Napísal si nádherné hymny
A rozjímajúc o požehnanom svete,
Načrtol nám to vo zvukoch...
Agafangel. Na pamiatku Bortňanského.
Akosi zo žartu sa Glinka spýtala: "Čo je Bortnyansky?" A odpovedal si: "Cukor Medovič Patokin - to stačí!!" A medzitým to bol Bortnyansky, napriek formálnej kráse svojich diel, kto bol jedným z tých skladateľov, ktorí pripravili pôdu pre zrod génia samotného Glinku. Bortnyansky bol svojimi súčasníkmi prijatý s veľkým poriadkom, zahraniční skladatelia nadšene hovorili o jeho diele, v 19. storočí bol kritizovaný, bol nazývaný predzvesťou éry Puškina a Glinku, jeho meno bolo zabudnuté a znova si ho zapamätali. A.S. Pushkin raz vyslovil slová, ktoré sa preslávili: „... predpokladal som, že mnohé duchovné diela boli buď dielami Bortnyanského, alebo „starovekými melódiami“ a vôbec nie dielami iných autorov. Podľa spomienok súčasníkov bol Bortnyansky mimoriadne sympatický človek, prísny vo svojich službách, horlivo oddaný umeniu, láskavý a zhovievavý k ľuďom. Jeho skladby presiaknuté náboženským cítením sa v porovnaní s predchádzajúcim ruským hudobným umením stali výrazným krokom vpred.
Dmitrij Stepanovič Bortnyansky
- jeden z najtalentovanejších predstaviteľov ruskej hudobnej kultúry predglinkovej éry, ktorý si získal úprimnú lásku svojich krajanov ako skladateľ, ktorého diela, najmä zborové, sa tešili mimoriadnej obľube, ako aj ako mimoriadny, multitalentovaný osobnosť so vzácnym ľudským šarmom. Anonymný súčasný básnik nazval skladateľa „Orfeus z rieky Nevy“. Jeho tvorivé dedičstvo je rozsiahle a rozmanité. Obsahuje okolo 200 titulov - 6 opier, viac ako 100 zborových diel, početné komorné inštrumentálne diela, romance. Bortnyanského hudba sa vyznačuje dokonalým umeleckým vkusom, zdržanlivosťou, noblesou, klasickou čistotou a vysokou profesionalitou vyvinutou štúdiom modernej európskej hudby.
Dmitrij Bortňanskij sa narodil 28. októbra 1751 v Glukhove, Černigovský pluk. Podľa poľského farára Miroslava Tsydyva sa Bortňanského otec volal „Stefan Shkurat“, pochádzal z obce Bortne a bol Lemkom, no snažil sa dostať do hlavného mesta hajtmana, kde prijal „vznešenejšie“ priezvisko „ Bortnyansky“ (odvodené od názvu jeho rodnej obce) .
Bortnyanského mladosť sa zhodovala s obdobím, keď na prelome 60. a 70. rokov došlo k silnému spoločenskému rozmachu. XVIII storočia prebudili národné tvorivé sily. Práve v tom čase sa v Rusku začala formovať profesionálna skladateľská škola.
Pre svoje výnimočné hudobné schopnosti bol Bortnyansky už ako šesťročný poslaný do Speváckej školy a o 2 roky neskôr do Petrohradu do Dvorskej speváckej kaplnky. Od detstva šťastie prialo peknému, inteligentnému chlapcovi. Stal sa obľúbencom cisárovnej, spolu s ďalšími spevákmi sa zúčastňoval zábavných koncertov, súdnych vystúpení, bohoslužieb, študoval cudzie jazyky a herectvo. U neho študoval spev riaditeľ kaplnky M. Poltoratsky a kompozíciu taliansky skladateľ B. Galuppi. Na jeho odporúčanie bol Bortnyansky v roku 1768 poslaný do Talianska, kde zostal 10 rokov. Tu študoval hudbu A. Scarlattiho, G. F. Handela, N. Iomelliho, diela polyfonistov benátskej školy a úspešne debutoval aj ako skladateľ. V Taliansku vznikla „nemecká omša“, ktorá je zaujímavá tým, že Bortnyansky do niektorých spevov zaviedol starodávne pravoslávne spevy a rozvíjal ich európskym spôsobom; ako aj 3 operné seriály: „Creon“, „Alcides“, „Quintus Fabius“.
Kvinteto C dur 1/3 Allegro moderato.
V roku 1779 poslal hudobný riaditeľ na cisárskom dvore Ivan Elagin Bortňanskému pozvanie na návrat do Ruska. Po návrate získal Bortnyansky funkciu dirigenta Dvorskej kaplnky a tu sa začal zlom v tvorivej biografii skladateľa - venoval sa ruskej hudbe. Bortnyansky dosiahol svoj najväčší úspech v žánri zborových duchovných koncertov spájajúcich európske techniky hudobných skladieb s pravoslávnymi tradíciami. V roku 1785 dostal Bortnyansky pozvanie na post kapelníka „malého dvora“ Pavla I. Bortnyansky bez toho, aby opustil svoje hlavné povinnosti, súhlasil. Hlavná práca na dvore Pavla I. bola pre Bortňanského v lete. Na počesť Pavla I. vytvoril Bortnyansky v roku 1786 operu „Sviatok seňora“. Takéto pestré povolanie podnietilo kompozíciu hudby v mnohých žánroch. Bortňanskij vytvára veľké množstvo zborových koncertov, píše inštrumentálnu hudbu - klávesové sonáty, komorné diela, skladá romance na francúzske texty a od polovice 80. rokov, keď sa pavlovský dvor začal zaujímať o divadlo, vytvára tri komické opery: Sviatok Seigneura, „Sokol“ „, „Syn rivala“. „Krása týchto opier Bortňanského, napísaných vo francúzskom texte, je v neobyčajne krásnom spojení vznešených talianskych textov s nevľúdnosťou francúzskej romantiky a ostrou ľahkomyseľnosťou dvojveršia“ (B. Asafiev).
Opera Suite "Quint Phabeus".
Všestranne vzdelaný Bortňanskij sa ochotne zúčastňoval literárnych večerov konaných v Pavlovsku; neskôr, v rokoch 1811-16. - zúčastnila sa stretnutí „Rozhovorov milovníkov ruského slova“, ktoré viedli G. Deržavin a A. Šiškov, spolupracovali s P. Vjazemským a V. Žukovským. Na základe jeho básní napísal populárnu zborovú pieseň „Spevák v tábore ruských bojovníkov“.
"Spevák v tábore ruských bojovníkov."
V roku 1796 bol Bortnyansky vymenovaný za správcu a potom za riaditeľa Dvorskej speváckej kaplnky a zostal v tejto funkcii až do konca svojich dní. V novej funkcii sa energicky pustil do realizácie vlastných umeleckých a vzdelávacích zámerov. Výrazne zlepšil situáciu spevákov, zaviedol sobotňajšie verejné koncerty v kaplnke a pripravil kaplnkový zbor na účasť na koncertoch. Za svoje služby bol Bortňanskij v roku 1815 zvolený za čestného člena filharmónie. O jeho vysokom postavení svedčí zákon prijatý v roku 1816, podľa ktorého sa v kostole mohli hrať buď diela samotného Bortnyanského, alebo hudba, ktorá dostala jeho súhlas.
Koncert D dur pre cimbal (v úprave pre banduru) a sláčiky.
Bortňanskij sa vo svojej tvorbe od 90. rokov sústreďuje na sakrálnu hudbu, z rôznych žánrov sú významné najmä zborové koncerty. Niektoré z nich majú slávnostný, slávnostný charakter, ale pre Bortňanského sú typickejšie koncerty, ktoré sa vyznačujú srdečnou lyrikou, osobitnou duchovnou čistotou a vznešenosťou. Podľa akademika Asafieva v zborových dielach Bortnyanského „bola reakcia rovnakého poriadku ako v ruskej architektúre tej doby: od dekoratívnych foriem baroka po väčšiu prísnosť a zdržanlivosť - po klasicizmus.
