Написанв 1774 г. В основе – биографическое переживание. В Вецларе Г. познакомился с неким г-ном Кестнером и его невестой Шарлоттой Буфф. В эту Шарлотту был влюблен еще какой-то товарищ чиновник, который потом покончил с собой. Причина – несчастная любовь, неудовлетворенность своим общественным положением, чувство униженности и безысходности. Г. воспринял это событие как трагедию своего поколения.
Г. избрал эпистолярную форму, которая дала возможность сосредоточить внимание на внутреннем мире героя – единственного автора писем, показать его глазами окружающую жизнь, людей, их отношения. Постепенно эпистолярная форма перерастает в дневниковую. В конце романа письма героя обращены уже к самому себе – в этом отражается нарастающее чувство одиночества, ощущение замкнутого круга, которое завершается трагической развязкой – самоубийством.
Вертер -- человек чувства, у него есть своя религия, и в этом он подобен самому Гете, который с юных лет воплощал свое мироощущение в созданных его воображением мифах. Вертер верит в Бога, но это совсем не тот бог, которому молятся в церквах. Его бог - это незримая, но постоянно ощущаемая им душа мира . Верование Вертера близко к гетевскому пантеизму, но не полностью сливается с ним, да и не может слиться, ибо Гете не только чувствовал этот мир, но и стремился познать его. Вертер - наиболее полное воплощение того времени, которое получило название эпохи чувствительности.
Все связано для него с сердцем, чувствами, субъективными ощущениями, которые стремятся взорвать все преграды. В полном соответствии со своими душевными состояниями он воспринимает поэзию и природу: глядя на деревенскую идиллию, Вертер читает и цитирует Гомера, в момент душевного волнения - Клопштока, в состоянии безвыходного отчаяния - Оссиана.
Средствами своего искусства Гете сделал так, что история любви и мук Вертера сливается с жизнью всей природы. Хотя по датам писем видно, что от встречи с Лоттой (Шарлотта С. – девушка, в которую В. был влюблен) до смерти героя проходят два года, Гете сжал время действия: встреча с Лоттой происходит весной, самое счастливое время любви Вертера - лето, самое мучительное для него начинается осенью, последнее предсмертное письмо Лотте он написал 21 декабря. Так в судьбе Вертера отражается расцвет и умирание, происходящие в природе, подобно тому, как это было у мифических героев.
Вертер всей душой ощущает природу, это наполняет его блаженством, для него это чувство - соприкосновение с божественным началом. Но пейзажи в романе постоянно "намекают" на то, что судьба Вертера выходит за рамки обычной истории неудачной любви. Она проникнута символичностью, и широкий вселенский фон его личной драмы придает ей поистине трагический характер.
На наших глазах развивается сложный процесс душевной жизни героя. Первоначальная радость и жизнелюбие постепенно сменяются пессимизм. И приводит это все к фразам типам: "мне не под силу это", "А я не вижу ничего, кроме всепожирающего и все перемалывающего чудовища."
Так Вертер становится первым провозвестником мировой скорби в Европе задолго до того, как ею проникнется значительная часть романтической литературы.
Почему он погиб? Несчастная любовь здесь не главная (или далеко не единственная) причина. С самого начала Вертер страдал от того, "какими тесными пределами ограничены творческие и познавательные силы человечества"(22 мая) и от того, что сознание этих ограничений не позволяет ему вести деятельную, активную жизнь - он не видит смысла в ней. Так он уступает желанию уйти от этой жизни и погрузиться в себя: "Я ухожу в себя и открываю целый мир!" Но сразу же следует оговорка: "Но тоже скорее в предчувствиях и смутных вожделениях, чем в живых, полнокровных образах" (22 мая).
Причина мук и глубокой неудовлетворенности Вертера жизнью не только в несчастной любви. Пытаясь излечиться от нее, он решает попробовать силы на государственном поприще, но, как бюргеру, ему могут предоставить только скромный пост, никак не соответствующий его способностям.
Скорбь Вертера вызвана не только неудачной любовью, но и тем, что как в личной жизни, так и в жизни общественной пути для него оказались закрытыми. Драма Вертера оказывается социальной. Такова была судьба целого поколения интеллигентных молодых людей из бюргерской среды, не находивших применения своим способностям и знаниям, вынужденным влачить жалкое существование гувернеров, домашних учителей, сельских пасторов, мелких чиновников.
Во втором издании романа, текст которого обычно печатают, "издатель" после письма Вертера от 14 декабря ограничивается кратким заключением: "Решение покинуть мир все сильнее укреплялось в душе Вертера в ту пору, чему способствовали и разные обстоятельства." В первом издании об этом говорилось ясно и четко: "Обиду, нанесенную ему во время пребывания его в посольстве, он не мог забыть. Он вспоминал ее редко, но когда происходило нечто напоминавшее о ней хотя бы отдаленным образом, то можно было почувствовать, что его честь оставалась по-прежнему задетой и что это происшествие возбудило в нем отвращение ко всяким делам и политической деятельности. Тогда он полностью предавался той удивительной чувствительности и задумчивости, которую мы знаем по его письмам; им овладевало бесконечное страдание, которое убивало в нем последние остатки способности к действию. Так как в его отношениях с прекрасным и любимым существом, чей покой он нарушил, ничего не могло измениться и он бесплодно расточал силы, для применения которых не было ни цели, ни охоты,- это толкнуло его в конце концов на ужасный поступок".
Вертер терпит крушения не только из-за ограниченности человеческих возможностей вообще или из-за своей обостренной субъективности; из-за этого - в том числе . Вертер терпит крушение не только из-за общественных условий, в которых он должен жить и жить не может, из-за них в том числе. Никто не станет отрицать того, что Вертер был глубоко оскорблен, когда ему пришлось покинуть аристократическое общество из-за своего бюргерского происхождения. Правда, он оскорблен скорее в человеческом, чем в бюргерском достоинстве. Именно человек Вертер не ждал такой низости от изысканных аристократов. Однако Вертер не возмущается неравенством людей в обществе: "Я отлично знаю, что мы не равны и не можем быть равными,"- написал он еще 15 мая 1771 года.
Центральный конфликт романа воплощен в противоположности Вертера и его счастливого соперника. Их характеры и понятия о жизни совершенно различны. Вертер не может не признать: "Альберт вполне заслуживает уважения. Его сдержанность резко отличается от моего беспокойного нрава, который я не умею скрывать. Он способен чувствовать и понимать, какое сокровище Лота. По-видимому, он не склонен к мрачным настроениям..." (30 июля). Уже в приведенных словах Вертера отмечено кардинальное различие темпераментов. Но она расходятся также и во взглядах на жизнь и смерть. В одном из писем (12 августа) подробно рассказано о беседе, которая произошла между двумя друзьями, когда Вертер, прося одолжить ему пистолеты, шутя приставил один из них к виску. Альберт предостерег его, что это делать опасно. "Само собой понятно, что из каждого правила есть исключения. Но он до того добросовестен, что, высказав какое-нибудь, на его взгляд, опрометчивое, непроверенное общее суждение, тут же засыплет тебя оговорками, сомнениями, возражениями, пока от сути дела ничего не останется" (12 августа). Однако в споре о самоубийстве, возникшем между ними, Альберт придерживается твердой точки зрения, что самоубийство - безумие. Вертер возражает: "Для всего у вас готовы определения: то безумно, то умно, это хорошо, то плохо!.. Разве вы вникли во внутренние причины данного поступка? Можете ли вы с точностью проследить ход событий, которые привели, должны были привести к нему? Если бы вы взяли на себя этот труд, ваши суждения не были бы так опрометчивы" (там же).
Поразительно, насколько мастерски Гете подготавливает финал романа, ставя проблему самоубийства задолго до того, как герой приходит к мысли уйти из жизни. Вместе с тем сколько здесь скрытой иронии по отношению к критикам и читателям, которые не заметят того, что сделало неизбежным выстрел Вертера. Альберт твердо убежден, что некоторые поступки всегда безнравственны, из каких бы побуждений они ни были совершены. Его нравственные понятия несколько догматичны, хотя при всем том он несомненно хороший человек.
Психический процесс, доводящий до самоубийства, с большой глубиной охарактеризован самим Вертером: "Человек может сносить радость, горе, боль лишь до известной степени, а когда эта степень превышена, он гибнет... Посмотри на человека с его замкнутым внутренним миром: как действуют на него впечатления, какие навязчивые мысли пускают в нем корни, пока все растущая страсть не лишит его всякого самообладания и не доведет до погибели" (12 августа). Вертер совершенно точно предвосхищает свою судьбу, еще не зная, что с ним будет.
Спор, однако, обнаруживает не только расхождение во взглядах на самоубийство. Речь идет о критериях нравственной оценки поведения человека. Альберт хорошо знает, что хорошо и что плохо. Вертер отвергает такую мораль. Поведение человека определяется, по его мнению, природой: "Человек всегда останется человеком, и та крупица разума, которой он, быть может, владеет, почти или вовсе не имеет значения, когда свирепствует страсть и ему становится тесно в рамках человеческой природы". Более того, как утверждает Вертер, "мы имеем право по совести судить лишь о том, что прочувствовали сами".
Есть в романе еще один персонаж, который никак нельзя обойти вниманием. Это - "издатель" писем Вертера. Важно его отношение к Вертеру. Он сохраняет строгую объективность рассказчика, сообщающего только факты. Но иногда, передавая речи Вертера, он воспроизводит тональность, присущую поэтической натуре героя. Речь "издателя" становится особенно важной в конце повествования, когда излагаются события, предшествующие смерти героя. От "издателя" мы узнаем и о похоронах Вертера.
Юный Вертер - первый герой Гете, у которого две души. Цельность его натуры только кажущаяся. С самого начала в нем ощущается и способность радоваться жизни, и глубоко коренящаяся меланхолия. В одном из первых писем Вертер пишет другу: "Недаром ты не встречал ничего переменчивей, непостоянней моего сердца... Тебе столько раз приходилось терпеть переходы моего настроения от уныния к необузданным мечтаниям, от нежной грусти к пагубной пылкости!" (13 мая). Наблюдая себя, он делает открытие, снова обнаруживающее присущую ему двойственность: "...как сильна в человеке жажда бродяжничать, делать новые открытия, как его манят просторы, но наряду с этим в нас живет внутренняя тяга к добровольному ограничению, к тому, чтобы катиться по привычной колее, не оглядываясь по сторонам". Натуре Вертера присущи крайности, и он признается Альберту, что ему гораздо приятнее выходить за рамки общепринятого, чем подчиняться рутине повседневности: "Ах, вы разумники! Страсть! Опьянение! Помешательство! А вы, благонравные люди, стоите невозмутимо и безучастно в сторонке и хулите пьяниц, презираете безумцев и проходите мимо, подобно священнику, и, подобно фарисею, благодарите господа, что он не создал вас подобными одному из них. Я не раз бывал пьян, в страстях своих всегда доходил до грани безумия и не раскаиваюся ни в том, ни в другом" (12 августа).
Трагедия Вертера еще и в том, что кипящим в нем силам не оказывается применения. Под влиянием неблагоприятных условий сознание его становится все более болезненным. Вертер часто сравнивает себя с людьми, вполне уживающимися с тем строем жизни, который господствует. Таков и Альберт. Но Вертер так жить не может. Несчастливая любовь усугубляет его склонность к крайностям, резкие переходы их одного душевного состояния в противоположное, изменяет его восприятие окружающего. Было время, когда он "чувствовал себя словно божеством" посреди буйного изобилия природы, теперь же даже старания воскресить те невыразимые чувства, которые раньше возвышали его душу, оказывается болезненным и заставляет вдвойне ощутить весь ужас положения.
Письма Вертера с течением времени все больше выдают нарушения его душевного равновесия:. Признания Вертера подкрепляет и свидетельство "издателя": "Тоска и досада все глубже укоренялись в душе Вертера и, переплетаясь между собой, мало-помалу завладели всем его существом. Душевное равновесие его было окончательно нарушено. Лихорадочное возбуждение потрясало весь его организм и оказывало на него губительное действие, доводя до полного изнеможения, с которым он боролся еще отчаяннее, чем со всеми прочими напастями. Сердечная тревога подтачивала все прочие духовные силы его: живость, остроту ума; он стал несносен в обществе, несчастье делало его тем несправедливее, чем несчастнее он был."
Самоубийство Вертера явилось естественным концом всего пережитого им, оно было обусловлено особенностями его натуры, в которой личная драма и угнетенное общественное положение дали перевес болезненному началу. В конце романа одной выразительной деталью еще раз подчеркнуто, что трагедия Вертера имела не только психологические, но и социальные корни: "Гроб несли мастеровые. Никто из духовенства не сопровождал его."
В эту предреволюционную эпоху личные чувства и настроения в смутной форме отражали глубокое недовольство существующим строем. Любовные страдания Вертера имели не меньшее общественное значение, чем его насмешливые и гневные описания аристократического общества. Даже жажда смерти и самоубийство звучали вызовом обществу, в котором думающему и чувствующему человеку нечем было жить.
39.. Трагедия Гете «Фауст»: история создания, роль прологов, основной конфликт, система образов.
Этапы работы:
1) первый вариант трагедии начат 1773 году в период участия Гете в движении бури и натиска, что находит отражение
2) 1788 год – возвращение Гете из Италии, когда изменяется его мировоззренчекая и эстетическая концепция. Изменяется идея произведения
3) 1797-1801г – создаются ключевые сцены первой части
4) 1825-1831 г. – вторая часть трагедии (окончательный вариант), заканчивает в августе 1831г.
В легенде о Фаусте Гете привлекает личность самого Фауста: его стремление проникнуть в тайны природы, его бунтарский характер и его мечта о беспредельном могуществе человека.
