В комедии «Севильский цирюльник» (поставленной в 1775 г.), открывающей трилогию о приключениях , Бомарше решительна выступает против тех, кто считает, единственно возможным тот театр, где изображаются «смешные подданные и несчастные короли». Бомарше ломает эту традицию. Развивая лучшие достижения Мольера, драматург наделяет положительными чертами плебея. Его Фигаро отнюдь не смешон, он полон человеческого достоинства, знает себе цену. Жизнь бросала его из стороны в сторону, ставила ему ловушки, но несчастья только закалили Фигаро, сделали его более искусным в борьбе.
Герой Бомарше - качественно новый вариант ловкого слуги, часта встречавшегося в творчестве Мольера, Лесажа и других драматургов. В нем угадываются черты не только Скапена, но и Криспена - это бьющая через край энергия, напористость, изворотливость ума, жизнерадостность. Однако есть и своеобразие. Фигаро в отличие от Криспена лишен ярко выраженного корыстолюбия. Правда, он не бескорыстно служит Альмавиве, но в то же время в его действиях чувствуется своеобразная артистичность. Фигаро умело использует свой талант, в нем ищет выхода незаурядная интеллектуальная сила, его влекут хитроумные комбинации, возможность насладиться победой в трудной борьбе.
Фигаро весело, с песней шагает по земле, хотя ему пришлось выдержать немало испытаний. Кем только он не был!
По аттестации автора: «кропателем стишков, отважным певцом, неутомимым гитаристом, графским камердинером» и, наконец, цирюльником. Фигаро значительно более развит, чем Криспен, он честен, отнюдь не примитивно прямолинеен в своих меркантильных расчетах, хотя стремление к выгоде ему не чуждо.
Фигаро - последователь «веселой философии», он принципиальный оптимист именно потому, что действительность полна страданий и печали. «Я тороплюсь смеяться, потому что боюсь, как бы мне не пришлось заплакать». Смех, улыбка - его верные помощники в борьбе за утверждение собственной человеческой сущности. Фигаро верит в свою звезду, у него такой запас сил, столько выдумки, что все кажется ему простым и легко выполнимым. Замышляя план одурачивания Бартоло, он не без хвастовства заявляет графу Альмавиве: «Я войду в этот дом, с помощью моего искусства одним взмахом волшебной палочки усыплю бдительность, пробужу любовь, собью с толку ревность, вверх дном переверну все козни и опрокину все преграды».
Речь Фигаро пестрит острыми, меткими афоризмами. Он наделен необычайно быстрой реакцией на все внешние «раздражители». Словно искусный фехтовальщик, он на один удар отвечает целым каскадом. Выпады его отнюдь не безобидны в социальном отношении, они таят в себе яд, но все это преподносится в легкой, изящной форме, как бы мимоходом, с веселой улыбкой шутника, а не угрюмой насмешкой сатирика. Тем не менее колкости Бомарше достигали своей цели. Аристократический Париж особенно возмущался теми репликами, высказываниями Фигаро, где тот с напускной небрежностью подчеркивал свое превосходство над Альмавивой и, следовательно, над всей дворянской кастой. Дворянская спесь чувствовала себя уязвленной, когда Фигаро, парируя упреки Альмавивы в шалопайстве и сумасбродстве, замечал: «Ежели принять в соображение все добродетели, которых требуют от слуги, то много ли, ваше сиятельство, найдется господ, достойных быть слугами».
Будучи связан с просветительской идеологией, «Севильский цирюльник» является все же комедией особого рода. Это произведение новаторское. Его новаторство заключается прежде всего в жизненной полнокровности центрального героя. Фигаро отнюдь не воплощение каких-то отвлеченных истин. Он конкретный, живой человек. Отсюда его обаятельность, заразительная сила его смеха.
Особенность просветительской литературы XVIII в. состояла как уже отмечалось, в несовпадении высокого просветительского идеала с прозаическим содержанием реальной жизни. Мечты просветителей о торжестве добра, правды, справедливости не подкреплялись реальным развитием истории, идущим на смену феодальным отношениям. Буржуазная действительность так же была прозаической, низменной. В ней торжествовал дух меркантилизма. В связи с этим писатели просветительского направления вынуждены
Были идеализировать своего героя, взятого из буржуазного общества.
В «Севильском цирюльнике» нет расхождения между авторским идеалом и жизнью. Бомарше не сконструировал Фигаро «лабораторным» путем, он нашел своего героя в народной среде. Поэтому в веселом брадобрее при всей его практичности нет низменного практицизма и стяжательства. Он воплотил в себе вольнолюбивые настроения народа, его юмор, постоянную готовность посмеяться над незадачливыми «хозяевами» жизни. В этом смысле Бомарше стоит в одном ряду с теми писателями XVIII в. (лирика Бернса, штюрмерская поэзия Гёте и Шиллера, комедии Гольдони и др.), в произведениях которых идеальное в силу своего народного характера не противоречит реальному содержанию действительности.
Фигаро по роду занятий - слуга, лакей, но в нем нет ничего традиционно «лакейского». Он служит, но не прислуживается, держит себя независимо. В Фигаро высоко развит дух свободы. Он меняет профессию каждый раз, как только она становится ему в тягость.
Фигаро помогает молодому Альмавиве жениться на Розине. На пути влюбленных стоит старый опекун Бартоло, делающий все возможное, чтобы его воспитанница не завела знакомства с молодыми людьми, ибо он сам намерен на ней жениться. Бартоло высмеян как неумный старик, тщетно пытающийся задержать процесс естественного развития жизни. Любовь, по мысли Бомарше, хитроумна и победоносна, ее невозможно удержать за закрытыми дверями. Недаром комедия имеет подзаголовок «Тщетная предосторожность» и заканчивается победой юности над старостью.
Конфликт «Севильского цирюльника» носит в целом моральный характер. Тем не менее отдельные его стороны социально окрашены. Бартоло стар не только по своему возрасту, но и по своим убеждениям. Он ретроград, ненавидящий современный век, давший, по его мнению, «всякого рода глупости: вольномыслие, всемирное тяготение, электричество, веротерпимость, оспопрививание, хину, энциклопедию и драматические произведения». Бартоло - защитник устоев авторитарного монархического государства, он чует опасность, если «нахалы», т. е. бесправное большинство, начнут рассуждать о своих правах. Поэтому Бартоло стремится подавить в своих слугах тяготение. к правде в самом зародыше: «Справедливость! Это вы между собой, холопы, толкуйте о справедливости! А я - ваш хозяин, следовательно, я всегда прав». Поэтому борьба Фигаро против Бартоло несет в себе не только моральный, но и социальный смысл. Герой Бомарше защищает не только юность и любовь, но и принципы свободной жизни, попираемые старовером, врагом просвещения и свободы.
