Dráma a jej charakteristické črty. Hlavné žánre. Pozrite sa, čo je „Dráma (rod literatúry)“ v iných slovníkoch Dráma sa líši od iných typov literatúry

dráma(staroveká gréčtina δρμα - čin, čin) - jeden z troch druhov literatúry patrí spolu s epickou a lyrickou poéziou súčasne k dvom druhom umenia: literatúre a divadlu. Činohra, určená na divadelnú hru, sa formálne líši od epiky a lyriky tým, že text v nej je prezentovaný vo forme poznámok postáv a autorských poznámok a spravidla je rozdelený na akcie a javy. Dráma tak či onak zahŕňa akékoľvek literárne dielo postavené v dialogickej forme vrátane komédie, tragédie, drámy (ako žánru), frašky, vaudeville atď.

Od pradávna existovala vo folklórnej alebo literárnej podobe medzi rôznymi národmi; Starovekí Gréci, starí Indovia, Číňania, Japonci a Americkí Indiáni si nezávisle od seba vytvorili svoje vlastné dramatické tradície.

V doslovnom preklade zo starovekej gréčtiny znamená dráma „akcia“.

Špecifickosť drámy ako literárneho žánru spočíva v osobitnej organizácii umeleckej reči: na rozdiel od epiky nie je v dráme rozprávanie a prvoradý význam nadobúda priama reč postáv, ich dialógy a monológy.

Dramatické diela sú určené na inscenáciu na javisku, čo určuje špecifické črty drámy:

1. nedostatok naratívno-opisného obrazu;
2. „pomocný“ prejav autora (poznámky);
3. hlavný text dramatického diela je prezentovaný vo forme replík postáv (monológ a dialóg);
4. dráma ako druh literatúry nemá takú rozmanitosť umeleckých a vizuálnych prostriedkov ako epika: reč a dej sú hlavnými prostriedkami vytvárania obrazu hrdinu;
5. objem textu a čas pôsobenia je obmedzený fázou;
6. Požiadavky javiskového umenia diktujú aj takú črtu drámy, akou je určitá zveličenie (hyperbolizácia): „preháňanie udalostí, zveličovanie pocitov a zveličovanie výrazov“ (L. N. Tolstoj) – inými slovami, divadelná okázalosť, zvýšená expresivita; divák hry cíti konvenčnosť toho, čo sa deje, čo veľmi dobre povedal A.S. Puškin: „Samotná podstata dramatického umenia vylučuje vierohodnosť... pri čítaní básne, románu často na seba zabúdame a domnievame sa, že opísaná príhoda nie je fikcia, ale pravda. V óde, v elégii si môžeme myslieť, že básnik zobrazil svoje skutočné pocity, v skutočných okolnostiach. Kde je však dôveryhodnosť v budove rozdelenej na dve časti, z ktorých jedna je zaplnená divákmi, ktorí súhlasili atď.

Tradičná osnova zápletky pre akékoľvek dramatické dielo je:

EXPOZÍCIA - prezentácia hrdinov

TIE - kolízia

AKČNÝ VÝVOJ - súbor scén, rozvíjanie myšlienky

CLIMAX – vrchol konfliktu

ZATVORENIE

Dejiny drámy

Začiatky drámy sú v primitívnej poézii, v ktorej sa neskoršie prvky lyriky, epiky a drámy spájali v spojení s hudbou a pohybmi tváre. Skôr ako u iných národov sa dráma ako osobitný druh poézie sformovala u Hindov a Grékov.

Grécka dráma, rozvíjajúca vážne nábožensko-mytologické zápletky (tragédie) a vtipné z moderného života (komédia), dosahuje vysokú dokonalosť a v 16. storočí je vzorom pre európsku drámu, ktorá dovtedy bezohľadne spracovávala náboženské a svetské naratívne zápletky. (záhady, školské drámy a vedľajšie predstavenia, fastnachtspiel, sottises).

Francúzski dramatici, napodobňujúci gréckych, prísne dodržiavali určité ustanovenia, ktoré sa považovali za nemenné pre estetickú dôstojnosť drámy, ako: jednota času a miesta; trvanie epizódy zobrazenej na javisku by nemalo presiahnuť jeden deň; akcia sa musí uskutočniť na rovnakom mieste; dráma by sa mala správne rozvíjať v 3-5 dejstvách, od začiatku (ujasnenie si východiskovej polohy a charakterov postáv) cez stredné peripetie (zmeny polôh a vzťahov) až po rozuzlenie (spravidla katastrofa); počet znakov je veľmi obmedzený (zvyčajne od 3 do 5); sú to výlučne najvyšší predstavitelia spoločnosti (králi, kráľovné, princovia a princezné) a ich najbližší služobníci-dôverníci, ktorí sú uvedení na javisko pre pohodlie vedenia dialógu a prednesu poznámok. To sú hlavné črty francúzskej klasickej drámy (Cornel, Racine).

Prísnosť požiadaviek klasického štýlu sa už nedodržiavala v komédiách (Molière, Lope de Vega, Beaumarchais), ktoré postupne prešli od konvencie k zobrazovaniu bežného života (žáner). Shakespearova tvorba, oslobodená od klasických konvencií, otvorila nové cesty pre drámu. Koniec 18. a prvá polovica 19. storočia sa niesli v znamení výskytu romantických a národných drám: Lessing, Schiller, Goethe, Hugo, Kleist, Grabbe.

