Станиславский Константин Сергеевич (Алексеев) (17.01.1863 - 07.08.1938) - русский советский актёр, режиссёр, театральный педагог, основатель и руководитель Московского Художественного театра. Народный артист СССР (1936). Великий деятель, мыслитель и теоретик театра. Опираясь на богатейшую творческую практику и высказывания своих выдающихся предшественников и современников, Станиславский заложил прочный фундамент современной науки о театре, создал школу, направление в сценическом искусстве, которое нашло теоретическое выражение в так называемой системе Станиславского.
Родители Станиславского - Сергей Владимирович и Елизавета Васильевна Алексеевы принадлежали к тем прогрессивным торгово-промышленным кругам Москвы, из которых вышли близкие семье Алексеевых создатель картинной галереи П. М. Третьяков, организатор театр, музея А. А. Бахрушина, основатель частной оперы, покровитель русских художников, известный меценат С. И. Мамонтов, книгоиздатель М. В. Сабашников и др. В семье Алексеевых царила атмосфера влюблённости в театр. 5 сент. 1877 Станиславский впервые выступил на домашней любительской сцене. Постепенно вокруг него образовался кружок театральных любителей, получивший, название "Алексеевского кружка". Репертуару кружка состоял главным образом из переводных водевилей и оперетт. Станиславский сыграл десятки комедийных ролей с пением и танцами. Тщательно отделывая каждую роль, добиваясь общей слаженности спектакля, он скоро достиг в этом жанре совершенства. Великий деятель, мыслитель и теоретик театра. Опираясь на богатейшую творческую практику и высказывания своих выдающихся предшественников и современников, Станиславский заложил прочный фундамент современной науки о театре, создал школу, направление в сценическом искусстве дарённый от природы большим талантом, яркостью воображения, редким сценическим обаянием и хорошими внешними данными (высокий рост, выразительное лицо, пластичность, музыкальность и т. п.), Станиславский непрестанно развивал своё дарование, совершенствовал мастерство, воспитывая себя как художника и человека. В спектаклях Общества Станиславский приобрёл огромную популярность.
О Станиславском писали как о выдающемся актёре того времени. Его приглашали в качестве партнёра для своих гастрольных выступлений,ись знаменитыми иностранными гастролёрами: Э. Росси, Л. Барнаем, чьи одобрительные отзывы укрепляли веру Станиславского в своё призвание. К этому времени относятся и выдающиеся работы Станиславского в области режиссуры. Большим событием театральной жизни Москвы стала первая крупная самостоятельная ежиссёрская работа Станиславского постановка комедии "Плоды просвещения" (1891). В отличие от реакционной буржуазной критики, пытавшейся свести значение сатирической комедии Толстого к фарсу, наивной карикатуре на высшее аристократическое общество, Станиславский трактовал её как пьесу "мужицкую", написанную в защиту прав народа. Спектакль получил высокую оценку будущего соратника Станиславского драматурга, театр, критика и педагога Вл. И. Немировича-Данченко (в роли Бетси в этом спектакле выступила В. Ф. Комиссаржевская, начавшая свой творческий путь под руководством С.). Затем Станиславкий ставит спектакли: "Уриэль Акоста" (1895), "Самоуправцы" (1895), "Отелло" (1896), "Бесприданницу" (1896), проявив себя как яркий художник-новатор. Он стремится порвать со старыми обветшалыми традициями, выйти за пределы привычных, шаблонных решений, найти новые, более тонкие художеств, средства для передачи жизненной правды на сцене. С особой силой новаторство Станиславского в области режиссёрско-постановочного исусства раскрылось в пьесах: "Польский еврей" Эркмана-Шатриана (1896), "Потонувший колокол" Гауптмана (1898) и др.
Работа в Обществе искусства и литературы выдвинула
Станиславского в первые ряды мастеров русской сцены и явилась
как бы прелюдией к его реформаторской деятельности на сцене
МХТ.В 1897 произошла знаменательная встреча Станиславского с
вич_В. И. Немировичем-Данченко. Станиславский и
Немирович-Данченко решили создать народный театр
"...приблизительно с теми же задачами и в тех планах, как мечтал
Островский". Основу труппы нового театра составили наиболее
талантливые любители Общества искусства и литературы и ученики
Немировича-Данченко по Музыкальному драматическому училищу
Московского филармонического общества. Начало деятельности
театра совпало с периодом нарастания революционного движения в
России. В речи, обращённой к труппе перед открытием Московского
Художественного театра, Станислаский говорил: "Не забывайте, что
мы стремимся осветить темную жизнь бедного класса, дать им
счастливые, эстетические минуты среди той тьмы, которая окутала
их. Мы стремимся создать первый разумный, нравственный
общедоступный театр, и этой высокой цели мы посвящаем свою
жизнь" От коллектива МХТ Станиславский требовал служения народу,
утверждения передовых идей своего времени. Он считал актёра
прежде всего художником-гражданином,
обязанным своим творчеством воспитывать зрителя, "раскрывать
глаза на идеалы, самим народом созданные"Московский
Художественный (Общедоступный) театр (МХТ) открылся 14 (26) окт.
1898 историческим трагедией "Царь Фёдор Иоаннович" А. К.
Толстого, которая долго находилась под цензурным запретом (в ней
был выведен образ безвольного царя и, по существу, осуждалось
самодержавие). РежиссёрыСтанислаский и А. А. Санин, художник В.
А. Симов воссоздали в этом спектакле правдивую картину жизни
Руси 16 в., добиваясь исторической бытовой и психологической
достоверности в изображении характеров. С особой тщательностью и
художеств, силой были разработаны в спектакле массовые сцены.
Историко-бытовой точностью отличались и др. спектакли,
поставленные Станиславским в этот период:"Смерть Иоанна
Грозного" (1899), "Власть тьмы" (1902) и др. "Достоинство моей
тогдашней работы заключалось в том, писал С, что я старался быть
искренним и искал правды, а ложь, особенно театральную,
ремесленную, изгонял" Но эта правда, признавался впоследствии
Станиславский, была больше внешняя. "...Мы прикрывали их
(актёров. Ред.} незрелость новизной бытовых и исторических
подробностей на сцене" (там же, с. 211). Чрезмерность бытовой
детализации толкала театр к натурализму. Подлинное рождение
театра связано с постановкой на его сцене чеховской "Чайки".
Станиславский не сразу оценил достоинства пьесы (её форма была
необычной). Но по мере работы над режиссёрским планом "Чайки" С.
всё больше увлекался жизненной правдой и поэтичностью пьесы,
глубоко постигая сущность новаторской драматургии Чехова.
"Чайка", постановка Станиславского. совместно с
Немировичем-Данченко (1898), имела триумфальный успех. Она
знаменовала не только рождение нового театра, но и нового
направления в мировом сценическом. искусстве. За "Чайкой"
последовали и др. этапные спектакли МХТ: "Дядя Ваня" (1899),
(1901), "Вишнёвый сад"(1904), в которых наиболее полно
раскрылись революционно-новаторская сущность молодого театра,
его общественные и творческие устремления. В чеховских
спектаклях Станиславский и Немирович-Данченко нашли новую манеру
исполнения, новые приёмы раскрытия духовного мира современного
человека.
Успех постановок определялся не игрой отдельных исполнителей, а ансамблем всех участников спектакля, объединённых единым творческим методом и общностью понимания идеи пьесы. Станиславский добивался такого единства всех элементов спектакля, при котором игра актёров, декорация, свет, звуковое оформление создавали бы одно неразрывное целое, единый художественный образ. Через Чехова Станиславский в 1900 сблизился с Горьким, который оказал на него огромное влияние. С именем Горького (по определению Станиславского) связана общественно-политическая линия в репертуаре МХТ. В постановке Станиславского спектакле "Мещане" (1902) впервые вышел на сцену новый социальный герой рабочий, призывавший бороться за свои права. Большой успех имел спектакль (1902, режиссер Станиславского и Немирович-Данченко), воспроизводивший с беспощадной правдивостью жизнь босяков, обнажавший пороки существующего строя, недовольство и протест против социальной несправедливости. Новаторскими по режиссуре были постановки пьес русских классиков, осуществлённые Станиславским совместно с Немировичем-Данченко, "Горе от ума"(1906), "Ревизор" (1908), "Живой труп" (1911); "Где тонко, там и рвётся" Тургенева (1912), "Село Степанчиково" по Достоевскому (1917), а также спектакли "Месяц в деревне" Тургенева (1909), пост. С. совм. с И. М. Москвиным, "Пир во время чумы" и "Моцарт и альери" Пушкина (пост. совм. с А. Н. Бенуа, 1915), "Мнимый больной" (1913, совместно с А. Н. Бенуа), "Хозяйка гостиницы" (1914), "Синяя птица" Метерлинка (1908, совместно с Л. А. Сулержицким и И. М. Москвиным). Станиславский создал ряд замечательных сценических образов в пьесах русских и западно-европейских классиков, став властителем дум передовой русской интеллигенции. Он первый раскрыл и утвердил новую природу театр, героики. Образ доктора Штокмана ["Доктор Штокман", ("Враг народа") Ибсена, 1900, пост. С. и В. В. Лужского] стал не только большим художественным, но и общественно-политическим событием; он был пронизан пафосом борьбы с ложной моралью и эгоистическими интересами буржуазного общества. "Свобода во что бы то ни стало"таков был внутренним Станиславский социальную сущность и душевное богатство героев Чехова Астров ("Дядя Ваня"), Вершинин ("Три сестры").
Эти сценические создания Станиславского, проникнутые лирическим обаянием, глубокой человечностью, говорили современникам о выстраданном мужестве, о духовной стойкости, о нерастраченных силах рус. людей, о мечте увидеть жизнь "невообразимо прекрасной". С тонкой, мягкой иронией играл Станиславский роль Гаева ("Вишнёвый сад").С особой силой актёрский талант Станиславского проявился в характерных, сатирических ролях. В образах Фамусова и Крутицкого (1910) бытовая и психологическая достоверность сочетались у Станиславского с большой социальной обобщённостью.
Сатирические образы Станиславского, смелые, дерзкие, доходящие до гротеска, но нигде не переступающие границы естественного, Арган ("Мнимый больной"), граф Любин ("Провинциалка"). В ролях Аргана и кавалера Рипафратты ("Хозяйка гостиницы") Станиславский стремился передать народное начало творчества Мольера и Гольдони. В ролях Ракитина ("Месяц в деревне") и князя Абрезкова ("Живой труп") Станиславский достигал необычайной тонкости, изящества сихологического рисунка, предельной скупости внешнего выражения при большой внутренняя насыщенности образов.
В период широкого распространения в предреволюционном театре различных декадентских течений Станиславский поставил в условно-символическом плане "Драму жизни" Гамсуна (1907) и "Жизнь человека" Андреева (1907), но эти спектакли убедили его в губительном воздействии на искусство актёра нарочитой, искусственной стилизации. Потребность определить свои творческие позиции побудила Станиславского заняться в эти годы углублённым изучением основ сценического искусства. В 1900-х гг. он создаёт своё учение о творчестве актёра, известное под названием "системы Станиславского". В противоположность режиссёрам-декадентам, пытавшимся превратить актёра в марионетку, изгнать со сцены подлинную правду, Станиславского видел свою задачу в укреплении и дальнейшем развитии реалистических основ русского сценического искусства, в разработке новых приёмов актёрской техники, способных передать всю глубину и богатство внутренней жизни человека. Вместе со своим последователем Л. А. Сулержицким Станиславский в 1912 организовал при МХТ 1-ю Студию, чтобы, работая с молодёжью, проверить и утвердить свою систему. Отсутствие современного реалистического репертуара в предреволюционные годы, влияние вкусов буржуазного зрителя препятствовали осуществлению большой художеств. программы Станиславского сковывали его творческие силы.