После представления «Женитьбы Фигаро» реакционная критика обрушилась на Бомарше с обвинениями в ниспровержении самих основ, феодального государства. Основания для такого заключения имелись. И суть дела не просто в отрицательном образе Альмавивы. Развенчание безнравственного аристократа - отнюдь не новая тема во французском театре. Она блестяще была разработана Мольером («Дон-Жуан»)-и другими драматургами. Бомарше сумел придать ей качественно новый поворот. Он не ограничился обличением Альмавивы, изображением, его любовных похождений. Развращенному вельможе противопоставлен в комедии честный слуга, мешающий господину стать любовником1 своей невесты. В этом единоборстве Альмавивы и Фигаро, завершившемся полной8победой плебея над Дворянином, состояла разрушительная сила пьесы, ее революционность. От нее веяло духом великих социальных перемен.
Бомарше преследует в «Женитьбе Фигаро» обличительную цель. По его собственному признанию, он не ставил перед собой задачи создания «сатиры», т. еГ, как тогда понимали, развенчания конкретных лиц. Альмавиве он придал обобщающие черты, показал в нем порождение всей системы феодально-крепостнических отношений. Именно это обстоятельство и вызвало «дикие вопли» монархически настроенных журналистов. Сам Бомарше так говорит о своем замысле: «...Вместо того, чтобы заклеймить какой-нибудь один порочный характер,- скажем, игрока, честолюбца, скупца, лицемера..., автор составил такой план, который дал ему возможность подвергнуть критике ряд злоупотреблений, пагубных для общества».
Действующие лица-комедии психологически сложны, способны к саморазвитию. Драматическое действие и движется столкновением их характеров. Бомарше как истинный художник-реалист прислушивается к «голосу» своих героев, пишет под их «быструю диктовку», «и тут уж, признается он, я могу быть уверен, что они не введут меня в заблуждение». Изображение исторически конкретных конфликтов эпохи, раскрывающихся в борьбе социально определенных личностей,- неопровержимое свидетельство глубокого реализма Бомарше.
Последним произведением драматурга, завершающим трилогию о Фигаро, была пьеса «Преступная мать» (поставлена в 1792 г.).,Она существенно отличается от «Севильского цирюльника» и «Женитьбы Фигаро». Это уже не комедия, а чувствительная психологическая драма. Искусная интрига сочетается в ней с анализом душевных состояний героев. Конфликт пьесы носит чисто моральный характер, лишен социального звучания. Альмавива и «остепенившийся» Фигаро не только не враждуют, они теперь оказываются в одном лагере. Граф к старости сильно изменился. Его мучит ревность. Он не может простить Розине невольной измены с Керубино.
Однако сам Альмавива забывает о том, что под одной крышей с Розиной живет Флорестина, его побочная дочь. Душевную рану Альмавивы растравляет лицемер Бенарс, прикидывающийся честный человеком. Фигаро разрушает все козни нового Тартюфа, восстанавливая мир в семье. БомарЩе в «Преступной матери» берет под свою защиту Розину, заставляет прозреть Альмавиву. И уже в этом состоял гуманистический пафос произведения.
Приключения Фигаро, этого «чудесного героя» (по словам Пушкина), продолжают жить на сцене мирового театра. Лучшие комедии Бомарше вдохновили замечательных композиторов на создание блестящих, искрометных опер - В. А. Моцарта («Женитьба Фигаро») и Дж. Россини («Севильский цирюльник»).
Если домашнее задание на тему: » Трилогия Бомарше о приключениях Фигаро оказалось вам полезным, то мы будем вам признательны, если вы разместите ссылку на эту сообщение у себя на страничке в вашей социальной сети.
Творчество Россини (1792-1868) развивалось в то бурное время, когда отсталая, разобщенная Италия, находящаяся под тройным гнетом Испании, Франции и Австрии, встала на путь национально-освободительной борьбы. Революционная атмосфера оживила все сферы итальянского искусства, в том числе оперный театр. Он стал настоящей трибуной для пропаганды передовых идей. Появилась новая оперная школа, отразившая эти идеи. У ее истоков стоял Россини. Обобщив всё лучшее в итальянской опере XVIII века, именно он создал базу для ее дальнейшего плодотворного развития.
За свою творческую жизнь Россини написал 38 опер в жанрах seria и buffa. Благодаря Россини итальянская опера вновь обрела былое величие.
От природы Россини был одарен необыкновенно щедро: был красив, обаятелен и остроумен, обладал прекрасным голосом, сочинял с невероятной легкостью («Севильского цирюльника» написал за 18 дней) и в любой обстановке.
«Севильский цирюльник» - одна из самых лучших комических опер - был написан в поразительно короткий срок для новогоднего карнавала в Риме. Опера сочинялась и репетировалась почти одновременноВ основу сюжета положена первая часть знаменитой трилогии Бомарше о Фигаро - «Севильский цирюльник или Тщетная предосторожность»
Премьера оперы провалилась. Очень быстро «Севильского цирюльника» узнали в других европейских странах, в том числе России. Либретто оперы написал Чезаре Стербини.
Опера прославляет жизненную активность и предприимчивость, нежные чувства влюбленных, и высмеивает лицемерие и ханжество - в этом ее прогрессивное значение.
Жанр оперы - buffa, непревзойденным мастером которого был Россини. национальные традиции оперы buffa :
1 . Типичен бытовой конфликт и образы действующих лиц, напоминающие героев итальянской народной комедии: счастью влюбленной пары мешает зануда-опекун, мечтающий о немалом наследстве своей хорошенькой подопечной. Ему помогает старинный приятель - мелкий негодяй и лицемер. А на стороне влюбленных - ловкий и находчивый слуга, похожий на многих умных слуг, которые куда предприимчивее своих господ (как, например, Труффальдино из комедии Гольдони «Слуга двух господ»). Вспоминаются также персонажи первой оперы-buffa - «Служанки-госпожи» Перголези. Можно провести отчетливые линии от Серпины - к Розине, от Уберто - к Бартоло.
2 . Традиционно чередование песенных номеров (сольных и ансамблевых) с речитативами secco.