Koncert č. 34, "Nech Boh znovu vstane"
Na zborových koncertoch Bortnyansky často prekračuje hranice predpísané cirkevnými pravidlami. V nich počuť pochodové a tanečné rytmy, vplyv opernej hudby a v pomalých pohyboch je niekedy podobnosť so žánrom lyrickej „ruskej piesne“. Bortnyanského sakrálna hudba sa tešila obrovskej obľube za života skladateľa aj po jeho smrti. Bola upravená pre klavír, gusli, preložená do digitálneho notačného systému pre nevidiacich a neustále vychádzala. Avšak medzi profesionálnymi hudobníkmi 19. stor. v jeho hodnotení nebola jednotná. Vytvoril sa názor na jeho sladkosť a Bortnyanského inštrumentálne a operné diela boli úplne zabudnuté. Až v našej dobe, najmä v posledných desaťročiach, sa hudba tohto skladateľa opäť vrátila k poslucháčom, znela v operných domoch a koncertných sálach a ukázala nám skutočnú škálu talentu úžasného ruského skladateľa, skutočného klasika 18. storočí.
Hymnus na mesiac.
Cherubínska pieseň.
V posledných rokoch svojho života pokračoval Bortnyansky v skladateľskej činnosti. Písal romance, kantáty a pracoval na príprave vydania kompletnej zbierky svojich diel. Toto dielo však skladateľ nedokončil. Podarilo sa mu publikovať iba jeho diela pre zborové koncerty, ktoré napísal v mladosti - „Duchovné koncerty pre štyri hlasy, ktoré zložil a opäť upravil Dmitrij Bortnyansky“. Následne kompletnú zbierku jeho diel v 10 zväzkoch vydal v roku 1882 Piotr Iľjič Čajkovskij.
Bortnyansky zomrel v roku 1825 v Petrohrade. Vo svoj posledný deň požiadal kaplnkový zbor, aby odohral jeden z ich posvätných koncertov.
Sonáta pre cimbal č.2.
Hudobné dedičstvo.
Po skladateľovej smrti preniesla jeho vdova Anna Ivanovna zvyšné dedičstvo – ryté notové dosky sakrálnych koncertov a rukopisy svetských diel – do kaplnky na uskladnenie. Podľa registra ich bolo veľa: „Talianske opery - 5, ruské, francúzske a talianske árie a duetá - 30, ruské a talianske zbory - 16, predohry, koncerty, sonáty, pochody a rôzne diela pre dychovú hudbu, klavír, harfa a iné nástroje - 61". Všetky diela boli prijaté a „umiestnené na miesto, ktoré im bolo pripravené“. Presné názvy jeho diel neboli uvedené. Ak sa však Bortňanského zborové diela po jeho smrti mnohokrát uvádzali a znovu vydávali a zostali ozdobou ruskej sakrálnej hudby, jeho svetské diela – operné aj inštrumentálne – boli krátko po jeho smrti zabudnuté. Pripomenuli si ich až v roku 1901 pri oslavách pri príležitosti 150. výročia narodenia D. S. Bortňanského. Potom boli v kaplnke objavené rukopisy skladateľových raných diel a usporiadaná z nich výstava. Medzi rukopismi boli opery Alcides a Quintus Fabius, Sokol a Syn rivala a zbierka klavírnych diel venovaných Márii Feodorovne. Tieto zistenia boli predmetom článku slávneho hudobného historika N. F. Findeizena „Bortnyansky's Youth Works“. Autor vyzval súdny zbor na zverejnenie materiálov, ktoré má k dispozícii, no neúspešne. O Bortnyanského svetských dielach sa opäť diskutovalo po ďalšom polstoročí. Do tejto doby sa veľa stratilo. Kaplnkový archív bol po roku 1917 rozpustený a jeho materiály boli po častiach prevezené do rôznych skladov. Niektoré z Bortnyanského diel sa našťastie našli, ale väčšina z nich zmizla bez stopy, vrátane zbierky venovanej veľkovojvodkyni. Pátranie po nich pokračuje dodnes.
Dmitrij Stepanovič Bortňansky je ruský skladateľ, ktorý je zakladateľom ruskej klasickej ruskej hudobnej tradície.
Životopis Dmitrija Stepanoviča Bortnyanského - mladé roky.
Dmitrij Stepanovič Bortňanskij sa narodil 26. októbra 1751 v Gluchove na Ukrajine. Študoval na slávnej škole Glukhov. V siedmich rokoch si všimli jeho vynikajúce vokálne schopnosti a Bortňanského prijali do Dvorskej speváckej kaplnky v Petrohrade. Okrem kostolného spevu sa chlapec venoval aj sólovým úlohám v talianskych operách.
Za úspechy v hudobných aktivitách získal Dmitrij Bortnyansky umelecké štipendium, ktoré mu umožnilo získať vzdelanie v Taliansku. Vo veku sedemnástich rokov odišiel Bortyansky pokračovať v hudobnom vzdelávaní do Benátok, ktoré boli považované za jedno z hlavných kultúrnych centier Talianska a boli známe svojou operou. Býval tam Bortňanského učiteľ, taliansky skladateľ Baltasar Galuppi, ktorý bol jeho učiteľom hudby v Petrohrade. Mladého hudobníka všemožne podporoval. Počas svojho života v Taliansku sa Bortyansky snažil prehĺbiť svoje vedomosti návštevou ďalších kultúrnych centier Talianska – Bologne, Ríma, Florencie a Neapola.
Obdobie života v Taliansku, ktoré trvalo asi desať rokov, zohralo veľmi významnú úlohu v biografii Dmitrija Stepanoviča Bortnyanského. Počas tejto doby skladateľ brilantne zvládol kompozičnú techniku talianskej školy, pričom jeho diela sa vyznačovali blízkosťou k zmyselnej melodickej ukrajinskej piesni. V Taliansku napísal Bortnyansky tri opery - „Creon“, „Alcides“, „Quintus Fabius“. Osud jednej z opier Alcides sa v budúcnosti vyvíjal veľmi zaujímavo. Po predstavení Alcidesa počas benátskeho karnevalu partitúra opery zmizla a našla sa až o dve storočia neskôr v jednej z knižníc vo Washingtone. Kópiu partitúry našla Američanka ruského pôvodu Carol Hughes. Poslala ju slávnemu muzikológovi Jurijovi Keldyshovi a v roku 1984 bola opera prvýkrát uvedená v Bortnyanského vlasti v Kyjeve a potom v Moskve.
V roku 1779 poslal hudobný riaditeľ na cisárskom dvore Ivan Elagin Bortňanskému pozvanie na návrat do Ruska. Po návrate získal Bortnyansky funkciu dirigenta Dvorskej kaplnky a tu sa začal zlom v tvorivej biografii skladateľa - venoval sa ruskej hudbe. Bortnyansky dosiahol svoj najväčší úspech v žánri zborových duchovných koncertov spájajúcich európske techniky hudobných skladieb s pravoslávnymi tradíciami.
V roku 1785 dostal Bortnyansky pozvanie na post kapelníka „malého dvora“ Pavla I. Bortnyansky bez toho, aby opustil svoje hlavné povinnosti, súhlasil. Hlavná práca na dvore Pavla I. bola pre Bortňanského v lete. Na počesť Pavla I. vytvoril Bortnyansky v roku 1786 operu „Sviatok Senora“, predohru, ktorú si požičal zo svojej talianskej opery „Quintus Fabius“. Počas tohto obdobia napísal Bortnyansky ďalšie dve operné diela: v roku 1786 skomponoval operu „Sokol“ a v roku 1787 „Syn rivala“, ktorá je považovaná za najlepšie operné dielo v celej Bortnyanského tvorivej biografii. Opera „Sokol“ tiež nie je zabudnutá a v súčasnosti je zaradená do repertoáru Petrohradskej opery.
V polovici 90. rokov Bortnyansky zastavil svoje hudobné aktivity na „malom dvore“. Operné diela už skladateľ nenapísal. Podľa niektorých historikov to mohlo byť spôsobené skladateľovou vášňou pre slobodomurárske hnutie. Bol to Bortňanskij, kto bol autorom slávneho hymnu ruských slobodomurárov na základe veršov M. Cheraskova „Aký slávny je náš Pán na Sione“.
Životopis Dmitrija Stepanoviča Bortnyanského - zrelé roky.
Od roku 1796 sa Bortnyansky stal správcom Dvorskej speváckej kaplnky. Okrem manažérskych povinností sa venoval pedagogickej činnosti, hudobnej výučbe v Smolnom inštitúte šľachtických panien a podieľal sa aj na práci Petrohradskej filharmónie.
V roku 1801 bol vymenovaný za riaditeľa kaplnky. Ako vedúci kaplnky a autor sakrálnych skladieb mal Bortňanskij v devätnástom storočí veľký vplyv na cirkevný spev v Rusku: okrem zlepšenia hudobných schopností dvorného zboru sa pod ním výrazne zlepšilo aj vzdelanie a postavenie spevákov. Bortnyansky bol prvým riaditeľom kaplnky, ktorému bolo umožnené vystupovať a vydávať nové duchovné a hudobné diela.