Победа Октябрьской революции определила новый расцвет театр, деятельности Станиславского как режиссёра, педагога и теоретика сценического искусства. Она уничтожила зависимость театра от буржуазной публики и сделала его подлинно общедоступным, народным. Встречу с новым зрителем Станиславский считал одним из решающих факторов развития театра. Совместно с Немировичем-Данченко Станиславский произвёл строгую переоценку репертуара театра, оставляя в нём лишь лучшие спектакли, способные ответить на духовные запросы нового революционного зрителя. Обратившись в 1920 к пост. мистерии Байрона "Каин", Станиславский сделал попытку создать спектакль, близкий по своим идеям революционному духу времени. Однако более близким новому зрителю оказался "Ревизор", возобновлённый Станиславским в 1921 (с М. А. Чеховым в роли Хлестакова). Огромным успехом пользовался также спектакль "Двенадцатая ночь"Шекспира, пост. которого С. руководил в 1-й Студии МХТ (1917).В 1918 Станиславский возглавил оперную студию Большого театра, выросшую впоследствии в самостоятельный Оперный театр его имени (см. Оперный театр имени К. С. Станиславского}. Работая в студии, Станиславский обогащал драматическое искусство достижениями музыкального театра в области звука, интонации, ритма, пластики. Он окружил себя артистической молодёжью, корой передавал свои знания и опыт, широко экспериментируя и проверяя на практике каждое положение своей системы. Одновременно с работой в оперной студии Станиславский проводил занятия с воспитанниками всех студий МХТ, студии им. Грибоедова, студии "Габима" и др.В 192224 Станиславский возглавил гастроли МХАТа по Европе и США, исполняя в этой поездке обязанности директора, режиссёра и ведущего актёра труппы. Спектакли театра за рубежом ещё более упрочили славу и авторитет Станиславского, вызвали во всём мире огромный интерес к его системе. Во время этих гастролей Станиславский написал свою автобиографическую книгу "Моя жизнь в искусстве", одно из лучших произведений мировой мемуарной литературы. По возвращении на родину Станиславский продолжил начатую в его отсутствие Немировичем-Данченко реорганизацию МХАТа слияние труппы "стариков" со студийной молодёжью.
Спектакли, созданные Станиславским в сов.
время в МХАТе, отличались не только глубиной и оригинальностью
режиссёрского замысла, совершенством сценического воплощения, но
и социальной заострённостью. В спектакле "Горячее сердце" (1926)
С. глубоко вскрыл нар. истоки творчества Островского, присущий
драматургу дух критического реализма. Прошлое крепостнической
России было показано С. с ещё невиданной для МХАТа сатирической
яркостью и остротой. Пафос спектакля обличение "хлыновщины" и "градобоевщины"с
огромной силой проявился в образах, созданных И.М.Москвиным, М.
М. Тархановым, В. Ф. Грибуниным, Ф.В. Шевченко и др. В этом
спектакле С. обратился к реа-листич., внутренне оправданному
гротеску, в противовес ложному, формалистическому пониманию
гротеска, распространённому в сов. т-ре 20-х гг.В спектакле
"Безумный день, или Женитьба Фигаро" (1927) Станиславский
выразил революционный дух комедии Бомарше, заострив конфликт
между представителями отживающего феодального строя и народом. В
пост. этих двух комедий С. раскрывал прошлое с позиций
современности. В сезон 192627 И. Я. Судаковым под руководством
Станиславского были поставлены два спектакля, отразившие пафос
гражданской войны и утверждавшие победу нового общественного
строя. В первом из них "Дни Турбиных" Булгакова (1926)
раскрывалась тема крушения старого мира. В пьесе "Бронепоезд
14-69" Вс. Иванова (1927) гл. действующим лицом был народ,
борющийся за победу социалистической революции. Этот спектакль
МХТ, является важной вехой в развитии всего сов. театра,
отличался целеустремлённостью режиссёрского решения, ясностью
идейного замысла и монументальностью сценических форм.
Под руководством Станиславского были созданы
также спектакли: "Продавцы славы" Паньоля и Нивуа (1926), "Унтиловск"
Леонова (1928), "Растратчики" Катаева "Мёртвые души" блестящее
сценическое воплощение гоголевской сатиры (1932); "Таланты и
поклонники" Островского (1933) и др. Одновременно он проводил
большую работу с молодыми певцами, создав новый Оперный театр.
Ещё в 1922 им была пост. в Студии Большого театра опера "Евгений
Онегин". Этот студийный спектакль был воспринят муз. и театр,
общественностью как художеств, событие, означающее реформу
оперного театра. Опера Чайковского приобрела новое звучание;
опираясь на созданную им систему актёрского творчества, С.
добивался от актёров-певцов эмоционально-насыщенного,
осмысленного пения, органически сливающегося со сценическим
действием. Оперная студия-театр им. Станиславского открылась в
1926 спектаклем "Царская невеста". Острая борьба страстей,
приводящая героев к гибели, была раскрыта в спектаклях
средствами не только вокального, но и актёрского искусства,
преодолевшего условности оперной "игры". Муз. культура Большого
театра (дирижёр В. И. Сук) сочеталась здесь с высокой
режиссёрской и сценической культурой МХАТа. В последующие годы
С., развивая лучшие демократические традиции рус. оперной школы,
пост. оперы "Майская ночь" (1928) и "Золотой петушок" (1932)
Римского-Корсакова, руководил пост. муз. драмы Мусоргского
"Борис Годунов" (1929) и др. Станиславский обновил также
традиции постановок зарубежной оперной классики, создав
спектакли "Богема" Пуччини (1927), "Севильский цирюльник"
(1933), "Кармен" (1935) и др.29 окт. 1928 во время исполнения
роли Вершинина,"Три сестры") на юбилейном спектакле (30-летие
МХАТа) у Станиславский произошёл сердечный приступ. С тех пор он
был вынужден прекратить свою актёрскую деятельность, обратив всё
внимание на режиссёрско-педагогическую работу, воспитание
молодых актёров и режиссёров. Но Станиславский никогда не
прекращал поисков новых, более совершенных путей сценического
творчества. К началу 30-х гг. он стоял на пороге новых открытий
в области метода создания спектакля и роли. Для проверки своего
открытия, получившего назв. "метода физических действий",
Станиславский снова приступил к студийной, экспериментальной
работе. "Искусство, : говорил он, не может стоять на месте. Оно
должно постоянно развиваться, тянуться куда-то вперёд, либо
начнётся его одряхление и медленная смерть".В 1935 Станиславский
студию. Одновременно он начал экспериментальную работу над
спектаклем "Тартюф" с группой актёров МХАТа во главе с О. Л.
Книппер-Чеховой, М. Н. Кедровым и В. О. Топорковым. В 1937
Станиславский закончил 1-ю часть книги "Работа актёра над собой"
и приступил ко 2-й ласта этого труда. Выступал со статьями,
поев. важнейшим проблемам современного театра.
Деятельность Станиславского его идеи способствовали
возникновению самых разных театральных течений, оказали огромное
влияние на развитие мирового сценического искусства 20
в.Станиславский внёс огромный вклад в национальную и
общечеловеческую культуру, обогатил мир новыми художественными,
ценностями, расширил границы человеческого познания. По
признанию крупнейших мастеров зарубежной сцены, весь современный
театр использует наследие великого русского режиссёра.
Настоящая фамилия Алексеев.
Актер, режиссер, теоретик сценического искусства. Вместе с Вл. И. Немировичем-Данченко в 1898 г. создал Художественный театр и руководил им.
Принадлежал по рождению и воспитанию к высшему кругу русских промышленников, был в родстве и дружбе с такими знатоками искусства и меценатами, как С. И. Мамонтов, братья Третьяковы. В 1881 г. вышел из Лазаревского института и начал службу в семейной фирме.
Сценические опыты вел с 1877 г. дома, в Алексеевском кружке. Отдавал предпочтение ярко характерным персонажам, дающим возможность перевоплощения: всю жизнь называл среди своих любимых ролей студента Мегрио из водевиля Тайна женщины (впервые - 1881 г.), цирюльника Лаверже из Любовного зелья (впервые - 1882 г.). Относясь к увлечению сценой с присущей ему серьезностью, усиленно занимался пластикой и вокалом с лучшими педагогами. Играл в опереттах: атаман разбойников в Графине де ла Фронтьер Лекока, Флоридор в Нитуш и Пленшар в Лили Эрве, Нанки-Пу в Микадо Сюлливана.
В 1886 г. молодого и энергичного богача избирают членом дирекции и казначеем Московского отделения Русского музыкального общества и состоящей при нем консерватории. Эта деятельность сближает его с П. И. Чайковским, С. И. Танеевым, А. Г. Рубинштейном и другими. Новым толчком стала встреча с актером и режиссером А. Ф. Федотовым: участники поставленного им спектакля Игроки (Станиславский в этой комедии Гоголя сыграл Ихарева) воодушевились задачами, далеко перераставшими самую усердную работу любителей.
Вместе с певцом и педагогом Ф. П. Комиссаржевским и художником Ф. Л. Соллогубом Станиславский разрабатывает проект Московского Общества искусства и литературы (МОИиЛ), отдав на него значительные личные средства. Первый спектакль состоялся 8 декабря 1888 г. (Станиславский - Барон в Скупом рыцаре Пушкина и Сотанвиль в Жорже Дандене Мольера). За десять лет работы МОИиЛ Станиславский стал не только признанным актером, которого уже никто не называет любителем и которого сравнивают с лучшими исполнителями из императорских театров (особо выделяются роли Анания Яковлева в Горькой судьбине и Платона Имшина в Самоуправцах Писемского, 1888, 1889 гг.; Паратова в Бесприданнице Островского, 1890 г.; Звездинцева в Плодах просвещения Толстого, 1891 г.).
Он овладевает искусством режиссуры (первый опыт - Горящие письма Гнедича, 1889 г.), добиваясь сдержанности жеста и психологической тонкости игры, уделяя особое внимание паузам, их душевной наполненности. Большое впечатление на Станиславского произвели спектакли мейнингенцев: в его тетрадях сохранились попытки зафиксировать то, что он впоследствии назовет: режиссерские приемы выявления духовной сущности произведения. Труппе герцога Мейнингенского, которая навела его на эти перспективы режиссуры, он не упускал случая изъявить великую благодарность: Она всегда будет жить в моей душе.
Поиски режиссерских приемов выявления духовной сущности произведения побуждали Станиславского пользоваться на сцене собранными им подлинными предметами старинного или чужестранного обихода, из которых он умел извлекать их образную энергию. Он искал сценической выразительности света и звука, ритма, темпа, лепки мизансцен. Эти опыты осуществлялись в спектаклях Уриэль Акоста (1895 г.), Отелло и Польский еврей Эркмана-Шатриана (1896 г.), Много шуму из ничего и Двенадцатая ночь (1897 г.), Потонувший колокол (1898 г.) (Станиславский играл Акосту, Отелло, бургомистра Матиса, Бенедикта, Мальволио, мастера Генриха).