3 . Сохранены также типичная для buffa 2-х актная структура с характерными финальными ансамблями и стремительная динамика в развитии действия: события разворачиваются с необыкновенной быстротой, нет ничего лишнего, всё ведет к цели. Россини умел выстраивать действие таким образом, что интерес слушателя не ослабевал ни на минуту, всё время возрастая, не зря его называли «маэстро крещендо».
4 . От традиций комической оперы идет также народность музыкального языка, опора на жанрово-бытовые формы (от тарантеллы до вальса). В финале проходит мелодия русской народной песни «А и было огород городить»
В то же время, традиционные приемы старой оперы-buffa композитор не просто повторил, а обновил, обогатил. Его огромной заслугой явилось перенесение на итальянскую почву оперных достижений Моцарта.
1 . Ансамбль, как и речитатив, становится сосредоточием действия.
2 . И так же, как у Моцарта, даже в сложном ансамблевом переплетении голосов отчетливо различаются характеры действующих лиц. Основное в характеристике Фигаро - «бьющая ключом» жизнерадостность и неистощимый оптимизм. Россини построил его музыкальную характеристику на оживленной танцевальности и энергичной маршевости. Каватина сложнаяПо форме каватина - это свободная композиция, основанная на нескольких темах, проведение которых не подчиняется никаким традиционным схемам. Огромную роль играет оркестр.
На протяжении оперы Фигаро выступает в разных ситуациях, взаимодействуя с другими персонажами. Появляются новые штрихи, дополняющие этот образ, но они почти не меняют его качественно.
Розина - не только «мнимая простушка, а девушка, борющаяся за свое счастье. Россини подчеркнул новую функцию главного женского образа, поручив партию Розины колоратурному меццо-сопрано Розина красива, жизнерадостна, и хотя заключена своим опекуном в четырех стенах, горе тому, кто ее разгневает. В первой же своей арии она заявляет, что кротка только до определенных пределов. Если Розина что-нибудь захочет, она сумеет настоять на своем.
Главный номер Розины - ее каватина из 2-й картины «В полуночной тишине», которая содержит характеристику разных сторон ее облика. В ней 3 части: I-я - кантиленная, светлая - передает мечтптельность девушки; II-я основана на изящной танцевальности («Я так безропотна»); III часть («Но обижать себя») блещет виртуозностью.
Граф Альмавива - лирический персонаж, юный и пылкий влюбленный, а не распутный феодал, как в комедии Бомарше. Основой его характеристики является лирическая кантилена, украшенная виртуозными фиоритурами, которые типичны для стиля bel canto. Таковы, в первую очередь, обе «серенады», исполняемые Альмавивой под окнами Розины в 1-ой картине: каватина «Скоро восток золотою ярко заблещет зарею» (первая портретная характеристика этого персонажа) и канцона «Если ты хочешь знать». Их музыка близка лирическим итальянским песням: закругленные, пластичные интонации, куплетная форма.
В характеристике отрицательных персонажей остроумие Россини подчас приобретает сатирические формы. Такова знаменитая ария о клевете дона Базилио , заключающая целую жизненную философию (похвала подлости). Она основана на постепенном нарастании одной темы. Вкрадчивая поначалу, осторожно ползущая вверх мелодия с каждый проведением словно «раздувается». Ее сопровождает неуклонное динамическое и оркестровое crescendo, доходящее до громовых раскатов в кульминации («и как бомба разрывает»). Базилио, излагающий свою «теорию клеветы», абсолютно серьезен, как герой оперы-seria, но в данной ситуации его пыл производит комедийный эффект. Подобно каватине Фигаро, ария о клевете строится свободно.Бартоло При ведущей роли вокального начала в «Севильском цирюльнике» исключительно велико значение оркестровой партии. Оркестр помогает подчеркнуть комизм той или иной ситуации, прояснить подтекст, сделать более выразительной характеристику персонажа. Главный оркестровый номер оперы - картина грозы из 4 картины.
Бомарше П.О., Севильский цирюльник или Тщетная предосторожность.
На ночной улице Севильи в костюме скромного бакалавра граф Альмавива ждет, когда в окне покажется предмет его любви. Знатный вельможа, устав от придворной распущенности, впервые желает завоевать чистую непредвзятую любовь молодой благородной девушки. Поэтому, чтобы титул не затмил человека, он скрывает свое имя.
Прекрасная Розина живет взаперти под надзором старика опекуна, доктора Бартоло. Известно, что старик влюблен в свою воспитанницу и её деньги и собирается держать её в заключении, пока бедняжка не выйдет за него замуж. Вдруг на той же улице появляется весело напевающий Фигаро и узнает графа, своего давнего знакомца. Обещая хранить инкогнито графа, плут Фигаро рассказывает свою историю: потеряв должность ветеринара из-за слишком громкой и сомнительной литературной славы, он пробует утвердиться в роли сочинителя. Но хотя его песни поет вся Испания, Фигаро не удается сладить с конкуренцией, и он становится бродячим цирюльником. Благодаря невероятному остроумию, а также житейской умудренности, Фигаро по-философски и с неизменной иронией воспринимает горести и очаровывает своей веселостью. Вдвоем они решают, как им вызволить из заточения Розину, ответно влюбленную в графа. Фигаро вхож в дом ревнивого до бешенства Бартоло как цирюльник и лекарь. Они задумывают, что граф явится, нарядившись пьяным солдатом с назначением на постой в доме доктора. Сам Фигаро тем временем выведет из строя прислугу Бартоло, используя нехитрые медицинские средства.
Открываются жалюзи, и в окне появляется Розина, как всегда с доктором. Якобы случайно она роняет листок с нотами и запиской для своего неизвестного поклонника, в которой его просят в пении открыть свое имя и звание. Доктор бежит поднять листок, но граф оказывается проворнее. На мотив из "Тщетной предосторожности" он поет серенаду, где называет себя безвестным бакалавром Линдором. Подозрительный Бартоло уверен, что листок с нотами был обронен и якобы унесен ветром неспроста, и должно быть, Розина состоит в заговоре с таинственным воздыхателем.