Repertoár sakrálnej hudby, ktorý zaujíma jednu z hlavných úloh v tvorivej biografii Bortnyanského, zahŕňa asi jeden a pol sto diel: liturgické spevy, duchovné koncerty, liturgia, trio. Jeho duchovné a hudobné diela sa hrali počas celého 19. storočia. Niektoré z nich sa hrajú v ruských kostoloch na vianočných a veľkonočných koncertoch dodnes. Bortnyansky bol tvorcom nového typu duchovného zborového koncertu. Jeho štýl vychádzajúci z klasicizmu s prvkami sentimentalizmu a tradičných ruských a ukrajinských piesňových intonácií neskôr využili mnohí autori vo svojej skladateľskej činnosti. Bortnyansky bol uznávaným majstrom zborovej sakrálnej hudby.
V posledných rokoch svojho života pokračoval Bortnyansky v skladateľskej činnosti. Písal romance, kantáty a pracoval na príprave vydania kompletnej zbierky svojich diel. Toto dielo však skladateľ nedokončil. Podarilo sa mu publikovať iba jeho diela pre zborové koncerty, ktoré napísal v mladosti - „Duchovné koncerty pre štyri hlasy, ktoré zložil a opäť upravil Dmitrij Bortnyansky“. Následne kompletnú zbierku jeho diel v 10 zväzkoch vydal v roku 1882 Piotr Iľjič Čajkovskij.
Bortnyansky zomrel v roku 1825 v Petrohrade. Vo svoj posledný deň požiadal kaplnkový zbor, aby odohral jeden z ich posvätných koncertov.
BORTNYANSKY, DMITRY STEPANOVYCH(1751 – 1825), ruský skladateľ. Narodil sa v Gluchove na Ukrajine v roku 1751. Ako dieťa ho vybrali do Dvorskej speváckej kaplnky a odviezli do Petrohradu. Spieval v kaplnkovom zbore a zúčastňoval sa na dvorných koncertoch a operných predstaveniach. Hudobnú teóriu a kompozíciu študoval u talianskeho skladateľa Baldassare Galuppiho, ktorý vtedy pôsobil na ruskom dvore. Od roku 1769 žil desaťročie v zahraničí, najmä v Taliansku. Bortňanského opery boli uvedené v Benátkach a Modene Creon, Quintus Fabius, Alcides; Zároveň vytváral zborové diela na katolícke a protestantské náboženské texty. Po návrate do Ruska bol vymenovaný za dvorného dirigenta a od roku 1796 za riaditeľa Dvorskej speváckej kaplnky. Pracoval na „malom dvore“ dediča Pavla Petroviča, pre jeho amatérske predstavenia v Pavlovsku boli napísané tri opery na francúzske texty - Seňorský sviatok (Slávnosť seigneuru, 1786), Falcon (Le faucon, 1786), Rival Son alebo New Stratonics (Le fils rival, ou La moderne Stratonice, 1787). Zároveň vznikali klávesové sonáty a súbory, ako aj množstvo romancí na francúzske texty. Po vymenovaní za manažéra pracoval Bortnyansky výlučne v žánroch ortodoxnej posvätnej hudby. Súbežne s aktivitami v kaplnke vyučoval v Smolnom inštitúte šľachtických paničiek a podieľal sa na práci Petrohradskej filharmónie. Bol to veľmi osvietený človek, priateľ Derzhavina, Cheraskova, Žukovského, čestný člen Akadémie umení a zhromaždil významnú knižnicu a zbierku obrazov. Bortňanskij zomrel v Petrohrade 28. septembra (10. októbra) 1825.
Ako vedúci kaplnky a autor duchovných skladieb mal Bortňanskij citeľný vplyv na cirkevný spev v Rusku 19. storočia. Za Bortnyanského dosiahli interpretačné schopnosti dvorného zboru veľké výšky a postavenie a vzdelanie spevákov sa výrazne zlepšilo. Bortňanskij ako prvý dostal cisárskym dekrétom právo cenzúry na uvádzanie a vydávanie nových duchovných a hudobných diel (toto právo kaplnky bolo zrušené až v 80. rokoch 19. storočia;).
Medzi duchovné a hudobné diela Bortňanského patrí okolo sto liturgických spevov (vrátane dvojrohových), okolo päťdesiat duchovných koncertov, liturgia, trio a úpravy tradičných spevov. Celý tento repertoár sa hral všade v 19. storočí; diela ako napr Cherubínsky hymnus č.7, Pôstne trio Nech je moja modlitba opravená, irmos kanonika sv. Andrej Krický Pomocník a patrón, vianočné a veľkonočné koncerty, znejú v ruských kostoloch dodnes. Štýl Bortňanského je zameraný na klasicizmus (s prvkami sentimentalizmu v sakrálnej hudbe, to sa spája s hlbokou znalosťou tradičného každodenného spevu s využitím piesňových intonácií, ruštiny a ukrajinčiny). Bortňanskij vytvoril nový typ duchovného zborového koncertu (umiestneného v liturgii na miesto sviatostného verša – kinonika), v ktorom neskôr pôsobili ďalší autori. Bortňanskému sa pripisuje autorstvo (alebo aspoň patronát) pozoruhodnej pamiatky - Projekt o vtlačení starodávneho ruského hákového spevu, ktorý, aj keď nebol včas publikovaný, sa stal dôležitým medzníkom v hľadaní základov ruskej duchovnej a hudobnej tvorivosti.
Odoslanie dobrej práce do databázy znalostí je jednoduché. Použite nižšie uvedený formulár
Študenti, postgraduálni študenti, mladí vedci, ktorí pri štúdiu a práci využívajú vedomostnú základňu, vám budú veľmi vďační.
Uverejnené dňa http://www.allbest.ru/
Ministerstvo kultúry a cestovného ruchu Ukrajiny
Štátna akadémia kultúry v Charkove
Katedra ukrajinského ľudového spevu
a hudobný folklór
Dirigovaním
Zborová tvorivosť D.S. Bortňanského
Vykonáva ho študent
Tiščenko B.N.
Korešpondenčné oddelenie
skupina č.2N
učiteľka Gurina A.V.
Charkov 2015
Úvod
Záver
Úvod
Koncert zboru Partes Bortnyansky
Práca D. S. Bortnyanského dnes predstavuje mimoriadne relevantnú oblasť výskumu. V prvom rade je to kvôli oživeniu liturgického života. Bortnyanského hudba znie v zboroch, navyše sa jej tvorca stal jedným z najznámejších „cirkevných“ skladateľov. Napriek tomu, že v období od 18. storočia až po súčasnosť prešla sakrálna hudba silným vývojom, treba pripomenúť, že štýl všetkých nasledujúcich liturgických spevov prijatých synodou tak či onak vychádzal z Bortňanského. .
Zároveň nie všetky Bortnyanského diela sú rovnako populárne. Počet jeho diel v repertoári moderných zborov je obmedzený. Nedostatok sluchovej reprezentácie sťažuje štúdium materiálu. Počas sovietskej éry bolo všetko, čo súviselo s náboženstvom, zakázané. Bortňanského vysoko umelecké dielo - koncert č. 32 - vyšiel pod názvom "Reflection" a bol snáď jediným realizovaným dielom tohto skladateľa. Bortňanského hudba tak nedávno vstúpila do obdobia oživenia. S rastúcim záujmom o skladateľovo dielo ožil aj výskumný záujem.
Väčšinu literatúry o Bortňanskom predstavujú monografie. Najznámejšie z nich sú knihy M. G. Rytsareva „Skladateľ D. S. Bortnyansky“, B. Dobrokhotov, K. Kovalev, V. Ivanov. Za zmienku stoja aj články S. S. Skrebkova „Bortnyansky – majster ruského zborového koncertu“ a kniha A. N. Myasoedova „O harmónii ruskej hudby (korene národnej špecifickosti)“.
Bortnyanského práca je zaujímavá svojou syntetickou povahou. Po prvé, ako dvorný spevák od detstva absorboval kultúru spevu partes, teda štýl „ruského baroka“. Po druhé, Bortnyansky študoval kompozíciu u talianskeho majstra Baldassare Galuppiho, ktorý v tých rokoch pôsobil v Petrohrade. Keď sa majster vybral do Talianska, vzal so sebou svojho obľúbeného žiaka. Existujú informácie, že Bortnyansky sa učil od Padre Martiniho a ako viete, bol Mozartovým učiteľom. Zároveň je Bortnyansky ruský skladateľ, ktorý napísal ruskú hudbu, čo mnohí výskumníci opakovane zaznamenali. „Ruština“ sa prejavila najmä v sakrálnej hudbe, najmä v žánri zborového koncertu, ktorý je neoddeliteľne spojený s pravoslávnou bohoslužbou.
