Кристоф виллибальд глюк музыкальные произведения. Биографии, истории, факты, фотографии. Французские комические оперы Глюка

ГЛЮК (Gluck ) Кристоф Виллибальд (1714-1787), немецкий композитор. Работал в Милане, Вене, Париже. Оперная реформа Глюка, осуществлявшаяся в русле эстетики классицизма (благородная простота, героика), отразила новые тенденции в искусстве эпохи Просвещения. Идея подчинения музыки законам поэзии и драмы оказала большое влияние на музыкальный театр 19 и 20 веков. Оперы (свыше 40): "Орфей и Эвридика" (1762), "Альцеста" (1767), "Парис и Елена" (1770), "Ифигения в Авлиде" (1774), "Армида" (1777), "Ифигения в Тавриде" (1779).

ГЛЮК (Gluck) Кристоф Виллибальд (Кавалер Глюк, Ritter von Gluck) (2 июля 1714, Эрасбах, Бавария - 15 ноября 1787, Вена), немецкий композитор.

Становление

Родился в семье лесничего. Родным языком для Глюка был чешский. В возрасте 14 лет покинул семью, странствовал, зарабатывая игрой на скрипке и пением, затем в 1731 поступил в Пражский университет. В годы учебы (1731-34) служил церковным органистом. В 1735 переехал в Вену, затем в Милан, где занимался у композитора Дж. Б. Саммартини (ок. 1700-1775), одного из крупнейших итальянских представителей раннего классицизма.

В 1741 в Милане была поставлена первая опера Глюка "Артаксеркс"; затем последовали премьеры еще нескольких опер в разных городах Италии. В 1845 Глюк получил заказ на сочинение двух опер для Лондона; в Англии он познакомился с Г. Ф. . В 1846-51 работал в Гамбурге, Дрездене, Копенгагене, Неаполе, Праге. В 1752 обосновался в Вене, где занял должность концертмейстера, затем капельмейстера при дворе князя Й. Саксен-Гильдбурггаузенского. Кроме того, сочинял французские комические оперы для императорского придворного театра и итальянские оперы для дворцовых увеселений. В 1759 Глюк получил официальную должность в придворном театре и вскоре удостоился королевской пенсии.

Плодотворное содружество

Около 1761 началось сотрудничество Глюка с поэтом Р. Кальцабиджи и хореографом Г. Анджолини (1731-1803). В своей первой совместной работе, балете "Дон Жуан", им удалось достичь удивительного художественного единства всех компонентов спектакля. Год спустя появилась опера "Орфей и Эвридика" (либретто Кальцабиджи, танцы в постановке Анджолини) - первая и лучшая из так называемых реформаторских опер Глюка. В 1764 Глюк сочинил французскую комическую оперу "Непредвиденная встреча, или Пилигримы из Мекки", а год спустя - еще два балета. В 1767 успех "Орфея" был закреплен оперой "Альцеста" также на либретто Кальцабиджи, но с танцами в постановке другого выдающегося хореографа - Ж.-Ж. Новерра (1727-1810). Третья реформаторская опера "Парис и Елена" (1770) имела более скромный успех.

В Париже

В начале 1770-х годов Глюк решил применить свои новаторские идеи к французской опере. В 1774 в Париже были поставлены "Ифигения в Авлиде" и "Орфей" - французская редакция "Орфея и Эвридики". Оба произведения удостоились восторженного приема. Череду парижских успехов Глюка продолжили французская редакция "Альцесты" (1776) и "Армида" (1777). Последнее произведение послужило поводом для ожесточенной полемики между "глюкистами" и сторонниками традиционной итальянской и французской оперы, которую олицетворял талантливый композитор неаполитанской школы Н. Пиччинни, приехавший в Париж в 1776 по приглашению противников Глюка. Победа Глюка в этой полемике была ознаменована триумфом его оперы "Ифигения в Тавриде" (1779) (впрочем, поставленная в том же году опера "Эхо и Нарцисс" провалилась). В последние годы жизни Глюк осуществил немецкую редакцию "Ифигении в Тавриде" и сочинил несколько песен. Последним его произведением стал псалом De profundis для хора и оркестра, который исполнялся под управлением А. Сальери на отпевании Глюка.

Вклад Глюка

Всего Глюк написал около 40 опер - итальянских и французских, комических и серьезных, традиционных и новаторских. Именно благодаря последним он обеспечил себе прочное место в истории музыки. Принципы глюковской реформы изложены в его предисловии к изданию партитуры "Альцесты" (написанном, вероятно, при участии Кальцабиджи). Они сводятся к следующему: музыка должна выражать содержание поэтического текста; следует избегать оркестровых ритурнелей и, особенно, вокальных украшений, которые лишь отвлекают внимание от развития драмы; увертюра должна предвосхищать содержание драмы, а оркестровое сопровождение вокальных партий - соответствовать характеру текста; в речитативах должно быть подчеркнуто вокально-декламационное начало, то естьь контраст между речитативом и арией не должен быть чрезмерным. Большая часть этих принципов воплотилась в опере "Орфей", где речитативы с оркестровым сопровождением, ариозо и арии не отделены друг от друга резкими границами, а отдельные эпизоды, в том числе танцы и хоры, объединены в крупные сцены со сквозным драматическим развитием. В отличие от сюжетов опер-сериа с их запутанными интригами, переодеваниями и побочными линиями, сюжет "Орфея" апеллирует к простым человеческим чувствам. По уровню мастерства Глюк заметно уступал таким своим современникам, как К. Ф. Э. Бах и Й. Гайдн, однако его техника, при всей своей ограниченности, в полной мере отвечала его целям. В его музыке сочетаются простота и монументальность, неудержимый энергетический напор (как в "Танце фурий" из "Орфея"), пафос и возвышенная лирика.