На другой день бедняжка Розина томится и скучает, заключенная у себя в комнате, и пытается придумать способ передать письмо "Линдору". Фигаро только что "полечил" домочадцев доктора: служанке пустил кровь из ноги, а слугам прописал снотворное и чихательное средства. Он берется передать письмо Розины и тем временем подслушивает разговор Бартоло с Базилем, учителем музыки Розины и главным союзником Бартоло. По словам Фигаро, это - бедствующий жулик, готовый удавиться за грош. Базиль открывает доктору, что влюбленный в Розину граф Альмавива в Севилье и уже наладил с ней переписку. Бартоло в ужасе просит устроить его свадьбу на следующий же день. Графа же Базиль предлагает облить в глазах Розины клеветой. Базиль уходит, а доктор мчится к Розине выяснять, о чем она могла разговаривать с Фигаро. В этот момент появляется граф в форме кавалериста, притворяясь, что он навеселе. Его цель - назвать себя Розине, передать ей письмо и, если получится, остаться в доме на ночь. Бартоло острым чутьем ревнивца догадывается, какая интрига кроется за этим. Между ним и мнимым солдатом происходит забавная перепалка, во время которой графу удается вручить письмо Розине. Доктор доказывает графу, что он освобожден от постоя и выгоняет его.
Граф делает еще одну попытку проникнуть в дом Бартоло. Он переодевается в костюм бакалавра и называет себя учеником Базиля, которого внезапное недомогание удерживает в постели. Граф надеется, что Бартоло тотчас предложит ему заменить Базиля и дать урок Розине, но он недооценивает подозрительности старика. Бартоло решает немедленно навестить Базиля, и, чтобы удержать его, мнимый бакалавр упоминает имя графа Альмавивы. Бартоло требует новых известий, и тогда графу приходится сообщить от имени Базиля, что обнаружена переписка Розины с графом, а ему поручено отдать доктору перехваченное письмо Розины. Граф в отчаянии, что вынужден отдать письмо, но нет иного способа заслужить доверие старика. Он даже предлагает воспользоваться этим письмом, когда настанет момент сломить сопротивление Розины и убедить её выйти замуж за доктора. Достаточно солгать, что ученик Базиля получил его от одной женщины, и тогда смятение, стыд, досада могут довести её до отчаянного поступка. Бартоло приходит в восторг от этого плана и немедленно верит, что графа действительно прислал мерзавец Базиль. Под видом урока пения Бартоло решает познакомить мнимого ученика с Розиной, чего и добивался граф. Но остаться наедине во время урока им не удается, поскольку Бартоло не желает упустить шанс насладиться пением воспитанницы. Розина исполняет песенку из "Тщетной предосторожности" и, слегка её переделав, превращает песню в любовное признание Линдору. Влюбленные тянут время, чтобы дождаться прихода Фигаро, который должен будет отвлечь доктора. Наконец тот приходит, и доктор бранит его за то, что Фигаро искалечил его домочадцев. Зачем, например, надо было ставить припарки на глаза слепому мулу? Лучше бы Фигаро вернул доктору долг с процентами, на что Фигаро клянется, что скорее предпочтет быть должником Бартоло всю жизнь, чем отказаться от этого долга хотя бы на мгновение. Бартоло в ответ божится, что не уступит в споре с нахалом. Фигаро поворачивается спиной, говоря, что он, напротив, уступает ему всегда. И вообще, он всего лишь пришел побрить доктора, а не строить козни, как тот изволит думать. Бартоло в затруднении: с одной стороны, побриться необходимо, с другой - нельзя оставлять Фигаро наедине с Розиной, не то он сможет опять передать ей письмо. Тогда доктор решается, в нарушение всех приличий, бриться в комнате с Розиной, а Фигаро отправить за прибором. Заговорщики в восторге, так как Фигаро имеет возможность снять со связки ключ от жалюзи. Вдруг слышится звон бьющейся посуды, а Бартоло с воплем выбегает из комнаты спасать свой прибор. Граф успевает назначить Розине свидание вечером, чтобы вызволить её из неволи, но ему не хватает времени рассказать ей об отданном доктору письме. Возвращаются Бартоло с Фигаро, и в эту минуту входит дон Базиль. Влюбленные в немом ужасе, что сейчас все может открыться. Доктор расспрашивает Базиля о его болезни и говорит, что его ученик все уже передал. Базиль в недоумении, но граф незаметно сует ему в руку кошелек и просит молчать и удалиться. Веский довод графа убеждает Базиля, и тот, сославшись на нездоровье, уходит. Все с облегчением принимаются за музыку и бритье. Граф заявляет, что перед концом урока он должен дать Розине последние наставления в искусстве пения, наклоняется к ней и шепотом объясняет свое переодевание. Но Бартоло подкрадывается к влюбленным и подслушивает их разговор. Розина вскрикивает в испуге, а граф, будучи свидетелем дикой выходки доктора, сомневается, что при таких его странностях сеньора Розина захочет выйти за него замуж. Розина в гневе клянется отдать руку и сердце тому, кто освободит её от ревнивого старика. Да, вздыхает Фигаро, присутствие молодой женщины и преклонный возраст - вот от чего у стариков заходит ум за разум. Бартоло в ярости бежит к Базилю, чтобы тот пролил свет на всю эту путаницу. Базиль признается, что бакалавра никогда в глаза не видел, и только щедрость подарка заставила его промолчать. Доктор не понимает, зачем надо было брать кошелек. Но в тот момент Базиль был сбит с толку, а в затруднительных случаях золото всякий раз представляется доводом неопровержимым. Бартоло решает напрячь последние усилия, чтобы обладать Розиной. Однако Базиль не советует ему этого делать. В конце концов, обладание всякого рода благами - это еще не все. Получать наслаждение от обладания ими - вот в чем состоит счастье. Жениться на женщине, которая тебя не любит, - значит подвергнуть себя бесконечным тяжелым сценам. К чему учинять насилие над её сердцем? Да к тому, отвечает Бартоло, что пусть лучше она плачет оттого, что он её муж, чем ему умереть оттого, что она не его жена. Поэтому он собирается жениться на Розине той же ночью и просит поскорее привести нотариуса. Что касается упорства Розины, то мнимый бакалавр, сам того не желая, подсказал, как использовать её письмо для клеветы на графа. Он дает Базилю свои ключи ото всех дверей и просит поскорее привести нотариуса. Бедняжка Розина, страшно нервничая, ждет, когда в окне покажется Линдор. Вдруг заслышались шаги опекуна, Розина хочет уйти и просит назойливого старика дать ей покой хотя бы ночью, но Бартоло умоляет его выслушать. Он показывает письмо Розины к графу, и бедняжка его узнает. Бартоло лжет, что, как только граф Альмавива получил письмо, так сейчас же начал им хвастаться. К Бартоло оно попало якобы от одной женщины, которой граф письмо преподнес. А женщина рассказала обо всем для того, чтобы избавиться от такой опасной соперницы. Розина должна была стать жертвой чудовищного заговора графа, Фигаро и молодого бакалавра, графского прихвостня. Розина потрясена тем, что Линдор, оказывается, завоевывал её не для себя, а для какого-то графа Альмавивы. Вне