V druhej polovici 19. storočia sa v európskej dráme presadil realizmus (Dumas syn, Ogier, Sardou, Palieron, Ibsen, Sudermann, Schnitzler, Hauptmann, Beyerlein).

V poslednej štvrtine 19. storočia sa pod vplyvom Ibsena a Maeterlincka začala na európskej scéne presadzovať symbolika (Hauptmann, Przybyszewski, Bar, D'Annunzio, Hofmannsthal).

Druhy drámy

• Tragédia je žáner fikcie určený na inscenáciu, v ktorej dej vedie postavy ku katastrofálnemu výsledku. Tragédia sa vyznačuje prísnou vážnosťou, zobrazuje realitu najvyhrotenejším spôsobom, ako zhluk vnútorných rozporov, odhaľuje najhlbšie konflikty reality v mimoriadne napätej a bohatej forme, nadobúda význam umeleckého symbolu. Väčšina tragédií je napísaná vo veršoch. Diela sú často plné pátosu. Opačným žánrom je komédia.
• Dráma (psychologická, kriminálna, existenciálna) je literárny (dramatický), javiskový a filmový žáner. Rozšírila sa najmä v literatúre 18. – 21. storočia, pričom postupne vytláčala iný žáner drámy – tragédiu, stavala ju do kontrastu s prevažne každodennou zápletkou a štýlom bližším každodennej realite. So vznikom kinematografie prešla aj k tejto umeleckej forme a stala sa jedným z jej najrozšírenejších žánrov (pozri príslušnú kategóriu).
• Drámy typicky zobrazujú špecificky súkromný život človeka a jeho sociálne konflikty. Zároveň sa často kladie dôraz na univerzálne ľudské rozpory, stelesnené v správaní a konaní konkrétnych postáv.

  Pojem „dráma ako žáner“ (odlišný od pojmu „dráma ako druh literatúry“) je v ruskej literárnej kritike známy. B.V. Tomashevsky teda píše:
  

  V 18. storočí množstvo<драматических>žánrov pribúda. Popri striktných divadelných žánroch sa presadzujú nižšie, „férové“ žánre: talianska groteska, vaudeville, paródia atď. Tieto žánre sú zdrojom modernej frašky, grotesky, operety, miniatúry. Komédia sa rozdvojuje, rozlišuje sa ako „dráma“, teda hra s modernými každodennými témami, no bez špecifickej „komickej“ situácie („filistínska tragédia“ alebo „slzivá komédia“).<...>Dráma v 19. storočí rozhodujúcim spôsobom vytláča iné žánre v súlade s vývojom psychologického a každodenného románu.

  Na druhej strane je dráma ako žáner v dejinách literatúry rozdelená do niekoľkých samostatných modifikácií:

  18. storočie bolo teda časom buržoáznej drámy (G. Lillo, D. Diderot, P.-O. Beaumarchais, G. E. Lessing, raný F. Schiller).
  V 19. storočí sa začala rozvíjať realistická a naturalistická dráma (A. N. Ostrovskij, G. Ibsen, G. Hauptmann, A. Strindberg, A. P. Čechov).
  Na prelome 19. a 20. storočia sa rozvíja symbolistická dráma (M. Maeterlinck).
  V 20. storočí - surrealistická dráma, expresionistická dráma (F. Werfel, W. Hasenclever), absurdná dráma (S. Beckett, E. Ionesco, E. Albee, V. Gombrowicz) atď.
  

  Mnoho dramatikov 19. a 20. storočia používalo slovo „dráma“ na označenie žánru svojich scénických diel.

• Dráma vo veršoch je to isté, len v poetickej podobe.
• Melodráma je žáner fikcie, divadelného umenia a kina, ktorých diela odhaľujú duchovný a zmyslový svet hrdinov v obzvlášť živých emocionálnych podmienkach založených na kontrastoch: dobro a zlo, láska a nenávisť atď.
• Hierodrama - vo Francúzsku starého poriadku (druhá polovica 18. storočia) názov vokálnych skladieb pre dva alebo viac hlasov na biblické témy.
  Na rozdiel od oratória a mysterióznych hier nepoužívali hierodrámy slová latinských žalmov, ale texty moderných francúzskych básnikov a nehrali sa v kostoloch, ale na duchovných koncertoch v paláci Tuileries.
• Najmä „The Sacrifice of Abrahám“ (hudba Cambini) a v roku 1783 „Samson“ boli prezentované na slová Voltaira v roku 1780. Pod dojmom revolúcie zložil Desaugiers svoju kantátu „Hierodrama“.
• Mystérium je jedným zo žánrov európskeho stredovekého divadla spojeného s náboženstvom.
• Zápletka tajomstva bola zvyčajne prevzatá z Biblie alebo evanjelia a popretkávaná rôznymi každodennými komickými scénami. Od polovice 15. storočia začali záhady naberať na objeme. Tajomstvo Skutkov apoštolov obsahuje viac ako 60 000 veršov a jeho predstavenie v Bourges v roku 1536 trvalo podľa dôkazov 40 dní.
• Ak v Taliansku záhada zomrela prirodzene, potom v mnohých iných krajinách bola počas protireformácie zakázaná; najmä vo Francúzsku - 17. novembra 1548 na príkaz parížskeho parlamentu; v protestantskom Anglicku v roku 1672 záhadu zakázal biskup z Chesteru a o tri roky neskôr zákaz zopakoval arcibiskup z Yorku. V katolíckom Španielsku mysteriózne hry pokračovali až do polovice 18. storočia, skomponovali ich Lope de Vega, Tirso de Molina, Calderón de la Barca, Pedro; Až v roku 1756 boli oficiálne zakázané dekrétom Karola III.
• Komédia je žáner fikcie charakterizovaný humorným alebo satirickým prístupom, ako aj typom drámy, v ktorej sa špecificky rieši moment efektívneho konfliktu alebo boja medzi antagonistickými postavami.
  Aristoteles definoval komédiu ako „napodobňovanie najhorších ľudí, ale nie v celej ich skazenosti, ale vtipným spôsobom“ („Poetika“, kapitola V). Najstaršie zachované komédie boli vytvorené v starovekých Aténach a napísal ich Aristofanes.