1. Koncert zboru Partes: krátky historický exkurz
Špecificky národný typ ruského hudobného umenia, jeho základom a základom je zborový spev a cappella. Pôvodnými hudobnými symbolmi „ruských starožitností“ boli spev Znamenny, spev a koncert partes – formy, ktoré tvorili základ mnohých zachovaných pamiatok ruského zborového umenia 17. – začiatku 18. storočia.
Vytvorené v rôznych historických obdobiach s jasnými originálnymi črtami štýlu (monofónne spevy znamenitého spevu z 11. – začiatku 18. storočia; trojhlasný a piesňový spev zo 17. storočia; nádhera barokových foriem polyfónna textúra partes koncertu z konca 17. storočia), tieto diela ospevujú tie isté cnosti a odsudzujú tie isté neresti, osobitá vznešenosť citov a vážnosť rozprávania pochádzajú z výchovného zamerania starého ruského umenia. Potvrdenie vernosti ako najvyššieho štandardu ľudského konania, súcit so slabšími, prosba o milosť, odsúdenie vlastizrady – to sú jej hlavné témy.
Veľmi živo a živo sú zakomponované do cyklu „Staroruské pašije“, známeho z notovaných rukopisov z 11. storočia a obsahujúceho viac ako 50 spevov]. Skladba prezentovaná v programe vychádza z fragmentov unikátnej pamiatky ruskej hudobnej kultúry - rukopisu mnícha Krištofa (1604). Tento rukopis, ktorý sa objavil počas rozkvetu starovekého ruského monodického spevu, obsahuje kompletný súbor spevov, ktoré zazneli v Rusku na začiatku 17. storočia.
Od prvej tretiny 17. storočia sa k tradičnej monofónii pripojil aj takzvaný „lineárny“ dvoj- a trojhlasný spev. Intenzívne sa rozvíjalo a zachytilo široké spektrum spevov. Repertoár polyfónie pozostával zo slávnostných chválospevov, uvádzaných vo vrcholných častiach Celonočnej vigílie a Liturgie. Polyfónne spevy vychádzali z techník charakteristických pre ruskú folklórnu tradíciu: subvokálne dialógy, stužkový pohyb hlasov a ich melodická nezávislosť. Základom nebol harmonický, ale melodický princíp vývoja každého hlasu. V dôsledku toho vznikol jasný, expresívne znejúci celok, jedinečný koloristický súlad diel, v niektorých prípadoch reprodukujúci zvuk zvonenia.
Od druhej polovice 17. storočia do ruskej hudobnej kultúry intenzívne vstupujú nové formy zborovej tvorivosti, formuje sa nový viachlasný štýl zborového spevu, nazývaný partes, t.j. spev po častiach. Jeho hlavným žánrom bol partes concerto - jedna z odrôd veľkolepého monumentálneho barokového moteta, široko zastúpeného v hudbe katolíckej cirkvi. Na rozdiel od západoeurópskych skladateľov sa ruskí autori vo svojej tvorbe obmedzovali na čisto vokálnu zvukovosť, akceptovanú v pravoslávnej cirkvi. Zároveň dosiahli najvyššiu zručnosť a skutočnú virtuozitu pri vyťahovaní kontrastov zo vzájomného postavenia jednotlivých zborových skupín, registrov a dynamických odtieňov. Hlavným kontrastným prostriedkom bolo striedanie mohutného plne znejúceho tutti zboru a transparentných koncertných (sólových) formácií, najčastejšie trojhlasných.
Osobitnú úlohu v ruskej hudobnej kultúre má cant - prvý žáner ruskej svetskej hudby, ktorý sa za vlády Petra Veľkého rozšíril v najširších vrstvách ruskej spoločnosti. Prevýšenie, ktoré má pravidelný rytmus, jasnú štruktúru, stabilnú trojhlasnú textúru a vychádza zo zákonov európskej harmónie, si zároveň zachovalo melodickosť, vážnosť tónu, oduševnenosť, epos a lyrizmus charakteristické pre staroveké ruské umenie. Napríklad „Kants for Victory at Poltava“ sú krátke, emocionálne nabité hudobné príbehy postavené na princípe kontrastného porovnávania častí: triumf ruského cára, smútok a smútok porazených, kliatba zradcu Mazepu. .
Ak sa prvá polovica 18. storočia v ruskej zborovej hudbe vyznačovala barokovou orientáciou, tak od polovice storočia sa v nej zreteľne objavovali znaky klasicizmu. Ústredným žánrom je klasický duchovný koncert.
K menu Dmitrija Stepanoviča Bortňanského (1751 - 1825) neodmysliteľne patrí rozvoj ruskej zborovej kultúry a žánru duchovného koncertu v poslednej štvrtine 18. storočia. Hudobné dedičstvo skladateľa zahŕňa mnoho žánrov – opery, klávesové sonáty, inštrumentálne súbory, piesne. A napriek tomu Bortnyansky venoval svoju hlavnú pozornosť tvorbe duchovných zborových koncertov, v žánri ktorých je najväčším z ruských majstrov 18. Čo však nie je prekvapujúce, pretože od roku 1796 až do posledných dní svojho života stál Bortňanskij na čele zboru Dvorskej spevokoly, od roku 1801 jej riaditeľom. Skladateľ vo svojej tvorbe schválil a zavŕšil vývoj zborového koncertu klasického typu, ktorého štruktúra má spoločné znaky so sonátovo-symfonickým cyklom. V prísnom, proporčnom, skutočne klasickom súzvuku koncertov skladateľ zhmotnil myšlienky mravného sebazdokonaľovania jednotlivca, hlásal láskavosť, vieru a silu rozumu, ktorá zušľachťuje človeka. Medzi najznámejšie diela Bortňanského patrí „Cherubická pieseň“ č. Vznešenosť, pokoj a pokoj jej hudby vo vás vyvoláva pocit skutočne najvyšších duchovných hodnôt, oddelených od každodenného života. Trojdielny koncert pre dva zbory „Chválime Ťa Bohu“, ktorý program uzatvára, poteší majestátnosťou svojho zvuku, silou kontrastov a jednoduchosťou a prísnosťou intonácií.
2. Koncert zboru Partes ako vrchol Bortňanského tvorivého rozvoja
Koncom 18. stor. zborová hudba sa stáva hlavnou oblasťou celej Bortňanského činnosti - zanechal viac ako sto zborových diel, vrátane 35 4-hlasých zborových koncertov a desiatich koncertov pre dvojzbor. V týchto dielach Bortnyansky dosahuje veľké majstrovstvo v monumentálnom zborovom písaní, ktoré nadväzuje na tradície svojich predchodcov.
Veľa pracoval na starodávnych melódiách z „Obihodu“ a na harmonizácii Znamenných spevov. Melódia jeho koncertov je intonačne blízka ruským a ukrajinským ľudovým piesňam. Bortňanského tvorba je spojená s tradíciami ľudovej piesne, s princípmi partes štýlu a kantínskych textov. Hlavným tajomstvom kúzla Bortnyanského zborovej hudby je jej vznešená jednoduchosť a teplo. Každý poslucháč má pocit, akoby mohol spievať spolu so zborom. Väčšina zborových diel je napísaná pre štvorhlasné telesá.
Bortňanského text je voľnou kombináciou strof z Dávidových žalmov. Pre zborový koncert poslúžili tradičné texty žalmov ako spoločný emocionálny a obrazný základ. Bortňanskij vybral text na základe tradičných princípov výstavby hudobného cyklu, pričom susediace časti kontrastoval charakterom, spôsobom, tonalitou a metrom. Úvodné časti vznikali pod vplyvom textu. Prvé frázy koncertov sú z hľadiska intonačnej expresivity najmarkantnejšie. Bortňanskij mal niekoľko koncertov, ktoré sa zhodovali v názve, ale v hudbe sa líšili, pretože text žalmov bol mnohokrát použitý na ruskom zborovom koncerte.
Medzi prvé patria tie, ktoré pokrývajú prvú časť alebo polovicu 4-hlasých koncertov a všetky dvojdielne koncerty. Zvyšok mešká.