С иной и, пожалуй, более глубинной сутью исканий связывался для Станиславского его успех у самого себя - роль Ростанева в инсценировке Села Степанчикова Достоевского («Фома», 1891 г.). Эта роль, где он испытал подлинное слияние с образом, «рай для артиста», заставила Станиславского задаться вопросом: «Неужели же не существует технических средств для проникновения в артистический рай не случайно, а по своей воле?».
Общая неудовлетворенность состоянием русской сцены в конце XIX в., общее сознание, что пора отделить традиции живые, связанные с самой природой актерского творчества, от традиций фальшивых, от рутины, жажда «дать побольше простору фантазии и творчеству», привели Станиславского и Немировича-Данченко к идее объединить и свои художественные цели, и воспитанные ими группы актеров. Без малого год спустя после их исторического многочасового свидания в «Славянском базаре» (22 июня 1897 г.), 14 июня 1898 г. в подмосковном дачном месте Пушкино началась работа труппы МХТ, обращаясь к которой Станиславский говорил: «Мы стремимся создать первый разумный, нравственный общедоступный театр, и этой высокой цели мы посвящаем свою жизнь».
Верный слову, он всю жизнь в самом деле отдал Художественному театру, именно в его спектаклях, в его творческой этике осуществляя свое представление о том, каким должно быть искусство. По максимализму требований к этому роду человеческой деятельности он может быть сравнен разве лишь с Львом Толстым, оказавшим на него большое влияние. Как все «художественники», Станиславский учился у Толстого чувству жизни, бесстрашной правдивости и постоянной проверке, не становится ли их искусство самоцелью, продолжает ли служить сформулированному Толстым назначению своему - «осуществлению братского единения людей».
Вплоть до 1905 г. спектакли, знаменовавшие становление нового театра, создавались в общей работе, где трудно было бы выделить долю, вложенную тем или другим из создателей МХТ. Особенно трудно провести такое разграничение в цикле постановок Чехова, хотя сам Станиславский утверждал, что в работе над «Чайкой» (1898 г.) он еще не разгадал предложенную тут новую драматургическую систему, и лишь ставя «Дядю Ваню» (1899 г.), «Трех сестер» (1901 г.), и «Вишневый сад» (1904 г.), знал уже режиссерский и актерский ход во внутренний мир автора.
В постановках «историко-бытовых» («Царь Федор Иоаннович», 1898 г.; «Смерть Иоанна Грозного», 1899 г.) первенство очевидно принадлежало Станиславскому; ставя самостоятельно «Юлия Цезаря» в 1903 г., Немирович-Данченко считал, что в этой работе он выступил учеником Станиславского.
Плодоносность и конфликтность соавторства создателей МХТ сказалась в работе над триумфальной, но так и не подписанной ни тем ни другим режиссером постановкой «На дне» Горького (1902 г.). Если сначала за режиссерским столом сидели двое, готовя один спектакль, с 1906 г. практика изменилась: «Теперь каждый из нас имел свой стол, свою пьесу, свою постановку. Это не было ни расхождение в основных принципах, ни разрыв, - это было вполне естественное явление», ибо, как поясняет Станиславский, каждый «хотел и мог идти только по своей самостоятельной линии, оставаясь при этом верным общему, основному принципу театра». На заключительном этапе один, как правило, становился для другого советчиком и желанным помощником в редактировании сценического произведения.
Режиссура Станиславского была нераздельна с разгадыванием красок жизни, открывавшейся ему в пьесе. Его фантазия мгновенно оживляла текст и изобретала сценические средства гибкой, сильной и неожиданной передачи рисовавшегося ему образа мира, в котором происходит действие - мира кремлевских палат или ночлежки, чинного городка в «Докторе Штокмане» или Берендеева лесного царства в «Снегурочке» (1900 г.). Импровизирующее, неудержимое режиссерское воображение Станиславского соединялось с фанатической волей к завершенности. Он был последователен во всех своих замыслах, будь то замысел скрупулезного воссоздания быта во «Власти тьмы» (1902 г.) или замысел прозрачной, волшебной и философичной детской сказки в «Синей птице» (1908 г.). От спектакля к спектаклю он совершенствовал то владение сценическим пространством, которое поражало еще в «Потонувшем колоколе» и «Венецианском купце» (1898 г.), и все властнее подчинял свой темперамент постановщика и изобилие красок задаче слияния с автором, тонко разгадывая, например, в чем различие ритма и темпа Тургенева («Месяц в деревне», 1909 г.; «Где тонко, там и рвется» и «Провинциалка», 1912 г.) от ритма и темпа Чехова.
При создании МХТ было оговорено, что роли трагического склада, как правило, поручаться Станиславскому не будут. Доигрывая несколько прежних своих ролей, перешедших в репертуар МХТ (Генрих из «Потонувшего колокола», Имшин), Станиславский в новых спектаклях первого сезона сыграл лишь Тригорина («Чайка») и Левборга («Эдда Габлер»). Шедеврами стали его Астров («Дядя Ваня»), Штокман, Вершинин («Три сестры»), Сатин («На дне»), Гаев («Вишневый сад»), Шабельский («Иванов», 1904 г.).
И русская, и европейская критика (после гастролей 1906 г.) признала эти актерские создания гениальными; но и признанный уже гением Станиславский продолжает ставить перед собой все дальше уводящие задачи. Он требует от себя разрешения проблем творческой психологии артиста и создания системы, которая обеспечивала бы возможность публичного творчества по законам искусства переживания во всякую минуту пребывания на сцене.
В целях эксперимента он вместе с Мейерхольдом создал Студию на Поварской (1905 г.), которая, впрочем, первые свои шаги сделала лишь в сторону поисков новых театральных форм. Эти опыты были затем (уже порознь) продолжены в спектаклях Мейерхольда и в постановках Станиславского («Драма жизни» Гамсуна и «Жизнь Человека» Леонида Андреева, 1907 г.). Испытанием же новых способов работы актера и первым плодом их стал спектакль «Месяц в деревне» (1909 г.). Дальнейшие свои искания в области театральной теории и педагогики Станиславский перенес в созданную им Первую студию (публичные показы ее спектаклей - с 1913 г.).
Вслед за циклом ролей Станиславского в современной драме (Чехов, Горький, Л. Толстой, Ибсен, Гауптман, Гамсун) приходит цикл ролей в классике. В них, как и в чеховских и горьковских созданиях, он улавливал прежде всего дыхание стоящей за ними реальности, враждебное сценическим штампам и схемам. Крупность внутренних масштабов равно чувствовалась в ролях, где Станиславский как тончайший психолог выявлял неуловимые, скрытные переживания (Ракитин в «Месяце в деревне», Абрезков в «Живом трупе», 1911 г.), и в ролях, где он удерживался на грани буффонады, ища смехотворный пафос охранительства в генерале с мохнатыми ушами Крутицком («На всякого мудреца довольно простоты», 1910 г.) или разгадывая тиранические капризы Аргана, который хочет, чтобы весь его дом играл с ним «в больного» («Мнимый больной», 1913 г.).
Упорством и вместе с тем неисчерпаемой фантазией отмечена работа Станиславского над несколькими редакциями роли Фамусова («Горе от ума», 1906, 1914, 1925 гг.), над графом Любиным в «Провинциалке» и над ролью Кавалера («Хозяйка гостиницы» Гольдони, 1914 г.): он предлагал сам себе вариант за вариантом, ища наибольшей близости и духу автора, и жанру спектакля, и собственной актерской природе.
В выборе средств выразительности Станиславский обладал образцовым чувством стиля, равно владея и едва заметными градациями оттенков, и ярчайшими локальными красками, сценическим обобщением. При изобретательной неожиданности его «мазков» он более всего требовал от себя и от других цельности образа, непреложности каждой черточки и ее обязательности. Уделяя решающее внимание внутреннему и внешнему аппарату актера, этот двухметровый гигант, как о нем пишет биограф, «сделал из своего тела послушный и красивый, пластичный и грациозный инструмент, способный к передаче самого глубокого, что живет в душе человека-роли».
В судьбе Станиславского тяжело отозвались две последние его работы: Сальери в трагедии «Моцарт и Сальери» Пушкина (1915 г.), и Ростанев, которого он должен был вновь играть в готовившейся с 1916 г. новой постановке «Села Степанчикова», но так и не сыграл. Причина двух этих неудач, показанной и непоказанной публике, остается одной из загадок истории театра и психологии творчества. После того как он «не разродился» Ростаневым, Станиславский навсегда отказался от новых ролей (нарушил этот отказ лишь в силу необходимости, во время гастролей за рубежом в 1922 - 1924 гг. согласившись играть воеводу Шуйского в старом спектакле «Царь Федор Иоаннович»).
Деятельность Станиславского в послереволюционные годы определялась прежде всего его желанием отстоять традиционные художественные ценности русского реалистического искусства сцены. Он дал несколько новых образцов этого искусства: «Горячее сердце» (1926 г.), где он добился соединения масленичной яркости и внутренней наполненности актеров, правды существования в образе, которая позволяла самые дерзкие приемы; в пару этой русской народной веселости был спектакль «Безумный день, или Женитьба Фигаро» (1927 г.), насквозь земной и поражавший театральной заостренностью, «французской» искристостью фантазии и красотой.
После прихода в труппу МХАТ молодежи из Второй студии и из школы Третьей студии Станиславский вел с ними занятия и выпускал на сцену их работы, выполненные с молодыми режиссерами. В числе этих работ, далеко не всегда подписанных Станиславским, - «Битва жизни» по Диккенсу (1924 г.), «Дни Турбиных» (1926 г.), «Сестры Жерар» (пьеса В. Масса по мелодраме Деннери и Кормона «Две сиротки») и «Бронепоезд 14-69» (1927 г.); «Растратчики» Катаева и «Унтиловск» Леонова (1928 г.).
После тяжелого сердечного приступа, настигшего Станиславского в юбилейный вечер в МХТ в 1928 г., врачи навсегда запретили ему выходить на подмостки. Он вернулся к работе только в 1929 г., сосредоточась на теоретических изысканиях, на педагогических пробах «системы» и на занятиях в своей Оперной студии, существовавшей с 1918 г. (Оперный театр им. К. С. Станиславского).
Для Художественного театра, где готовилась постановка «Отелло», он написал режиссерскую партитуру трагедии, которую акт за актом высылал вместе с письмами из Ниццы, где надеялся закончить лечение. Опубликованная в 1945 г., она осталась для сцены неиспользованной, поскольку И. Я. Судаков успел до окончания работы Станиславского выпустить спектакль.
Разрушение культуры артистического труда, внедрение духа спешки, сиюминутности побудило Станиславского использовать свой авторитет и поддержку вернувшегося в СССР Горького, чтобы добиться особого положения для Художественного театра. Ему пошли навстречу. Опасность превращения МХАТ в рядовой театр, как и опасность его захвата РАППом, была предотвращена, но театр рисковал остаться беззащитным перед другой угрозой - угрозой «царского благоволения», угрозой усыпления совести мастеров, чья техника признана единственно верной и для всех обязательной, темы же и предмет указываются свыше.