  Rozlišovať situačná komédia A komédia postáv.

  situačná komédia (situačná komédia, situačná komédia) je komédia, v ktorej sú zdrojom humoru udalosti a okolnosti.
  Komédia postáv (komédia mravov) - komédia, v ktorej je zdrojom vtipu vnútorná podstata postáv (morálka), vtipná a škaredá jednostrannosť, prehnaná črta alebo vášeň (nevernosť, chyba). Veľmi často je komédia mravov satirická komédia, ktorá si robí srandu zo všetkých týchto ľudských vlastností.

• Vaudeville- komediálna hra s kupletovými piesňami a tancami, ako aj žáner dramatického umenia. V Rusku bola prototypom vaudeville malá komická opera z konca 17. storočia, ktorá zostala v repertoári ruského divadla začiatkom 19. storočia.
• Fraška- komédia ľahkého obsahu s čisto vonkajšími komickými postupmi.
  V stredoveku sa fraška nazývala aj typom ľudového divadla a literatúry, rozšíreného v XIV-XVI storočí v západoeurópskych krajinách. Fraška, ktorá dozrela v mystériu, získala v 15. storočí nezávislosť a v ďalšom storočí sa stala dominantným žánrom v divadle a literatúre. Techniky fraškárskeho bifľovania sa zachovali v cirkusovom klaunovaní.
  Hlavným prvkom frašky nebola uvedomelá politická satira, ale uvoľnené a bezstarostné zobrazenie mestského života so všetkými jeho škandalóznymi incidentmi, obscénnosťou, hrubosťou a zábavou. Francúzska fraška často variovala tému škandálu medzi manželmi.
  V modernej ruštine sa fraška zvyčajne nazýva profanácia, imitácia procesu, napríklad súdneho procesu.

Všetky druhy literatúry, a sú tri – epika, lyrika a dráma – majú veľa spoločného. V prvom rade majú spoločný námet obrazu – osobu.

Literatúra – všetky jej rody – sa od ostatných rodov a druhov umenia odlišuje tým, že má jediný spôsob zobrazenia – slovo.

Vzájomná blízkosť všetkých troch druhov literatúry spočíva v tom, že každý z nich akoby preniká do druhého. Dráma má množstvo čŕt epiky a lyriky, lyrika má často množstvo čŕt drámy a epika má aj množstvo čŕt drámy a lyriky. Hovoríme o tom, ako dielo daného súboru literatúry primárne zobrazuje človeka.

V krátkosti si pripomeňme charakteristické črty každého druhu literatúry.

Epos je staroveké grécke slovo. Znamená to „pieseň“. Epos sa datuje do staroveku, keď neexistoval písaný jazyk a keď sa historické príbehy o minulosti, najčastejšie spojené s vojenskými vykorisťovaniami, uchovávali v pamäti ľudí v mýtoch a pripomínali ich v piesňach. Epické piesne staroveku však majú aj ľúbostnú, pracovnú a dokonca aj športovú tematiku.

Predmetom epického zobrazenia je jedno či druhé obdobie spoločenského vývoja, bohaté na významné udalosti.

Ako vo všetkých ostatných prípadoch – v umení všeobecne a v literatúre zvlášť – čas sa nezobrazuje abstraktne, ale cez hrdinov, cez ľudí.

Takže epos stelesňuje obraz doby vo svojich hrdinoch. Pripomeňme si najznámejšie epické diela našej doby. Napríklad Sholokhov "Tichý Don". Nikto nepovie, že toto dielo je venované opisu Grigorija Melekhova, hoci je to tak. Grigorij Melekhov a jeho osud sú v centre rozprávania, ale dielo ako celok zobrazuje éru naplnenú udalosťami obrovského významu – predvojnový život kozáckej donskej armády, prvú svetovú vojnu a revolúciu. Opisuje sa revolučný Petrohrad a Moskva, fronty občianskej vojny. Zdá sa, že hrdina kráča v čase a čas akoby prechádzal hrdinovou dušou.

Aj poviedky či príbehy cez postavy odhaľujú obraz doby, v ktorej žijú. Spomeňme si na príbeh A. S. Puškina „Kapitánova dcéra“. Zdá sa, že všetko sa sústreďuje na jedného hrdinu, na príbeh Grineva. Ale cez to sa odhaľuje čas, éra Pugačevovho hnutia.