Predčasné koncerty partes zahŕňajú rôzne žánre (nárek, lyrická pieseň) a vyznačujú sa slávnostným panegyrickým vzhľadom. Hudobné a tematické počiatky raných koncertov siahajú k takým populárnym žánrom ako cant, march a dance. Kantianizmus preniká do Bortnyanského zborového štýlu skrz naskrz: od textúrnych a intonačných čŕt až po tematizmus. Pochod a tanec sú typické pre témy raných koncertov, pochody zaznievajú najmä v záverečných častiach cyklu.
Ďalší typ z oblasti slávnostných pochodov, s civilnejším obsahom, sa nachádza v pomalých pohyboch (v Koncerte č. 29 - pohrebný pochod). Bortnyansky obsahuje aj črty tanca a pochodu v jednej téme. Typickým príkladom pochodovo-tanečnej témy je finále Dvojzborového koncertu č. 9.
V neskorších koncertoch ustupujú viva-panegyrické obrazy lyrickým, koncentrovaným; tanec - na oduševnený piesňový folklór. Je v nich menej fanfár, téma sa stáva výraznejšou, viac sa rozvíjajú sólové a ansámblové epizódy, medzi ktorými sa objavujú drobné. Práve na neskorších koncertoch počuť intonácie charakteristické pre ukrajinské lyrické piesne. Pre Bortnyanského melódiu sú charakteristické rysy ruského písania piesní.
V podstate všetky neskoré koncerty začínajú pomalými pohybmi alebo úvodmi v podaní sólistov. Rýchle pohyby v týchto koncertoch slúžia ako kontrast.
Popri slávnostných, slávnostných či majestátnych epických koncertoch má Bortňanskij aj hlboko lyrické koncerty, presiaknuté sústredenými úvahami o živote a smrti. Dominujú pomalé tempá, molové mody a výrazná melodická melódia. Jedným z tých lyrických je koncert č. 25 "Nikdy nebudeme ticho." Hlavnú tému jej prvej časti, akcentovanú tretím a následne šiestym stupňom molového modu, nesú striedavo dvojice sólových hlasov.
Záverečná časť je napísaná vo forme fúgy, ktorej téma intonačne súvisí s úvodnou témou koncertu. V prvej prezentácii je téma prezentovaná dvojhlasne so sprievodnou ozvenou. Táto technika sa často vyskytuje u Bortnyanského, pričom zdôrazňuje harmonický základ jeho polyfónie. Bohatosť zborovej textúry s polyfonickými prvkami je jednou z čŕt Bortňanského najvyspelejších a najvýznamnejších koncertov.
Dvojzborové koncerty Bortňanského sú svojou štruktúrou podobné jednozborovým koncertom, ale ich štruktúra je monotónnejšia, prevláda majestátny slávnostný tón a menej časté sú momenty hĺbkovej lyriky. Výrazný efekt dosahuje použitím antifonálnych prezentačných techník. Striedavo sa vstupujúce zbory spájajú do jedného mohutného zvuku Bortňanského, ktorý vytvára rôzne kontrasty medzi skupinami hlasov, odlíšených od jednotlivých hlasov. Tak sa dosiahne viactimbrový zborový zvuk a neustála zmena odtieňov.
Súčasťou koncertov slávnostného panegyrického charakteru by malo byť aj „Chválospevné“ („Chválime ťa Boha“). Štrukturálne sú všetky Chvály rovnaké a pozostávajú z troch častí s rýchlymi a stredne rýchlymi vonkajšími časťami a pomalým stredom.
Na Bortňanského koncertoch sa ukázali najdôležitejšie črty zborového štýlu, medzi ktoré patrí tematizmus a jeho štruktúra. Dominuje mu plynulý melodický pohyb, stupňovitosť a pohodové spievanie nosných tónov módu. Jeho témy sa vyznačujú voľnosťou a ľahkosťou prezentácie, ktorá nie je obmedzená textom. Štruktúru témy neurčuje text, ale zákonitosti hudobného vývoja. Téma koncertov má rôznu mieru úplnosti. Popri uzavretých až symetrických témach (hlavné témy koncertov č. 14 a č. 30) majú mnohé zbory otvorený tematický materiál.
Spolu s harmonickým vývojom hrá pri formovaní vedúcu úlohu rozvoj zafarbenia. Timbrové dialógy sa v mnohých prípadoch stávajú základom formy, najmä v pomalých pohyboch. Práve tu je možné venovať pozornosť úlohe sólových epizód pri formovaní koncertov. V podstate všetky koncerty využívajú ansámbly, dokonca sú napísané celé časti pre súbor sólistov (pomalé časti koncertov č. 11, 17, 28). V súborných epizódach (sekciách, častiach) priťahuje pozornosť veľkorysosť textúry. Väčšina súborov sú triá, ako na koncertoch partes. Duetá, sóla a kvartetá sú veľmi zriedkavé. Zloženie tria je veľmi rôznorodé: bas tenor, alt; tenor-alto-výška. Na jednom koncerte môže byť od 2 do 12 rôznych súborných skladieb, zvyčajne 5-6. Iniciatíva pre kontrast patrí súboru a je vyvolaná textom: nový text sa zvyčajne objaví od súboru a potom od zboru.
Pre prvé časti je charakteristické použitie súborov: od malých fragmentov až po rozšírené samostatné časti. Takmer všetky neskoršie koncerty (od koncertu č. 12) začínajú rozšírenými ansámblovými formáciami.
Štruktúra neskorších koncertov má svoje vlastné charakteristiky. Ukazujú postupné zrýchľovanie tempa – z pomalého na rýchle alebo stredne rýchle. Bortnyansky používa také techniky, ako je tonálna otvorenosť v stredných častiach, zvýraznené spojivá, ktoré predznamenávajú finále, a prísnosť poslednej časti. Všeobecná štruktúra koncertov Bortnyanského je dobre známa.
3. Vplyv kreativity D.S Bortyansky o ruskom hudobnom umení
Bortňanského slávu v Rusku a jeho vplyv na ďalší vývoj ruského hudobného umenia určujú predovšetkým jeho sakrálne zborové diela, ktoré tvoria väčšinu skladateľovho tvorivého dedičstva. Napísal 35 koncertov pre štvorhlasný zbor, 10 koncertov chvál („Chválime vám Boha“), 10 koncertov pre dva zbory, 7 cherubínskych piesní, trojhlasnú liturgiu, samostatné spevy liturgie a celonočné vigília a najdôležitejšie spevy pôstu. Okrem skladieb pre zbor je Bortnyansky autorom viacerých opier. Medzi najznámejšie opery patria Alcides, The Rival Son a The Falcon. Spomedzi komorno-inštrumentálnych diel skladateľa vyniká cyklus 6 sonát pre klavír.
Všetky Bortňanského duchovné zborové diela boli oficiálne uznané ako príkladné a do značnej miery určovali štýl ruského cirkevného zborového spevu od konca 18. storočia do polovice 19. storočia.
V cirkevnej hudbe Bortnyansky odmieta excesy, ktoré do nej vnášajú talianski skladatelia a ich ruskí imitátori. Zborová textúra sa stáva jasnou a vyváženou. Polyfonické techniky prednesu sa používajú striedmo a len v tých momentoch, kde si to vyžaduje logika hudobného vývoja. Vo všeobecnosti je však skladateľov štýl zborového prednesu založený na prvkoch, ktoré boli charakteristické pre svetskú hudbu tej doby. V Kherubimskiye, ktoré stále zaujíma popredné miesto v cirkevnom speváckom repertoári, počuť intonácie blízke sentimentálnej každodennej romantike alebo mestskej piesni (Kherubimskiye č. 3, 6, 7). Skladateľovi sú blízke najmä intonácie ukrajinských ľudových piesní, ktoré boli koncom 18. storočia rozšírené v ruskom hudobnom živote (Cherubimskaja č. 1).
Bortňanského koncertný štýl nie je cudzí črtám veľkolepej majestátnosti, ktoré boli charakteristické pre oficiálne dvorské umenie 18. storočia, a najmä pre Sartiho hudbu. Príznačné sú v tomto smere Bortňanského dvojkoncerty, kde dosahuje efekt vznešenosti a sily.
Najlepšie z jeho koncertov sú tie, v ktorých dominuje stav modlitby a smútku. Toto je koncert č. 32 (c-moll) "Povedz mi, Pane, moja smrť."
Prvá časť úžasne vyjadruje náladu srdečného smútku, najmä v počiatočnej stavbe, ktorá je zverená terzetovým sólistom (trezeto, alt, tenor). Jasne sú tu počuteľné „mozartovské“ chromatizmy a intonácie „vzdychov“. Neustála variabilita rytmického vzoru je spojená predovšetkým s citlivým postojom skladateľa k správnej rytmickej organizácii každodenného prozaického textu Dávidových žalmov.