Среди работ МХАТ 30-х гг., в которых Станиславский принимал участие, - «Страх» Афиногенова (1931 г.), «Мертвые души» по Гоголю (1932 г.), «Таланты и поклонники» Островского (1933 г.), «Мольер» Булгакова (1936 г.), «Тартюф» Мольера (1939 г.) (экспериментальная работа, подготовленная для сцены после смерти Станиславского М. Н. Кедровым).
В 1935 г. открылась последняя - Оперно-Драматическая - студия Станиславского (среди работ - «Гамлет»). Здесь он испытывал увлекавший его в последние годы «метод физических действий». Продолжая разработку «системы», вслед за «Моей жизнью в искусстве» (американское издание - 1924 г., русское - 1926 г.) успел отправить в печать первый том «Работы актера над собой» (1938 г., посмертно).
Творчеству великого мастера посвящены сотни книг. Его мировой авторитет породил повышенный интерес к его литературно-театральному наследию, дискуссии вокруг которого на протяжении десятков лет неоднократно оживляли и практику, и теорию сцены.
«Жить - значит действовать. Каждый день, в который вы не пополнили своего образования, считайте бесплодно и невозвратно для себя погибшим».
К.С. Станиславский
Константин Сергеевич появился на свет 5 (17) января 1863 года в городе Москве в семье Сергея Владимировича Алексеева - одного из виднейших промышленников Россиийской империи. Отец будущего актера занимался ткацким производством, а также имел собственную золотоканительную фабрику, на которой производилось редкое золотое шитье для военных и штатских мундиров. Кроме того он был известен благотворительной деятельностью. Супруга его, Елизавета Васильевна, была дочкой актрисы Мари Варлей и Василия Яковлева - владельца финских каменоломен, где добывался гранит для Александрийского столпа и Исаакиевского собора. Многочисленные дети четы Алексеевых (всего их было десять, однако один мальчик скончался в младенчестве) имели огромный штат гувернеров и долгое время обучались на дому. Лишь после появления в 1874 году указа о всесословной воинской повинности Сергей Владимирович, дабы избежать в будущем призыва мальчишек на военную службу в качестве рядовых, отдал ребят в гимназию. При этом, как выяснилось, домашняя подготовка проводилась довольно плохо, вследствие чего будущему режиссеру пришлось начинать учебу не в третьем (соответственно возрасту), а в первом классе.
Учился подросток посредственно, причиной чего была не его леность, а довольно бестолковое обучение - в гимназии преподавало множество учителей-иностранцев, отвратительно знавших русский язык, однако при этом требовавших от детей безупречного знания латинского, греческого, французского и немецкого. В 1878 братьев перевели в Лазаревский институт иностранных языков. Учеба там была поставлена несколько лучше, но на оценках Константина это никак не отразилось. В 1881 он ушел оттуда. Причиной стало отсутствие у юноши усидчивости и терпения, без чего, как известно, преуспеть в изучении языков невозможно. Кроме того активный и энергичный Алексеев не выносил зубрежку, что, к слову, сказалось в дальнейшем. Став актером, он довольно плохо запоминал тексты и нередко путался в них.
Практически все дети семьи Алексеевых страстно увлекались театром, который в прошлые века при отсутствии Интернета, телевидения и радио играл в жизни состоятельных людей огромную роль. Нередко и в самом доме Алексеевых проводились любительские постановки. Став постарше, Константин начал сам организовывать домашние представления. В играх его принимали участие не только братья и сестры, но и некоторые друзья. Делалось все по-настоящему, даже рисовались входные билеты. А еще позже Костя открыл собственный кукольный театр, давая представления родным, а также служащим отца.
В 1877 семья Алексеевых всерьез увлеклась самодеятельным театром, и Сергей Владимирович открыл в подмосковном поместье Любимовка собственное театральное помещение, где начал ставить любительские спектакли. Наиболее популярным в то время театральным жанром являлся водевиль. Действие, как правило, происходило в далеком прошлом, герои носили шпаги, щеголяли в высоких сапогах и действовали на фоне, нарисованных на заднике средневековых замков. Пьески подобного рода быстро приедались, в связи с чем театрам приходилось чуть ли не еженедельно обновлять свой репертуар. Подготовить новую работу за столь короткий срок было непросто - актеры едва успевали выучить текст, а уж о серьезной работе над ролью никто и не говорил. Выручали хорошо проработанные актерские штампы - эффектные жесты и позы, четкая, усиленная артикуляция, навыки внезапного взрыва - перехода с крика на шепот или наоборот. Приемы подобного рода действовали безотказно, однако для начинающих актеров изучить их было весьма сложно. Тем не менее, Костя был готов делать что угодно, лишь бы попасть на сцену отцовского театра. Дебютный спектакль Алексеевского кружка прошел 5 сентября 1877. Самодеятельные артисты приготовили два водевиля, и Константин Сергеевич принял участие в обоих представлениях.
После того как Алексеев достиг двадцатилетнего возраста, отец стал приучать его к своему ремеслу. Молодой человек подолгу просиживал в отцовской конторе, постигая основы управления крупным производством. Тем не менее, основные интересы юноши лежали в области искусства, и Сергей Владимирович, видя это, в январе 1886 помог сыну стать одним из директоров Московской консерватории, наряду с такими знаменитостями, как Сергей Танеев и Петр Чайковский. К этому моменту Константин Сергеевич прошел немалый творческий путь, заключавшийся в разноплановых, однако не слишком успешных поисках себя. В первое время ему было достаточно существовавшего в Любимовке Алексеевского кружка, однако с годами сестры и старший брат обзавелись семьями и порвали с театром. Оперетта Артура Салливана «Микадо», представленная в апреле 1887, стала их последней постановкой. Константин Сергеевич же, обуреваемый творческими муками, стремился как можно больше выступать, веря, что обретение опыта даст ему возможность овладеть актерским мастерством. Еще в октябре 1885 Алексеев поступил в Московское театральное училище, но, оказавшись среди зеленой молодежи, спустя три недели оставил занятия. Некоторое время он брал у известного тенора Федора Комиссаржевского уроки пения, но вскоре убедился, что стоящего певца из него не выйдет. Благодаря знакомству с известной актрисой Гликерией Федотовой, молодой человек принял участие в ряде постановок вместе с актерами Малого театра. Кроме того нередко Константин Сергеевич «опускался» до выступлений в оперетках сомнительного содержания. Пытаясь скрыть это от своих родных, он весной 1884 принял псевдоним «Станиславский». Именно так в самодеятельном театре, расположенном на Средней Кисловке, в свое время звался ведущий актер. После ухода последнего из театра Алексеев взял его роли на себя, а также «унаследовал» псевдоним. Впрочем, новоявленного Станиславского это не спасло - очень скоро он к своему ужасу обнаружил в зрительном зале родителей...
Несложно догадаться, что богатый, красивый, молодой фабрикант и актер Константин Алексеев нравился женщинам. Однако были свои «но», которые, заставляли его вести благопристойную жизнь. Во-первых, родители молодого человека были людьми весьма строгих нравов, а во-вторых, имелся у Станиславского и собственный грех - 16 июня 1883 у горничной семьи Авдотьи Копыловой родился сын Владимир. Формально внебрачного сына Константина усыновил Алексеев-старший. Годы спустя он стал известным профессором МГУ и крупным советским ученым-античником. Свою супругу же Марию Петровну Перевощикову Станиславский встретил в 1888, став в спектакле по произведению Шиллера «Коварство и любовь» ее партнером. Премьера прошла в апреле 1889, а уже в начале июля они поженились. Их союз продолжался до смерти актера. У них родились девочки Ксения (умершая в младенчестве) и Кира, а также сын Игорь.
В 1885 в столицу прибыл режиссер Александр Федотов, загоревшийся желанием поставить с участием самодеятельных артистов спектакль «Рубль». Пригласили и Константина Сергеевича. Опыт оказался удачным, вследствие чего появилась идея на базе любительской труппы основать «Общество литературы и искусств». Станиславский, весьма кстати получивший капитал от отца, дал деньги, и в начале ноября 1888 такое общество было открыто. Для него в центре Москвы арендовали театральное здание, в котором имелись помещения для музыкантов и художников, а также театрального училища. Федотов продолжил работать с театральной труппой, поставив несколько спектаклей современного и классического репертуара. Вскоре режиссер оставил своих подопечных, но место его заняла бывшая супруга Гликерия Николаевна. Разумеется, ведущие роли в спектаклях играл Константин Сергеевич. Творческие метания этих лет Станиславский впоследствии оценивал очень критично, называя себя «безвкусным копировщиком». Он признавался, что полагаясь на различные внешние эффекты, бездумно эксплуатировал юный темперамент, а если и это не помогало, «на жилах» вытягивал из себя страсть, требуемую по ходу действия.
Несмотря на успех спектаклей, уже спустя два года «Общество» очутилось на грани банкротства. Актеры были вынуждены перебраться в скромное помещение, расположенное на Поварской улице. Дабы выжить самодеятельный театр принял предложение Охотничьего клуба ставить еженедельно (!) новый спектакль в его помещении. Так как Гликерия Федотова не могла одна справиться с подобной нагрузкой, то в помощь ей стали приглашаться другие опытные актеры Малого театра. Однако - самое главное - в 1891 за режиссуру взялся сам Станиславский. Его первым опытом подобного рода стала комедия Толстого «Плоды просвещения». Спектакль имел огромный успех, и это побудило великого реформатора театра продолжить начатое дело.
Последнее десятилетие девятнадцатого века явилось в жизни Станиславского переломным. В 1893 скончался его отец, и он стал одним из директоров крупного товарищества «Алексеевы и К°». Однако главной для него по-прежнему оставалась работа в театре. Став режиссером, Константин Сергеевич продолжал актерскую деятельность, вследствие чего получил возможность посмотреть на сцену под различными углами зрения. Постоянно экспериментируя, он стремился добиться естественности своего поведения на сцене. Удавалось ему это далеко не всегда, однако публика большей частью была довольна игрой Станиславского.
21 июня 1897 Константин Сергеевич получил послание от известного театрального педагога и драматурга Владимира Немировича-Данченко. В нем содержалось предложение о встрече, которое и состоялось на следующий день в известном в то время ресторане «Славянский базар». Во время разговора Владимир Иванович поведал молодому режиссеру свою мысль об основании принципиально нового театра, созданного на совершенно иных, чем обычно, художественных, организационных и эстетических принципах. Для осуществления этого Немирович-Данченко выдвинул предложение объединить полупрофессиональный коллектив, руководимый Станиславским, с выпускниками своей действовавшей при столичном филармоническом обществе театральной школы, а также усилить труппу рядом опытных актеров из провинции. Константин Сергеевич поддержал его мысль, и в итоге они условились разделить полномочия таким образом: Немирович- Данченко брал на себя все организационные вопросы и формирование репертуара, а Станиславский - художественное руководство. Ставить спектакли они решили вместе - первый работал с актерами над их ролями, второй - определял общий «рисунок» постановки. В случае расхождений каждый мог наложить вето на относившиеся к его «епархии» решения. Этот исторический для русского театра разговор длился в общей сложности 18 часов и закончился в имении Станиславского в 8 утра следующего дня.