себя от унижения Розина предлагает доктору немедленно жениться на ней и предупреждает его о готовящемся похищении. Бартоло бежит за подмогой, собираясь устроить графу засаду возле дома, чтобы поймать его как грабителя. Несчастная оскорбленная Розина остается одна и решает повести игру с Линдером, чтобы убедиться, как низко может пасть человек. Открываются жалюзи, Розина в страхе убегает. Граф озабочен лишь тем, не покажется ли скромной Розине его план немедленно сочетаться браком чересчур дерзким. Фигаро советует тогда назвать её жестокой, а женщины очень любят, когда их называют жестокими. Появляется Розина, и граф умоляет её разделить с ним жребий бедняка. Розина с возмущением отвечает, что посчитала бы счастьем разделить его горькую судьбу, если бы не злоупотребление её любовью, а также низость этого ужасного графа Альмавивы, которому её собирались продать. Граф немедленно объясняет девушке суть недоразумения, и она горько раскаивается в своем легковерии. Граф обещает ей, что раз она согласна быть его женой, то он ничего не боится и проучит мерзкого старикашку. Они слышат, как открывается входная дверь, но вместо доктора со стражей показываются Базиль с нотариусом. Тут же подписывается брачный договор, для чего Базиль получает второй кошелек. Врываются Бартоло со стражником, который сразу смущается, узнав, что перед ним граф. Но Бартоло отказывается признать брак действительным, ссылаясь на права опекуна. Ему возражают, что, злоупотребив правами, он их утратил, а сопротивление столь почтенному союзу свидетельствует лишь о том, что он боится ответственности за дурное управление делами воспитанницы. Граф обещает не требовать с него ничего, кроме согласия на брак, и это сломило упорство скупого старика. Бартоло винит во всем собственное нерадение, но Фигаро склонен называть это недомыслием. Впрочем, когда юность и любовь сговорятся обмануть старика, все его усилия им помешать могут быть названы тщетной предосторожностью.
«Севильский цирюльник» (1775)
«Женитьба Фигаро» (1784)
Бомарше представляет новый тип творческой личности и отражает в своей драматургии черты поднимающегося третьего сословия – буржуазии. Его жизнь была протестом против существующего строя. Сын часовщика, он, благодаря своим талантам и практической хватке, достигает видного положения в обществе, он вхож в королевский дворец, выполняет в Испании поручения французского правительства, помогает восставшим американским колониям получить оружие для борьбы с английскими войсками, издает полное собрание сочинений Вольтера, во время Революции он достает оружие для революционных армий, был арестован и чудом избежал смерти, эмигрировал, вернулся на родину, снял с себя обвинения, во время Директории он пользовался заслуженным почетом. Бомарше боролся за права литератора, человека искусства прямо выражать свое мнение и не зависеть от богатых покровителей (во Франции того времени процветал протекционизм – успех произведения и сама возможность его опубликовать зависели от того, был ли у писателя знатный и влиятельный покровитель)
Его главные произведения – трилогия о севильском цирюльнике Фигаро. («Севильский цирюльник, или тщетная предосторожность», «Безумный день, или женитьба Фигаро», «Преступная мать, или Второй Тартюф»)
Пьеса «Севильский цирюльник» была подготовлена к постановке в 1774, но запрещена из-за выхода в свет «Мемуаров» Бомарше, содержание которых компрометировало правительство, и только в 1775, после смерти Людовика ХУ! пьеса была поставлена, но успеха не имела из-за растянутости действия. Тогда Бомарше ее перерабатывает и ставит вновь – успех был невероятным. Сюжет пьесы - незатейливая с виду история о Розине, юной девушке из буржуазной семьи, страдающей под властью своего опекуна доктора Бартоло. Но полюбив графа Альмавиву, она с помощью умного и ловкого цирюльника Фигаро, слуги графа Альмавивы, преодолевает все препятствия и выходит замуж за графа. Но за внешним действием, к тому же перенесенным в Испанию, скрывается современная автору Франция, в которой нарастала борьба буржуазии за свои права, издавалась «Энциклопедия» и отважно выступала «партия философов». За веселой игрой слов Фигаро явственно просматривается просветительская идея о человеческой природе, неподвластной сословным ограничениям и любому угнетению. В речах Фигаро слышатся отголоски философских идей Руссо и Вольтера, которые выступали против пережитков и суеверий феодальной Франции. Все герои пьесы – Бартоло, учитель музыки Базиль, Альмавива и сам Фигаро представлены как ярко обрисованные социальные типы. Фигаро – носитель лучших черт и свойств третьего сословия, он отважен, предприимчив, находчив, артистичен, способен преодолеть и выдержать любые трудности и испытания. Пьеса полна веселья, юмора и оптимизма, оптимизм просветителей отражается в светлом взгляде на жизнь Фигаро и молодых героев, которые в финале побеждают и защищают свою любовь и право на счастье.
Комедия «Женитьба Фигаро» - вершина драматургического творчества Бомарше, она была создана 10 лет спустя. Людовик ХУ!, прочитав текст пьесы, сказал «Это отвратительно, этого никогда не будут играть. Нужно разрушить Бастилию, иначе представление этой пьесы будет опасной непоследовательностью. Этот человек смеетсянад всем, что должно почитаться священным в государстве». Эти слова оказались пророческими. Пьеса сначала будет поставлена в дворцовом театре, некоторое время спустя – для широкой публики, а затем – даже в домашнем спектакле во дворце, роль Розины в котором будет исполнять Мария-Антуанетта.
Эта пьеса смелее и серьезнее в аспекте поставленных проблем, острее звучит мотив социальной критики и протеста личности против феодальных предрассудков. Теперь противником Фигаро оказывается сам граф Альмавива, который способен, забыв о долге супружеской верности, обмануть свою Розину и готов посягнуть на честь Сюзанны – юной невесты Фигаро, апеллируя к давно отжившей привилегии – праву первой ночи. Фигаро, наученный своей суровой жизнью, ловкий и смелый, проявляет чудеса изворотливости и выходит победителем, сделав в финале графа смешным и заставив его раскаиваться и просить прощения. Особое значение имеет монолог Фигаро в последнем акте, в котором раскрывается вся сила ума и характера Фигаро – ему приходится бороться за существование, защищать себя и свою любовь не только против графа, но и против его времени. И если в первой пьесе у Фигаро были некоторые черты пикаро – веселого плута, знающего изнанку жизни, но не обремененного моралью и гуманными намерениями, то здесь Фигаро вырастает как почти героическая фигура, как обличитель социальных пороков Фпанции накануне революции. Героини пьесы – Сюзанна и Розина – тоже несут значительную смысловую нагрузку, Сюзанна – умная, честная, находчивая – под стать своему любимому Фигаро, она даже находит силы и возможность поддержать Розину в ее беде и найти из нее выход – посрамленный граф возвращается к своей жене.