Впервые на этот сюжет обращает внимание Лессинг в стихотворении “Письма о новейшей литературе”, размышляет о создании национальной драматургии. Как один из национальных сюжетов – Фауст.
Легенда о Фауста – это народная немецкая легенда, возникшая в 16ом веке. Фауст это реально существующий человек, родивший где-то в 1485 году и умерший в 1540. Он учится в нескольких университетах и имел степень бакалавра. Он много путешествовал по стране и общался с передовыми людьми своего времени. Интересовался астрологией и магией помимо наук. Был человеком независимым, смелым. Его имя стало обрастать легендами. Появилась легенда о его сделке с дьяволом.
Первая литературная обработка сюжета в 1587 году, еще до Гете, Иоганном Шписом (немецкий писатель). Фауст был героем народного кукольного театра и в своей автобиографии Гете видел представления, говорящие о том впечатлении, которое произвел на него Фауст. Легенда послужила материалом для английского драматурга Кристофера Марло в 1588 году, “Трагеческая история доктора Фауста”.
Открывается 1 часть посвящением, где говорится о личном отношении автора к произведению, и рассказывается о возникновении замысла.
Пролог на сцене. Объясняется форма произведения и представлено оно в форме аллегории. Это разговор директора театра, поэта и актера. Все трое сходятся на том, что зрелище должно нравиться зрителям. Директор согласен на любое зрелище, лишь бы оно приносил доход. Поэт не хочет опускаться до низменных вкусов толпы. Актер выбирает средний путь, то есть он предлагает сочетать занимательность и жизненно-важное содержание, то есть Гете предлагает 3 подхода к произведению искусства и сам он солидарен с актером. Таким образом он объясняет и задумку своего произведения. Читателя ожидает интересный сюжет и философские рассуждения.
Пролог на небесах. Объясняется идейный замысел произведения. Действующие лица – библейские герои. Это Бог, хор архангелов. Эту небесную гармонию нарушает Мефистофель. Меф. Поднимает тему страданий человека, но это не спор о человеке вообще, а спор о человеческом разуме. Мефистофель считает, что разум заводит человека в тупик. Без разума человеку жить спокойнее и проще. Его оппонент – Бог, который считает, что разум – это лучшее, что есть у человека. Этот спор решается своеобразным экспериментом, объектом которого является Фауст.
Мефистофель у Гете не только сила зла, напротив он представляет собой критическую мысль, деятельное начала, идея непрекращающегося движения вперед, и обновление через него.
Выбор Фауста не случаен, это не идеальный герой, ему не чужды ошибки и слабости. Он носитель лучшего в человеке: разума и стремления к совершенству.
В начале произведения Фауст показан старым человеком. Всю жизнь он искал истину и ради этого сознательно отказывается от радостей жизни. Фауст вызывает духа земли, но он не может понять его язык. Чтобы узнать, что стоит за смертью, он желает пойти на самоубийство, но понимает, что знания эти не сможет донести до людей. Гете показывает альтруизм Фауста.
Сцена за воротами, когда описывается праздник весны. Фауст выходит за ворота, граждане благодарят его, многих он спас от болезни, но он в этот момент думает о несовершенстве своих знаний, так как будто он совершенней, он спас бы больше людей.
Все предшествующие события приводят к кризисному состоянию духа ученого, поэтому он легко соглашается на подписание договора. Тот предлагает прожить ему жизнь заново, исполняя все его желания в обмен на душу Фауста. Ключевые слова договора: “Остановись мгновенье, ты прекрасно”. Гете проводит мысль о том, что человек должен постоянно двигаться вперед, развиваться, следовательно, признание мгновенья совершенным означает признание, что двигаться больше не к чему. Фауст соглашается на этот договор, так как не верит, что Мефистофелю удастся остановить его развитие.
1 испытание вином и веселой компанией, которое он проходит легко
2ое и самое сложное испытание любовью. Образ Маргариты выдержан в духе народных песен (фольклор, буря и натиск). Маргарита была воспитана в строго патриархальных традициях и верила в Бога. Вера в Бога у нее сопрягается с нравственными законами. Из-за чувств любви она переступает и нравственные, и законы Бога. Трагедия Маргариты не только в тех событиях, которые происходят (убийство ребенка, смерть брата и матери), но и их жизнь с Фаустом не могла состояться, так как различны идеалы их жизни. Для Маргариты идеальна семья, очаг, для Фауста этого мало.
Финал 1 части – после трагических событий Маргарита оказывается в тюрьме и Фауст решает спасти ее, но Маргарита отказывается от побега. Она сознательно отвергает бегство, так как хочет искупить свою вину перед Богом, а не перед людьми. 1 часть заканчивается тем, как Маргарита попадает на небеса. И голос говорит: “спасена”. Оправдана чистыми силами.
Приступая ко второй части Гете ставит перед собой иные задачи, чем в первой части. В Первой части его интересовали личные устремления Фауста, во второй он создает широкую символическую картину жизни современного общества. Пытается показать связь прошлого и настоящего.
В современности говорится в первом акте 2ой части, когда Мефистофель и Фауст попадают в императорский дворец. Они становятся свидетелями положения, характерного для феодальной Германии того времени. В докладе канцлера сообщается о тяжелом положении в стране, где господствует беззаконие, взяточничество, продажность суда, составляются заговоры и страну ожидает финансовый крах. Сцена эта заканчивается пожаров в императорском дворце (до этого территория во время чума), который символизирует грядущий пожар революции.
Раздумья поэта над задачами искусства и литературы. Искусство, по мнению Гете, должно содействовать нравственному возрождению общества. Гете обращается к античным образам. Это образ прекрасной Елены, за которой Фауст отправляется в Древнюю Грецию. Елена – это символ античной красоты. Это не столь реальный образ, как образ Маргариты. Во второй части от соединения Елены и Фауста появляется Эвфорион. Когда он вырастает, то устремляется ввысь и разбивается. Исчезает и Елена, оставив лишь одежду на руках у Фауста. Эта сцена имеет символическое значение. Проводжится мысль о том, что нельзя копировать античное искусство, можно использовать формальную сторону, но содержание должно быть современным. Эвфорион унаследовал красоту матери и беспокойный нрав отца. ОН представляет собой символ нового искусства, которое по мнению Гете, должно соединять античную гармонию и современный рационализм. При этом сам Гете данный образ ассоциирует с образом Байрона. Поэт нового искусства.
Вывод: чтобы союз с Леной был плодотворным, нужно не созерцать, а преобразовывать едйствительность. Об этом в последнем 5 акте, когда Фауст, вновь постаревший, вернулся в современность, занимается постройкой плотины. Гете рассуждает о смене эпох, как разрушении старого феодального мира и начале новой эпохи, эпохи созиданий. Гете показывает, что созидание не может быть без разрушения. Свидетельством разрушения становится смерть двух стариков.
Завершает трагедию гибель Фауста, когда он формально произносит ключевые слова договора. Он говорит, что мог бы сказать их в будущем, когда увидит свой край и народы свободными, но это невозможно без борьбы и без знаний, а следовательно его жизнь не напрасна. Его знания и дела останутся на благо народа. Конец трагедии оптимистичен,
Душа Фауста попадает на небеса, где соединяется с душой Маргариты.
Подлинную мировую известность принёс Гёте роман «Страдания юного Вертера» (1774), вошедший в историю литературы как образец сентименталистской прозы, на который ориентировались все писатели-сентименталисты. «Страдания юного Вертера» (в некоторых переводах «Страдания молодого Вертера») представляет собой роман в письмах, или эпистолярный роман. Этот жанр был особенно распространён в середине XVIII века, и предшественниками Гёте в этом жанре были английский писатель Сэмюэль Ричардсон и французский классик сентиментализма Жан-Жак Руссо. Первую, большую часть произведения занимают письма пылкого и чувствительного юноши Вертера к своему другу Вильгельму, в которых герой изливает свои любовные переживания и отношения с миром, вторая часть составляет приписку «от издателя к читателю». Таким образом, Гёте показывает своего героя в двух ракурсах: исповедальном и со стороны. Благодаря такому повествовательному приёму Гёте предвосхищает реализм литературы XIX и XX веков.
Сюжетная основа романа «Страдания юного Вертера» такова: герой уезжает из родных мест и поэтому вынужден рассказывать своему другу о себе в письмах, что определяет форму романа. Вскоре Вертер встречает прекрасную девушку — Лотту и влюбляется в неё. Влюблённость героя перерастает в страстное чувство — исключительную любовь, подчинить которую голосу рассудка, как того требуют обстоятельства, невозможно. Лотта не может ответить на любовь Вертера, потому что у неё есть жених Альберт, впоследствии ставший её мужем. Вертер, Лотта и Альберт представляют классический любовный треугольник, который характерен для романтизма: Вертер жаждет гармонии души, полноты жизни и любви, Альберт разумен и рассудочен, и выбор Лотты склонился в его пользу. Конфликт Вертера с миром носит сложный характер, он не только потрясён безответной любовью, но также подвергается унижению в обществе, оказавшись жертвой сословных предрассудков, будучи человеком небогатым и скромного происхождения. Безнадёжность и отчаяние, отсутствие какой-либо поддержки, одиночество толкают Вертера на самоубийство. Непримиримый конфликт с миром, невозможность для человека счастья и душевного покоя Гёте выразил в строках, ставших эпиграфом к юбилейному изданию «Вертера»:
Тебе уйти, мне — жить на долю пало,
Покинув мир, ты потерял так мало.
Фабула произведения кажется очень простой, даже банальной, особенно если мы читаем его сегодня. Поэтому так важно понять, что вызывало столь сильное переживание в современниках Гёте и почему этот роман вызывает интерес у читателей до сих пор. Роман «Страдания юного Вертера» стал «открытием человека», подтверждением его права на частную жизнь, достойное место в обществе, свободный жизненный выбор. Книга Гёте была написана на пороге эпохальных политических потрясений в Европе, заявив о самом главном — как изменился современный человек. Через пятнадцать лет после выхода романа Гёте в свет началась Великая французская революция, которая уничтожила французскую монархию, изменила весь прежний общественный строй. Роман «Страдания юного Вертера» был настольной книгой будущего завоевателя Наполеона, в расцвете своей славы он беседовал с Гёте, обсуждая любимую книгу своей юности. Роман оказал влияние вместе с европейскими политическими идеями и на русскую литературу, например, повесть А.Н. Радищева «Дневник одной недели» по форме и описанию сильных чувств и характеру размышлений молодого человека напоминает героя Гёте.
Убедительность и правдоподобие сюжетным событиям романа придаёт то обстоятельство, что в их основу легли факты из биографии самого писателя и его жизненные наблюдения. Летом 1772 года Гёте проходил практику в суде города Вецлар, в этот период он был платонически влюблён в невесту приятеля Шарлотту Буфф, что помогло ему позже при описании чувств Вертера. На создание основных образов романа также повлияли жизненные впечатления: самоубийство друга, Карла Вильгельма Иерузалема, из-за несчастной любви, восхищение Гёте другой девушкой — Максимилианой фон Ларош, ставшей прототипом Лотты в романе. Переплетение биографических фактов, которые со временем исчезают в памяти и утрачивают своё значение, со свободной и вдохновенной поэтической фантазией, по замечанию Гёте, и приводит к тому, что всё описанное в романе читатель воспринимает как написанное «только для него одного».
В своём романе Гёте поставил очень важную для человека проблему выбора: не принимать в жизни активного участия, не противиться её жестоким законам и уйти из неё или трудом и верой в возможное счастье и правду на земле утверждать жизнь. Конечно, роман оказал на многих трагическое воздействие, однако Гёте своей собственной жизнью доказывал правильность жизнеутверждающего пути человека.
Вертер, молодой человек с малоимущей семьи, образованный, склонный к живописи и поэзии, поселяется в небольшом городке, чтобы побыть одному.
Он наслаждается созерцанием природы, общается с простыми людьми, читает своего любимого Гомера, рисует. На загородном балу молодежи он знакомится с Шарлоттой С. и влюбляется в нее без памяти. Лотта, так называют девушку ближайшие знакомые, - старшая дочь княжеского амтсмана, всего в их семье девять детей. Мать умерла, и Шарлотта, несмотря на свою молодость, сумела заменить ее своим братьям и сестрам. Она привлекательна не только внешне, самостоятельностью своих размышлений девушка вызывает к себе уважение. После первого дня знакомства у Вертера с Лоттой наблюдается общность вкусов, они чрезвычайно легко нашли общий язык.
С того времени молодой человек ежедневно проводит много времени в доме амтсмана, находящийся на значительном расстоянии от города (час пешком). Вместе с Лоттой они посещают больного пастора, ухаживают больную даму в городе. Каждая минута вблизи нее приносит Вертеру наслаждение и счастье. Однако любви юноши с самого начала обречена на страдания, потому что у Лотты есть жених, Альберт, который временно отсутствует из-за того, что надеется устроиться на перспективную должность.
Приезжает Альберт, и хотя он относится к Вертера благосклонно и деликатно скрывает проявление своих чувств к Лотти, влюбленный юноша выражает ревность к нему. Альберт сдержан, рассудительный, он считает Вертера человеком посредственным и прощает ему его беспокойное поведение. Вертеру же чрезвычайно трудно терпеть присутствие третьего лица при свиданиях с Лоттой. Его настроение меняется мгновенно - от безудержной радости к непонятному сумму.