К осени 1898 был проделан громадный объем работ - найдены источники финансирования, снято и подготовлено театральное здание, собран коллектив актеров и создан репертуар нового Художественно-общедоступного театра. В Каретном ряду в помещении театра «Эрмитаж» в середине октября 1898 прошла первая премьера - ею стала трагедия Алексея Толстого «Царь Федор Иоаннович» с Иваном Москвиным в главной роли. У зрителей спектакль нашел восторженный прием - поражали одетые в старинные костюмы актеры, необычная режиссура, простая и в то же время убедительная актерская игра. Еще одной проверкой Художественного театра стала постановка пьесы Чехова «Чайка», благополучно провалившаяся к тому времени на сцене Александрийского театра. Пьеса первоначально показалась Станиславскому несценичной и скучной, однако по просьбе Немировича-Данченко он все-таки взялся за разработку режиссерского плана постановки и внезапно для себя увлекся странным произведением Чехова. Загорелись работой и актеры, которым никогда ранее не приходилось сталкиваться с пьесами подобного рода. На репетициях бывал сам Антон Павлович, которому понравилась царившая в новом театре творческая атмосфера. В декабре 1898 состоялась премьера, и напряжение актеров было велико. После окончания первого акта в зале настала долгая пауза, в ходе которой упала в обморок одна из актрис, однако вслед за этим зазвучали оглушительные аплодисменты. Дальнейшие действия постановки зрители встречали еще более горячо. Этот успех обусловил характер творческого развития нового театра, а изображение чайки и ныне является его эмблемой.
На рубеже веков чеховские пьесы явились камертоном деятельности Художественного театра, утратившего в 1901 в своем названии слово «общедоступный». После «Чайки» на сцене появились в 1899 «Дядя Ваня», в 1901 «Три сестры», а в 1904 «Вишневый сад». Все эти пьесы Станиславский ставил вместе с Немировичем-Данченко. Кроме того он сам сыграл крупные роли: Гаева в «Вишневом саду», Астрова в «Дяде Ване», Тригорина в «Чайке», Вершинина в «Трех сестрах». Именно эти работы помогли Константину Сергеевичу сформулировать то, что позднее получило название «системы Станиславского». Название, к слову, во многом носит условный характер, так как скрывающийся под этим определением набор средств к развитию творческих возможностей актеров включает в себя не только личный опыт Константина Сергеевича, но и опыт остальных режиссеров и артистов Художественного театра - Немировича-Данченко, Мейерхольда, Качалова, Сулержицкого, Москвина. Многое Станиславский не сотворил единолично, а обобщил увиденное, что, безусловно, не умаляет его заслуг. Один из основных принципов «системы» выражается известной формулой: «Любите искусство в себе, а не себя в искусстве». Другими словами, актер на сцене обязан не «тянуть на себя одеяло», не стремиться подать себя эффектнее в ущерб товарищам по сцене. В Художественном театре велась беспощадная борьба со «звездностью» - Немирович-Данченко и Станиславский отказались от бенефисов, а позже запретили актерам выходить по ходу действия на вызовы зрителей. Основным критерием при постановке спектаклей являлась их целостность, ради чего даже ведущие артисты отступали на второй план. А для отыскания путей, позволявших актеру постичь авторские замыслы и на момент сценического действа стать персонажем пьесы, жить его мыслями и его чувствами, Станиславский разработал целый ряд специальных упражнений.
Четыре сезона Московский Художественный театр работал в плохо приспособленных помещениях «Эрмитажа», пока знаменитый благотворитель Савва Морозов не выкупил у акционеров театра все их паи и не возвел в Камергерском переулке современное театральное здание. Первым сыгранным актерами на новом месте спектаклем в конце октября 1902 стали «Мещане» Горького. Премьера имела огромный успех, став прелюдией к еще одному важному для театра событию. Руководство театра решило поставить «На дне» - следующую пьесу молодого, однако уже широко известного писателя. В то предгрозовое для страны время показанный «художественниками» в декабре 1902 спектакль, рассказывающий об обитателях ночлежки, демократическая общественность восприняла как революционный, а сказанная героем Станиславского фраза «Человек - звучит гордо» облетела всю Россию. Несмотря на то, что руководители Художественного театра всячески старались отмежеваться от политики, в те годы МХТ стал восприниматься как рупор демократических идей. В связи с этим в 1904 Немирович-Данченко по причине излишней политизированности отказался от горьковской пьесы «Дачники», в результате чего театр лишился поддержки Саввы Морозова. Однако МХТ сумел выжить. Отчасти помогли этому первые гастроли за границей - в 1906 труппа выехала в Австро-Венгрию и Германию, дав там в общей сложности шестьдесят два представления.
В те годы Горький говорил: «Художественный театр - это так же значительно, как Василий Блаженный и Третьяковская галерея. Не любить его невозможно, не работать для него преступление». Влияние МХТ на мировую театральную культуру является поистине глобальным, и дело тут вовсе не в «системе Станиславского». Именно здесь впервые отказались от большинства внешних атрибутов девятнадцатого века, убрав, в частности, оркестровую яму. В антрактах оркестр перестал играть «гламурные» и бравурные мелодии, сбивающие с общего настроения, создаваемого актерами по ходу спектакля. Для этого же во время спектаклей стали выключать свет. Станиславский запретил пускать опоздавших в зрительный зал, избавившись тем самым от снобов, считавших особым шиком опаздывать и затем при всем зале пробираться на свои места. Кроме того была введена постоянная должность театрального художника, не просто «малевавшего» задники, но вместе с режиссерами формировавшего облик спектакля. Новшеством также стало изготовление костюмов и декораций специально к каждому спектаклю (прежде режиссеры варьировали гардероб и инвентарь, имевшийся в театре, или же актеры одевались сами, кто во что был горазд).
В конце первого десятилетия прошлого века дела в МХТ с творческой стороны обстояли на первый взгляд совершенно благополучно - зрители ходили в театр, а актеры его пользовались огромной популярностью. Однако Станиславский хорошо чувствовал надвигающийся кризис. Он обнаружил, что и актеры театра, руководимого им, и он сам выработали новые, уже свои собственные, штампы. Все чаще и чаще «художественники» предпочитали не жить ролями, а механически воспроизводить отработанные мизансцены. В связи с этим Константин Сергеевич в 1911 начал новые поиски, что вызвало отчуждение со стороны труппы. Однако режиссер был непреклонен, и только вмешательство Немировича-Данченко, поддержавшего компаньона, спасло Художественный театр от раскола. Еще в мае 1905 Станиславский предоставил бывшему актеру Всеволоду Мейерхольду отдельное помещение и помог сколотить театр-студию, веря, что молодой режиссер отыщет новые способы работы с начинающими актерами, позволяющие выявить их способности. Осенью Константин Сергеевич просмотрел результаты работы студии и оказался разочарован. Увидев умелую режиссерскую работу, он не обнаружил никакого прогресса у актеров. Это обстоятельство вынудило его закрыть студию, однако от самой идеи он не отказался. К концу первого десятилетия двадцатого века он сформулировал ключевые положения своей методики подготовки актеров, прекрасно понимая при этом, что уже сложившиеся актеры МХТ не смогут принять ее в полной мере. К новому гораздо более восприимчива молодежь, а потому Станиславский в 1912 решился на нестандартный поступок - собрал из молодых актеров и статистов театра новую студию, поставив во главе не имевшего актерского опыта Леопольда Сулержицкого. К слову, этот самобытный и исключительно талантливый человек, накопивший к своим тридцати пяти годам колоссальный жизненный опыт, отлично понял суть «системы Станиславского» и одновременно был свободен от любых штампов. Спектакли, поставленные им, получили широкий резонанс. А в 1914 и 1916 появились еще две студии под руководством Евгения Вахтангова и Вахтанга Мчеделова. Константин Сергеевич предоставил им полную творческую свободу и, отслеживая их деятельность, шлифовал собственные теоретические воззрения.
Семнадцатый год внес в жизнь Художественного театра много нового. Революция привела в залы зрителей, не искушенных в театральном искусстве. Предвидеть их реакцию на совершавшееся на сцене было весьма сложно - зрители плакали и смеялись зачастую совсем не там, где это ожидалось. В связи с общей неопределенностью «художественники» держались благодаря классическому репертуару - единственной премьерой 1917 была инсценировка произведения Достоевского «Село Степанчиково». По примеру руководителя театра многие артисты открывали свои собственные актерские студии, но делали это лишь для заработка. Кроме того во втором десятилетии двадцатого века стал активно развиваться кинематограф. Платили в кино весьма неплохо, и многие актеры МХТ охотно соглашались сниматься. Константин Сергеевич сетовал на подобную халтуру, разъедавшую творческую жизнь театра, однако ничего не мог поделать. К счастью, Советская власть (главным образом, в лице Анатолия Луначарского, бывшего наркомом просвещения) посчитала необходимым сохранить некоторые «буржуазные» театры. Ленин же о детище Немировича-Данченко и Станиславского говорил в высшей степени сочувственно: «Если и есть театр, который мы должны спасти и сохранить, - это, безусловно, Художественный». В связи с этим в 1918 с введением «военного коммунизма» актеры были посажены на паек, однако при этом в театре аннулировали входную плату - отныне все билеты распределяли по советским фабрикам и учреждениям. Состав зрителей поменялся еще раз - зачастую пришедшие в театр люди не знали, как вести себя в зрительном зале. Случалось в антракте, Станиславский выходил на сцену и строго разъяснял собравшимся, что закусывать, щелкать орехи и курить во время спектакля нельзя. Зато на происходящее на сцене впервые попавшие в театр зрители реагировали с чисто детской непосредственностью.
В голодный 1919 часть труппы, возглавляемая ведущими актерами, отправилась на гастроли в сравнительно «сытый» Харьков. Летом этого же года Добровольческая армия Деникина начала наступление на Москву, в ходе чего гастролеры очутились на территории белых и вначале оказались вынуждены принять их «правила игры», а потом и вовсе выехать из России. Раскол труппы, который Станиславский назвал «катастрофой», продолжался три года. Первое время оставшиеся в столице руководители театра искренне верили в скорое воссоединение коллектива. Более того, Константин Сергеевич силами оставшихся артистов попытался сделать новую постановку. Однако мистерия Байрона «Каин», показанная в апреле 1920, была холодно принята зрителями. В конце концов, руководителям МХАТа пришлось обратиться к Первой и Второй студиям, в то время представлявшим собой уже сложившиеся коллективы. Студийцы пошли навстречу, и плодом их совместной работы стал спектакль «Ревизор», поставленный Станиславским в октябре 1921. Комедия Гоголя имела феноменальный успех (в немалой степени благодаря игре молодого Михаила Чехова). Так началось время обновленного Художественного театра.
После окончания гражданской войны в Советской России наметился очередной идеологический поворот, охарактеризовавшийся переходом к НЭПу. Большевики были заинтересованы в расширении торговых связей с государствами Запада, а потому им было важно изменить сложившийся образ Советской России. Одной из немногочисленных «экспортных статей» являлся Художественный театр, который в Европе хорошо знали. Поэтому новая власть не стала препятствовать попыткам Константина Сергеевича вернуть часть труппы МХАТа, оказавшуюся в эмиграции. В итоге в мае 1922 на родину возвратились «наиболее талантливые и необходимые», включая Ольгу Книппер-Чехову и Василия Качалова. А вскоре Художественный театр сам отправился за границу в длительные гастроли.