Pojem „lyrika“ tiež pochádza zo starogréckeho slova, z názvu sláčikového nástroja „lýra“. Texty, na rozdiel od eposu, vytvárajú predovšetkým obraz vnútorného stavu človeka, zobrazujúci zážitok, zvyčajne momentálny, ktorý človek práve zažíva.

Spomeňme si na báseň M. Yu Lermontova „Idem sám na cestu“. Zobrazuje určitý duševný stav, ktorý uznávame, pretože každý z nás pravdepodobne zažil podobnú filozofickú náladu, akoby bol v jednote s obrovským svetom vesmíru. Veľký básnik je skvelý, pretože obsahuje v sebe a dokáže vyjadriť tie nálady, ktoré sú pre mnohých ľudí charakteristické a zrozumiteľné.

Tak ako epos nie je zbavený prvkov lyriky, filozofického rozjímania duše, osobných zážitkov, tak ani lyrika nie je zbavená prvkov eposu, opisu ľudského prostredia, prírody.

Dráma má veľa spoločného s epickou aj lyrickou poéziou. Dráma, podobne ako epos, zobrazuje človeka v určitej dobe, vytvára obraz času. Ale zároveň má dráma výrazné rozdiely od eposu a svoje špecifické črty. Po prvé, dráma v zásade postráda reč rozprávača, autorove charakteristiky, autorove komentáre a autorove portréty. Toto pravidlo má známe výnimky. Napríklad v modernej dráme sa čoraz častejšie objavuje osoba od autora – uvádzač, ktorý na seba preberá autorský komentár udalostí, charakterizáciu postáv, kde uvádzač určuje kompozičnú štruktúru. Túto techniku ​​použil aj autor týchto riadkov. V hre „Pravda! Nič iné ako pravda!!" Moderátor určuje celý postup, kompozíciu, hovorí v mene autora a komentuje. V takýchto prípadoch máme vedľa seba dramatickú akciu, dramaturgiu a prvky epiky (prózy), ktoré koexistujú, ale nemiešajú sa. V jazyku chémie to nie je „riešenie“, ale „pozastavenie“.

Ak moderátor zaberie v dramatickom diele také veľké miesto, že sa naňho presunie hlavná pozornosť diváka, dramatická kompozícia sa zrúti.

Dráma, podobne ako epos, zobrazuje historické a súčasné udalosti odohrávajúce sa v určitej sociálnej komunite. Ale predmet dramaturgie je vždy špecifikovaný. Dramatické dielo vytvára obraz konkrétneho sociálneho konfliktu. Samozrejme, obraz sociálneho konfliktu leží aj v jadre epických diel, napríklad v jadre každého moderného románu. Konflikt v dramatickom diele však autor stavia na zásadne odlišnom základe. Ide o vzťah medzi konaním hrdinov a pohybom konfliktu.

Vráťme sa opäť k „Tichému Donovi“. Hrdina románu Grigory Melekhov je nezvyčajne aktívny človek. Je to vojnový hrdina na rusko-nemeckom fronte. Bojuje s bielymi proti červeným. Je to červený veliteľ. Je aktívnym účastníkom kontrarevolučného povstania kozákov. Je to „zelený“ - člen protisovietskeho gangu. Akokoľvek sa však ponáhľa z jednej bojujúcej strany na druhú, výsledok sociálneho konfliktu zobrazeného v románe – občianska vojna – nezávisí od neho. Autorom zobrazený konflikt v epickom diele je vo vzťahu k hrdinovi objektívny. Maximálne, čoho je hrdina schopný, je určiť svoje osobné miesto, svoj osud vo víre udalostí. Áno, a v tomto nie je úplne slobodný.

V dramatickom diele je konflikt od začiatku do konca budovaný ako tvorba samotných postáv. Začnú to, vedú a dokončia. Výsledok zobrazeného konfliktu úplne závisí od správania, spôsobu myslenia a konania hrdinu. Sociálny konflikt akéhokoľvek rozsahu, povedzme tá istá občianska vojna, sa v dramatickom diele odhaľuje odrazom v „kvapke vody“ – v danom strete hrdinov, ktorého začiatok, priebeh a výsledok sleduje divák. .

Hra K. A. Treneva „Yarovaya Love“ neposkytuje a nemôže poskytnúť panorámu občianskej vojny. V ňom na príklade tohto ľudského konfliktu - Ljubov Yarovaya a jej manžel - bielogvardejský poručík Yarovoy - dramatik v „malom“ priestore, v hre určenej na tri hodiny javiskovej inscenácie, ukazuje bezodnú hĺbku spoločenského rozkol, ktorý spôsobil aj blízkym, dokonca aj tým, ktorí sa milujú ľudí na rôznych stranách barikád.

Nepochopenie základného rozdielu medzi výstavbou epického a dramatického konfliktu, potreba previesť epický konflikt do dramatického pri inscenovaní alebo nakrúcaní epického diela (románu alebo príbehu) je hlavnou príčinou neúspechu viacerých dramatizácií. a filmové adaptácie.

Mnohí autori sa mýlia, keď sa domnievajú, že námetom drámy môže byť akákoľvek kolízia, aj nesociálna, povedzme zrážka človeka s prírodnými javmi, napríklad s rozbúreným oceánom. To vôbec neznamená, že neexistujú dramatické diela, v ktorých sa odohrávajú akútne sociálne konflikty v kontexte prírodných katastrof. No podstatou takéhoto diela je ukázať, ako sa k sebe ľudia správajú v extrémnych podmienkach. Prírodná katastrofa, akýkoľvek prípad boja proti prírodným javom, zohráva v dramatickom diele úlohu okolností, za ktorých dôjde ku kolízii medzi ľuďmi. Nemalo by sa stať stranou zobrazeného konfliktu.