В третьей пьесе «Преступная мать», поставленной в 1792 году. В разгар революционных событий, показаны главные герои «Жентьбы Фигаро» два десятка лет спустя. Они совершили много ошибок в своей жизни, в том числе – доверились господину Бежеарсу, «второму Тартюфу», который может принести им много бедствий, и от которого графа и Розину спасают их верные Фигаро и Сюзанна. Но лейтмотив пьесы – идея прощения былых прегрешений графа и его жены и утверждения гуманизма и любви, хотя бы в масштабах одной семьи - в известной степени ассоциируется с теми призывами к милосердию, которые тщетно звучали во Франции во времена революционного террора.
Популярность пьес Бомарше «Севильский цирюльник» и «Свадьба Фигаро» - двух первых частей его «Драматической трилогии» - в нашем современном сознании неотделима от популярности опер Моцарта и Россини, давших «вторую жизнь» шедеврам драматурга. Можно пытаться разделить эти две сферы – драму и музыку – и доказывать и без того неоспоримую самоценность пьес Бомарше, но зачем искусственно разделять неразделимое? Пьесы Бомарше и оперы Моцарта и Россини созданы почти одновременно, с интервалом, для нашего времени практически незначительным: с 1772 по 1816 год
(Бомарше «Севильский цирюльник» постановка 1775 года
Россини «Севильский цирюльник» 1816 год
Бомарше «Женитьба Фигаро» постановка 1784 года
Моцарт «Свадьба Фигаро» 1786 год)
Следовательно, нам они изначально даны в одновременности и нет смысла спорить о том, гениальность драматурга или композитора повлекла за собой такую популярность этих произведений. Нет сомнения, что Бомарше гениален и без Моцарта и Россини, и что Моцарт и Россини гениальны без Бомарше. Но пересечение гениальностей создаёт сильный эффект – здесь можно сказать о резонансе творческих импульсов, хотя ни один из этих великих художников не встречался в реальной жизни с другим.
О необычайном совпадении и равенстве этих импульсов можно судить по близости либретто обеих опер к своим пьесам. Например, «Дама с камелиями» Люма, новелла «Мериме или сцены из жизни Богемы» Мюрже – литературные произведения, оставшиеся лишь первоисточниками соответствующих опер Верди, Бизе и Пуччини, имеющими множество не только концептуальных и драматических, но и просто сюжетных расхождений со своими музыкально-сценическими аналогами. Да и честно говоря, «Травиата», «Кармен» и «Богема» гораздо более известны, чем их литературные первоисточники. Здесь требовалась серьёзная переработка и переосмысление текстов либреттистом; если же говорить о пьесах Бомарше, то они сами – уже почти готовое либретто. Ведь «Севильский цирюльник» был и задуман и написан в 1772 году как комическая опера и стал тем, что мы читаем сейчас, то есть четырёхактной комедией, лишь 26 февраля 1775 года, три дня спустя после провала первой постановки в пятиактном варианте. Бомарше сознательно отказался от оперного жанра, о чём он пишет в «сдержанном письме о провале и критике «Севильского цирюльника»», предшествующем самой комедии. Он объясняет свой отказ от оперы несоответствием своему замыслу музыкальных форм и оперных «штампов» того времени: «…от неё [нашей музыки]» нельзя ожидать подлинной увлекательности и настоящего веселья. Её можно будет серьёзно начать применять в театре лишь тогда, когда у нас поймут, что на сцене пение только заменяет разговор, когда наши композиторы приблизятся к природе, а главное, перестанут навязывать нелепый закон, требующий постоянного возвращения к первой части арии после того, как вторая уже исполнена…
Я всегда любил музыку… и всё же, когда я смотрю пьесы, особенно меня занимающие, я часто ловлю себя на том, что пожимаю плечами и недовольно шепчу: «Ах, музыка, музыка! К чему эти вечные повторения? Вместо того чтобы вести живой рассказ, ты твердишь одно и то же, вместо того чтобы изображать страсть, ты цепляешься за слова! Поэт бьётся над тем, чтобы укоротить развязку, а ты её растягиваешь!»» Бомарше приводит в пример искусство танцовщика (его естественность и разнообразие) и утверждает: «когда я описываю какое-нибудь искусство, я ищу образцы у величайших его мастеров». Однако причины его упрёка музыке не в ущербности самой природы музыки, а просто в отсутствии музыкального гения, надежду на появление которого он же сам и высказывает: «…когда наши композиторы приблизятся к природе…». К слову сказать, к «Севильскому цирюльнику» композиторы обращались не раз, но эти оперы нам неизвестны, упоминают только Паизиелло (постановка в Придворном театре 1782 года), из произведения которого нам доступна лишь ария Розины (ноты её есть в сборниках арий для сопрано). Таким образом, гений Бомарше вдохновлял композиторов, но ещё не встретил равного по силе и направленности дарования, и пьеса, созданная потенциально как великолепная комическая опера, продолжала существовать в сфере драматического театра.
Явление опер «Свадьба Фигаро» и «Севильский цирюльник» - исключительное совпадение не только характера дарований трёх гениев, но и их «звёздного часа»: вершинные произведения Бомарше послужили источником для одних из лучших созданий как Моцарта, так и Россини.
Сфера Комического – чрезвычайно трудная и тонкая во всех искусствах; для того, чтобы произведение было комическим, а не гротесковым или сатирическим – и в то же время не содержало дешёвых клоунских трюков, сводящих его на уровень развлекательного шоу, - необходима особая позиция, особое мировосприятие автора во время создания этого произведения. Люди смеются на представлении «Севильского цирюльника» без насмешки НАД чем-то или кем-то, без тени сарказма или злорадства, а просто оттого, что им весело, от неутомимой энергии утверждения жизни, от наслаждения звучанием текста и музыки – не издеваясь над человеческими глупостями и слабостями, а восхищаясь находчивостью, энергией и солнечной радостью жизни, излучаемой со сцены.
Комедия вышла из той же магической, заклинательной сферы архаической обрядовости, что и трагедия, из недр смеховой культуры, также служившей священному ритуалу. И комедия приводит к катарсису, но не через потрясение ужаса и сострадания, а через потрясение глубинного восторга и экстатического воспевания жизни.