Продолжалось заграничное путешествие с осени 1922 по осень 1924. Несмотря на то, что отдельная часть публики (в частности, русские эмигранты) видела в мхатовцах большевистских агентов, актеров очень тепло приняли в Праге, Берлине, Париже, Загребе. К общему - восторженному - тону высказываний примешивалось некоторое удивление - как же они могут такое? Интересный отзыв имеется в немецкой газете от 23 сентября 1922: «Репетиция проходит час за часом без перерыва или отдыха. В своей работе эти люди как одержимые, они не чувствуют ни жажды, ни голода, ни усталости». Константин Сергеевич, к слову, любил повторять: «Первое, что нужно сделать актеру при входе в репетиционный зал, это перестать быть личностью, связанной с обычной жизнью» и «Есть лишь одна причина неявки актера на спектакль - смерть».
В начале января 1923 труппа приехала в Нью-Йорк, и спустя пять дней явила американцам «Царя Федора Иоанновича», имевшего грандиозный успех. После трехмесячных выступлений в городе, прошедших в переполненных залах, МХАТ двинулся в тур по Штатам. Посетив Чикаго, Бостон и Филадельфию, русские артисты возвратились в Нью-Йорк, после чего в начале июня выехали в Германию на отдых. Сам Станиславский это время посвятил написанию книги «Моя жизнь в искусстве». Восстановив силы, мхатовцы вернулись в США и с не меньшим успехом провели по городам страны второй тур гастролей. Затем последовали выступления в столице Франции. Всего же Художественный театр дал за границей при неизменных аншлагах 561 спектакль.
Осенью 1924 «художественники» возвратились на родину. Успешные гастроли сплотили коллектив, кроме того артисты весьма существенно поправили материальное положение, поскольку власти оставили им значительную часть заработанной валюты. Тем не менее, театр нуждался в серьезной перестройке. Став довольно значимой частью советской культурной элиты, работники МХАТа были обязаны соответствовать требованиям эпохи, к примеру, делать время от времени официозные заявления. Это особо касалось руководителей, и Константину Сергеевичу - человеку абсолютно аполитичному - было довольно трудно приспособиться. Помимо этого, Художественному театру пришлось включить в свой репертуар некоторое количество советских пьес. Качественных творений подобного рода было весьма мало, и большинство оказавшихся в аналогичном положении «старых» театров вело за них яростную борьбу. В итоге классический репертуар МХАТа был разбавлен пьесами Константина Тренева «Пугачевщина» (1925), Михаила Булгакова «Дни Турбиных» (1926) и Всеволода Иванова «Бронепоезд 14-69» (1927). Ударным в этом плане оказался 1928, когда на сцене театра были представлены целых три современных работы - «Унтиловск» Леонова, «Квадратура круга» и «Растратчики» Катаева. Отдельное место среди новых постановок занял спектакль «Дни Турбиных», который почему-то очень полюбился неоднократно посещавшему представления Иосифу Сталину.
Между тем, пришла новая эпоха, ознаменовавшаяся переходом к централизованному управлению культурной жизнью страны. Это имело для МХАТа довольно неприятное последствие - именно его Иосиф Виссарионович решил сделать «флагманом» советского театра. Таким образом, вся деятельность «художественников» попадала под идеологический контроль, и всем им - и руководителям, и актерам - надлежало официально давать отклики на каждое партийное решение. В это время состояние здоровья Станиславского резко ухудшилось. В конце октября 1928 во время спектакля Чехова «Три сестры», посвященного тридцатилетию Художественного театра, у Константина Сергеевича, игравшего роль Вершинина, случился сердечный приступ. После произошедшего он перестал появляться в театре, хотя не оставил ни режиссуру, ни художественное руководство. Отныне репетиции проводились у него на дому - актеры и режиссер, ведущий спектакль, приходили к Станиславскому и разбирали текст пьесы, определяли основные мизансцены и трактовки образов. Затем спектакль готовился без Константина Сергеевича, который появлялся на генеральной репетиции или заключительных прогонах и вносил в постановку свои коррективы.
В тридцатые годы фирменный стиль МХАТа начал отливаться в поистине стальные формы, своей монументальностью и неподвижностью во многом напоминая штампы старого театра. Другими словами, ситуация в театре сложилась подобная той, с которой Станиславский боролся всю свою жизнь - с той главной разницей, что препятствовать этому уже не было никакой возможности. Константин Сергеевич прекрасно все понимавший, однако вынужденный следовать установленными властями правилам игры, в конце жизни старался держаться подальше от родного детища, все больше времени уделяя Оперному театру его имени, основанному в 1926. Кроме этого, в 1935 патриарх сцены организовал Оперно-драматическую студию и сам проводил занятия, как с драматическими актерами, так и с певцами. Кроме того режиссер продолжал ежедневно (с 23 часов вечера до 3 часов ночи) работать над теоретическими трудами. Написанная им во время гастролей книга «Моя жизнь в искусстве» была с дополнениями и изменениями переиздана в 1928. Она, по замыслу Константина Сергеевича, являлась первой частью огромного труда, посвященного его «системе». Вторую часть, получившую название «Работа актера над собой в творческом процессе переживания», Станиславский завершил перед смертью, а к последним частям - «Работе актера над ролью» и «Работе актера над собой в творческом процессе воплощения» - режиссер собрал только подготовительные материалы.
В 1936 Станиславский был первым удостоен введенного звания «Народный артист СССР». В начале 1938 ему исполнилось семьдесят пять лет, и юбилей этот отмечался в стране как общегосударственный праздник. Начинающий актер и будущий писатель Виктор Некрасов, встретившись с великим режиссером в начале июня 1938, оставил последнее прижизненное описание внешности Константина Сергеевича: «Худой, высокий, широкоплечий, прямой старик с ужасно выразительными руками, большим лицом и иронически улыбающимися глазами». А 7 августа 1938 выдающийся театральный деятель неожиданно скончался. В его честь в газете «Правда» была опубликована проникновенная статья, где имя Станиславского было поставлено в ряд с Менделеевым, Ломоносовым, Репиным и Суриковым.
«Система Станиславского» же в двадцатом веке получила всемирное признание, став наиболее эффективным способом работы с актерами. Ее распространению в мире способствовали два условия - триумфальные гастроли театра в Америке и Европе, а также гражданская война, из-за которой часть режиссеров и актеров Художественного театра уехали из России. Ключевую роль в этом сыграли Ричард Болеславский и Мария Успенская, ставшие главными «распространителями» «системы Станиславского» в Америке. Их учеником стал известный американский режиссер Ли Страсберг. Через его Актерскую студию, работавшую на основе «системы Станиславского», прошли многие знаменитые голливудские актеры, включая Пола Ньюмана, Мэрилин Монро, Аль Пачино, Дастина Хоффмана, Роберта де Ниро, Марлона Брандо и Микки Рурка.
По материалам сайтов http://www.stanislavskiy.info/ и http://www.abc-people.com
Ctrl Enter
Заметили ошЫ бку Выделите текст и нажмите Ctrl+Enter
Теоретик сценического искусства, актер и режиссер, народный артист СССР Константин Сергеевич Станиславский (настоящая фамилия Алексеев) родился 17 (5 по старому стилю) января 1863 года в Москве в семье потомственных фабрикантов и промышленников Алексеевых.
К театру имела отношение бабушка Станиславского по материнской линии, известная французская актриса Мари Варлей. В семье Алексеевых, где было девять детей помимо обычных предметов ребята изучали иностранные языки, танцы, фехтование.
Во время летнего отдыха устраивались праздники с фейерверками и любительские спектакли в специально построенном домашнем театре - Алексеевском кружке (1877-1888). Инициатором театральных затей был молодой Константин Алексеев. В кружке ставились переводные водевили, оперетты.
В 1881 году, после окончания Лазаревского института восточных языков, Константин начал службу в семейной фирме . Занимаясь днем семейным бизнесом, вечерами молодой человек играл в Алексеевском кружке. В январе 1885 года он принял театральный псевдоним Станиславский в честь артиста-любителя доктора Маркова, выступавшего под этой фамилией.
Вместе с певцом и педагогом Федором Комиссаржевским и художником Федором Соллогубом Станиславский разработал проект Московского общества искусства и литературы (МОИиЛ), вложив в него значительные личные средства. Первый спектакль состоялся 8 декабря 1888 года.
За десять лет работы МОИиЛа Станиславский стал признанным актером, которого сравнивали с лучшими исполнителями императорских театров. Особо выделялись его роли Анания Яковлева в "Горькой судьбине" и Платона Имшина в "Самоуправцах" Алексея Писемского (1888, 1889), Паратова в "Бесприданнице" Александра Островского (1890), а также Звездинцева в "Плодах просвещения" Льва Толстого (1891).
С января 1891 года Станиславский официально взял на себя руководство режиссерской частью в Обществе искусств. Им были поставлены спектакли "Уриэль Акоста" немецкого писателя Карла Гуцкова (1895), "Отелло" (1896), "Много шума из ничего" (1897) и "Двенадцатая ночь" (1897) английского драматурга Уильяма Шекспира, "Польский еврей" французских писателей Эмиля Эркмана и Александра Шатриана (1896), "Потонувший колокол" (1898) немецкого драматурга Герхарта Гауптмана, в которых сам Станиславский сыграл Акосту, Отелло, бургомистра Матиса, Бенедикта, Мальволио, мастера Генриха.
В 1898 году Станиславский вместе с театральным режиссером и педагогом Владимиром Немировичем-Данченко основал Московский художественный театр (МХТ) , в труппу которого вошли актеры Общества искусства и литературы и ученики Немировича-Данченко из Музыкально-драматического училища Московского филармонического общества. Первым спектаклем театра стал "Царь Федор Иоаннович" Алексея Толстого.
Рождение нового направления в мировом сценическом искусстве связано с постановкой пьесы Антона Чехова "Чайка" в 1898 году, затем были поставлены другие пьесы Чехова - "Дядя Ваня" (1899), "Три сестры" (1901), "Вишневый сад" (1904). Эти спектакли ставились совместно Станиславским и Немировичем-Данченко.
Константин Станиславский впервые утвердил на русской сцене принципы режиссерского театра - единство художественного замысла, подчиняющего себе все элементы спектакля; целостность актерского ансамбля; психологическую обусловленность мизансцен. Он добивался создания поэтической атмосферы спектакля, передачи "настроения" каждого эпизода, жизненной достоверности образов, подлинности актерского переживания.
С 1900-х годов Станиславский стал разрабатывать учение о творчестве актера, впоследствии ставшее известным как система Станиславского. В 1912 году совместно с режиссером Леопольдом Сулержицким он организовал при МХТ Первую студию, в которой преподавал по своей системе .
По отзывам критики, шедеврами Станиславского в качестве актера на мхатовской сцене стали роли Астрова в "Дяде Ване", Вершинина в "Трех сестрах", Гаева в "Вишневом саде" Чехова, Штокмана в "Докторе Штокмане" Генрика Ибсена, Сатина в пьесе Максима Горького "На дне".
Станиславский играл роли Фамусова в "Горе от ума" (1906) Александра Грибоедова, Ракитина в "Месяце в деревне" (1909) Ивана Тургенева, Крутицкого "На всякого мудреца довольно простоты" (1910) Александра Островского, Аргана в "Мнимом больном" (1913) французского драматурга Жана Батиста Мольера, Кавалера в "Хозяйке гостиницы" итальянского драматурга Карло Гольдони (1914).