Znakom dramaturgie, jej organickou vlastnosťou, je realizmus obrazu. Môže vyvstať otázka: nevidíme na javisku fantastické alebo rozprávkové scény? Nehrajú v dramatických dielach rozprávkoví hrdinovia a fiktívni hrdinovia? Nie je výzdoba konvenčná? Neplynie scénický čas pomerne rýchlo?

Hovoríme o realistickom základe obrazu, realizme ľudských vzťahov, ktoré by mali tvoriť základ každého dramatického diela. Na javisku, napríklad v detskom divadle, môžu byť zobrazené hovoriace zajace a medvede a v najneobvyklejších vzťahoch pre pravé zajace a medvede. Ale to bude zaujímavé pre ľudí, vrátane malých, do tej miery, že tieto zajace a medvede budú zobrazovať ľudské vzťahy.

Na rovnakej technike sú založené aj bájky. Krylovovo kvarteto hrá osla, kozu, opicu a nemotorného medveďa. Predmetom satirického zobrazenia bájky je však charakteristický postoj niektorých ľudí k svojim schopnostiam – pokusom robiť veci nad ich sily a schopnosti.

Dramatické dielo vždy vychádza z úplne reálnej ľudskej situácie. Je to dôležité, pretože človek, ktorý príde do divadla, sa musí vcítiť do diania na javisku. No vcítiť sa možno len do poznateľného, ​​skutočného. Nebude sa vciťovať do nereálnosti, v ktorej divák nenájde obdobu známych životných situácií. Preto je rozpoznateľnosť, a teda aj realita ľudských vzťahov zobrazených v predstavení, absolútne povinnou požiadavkou dramaturgie.

Pre dramaturgiu ako vlastnosť je modernosť povinná. Môžeme povedať, že čo nie je moderné, nie je na javisku umelecké.

Modernosť diela sa vôbec nerovná modernosti chronologickej, kalendárnej. Ani moderné kostýmy, ani moderný žargón a dokonca ani označenie moderného dátumu nerobia hru modernou. A naopak, diela venované historickým témam, na hony vzdialené našej dobe, môžu byť úplne moderné.

Hovoríme o modernosti problematiky, ktorej je práca venovaná. Opäť sa v divadle dá vcítiť len do toho živého, do toho, čo žije dnes. Je nemožné vcítiť sa do mŕtveho človeka. Preto bude divák nadšený a prinútený vcítiť sa len do toho, čo je dnes prítomné v jeho živote. Z tohto pohľadu môže byť historická hra úplne moderná.

Keď Puškin napísal „Boris Godunov“, problém ľudu a cára, ľudu a vlády bol veľmi dôležitý. Samozrejme, nemohol to vyriešiť pomocou dobového materiálu z povstania zo 14. decembra 1825.

„Boris Godunov“ nevidel javisko vo svojej dobe, takže relevantné bolo toto dielo, venované udalostiam konca 16. - začiatku 17. storočia. Takýchto príkladov možno uviesť veľa.

Hra teda vyžaduje konflikt založený na moderných problémoch. To svojho času nezohľadňovala takzvaná bezkonfliktná teória, ktorá tvrdila, že keďže antagonistické triedy sú u nás eliminované a neexistujú nezlučiteľné triedne rozpory, v sovietskej dráme by nemalo dochádzať k sociálnym konfliktom. Táto teória už dávno prežila svoju užitočnosť, no jej recidívy v praxi drámy nachádzame v podobe bezproblémovosti niektorých diel.

V každej hre je, samozrejme, nejaký ten konflikt. Stáva sa, že v diele je problém, ale je „zastaraný“, včerajší, už vyriešený spoločnosťou alebo už dôkladne odhalený v predchádzajúcich dieloch. Takéto záležitosti tiež nemôžu diváka zaujať a nechajú ho chladným.

Dramatické diela musia mať spoločenský význam. Môžu byť reprodukované iba kolektívne. Báseň môže existovať aj bez nahrávania, v hlave básnika, ktorý ju dokáže spamäti prečítať publiku a sprostredkovať tak ľuďom svoje dielo. Aby sa činoherné dielo dostalo k divákovi, zapája sa do práce celý tím divadelného, ​​filmového či televízneho štúdia. Desiatky a niekedy aj stovky ľudí pracujú mnoho týždňov alebo mesiacov na reprodukcii tohto diela, aby mu dali život. Na oživenie diela tak veľkej skupiny musí autor vytvoriť dielo dostatočne univerzálneho významu. Na druhej strane, činoherné dielo sa hrá pre veľké publikum a je vnímané kolektívne. Vďaka televízii dnes dramatické dielo sledujú súčasne desiatky miliónov ľudí. To kladie na dramatika obrovskú zodpovednosť za ideový a umelecký význam jeho diela.

Dramaturgia má spoločnú úlohu s celým umením, s celou literatúrou – výchovné pôsobenie na človeka metódou emocionálneho šoku. Stáva sa niekedy oveľa silnejším prostriedkom ako priamy prenos danej myšlienky na neho.