Кристоф Виллибальд фон Глюк (нем. Christoph Willibald Ritter von Gluck, 2 июля 1714, Эрасбах - 15 ноября 1787, Вена) - немецкий композитор, преимущественно оперный, один из крупнейших представителей музыкального классицизма. С именем Глюка связана реформа итальянской оперы-сериа и французской лирической трагедии во второй половине XVIII века, и если сочинения Глюка-композитора не во все времена пользовались популярностью, то идеи Глюка-реформатора определили дальнейшее развитие оперного театра.

Ранние годы

Сведения о ранних годах Кристофа Виллибальда фон Глюка крайне скудны, и многое из того, что было установлено ранними биографами композитора, оспаривалось более поздними. Известно, что родился он в Эрасбахе (ныне район Берхинга) в Верхнем Пфальце в семье лесничего Александра Глюка и его жены Марии Вальпурги, был с детства увлечён музыкой и, по-видимому, получил домашнее музыкальное образование, обычное в те времена в Богемии, куда в 1717 году переселилась семья. Предположительно, в течение шести лет Глюк обучался в иезуитской гимназии в Комотау и, поскольку его отец не хотел видеть своего старшего сына музыкантом, ушёл из дома, в 1731 году оказался в Праге и некоторое время учился в Пражском университете, где слушал лекции по логике и математике, зарабатывая на жизнь музицированием. Скрипач и виолончелист, обладавший к тому же неплохими вокальными данными, Глюк пел в хоре собора св. Якуба и играл в оркестре под управлением крупнейшего чешского композитора и музыкального теоретика Богуслава Черногорского, иногда отправлялся в окрестности Праги, где выступал перед крестьянами и ремесленниками.

Глюк обратил на себя внимание князя Филиппа фон Лобковица и в 1735 году был приглашён в его венский дом в качестве камер-музыканта; по-видимому, в доме Лобковица его услышал итальянский аристократ А. Мельци и пригласил в свою частную капеллу, - в 1736 или в 1737 году Глюк оказался в Милане. В Италии, на родине оперы, он получил возможность познакомиться с творчеством крупнейших мастеров этого жанра; композицию при этом изучал под руководством Джованни Саммартини, композитора не столько оперного, сколько симфонического; но именно под его руководством, как пишет С. Рыцарев, Глюк овладел «„скромным“, но уверенным гомофонным письмом», уже вполне утвердившимся в итальянской опере, в то время как в Вене ещё господствовала полифоническая традиция.

В декабре 1741 года в Милане состоялась премьера первой оперы Глюка - оперы-сериа «Артаксеркс» на либретто Пьетро Метастазио. В «Артаксерксе», как и во всех ранних операх Глюка, ещё заметно было подражание Саммартини, тем не менее он имел успех, который повлёк за собой заказы из разных городов Италии, и в следующие четыре года были созданы не менее успешные оперы-сериа «Деметрий», «Пор», «Демофонт», «Гипермнестра» и другие.

Осенью 1745 года Глюк отправился в Лондон, откуда он получил заказ на две оперы, но уже весной следующего года покинул английскую столицу и вступил в качестве второго дирижёра в итальянскую оперную труппу братьев Минготти, с которой в течение пяти лет гастролировал по Европе. В 1751 году в Праге он покинул Минготти ради поста капельмейстера в труппе Джованни Локателли, а в декабре 1752 года поселился в Вене. Став капельмейстером оркестра принца Иосифа Саксен-Гильдбурггаузенского, Глюк руководил его еженедельными концертами - «академиями», в которых исполнял как чужие сочинения, так и собственные. По свидетельствам современников, Глюк был и выдающимся оперным дирижёром и хорошо знал особенности балетного искусства.

В поисках музыкальной драмы

В 1754 году, по предложению управляющего венскими театрами графа Дж. Дураццо, Глюк был назначен дирижёром и композитором Придворной оперы. В Вене, постепенно разочаровываясь в традиционной итальянской опере-сериа - «опере-арии», в которой красота мелодии и пения приобретали самодовлеющий характер, а композиторы нередко становились заложниками прихотей примадонн, - он обратился к французской комической опере («Остров Мерлина», «Мнимая рабыня», «Исправившийся пьяница», «Одураченный кади» и др.) и даже к балету: созданный в содружестве с хореографом Г. Анджолини балет-пантомима «Дон Жуан» (по пьесе Ж.-Б. Мольера), настоящая хореографическая драма, стал первым воплощением стремления Глюка превратить оперную сцену в драматическую.

К. В. Глюк. Литография Ф. Э. Феллера

В своих исканиях Глюк находил поддержку у главного интенданта оперы графа Дураццо и его соотечественника поэта и драматурга Раньери де Кальцабиджи, написавшего либретто «Дон Жуана». Следующим шагом в направлении музыкальной драмы стала их новая совместная работа - опера «Орфей и Эвридика», в первой редакции поставленная в Вене 5 октября 1762 года. Под пером Кальцабиджи древнегреческий миф превратился в античную драму, в полном соответствии со вкусами того времени; однако ни в Вене, ни в других городах Европы опера не имела успеха у публики.

