы — не устремленная верти-каль, не динамически активная диагональ, а горизонтальная статика. Это мир неизменный, уже свершившийся.
Федор Шурпин. Утро нашей родины. 1946-1948 годы
Государственная Третьяковская галерея
С другой стороны, очень популярны гиперболизированные индустриальные пейзажи — стройки-гиганты, например. Родина строит Магнитку, Днепрогэс, заводы, фабрики, электростанции и так далее. Гигантизм, пафос количества — это тоже очень важная черта соцреализма. Она не формулируется напрямую, но проявляется не только на уровне темы, но и в том, как все нарисовано: изо-бразительная ткань заметно тяжелеет и уплотняется.
Между прочим, в живописании индустриальных гигантов очень преуспевают бывшие «бубновые валеты», например Лентулов. Свойственная их живописи материальность оказалась очень кстати в новой ситуации.
И в портретах этот материальный напор очень ощутим, особенно в женских. Уже не только на уровне живописной фактуры, но даже в антураже. Такая тка-невая тяжесть — бархат, плюш, меха, и все по ощущению слегка траченое, с антикварным оттенком. Таков, например, у Иогансона портрет актрисы Зер-каловой; у Ильи Машкова есть такие портреты — вполне салонные.
Борис Иогансон. Портрет заслуженной артистки РСФСР Дарьи Зеркаловой. 1947 год
Фотография Абрама Штеренберга / РИА «Новости»; Государственная Третьяковская галерея
А в целом портреты почти в просветительском духе рассматриваются как спо-соб восславить выдающихся людей, которые своим трудом заслужили право на портретирование. Иногда эти труды представлены прямо в тексте портрета: вот академик Павлов напряженно размышляет у себя в лаборатории на фоне биостанций, вот хирург Юдин делает операцию, вот скульптор Вера Мухина лепит статуэтку Борея. Все это портреты, созданные Михаилом Нестеровым. В 80-90-е годы XIX века он был создателем собственного жанра монастырских идиллий, потом надолго замолчал, а в 1930-е годы вдруг оказался главным советским портретистом. И учителем Павла Корина, чьи портреты Горького, актера Леонидова или маршала Жукова по монументальному строю уже напо-минают памятники.
Михаил Нестеров. Портрет скульптора Веры Мухиной. 1940 год Фотография Алексея Бушкина / РИА «Новости»; Государственная Третьяковская галерея
Михаил Нестеров. Портрет хирурга Сергея Юдина. 1935 год Фотография Олега Игнатовича / РИА «Новости»; Государственная Третьяковская галерея
Монументальность распространяется даже на натюрморты. И называются они, например у того же Машкова, эпически — «Снедь московская» или «Советские хлебы». Бывшие «бубновые валеты» вообще первые по части предметного бо-гатства. Например, в 1941 году Петр Кончаловский пишет картину «Алексей Николаевич Толстой в гостях у художника» — и перед писателем окорок, лом-тики красной рыбы, запеченная птица, огурцы, помидоры, лимон, рюмки для разных напитков… Но тенденция к монументализации — общая. Приветствует-ся все тяжелое, солидное. У Дейнеки спортивные тела его персонажей груз-неют, набирают вес. У Александра Самохвалова в серии «Метростроевки» и у других мастеров из бывшего объединения «Круг художников» появляется мотив «большой фигуры» — такие женские божества, олицетворяющие земную мощь и силу созидания. И сама живопись становится грузной, густой. Но гу-стой — в меру.
Петр Кончаловский. Алексей Толстой в гостях у художника. 1941 год
Фотография РИА «Новости», Государственная Третьяковская галерея
Потому что умеренность — это тоже важная примета стиля. С одной стороны, должен быть заметен кистевой мазок — знак того, что художник трудился. Если фактура заглажена, то работа автора не видна — а она должна быть видна. И, скажем, у того же Дейнеки, который прежде оперировал сплошными цвето-выми плоскостями, теперь поверхность картины делается рельефнее. С другой стороны, лишняя маэстрия тоже не поощряется — это нескромно, это выпячи-вание себя. Слово «выпячивание» очень грозно звучит в 1930-е годы, когда ве-дется кампания борьбы с формализмом — и в живописи, и в детской книге, и в музыке, и вообще везде. Это как бы борьба с неправильными влияниями, но на самом деле это борьба вообще с любой манерой, с любыми приемами. Ведь прием ставит под сомнение искренность художника, а искренность — это абсолютное слияние с предметом изображения. Искренность не подразумевает никакого посредничества, а прием, влияние — это посредничество и есть.