Однажды, чтобы временно отвлечься, Вертер собирается верхом в горы и просит Альберта дать ему в дорогу пистолеты. Альберт соглашается, но предупреждает, что они заряжены. Вертер берет один пистолет и прикладывает себе в лоб. Этот, на первый взгляд, шутка перерастает в серьезный спор между молодыми людьми по человеку, его страстям и размышлений. Вертер рассказывает историю девушки, которую оставил любимый и она бросилась в реку, поскольку без него жизнь для нее потеряла всякий смысл. Альберт считает этот поступок "вздором", он осуждает человека, который, увлекшись страстями, теряет возможность рассуждать. Вертера, наоборот, угнетает чрезмерная рассудительность.
На день рождения Вертер получает в подарок от Альберта сверток: в нем бант с платья Лотты, в котором он увидел ее впервые. Молодой человек страдает. Вертер понимает, что ему необходимо заняться делом, уехать, но он все время откладывает время разлуки. Накануне отъезда он приходит к Лотти. Они идут к их любимой беседки в саду. Вертер ничего не говорит о разлуке, но девушка, словно чувствуя ее, начинает разговор о смерти и о том, что будет после нее. Она вспоминает свою мать, последние минуты перед расставанием с ней. Взволнованный ее рассказом, Вертер однако находит в себе силы оставить Лотту.
Юноша уезжает в другой город, он устраивается чиновником при посланцы. Последний чрезвычайно требователен, педантичный и ограничен. Однако Вертер подружился с графом фон К. и старается в беседах с ним убежать от своего одиночества. В этом городке, как оказывается, очень большое значение имели предрассудки относительно верствовои принадлежности, и молодому человеку время от времени указывали на происхождение.
Вертер знакомится с девицей Б., отдаленно напоминает ему несравненную Шарлотту. С ней он часто общается о свою прежнюю жизнь, в том числе рассказывает ей и о Лотту. Окружающую общество угнетает Вертера, и его отношения с посланником обречены на неудачу. Дело кончается тем, что посланник жалуется на него министру, тот же, как человек деликатный, пишет юноше письмо, в котором пытается направить его безумные идеи тем путем, где они могут найти себе правильное применение.
Вертер на время соглашается со своим положением, но вскоре происходит "неприятность", что заставляет его покинуть службу и город. Он был с визитом у графа фон К., задержался, в это время начали появляться гости. В этом же городке было не принято, чтобы среди дворянского общества появлялась человек низкого происхождения. Вертер не сразу понял, что происходит, к тому же, увидев знакомую девицу Б., он начал разговаривать с ней. Только когда все начали искоса поглядывать на него, а его собеседница едва могла поддерживать беседу, граф, отозвав юношу, деликатно попросил его уйти. Вертер поспешно ушел. На следующий день всем городом пошли разговоры, что граф фон К. выгнал вон юноши из своего дома. Не желая ждать, когда его попросят покинуть службу, молодой человек подал прошение об отставке и уехал.
Сначала Вертер едет в родные места, где чувствует наплыв незабываемых воспоминаний детства, потом принимает приглашение князя и едет в его владения, однако и здесь чувствует себя неловко. Наконец, не в силах больше терпеть разлуку, он возвращается в город, где живет Шарлотта. За это время она стала женой Альберта. Молодые люди счастливы. Появление Вертера приносит раздор в их семейную жизнь.
Однажды, прогуливаясь по окрестностям городка, Вертер встречает сумасшедшего Генриха, собирающего букет для любимой. Позднее он узнает, что Генрих был писцом у отца Лотты, влюбился в девушку, и любовь свела его с ума. Вертер чувствует, что образ Лотты преследует его и у него не хватает сил положить конец страданиям. На этом письма молодого человека обрываются, и о его дальнейшей судьбе мы узнаем уже от издателя.
Любовь к Лотты делает Вертера невыносимым для окружающих. С другой стороны, в душе молодого человека все больше силы имеет решение оставить мир, потому что просто уйти от возлюбленной он не в состоянии. Однажды он видит Лотту, которая берет подарки в канун Рождества. Она обращается к нему с просьбой прийти к ним в следующий раз не раньше сочельника. Для Вертера это означает, что его лишают последней радости в жизни.
Вернувшись домой, Вертер дает порядок своим делам, пишет прощальное письмо своей возлюбленной, отсылает слугу с запиской Альберту за пистолетами. Ровно в полночь в комнате Вертера раздается выстрел. Утром слуга находит молодого человека, еще дышащего, на полу, приходит лекарь, но уже поздно. Альберт и Лотта тяжело переживают смерть Вертера. Хоронят его недалеко от города, на том месте, которое он сам выбрал для себя.
Личность Вертера чрезвычайно противоречива, его сознание расколота, он в постоянном конфликте с окружающими, и с самим собой. Вертер, как и сам молодой Гете и его друзья, представляют то поколение бунтующей молодежи, огромные творческие возможности и жизненные требования которого обусловили ее непримиримый конфликт с тогдашним общественным укладом. Судьба Вертера является своего рода гиперболой: все противоречия заострены в ней до последней ступени, и именно это приводит к гибели. Вертер предстает в романе как человек необыкновенного таланта. Он - хороший живописец, поэт, наделенный тонким и многогранным ощущением природы. Однако именно потому, что Вертер является "естественным человеком" (как трактовали этот образ просветители), он выдвигает иногда слишком завышенные требования к своему окружению и общества. Вертер с возрастающей время от времени отвращением смотрит вокруг себя "борьбу ничтожных честолюбцев", испытывает "тоску и грусть в обществе отвратительных ему людей". Его угнетают состоянию препятствия, на каждом шагу он видит, как аристократизм вырождается и превращается в пустопорожность. Вертер лучше всего чувствует себя в обществе простых людей и детей. Он обладает обширными знаниями, пытается даже сделать карьеру, но потом эти попытки прекращает. Постепенно вся человеческая жизнь начинает казаться ему известным круговоротом.
Любовь потому и представляется единственным утешением для Вертера, потому что оно не поддается механически установленном порядке. Любовь для Вертера - это торжество живой жизни, живой природы над мертвыми условностями.
Внимательно следя за спорами, которые вызвал роман, а также узнав о волне самоубийств после выхода в свет его книги, Гете решил выпустить в 1784 году новую редакцию, где он убрал все, что, по его мнению, мешало правильно воспринимать произведение, а также поместил предисловие, в котором призвал не поддаваться искушению, черпать в страданиях силы для борьбы с подавляющими обстоятельствами.
"Маленькую расчетливую послесловие", считая, что тот, как и он сам, осуждает малодушие героя.
Однако в этом произведении Гете вполне сознательно ориентировался на "обычную" человека из бюргерского среды, для которой героизм существования заключался вовсе не в борьбе с социальными обстоятельствами или в защите сословной чести, или выполнении своего гражданского долга. Он состоял единственно в борьбе за свою самоценность и неповторимость, в защите мира собственных чувств как единственного и самого достояние личности. Невозможность реализовать свои чувства для героя равнозначна невозможности дальше жить.
Главный конфликт в романе разворачивается между героем, не способным к никаких моральных компромиссов ни с самим собой, ни с обществом и окружением, где царят лишь этикет и условность. Таков мир Лотты и всего чиновничьего окружения.
Гете утвердил своим романом тип так называемого "сентименталистской героя", отличительной чертой которого является осознание своей непохожести с другими людьми и невозможности реализовать в обществе свои благородные духовные порывы, свою неповторимость, которая, наоборот, становится препятствием на пути к счастью.
Подытоживая, обратим внимание на то, что роман сентиментальный ("чувство выше разум"), социально-психологический (судьба личности зависит от социальных характеристик общества).
Роман Гете пользовался славой не только среди современников писателя, но и оставался популярным на протяжении всего XIX в. Наполеон, по его собственному свидетельству, перечитывал роман семь раз. Роман укрепил культ "серафической" дружбы, когда молодые люди подражали изящно доверительные отношения Лотти - Вертера - Альберта. Вместе влиянием романа объясняли волну самоубийств юношей в течение 70-х годов. Учитывая вышесказанное, бессмертное значение романа заключается в том, что автору удалось поставить перед культурой XVIII, XIX и XX вв. актуальную и по сей день проблему ценности духовной неповторимости человека в обществе стандартизированных отношений.
25 сентября 1774 госпожа Кестнер, которая проживала с мужем в Ганновере, получила посылку из Франкфурта, а в ней - роман "Страдания молодого Вертера". Прочитав его, муж госпожи сразу увидел в произведении пасквиль на свои интимные отношения с женой, а в Альберте - собственный портрет, где он представал жалкой посредственностью. Но через некоторое время Кестнер написал Гете письмо, в котором не обвинял писателя: это и примирило бывших друзей. Шарлотта была довольна тем, что стала вдохновительницей Гете.
Пройдет немало времени, и Гете, уже женат с Кристиной Вульпиус, встретит Шарлотту, больную старуху, которая давно осталась без мужа. Произойдет это в Веймаре 1816 года. Занимая высокое положение в обществе, он будет смотреть на мир глазами великого олимпийца, примет у себя бывшую возлюбленную достаточно важно, однако радостно.
Когда женщина пойдет, он не удержится и скажет: "В ней еще много осталось от той Лотты, но это тряски головой.. И ее я так безумно любил, и через нее я в отчаянии бегал в костюме Вертера! Непонятно... Непостижимо! "
Федеральное агентство по образованию
ГОУ ВПО «Самарский государственный университет»
Филологический факультет
Роль аллюзий на роман Иоганна Вольфганга Гёте «Страдания юного Вертера» в повести Ульриха Пленцдорфа «Новые страдания юного В.»
Курсовая работа
Выполнила студентка
2 курса 10201.10 группы
Еремеева Ольга Андреевна
______________________
Научный руководитель
(к.ф.н., доцент)
Сергеева Елена Николаевна
______________________
Работа защищена
«___»_______2008 г.
Оценка___________
Самара 2008
Введение……………………………………………………………………..……3
1.1. Традиция и интертекстуальность в литературе ХХ века…………….……5
1.2. Формы проявления категории интертекстуальности……………………...7
Глава 2. Произведения Гёте и Пленцдорфа в контексте эпохи.
2.1. Гёте «Страдания юного Вертера»…………………………………...10
2.2. Ульрих Пленцдорф «Новые страдания юного В.»………………...12
Глава 3. Сравнительный анализ текстов романа Гёте «Страдания юного Вертера» и повести Пленцдорфа «Новые страдания юного В.»
3.1. Композиционный уровень………………………………………….……..16
3.2. Главные герои произведений………………………………..……….……21
Заключение………………………………….………………….……………...…28
Список использованной литературы…………………………………….…..…29
Введение.
10 августа 2007 года скончался немецкий писатель и драматург Ульрих Пленцдорф. Он оставил свой след в литературе, кино и театре. К примеру, по его сценарию был снят один из самых знаменитых фильмов ГДР "Легенда о Пауле и Пауле", рассказавший об обычной жизни Восточного Берлина под музыку знаковой рок-группы Puhdys.
Но все же Ульрих Пленцдорф был классическим homo unius libri, "человеком одной книги". Причем эта книга оказалась и самым известным восточногерманским романом. "Новые страдания молодого В." появились в начале 1970-х и прославили молодого писателя по всей Германии. Спустя почти 200 лет после великого романа Гете он опять заставил страдать уже современного молодого человека, рабочего паренька по имени Эдгар Вибо.
Ульрих Пленцдорф реанимировал знаменитую сюжетную схему "Страданий юного Вертера", его герой тоже влюбился в недоступную "Шарлотту", тоже чувствовал себя лишним, тоже трагически погиб.
Этот роман имел немалый резонанс. Конечно, новый "вертеризм" был уже другого толка: молодые люди, как когда-то 200 лет назад, не сводили счеты с жизнью. Достаточно было, что читатели идентифицировали себя с мыслящим юношей Вибо. Современники Гете, подражая Вертеру, облачались в синие куртки и желтые брюки. Современники "молодого В." мечтали о настоящих джинсах: читатели Пленцдорфа подхватывали его афоризм "Джинсы не брюки, а жизненная позиция".
Целью настоящего исследования стало выяснение роли аллюзий в повести Пленцдорфа «Новые страдания юного В.» на роман Гёте «Страдания юного Вертера».
В процессе исследования были поставлены следующие задачи:
Ознакомиться с текстом обоих произведений
Проанализировать произведения с точки зрения интертекстуальности
Ознакомиться с критической литературой по проблеме
Сделать выводы согласно проблеме и цели исследования
Предметом настоящего исследования выступили роман Иоганна Вольфганга Гёте «Страдания юного Вертера» и повесть Ульриха Пленцдорфа «Новые страдания юного В.».
В начале исследования была выдвинута следующая гипотеза: ведущую роль в построении сюжета повести Ульриха Пленцдорфа «Новые страдания юного В.» играют литературные аллюзии на роман Иоганна Вольфганга Гёте «Страдания юного Вертера».
Актуальность данного исследования заключается в том, что вопросы сравнительного анализа текстов повести «Новые страдания юного В.» и романа «Страдания юного Вертера» недостаточно проработаны как в немецкоязычной, так и в русскоязычной критической литературе (в первую очередь, вопрос о проявлении интертекстуальности в повести Пленцдорфа, освещённый в данном исследовании).
Структура курсовой работы следующая: работа состоит из трёх глав. В первой части работы рассмотрены термины «интертекстуальность» и «традиция» и формы их реализации в художественном тексте. Вторая глава посвящена рассмотрению обоих произведений в контексте эпохи. В третьей части исследования мы обратились к сравнительному анализу текстов повести «Новые страдания юного В.» и романа «Страдания юного Вертера», а также к их композиционному построению и системе персонажей.
1.1. Традиция и интертекстуальность в литературе ХХ века.
По словам Е.А.Стеценко, любое произведение искусства, любое художественное течение являются «одновременно и феноменом породившей их реальности, и частью всеобщего культурного континуума, результатом накопленного человечеством опыта. Поэтому они характеризуются не только принадлежностью к современному этапу цивилизации и присущим им индивидуальным своеобразием, но и соотнесенностью с предшествующими эпохами» . На каждом новом этапе эстетического развития существуют свои нормы, свои точки отсчета, свои пристрастия и стереотипы.