Marx povedal, že zo všetkých pevností je najnedobytnejšia ľudská lebka. Existuje mnoho spôsobov, ako „preniknúť“ do tejto pevnosti. Tomuto účelu slúži aj umenie. Dramaturgia pomocou reprodukčných prostriedkov – divadla, televízie – patrí medzi silné prostriedky ovplyvňovania človeka. Ale zvládnutie ľudskej mysle a ľudských emócií je možné len vtedy, ak na to stačí umelecká sila diela.

Aby sme lepšie pochopili špecifiká mechanizmu vplyvu dramatického diela na vnímajúce vedomie, na diváka, vráťme sa na chvíľu k próze a poézii, k epickej a lyrike.

Princíp vplyvu diel prózy a poézie na človeka možno podmienečne nazvať „metódou klávesnice“. Autor prozaického alebo básnického diela oslovuje individuálnu skúsenosť čitateľa, „stláča“ v mozgu čitateľa určitý „kľúč“, ktorý vyvoláva určitý obraz na základe jeho vlastnej životnej skúsenosti. Goethe povedal: "Kto som, viem len ja." Môžeme povedať, s miernou zmenou tejto myšlienky: čo vidím pri čítaní knihy, vidím iba ja. Nestane sa, že dvaja ľudia čítajúci tú istú stránku, popis tej istej udalosti či postavy, uvidia to isté. Každý si nakreslí svoj vlastný obrázok. Čím talentovanejší spisovateľ, tým adekvátnejšie budú všetky tieto rôzne obrázky v hlavách rôznych ľudí, tým bližšie budú tieto obrázky tomu, čo chcel autor ukázať. Vezmime si ako príklad riadky z básne Vadima Shefnera „Forest Fire“.

„A ráno vietor rozháňal hmly

A umierajúci oheň ožil,

A uprostred čistiny spŕchli iskry

Rozložil svoje karmínové handry.

A les bzučal ohnivou fujavicou,

Kmene padali s mrazivým praskotom,

A ako snehové vločky z nich lietali iskry

Cez sivé záveje popola."

Zdalo by sa, že sa spája nekompatibilné. Iskry sa prirovnávajú k snehovým vločkám. Ale to je presne to, čo vám umožňuje vidieť obraz mnohých lietajúcich iskier jasnejšie a lepšie. „Crimson handry“ je jasný obraz. Ale každý z tých, ktorí čítajú tieto riadky, uvidí oheň inak. Jeden vpravo bude mať vyšší vzostup ohňa, druhý vľavo, tretí bude mať tmavšiu „karmínovú“, štvrtý bude svetlejší...

Niekedy sa básnik spolieha skôr na pomoc čitateľovej fantázie. Pripomeňme si, aký zložitý obraz vytvára Mayakovsky vo svojich slávnych básňach:

Rozbalenie sprievodu

moje stránky vojská,

prechádzam sa

pozdĺž línie vpredu

Básne stoja za to

olovnatý,

pripravený na smrť

a k nehynúcej sláve.

Básne zamrzli

pritlačenie papule k papuli

cielene

priezračné tituly.

milovaný

trhnúť v bum

kavaléria vtipov,

zvýšenie rýmy

nabrúsené vrcholy

Autor porovnáva poéziu s armádou. Musíme si predstaviť, ako stoja delá pritlačené „na papuľu... papuľu“, predstavme si kavalériu s nabrúsenými šťukami. Od tejto myšlienky sa musíme vrátiť k myšlienke veršov, ich jasnej organizácie, rýmu, rytmu... Vnímanie musí robiť ťažkú ​​prácu. Keď to urobíme, získame obraz, charakteristiku, ktorú chcel Mayakovsky dať svojej práci.

Próza nás ovplyvňuje aj pomocou „klávesovej metódy“. Autor nám podáva opis a každý z nás, mobilizujúc svoje skúsenosti, nakreslí svoj vlastný jedinečný obraz. Vezmime si napríklad známy Čechovov príbeh „Vanka“. Takto si Vanka Žukov predstavuje svojho starého otca Konstantina Makarycha: „Toto je malý, chudý, ale nezvyčajne šikovný a aktívny starček, asi šesťdesiatpäťročný, s večne vysmiatou tvárou a opitými očami...“

Čitateľ vidí tohto dedka, opitého, vysmiateho... Napriek tomu tu každý čitateľ uvidí nejakého „svojho“ dedka. A čitateľ si vytvorí obraz z množstva starých otcov, ktorých v živote stretol.

Na rozdiel od prózy a poézie, ktoré ovplyvňujú vnímajúce vedomie zahrnutím vlastnej skúsenosti do diela, zahrnutím vedomia čitateľa na úrovni spoluautora, je dramatické dielo koncipované pre iný mechanizmus vplyvu. Ovplyvňuje vnímajúce vedomie podľa princípov vplyvu samotného života a prostredia. Ovplyvňuje vnemy, reflexy a pocity diváka.

Dramatické dielo presvedčí diváka empatiou. Z tohto pohľadu sú „najpoddajnejší“, najlepšími divákmi sú deti. Účinok empatie, spoluprítomnosti, akoby počas skutočnej udalosti, u nich dosahuje absolútna.