Необходимость реформирования оперы-сериа, пишет С. Рыцарев, диктовалась объективными признаками её кризиса. При этом приходилось преодолевать «вековую и невероятно сильную традицию оперы-зрелища, музыкального спектакля с прочно устоявшимся разделением функций поэзии и музыки». Кроме того, для оперы-сериа была характерна драматургия статики; обоснованием ей служила «теория аффектов», предполагавшая для каждого эмоционального состояния - печали, радости, гнева и т. д. - использование определённых средств музыкальной выразительности, установленных теоретиками, и не допускавшая индивидуализации переживаний. Превращение стереотипности в ценностный критерий породило в первой половине XVIII века, с одной стороны, безбрежное количество опер, с другой - их очень короткую жизнь на сцене, в среднем от 3 до 5 представлений.

Глюк в своих реформаторских операх, пишет С. Рыцарев, «заставил музыку „работать“ на драму не в отдельные моменты спектакля, что часто встречалось в современной ему опере, а на всём его протяжении. Оркестровые средства приобрели действенность, тайный смысл, стали контрапунктировать развитию событий на сцене. Гибкая, динамичная смена речитатива, арии, балетных и хоровых эпизодов сложилась в музыкальную и сюжетную событийность, влекущую за собой непосредственное эмоциональное переживание».

Поиски в этом направлении вели и другие композиторы, в том числе в жанре комической оперы, итальянской и французской: этот молодой жанр ещё не успел окаменеть, и развивать его здоровые тенденции изнутри было легче, чем в опере-сериа. По заказу двора Глюк продолжал писать оперы в традиционном стиле, в целом отдавая предпочтение комической опере. Новым и более совершенным воплощением его мечты о музыкальной драме стала созданная в содружестве с Кальцабиджи в 1767 году героическая опера «Альцеста», в первой редакции представленная в Вене 26 декабря того же года. Посвящая оперу великому герцогу Тосканскому, будущему императору Леопольду II, Глюк в предисловии к «Альцесте» писал:

Мне казалось, что музыка должна сыграть по отношению к поэтическому произведению ту же роль, какую играют яркость красок и верно распределённые эффекты светотени, оживляющие фигуры, не изменяя их контуров по отношению к рисунку… Я стремился изгнать из музыки все излишества, против которых тщетно протестуют здравый смысл и справедливость. Я полагал, что увертюра должна осветить зрителям действие и служить как бы вступительным обзором содержания: инструментальная часть должна обусловливаться интересом и напряжённостью ситуаций… Вся моя работа должна была свестись к поискам благородной простоты, свободе от показного нагромождения трудностей в ущерб ясности; введение некоторых новых приёмов казалось мне ценным постольку, поскольку оно отвечало ситуации. И, наконец, нет такого правила, которое бы я не нарушил ради достижения большей выразительности. Таковы мои принципы.

Такое принципиальное подчинение музыки поэтическому тексту для того времени было революционным; в стремлении преодолеть номерную структуру, характерную для тогдашней оперы-сериа, Глюк не только объединял эпизоды оперы в большие сцены, пронизанные единым драматическим развитием, он привязал к действию оперы и увертюру, которая в то время обычно представляла собою отдельный концертный номер; ради достижения большей выразительности и драматизма он повысил роль хора и оркестра. Ни «Альцеста», ни третья реформаторская опера на либретто Кальцабиджи - «Парис и Елена» (1770) не нашли поддержки ни у венской, ни у итальянской публики.

В обязанности Глюка как придворного композитора входило и обучение музыке юной эрцгерцогини Марии-Антуанетты; став в апреле 1770 года женой наследника французского престола, Мария-Антуанетта пригласила в Париж и Глюка. Однако на решение композитора перенести свою деятельность в столицу Франции в значительно большей степени повлияли другие обстоятельства.

Глюк в Париже

В Париже тем временем вокруг оперы шла борьба, ставшая вторым актом отшумевшей ещё в 50-х годах борьбы между приверженцами итальянской оперы («буффонистами») и французской («антибуффонистами»). Это противостояние раскололо даже венценосную семью: французский король Людовик XVI предпочитал итальянскую оперу, в то время как его австрийская супруга Мария-Антуанетта поддерживала национальную французскую. Раскол поразил и знаменитую «Энциклопедию»: её редактор Д’Аламбер был одним из лидеров «итальянской партии», а многие её авторы во главе с Вольтером и активно поддерживали французскую. Чужестранец Глюк очень скоро стал знаменем «французской партии», и, поскольку итальянскую труппу в Париже в конце 1776 года возглавил знаменитый и популярный в те годы композитор Никколо Пиччинни, третий акт этой музыкально-общественной полемики вошёл в историю как борьба между «глюкистами» и «пиччинистами». В борьбе, развернувшейся как будто бы вокруг стилей, спор в действительности шёл о том, чем должен быть оперный спектакль - всего лишь оперой, роскошным зрелищем с красивой музыкой и красивым вокалом, или чем-то существенно бо́льшим: энциклопедисты ждали нового социального содержания, созвучного предреволюционной эпохе. В борьбе «глюкистов» с «пиччинистами», которая 200 лет спустя уже казалась грандиозным театрализованным представлением, как и в «войне буффонов», в полемику вступили, по словам С. Рыцарева, «мощные культурные слои аристократического и демократического искусства».

В начале 70-х годов реформаторские оперы Глюка были неизвестны в Париже; в августе 1772 года атташе французского посольства в Вене Франсуа ле Бланк дю Рулле привлёк к ним внимание публики на страницах парижского журнала «Mercure de France». Пути Глюка и Кальцабиджи разошлись: с переориентацией на Париж главным либреттистом реформатора стал дю Рулле; в содружестве с ним для французской публики была написана опера «Ифигения в Авлиде» (на основе трагедии Ж. Расина), поставленная в Париже 19 апреля 1774 года. Успех закрепила, хотя и вызвала ожесточённые споры, новая, французская редакция «Орфея и Эвридики».