В истории культуры исследователи условно выделяют четыре эпохи, характеризующиеся относительно плавной и последовательной сменой традиций. Но на их границах происходила резкая смена идеологической и эстетической системы. Это античность, Средневековье, Новое время и XX век.
Проблема традиции в XX в. особенно актуальна, так как «это столетие одновременно явилось и заключительным этапом Нового времени, и переходной эпохой, и началом еще не оформившейся новой стадии в истории мировой культуры» . Переломность эпохи вызвала ощущение новизны мира, наступления нового этапа цивилизации, необходимости начать историю как бы с нуля. Появились новые представления о каноне и свободе творчества, поскольку повысилось внимание к личности, ее социальной роли, частное получило приоритет перед общим, нормативная этика вытеснялась индивидуальной, делалась попытка убрать все, что ограничивает возможности реализации человеческого творческого потенциала.
На отношение к традиции повлияла и одна из ведущих идей столетия - о взаимосвязи и взаимозависимости всего сущего. Ю.Н.Тынянов писал: «Произведение, вырванное из контекста данной литературной системы и перенесенное в другую, окрашивается иначе, обрастает другими признаками, входит в другой жанр, теряет свой жанр, иными словами, функция его перемещается» . При этом Тынянов рассматривает литературную преемственность как борь6y, постоянное отталкивание от предшествующего, «разрушение старого целого и новую стройку старых элементов» . Т.о., чтобы адекватно изобразить реальный мир, человеческую историю и психологию, необходимо не порывать с традициями, а переосмыслить и преобразовать их.
В 60-х годах в исследованиях стал появляться термин "интертекстуальность", которым фактически подменяется понятие традиции . Интертекстуальность понимается при этом, согласно Ю.Лотману, как проблема "текста в тексте" . Интертекстуальность не подразумевает ни преемственности, ни влияния, ни канона, ни целенаправленного выбора, ни объективной логики развития культуры, ни цикличности. Однако такое представление является «лишь идеальным, поскольку в подавляющем большинстве произведений различные тексты не нейтральны по отношению друг к другу, а активно взаимодействуют, будучи маркированными в историческом, временном, национальном, культурном, стилевом и прочих планах» .
И.В. Арнольд считает, что интертекстуальность всегда сравнивает и обычно противопоставляет две точки зрения, общую и индивидуальную (социолект и идиолект), включает элементы пародии, создает конфликт двух интерпретаций. А феноменом интерпретации текста, как знаковой системы, занимается герменевтика - "наука не о формальной, а о духовной интерпретации текста" .
Герменевтика уже с античной эпохи занимается проблемами интерпретации, понимания и объяснения различных исторических и религиозных текстов, юридических документов, произведений литературы и искусства. Она выработала множество специальных правил, методов истолкования текстов .
Итак, одной из ведущих категорий герменевтики как науки толкования текстов является категория интертекстуальности [термин Ю.Кристевой]. Интертекстуальность - многослойный феномен. Она может развиваться, с одной стороны, согласно литературным традициям, специфике жанров, с другой стороны, на основе связи ситуации и смысла.
Согласно Лотману, текст может относиться к другому тексту, как реальность к условности. «Игра на противопоставление "реального/условного" свойственна любой ситуации "текст в тексте". Простейшим случаем является включение в текст участка, закодированного тем же самым, но удвоенным кодом, что и все остальное пространство произведения. Это будет картина в картине, театр в театре, фильм в фильме или роман в романе » [ 6,c.432 ].
Все писавшие об интертекстуальности отмечали, что она помещает тексты в новые культурные и литературные контексты и заставляет их взаимодействовать, выявляя их скрытые, потенциальные свойства. Тем самым можно утверждать, что интертекстуальность тесно связана с понятием традиции и с ее концепцией как в пределах индивидуального творчества, так и в масштабе целой культурной эпохи .
1.2 Формы проявления категории интертекстуальности.
В аспекте интетекстуальности каждый новый текст рассматривается, как некая реакция на уже существующие тексты, а «существующие могут использоваться как элементы художественной структуры новых текстов». Основными маркерами, т.е. языковыми способами реализации, категории интертекстуальности в любом тексте могут служить цитаты, аллюзии, афоризмы, иностилевые вкрапления .
Рассмотрим вначале такое распространенное явление, как цитация. Известно, творчество классиков немецкой литературы оказало существенное влияние на развитие немецкой литературы 19-20 века и на становление немецкого языка. Главная роль в этом процессе принадлежит, безусловно, И.В. Гете. Как отмечает И.П. Шишкина, именно «им был введен в обиход литературного языка ряд словообразовательных моделей, получивших в дальнейшем широкое распространение, укрепились в словарном составе авторские неологизмы, вошли во фразеологический фонд в качестве "крылатых" выражений многочисленные цитаты из его произведений» .
Цитаты могут быть дословными. Они в этом случае маркируются графическими средствами, что может также подчеркиваться вводящим цитату высказыванием, которое служит исходным пунктом для дальнейшего рассуждения персонажа. Дословные цитаты обладают функцией характеризации персонажей произведений .
Цитаты могут включаться в текст также и без графической маркировки. Для описания событий используется не только цитата, но и ассоциации, связанные с ней. Немаркированные графически цитаты в большинстве случаев модифицируются автором, подчиняются контексту. "Немаркированные цитаты включаются, как правило, в структуру сложного предложения либо в вопросно-ответное единство в качестве ответной реплики. Основная функция этих включений - повышение образной выразительности речи персонажей, а также косвенная характеризация интеллектуального и социального статуса говорящего" .
Часто в заглавии художественного произведения можно встретить так называемое "чужое слово" (термин М.М. Бахтина). "Наличие "чужого слова" в заглавии - сильной позиции художественного произведения - еще в большей степени подчеркивает интенцию автора выйти на уровень интертекстуального диалога, внести свою лепту в разработку общечеловеческих проблем. При этом цитируемый текст выступает в качестве интерпретирующей системы по отношению к тому, в заглавии которого он цитируется".
Другим способом языкового проявления интертекстуальности является аллюзия. Значение самого термина "аллюзия" неоднозначно и допускает целый ряд самых разнообразных толкований. В немецком литературном предметном словаре определение аллюзии трактуется следующим образом: "Аллюзия - это скрытый в речи или при письме намек на какого-либо человека, событие или ситуацию, которые предположительно заведомо известны читателю" .
Исследователь Л.Машкова понимает под аллюзией "не что иное, как проявление литературной традиции; при этом не проводится принципиального различия между имитацией, сознательным воспроизведением формы и содержания более ранних произведений и теми случаями, когда писатель не осознает факта чьего-либо непосредственного влияния на свое творчество..." .
Таким образом, явление аллюзии тоже есть способ реализации категории интертекстуальности.
Следующим способом проявления интертекстуальности в тексте, по мнению А.В. Машковой, является афоризм. В переводе с греческого "aphorismos" - краткое изречение; "это мысль, выраженная в предельно сжатой и стилистически совершенной форме. Очень часто афоризм представляет собой поучительный вывод, широко обобщающий смысл явлений" .
В немецкоязычном словаре литературных терминов под редакцией Г.фон Вильперта под афоризмом понимается предложение, представляющее собой авторскую мысль, оценку, результат действия или жизненную мудрость и выраженное предельно кратко, точно и убедительно" [ 22 ].
Ещё одним способом языковой реализации категории интертекстуальности в тексте являются иностилевые вкрапления. В их основе лежат стилистически окрашенные слова - это "слова, в лексическом значении которых имеются коннотации, указывающие на их принадлежность к тому или иному стилю" .
По мнению Ж.Е. Фомичевой, "при смешении регистров и стилей происходит основанное на интертекстуальности противопоставление кодов двух произведений. В этом случае имеет место деформация старого кода и перераспределение некоторых элементов... старый код приспосабливается к выполнению нового коммуникативного задания" .
При смешении стилей, как указывала Ж.Е.Фомичева, "...происходит стилистическое и функциональное преобразование инородного фактологического материала... Иностилевые включения, объединенные одним общим признаком - сменой субъекта речи, являются видом интертекстуальности, более или менее маркированных следов другого текста" .
Глава 2. Произведения Гёте и Пленцдорфа в контексте эпохи.
2.1. Гёте «Страдания юного Вертера»
Время появления романа И.В.Гёте «Страдания юного Вертера» - 1774 год.
Ни одно из произведений Гёте не имело такого феноменального успеха, как этот роман. Трагическая судьба молодого героя произвела огромное впечатление на современников. Томас Манн, немецкий писатель ХХ века, чей роман “Лотта в Веймаре” посвящен центральному событию "Страданий юного Вертера", писал: “В Вертере нашло отражение все богатство дарования [Гете]… Доведенная до предела, нервная чувствительность этой небольшой книги… вызвала бурю восхищения и, преодолев все границы, чудесным образом опьянила весь мир” [ 5,c.170 ].
Главным действующим лицом романа является Вертер, молодой человек, не удовлетворенный своей жизнью и вступающий в конфликт с высшим обществом. Единственным просветом в его жизни оказалась любовь к Шарлотте, юной девушке, которая была помолвлена с другим мужчиной. Вертер влюбляется в нее, чувство к ней захватывает все его мысли. И единственный выход, который он видит в сложившейся ситуации - это сознательно уйти из жизни, чтобы не мешать любви другого человека, что он и делает в конце романа.
В судьбе Вертера отразилась вся жизнь немецкого общества конца 18 века. Это произведение «явилось типичной историей жизни современника, не сумевшего в полной мере реализовать свои силы и возможности в обывательской среде» . Роман стал “искрой, упавшей в бочку с порохом и пробудившей силы, ждавшие этого” . Провозгласив право на эмоции, книга выразила протест молодежи против рационализма и морализаторства старшего поколения. Гете говорил за целое поколение. Роман стал духовным воплощением века чувствительности и первым опытом литературы, которую позже назовут исповедальной.
“Вертеровская лихорадка” охватила Европу и продолжала буйствовать еще несколько десятилетий после публикации романа. Появились продолжения, пародии, подражания, оперы, пьесы, песни и поэмы, основанные на этой истории. В моду вошла туалетная вода “Вертер”, дамы отдавали предпочтения драгоценностям и веерам в духе романа. А мужчины щеголяли в синих фраках и желтых жилетках “под Вертера”. За двенадцать лет в Германии вышло двадцать различных изданий романа .
Поводом к созданию романа явилась любовь Гете к Шарлотте Буфф. Он познакомился с ней в июне 1772 года, когда служил в Имперском суде в Вецларе. У Гете были добрые дружеские отношения с женихом Шарлоты, Кестнером, также служившим в Вецларе, и когда он понял, что его чувство к Лотте нарушает покой его друзей, он удалился.
Сам Гете ушел от любимой, но не из жизни, однако прототип самоубийцы-влюбленного также взят из реальных событий. Другой вецларский чиновник, знакомый Гете, Карл Вильгельм Иерузалем оказался в сходных обстоятельствах, полюбив замужнюю женщину. Но он не нашёл выход и покончил жизнь самоубийством.
Весть о том, что история Гете основана на реальных событиях сыграла на руку “вертеровской лихорадке”. Путешественники со всей Европы совершали паломничество на могилу Иерузалема, где они произносили речи и возлагали цветы. В ХIХ века могила была включена в английские путеводители.
Самоубийство Вертера вызвало волну подражаний среди юношей и девушек в Германии и Франции: в карманах юных самоубийц находили томики Гете. Критики набросились на писателя с обвинениями в разлагающем влиянии и поощрении болезненной чувствительности. Духовенство выступало в проповедях против романа. Лейпцигский факультет теологии призывал запретить книгу на том основании, что она пропагандирует самоубийство .
В мемуарах Гете писал о своем романе: «Мне эта вещь, более чем какая-либо другая, дала возможность вырваться из разбушевавшейся стихии, …своенравно и грозно бросавшей меня то в одну, то в другую сторону. Я чувствовал себя, точно после исповеди: радостным, свободным, получившим право на новую жизнь Но если я, преобразовав действительность в поэзию, отныне чувствовал себя свободным и просветленным, в это время мои друзья, напротив, ошибочно полагали, что следует поэзию преобразовывать в действительность, разыграть такой роман в жизни и, пожалуй, застрелиться. Итак, то, что вначале было заблуждением немногих, позднее получило широкое распространение, и эта книжечка, для меня столь полезная, заслужила славу в высшей степени вредоносной».
В 1783-1787 годах Гете переработал книгу. В окончательный вариант 1787 года он добавил материал, подчеркивающий душевное расстройство Вертера, чтобы отвратить читателей от следования его примеру – самоубийству. Обращение к читателям, предваряющее первую книгу гласит: “А ты, бедняга, поддавшийся тому же искушению, почерпни силы в его страданиях, и пусть эта книжка будет тебе другом, если по воле судьбы или по собственной вине ты не найдешь себе друга более близкого”.
Так чем же обусловлен такой успех романа? Прежде всего, Вертер – человек новой формации. Гете очень точно уловил сдвиг в истории – «героическая и рациональная эпоха Просвещения, так любящая сильных бунтарей, лидеров, ставившая рассудок выше чувств, стала уходить в прошлое. На смену ей шло новое время, героем которого и стали люди, подобные Вертеру. Эмоциональные, страстные, но не способные противиться порывам своей натуры, тонко чувствующие, слабые и не готовые к борьбе с миром. Читатель увидел в Вертере носителя буржуазного сознания. Обнажилась природа немецкого бюргера, долгое время мечтавшего о борьбе за лучшую действительность и наконец обнаружившего, что он способен только мечтать и грустить, что он не созрел еще для этой борьбы» .