Эта энергия жизни есть и у Бомарше, и у Моцарта, и у Россини; надо отметить, что Бомарше и Россини близки друг другу по типу мировосприятия (но не по биографическим данным и не по отношению к людям!) , даже стиль предисловий Бомарше близок стилю писем Россини; Моцарт же стоит от них несколько в стороне. Однако Бомарше вносит всё же в свои пьесы долю горечи («Я тороплюсь смеяться, потому что боюсь, как бы не пришлось заплакать», - говорит Фигаро), и его виртуозные афоризмы бывают сатирически злы, а музыка Россини снимает этот «балласт» и оставляет зрителю только чистый свет.
Показателем высоты этих шедевров служит и их общечеловеческое значение, их над-временная и над-национальная проблематика: мы, русские зрители, слушаем оперу итальянского композитора об испанцах, написанную по пьесе французского драматурга – и не ощущаем при этом никакого противоречия или несоответствия каких-то составных частей этого гениального целого.
У Бомарше и у Россини в «Севильском цирюльнике» есть множество пересекающихся деталей, свидетельствующих об органическом родстве этих произведений.
Во-первых, это сама драматургическая структура целого: комедия четырёхактна; опера состоит из двух действий, каждое из которых подразделяется на две картины – в итоге структура всё равно получается четырёхчастной.
Грани формы остаются теми же: первое действие (первая картина) заканчивается дуэтом Фигаро и Альмавивы – выработкой «плана действий», произошла завязка, наметилась цель всего действия и структура отношений действующих лиц.
Второе действие (вторая картина) начинается с сольной характеристики Розины (в опере заметно более протяжённой, чем в пьесе), заканчивается сценой прихода Графа в образе солдата («Эй, квартиру…»).
Третье действие (первая картина второго действия) открывается явлением Альмавивы в образе бакалавра дона Алонсо – действие развивается на новом уровне – и заканчивается катастрофой: разоблачением дона Алонсо; в конце третьего действия герои, связанные одной целью – Фигаро, Альмавива и Розина – оказываются в самом тяжёлом положении, на отрицательной точке экстремума: письмо Розины в руках опекуна, Граф не успел предупредить её об этом, намерения некоего молодого человека и сотрудничество с ним Фигаро стали известны доктору – катастрофа перед развязкой, так же как в трагедии.
Четвёртое действие (вторая картина второго действия) – диалог Базилио и Бартоло; лимит времени исчерпывается, брачные контракты составлены, нотариус приглашён, и действие развивается стремительно, буквально по минутам, и вот совершается перелом «от мрака к свету» - и счастливый финал, развязка, дающая счастье тем, кто к нему стремился, и примиряющая с ним тех, кто ему противился.
Структура пьесы Бомарше, как мы видим, практически идентична структуре оперы Россини; либреттист Чезаре Стербини привёл отдельные пьесы в соответствие с требованиями номерной структуры и традиционных форм оперы buffa. Например, в финале второго действия у Бомарше участвуют лишь Бартоло и Розина, тогда как в структуре оперы buffa обязательно наличие двух хоровых финалов; у Стербини финал становится сквозной сценой, развивающейся по принципу «накопления» персонажей, увеличения их числа начиная с двух (Бартоло и «пьяный солдат») – и до секстета с хором. Несколько изменена динамика развития первого действия: канцона Графа, у Бомарше находящаяся в середине диалога с Фигаро, у Россини вынесена за пределы этого диалога (о выработке «плана действий») и предшествует ему (Канцона Альмавивы – затем дуэт Фигаро и Альмавивы).
Интересно посмотреть, как распределены в либретто в сравнении с пьесой точки статические и динамические, как расставлены акценты: внимание слушателя заостряется на законченных номерах, в речитативе лишь сообщается текущая информация и её оценки.
Узловые моменты остались теми же:
1. Каватина Фигаро (текст её, правда, несколько иного содержания, чем первый монолог Фигаро в пьесе, но функция – сольная характеристика героя – не изменилась).
2. Канцона Альмавивы.
3. Дуэт (в пьесе - диалог) Фигаро и Альмавивы: поиск средств к достижению цели.
4. Каватина Розины (в пьесе эта сольная характеристика разнесена во времени по нескольким явлениям, отстоящим друг от друга относительно далеко: оставаясь одна, на разных этапах действия она комментирует ситуацию и своё отношение к происходящему).
5. Ария Базилио (знаменитый монолог о клевете – текст его в опере остался без изменений, в самом этом монологе заложено строение арии, Базилио даже пользуется музыкальной терминологией как «учитель пения»).
6. Дуэт Розины и Фигаро (важный драматургический момент: с Графом «договор о сотрудничестве» уже заключён, теперь он заключается с Розиной).
7. Вставная ария Розины (которую Бомарше настойчиво советовал «не выпускать»).
8. Ариетта Бартоло (это пародийный момент и у Бомарше, и у Россини).
9. Квинтет «Дон Базилио!» - то, что в опере решается одновременностью, в пьесе решается обилием коротких реплик, ускорением темпа, отчего возникает ощущение, что все говорят вместе.
10. Терцет Розины, Альмавивы и Фигаро: перелом действия, «сбрасывание масок» и «выход на финишную прямую» - все разногласия преодолены (Альмавива наконец становится самим собой, в течение всей пьесы он постоянно меняет «маски»: для Розины он бедный Линдор, для Бартоло то пьяный солдат, то дон Алонсо).
Что касается состава и характеров действующих лиц, они несколько изменены в сравнении с пьесой. Слуги Весна и Начеку заменены Амброджио и Бертой; Розина стала более чувствительной и менее «себе на уме» (за счёт отсутствия «сцены с письмом двоюродного брата» и реплики после сцены с Бартело из IV действия: «Ах, я достаточно строго себя наказала!»). Граф, за счёт введения «заказанной» серенады с целым хором нанятых музыкантов и наличия слуги Фиорелло – становится более инфантильным, если можно так выразиться; в пьесе он действует один или с Фигаро и не так «сорит деньгами», как в опере. Кстати, выход Графа (antres) в опере предшествует выходу Фигаро – так же, как у Бомарше. Бартоло у Россини намного более нервный и эмоциональный, чем в пьесе. Несколько удивляет в пьесе упоминание какой-то «дочурки Фигаро», тогда как Фигаро женится только в следующей части трилогии…
Распределение голосов в опере обусловлено самими характерами действующих лиц, и граф Альмавива – безумно влюблённый, артистичный, несдержанно эмоциональный и слегка взбалмошно-беспомощный – несомненный тенор; Фигаро старше его, прктичнее, мудрее в житейском да и философском плане, но полон деятельной энергии жизни – конечно же, баритон; Бартоло – бас, эффект комизма создаётся его постоянной вспыльчивостью или неуклюжими ухаживаниями (ариетта), его попытками выйти из характеристики своего голоса; Розина – лирическая героиня, единственный и центральный женский персонаж (Берта – эпизодическое лицо) – естественно, сопрано (вернее, россиниевское меццо-сопрано, но это уже в зависимости от качеств голоса конкретной исполнительницы).