Статуя К. В. Глюка в Гранд-Опера

Признание в Париже не осталось незамеченным в Вене: если Мария Антуанетта пожаловала Глюку за «Ифигению» 20 000 ливров и столько же за «Орфея», то Мария Терезия 18 октября 1774 года заочно присвоила Глюку звание «действительного императорского и королевского придворного композитора» с ежегодным жалованием в 2000 гульденов. Поблагодарив за оказанную честь, Глюк после недолгого пребывания в Вене вернулся во Францию, где в начале 1775 года была поставлена новая редакция его комической оперы «Очарованное дерево, или Обманутый опекун» (написанной ещё в 1759 году), а в апреле, в Королевской академии музыки, - новая редакция «Альцесты».

Парижский период историки музыки считают самым значительным в творчестве Глюка. Борьба между «глюкистами» и «пиччинистами», с неизбежностью обернувшаяся личным соперничеством композиторов (что, впрочем, не сказывалось на их взаимоотношениях), шла с переменным успехом; к середине 70-х годов и «французская партия» раскололась на приверженцев традиционной французской оперы (Ж. Б. Люлли и Ж. Ф. Рамо), с одной стороны, и новой французской оперы Глюка - с другой. Вольно или невольно Глюк сам бросил вызов традиционалистам, использовав для своей героической оперы «Армида» либретто, написанное Ф. Кино (по поэме Т. Тассо «Освобождённый Иерусалим») для одноимённой оперы Люлли. «Армида», премьера которой состоялась в Королевской академии музыки 23 сентября 1777 года, по-видимому, была настолько по-разному воспринята представителями различных «партий», что и 200 лет спустя одни говорили об «огромном успехе», другие - о «неудаче».

И тем не менее эта борьба закончилась победой Глюка, когда 18 мая 1779 года в Королевской академии музыки была представлена его опера «Ифигения в Тавриде» (на либретто Н. Гнияра и Л. дю Рулле по мотивам трагедии Еврипида), которую и поныне многие считают лучшей оперой композитора. Сам Никколо Пиччинни признал «музыкальную революцию» Глюка. Ещё раньше Ж. А. Гудон изваял беломраморный бюст композитора с надписью на латыни: «Musas praeposuit sirenis» («Он предпочёл сиренам муз»), - в 1778 году этот бюст был установлен в фойе Королевской академии музыки рядом с бюстами Люлли и Рамо.

Последние годы

24 сентября 1779 года в Париже состоялась премьера последней оперы Глюка - «Эхо и Нарцисс»; однако ещё раньше, в июле, композитора поразил инсульт, обернувшийся частичным параличом. Осенью того же года Глюк вернулся в Вену, которую больше не покидал: новый приступ болезни случился в июне 1781 года.

В этот период композитор продолжил начатую ещё в 1773 году работу над одами и песнями для голоса и фортепиано на стихи Ф. Г. Клопштока (нем. Klopstocks Oden und Lieder beim Clavier zu singen in Musik gesetzt), мечтал о создании немецкой национальной оперы на сюжет Клопштока «Битва Арминия», но этим планам не суждено было осуществиться. Предчувствуя скорый уход, приблизительно в 1782 году Глюк написал «De profundis» - небольшое сочинение для четырёхголосного хора и оркестра на текст 129-го псалма, которое 17 ноября 1787 года на похоронах композитора было исполнено его учеником и последователем Антонио Сальери. 14 и 15 ноября Глюк пережил ещё три апоплексических удара; он умер 15 ноября 1787 года и первоначально был похоронен на церковном кладбище пригорода Матцлайнсдорф; в 1890 году его прах перенесли на Центральное кладбище Вены.

Творчество

Кристоф Виллибальд Глюк был композитором преимущественно оперным, но точное количество принадлежащих ему опер не установлено: с одной стороны, какие-то сочинения не сохранились, с другой - Глюк неоднократно переделывал свои собственные оперы. «Музыкальная энциклопедия» называет цифру 107, при этом перечисляет только 46 опер.

Памятник К. В. Глюку в Вене

В 1930 году Е. Браудо сожалел о том, что «истинные шедевры» Глюка, обе его «Ифигении», теперь уже совершенно исчезли из театрального репертуара; но в середине XX столетия интерес к творчеству композитора возродился, вот уже много лет не сходят со сцены и имеют обширную дискографию его оперы «Орфей и Эвридика», «Альцеста», «Ифигения в Авлиде», «Ифигения в Тавриде», ещё большей популярностью пользуются симфонические фрагменты из его опер, которые давно обрели самостоятельную жизнь на концертной эстраде. В 1987 году для изучения и пропаганды творчества композитора в Вене было основано Международное Глюковское общество.

В конце жизни Глюк говорил, что «только иностранец Сальери» перенял от него его манеры, «ибо ни один немец их изучить не хотел»; тем не менее у него нашлось немало последователей в разных странах, из которых каждый по-своему применял его принципы в собственном творчестве, - помимо Антонио Сальери, это прежде всего Луиджи Керубини, Гаспаре Спонтини и Л. ван Бетховен, а позже Гектор Берлиоз, назвавший Глюка «Эсхилом музыки»; у ближайших последователей влияние композитора порою заметно и вне оперного творчества, как у Бетховена, Берлиоза и Франца Шуберта. Что же касается творческих идей Глюка, то они определили дальнейшее развитие оперного театра, в XIX веке не было крупного оперного композитора, который в большей или меньшей степени не испытал бы влияния этих идей; к Глюку обращался и другой оперный реформатор - Рихард Вагнер, который полвека спустя столкнулся на оперной сцене с тем же «костюмированным концертом», против которого была направлена реформа Глюка. Идеи композитора оказались не чужды и русской оперной культуре - от Михаила Глинки до Александра Серова.