Трагический исход любви Вертера может быть понят, как трагический исход столкновения человека с жестокой действительностью. По мнению Б. Пуришева, в романе Гёте конфликт развертывается в двух психологических планах. «Первый план: иррационализм Вертера. Вертер - необычайно впечатлительная натура, человек, растворивший все свое существо в тончайших чувствованиях и переживаниях», его поступками руководят страсти («сердце»), а не рассудок. «Второй план: слабоволие. Вертер - человек мягкий, неспособный преодолевать встающие на его пути препятствия, неспособный применить свои силы и волю к действительности. Вертер гибнет, так как он слишком слаб, слишком безволен, слишком неврастеничен для того, чтобы избежать трагической развязки. В первом своем плане Вертер входит в ряд иррациональных образов, возникших в европейской литературе во второй четверти XVIII века. Во втором плане вскрывается основной психологический спецификум образа» .
Характерна оценка Вертера современниками. Лессинг, за которым стояли наиболее революционные слои буржуазии, отдал должное художественным достоинствам романа, но отрицательно отнесся к Вертеру как образу, пропагандирующему слабоволие и пессимизм. «Так не поступил бы ни один греческий или римский юноша» (из письма Лессинга от 26/Х 1874). Что касается тех слоев немецкой буржуазии, носителем идеологии которых был молодой Гёте, то они восторженно приняли роман. Вот окончание одной из рецензий: «... купи книгу (читатель) и прочти ее сам. Но не забудь прислушиваться к своему сердцу. Я бы хотел быть скорее нищим, лежать на соломе, пить воду и питаться кореньями, чем оказаться невосприимчивым к этому богатому чувствами писателю» .
2.1. Ульрих Пленцдорф «Новые страдания юного В.»
Литература ГДР в семидесятые годы «тяготеет к более многоплановой картине современности и современника, чем в предыдущие десятилетия. Происходит активное включение чувств и мыслей отдельного человека в поле зрения немецких писателей». В 70-е годы отчетливо обнаружилось и усиление интереса современных авторов к писателям эпохи "бури и натиска" и некоторым немецким романтикам. Известно, что «развитие каждой национальной культуры связано с исследованием традиций, использованием художественного опыта писателей предшествующих поколений и литературных течений. Духовное наследие прошлого - это модель жизненного опыта, отражение мировоззрения наших предшественников. Обращение к этому опыту вызвано стремлением выявить свои собственные эстетические и нравственные позиции» . Это один из способов выражения своего отношения к проблемам современной действительности. Т.о., творчество классиков немецкой литературы 18 века оказало существенное влияние на развитие немецкой литературы 19-20 веков, и первостепенная роль в этом влиянии по праву отводится И.В.Гёте.
Проблема отношения к Гете - и в его лице к немецкой классике - имела важнейшее культурно-политическое значение. В этом смысле несомненный интерес для выяснения характера отношений литературы ГДР к классическому наследию представляет собой повесть молодого прозаика Ульриха Пленцдорфа "Новые страдания юного В."
Повесть Ульриха Пленцдорфа «Новые страдания молодого W.», появилась в 1972 в №2 журнала «Sinn und Form», а в 1973 была опубликована в сценической редакции. Она привлекла как в ГДР, так и в Федеративной республике значительный литературно-критический интерес. Основное внимание исследователями уделялось критике писателем собственного общества [ 21 ]. Эта критика стала возможной благодаря новым тенденциям либерализации. После VIII. съезда партии СЕПГ в 1971 произошла смена власти от Ульбрихта к Хонекеру, что рассматривается как решающее условие для появления повести Пленцдорфа и некоторых других похожих произведений (как например, Фолькер Бронс «Самосвалы» - также в 1973), а также рассмотрения их в более полном общественно-политическом смысле.
Словами Эриха Хонекера: «Если исходить из позиций социализма, то, по моему мнению, в области искусства и литературы не может быть никаких табу», - началась фаза более открытой политики в области культуры. Это проявилось в первую очередь в литературе, где тема «индивидуум и общество» получила новое истолкование.
Повесть об Эдгаре Вибо вызвала живейший интерес. Литературоведы в ГДР и в Федеративной республике вели горячее обсуждение произведения Пленцдорфа на страницах журнала “Sinn und Form” (№№ 1-4 за 1973 год).
Сюжетная структура, система персонажей и целый ряд деталей повести Пленцдорфа ассоциативно связаны с романом Гёте. Но для чего же современному писателю понадобилась гётевская модель взаимоотношений молодого человека с окружающим обществом? В ходе дискуссии был сделан вывод, что «обращение Пленцдорфа к наследию Гёте играет не только второстепенную роль в тексте повести, но и во многих аспектах определяет его общественно-критическую структуру» (Эбергарт Маннак) [ 15 ]
Другую точку зрения представлял профессор берлинского университета им. Гумбольдта Роберт Вейман. Он определил соотношение этих двух текстов короткой формулой: «Классический текст как развернутая метафора» [ 15 ]. Цитирование текста Гёте и параллели к его сюжету – это огромное метафорическое уподобление, которое охватывает всю повесть. Оно позволяет более полно раскрыться главному герою, но не столько его внешним, заметным с первого взгляда чертам, сколько глубинным внутренним качествам.
Также в повести Ульриха Пленцдорфа «впервые была поставлена под вопрос провозглашённая в официальных кругах связь народа с буржуазно-литературным культурным наследием, пропагандируемая десятилетиями» . Были проведены опросы, на основе которых исследователи сделали неожиданный вывод, что рабочее население, а в особенности молодежь Германии, «не только плохо знают произведения Гете, но и, после ознакомления с языком и идеями его произведения, не хотят продолжать это знакомство» . Сергей Львов пишет, что большинству из опрошенных молодых людей «и в голову не пришло бы прочитать или перечитать роман Гёте “Страдания юного Вертера”, если бы не Эдгар Вибо». Сам Ульрих Пленцдорф на обсуждении в “Sinn und Form” признался, что «прочитал роман, когда был уже взрослым. Причём читал его в первый раз почти с тем же чувством, что и Эдгар» .
Повесть «Новые страдания юного В.» вызвала большой общественный резонанс, а также сильный интерес среди молодёжи. Широким слоям населения Германии были близки герои повести и их проблемы. Например, Стефан Хермлин, давший одну из наиболее положительных оценок произведения, оценил работу как «подлинное выражение мыслей и чувств рабочей молодежи ГДР» . Проведенные опросы показали явную симпатию людей к Эдгару, сопряженную, однако, с частичной критикой его поведения. При этом отмечалась чрезвычайная важность и острота затронутых в произведении проблем.
Герой повести Пленцдорфа Эдгар Вибо, 17-летний парень, чувствует себя стеснённым в родном городе. «Молодой человек, пример социалистического воспитания, образцовый ученик, ломается однажды под давлением предписанности бытия и подвергает критике окружающий его мир, полный буржуазно-мещанских стереотипов» . Он восстаёт против серых будней современного индустриального общества, отстаивает своё право на индивидуальный образ жизни, на самостоятельный выбор своей судьбы. Эдгар страдает от ограниченности своих возможностей, считает себя непонятым, непризнанным гением. Он противостоит современному обществу с его «возрастающей рационализацией, господством производственно-потребительских отношений, регламентированностью жизни» [ 23 ].
Вернер Нойберт, главный редактор журнала “Neue deutsche Litheratur”, критически отнёсся к произведению Пленцдорфа. Однако он отметил актуальность повести: «Это бесспорно сигнал о реально существующей проблеме и изображение этой проблемы. Пусть один Эдгар Вибо по воле своего создателя умер, но он погиб лишь для того, чтобы обратить наше внимание на то, что многие Вибо живут!» .
Но существовало и резкое неприятие произведения. Известного юриста и литератора профессора Кауля возмущала сама мысль, что вообще возможны параллели между героем Гёте и юнцом – беспризорником. Считая Эдгара «не типичным для нашей молодежи», он отказывает автору в праве заниматься подобным персонажем. Кауль упрекает Пленцдорфа также в том, что в повести нет социально-политического противовеса Эдгару .
Т.о., повесть Ульриха Пленцдорфа «Новые страдания юного В.», также, как и роман Гёте, выражала взгляды и настроения нового поколения. Также, как и Гёте, Пленцдорф изобразил человека новой формации, выходящего за рамки привычного общества, конфликтующего с ним. По моему мнению, это явилось одной из причин обращения Пленцдорфа именно к тексту Гёте «Страдания юного Вертера».
Глава 3. Сравнительный анализ текстов романа Гёте «Страдания юного Вертера» и повести Пленцдорфа «Новые страдания юного В.»
3.1. Композиционный уровень.
Роман И.В.Гёте "Страдания юного Вертера" появился в 1774 году и пользовался феноменальным успехом. Трагическая судьба молодого героя произвела огромное впечатление на современников.
В ХХ в., почти два столетия спустя, вертеровская тема получает новое специфическое воплощение в немецкой литературе. Повесть молодого прозаика Ульриха Пленцдорфа "Новые страдания юного В." появляется в 1973 году и имеет почти такой же колоссальный успех среди читателей нового поколения.
Писателей 70-х годов более всего занимает вопрос о том, как человек распоряжается своей жизнью, ”удается ли ему осуществить свой жизненный проект” в соответствии с его мечтами и желаниями. Именно выполнение "жизненного проекта" становится вопросом личной ответственности каждого за избранный вариант судьбы.
Два столетия, исполненных острых исторических катаклизмов, отделяют роман И.В.Гете и повесть У. Пленцдорфа. Но тема и герои остаются прежними. В центре художественного изображения снова стоит человек со своими чувствами и мыслями, непонятый обществом и изолировавший себя от него. "Страдания" вертеровского героя перенесены на почву новой исторической действительности. Они продолжены применительно к судьбе молодого рабочего-строителя Эдгара Вибо.
Сюжетная структура и система персонажей повести Пленцдорфа представляет собой современный вариант истории, рассказанной Гете: молодой человек, Эдгар Вибо, уходит из жизни, не реализовав себя как личность. В последние недели своей жизни он встречает девушку, помолвленную с другим.
Итак, в чем же сходства и различия данных произведений? Беря в руки эти две книги, мы видим их сходство на уровне названий произведений: Иоганн Вольфганг Гёте "Страдания юного Вертера" и Ульрих Пленцдорф "Новые страдания юного В." Заголовок является "первым знаком художественного произведения... В содержательной структуре произведения заголовку принадлежит существенная роль: он передает в концентрированной форме основную его [произведения] тему и идею" . Из заголовка мы можем определить, что речь в обоих произведениях пойдет о "страданиях" молодого человека, но в тексте повести У. Пленцдорфа они будут "новыми", современными. Автор в данном случае задает новое направление читательского восприятия старого сюжета.
При дальнейшем сравнении двух заголовков мы видим следующую ситуацию: в заголовке романа И.В.Гете герой назван полным именем. В названии "Новые страдания юного В." присутствует закодированное имя главного героя, начинающееся на ту же букву, что и у Гете. Т.о., название повести Пленцдорфа является модификацией названия романа Гёте. Причём сокращение фамилии Вибо до инициала служит, на мой взгляд, отражению современной действительности, с её тенденциями к ускорению жизни, сухости и краткости официальной речи. Этим способом автор повести также выводит нас на новый исторический этап.
«Я бережно собрал все, что удалось мне разузнать об истории бедного Вертера, предлагаю ее вашему вниманию и думаю, что вы будете мне за это признательны. Вы проникнетесь любовью и уважением к его уму и сердцу и прольете слезы над его участью…» [ 1,c.329 ]
Отсюда мы узнаем, что в романе пойдет рассказ о печальной судьбе Вертера, но о том, что с ним случится, автор не сообщает.
А что же мы видим у Пленцдорфа? - Это соболезнования из различных газет по поводу гибели некоего Эдгара Вибо. Но имя главного героя мы узнаем по частям: из первой выписки - имя, из второй - фамилию:
Вечером 24 декабря в летней постройке на территории лагеря “Детский рай II” в районе Лихтенберг народная полиция обнаружила тело семнадцатилетнего Эдгара В. Как показало следствие, Эдгар В., проживавший последнее время без прописки в подлежащем сносу строении, стал жертвой неосторожного обращения с электрическим токо.» [ 2,c.106 ]
Эдгар В. - это сокращение отражает стиль современной жизни, а именно деловую сухость, официальность речи. С одной стороны, здесь не придается никакого значения фамилии умершего, с другой - речь идет об анонимности газетного стиля. Однако уже на этом уровне просматривается связь имен "В." и "Вертер".
В результате несчастного случая 24 декабря оборвалась жизнь нашего младшего товарища Эдгара Вибо.
Мы скорбим о безвременно ушедшем!
Дирекция народного предприятия РСУ, Берлин.
Цеховой комитет профсоюза.
Комитет ССНМ.» [ 2,c.106 ]
Отсюда мы узнаем полную фамилию главного героя, место, где происходит действие, а также что и когда происходит с главным героем. Таким образом, вкратце мы имеем представление об основных событиях повести.
Итак, несчастный случай с Эдгаром Вибо происходит в Берлине в районе Лихтенберг: молодой человек погиб в результате неосторожного обращения с электрическим током. Т.о., У. Пленцдорф начинает свою повесть как бы с конца. У Гёте мы тоже можем наблюдать аналогичное построение начала романа, но здесь нет никаких конкретных данных. И его роман начинается с конца, от лица автора-"издателя", который вводит нас в суть дела, но здесь нет обозначения финала. О несчастной судьбе Вертера мы узнаем позднее, ознакомившись с текстом.