В 1918 году Константина Станиславского пригласили создать при Большом театре оперную студию , вскоре ставшую самостоятельной и получившую название Оперного театра студии имени К.С. Станиславского (ныне Московский академический Музыкальный театр имени К.С. Станиславского и Вл. И. Немировича-Данченко). Режиссером были поставлены оперы "Евгений Онегин" Петра Чайковского, "Царская невеста" Николая Римского-Корсакова, "Севильский цирюльник" Джоаккино Россини.
Первой постановкой Станиславского в МХТ после революции стал "Каин" английского поэта Джорджа Байрона (1920), известность получил спектакль "Ревизор" (1921) Николая Гоголя.
С 1922 по 1923 год вместе с труппой Московского художественного театра Станиславский выезжал на гастроли в США. Несколько актеров решили не возвращаться в СССР и остались за границей, став активными пропагандистами "метода Станиславского" в Европе и Америке.
Деятельность Станиславского в 1920-1930-е годы определялась его желанием отстоять традиционные художественные ценности русского искусства сцены. В то время Художественному театру предъявлялись социально-политические обвинения, в прессе звучали обвинения в "отсталости", в "нежелании" принять революционную действительность. Постановка "Горячего сердца" (1926) по пьесе Александра Островского стала ответом на эти нападки.
Стремительная легкость темпа отличала "Безумный день, или Женитьба Фигаро" французского драматурга Пьера Огюстена Бомарше (1927).
После тяжелого сердечного приступа, случившегося с режиссером в юбилейный вечер в Художественном театре в 1928 году, врачи запретили Станиславскому выходить на сцену. В 1929 году он вернулся к работе, сосредоточившись на теоретических поисках и на педагогических пробах своей системы.
Среди постановок Художественного театра 1930-х годов, в которых Станиславский принимал участие, - "Страх" Александра Афиногенова (1931), "Мертвые души" по Николаю Гоголю (1932), "Таланты и поклонники" Александра Островского (1933), "Мольер" Михаила Булгакова (1936) и другие.
В 1935 году создал Оперно-драматическую студию (В 1948 году на базе студии был создан Московский драматический театр имени К.С. Станиславского ).
Во время пребывания в США Станиславский получил заказ на книгу о своей школе, результатом чего стал его труд "Моя жизнь в искусстве", изданный в 1924 году в США, а в СССР в 1926 году. В 1938 году был опубликован первый том его книги "Работа актера над собой".
Константин Станиславский был удостоен различных званий и наград. Он был почетным академиком Российской академии наук (1917), Академии наук СССР (1925). В 1936 году Константину Станиславскому было присвоено звание народный артист СССР. Он был награжден орденом Ленина и орденом Трудового Красного Знамени.
Константин Станиславский скончался в Москве 7 августа 1938 года. Похоронен на Новодевичьем кладбище.
Константин Станиславский был женат на Марии Петровне Лилиной, урожденной Перевощиковой (1866-1943), - актрисе Московского художественного театра, народной артистке РСФСР.
В семье было трое детей. Первая дочь Ксения умерла в 1890 году в младенчестве. Дочь Кира Алексеева (1891-1977), бывшая замужем за известным художником Робертом Фальком , занимала пост директора Дома-музея Станиславского (был открыт в московском доме режиссера в 1948 году).
Сын, Игорь Алексеев (1894-1974), был женат на Александре Толстой, внучке писателя Льва Толстого.
В 1941 году на базе оперного театра студии имени К.С.Станиславского и музыкальной студии Владимира Немировича-Данченко был создан Музыкальный театр имени К.С. Станиславского и Вл.И. Немировича-Данченко .
В 1963 году имя Станиславского было присвоено Карагандинскому областному русскому драматическому театру (ныне Карагандинский государственный русский драматический театр имени К.С. Станиславского).
В 1992 году была создана международная общественно-благотворительная организация - Фонд К.С. Станиславского. Под патронажем фонда было возрождено бывшее имение Станиславского "Любимовка" и создан международный театрально-культурный центр.
Учреждена Международная премия Станиславского, присуждаемая актерам, режиссерам, театральным педагогам и исследователям, организаторам театрального дела за выдающийся вклад в развитие отечественного и мирового театрального искусства.
С 2004 года проводится Международный театральный фестиваль "Сезон Станиславского" , в котором принимают участие ведущие мировые театры и режиссеры, своим творчеством развивающие систему Станиславского.
Именем Станиславского названы улицы в различных городах России и ближнего зарубежья.
Материал подготовлен на основе информации открытых источников
Константин Сергеевич Станиславский (настоящая фамилия - Алексеев). Родился 5 (17) января 1863 года в Москве - умер 7 августа 1938 года в Москве. Русский театральный режиссёр, актёр и педагог, реформатор театра. Создатель знаменитой актёрской системы, которая на протяжении 100 лет имеет огромную популярность в России и в мире. Народный артист СССР (1936). В 1888 году стал одним из основателей Московского общества искусства и литературы. В 1898 году вместе с основал Московский Художественный театр.
Константин Алексеев родился в Москве, в многодетной (всего у него было девять братьев и сестёр) семье известного промышленника, состоявшей в родстве с С. И. Мамонтовым и братьями Третьяковыми. Отец - Алексеев, Сергей Владимирович (1836-1893), мать - Елизавета Васильевна (урождённая Яковлева), (1841-1904).
Городской голова Москвы Н. А. Алексеев приходился ему двоюродным братом. Младшая сестра - Зинаида Сергеевна Соколова (Алексеева), заслуженная артистка РСФСР.
Первый и незаконнорожденный его сын от крестьянской девушки Авдотьи Назаровны Копыловой В. С. Сергеев (1883-1941) был усыновлён отцом Станиславского С. В. Алексеевым, по имени которого получил фамилию и отчество, впоследствии стал профессором МГУ, историком античности.
Жена - Мария Петровна Лилина (1866-1943; по мужу - Алексеева) - российская и советская театральная актриса, актриса МХТ.
В 1878-1881 годах учился в гимназии при Лазаревском институте, после начал службу в семейной фирме. В семье увлекались театром, в московском доме был специально перестроенный для театральных представлений зал, в имении Любимовке - театральный флигель.
Сценические опыты начал в 1877 году в домашнем Алексеевском кружке. Усиленно занимался пластикой и вокалом с лучшими педагогами, учился на примерах актёров Малого театра, среди его кумиров были Ленский, Музиль, Федотова, Ермолова. Играл в опереттах: «Графиня де ла Фронтьер» Лекока (атаман разбойников), «Мадемуазель Нитуш» Флоримора, «Микадо» Салливана (Нанки-Пу).
На любительской сцене в доме А. А. Карзинкина на Покровском бульваре в декабре 1884 года состоялось его первое выступление в роли Подколесина в гоголевской «Женитьбе». Также впервые молодой актёр работал под руководством артиста Малого театра М. А. Решимова, ставившего спектакль.
В 1886 году Константина Алексеева избрали членом дирекции и казначеем Московского отделения Русского музыкального общества и состоящей при нём консерватории. Его сотоварищами по дирекции консерватории были , С. И. Танеев, С. М. Третьяков. Вместе с певцом и педагогом Ф. П. Комиссаржевским и художником Ф. Л. Соллогубом Алексеев разрабатывает проект Московского Общества Искусства и Литературы (МОИиЛ), вложив в него личные финансовые средства. В это время, чтобы скрыть свою настоящую фамилию, взял для сцены фамилию Станиславский.
Толчком к созданию Общества послужила встреча с режиссёром А. Ф. Федотовым: в его спектакле «Игроки» Н. Гоголя Станиславский сыграл Ихарева. Первый спектакль состоялся 8 (20) декабря 1888 года. За десять лет работы на сцене МОИиЛ Станиславский стал известным актёром, его исполнение ряда ролей сравнивалось с лучшими работами профессионалов императорской сцены, часто в пользу актёра-любителя: Анания Яковлева в «Горькой судьбине» (1888) и Платона Имшина в «Самоуправах» А. Писемского; Паратова в «Бесприданнице» (1890); Звездинцева в «Плодах просвещения» (1891).
На сцене Общества первый режиссёрский опыт - «Горящие письма» П. Гнедича (1889).
Большое впечатление на театральную общественность, в том числе и на Станиславского, произвели гастроли в России, в 1885 и 1890 годах, Мейнингенского театра, отличавшегося высокой постановочной культурой. В 1896 году по поводу поставленного Станиславским «Отелло» Н. Эфрос напишет: «Мейнингенцы, должно быть, оставили глубокий след в памяти К. С. Станиславского. Их постановка рисуется ему в виде прекрасного идеала, и он всеми силами стремится приблизиться к этому идеалу. „Отелло“ - большой шаг вперед по этому симпатичному пути».
В январе 1891 года Станиславский официально взял на себя в Обществе искусства и литературы руководство режиссёрской частью. Поставил спектакли «Уриэль Акоста» К. Гуцкова (1895), «Отелло» (1896), «Польский еврей» Эркмана-Шатриана (1896), «Много шума из ничего» (1897), «Двенадцатая ночь» (1897), «Потонувший колокол» (1898), сыграл Акосту, бургомистра Матиса, Бенедикта, Мальволио, мастера Генриха. Станиславский искал, по сформулированному им позже определению, «режиссёрские приёмы выявления духовной сущности произведения». По примеру мейнингенцев использует подлинные старинные или экзотические предметы, экспериментирует со светом, звуком, ритмом. Впоследствии Станиславский выделит свою постановку «Села Степанчикова» Достоевского (1891) и роль Фомы («Рай для артиста»).
Неудовлетворённость состоянием драматического театра в конце XIX века, необходимость реформ, отрицание сценической рутины провоцировали поиски А. Антуана и О. Брама, А. Южина в московском Малом театре и Вл. Немировича-Данченко в Филармоническом училище.
В 1897 году Немирович-Данченко пригласил Станиславского встретиться и обсудить ряд вопросов, касающихся состояния театра. Станиславский сохранил визитную карточку, на обороте которой карандашом написано: «Я буду в час в Славянском базаре - не увидимся ли?» На конверте он подписал: «Знаменитое первое свидание-сидение с Немировичем-Данченко. Первый момент основания театра».
В ходе этой, ставшей легендарной, беседы были сформулированы задачи нового театрального дела и программа их осуществления. По словам Станиславского, обсуждали «основы будущего дела, вопросы чистого искусства, наши художественные идеалы, сценическую этику, технику, организационные планы, проекты будущего репертуара, наши взаимоотношения». В продолжавшейся восемнадцать часов беседе Станиславский и Немирович-Данченко обсудили состав труппы, костяк которой должны были составить молодые интеллигентные актёры, круг авторов (Г. Ибсен, Г. Гауптман, А. П. Чехов) и скромно-неброское оформление зала. Разделили обязанности: литературно-художественное veto было предоставлено Немировичу-Данченко, художественное - Станиславскому; набросали систему лозунгов, по которым будет жить новый театр.
14 (26) июня 1898 года в подмосковном дачном месте Пушкино началась работа труппы Художественного театра, созданной из учеников Немировича-Данченко по Филармонии и актёров-любителей Общества искусства и литературы.