Глюку принадлежит также ряд сочинений для оркестра - симфоний или увертюр (во времена молодости композитора разграничение между этими жанрами было ещё недостаточно чётким), концерт для флейты с оркестром (G-dur), 6 трио-сонат для 2 скрипок и генерал-баса, написанных ещё в 40-х годах. В содружестве с Г. Анджолини, кроме «Дон Жуана», Глюк создал ещё три балета: «Александр» (1765), а также «Семирамида» (1765) и «Китайский сирота» - оба по трагедиям Вольтера.

Знаменитый композитор Кристоф Виллибальд Глюк сумел предложить музыкальному сообществу новую драматургию оперы, иные формы музыкального выражения, «освободил» оперное искусство от придворной эстетики. Все оперы, сочиненные композитором, в полной мере обладают психологической правдивостью, глубиной чувств и страстей.

Становление композитора

Кристоф Виллибальд Глюк появился на свет 2 июля 1714 года в местечке Эрасбах, расположенном в австрийской земле Фальц. Отец Кристофа, лесничий по профессии, считал музыку недостойным занятием и всячески препятствовал обучению сына.

Подросток, страстно любивший музыку, не выдержал такого отношения и ушел из дому. Он много странствовал и мечтал о получении хорошего образования. Странствия привели Кристофа в Прагу, где в 1731 году он сумел поступить на философский факультет Пражского университета. Глюк успешно совмещает учебу в университете и занятия музыкой, поет в хоре церкви св. Якова. Кроме того, юноша часто путешествует по окрестностям Праги, запоминает и разбирает народную чешскую музыку.

Уже через четыре года Кристоф Виллибальд становится сформировавшимся музыкантом и получает предложение стать камер-музыкантом придворной миланской капеллы. С 1735 года начинается творческий путь Глюка как оперного композитора: в Милане он знакомится с творчеством лучших итальянских композиторов, берет уроки создания оперной музыки у Дж. Саммартини.

Признание творческого таланта

Первый большой успех пришел к композитору в 1741 году, когда состоялась премьера оперы «Артаксеркс», принесшая известность и популярность молодому автору. Заказы на сочинения не заставили себя долго ждать. В течение трех лет Глюк создает оперы-seria «Деметрий», «Поро», «Демофонт» и другие.

Композитора приглашают на гастроли в Англию. Во время выступлений в Лондоне Глюк получает сильнейшие впечатления от прослушанной оратории другого . Впоследствии Кристоф поставил своим творческим ориентиром столь монументальный и величественный музыкальный стиль. Европейские гастроли не только позволили раскрыться самому композитору, но и познакомиться с различными оперными школами, почерпнуть массу идей, завязать интересные творческие контакты.

С переездом в австрийскую столицу в 1752 году начинается новый этап творческой карьеры композитора. Глюк становится дирижером придворной оперы, а в 1774 году удостаивается звания «действительного императорского придворного композитора». Кристоф продолжает писать оперную музыку, в основном, на комические либретто французских композиторов. Среди них «Остров Мерлина», «Мнимая рабыня» и другие. В сотрудничестве с французским хореографом Анджолини композитор создает балет-пантомиму «Дон-Жуан». Балет был поставлен по редкому для того времени трагедийному сюжету из пьесы Мольера, затрагивающему извечные вопросы человеческого бытия.

«Орфей». Революция в опере

Наиболее важной вехой в творчестве Глюка, с точки зрения развития всемирного музыкального искусства, является опера «Орфей». Это реформаторское произведение, созданное Кристофом Глюком в соавторстве с либреттистом Р. Кальцабиджи, стало восхитительным образцом построения крупной оперной формы, в котором прекрасно сочеталось музыкальное и сценическое развитие сюжета. Арии героя древнегреческого мифа Орфея, соло флейты и многие другие фрагменты оперы раскрыли мелодический гений Кристофа Глюка.

Вскоре после премьеры «Орфея», в 1767-1770 годах, в свет выходят еще две оперы созданного Глюком реформаторского стиля: «Альцеста» и «Парис и Елена». Однако новаторские идеи композитора не были должным образом оценены австрийской и итальянской публикой. Глюк переезжает в Париж, где проводит самый плодотворный творческий период в своей жизни.

Вот неполный перечень парижских сочинений композитора:

«Ифигения в Авлиде» (1774);
«Армида» (1777);
«Ифигения в Тавриде» (1779);
«Эхо и нарцисс» (1779).

Парижская культурная элита разделилась в оценке творчества композитора. Французские просветители были целиком и полностью увлечены произведениями Глюка, но приверженцы старой французской оперной школы стремились всячески воспрепятствовать его творчеству в Париже. Композитору приходится вернуться в австрийскую столицу. 15 ноября 1787 года тяжело заболевший Кристоф Глюк ушел из жизни.