Также в романе Гете обращает на себя внимание тот факт, что место, откуда Вертер в основном пишет письма, - это деревушка Вальхейм. И в тексте мы видим следующее примечание Гете:
…Пусть читатель не трудится отыскивать названные здесь места; нам пришлось изменить стоявшие в оригинале подлинные названия. (Прим. автора.)»
Таким образом, писатель намеренно использует выдуманное название, о чем он сам сообщает читателю, в то время как У.Пленцдорф указывает совершенно реальные пространственно-временные координаты. По мнению Б. Пуришева, у Гете – это «элемент интриги, кроме того он [Гёте] подчеркивает роль художественного вымысла, когда говорит об изменении имен собственных» [ 24 ].
Рассмотрим теперь композицию обоих текстов. Повествование в романе Гете "Страдания юного Вертера" построено в форме писем главного героя Вертера к своему другу. Можно говорить о последовательности развития событий, так как письма выстроены в хронологическом порядке. Сначала это 4 мая 1771 года, далее 10 мая, 12 мая, и т.д.
В повести Пленцдорфа мы видим четыре информационных слоя:
1. документы во введении (заметка в газете, три извещения о смерти)
2. воспоминания родителей, друзей, коллег
3. комментарии самого Эдгара «с того света»
4. отражение действительности в цитатах Гёте.
«Форма субъективного повествования, характерная для романа Гёте» (Пуришев), сохранена и в повести Пленцдорфа. Это "преимущественно монолог-излияние, выступающий как средство раскрытия внутреннего содержания личности, ее заветных и спрятанных от внешнего наблюдения импульсов" [ 17 ]. Однако это не письма. Мы видим, что это диалог, а часто - изолированные реплики, но кто их произносит - нет никаких указаний.
«Идентификация говорящего происходит на основе смыслового содержания высказывания» [ 17 ], т.е. из реплик мы как бы угадываем говорящего, так как в диалоге называются также имена тех, о ком идет речь. Т.о., здесь мы имеем дело с таким стилистическим приемом, как полифония, или многоголосие.
Тут представлены реплики отца Эдгара Вибо, его друга Вилли, возлюбленной Эдгара - Шерли, его товарищей по работе Эдди и Зарембы. Но интересно другое. В повести, имеющей «такую сложную композиционно-речевую структуру, где повествование ведется несколькими рассказчиками, сменяющими друг друга, без специальной маркировки лексическими средствами» [ 17 ], основной голос принадлежит самому погибшему Эдгару Вибо. Т.о., основное повествование в повести ведется самим Вибо, а реплики других героев служат для усложнения формы повествования.
После первых страниц, когда разговаривают отец Вибо и друг Эдгара Вилли, происходит включение в разговор самого Эдгара Вибо. Но сложность состоит в том, что диалог, который ведется об Эдгаре, происходит уже после его смерти, т.е. Эдгар включается в разговор как бы "с того света" и подтверждает или опровергает слова участников диалога.
Например: отец Вибо расспрашивает Эльзу Вибо, мать, об Эдгаре. Она отвечает:
«Позже речь пошла о какой-то девчонке, но тут скоро всё расстроилось. Замуж вышла! Пока он был здесь при мне, он и знать не знал ни о каких девчонках… Но это же ещё не повод, чтобы поднимать на ноги полицию!»
И тут же следует комментарий самого Эдгара Вибо:
«Стоп, стоп! Это всё, конечно, буза. Я очень даже знал о девчонках – ещё как!»
Но это включение слов Вибо никак не обозначено, об этом мы лишь догадываемся по смыслу.
Ещё одним средством построения текста повести Пленцдорфа является цитация отрывков из романа Гёте.
Вертер пишет письма своему другу. А Эдгар Вибо посылает своему другу записи на магнитофонной ленте. И содержанием этих лент является ни что иное, как цитаты из текста романа Гете. Эдгар Вибо сопоставляет себя с героем Гёте. Это сопоставление реализуется повести включением цитат из романа в моменты наибольшего внутреннего напряжения главного героя.
В тексте повести У.Пленцдорфа графика и орфография этих цитат стилизованы под расшифрованную магнитофонную запись. Вот, например, одна из них:
«жених здесь/ вильгельм/ по счастью я не был при встрече/ это надорвало бы мне душу/ конец»
Сравним с текстом Гете:
«Жених здесь, Вильгельм. Он милый, славный, и необходимо с ним ладить. По счастью, я не был при встрече! Это надорвало бы мне душу»
В повести предложения отделены косыми штрихами, все слова написаны с маленькой буквы, нет никаких знаков препинания. Обозначены лишь паузы. Однако, это цитата из романа Гете. Здесь происходит выход на новый уровень интертекстуальности - цитацию. Но цитируемый текст не совпадает полностью с текстом романа Гете. Иногда некоторые фразы выпускаются, или же происходит слияние двух самостоятельных высказываний в одно. При этом все преобразования происходят только на основе романа без каких-либо авторских дополнений и модификаций. В приведенной цитате выпущена одна фраза, т.к. данную фразу нельзя связать с реалиями романа.
А вот пример соединения двух самостоятельных высказываний в одно. Предпоследнее послание Эдгара своему другу Вилли:
«друзья мои/ почему так редко бьет ключ гениальности/ так редко разливается полноводным потоком/ потрясая ваши смущенные души/ милые мои друзья/ да потому/ что по обоим берегам проживают рассудительные господа/ чьи беседки/ огороды и клумбы с тюльпанами смыло бы без следа/ а посему они ухитряются заблаговременно предотвращать опасность с помощью отводных каналов и запруд/ всё это заставляет меня онеметь/ я ухожу в себя и открываю целый мир/ конец» [ 2,c.110 ]
Эта цитата представлена в тексте Гете в виде двух самостоятельных высказываний. Кроме того, в повести они соединены не в той последовательности, в которой они написаны в романе.
…всего лишь бессильное смирение фантазеров, которые расписывают стены своей темницы яркими фигурами и привлекательными видами – всё это заставляет меня онеметь. Я ухожу в себя и открываю целый мир!»
Эта фраза соответствует второй части послания Эдгара, а следующая фраза будет началом магнитофонной записи, хотя в романе Гёте они идут в другом порядке:
Друзья мои! Почему так редко бьет ключ гениальности, так редко разливается полноводным потоком, потрясая ваши смущенные, души? Милые мои друзья, да потому, что по обоим берегам проживают рассудительные господа, чьи беседки, огороды и клумбы с тюльпанами смыло бы без следа, а посему они ухитряются заблаговременно предотвращать опасность с помощью отводных каналов и запруд»
Таких цитат в виде расшифрованных магнитофонных лент в тексте повести семь. При сопоставлении их с текстом романа Гете оказывается, что порядок их следования не соответствует порядку их расположения в романе. У.Пленцдорф выстраивает цитаты как некие этапы в развитии отношений Эдгара Вибо и Шерли.
3.2. Главные герои произведений.
Итак, в романе И.В.Гёте перед нами следующие действующие лица: Вертер, Шарлотта (Лотта), Альберт (жених, а впоследствии муж Лотты) и друг Вертера Вильгельм (адресат писем, внесценический персонаж, если можно так выразиться, т.к. он ни разу не появлялся на страницах романа лично). Вот каких героев представляет нам Пленцдорф: Эдгар Вибо, Шерли, ее жених и далее муж - Дитер и друг Эдгара Вилли (в отличие от Вильгельма является действующим лицом произведения). Основная сюжетная линия, как в романе, так и в повести - любовный треугольник, извечная тема "третьего лишнего".
Для начала проанализируем имена героев. Как считает В.А.Кухаренко, "выбор имени персонажа - очень ответственный момент в создании художественного произведения. Он актуализирует и авторскую модальность, и проспективность, и прагматическую направленность текста на читательское соучастие" [ 18,c.104 ].
Как упоминалось ранее, в именах главных героев обоих произведений фигурирует одна и та же буква "В". Т.о., источник повести - роман Гёте - обнаруживает себя с самого начала, ещё в заголовке повести "Новые страдания юного В.".
Теперь сравним имена возлюбленных из обоих произведений - Шарлотта и Шерли. Можно предположить, что Шерли - это современный американизированный вариант имени Шарлотта. Однако на самом деле возлюбленную Эдгара Вибо зовут вовсе не Шарлотта. Об этом мы узнаём из диалога отца Эдгара и Шерли. На вопрос Шерли, что ему известно о ней, отец отвечает:
«Очень мало. Что вас зовут Шарлотта и что вы замужем. И что у вас чёрные глаза» [ 2,c.118 ]
И вот какова реакция Шерли:
«Какая Шарлотта? Это я, что ли, Шарлотта?!» [ 2,c.118 ]
Следом в текст включается сам Эдгар Вибо:
«Не надо реветь, Шерли. Буза всё это. Из-за чего тут реветь? А имя я из той самой книжки взял». [ 2,c.118 ]
Т.о., имя девушки – ещё одна параллель с романом Гёте.
Также бросается в глаза сходство имен друзей Вибо и Вертера: Вили Линднер и Вильгельм. Имя «Вилли» можно рассматривать как разговорный вариант от «Вильгельм».
Итак, с первых строк повести Пленцдорфа мы узнаем, что Эдгар Вибо – «сын заведующей, лучший ученик», сбегает из дома. Знакомые Эдгара считают, что причиной этому явилась его ссора с учителем Флемингом. В училище Эдгар и Вилли должны были обрабатывать напильником пластины. Эдгар возмутился, почему они должны делать это вручную, если в соседнем помещении стоит для этого специальный станок. В отместку Флемминг неправильно произносит его фамилию - "Вибау", вместо "Вибо". Такое произношение фамилии лишает её французских корней, которыми Эдгар очень гордился. За это Эдгар "нечаянно" уронил эту железную пластину на ногу преподавателю.
Сам же Эдгар объясняет свой уход по-другому. Он больше не мог жить в жёстких рамках примерного поведения. Он не хотел расстраивать мать и поэтому всегда старался быть образцовым мальчиком. Но потом ему надоело быть таким, каким его хотят видеть окружающие, он захотел быть собой. Вот как Эдгар об этом говорит:
«Вот где я и в самом деле был дурак дураком – вечно боялся, как бы она [мать] не расстроилась. Меня вообще приучили ходить по струнке – не дай Бог кого-нибудь расстроишь. Так вот и жил: то нельзя, это нельзя. Гроб. Не знаю, понятно ли я говорю. Зато теперь, может быть, вам ясно, почему я им всем сказал – привет! Сколько можно людям глаза мозолить: вот вам, видите ли, живое доказательство того, что парня можно чудесно воспитать и без отца. Так ведь и оно было. Однажды мне пришла в голову идиотская мысль: а что, если я вдруг в один прекрасный день концы отдам? Скажем, чёрная оспа или ещё какая-нибудь гнусь. Да если тогда спросить: а что я от жизни имел? Отвязаться от этой мысли не мог – так и стояла колом в башке» [ 2,c.111 ]
Т.о. история с учителем была лишь последней каплей. Эдгар сбежал в Берлин и поселился в заброшенном садовом домике. Там он делает всё, чтобы почувствовать себя не похожим на других: купил джинсы, отрастил волосы, ведёт ночной образ жизни. В домике он «развесил свои избранные произведения по стенкам. Пускай все знают: здесь живёт непризнанный гений Эдгар Вибо».
Эдгар придаёт очень большое значение своим гугенотским корням. Он чтит своих предков и носит с гордостью свою фамилию. Для Вибо это ещё один способ выделиться, бросить вызов обществу. В начале произведения он бравирует этим, говорит о горячей крови гугенотов, которая течет в его жилах.
«Со мной иногда бывает такое – вдруг прямо в жар тебя бросит, в глазах темно, - и тут обязательно что-нибудь выкинешь, а потом сам не помнишь, что на тебя нашло. Это всё, наверно, моя гугенотская кровь. А может, у меня давление высокое. Гугенотская кровь напирает». [ 2,c.108 ]
В Берлине Эдгар хочет посетить музей истории гугенотов, найти какие-нибудь следы фамилии Вибо. Но потом, уже в конце произведения, когда Вибо наткнулся на этот музей, закрытый на ремонт, он развернулся и ушёл.
«Тут же я в темпе себя проанализировал и установил, что мне просто до фитиля, благородных я кровей или нет, и чем там другие гугеноты занимались. Наверно, мне даже было плевать, гугенот я или мормон, или ещё кто. Не знаю почему, но мне это всё уже было до фитиля». [ 2,c.141 ]
Это, на мой взгляд, говорит о внутреннем развитии главного героя. Ему уже не нужно было выискивать различные факты, говорящие об его индивидуальности. Сергей Львов пишет об Эдгаре: «разумеется, он далеко не идеальный герой, но это ещё очень молодой человек, который проходит путь трудного внутреннего развития, не ограничиваясь поисками внешне оригинального поведения, взрослея и меняясь в главном – в отношении к труду, любви, искусству. Можно не сомневаться – если бы этот путь продолжился, всё напускное слетело бы с него, как шелуха. Так слетела с него циничная бравада, когда он по-настоящему полюбил» [ 15 ].
Главные герои романа Гёте и повести Пленцдорфа живут в разные эпохи, Вертер - в ХVIII веке, а Вибо - в ХХ веке, и оба они являются людьми своего времени. Разница между ними очень существенна: меланхоличный созерцатель Вертер, философски самоуглубленный, мечтательный, тонко чувствующим жизнь природы, и деятельный Эдгар Вибо, который не мыслит себе жизни без современной музыки и вне большого города. Каждый из них – дитя своего века. При прочтении этих двух произведений рождается ощущение почти абсолютной несовместимости обоих персонажей, их чуждости друг другу. И вроде бы возможность понимания одного другим исключается.