Dve stredné časti sú akýmsi lyrickým centrom koncertu. Zborové akordy znejú pokojne a nestranne. Intonácie sólových hlasov obsahujú vášnivú, niekedy vytrvalú prosbu o milosť.
Záverečnú časť koncertu tvorí prísna a tvrdá fúga, pre ktorú sú charakteristické namáhavé dvojice hlavnej témy.
Záver
D.S. Bortnyansky sa zapísal do dejín ruskej hudby nielen ako najväčší zborový skladateľ, ale aj ako zakladateľ koncertu partes.
Jeho tvorba sa uberala dvoma smermi: duchovným a svetským. Vo svojich dielach stelesňoval vznešené filozofické texty, nasýtené vrúcnym ľudským citom. Vytvoril nový typ ruského zborového koncertu, vlastní 35 koncertov pre štvorhlasný miešaný zbor, 10 koncertov pre dva zbory. Medzi jeho dielami vyniká kvintet (1787) a koncertná symfónia, ako aj vlastenecká zborová pieseň „Spevák v tábore ruských bojovníkov“ na slová Žukovského. Bortnyanského najlepší koncert je považovaný za „Volal som k Pánovi svojím hlasom“.
Okrem toho Bortnyansky tvrdo pracoval na očistení cirkevného spevu od kontaminácie a skreslenia na jeho naliehanie, synoda povolila partesový spev v kostoloch len z tlačených nôt; Z iniciatívy Bortnyanského boli publikované starodávne spevy napísané v „háčikoch“, pracoval na spracovaní starých melódií, ktoré im dodali rytmickú harmóniu.
Bortnyansky narábal s textom opatrne, udržiaval ho neporušený, vyhýbal sa preskupovaniu a nepohodlnému opakovaniu slov. Texty si požičal z Dávidových žalmov a iných modlitieb. Za vonkajšou náboženskou formou hudba Bortňanského duchovných zborových diel odhaľuje hĺbku ľudských pocitov, myšlienok a skúseností.
Bortňanského kultová zborová tvorba sa prelínala s ľudovou hudbou. Vytvoril teda spevy pre tri hlasy, kantáty „Pre milovníka umenia“, „Spevníky“, „Orfeovo stretnutie slnka“ atď.; hymny, piesne.
Originalitu Bortnyanského zborového štýlu zaznamenali významní zahraniční hudobníci. Spätná väzba od Berlioza, ktorý počas svojho pobytu v Petrohrade v roku 1847 počul Bortňanského koncerty v podaní Dvornej spevokoly: „Tieto diela sa vyznačujú vzácnou zručnosťou, úžasnou kombináciou odtieňov, plne znejúcimi harmóniami a úžasným usporiadaním hlasov. “
Bortňanského zborový koncert bol hudobne aj účelovo demokratický. Vždy predpokladal početné publikum, najširšie vrstvy poslucháčov a účinkovanie nielen v kostole v rámci liturgie, ale bol hudobnou ozdobou rôznych štátnych obradov a sviatkov.
Koncerty a iné zborové diela Bortnyanského sa spievali v každodennej a hudobnej praxi: v malých súboroch a zboroch, v pevnostných kaplnkách, vo vzdelávacích inštitúciách av domácom kruhu.
Koncerty sú veľmi obľúbené nielen medzi profesionálmi a hudobnými školami, ale aj medzi širokou populáciou.
Zoznam použitej literatúry
1. Berlioz G. Vybrané články. - M.: Gosmuzidat, 1956. - 407 s.
2. Dobrokhotov B.V. D. S. Bortnyansky: biografia jednotlivca. - M.: Muzgiz, 1950. - 55 s.
3. Levasheva O. E. Dejiny ruskej hudby. T. 1. Od staroveku do polovice 19. storočia. - M.: Hudba, 1972. - 594 s.
4. Metallov V. Esej o histórii pravoslávneho cirkevného spevu v Rusku. - M.: Najsvätejšia Trojica Sergius Lavra, 1995. - 150 s.
5. Mjasoedov A. O harmónii ruskej hudby (korene národnej špecifickosti - M.: Prest, 1998. - 141 s.
6. Porfiryeva A.L. Bortnyansky Dmitrij Stepanovič // Hudobný Petersburg. Encyklopedický slovník. 18 storočia. Kniha 1. - Petrohrad: Skladateľ, 2000. - S. 146-153.
7. Razumovskij D. Cirkevný spev v Rusku: (Skúsenosti z historickej a technickej prezentácie). Vol. 1-3. - M.: Typ. T. Rees, 1867. - 400 s.
8. Rytsareva M. Skladateľ D. Bortnyansky. M.: Muzika, 1979. - 256 s.
9. Skrebkov S.S. Ruská zborová hudba 17. a začiatku 18. storočia. - M.: Hudba, 1969. - 120 s.
10. Uspensky N.D. Staré ruské spevácke umenie. - M.: Hudba, 1971. - 216 s.
Uverejnené na Allbest.ru
Podobné dokumenty
Úloha zborového koncertu ako samostatného umeleckého diela v dejinách ruskej profesionálnej hudby, jeho rozkvet v tvorbe D. Bortňanského a M. Berezovského. Základné princípy partes concertos a cantova hudobná štylistika.
abstrakt, pridaný 12.7.2009
Teoretická analýza osobitostí formovania žánru zborového koncertu v ruskej sakrálnej hudbe. Rozbor diela - zborový koncert A.I. Krasnostovského „Pán, náš Pane“, ktorý obsahuje typické žánrové črty partesového koncertu.
kurzová práca, pridané 29.05.2010
Počiatky kabardskej a balkarskej kultúry, umenie Čerkesov. Pieseň je dušou Kabardského a Balkarského ľudu. Národný folklór v dielach ruských a sovietskych skladateľov. Charakteristické črty zborovej tvorivosti skladateľov Kabardino-Balkaria.
práca, pridané 18.02.2013
Historický a štýlový rozbor diela zborového dirigenta P. Česnokova. Analýza básnického textu „Za riekou, za pôstom“ od A. Ostrovského. Hudobné a výrazové prostriedky zborového diela, rozsahy častí. Analýza nástrojov a techník vedenia.
test, pridané 18.01.2011
Vymedzenie pojmu koncert, ako aj jeho špecifiká a klasifikácia. Zváženie hlavných rozdielov medzi skupinovým koncertom a divadelným. Poskytovanie metodických odporúčaní a praktických programov na organizovanie a usporiadanie rôznych koncertov.
test, pridané 07.05.2015
Žáner klavírneho koncertu druhej polovice 20. storočia. Dielo Alfreda Schnittkeho, žáner klavírneho koncertu v skladateľovom diele. Koncert pre klavír a sláčikový orchester (1979) v kontexte symboliky tvorivého myslenia Alfreda Schnittkeho.
práca, pridané 16.06.2010
Zákonitosti formovania partes koncertov. Konceptualita žánru, jeho reprezentatívnosť, dialogická textúra a vysoká miera kompozičnej slobody. Formovanie na klasicistickom zborovom koncerte, črty hudobného jazyka.
abstrakt, pridaný 15.01.2010
Životopis domáceho skladateľa Vadima Salmanova, jeho tvorivá činnosť. História vzniku koncertu pre zmiešaný zbor "Lebedushka". Vlastnosti dramaturgie diela. Implementácia princípu kontrastu a cyklickosti v zborovom naštudovaní koncertu.
kurzová práca, pridané 22.11.2010
Etapy vývoja zborovej hudby. Všeobecná charakteristika zboru: typológia a kvantitatívne zloženie. Základy vokálnej a zborovej techniky, hudobno-výrazové prostriedky. Funkcie zbormajstra. Požiadavky na výber repertoáru v základných ročníkoch.
kurzová práca, pridané 2.8.2012
Životná a tvorivá cesta I.G. Albrechtsberger. Všeobecná charakteristika a štrukturálna analýza koncertu pre trombón a sláčiky od I.G. Albrechtsberger. Kompozičné a interpretačné črty koncertu. Vypracovanie odporúčaní pre interpretov.