Кристо ф Виллиба льд Глюк (Christoph Willibald Gluck, 1714–1787) - немецкий композитор. Один из виднейших представителей музыкального классицизма. В 1731–34 учился в Пражском университете, предположительно одновременно занимался композицией у Б. М. Черногорского. В 1736 уехал в Милан, где 4 года учился у Дж. Б. Саммартини. Большинство опер этого периода, в т. ч. «Артаксеркс» (1741), написано на тексты П. Метастазио. В 1746 в Лондоне Глюк поставил 2 пастиччо, участвовал в концерте совместно с Г. Ф. Генделем . В 1746–47 Глюк присоединился к странствующей оперной труппе братьев Минготти, в работе с которой совершенствовался в виртуозном вокальном письме, ставил свои оперы; посетил Дрезден, Копенгаген, Гамбург, Прагу, где стал капельмейстером труппы Локателли. Кульминация этого периода - постановка оперы «Милосердие Тита» (1752, Неаполь). С 1752 жил в Вене, в 1754 стал дирижёром и композитором придворной оперы. В лице интенданта придворной оперы графа Дж. Дураццо Глюк нашёл влиятельного мецената и либреттиста -единомышленника в сфере музыкальной драматургии на пути к реформе оперы-сериа. Важный шаг в этом направлении - сотрудничество Глюка с французским поэтом Ш. С. Фаваром и создание 7-ми музыкальных комедий, ориентирующихся на французский водевиль и комическую оперу («Непредвиденная встреча», 1764). Встреча в 1761 и последующая работа с итальянским драматургом и поэтом Р. Кальцабиджи способствовали осуществлению оперной реформы. Её предтечей явились «танцевальные драмы», созданные Глюком в содружестве с Кальцабиджи и балетмейстером Г. Анджолини (в т. ч. балет «Дон Жуан», 1761, Вена). Постановка «театрального действа» (azione teatrale) «Орфей и Эвридика» (1762, Вена) ознаменовала новый этап творчества Глюка и открыла новую эпоху в европейском музыкальном театре. Однако, выполняя заказы двора, Глюк писал и традиционные оперы-сериа («Триумф Клелии», 1763, Болонья; «Телемах», 1765, Вена). После неудачной постановки оперы «Парис и Елена» в Вене (1770) Глюк предпринял несколько поездок в Париж, где поставил ряд реформаторских опер - «Ифигения в Авлиде» (1774), «Армида» (1777), «Ифигения в Тавриде», «Эхо и Нарцисс» (обе - 1779), а также заново отредактированные оперы «Орфей и Эвридика» и «Альцеста». Все постановки, кроме последней оперы Глюка «Эхо и Нарцисс», имели большой успех. Деятельность Глюка в Париже вызвала ожесточённую «войну глюкистов и пиччиннистов» (последние - приверженцы более традиционного итальянского оперного стиля, представленного в творчестве Н. Пиччинни). С 1781 Глюк практически прекратил творческую деятельность; исключение составили оды и песни на стихи Ф. Г. Клопштока (1786) и др. Творчество Глюка представляет пример целенаправленной реформаторской деятельности в области оперы, принципы которой композитор сформулировал в предисловии к партитуре «Альцесты». Музыка, как считал Глюк, призвана сопутствовать поэзии, усиливать выражаемые в ней чувства. Развитие действия осуществляется главным образом в речитативах -accompagnato, вследствие упразднения традиционного речитатива-secco повышается роль оркестра, драматургически активное значение приобретают хоровые и балетные номера в духе античной драмы, увертюра становится прологом к действию. Объединяющей эти принципы идеей было стремление к «прекрасной простоте», а в композиционном плане - к сквозному драматургическому развитию, преодолевающему номерную структуру оперного спектакля. Оперная реформа Глюка базировалась на музыкально -эстетических принципах Просвещения. В ней отразились новые, классицистские тенденции в развитии музыкального искусства. Идея Глюка о подчинении музыки законам драмы оказала влияние на развитие музыкального театра 19–20 вв., в т. ч. на творчество Л. Бетховена , Л. Керубини, Г. Спонтини, Г. Берлиоза, Р. Вагнера, М. П. Мусоргского . Однако уже во времена Глюка существовала убедительная антитеза подобному пониманию музыкальной драмы в операх В. А. Моцарта , который в своей концепции музыкального театра исходил из приоритета музыки. Стилю Глюка присущи простота, ясность, чистота мелодики и гармонии, опора на танцевальные ритмы и формы движения, скупое использование полифонических приёмов. Особую роль приобретает речитатив-accompagnato, мелодически рельефный, напряжённый, связанный с традициями французской театральной декламации. У Глюка встречаются моменты интонационной индивидуализации персонажа в речитативе («Армида»), характерна опора на компактные вокальные формы арий и ансамблей, также на сквозные по форме ариозо.

Сочинения: Оперы (свыше 40) - Орфей и Эвридика (1762, Вена; 2-я редакция 1774, Париж), Альцеста (1767, Вена; 2-я редакция 1774, Париж), Парис и Елена (1770, Вена), Ифигения в Авлиде (1774), Армида (1777), Ифигения в Тавриде (1779), Эхо и Нарцисс (1779; все - Париж); оперы-сериа (свыше 20), в т. ч. Артаксеркс (1741), Демофонт (1742, обе - Милан), Пор (1744, Турин), Аэций (1750, Прага), Милосердие Тита (1752, Неаполь), Антигона (1756, Рим), Король-пастух (1756, Вена), Триумф Клелии (1763, Болонья), Телемах (1765, Вена) и др.; комические оперы Остров Мерлина (1758), Адский шум (Le diable a quatre, 1759), Осаждённая Цитера (1759), Волшебное дерево (1759), Исправившийся пьяница (1760), Обманутый кади (1761), Непредвиденная встреча (1764; все - Вена) и др.; пастиччо; балеты (5), в т. ч. Дон Жуан (1761), Александр (1764), Семирамида (1765, все - Вена); камерно-инструментальные сочинения; оды и песни на стихи Ф. Г. Клопштока (1786) и др.

Профессии Жанры Награды

Биография

Кристоф Виллибальд Глюк родился в семье лесничего, был с детства увлечён музыкой, и поскольку его отец не хотел видеть своего старшего сына музыкантом, Глюк, окончив иезуитскую коллегию в Коммотау, ещё подростком ушёл из дома. После долгих странствий он в 1731 году оказался в Праге и поступил на философский факультет Пражского университета; одновременно брал уроки у знаменитого в те годы чешского композитора Богуслава Черногорского , пел в хоре церкви Св. Иакова, играл на скрипке и виолончели в бродячих ансамблях .