В повести Пленцдорфа Эдгар совершенно случайно находит книгу, которая оказывается ни чем иным, как романом И.В.Гёте "Страдания юного Вертера". Сначала Эдгар не воспринимает страдания Вертера как нечто стоящее. Он говорит:
«Тут всё из пальца высосано. Чушь одна. А стиль! Куда ни плюнь, всё душа, и сердце, и блаженство, и слёзы. Неужели хоть кто-нибудь так говорил, даже пускай и триста лет назад? Весь агрегат из сплошных писем от этого чокнутого Вертера к своему дружку домой. И небось сочинитель рассчитывал, что это жутко оригинально или, наоборот, естественно.» [ 2,c.116 ]
Но он и не подозревает о том, как в конце концов проникнется событиями этой "книжонки", как он ее называет. Ведь подобные чувства – принадлежность не только ХVIII в., но и всей истории человечества. Подобные «юные Вертеры» были, есть и будут всегда. Сначала Эдгар берет из этой книги имя для своей возлюбленной, а потом и сам пытается понять, что же произошло в душе Вертера. И тут же находится множество параллелей.
В конце концов, Эдгар вчитывается в историю о Вертере, запоминает наизусть, носит с собой. Старая книжка оказывается интересной и даже необходимой. Сначала Эдгар Вибо цитирует из "Вертера" только с одной целью - удивить своего друга:
«Он [Вилли] уж точно опрокинулся. У него наверняка глаза из орбит вылезли. Он где стоял, там и сел» [ 2,c.120 ]
Но затем он вынужден признать, что «этот Вертер иногда действительно полезные вещи из пальца высасывал!» Эдгар начинает использовать слова Вертера, когда желает поставить в тупик окружающих. Например:
«Род человеческий – вещь довольно однообразная. Большую часть времени они употребляют на заработку хлеба, а остальная небольшая доля свободы их так пугает, что они делают всё, чтобы избавиться от неё». [ 2 ]
Обе девушки, Лотта и Шерли, также являются представительницами своего поколения. Они обе появляются впервые перед нами, как и перед Вертером и Вибо, в окружении детей. Разница состоит лишь в том, что в случае с Лоттой, все дети были ее сестрами, а Шерли работала воспитательницей в детском саду. Т.о., Пленцдорф не довольствуется только параллелью имен, а использует ещё и сюжетный параллелизм.
Вибо, неравнодушен к Шерли подобно тому, как Вертер влюбляется в Лотту. Но Вертер сам всегда находил какой-нибудь повод, чтобы прийти к своей возлюбленной. А в случае с Вибо первые шаги к встречам всегда делала сама Шерли.
Достаточно вспомнить историю с запиской, написанной Шерли Эдгару, где она просила прийти его. Эдгар хотел сам написать девушке, но не решился, т.к. понимал, что ему не на что рассчитывать. Но Шерли первой прислала ему открытку: «Ты ещё жив? Заглянул бы к нам. Мы давно поженились»
Когда Вибо пришел и увидел Дитера, мужа Шерли, он растерялся и повернул ситуацию так, как будто бы он пришел за шведским ключём. И Шерли начинает подыгрывать Вибо, делая вид, что она совершенно не предполагала о приходе Вибо.
Да и первый поцелуй Шерли сама предлагает Эдгару.
Лотта оставалась верна своему жениху, а Шерли вела себя более свободно и раскованно. В этом существенное различие двух девушек. Это, впрочем, объяснимо, т.к. Шерли живет в другое время, когда женщины совсем непохожи на дам 18 века.
Альберт, жених Лотты, молодой человек, но уже с перспективным будущим, а Дитер служил в армии, и далее мы узнаем, что он собирается поступать в университет. Оба молодых человека – абсолютно «правильные», типичные представители своей среды. У них нет никаких проблем с интеграцией в общество, с поиском своего места в этом мире. Они делают всё так, как нужно, и осуждают тех, кто не укладывается в рамки общепринятой морали. Т.о., Альберт и Дитер – полные противоположности Вертера и Вибо.
А что происходит с Вертером и Эдгаром в обществе их современников? Сначала Вертера принимают в свете, он находит себе друзей, но со временем положение его ухудшается. И в конце концов он изгнан из высшего общества. А Эдгар Вибо, также считая себя непонятым, хочет в одиночку завершить свое дело: изобрести бескапельный распылитель, который бы позволил экономнее и лучше использовать краску.
Вибо действительно никто не понимает, ни мать, ни мастер Флеминг, ни бригадир Эдди, ни даже Шерли. Только старому рабочему Зарембе удалось прочувствовать душу Эдгара. Но он один среди многих, и этого слишком мало. Вертер все-таки находит понимание у своего друга. Хоть и нет непосредственного контакта с Вильгельмом, но Вертеру, написавшему в письме о своих чувствах, все же становится легче.
Оба героя постоянно говорят о приближающемся конце. Только Вертер просто предчувствует его, а Вибо уже после своей смерти говорит о причинах того, что с ним произошло, а именно об этом нелепом несчастном случае. Сама мысль о самоубийстве чужда для Вибо, он считает, что здесь нет никакой причины, чтобы лишать себя жизни.
Вертер ощущает весь ужас своего положения. Он снова и снова говорит о могиле, как о единственном выходе из сложившейся ситуации:
Стоя над пропастью, я простирал руки, и меня влекло вниз! Вниз! Ах, какое блаженство сбросить туда вниз мои муки, мои страдания! Умчаться вместе с волнами!» [ 1 ]
Лотта! Лотта! Я погибший человек! Ум мой мутится, уже неделю я сам не свой, глаза полны слез. Мне повсюду одинаково плохо и одинаково хорошо. Я ничего не хочу, ничего не прошу. Мне лучше уйти совсем.» [ 1 ]
Вертер окончательно решает покончить жизнь самоубийством, пишет письмо Лотте за три дня до Рождества, 21 декабря, когда он и решает поступить так, как задумал.
В свою очередь у Эдгара Вибо была цель - он должен был реализовать свой жизненный проект - создать распылитель, а потом навсегда покинуть Берлин. Это и послужило «гвоздем в крышку его гроба». [ 2,c.148 ]
Эдгар говорил: «С элементарной технической точки зрения агрегат был, конечно, просто чёрт знает что. Но мне был важен принцип». [ 2,c.151 ]
Прибор не сработал, напряжение поднялось, «и если уж тут ты коснулся рукой, то тебя уже не отпустит. Вот и всё. Салют, старики!» [ 2,c.151 ]
Также как и в тексте романа Гете, в повести Пленцдорфа имеют решающее значение три последних дня [три дня до Рождества Христова], которые выделил себе Вертер для того, чтобы дожить жизнь и потом осознанно умереть. Только в тексте повести эти три дня отводит для жизни главного героя молодой парень, который приехал на бульдозере снести домик Эдгара. Он дает ему три дня, чтобы покинуть это жилище. И так это и происходит, только Эдгар Вибо погибает в результате несчастного случая.
Эдгар разными способами пытается реализовать себя как личность: в музыке, в живописи, в любви, в работе. Главное, к чему он стремился, - установить нормальный контакт с окружающими людьми, внести свой вклад в совершенствование жизни. Автор повести У. Пленцдорф указывает на чрезмерный юношеский максимализм героя, незрелость ума и души. Но и современное общество (в сравнении с трагедией Вертера) сделало не все, чтобы оградить молодого немца от страданий.
Вертер пришёл к выводу о невозможности найти себя в условиях сословного неравенства, равнодушия к духовному, человеческому содержанию личности. Прошло двести лет, и юный Вибо мучается старыми "новыми страданиями". Значит, несмотря на ход времени, не изжиты причины их вызывающие. Не все сделано для того, чтобы молодой человек смог обрести себя и своё счастье, которое не было бы эгоистичным.
Оба героя уходят из жизни, не реализовав своих возможностей в полной мере. Гибель Вибо, который в одиночку пытается решить сложную техническую проблему и становится жертвой несчастного случая, заставляет читателя задуматься о проблемах современной молодежи, о возможностях самоопределения, об отношениях поколений.
Подводя итоги, можно сделать вывод, что обращение к роману Гёте обогащает текст повести Пленцдорфа. Здесь использованы как сходные сюжетные ходы, параллелизм названий и имён главных героев, так и прямые цитаты слов Вертера. И роман, и повесть заканчиваются смертью главного героя.
По моему мнению, смерть Эдгара не была чем-то предопределённым, закономерным. Это – случайность, но причиной этой случайности стало желание молодого человека доказать обществу своё право на место в этом мире. Т.о. смерть Эдгара Вибо нельзя трактовать однозначно. В ней виноваты и сам Эдгар, его излишняя самоуверенность, и общество, не принявшее эту одарённую, жаждущую самостоятельности личность.
Заключение.
Сравнительное исследование повести У. Пленцдорфа «Новые страдания юного В.» и романа Гёте «Страдания юного Вертера» позволяет заключить, что оба произведения создавались в схожей общественно-политической обстановке, при смене формаций. Они оба вызвали большой общественный резонанс и сильный интерес среди широких кругов читателей своего времени.
Повесть Пленцдорфа, так же, как и роман Гёте, выражала взгляды и настроения нового поколения. Так же, как и Гёте, Пленцдорф изобразил человека новой формации, выходящего за рамки привычного общества, конфликтующего с ним.
"Страдания" вертеровского героя перенесены на почву новой исторической действительности. При построении сюжета повести Пленцдорф использует как параллель имен главных героев, сюжетный параллелизм, схожее композиционное строение, так и прямую цитацию романа Гёте.
Основная сюжетная линия, как в романе, так и в повести - любовный треугольник, извечная тема "третьего лишнего". Однако в обоих произведениях трагический исход любви главного героя может быть понят, как трагический исход столкновения человека с жестокой действительностью.
Сначала у нас рождается ощущение полной несовместимости обоих персонажей, их чуждости друг другу. Но потом Эдгар Вибо сопоставляет себя с героем Гёте, находит множество параллелей со своей судьбой, проникнется событиями этой книги.
У. Пленцдорф указывает на чрезмерный юношеский максимализм героя, незрелость ума и души. Он хочет выделиться, делает всё, чтобы почувствовать себя не похожим на других. Но на протяжении всей повести мы видим внутреннее развитие главного героя. Он взрослеет и меняется в отношении к труду, любви, искусству.
И роман, и повесть заканчиваются смертью главного героя. Вертер и Вибо не нашли понимания у современников. Общество не приняло этих одарённых, жаждущих самостоятельности людей. И оба героя уходят из жизни, не реализовав своих возможностей в полной мере.
Список использованной литературы.
Тексты
1. Иоганн Вольфганг Гете. «Страдания юного Вертера». Перевод Н.Касаткиной. Избранные произведения в двух томах. Том II. М., "Правда", 1985
2. Ульрих Пленцдорф «Новые страдания юного В.» // Иностранная литература, 1973, №12.
Научно-критическая литература
3. Стеценко Е.А. Концепция традиции в литературе ХХ века // Художественные ориентиры зарубежной литературы ХХ века. ИМЛИ РАН, 2002, с. 47-82
4. Тынянов Ю.Н. Поэтика. История литературы. Кино. М., 1977.
5. Томас Манн. Собр. Соч. М., 1960
6. Лотман Ю.М. Избранные статьи. - Таллинн: Александра, 1992. - Т.1.
7. Арнольд И.В. Читательское восприятие интертекстуальности и герменевтика. // Интертекстуальные связи в художественном тексте. - С.-Пб.: Образование, 1993. – C.4-12
8. Рузавин Г. И. Проблема понимания и герменевтика. // Герменевтика: история и современность. - М.: Мысль, 1985. - С.94-108.
9. Шишкина И.П. Творчество И.В.Гете и художественная структура произведений немецких писателей 19-20 веков. // Интертекстуальные связи в художественном тексте. - С.-Пб.: Образование, 1993. - С.28-38.
10. Мальченко А.А. "Чужое слово" в заглавии художественного текста. // Интертекстуальные связи в художественном тексте. - С.-Пб.: Образование, 1993. - С.76-82.
11. Энциклопедический словарь юного литературоведа. - М.: Советская энциклопедия, 1976.
12. Фомичева Ж.Е. Иностилевые скопления как вид интертекстуальности. // Интертекстуальные связи в художественном тексте. - С.-Пб.: Образование, 1993. - С.82-91.
13. Машкова Л. Аллюзия в романе Гофмана "Эликсиры сатаны". // В мире Э.Т.А.Гофмана. - Калининград: Гофман-центр, 1994. -С.120-131.
14. Гугнин А.А. Современная литература ГДР. - М.: Просвещение, 1983.
15. Львов C. // Иностранная литература, 1973, №12. – С.152-156
16. Домашнев А.И., Шишкина И.П., Гончарова Е.А. Интерпретация художественного текста. - Л.: Просвещение, 1986. - 194с.
17. Ботникова А.В. Освоение классических традиций в литературе 70-х годов. // Реализм и художественные искания в зарубежной литературе 19-20 веков. - Воронеж: Изд-во Воронеж. ун-та, 1980. - С.55-78.
18. Кухаренко В.А. Интерпретация текста. - М.: Просвещение, 1988.
19. Н. Каролидес, М. Балд, Д. Суова, Евстратов А., Сто запрещенных книг: Цензура мировой литературы, Издательство “Ультра. Культура”, М., 2004 г., с. 333-335.
20. Heinemann W. Zur Eingrenzung des Intertxtualitaetsbegriffs aus textlinguistischer Sicht. // Textbeziehungen: linguistische und literaturwissenschaftliche Beitraege zur Intertextualitaet. - Tuebingen: Stauffenburg, Joseph Klein, Ulla Fix (hrgs.), 1997.