Тем не менее для разных задач существуют разные методы. Например, для ли-рических сюжетов вполне годится некий бескрасочный, «дождливый» импрес-сионизм. Он проявился не только в жанрах Юрия Пименова — в его картине «Новая Москва», где девушка едет в открытом авто по центру столицы, пре-ображенной новыми стройками, или в поздних «Новых кварталах» — серии про строительство окраинных микрорайонов. Но и, скажем, в огромном полот-не Александра Герасимова «Иосиф Сталин и Климент Ворошилов в Кремле» (народ-ное название — «Два вождя после дождя»). Атмосфера дождя обозна-чает человеческую теплоту, открытость друг другу. Конечно, такого импрес-сионистского языка не может быть в изображении парадов и торжеств — там все по-прежнему предельно строго, академично.
Юрий Пименов. Новая Москва. 1937 год Фотография А. Сайкова / РИА «Новости»; Государственная Третьяковская галерея
Александр Герасимов. Иосиф Сталин и Климент Ворошилов в Кремле. 1938 год Фотография Виктора Великжанина / Фотохроника ТАСС; Государственная Третьяковская галерея
Уже говорилось о том, что у социалистического реализма есть футуристиче-ский вектор — устремленность в будущее, к итогу революционного развития. А поскольку победа социализма неизбежна, то признаки свершившегося бу-дущего присутствуют и в настоящем. Получается, что в соцреализме время схлопывается. Настоящее — это уже будущее, причем такое, за которым ни-какого следующего будущего не будет. История достигла своего высшего пика и остановилась. Дейнековские стахановцы в белых одеждах уже не люди — они небожители. И они смотрят даже не на нас, а куда-то в вечность — которая уже здесь, уже с нами.
Где-то примерно в 1936-1938 годах это получает свой окончательный вид. Здесь высшая точка соцреализма — и обязательным героем становится Сталин. Его появление на картинах Ефанова, или Сварога, или кого угодно выглядит чудом — и это библейский мотив чудесного явления, традиционно связанный, естественно, с совершенно иными героями. Но так работает память жанра. В этот момент соцреализм действительно становится большим стилем, стилем тоталитарной утопии — только это утопия сбывшаяся. А раз эта утопия сбыв-шаяся, то происходит застывание стиля — монументальная академизация.
А всякое другое искусство, которое основывалось на другом понимании пла-стических ценностей, оказывается искусством забытым, «подшкафным», невидимым. Конечно, у художников были какие-то пазухи, в которых можно было существовать, где сохранялись и воспроизводились культурные навыки. Например, в 1935 году при Академии архитектуры основывается Мастерская монументальной живописи, которую ведут художники старой выучки — Вла-димир Фаворский, Лев Бруни, Константин Истомин, Сергей Романович, Нико-лай Чернышев. Но все подобные оазисы существуют недолго.
Здесь есть парадокс. Тоталитарное искусство в своих словесных декларациях обращено именно к человеку — слова «человек», «человечность» присутствуют во всех манифестах соцреализма этой поры. Но на самом деле соцреализм отчасти продолжает вот этот мессианский пафос авангарда с его мифотворче-ской патетикой, с его апологией результата, со стремлением переделать весь мир — а среди такого пафоса места отдельному человеку не остается. А «тихие» живописцы, которые деклараций не пишут, но в реальности как раз стоят на защите индивидуального, мелкого, человеческого, — они обречены на неви-димое существование. И именно в этом «подшкафном» искусстве человечность и продолжает жить.
Поздний соцреализм 1950-х попытается ее присвоить. Сталина — цементирую-щей фигуры стиля — уже нет в живых; его бывшие подчиненные пребывают в растерянности — словом, кончилась эпоха. И в 1950-60-е годы соцреализм хочет быть соцреализмом с человеческим лицом. Были какие-то предвестия и чуть раньше — например, картины Аркадия Пластова на деревенские темы, и особенно его картина «Фашист пролетел» про бессмысленно убитого маль-чика-пастуха.
Аркадий Пластов. Фашист пролетел. 1942 год
Фотография РИА «Новости», Государственная Третьяковская галерея
Но самое показательное — это картины Федора Решетникова «Прибыл на кани-кулы», где юный суворовец у новогодней елки отдает честь деду, и «Опять двойка» — про нерадивого школьника (кстати, на стене комнаты в картине «Опять двойка» висит репродукция картины «Прибыл на каникулы» — очень трогательная деталь). Это все еще соцреализм, это внятный и подробный рас-сказ — но мысль государственная, которая была в основе всех рассказов рань-ше, перевоплощается в мысль семейную, и меняется интонация. Соцреализм становится более камерным, теперь он про жизнь простых людей. Сюда же относятся поздние жанры Пименова, сюда же относится творчество Алексан-дра Лактионова. Его самая известная картина «Письмо с фронта», которая разошлась во множестве открыток, — одна из главных советских картин. Здесь и назидательность, и дидактичность, и сентиментальность — это такой соцреа-листический мещанский стиль.