Получив образование, Глюк в 1735 году отправился в Вену и был принят в капеллу графа Лобковица, а чуть позже получил приглашение от итальянского мецената А. Мельци стать камер-музыкантом придворной капеллы в Милане . В Италии, на родине оперы, Глюк получил возможность познакомиться с творчеством крупнейших мастеров этого жанра; при этом композицию он изучал под руководством Джованни Саммартини , композитора не столько оперного, сколько симфонического.

В Вене, постепенно разочаровываясь в традиционной итальянской опере-сериа - «опере-арии», в которой красота мелодии и пения приобретали самодовлеющий характер, а композиторы нередко становились заложниками прихотей примадонн, - Глюк обратился к французской комической опере («Остров Мерлина», «Мнимая рабыня», «Исправившийся пьяница», «Одураченный кади» и др.) и даже к балету: созданный в содружестве с хореографом Г. Анджолини балет-пантомима «Дон Жуан» (по пьесе Ж.-Б. Мольера), настоящая хореографическая драма, стал первым воплощением стремления Глюка превратить оперную сцену в драматическую .

В поисках музыкальной драмы

К. В. Глюк. Литография Ф. Э. Феллера

В своих исканиях Глюк находил поддержку у главного интенданта оперы графа Дураццо и его соотечественника поэта и драматурга Раньери де Кальцабиджи, написавшего либретто «Дон Жуана». Следующим шагом в направлении музыкальной драмы стала их новая совместная работа - опера «Орфей и Эвридика », в первой редакции поставленная в Вене 5 октября 1762 года . Под пером Кальцабиджи древнегреческий миф превратился в античную драму, в полном соответствии со вкусами того времени , однако ни в Вене, ни в других городах Европы опера не имела успеха у публики.

По заказу двора Глюк продолжал писать оперы в традиционном стиле, не расставаяь, однако, со своей идеей. Новым и более совершенным воплощением его мечты о музыкальной драме стала созданная в содружестве с Кальцабиджи в 1767 году героическая опера «Альцеста », в первой редакции представленная в Вене 26 декабря того же года. Посвящая оперу великому герцогу Тосканскому, будущему императору Леопольду II , Глюк в предисловии к «Альцесте» писал:

Мне казалось, что музыка должна сыграть по отношению к поэтическому произведению ту же роль, какую играют яркость красок и верно распределенные эффекты светотени, оживляющие фигуры, не изменяя их контуров по отношению к рисунку... Я стремился изгнать из музыки все излишества, против которых тщетно протестуют здравый смысл и справедливость. Я полагал, что увертюра должна осветить зрителям действие и служить как бы вступительным обзором содержания: инструментальная часть должна обусловливаться интересом и напряженностью ситуаций... Вся моя работа должна была свестись к поискам благородной простоты, свободе от показного нагромождения трудностей в ущерб ясности; введение некоторых новых приемов казалось мне ценным постольку, поскольку оно отвечало ситуации. И, наконец, нет такого правила, которое бы я не нарушил ради достижения большей выразительности. Таковы мои принципы» .

Такое принципиальное подчинение музыки поэтическому тексту для того времени было революционным; в стремлении преодолеть номерную структуру, характерную для тогдашней оперы-сериа, Глюк объединял эпизоды оперы в большие сцены, пронизанные единым драматическим развитием, он привязал к действию оперы увертюру, которая в то время обычно представляла собою отдельный концертный номер, повысил роль хора и оркестра… Ни «Альцеста», ни третья реформаторская опера на либретто Кальцабиджи - «Парис и Елена» () не нашли поддержки ни у венской, ни у итальянской публики.

В обязанности Глюка как придворного композитора входило и обучение музыке юной эрцгерцогиги Марии-Антуанетты ; став в апреле 1770 года женой наследника французского престола, Мария-Антуанетта пригласила в Париж и Глюка . Однако на решение композитора перенести свою деятельность в столицу Франции в значительно большей степени повлияли другие обстоятельства.

Глюк в Париже

В Париже тем временем вокруг оперы шла борьба, ставшая вторым актом отшумевшей ещё в 50-х годах борьбы между приверженцами итальянской оперы («буффонистами») и французской («антибуффонистами»). Это противостояние раскололо даже венценосную семью: французский король Людовик XVI предпочитал итальянскую оперу, в то время как его австрийская супруга Мария-Антуанетта поддерживала национальную французскую. Раскол поразил и знаменитую «Энциклопедию»: её редактор Д’Аламбер был одним из лидеров «итальянской партии», а многие её авторы во главе с Вольтером и Руссо активно поддерживали французскую . Чужестранец Глюк очень скоро стал знаменем «французской партии», и поскольку итальянскую труппу в Париже в конце 1776 года возглавил знаменитый и популярный в те годы композитор Никколо Пиччини , третий акт этой музыкально-общественной полемики вошёл в историю как борьба между «глюкистами» и «пиччинистами». Спор шёл не о стилях, но о том, чем должен быть оперный спектакль - всего лишь оперой, роскошным зрелищем с красивой музыкой и красивым вокалом, или чем-то существенно большим.