Keď sa na javisku objavia nepriateľské sily ohrozujúce dobrých hrdinov, napríklad Barmaley ohrozujúci Vanyu a Tanyu alebo zlý vlk, ktorý chce zjesť Červenú čiapočku, detská sála na to reaguje, akoby išlo o absolútne skutočné udalosti. Deti kričia a varujú dobrých hrdinov, aby sa zachránili a schovali.

Pre „začiatočníka“ sa celý svet javí ako úplne nový, pre neho je všetko stále rovnako neočakávané a rovnako pravdepodobné. Pre neho stále nie je rozdiel medzi skutočnou udalosťou a tým, čo vidí na javisku. Dospelý divák dobre chápe, že život je jedna vec a javisko druhá. Na to, aby sme ho nadchli, šokovali, prinútili ho vcítiť sa do diania na javisku, sú potrebné silné prostriedky. Okrem toho je potrebné dosiahnuť kolektívnu empatiu. Ak si každý prečíta knihu sám, potom by mala v publiku vzniknúť spoločná emocionálna reakcia na to, čo sa deje. Sála súčasne exploduje hlasným smiechom, alebo zároveň zamrzne v momente napätia akcie.

Existuje konvenčný výraz - „pás pre divákov“. To znamená, že ako keby boli všetci prítomní v hľadisku zahalení jediným pásom. Psychofyziologický základ vzniku kolektívnej empatie ešte nie je dostatočne prebádaný.

Samozrejme, nie je ľahké vytvoriť kolektívne vnímanie, kolektívnu pozornosť, kolektívny záujem, kolektívnu vášeň, kolektívny šok, či už vtipný alebo tragický. Divák prichádza do auditória ponorený do vlastných záležitostí. Niekto myslí na prácu, niekto na rodinu, niekto sa obáva incidentu v doprave na ceste do divadla. Plná sála pred začiatkom predstavenia ešte nie je hľadisko, je to „kvórum“, súčet jednotiek, súčet jednotlivcov, z ktorých každý žije tým, s čím sem prišiel. Obdobie takejto ešte jednoduchej kumulácie divákov sa nazýva predkomunikácia. Všeobecná komunikácia v hale zatiaľ nevznikla. Po skončení predstavenia možno pozorovať aj takzvané postkomunikačné obdobie, kedy sa predstavenie skončí, no diváci neodchádzajú. Sú chvíle, keď publikum nejaký čas jednomyseľne mlčí a až po prestávke náhle prepuká v potlesk. Dojem z predstavenia bol taký silný, že diváci sa nevedeli hneď dostať zo stavu empatie k dianiu na javisku.

Nás ale zaujíma, čo leží medzi predkomunikačným a postkomunikačným obdobím, časom priamej komunikácie medzi publikom a javiskom, kedy sledujeme priame prepojenie javiska s publikom a spätnú väzbu. Hľadisko zasa ovplyvňuje javisko. Napríklad prázdnota v sále silno pôsobí na účinkujúcich. Malý počet divákov, dokonca roztrúsených po sále, nevytvorí divácky „pás“ ani jednotnú reakciu.

Herci vedia, že existuje „ťažká sála“, publikum, ktoré je ťažké rozhýbať, zahrnúť do komunikácie javisko – sála, pretože komunikácia sála – sála nefunguje.

Goethe sa svojho času v prológu Fausta sťažoval na ťažkosti s ovplyvňovaním verejnosti:

„Kto je vaše publikum, môžem sa vás opýtať?

Jeden k nám prichádza uhasiť nudu.

Ďalší, ktorý si naplnil brucho pevnejšie, sem prichádza stráviť obed.

A tretí, ktorý je pre nás možno horší,

Prichádza nás súdiť podľa klebiet z novín."

Činoherné dielo by teda v hľadisku malo vyvolať kolektívnu empatiu. Je dôležité zdôrazniť, že hovoríme o hlbokej empatii, ktorá má mnoho odtieňov. Empatia diváka a empatia „fanúšika“ na štadióne nie sú ani zďaleka to isté. Ventilátor je naprogramovaný tak, aby mal jednotný zážitok. Záleží mu na počte gólov. Jeho zážitok je jednorozmerný – pocit vzrušenia.

Diváka možno nazvať „fanúšikom“ iba v jednom zmysle. Vždy je „fanúšikom“ dobrého tímu, ktorý strieľa „góly“ proti zlu.

Akými spôsobmi konkrétne dosahuje dramatik pomocou divadla efekt spoluprítomnosti a empatie, emocionálny šok? Vytvára model, fungujúci model medziľudských vzťahov. Zdôrazňujem práve model medziľudských vzťahov. Nie je to nevyhnutne model skutočnej životnej situácie, pretože fantasy hrdinovia, mystickí hrdinovia, démoni a čarodejníci môžu hrať na javisku, zvieratá môžu rozprávať, rozprávkovú situáciu možno hrať.

Dielo dramatika by malo potenciálne obsahovať ten efekt empatie, to vzrušenie diváka, ktoré vznikne neskôr, v čase uvedenia diela. A ak k tomu, čo bolo povedané, pristúpime z hľadiska dramatickej zručnosti, zdá sa, že dramatik kopíruje svoje dielo z budúceho, imaginárneho predstavenia. Ak v čase práce na hre nevidí na javisku, čo napísal, nechápe, ako sa to, čo napísal, zhmotní, nebude môcť napísať dramatické dielo. Dramatik teda už z podstaty svojej práce musí byť režisér – prvý režisér svojho diela.