В первые же месяцы репетиций выяснилось, что разделение обязанностей руководителей условно. Репетиции трагедии «Царь Федор Иоаннович» начал Станиславский, создавший мизансцены спектакля, потрясшие публику на премьере, а Немирович-Данченко настоял на выборе на роль царя Федора из шести претендентов своего ученика И. В. Москвина и на индивидуальных занятиях с артистом помог ему создать трогательный образ «царя-мужичка», который стал открытием спектакля. Станиславский считал, что с «Царя Федора» началась историко-бытовая линия в МХТ, к которой он относил постановки «Венецианского купца» (1898), «Антигоны» (1899), «Смерти Иоанна Грозного» (1899), «Власти тьмы» (1902), «Юлия Цезаря» (1903) и др. С он связывал другую - важнейшую линию постановок Художественного театра: линию интуиции и чувства, - куда относил «Горе от ума» (1906), «Месяц в деревне» (1909), «Братья Карамазовы» (1910) и «Село Степанчиково» (1917) и др.
Значительнейшие спектакли Художественного театра, такие, как «Царь Федор Иоаннович» А. К. Толстого, «Чайка», «Дядя Ваня», «Три сестры», «Вишнёвый сад» А. П. Чехова ставились Станиславским и Немировичем-Данченко совместно. В следующих постановках Чехова открытия Чайки были продолжены и приведены к гармонии. Принцип непрерывного развития объединял на сцене рассыпавшуюся, разрозненную жизнь. Был развит особый принцип сценического общения («объект вне партнера»), неполного, полузамкнутого. Зрителя на чеховских спектаклях МХТ радовало и томило узнавание жизни, в её немыслимой прежде подробности.
В совместной работе над пьесой «На дне» (1902) обозначились противоречия двух подходов. Для Станиславского толчком было посещение ночлежек Хитрова рынка. В его режиссёрском плане масса остро замеченных подробностей: грязная рубаха Медведева, башмаки, завернутые в верхнюю одежду, на которых спит Сатин. Немирович-Данченко искал на сцене «бодрую легкость» как ключ пьесы. Станиславский признавал, что именно Немирович-Данченко нашёл «настоящую манеру играть пьесы Горького», но сам эту манеру «просто докладывать роль» - не принял. Афиша «На дне» не была подписана ни тем, ни другим режиссёром. С начала театра за режиссёрским столом сидели оба руководителя.
С 1906 года «каждый из нас имел свой стол, свою пьесу, свою постановку», - ибо, поясняет Станиславский, каждый «хотел и мог идти только по своей самостоятельной линии, оставаясь при этом верным общему, основному принципу театра». Первым спектаклем, где Станиславский работал отдельно, был «Брандт». В это время Станиславский вместе с Мейерхольдом создает экспериментальную Студию на Поварской (1905). Опыты поисков новых театральных форм Станиславский затем продолжит в «Жизни Человека» Л. Андреева (1907): на фоне чёрного бархата появлялись схематически изображенные фрагменты интерьеров, в которых возникали схемы людей: гротесково заостренные линии костюмов, гримы-маски. В «Синей птице» М. Метерлинка (1908) был применен принцип чёрного кабинета: эффект чёрного бархата и осветительная техника были использованы для волшебных превращений.
При создании Художественного театра Станиславский поверил Немировичу-Данченко, что роли трагического склада - не его репертуар. На сцене МХТ доигрывал только несколько прежних своих трагических ролей в спектаклях из репертуара Общества искусств и литературы (Генрих из «Потонувшего колокола», Имшин). В постановках первого сезона сыграл Тригорина в «Чайке» и Левборга в «Гедде Габлер». По отзывам критики, его шедеврами на сцене стали роли: Астров в «Дяде Ване», Штокман в пьесе Г. Ибсена «Доктор Штокман»), Вершинин «Трёх сёстрах», Сатин в «На дне», Гаев «Вишнёвом саде», Шабельский в «Иванове», 1904). Дуэт Вершинина - Станиславского и Маши - О. Книппер-Чеховой вошёл в сокровищницу сценической лирики.
Станиславский продолжает ставить перед собой все новые и новые задачи в актёрской профессии. Он требует от себя создания системы, которая могла бы дать артисту возможность публичного творчества по законам «искусства переживания» во всякую минуту пребывания на сцене, возможность, которая открывается гениям в минуты высочайшего вдохновения. Свои искания в области театральной теории и педагогики Станиславский перенёс в созданную им Первую студию (публичные показы её спектаклей - с 1913).
За циклом ролей в современной драме - Чехова, Горького, Л. Толстого, Гауптмана, Гамсуна - последовали роли в классике: Фамусов в «Горе от ума» А. Грибоедова (1906), Ракитин в «Месяце в деревне» И. Тургенева (1909), Крутицкий в пьесе А. Островского «На всякого мудреца довольно простоты» (1910), Арган в «Мнимом больном» (1913), граф Любин в «Провинциалке» У. Уичерли, Кавалер в «Хозяйке гостиницы» К. Гольдони (1914).
На судьбе Станиславского отозвались две последние его актёрские работы: Сальери в трагедии «Моцарт и Сальери» А. С. Пушкина (1915), и Ростанев, которого он должен был вновь играть в готовившейся с 1916 новой постановке «Села Степанчикова» Ф. М. Достоевского. Причина неудачи Ростанева, роли, не показанной публике, остается одной из загадок истории театра и психологии творчества. По многим свидетельствам, Станиславский «репетировал прекрасно». После генеральной репетиции 28 марта (10 апреля) 1917 года он прекратил работу над ролью. После того как «не разродился» Ростаневым, Станиславский навсегда отказался от новых ролей (нарушил этот отказ лишь в силу необходимости, во время гастролей за рубежом в 1922-1924 годах согласившись играть воеводу Шуйского в старом спектакле «Царь Фёдор Иоаннович»).
Осенью 1918 года Станиславский поставил 3-минутный шуточный фильм, который не выходил в прокат и не имеет названия (в сети встречается под названием «Рыбка»). В фильме принимают участие сам Станиславский и актёры Художественного театра И. М. Москвин, В. В. Лужский, А. Л. Вишневский, В. И. Качалов. Сюжет фильма заключается в следующем. В саду при доме в Каретном И. М. Москвин, В. В. Лужский, А. Л. Вишневский и Станиславский начинают репетицию и ждут опаздывающего В. И. Качалова. К ним подходит Качалов, который жестами показывает, что не может репетировать, так как у него что-то не в порядке с горлом. Москвин осматривает Качалова и извлекает у него из горла металлическую рыбку. Все смеются.
Первой постановкой Станиславского после революции стал «Каин» Д. Байрона (1920). Репетиции только начались, когда Станиславский был взят заложником при прорыве белых на Москву. Общий кризис усугублялся в Художественном театре тем, что значительная часть труппы во главе с Василием Качаловым, выехавшая в 1919 в гастрольную поездку, оказалась отрезанной военными событиями от Москвы. Безусловной победой стала постановка «Ревизора» (1921). На роль Хлестакова Станиславский назначил Михаила Чехова, недавно перешедшего из МХАТа (театр уже был объявлен академическим) в его 1-ю студию. В 1922 году МХАТ под руководством Станиславского отправляется в длительные зарубежные гастроли по Европе и Америке, которым предшествует возвращение (не в полном составе) качаловской труппы.
В 20-х годах остро встал вопрос смены театральных поколений; 1-я и 3-я студии МХАТа превратились в самостоятельные театры; Станиславский болезненно переживал «измену» учеников, дав студиям МХАТа имена шекспировских дочерей из «Короля Лира»: Гонерилья и Регана - 1-я и 3-я студии, Корделия - 2-я. В 1924 году в труппу Художественного театра влилась большая группа студийцев, в основном воспитанников 2-й студии.
Деятельность Станиславского в 20-30-е годы определялась, прежде всего, его желанием отстоять традиционные художественные ценности русского искусства сцены. Постановка «Горячего сердца» (1926) стала ответом тем критикам, которые уверяли, что «Художественный театр - мёртв». Стремительная легкость темпа, живописная праздничность отличала «Безумный день, или Женитьба Фигаро» Бомарше (1927) (декорации А. Я. Головина).
После прихода в труппу МХАТ молодёжи из 2-й студии и из школы 3-й студии Станиславский вел с ними занятия и выпускал на сцену их работы, выполненные с молодыми режиссёрами. В числе этих работ, далеко не всегда подписанных Станиславским, - «Битва жизни» по Диккенсу (1924), «Дни Турбиных» (1926), «Сестры Жерар» (пьеса В. Масса по мелодраме А. Деннери и Э. Кормона «Две сиротки») и «Бронепоезд 14-69» Вс. Иванова (1927); «Растратчики» В. Катаева и «Унтиловск» Л. Леонова (1928).
После тяжелого сердечного приступа, случившегося в юбилейный вечер в МХАТ в 1928, врачи навсегда запретили Станиславскому выходить на подмостки. Станиславский вернулся к работе только в 1929, сосредоточась на теоретических изысканиях, на педагогических пробах «системы» и на занятиях в своей Оперной студии Большого театра, существовавшей с 1918 года (ныне Московский академический музыкальный театр имени К. С. Станиславского и Вл. И. Немировича-Данченко).
Для постановки Отелло во МХАТе он написал режиссёрскую партитуру трагедии, которую акт за актом высылал вместе с письмами из Ниццы, где надеялся закончить лечение. Опубликованная в 1945, партитура осталась неиспользованной, поскольку И. Я. Судаков успел до окончания работы Станиславского выпустить спектакль.
В начале 30-х годов Станиславский, используя свой авторитет и поддержку вернувшегося в СССР Горького, обратился в правительство, чтобы добиться особого положения для Художественного театра. Ему пошли навстречу. В январе 1932 года к названию театра была добавлена аббревиатура «СССР», уравнявшая его с Большим и Малым театрами, в сентябре 1932 года ему было присвоено имя Горького, - театр стал именоваться МХАТ СССР им. Горького. В 1937 году он был награждён орденом Ленина, в 1938 году - орденом Трудового Красного Знамени. В 1933 году МХАТу было передано здание бывшего Театра Корша - для создания филиала театра.
В 1935 году открылась последняя - Оперно-драматическая студия К. С. Станиславского (ныне Московский драматический театр им. К. С. Станиславского) (среди работ - Гамлет). Практически не покидая своей квартиры в Леонтьевском переулке, Станиславский встречался с актёрами у себя дома, превратив репетиции в актёрскую школу по разрабатываемому им методу психо-физических действий.
Продолжая разработку «системы», вслед за книгой «Моя жизнь в искусстве» (американское издание - 1924, русское - 1926) Станиславский успел отправить в печать первый том «Работы актёра над собой» (издана в 1938, посмертно).
Станиславский умер 7 августа 1938 года в Москве. Вскрытие показало наличие у него целого букета болезней: расширенное, отказывающее сердце, эмфизема лёгких, аневризмы - следствие тяжелейшего инфаркта 1928 года. «Были найдены резко выраженные артериосклеротические изменения во всех сосудах организма, за исключением мозговых, которые не поддавались этому процессу» - таково было заключение врачей. Похоронен 9 августа на Новодевичьем кладбище.
После Станиславского остались сын (незаконорожденный) - В. С. Сергеев(1883-1941), известный историк античности; внук - известный историк и этнограф, академик АН СССР Ю. В. Бромлей; дочь - Кира Константиновна Алексеева-Фальк (1891-1977) была замужем за художником Робертом Фальком.