В начале 70-х годов реформаторские оперы Глюка были неизвестны в Париже; в августе 1772 года атташе французского посольства в Вене Франсуа ле Бланк дю Рулле привлёк к ним внимание публики на страницах парижского журнала «Mercure de France». Пути Глюка и Кальцабиджи разошлись: с переориентацией на Париж главным либреттистом реформатора стал дю Рулле; в содружестве с ним для французской публики была написана опера «Ифигения в Авлиде» (на основе трагедии Ж. Расина), поставленная в Париже 19 апреля 1774 года . Успех закрепила новая, французская редакция «Орфея и Эвридики» .

Признание в Париже не осталось незамеченным в Вене: 18 октября 1774 года Глюку было присвоено звание «действительного императорского и королевского придворного композитора» с ежегодным жалованием в 2000 гульденов. Поблагодарив за оказанную честь, Глюк вернулся во Францию, где в начале 1775 года была поставлена новая редакция его комической оперы «Очарованное дерево, или Обманутый опекун» (написанной ещё в 1759 году), а в апреле, в Гранд-Опера , - новая редакция «Альцесты» .

Парижский период историки музыки считают самым значительным в творчестве Глюка; борьба между «глюкистами» и «пиччинистами», с неизбежностью обернувшаяся личным соперничеством композиторов (что, по свидетельствам современников, не сказывалось на их взаимоотношениях), шла с переменным успехом; к середине 70-х годов и «французская партия» раскололась на приверженцев традиционной французской оперы (Ж. Б. Люлли и Ж. Ф. Рамо), с одной стороны, и новой французской оперы Глюка - с другой. Вольно или невольно Глюк сам бросил вызов традиционалистам, использовав для своей героической оперы «Армида » либретто, написанное Ф. Кино (по поэме Т. Тассо Освобождённый Иерусалим) для одноимённой оперы Люлли. «Армида», премьера которой состоялась в Гранд-Опера 23 сентября 1777 года , была, по-видимому, настолько по-разному воспринята представителями различных «партий», что и 200 лет спустя одни говорили об «огромном успехе» , другие - о «неудаче» .

И тем не менее эта борьба закончилась победой Глюка, когда 18 мая 1779 года в парижской Гранд-Опера была представлена его опера «Ифигения в Тавриде» (на либретто Н. Гнияра и Л. дю Рулле по мотивам трагедии Еврипида), которую и поныне многие считают лучшей оперой композитора. Сам Никколо Пиччинни признал «музыкальную революцию» Глюка . Тогда же Ж. А. Гудон изваял беломраморный бюст Глюка, позже установленный в вестибюле Королевской Академии музыки между бюстами Рамо и Люлли .

Последние годы

24 сентября 1779 года в Париже состоялась премьера последней оперы Глюка - «Эхо и Нарцисс»; однако ещё раньше, в июле, композитора поразила тяжёлая болезнь, обернувшаяся частичным параличом. Осенью того же года Глюк вернулся в Вену, которую больше не покидал (новый приступ болезни случился в июне 1781 года).

Памятник К. В. Глюку в Вене

В этот период композитор продолжил начатую ещё в 1773 году работу над одами и песнями для голоса и фортепиано на стихи Ф. Г. Клопштока (Klopstocks Oden und Lieder beim Clavier zu singen in Musik gesetzt), мечтал о создании немецкой национальной оперы на сюжет Клопштока «Битва Арминия», но этим планам не суждено было осуществиться . Предчувствуя скорый уход, в 1782 году Глюк написал «De profundis » - небольшое сочинение для четырёхголосного хора и оркестра на текст 129-го псалма, которое 17 ноября 1787 года на похоронах композитора было исполнено его учеником и последователем Антонио Сальери .

Творчество

Кристоф Виллибальд Глюк был композитором преимущественно оперным; ему принадлежат 107 опер , из которых и поныне не сходят со сцены «Орфей и Эвридика » (), «Альцеста» (), «Ифигения в Авлиде» (), «Армида» (), «Ифигения в Тавриде» (). Ещё большей популярностью пользуются отдельные фрагменты из его опер, которые давно приобрели самостоятельную жизнь на концертной эстраде: Танец теней (он же «Мелодия») и Танец фурий из «Орфея и Эвридики», увертюры к операм «Альцеста» и «Ифигения в Авлиде» и другие.

Интерес к творчеству композитора возрастает, и за последние десятилетия слушателям были возвращены забытые в своё время «Парис и Елена» ( , Вена, либретто Кальцабиджи), «Аэций», комическая опера «Непредвиденная встреча» ( , Вена, либр. Л. Данкура), балет «Дон Жуан»… Не забыт и его «De profundis».

В конце жизни Глюк говорил, что «только иностранец Сальери» перенял от него его манеры, «ибо ни один немец их изучить не хотел» ; тем не менее реформы Глюка нашли немало последователей в разных странах, из которых каждый по-своему применял его принципы в собственном творчестве, - помимо Антонио Сальери , это прежде всего Луиджи Керубини , Гаспаре Спонтини и Л. ван Бетховен , а позже - Гектор Берлиоз , назвавший Глюка «Эсхилом музыки», и Рихард Вагнер , который полвека спустя столкнулся на оперной сцене всё с тем же «костюмировнным концертом», против которого была направлена реформа Глюка. В России его поклонником и последователем был Михаил Глинка . Влияние Глюка у многих композитоорв заметно и вне оперного творчества; кроме Бетховена и Берлиоза, это относится и к Роберту Шуману .

Глюку принадлежит также ряд сочинений для оркестра - симфоний или увертюр, концерт для флейты с оркестром (G-dur), 6 трио-сонат для 2-х скрипок и генерал-баса, написанных ещё в 40-х годах. В содружестве с Г. Анджолини, кроме «Дон Жуана», Глюк создал ещё три балета: «Александр» (), а также «Семирамида» () и «Китайский сирота» - оба по трагедиям Вольтера.