Skladateľ duchovnej hudby, riaditeľ dvornej kaplnky; rod. v roku 1751 v meste Glukhov, provincia Černigov, r. 28. septembra 1825 bol ako sedemročný zapísaný do dvorského zboru a vďaka svojmu krásnemu hlasu (mal výšky) a vynikajúcim hudobným schopnostiam, ako aj šťastnému vzhľadu, začal čoskoro verejne vystupovať na dvorná scéna (v tom čase sa dvorní speváci zúčastňovali a uvádzali opery uvádzané v dvornom divadle pod vedením zahraničných skladateľov, ktorí prišli do Ruska na pozvanie vládnucich osôb a niekedy tu aj dlhší čas žili). Existujú správy, že vo veku 11 rokov Bortnyansky zohral zodpovednú a ženskú úlohu v Raupachovej opere „Alceste“ a predtým, ako vystúpil v tejto úlohe, musel vypočuť niekoľko lekcií múzických umení v zbore kadetov. V tomto čase naňho upozornila cisárovná Elizaveta Petrovna, ktorá sa na tom odvtedy neustále veľkou mierou podieľala. Výnimočné hudobné schopnosti Bortňanského zaujali aj talianskeho skladateľa Galuppiho, ktorý bral vážne jeho hudobné vzdelanie a až do odchodu z Ruska (1768) mu dával hodiny teórie kompozície. O rok neskôr cisárovná Katarína II., podvoliac sa Galuppiho želaniu, poslala k nemu Bortnyanského do Benátok, aby sa konečne zdokonalil v hudobných znalostiach. Bortnyansky zostal v Taliansku až do roku 1779 a počas tejto doby si nielen dokonale osvojil techniku kompozície, ale dokonca sa preslávil aj ako skladateľ kantát a opier. Tieto diela sa k nám nedostali, vieme len, že boli napísané v talianskom štýle a s talianskym textom. V tomto čase tiež veľa cestoval po Taliansku a tu nadobudol vášeň pre umelecké diela, najmä maľbu, ktorá ho neopustila do konca života a celkovo rozšírila okruh jeho vedomostí. V roku 1779 sa Bortnyansky vrátil do Petrohradu a vzápätí získal titul dirigenta dvorského zboru a následne v roku 1796 titul riaditeľa vokálnej hudby a správcu dvornej kaplnky, transformovanej z dvorského zboru. Tento posledný titul bol spojený nielen s riadením čisto umeleckej stránky veci, ale aj s ekonomickými starosťami. K povinnostiam riaditeľa patrilo aj komponovanie sakrálnych zborových diel pre dvorské kostoly. Po získaní úplnej kontroly nad kaplnkou, ktorá bola za jeho predchodcu Poltoratského v stave extrémneho úpadku, ju Bortnyansky rýchlo priviedol do vynikajúcej pozície. V prvom rade sa postaral o to, aby sa hudobne zlepšilo zloženie zborov, vylúčil zo zboru málo muzikálnych spevákov a naverboval nových, zdatnejších, hlavne v južných provinciách Ruska. Počet členov zboru bol zvýšený na 60 osôb, muzikálnosť vystúpenia, čistota a zvukovosť spevu a čistota dikcie boli dovedené na najvyšší stupeň dokonalosti. Zároveň upozornil na zlepšenie finančnej situácie zamestnancov kaplnky, pre ktorých dosiahol výrazné zvýšenie platov. Napokon sa mu podarilo ukončiť účasť kaplnkových zborov na divadelných predstaveniach na dvore, pre ktoré bol v roku 1800 vytvorený špeciálny zbor. Zároveň s tým všetkým začal zdokonaľovať repertoár duchovných spevov na dvore a v iných kostoloch. V tom čase v Rusku dominovali Taliani ako skladatelia sakrálnej hudby: Galuppi, Sarti, Sapienza a ďalší, ktorých skladby boli napísané úplne nie v duchu starého ruského cirkevného spevu, ktorý sa vyznačoval jednoduchosťou a zdržanlivosťou, a čo je najdôležitejšie, prísny súlad medzi textom a hudbou. Dielam uvedených skladateľov bola cudzia jednoduchosť a snažili sa hlavne vyvolať efekt; Za týmto účelom sa do nich vnášali rôzne druhy grácií, pasáže, trilky, grácie noty, ostré prechody a skoky, fermaty, pokriky a podobné ozdoby, vhodnejšie v divadlách ako na chóroch kostolov. Netreba dodávať, že melodické obraty, harmónia a rytmus boli úplne talianske a niekedy bola melódia a harmonizácia priamo prevzatá zo západoeurópskych vzorov. Takže pre jedného Cherubína bola harmonizácia požičaná z Haydnovho „Stvorenia sveta“ a jedna „Spievame ti“ bola napísaná na tému kňazovej árie zo Spontiniho „Vestal Virgin“. Niekedy bol dokonca skreslený aj text posvätného spevu. Najcharakteristickejším dielom tejto epochy je snáď Sartiho oratórium „Chválime Ťa Bože“, prednesené neďaleko Iasi za prítomnosti Potemkina pod holým nebom obrovským speváckym zborom sprevádzaným delami a zvonmi. Ruskí skladatelia na tom neboli o nič lepšie a napodobňovali Talianov, unesení úspechom ich diel: Redrikov, Vinogradov, Nikolaj Bovykin a ďalší, ktorí písali cherubské „veselé spevy s huncútstvami“, „dotýkajúce sa huncútstva“, „zapojené do celku“. zem“, nazývané „trúbka“, melódie „proporcionálne“, „ploché“, „chorál“, „semi-partes“, „s vyjednávaním“, „so zrušením“, „z najvyššej úrovne“ atď. Samotné názvy naznačujú charakter a kvalitu týchto prác.
Pokusy o transkripcie starých kostolných nápevov, ktoré existovali spolu s týmito skladbami, tiež zďaleka nemali vysokú kvalitu: išlo o takzvané excelentácie (od excellentes canere), ktorých zvláštnosťou bola mimoriadne hravá basa, ktorá neopúšťala dojem hlavného basu slúžiaceho ako podpora harmónie. Všetky tieto diela boli u poslucháčov mimoriadne obľúbené a čoraz viac sa šírili po celom Rusku, dostávali sa do jeho najodľahlejších kútov, vytláčali staré ruské chorály a hrozilo, že úplne pokazia hudobný vkus spoločnosti.
Bortňanskij ako človek nadaný vysoko umeleckým vkusom pocítil všetky nedokonalosti tohto druhu hudby a jej nesúlad s duchom pravoslávneho spevu a začal proti všetkým týmto smerom bojovať. Bortnyansky si však uvedomil, že drastickými opatreniami bude ťažké dosiahnuť cieľ, a preto sa rozhodol konať postupne, pričom urobil určité potrebné ústupky vkusu svojej doby. Bortňanskij, uvedomujúc si potrebu vrátiť sa k starodávnym spevom skôr či neskôr, sa ich však neodvážil ponúknuť na všeobecné použitie v úplne nedotknutej podobe, pretože sa obával, že tieto melódie, zostávajúce vo svojej primitívnej, drsnej kráse, nebudú dostatočne pochopené. súčasníkov. Vzhľadom na to pokračoval v písaní v talianskom duchu, teda v preberaní západoeurópskych melódií, harmónií a kontrapunktu, hojne využíval napodobeniny, kánon a fugato, vyhýbal sa používaniu cirkevných režimov, v ktorých boli písané staroruské melódie. Zároveň však dbal na súlad medzi hudbou a textom, vylúčil zo svojich diel všetky divadelné efekty a dal im charakter majestátnej jednoduchosti, čím ich priblížil k starodávnym spevom. Bortňanskij sa vo svojich prepisoch starodávnych nápevov, ktorých bolo veľmi málo, riadil rovnakým princípom postupnosti a neponechal ich v pôvodnej podobe. Snažil sa ich podriadiť symetrickému rytmu (je známe, že staroveké cirkevné spevy nepodliehali konkrétnemu taktu a rytmu, ale boli napísané na prozaický text, striktne dodržiavali prirodzené predlžovanie a prízvuk obsiahnutý v reči) a preto často ich menil, ponechávajúc len najnutnejšie noty melódie, menil aj relatívnu dĺžku nôt a niekedy aj text. Vďaka hlbokému pocitu, ktorý preniká všetkými Bortnyanského dielami, a korešpondencii hudby s textom si tieto výtvory postupne získali sympatie spoločnosti a po rozšírení vo všetkých častiach Ruska postupne nahradili diela jeho predchodcov. O úspechu jeho diel svedčí napríklad to, že knieža Gruzinskij, ktorý žil v obci Lyskovo v provincii Nižný Novgorod, zaplatil veľa peňazí za to, aby mu Bortňanského nové diela poslali hneď po ich napísaní. Vďaka plodným aktivitám Bortnyanského sa mu podarilo dosiahnuť veľký vplyv v najvyšších vládnych sférach. Zavedenie cenzúry nad duchovnými a hudobnými dielami, navrhnuté v roku 1804 s cieľom zlepšiť cirkevný spev v Rusku, bolo realizované v roku 1816 výnosom synody. Podľa tohto dekrétu „všetko, čo sa spieva v kostole z hudby, musí byť vytlačené a pozostávať z vlastných diel riaditeľa kaplnky D. S. Sova Bortňanského a iných slávnych spisovateľov, ale tieto posledné diela musia byť vytlačené so súhlasom Bortňanského. Bortnyansky však 9 rokov nepripojil svoj podpis, a preto nepublikoval žiadne zo svojich diel. Bortňanskému bola zverená zodpovednosť učiť kňazov petrohradských kostolov jednoduchému a jednotnému spevu. Za rovnakým účelom zlepšenia spevu preložil Bortnyansky dvornú melódiu liturgie do dvoch hlasov, vytlačil ju a poslal do všetkých kostolov v Rusku. Napokon, Bortnyansky sa pripisuje takzvanému „projektu vtlačenia starodávneho ruského háčikového spevu“, ktorého hlavnou myšlienkou je zjednotiť spev vo všetkých pravoslávnych kostoloch na základe starých melódií, zaznamenaných a publikovaných v ich charakteristickom háčkovom zápise. V. V. Stasov však vo svojom článku „Práca pripisovaná Bortňanskému“ popiera možnosť, že tento projekt patril Bortňanskému, pričom proti tomu uvádza množstvo argumentov, z ktorých najpresvedčivejšie je po prvé, že Bortňanského súčasníci a bezprostrední nástupcovia v r. Riaditeľ kaplnky, jej riaditeľ A.F. Ľvov a inšpektor Belikov, priamo uznali tento dokument za sfalšovaný, ktorý nepatrí do Bortňanského pera, a po druhé, že ak by Bortňanskij naozaj chcel vytlačiť starodávne háčikové bankovky, vždy to mohol urobiť pomocou neobmedzený vplyv na súde a nemusel by ponúkať predplatné ako jediný spôsob realizácie tohto projektu. Podľa Stasova mohol tento projekt zostaviť učiteľ zboru Alakritsky na žiadosť schizmatikov, ktorí snívali o oživení starodávneho ruského spevu a aby na projekt upozornili spoločnosť a vládu, šírili fámu, že napísal Bortnyansky.