В опере Моцарта «Свадьба Фигаро», написанной хронологически на 30 лет раньше «Севильского цирюльника», действие происходит на несколько лет позже, и распределение голосов уже иное. Граф Альмавива уже не восторженный воздыхатель Розины и не просто испанский гранд, а «великий коррехидор Андалусии», «преисполненный сознания собственного величия», такой же молодой и обаятельный – но это уже господин, глава семейства и целого дома – для тенора он был бы слишком серьёзен, поэтому здесь он баритон. Розина и Фигаро не меняют своих характеристик, но партия Розины здесь не виртуозна и самоуверенна, как в «Севильском цирюльнике», а скорее меланхолична (меньшая подвижность вообще всех партий обусловлена скорее стилистикой Моцарта, чем характеристиками персонажей). Базилио и Бартоло становятся второстепенными персонажами, но Базилио из баса превращается в тенора: тенор часто используется не только в роли юного героя, но и в старческих образах, так их как Финн в «Руслане и Людмиле» Глинки, Берендей в «Снегурочке» Римского-Корсакова – Базилио здесь дополняет этот ряд. Появляются новые действующие лица: Керубино, Сюзанна, Фаншетта (Барбарина). Вообще действующих лиц в «Свадьбе Фигаро» намного больше и отношения между ними намного сложнее, чем в «Севильском цирюльнике»; да и замысел второй части трилогии, как говорит об этом сам Бомарше в «Предисловии», переходит с личностного уровня на социальный, акцент делается именно на СОЦИАЛЬНОЙ стороне сюжета, а не на всех комических перипетиях, в которых даже трудно разобраться. Интрига сильно запутана, запутаны отношения между персонажами, и поэтому развязка содержит даже некоторый мелодраматизм «мексиканского сериала» - череда узнаваний и обнаружений неожиданных родственных связей (Фигаро – Бартоло - Марцелина). На сюжетном уровне образуются четыре пары, различающиеся по возрасту и социальному положению:
1. граф Альмавива – графиня (молодые, знатные)
2. Фигаро – Сюзанна (молодые, слуги)
3. Бартоло – Марцелина (старики, неравные по социальному положению)
4. Керубино – Фаншетта (совсем юные, слуги)
Можно составить схему законных связей и незаконных претензий:
Граф Графиня
Фигаро Сюзанна
Бартоло Марцелина
Керубино Фаншетта
Из схемы видим, что незаконные претензии исходят от мужчин: здесь всего двое знатных мужчин – граф и Бартоло. И что же мы видим? Очередное увлечение графа - Сюзанна (именно очередное: «вы-то, ваше сиятельство, сами столько в наших краях набедокурили, что теперь следовало бы и вас…» - говорит Антонио); между делом он мягко и шутливо ухаживает за Фаншеттой. Бартоло – в молодости прижил со служанкой Марчелиной незаконного ребёнка; уже будучи стариком, претендовал на юную Розину – и сколько он ещё «набедокурил», нам не сообщается. Отношения знатных господ со служанками – одна из сторон «социального вопроса», поднимаемого здесь. Граф Альмавива оказывается в этом плане лучше других, так как сам отменил в своих владениях «право первой ночи».
Вся «Свадьба Фигаро» Бомарше пронизана резкими высказываниями, афоризмами и саркастическими монологами Фигаро о сути политики, о «толковании» законов, о социальном неравенстве, об унижении и произволе власти – в этом суть пьесы, её сердцевина, благодаря чему она, законченная уже в 1778 году, была поставлена только в 1784 и в дальнейшем ставилась редко, да и то с купюрами. Естественно, что Лоренцо да Понте – либреттист Моцарта – снял все социальные акценты, столь ярко выделяемые Бомарше; иначе быть не могло, иначе опера не была бы поставлена. Здесь остаётся только мотив противостояния умного слуги господину, претендующему на его невесту – и его победу можно трактовать как революционный мотив победы народа над господами, но лишь весьма отдалённо: «Свадьба Фигаро» Моцарта – не социальная сатира, как у Бомарше, а комическая опера, близкая по настроению «Севильскому цирюльнику», хотя и совсем иная по стилистике. Либретто здесь существенно отличается от пьесы, и в этом плане можно говорить о двух самостоятельных произведениях – опере Моцарта и пьесе Бомарше, из которой взяты лишь сюжетные «мотивы», ход действия, но не его идейная наполненность, на которой в «Предисловии» так упорно настаивает автор.
Популярность пьес Бомарше проявляется не только в постановках их в драматическом или оперном варианте, но и в распространении афоризмов Фигаро, его блестящих высказываний, существующих просто как крылатые выражения: «А если я лучше своей репутации?», «Раболепная посредственность – вот кто всего добивается», «Закон – снисходительный к сильным, неумолимый к слабым». Незаменимым и актуальным в наше время является определение политики «Прикидываться, что не знаешь то, что известно всем, и что тебе известно то, чего никто не знает; прикидываться, что слышишь то, что никому непонятно, и не прислушиваться к тому, что слышно всем; главное, прикидываться, что ты можешь превзойти самого себя; часто делать великую тайну из того, что никакой тайны не составляет; запираться у себя в кабинете только для того, чтобы очинить перья, и казаться глубокомысленным, когда в голове у тебя, что называется, ветер гуляет; худо ли, хорошо ли разыгрывать персону, плодить наушников и прикармливать изменников, растапливать сургучные печати, перехватывать письма и стараться важностью цели оправдать убожество средств. Вот вам и вся политика.»
Политика, как и все человеческие отношения, за все века не меняется, и светлый юмор «Севильского цирюльника», как и сарказм «Свадьбы Фигаро», надо думать, не потеряют своей актуальности, пока существуют на свете социальные преграды, самодурство правящих,но и ум, жажда жизни и чистая человеческая любовь.