21. F. J. Raddatz, Ulrich Plenzdorfs Flucht nach Innen, in: Merkur Jg. 27 (1973), Heft 12, S. 1174-1178
22. Wilpert G. von. Sachwoerterbuch der Literatur. - Stuttgart: Alfred Kroener Verlag, 1969.
23. Jürgen Scharfschwerdt. Werther in der DDR. // Jahrbuch der Deutschen Schillergesellschaft 22 (1978), S.235-276.
24. Б. Пуришев. Вертер и Вертеризм. (http://feb-web.ru/feb/litenc/encyclop/le2/le2-1842.htm)
25. Вертер – эмо XVIII века (http://art.1001chudo.ru/germany_289.html)
26. Млечина И. Жизнь романа. - М.: Советский писатель, 1984. - 3
Написан в 1774 г. В основе – биографическое переживание. В Вецларе Г. познакомился с неким г-ном Кестнером и его невестой Шарлоттой Буфф. В эту Шарлотту был влюблен еще какой-то товарищ чиновник, который потом покончил с собой. Причина – несчастная любовь, неудовлетворенность своим общественным положением, чувство униженности и безысходности. Г. воспринял это событие как трагедию своего поколения.
Г. избрал эпистолярную форму, которая дала возможность сосредоточить внимание на внутреннем мире героя – единственного автора писем, показать его глазами окружающую жизнь, людей, их отношения. Постепенно эпистолярная форма перерастает в дневниковую. В конце романа письма героя обращены уже к самому себе – в этом отражается нарастающее чувство одиночества, ощущение замкнутого круга, которое завершается трагической развязкой – самоубийством.
Вертер -- человек чувства, у него есть своя религия, и в этом он подобен самому Гете, который с юных лет воплощал свое мироощущение в созданных его воображением мифах. Вертер верит в Бога, но это совсем не тот бог, которому молятся в церквах. Его бог - это незримая, но постоянно ощущаемая им душа мира. Верование Вертера близко к гетевскому пантеизму, но не полностью сливается с ним, да и не может слиться, ибо Гете не только чувствовал этот мир, но и стремился познать его. Вертер - наиболее полное воплощение того времени, которое получило название эпохи чувствительности.
Все связано для него с сердцем, чувствами, субъективными ощущениями, которые стремятся взорвать все преграды. В полном соответствии со своими душевными состояниями он воспринимает поэзию и природу: глядя на деревенскую идиллию, Вертер читает и цитирует Гомера, в момент душевного волнения - Клопштока, в состоянии безвыходного отчаяния - Оссиана.
Средствами своего искусства Гете сделал так, что история любви и мук Вертера сливается с жизнью всей природы. Хотя по датам писем видно, что от встречи с Лоттой (Шарлотта С. – девушка, в которую В. был влюблен) до смерти героя проходят два года, Гете сжал время действия: встреча с Лоттой происходит весной, самое счастливое время любви Вертера - лето, самое мучительное для него начинается осенью, последнее предсмертное письмо Лотте он написал 21 декабря. Так в судьбе Вертера отражается расцвет и умирание, происходящие в природе, подобно тому, как это было у мифических героев.
Вертер всей душой ощущает природу, это наполняет его блаженством, для него это чувство - соприкосновение с божественным началом. Но пейзажи в романе постоянно "намекают" на то, что судьба Вертера выходит за рамки обычной истории неудачной любви. Она проникнута символичностью, и широкий вселенский фон его личной драмы придает ей поистине трагический характер.
На наших глазах развивается сложный процесс душевной жизни героя. Первоначальная радость и жизнелюбие постепенно сменяются пессимизм. И приводит это все к фразам типам: "мне не под силу это", "А я не вижу ничего, кроме всепожирающего и все перемалывающего чудовища."
Так Вертер становится первым провозвестником мировой скорби в Европе задолго до того, как ею проникнется значительная часть романтической литературы.
Почему он погиб? Несчастная любовь здесь не главная (или далеко не единственная) причина. С самого начала Вертер страдал от того, "какими тесными пределами ограничены творческие и познавательные силы человечества"(22 мая) и от того, что сознание этих ограничений не позволяет ему вести деятельную, активную жизнь - он не видит смысла в ней. Так он уступает желанию уйти от этой жизни и погрузиться в себя: "Я ухожу в себя и открываю целый мир!" Но сразу же следует оговорка: "Но тоже скорее в предчувствиях и смутных вожделениях, чем в живых, полнокровных образах" (22 мая).
Причина мук и глубокой неудовлетворенности Вертера жизнью не только в несчастной любви. Пытаясь излечиться от нее, он решает попробовать силы на государственном поприще, но, как бюргеру, ему могут предоставить только скромный пост, никак не соответствующий его способностям.
Скорбь Вертера вызвана не только неудачной любовью, но и тем, что как в личной жизни, так и в жизни общественной пути для него оказались закрытыми. Драма Вертера оказывается социальной. Такова была судьба целого поколения интеллигентных молодых людей из бюргерской среды, не находивших применения своим способностям и знаниям, вынужденным влачить жалкое существование гувернеров, домашних учителей, сельских пасторов, мелких чиновников.
Во втором издании романа, текст которого обычно печатают, "издатель" после письма Вертера от 14 декабря ограничивается кратким заключением: "Решение покинуть мир все сильнее укреплялось в душе Вертера в ту пору, чему способствовали и разные обстоятельства." В первом издании об этом говорилось ясно и четко: "Обиду, нанесенную ему во время пребывания его в посольстве, он не мог забыть. Он вспоминал ее редко, но когда происходило нечто напоминавшее о ней хотя бы отдаленным образом, то можно было почувствовать, что его честь оставалась по-прежнему задетой и что это происшествие возбудило в нем отвращение ко всяким делам и политической деятельности. Тогда он полностью предавался той удивительной чувствительности и задумчивости, которую мы знаем по его письмам; им овладевало бесконечное страдание, которое убивало в нем последние остатки способности к действию. Так как в его отношениях с прекрасным и любимым существом, чей покой он нарушил, ничего не могло измениться и он бесплодно расточал силы, для применения которых не было ни цели, ни охоты,- это толкнуло его в конце концов на ужасный поступок".
Вертер терпит крушения не только из-за ограниченности человеческих возможностей вообще или из-за своей обостренной субъективности; из-за этого - в том числе. Вертер терпит крушение не только из-за общественных условий, в которых он должен жить и жить не может, из-за них в том числе. Никто не станет отрицать того, что Вертер был глубоко оскорблен, когда ему пришлось покинуть аристократическое общество из-за своего бюргерского происхождения. Правда, он оскорблен скорее в человеческом, чем в бюргерском достоинстве. Именно человек Вертер не ждал такой низости от изысканных аристократов. Однако Вертер не возмущается неравенством людей в обществе: "Я отлично знаю, что мы не равны и не можем быть равными,"- написал он еще 15 мая 1771 года.
Центральный конфликт романа воплощен в противоположности Вертера и его счастливого соперника. Их характеры и понятия о жизни совершенно различны. Вертер не может не признать: "Альберт вполне заслуживает уважения. Его сдержанность резко отличается от моего беспокойного нрава, который я не умею скрывать. Он способен чувствовать и понимать, какое сокровище Лота. По-видимому, он не склонен к мрачным настроениям..." (30 июля). Уже в приведенных словах Вертера отмечено кардинальное различие темпераментов. Но она расходятся также и во взглядах на жизнь и смерть. В одном из писем (12 августа) подробно рассказано о беседе, которая произошла между двумя друзьями, когда Вертер, прося одолжить ему пистолеты, шутя приставил один из них к виску. Альберт предостерег его, что это делать опасно. "Само собой понятно, что из каждого правила есть исключения. Но он до того добросовестен, что, высказав какое-нибудь, на его взгляд, опрометчивое, непроверенное общее суждение, тут же засыплет тебя оговорками, сомнениями, возражениями, пока от сути дела ничего не останется" (12 августа). Однако в споре о самоубийстве, возникшем между ними, Альберт придерживается твердой точки зрения, что самоубийство - безумие. Вертер возражает: "Для всего у вас готовы определения: то безумно, то умно, это хорошо, то плохо!.. Разве вы вникли во внутренние причины данного поступка? Можете ли вы с точностью проследить ход событий, которые привели, должны были привести к нему? Если бы вы взяли на себя этот труд, ваши суждения не были бы так опрометчивы" (там же).
Поразительно, насколько мастерски Гете подготавливает финал романа, ставя проблему самоубийства задолго до того, как герой приходит к мысли уйти из жизни. Вместе с тем сколько здесь скрытой иронии по отношению к критикам и читателям, которые не заметят того, что сделало неизбежным выстрел Вертера. Альберт твердо убежден, что некоторые поступки всегда безнравственны, из каких бы побуждений они ни были совершены. Его нравственные понятия несколько догматичны, хотя при всем том он несомненно хороший человек.
Психический процесс, доводящий до самоубийства, с большой глубиной охарактеризован самим Вертером: "Человек может сносить радость, горе, боль лишь до известной степени, а когда эта степень превышена, он гибнет... Посмотри на человека с его замкнутым внутренним миром: как действуют на него впечатления, какие навязчивые мысли пускают в нем корни, пока все растущая страсть не лишит его всякого самообладания и не доведет до погибели" (12 августа). Вертер совершенно точно предвосхищает свою судьбу, еще не зная, что с ним будет.
Спор, однако, обнаруживает не только расхождение во взглядах на самоубийство. Речь идет о критериях нравственной оценки поведения человека. Альберт хорошо знает, что хорошо и что плохо. Вертер отвергает такую мораль. Поведение человека определяется, по его мнению, природой: "Человек всегда останется человеком, и та крупица разума, которой он, быть может, владеет, почти или вовсе не имеет значения, когда свирепствует страсть и ему становится тесно в рамках человеческой природы". Более того, как утверждает Вертер, "мы имеем право по совести судить лишь о том, что прочувствовали сами".
Есть в романе еще один персонаж, который никак нельзя обойти вниманием. Это - "издатель" писем Вертера. Важно его отношение к Вертеру. Он сохраняет строгую объективность рассказчика, сообщающего только факты. Но иногда, передавая речи Вертера, он воспроизводит тональность, присущую поэтической натуре героя. Речь "издателя" становится особенно важной в конце повествования, когда излагаются события, предшествующие смерти героя. От "издателя" мы узнаем и о похоронах Вертера.
Юный Вертер - первый герой Гете, у которого две души. Цельность его натуры только кажущаяся. С самого начала в нем ощущается и способность радоваться жизни, и глубоко коренящаяся меланхолия. В одном из первых писем Вертер пишет другу: "Недаром ты не встречал ничего переменчивей, непостоянней моего сердца... Тебе столько раз приходилось терпеть переходы моего настроения от уныния к необузданным мечтаниям, от нежной грусти к пагубной пылкости!" (13 мая). Наблюдая себя, он делает открытие, снова обнаруживающее присущую ему двойственность: "...как сильна в человеке жажда бродяжничать, делать новые открытия, как его манят просторы, но наряду с этим в нас живет внутренняя тяга к добровольному ограничению, к тому, чтобы катиться по привычной колее, не оглядываясь по сторонам". Натуре Вертера присущи крайности, и он признается Альберту, что ему гораздо приятнее выходить за рамки общепринятого, чем подчиняться рутине повседневности: "Ах, вы разумники! Страсть! Опьянение! Помешательство! А вы, благонравные люди, стоите невозмутимо и безучастно в сторонке и хулите пьяниц, презираете безумцев и проходите мимо, подобно священнику, и, подобно фарисею, благодарите господа, что он не создал вас подобными одному из них. Я не раз бывал пьян, в страстях своих всегда доходил до грани безумия и не раскаиваюся ни в том, ни в другом" (12 августа).
Трагедия Вертера еще и в том, что кипящим в нем силам не оказывается применения. Под влиянием неблагоприятных условий сознание его становится все более болезненным. Вертер часто сравнивает себя с людьми, вполне уживающимися с тем строем жизни, который господствует. Таков и Альберт. Но Вертер так жить не может. Несчастливая любовь усугубляет его склонность к крайностям, резкие переходы их одного душевного состояния в противоположное, изменяет его восприятие окружающего. Было время, когда он "чувствовал себя словно божеством" посреди буйного изобилия природы, теперь же даже старания воскресить те невыразимые чувства, которые раньше возвышали его душу, оказывается болезненным и заставляет вдвойне ощутить весь ужас положения.
Письма Вертера с течением времени все больше выдают нарушения его душевного равновесия:. Признания Вертера подкрепляет и свидетельство "издателя": "Тоска и досада все глубже укоренялись в душе Вертера и, переплетаясь между собой, мало-помалу завладели всем его существом. Душевное равновесие его было окончательно нарушено. Лихорадочное возбуждение потрясало весь его организм и оказывало на него губительное действие, доводя до полного изнеможения, с которым он боролся еще отчаяннее, чем со всеми прочими напастями. Сердечная тревога подтачивала все прочие духовные силы его: живость, остроту ума; он стал несносен в обществе, несчастье делало его тем несправедливее, чем несчастнее он был."
Самоубийство Вертера явилось естественным концом всего пережитого им, оно было обусловлено особенностями его натуры, в которой личная драма и угнетенное общественное положение дали перевес болезненному началу. В конце романа одной выразительной деталью еще раз подчеркнуто, что трагедия Вертера имела не только психологические, но и социальные корни: "Гроб несли мастеровые. Никто из духовенства не сопровождал его."
В эту предреволюционную эпоху личные чувства и настроения в смутной форме отражали глубокое недовольство существующим строем. Любовные страдания Вертера имели не меньшее общественное значение, чем его насмешливые и гневные описания аристократического общества. Даже жажда смерти и самоубийство звучали вызовом обществу, в котором думающему и чувствующему человеку нечем было жить.