Bortňanskij súhlasil s vydaním svojich diel len krátko pred svojou smrťou, pričom ich vydanie zveril veľkňazovi Turchaninovovi. Hovoria, že keď cítil blížiacu sa smrť, zvolal zbor spevákov a prinútil ich zaspievať jeho koncert, jeho obľúbený „Si smutná, duša moja,“ a na tieto smutné zvuky zomrel. Bortňanskij napísal 35 koncertov so štyrmi hlasmi a 10 s dvoma zbormi, väčšinou na žalmy Dávida, trojhlasnú liturgiu, osem trií, z toho 4 „Nech sa opraví“, 7 štvorhlasých cherubov a jeden dvojzbor, 4 štvorhlasné „Chválime ťa Boha“ a 10 dvojzborových, 4 hymny, z ktorých najznámejší je „Aký slávny je náš Pán na Sione“, 12 úprav starých melódií a mnoho ďalších štvorhlasných a dvojzborových zborové spevy, spolu až 118 č. Kompletnú zbierku Bortňanského diel vydala Dvorská spevácka kaplnka, ako aj P. Jurgenson v Moskve v úprave P. I. Čajkovského. O tom, aký dojem vyvolali Bortňanského diela na jeho súčasníkov, najlepšie svedčí ich posudok F. P. Ľvova, bezprostredného Bortňanského nástupcu pri správe kaplnky: „Všetky Bortňanského hudobné diela pri zobrazovaní modlitbových slov v jazyku veľmi presne zobrazujú slová a ducha modlitby; harmónie, Bortňanskij sa vyhýba takým kombináciám akordov, ktoré okrem pestrej zvučnosti nič nereprezentujú, ale slúžia len na demonštráciu márnej erudície spisovateľa: vo svojich prepisoch posvätných spevov nepripúšťa ani jednu prísnu fúgu a , preto nikde nezabáva uctievača tichými zvukmi a neuprednostňuje bezduché potešenie zo zvukov pred potešením srdca, počúvanie spevu rečníka spája Bortňanského zbor do jedného dominantného pocitu, do jednej dominantnej myšlienky , a hoci to sprostredkuje jedným hlasom, potom druhým, svoju pieseň zvyčajne uzatvára v modlitbe so všeobecnou jednomyseľnosťou.“ Bortňanského diela, ktoré sa vyznačujú celoeurópskym charakterom, našli na Západe priaznivé hodnotenie. Berlioz, ktorý v Paríži s veľkým úspechom uviedol jedno z Bortňanského diela, o našom skladateľovi napísal: „Všetky Bortňanského diela sú presiaknuté skutočným náboženským cítením, často dokonca istou mystikou, vďaka ktorej poslucháč upadá do stavu hlbokého nadšenia. Okrem toho má Bortnyansky vzácne skúsenosti so zoskupovaním vokálnych hmôt, ohromné pochopenie odtieňov, zvukovosť harmónie a prekvapivo neuveriteľnú slobodu usporiadania častí, pohŕdanie pravidlami, ktoré stanovili jeho predchodcovia aj súčasníci, najmä tí; Taliani, ktorých považujú za študenta.“ Bortnyanského nástupcovia však už neboli úplne spokojní s jeho hudbou, najmä s jeho prepismi starých melódií. A.F. Ľvov teda vo svojej eseji „O voľnom alebo asymetrickom rytme“ (Petrohrad, 1858) vyčíta Bortňanskému, že porušuje zákony prozódie, ktoré sú vlastné starodávnemu ruskému cirkevnému spevu, a že skresľuje kvôli požiadavkám modernej doby. symetrický rytmus a moderná harmónia, prirodzený prízvuk slov a dokonca aj melódií. M. I. Glinka považoval Bortňanského diela za príliš sladké a dal mu hravú prezývku „Sugar Medovič Patokin“. Ale pri všetkých nepochybných nedostatkoch Bortnyanského netreba zabúdať na jeho obrovské zásluhy pri zefektívňovaní a zdokonaľovaní nášho cirkevného spevu. Urobil prvé rozhodujúce kroky k jeho oslobodeniu spod cudzieho svetského vplyvu, vniesol doň pravé náboženské cítenie a jednoduchosť a ako prvý nastolil otázku obnovenia spevu v skutočne cirkevnom a skutočne ľudovom duchu. Z jeho diel majú pre nás v súčasnosti najväčší význam koncerty práve preto, že nezaradené do okruhu povinných cirkevných spevov umožňujú väčšiu voľnosť štýlu a ich celoeurópsky charakter je tu vhodnejší ako v r. iné spevy určené priamo na bohoslužby . Za najlepšie z nich sa považujú: „Mojím hlasom k Pánovi“, „Povedz mi, Pane, moja smrť“ (podľa P. I. Čajkovského najlepšia zo všetkých), „Moja duša je taká zarmútená“, „Nech Boh vstane "Ak je milovaná dedina Tvoja, Pane!" atď.
Ako človek sa Bortnyansky vyznačoval jemným a sympatickým charakterom, vďaka ktorému ho zbožňovali speváci, ktorí sú mu podriadení. Na svoju dobu to bol veľmi vzdelaný človek a vyznačoval sa rozvinutým umeleckým vkusom nielen v hudbe, ale aj v iných umeniach, najmä v maliarstve, ktorého bol až do konca života vášnivým milovníkom. Vlastnil vynikajúcu umeleckú galériu a mal priateľské vzťahy so sochárom Martosom, s ktorým sa zoznámil v Taliansku.
D. Razumovskij, "Cirkevný spev v Rusku." - Mravec. Preobrazhensky, „D.S. Bortnyansky“ (článok v Ruských hudobných novinách, 1900, č. 40). - S. Smolensky, „Na pamiatku Bortňanského“ (tamže, 1901, č. 39 a 40). - V.V. Stasov, „Dielo pripisované Bortnyanskému“ (tamže, 1900, č. 47). - O. Kompaneisky, Reakcia na poznámku o melódii hymnu „Aký je náš Pán na Sione slávny“ (ibid., 1902). - N.F. (Findeisen), „Dva rukopisy Bortňanského“ (tamže, 1900, č. 40). - Článok N. Solovyova v „Encyklopedickom slovníku“ Brockhausa a Efrona.