Úlohou dramatika je teda poskytnúť divákovi empatiu, emocionálne vzrušenie, šok v budúcom predstavení podľa princípov, ktorými človeka ovplyvňujú skutočné životné udalosti.

Príležitostí, ako to dosiahnuť, je samozrejme veľa a žiadne dramatické dielo by sa nemalo podobať inému, každé by malo mať svoju umeleckú silu.

Napriek tomu môžeme vymenovať niektoré základné podmienky, bez ktorých empatia nevzniká. V prvom rade rozpoznanie toho, čo sa deje. Práve v zmysle reality samotných medziľudských vzťahov. Po druhé. Ide o záujem diváka o to, čo sa deje. „Nezaujímavá hra je cintorínom nápadov, myšlienok a obrazov,“ napísal A. N. Tolstoj.

Záujem je široký pojem. Aby diváka zaujala, musí sa stať niečo, čo vychádza z modernej problematiky, tématicky akútne a napokon jednoducho zaujímavé z hľadiska fascinácie. Kedysi Stanislavskij radil: najprv prilákať a potom vnuknúť nápad.

Napokon najdôležitejšou podmienkou, aby činoherné dielo malo umelecký dosah, je vytvorenie uceleného obrazu, uceleného obrazu udalosti. Ak sa v epickom diele, povedzme v románe, vytvorí obraz doby, obraz času, ako hovoríme, potom tento časový obraz môže existovať bez dejovej úplnosti. Mnohí autori veľkých epických diel o tom sami opakovane hovorili. Napríklad Cervantes, keď začínal písať Dona Quijota, to plánoval oveľa kratšie a potom ako písal, autor zaraďoval stále nové a nové udalosti. Román, ako povedal Cervantes, sa od seba vzdialil ako posuvný stôl.

Goethe vypovedal, že keď začal písať svoj román Smútok mladého Werthera, spočiatku nevedel, že Werther spácha samovraždu. Logika udalostí, logika samotného pohybu, vývoj hrdinu, jeho charakteru viedli k tomu, že autor videl jediný koniec, ku ktorému musí hrdina prísť.

V lyrike, kde sa vytvára obraz nálady, obraz stavu, sa nevyžaduje povinný dejový záver.

Dráma vytvára obraz konfliktnej udalosti, obraz sociálneho stretu. Tento obrázok musí mať tri povinné prvky, ktoré určujú jeho integritu. V prvom rade je potrebné vysvetliť, čo sa deje, kde, prečo a prečo došlo ku kolízii. Bez toho to nebude jasné. Je potrebné ukázať vývoj zrážky, jej podstatu. A na záver je potrebné ukázať, k čomu tento vývoj viedol.

„K čomu to viedlo“ nie je ekvivalentom pojmu „ako to skončilo“. Akákoľvek udalosť v živote a najmä pod perom autora sa môže skončiť úplne náhodou, a nie v dôsledku daného vývoja, nie v dôsledku boja protirečení, ktoré sa v danom konflikte prejavili.

Vytvorenie holistického obrazu udalosti je povinnou umeleckou požiadavkou pre dramatické dielo. História drámy ukazuje, že vo všetkých prípadoch, keď je táto integrita narušená, je dielo umelecky slabšie, než by mohlo byť, a niekedy je jednoducho neudržateľné.“

Môžeme povedať, že základom každého dramatického diela je základná schéma pozostávajúca z týchto troch prvkov: začiatok zápasu, priebeh zápasu a výsledok zápasu.

Nemali by ste začať hru bez toho, aby ste vedeli, ako sa skončí. Ukončenie diela musí byť autorovi jasné v jeho zámere. Jasné pochopenie konca jeho diela je zároveň pochopením toho, prečo sa autor ujal svojho diela.

Slávny sovietsky režisér a divadelný teoretik N. P. Akimov zanechal vo svojich knihách a v pamäti tých, ktorí s ním pracovali, množstvo úžasných myšlienok vyjadrených aforistickou formou. Spomínaný fenomén veľmi úspešne vyhodnotil: „Videl som a prečítal som veľa zlých hier,“ povedal, „ale nepamätám si z nich ani jednu, ktorá by začala zle.“ V skutočnosti takmer všetky zlé hry začínajú zaujímavo. Autor vymyslel alebo si všimol skutočne zaujímavú epizódu, ale nevie, čo s ňou ďalej. Životná skutočnosť sa medzitým spravidla stáva dramaturgickou skutočnosťou len vtedy, ak je umiestnená v špecifickej dramatickej štruktúre, to znamená, že sa používa v rámci rozvoja sociálneho konfliktu, ktorý ukazuje začiatok boja, priebeh boja, výsledok boja.

Jedna a tá istá skutočnosť, ktorú používa dramatik, môže okolo seba vytvárať úplne odlišné diela, a to nielen dejovo, ale aj žánrovo, podľa toho, aké miesto v štruktúre diela zaberá. Napríklad skutočnosť - rozhodnutie manželov o rozvode, umiestnené na začiatku hry, môže tvoriť komédiu so šťastným koncom - radostným zmierením. Tá istá skutočnosť - rozhodnutie manželov o rozvode, umiestnené vo finále, nie je vhodné na dokončenie komediálneho vývoja a predpokladá drámu.

Inými slovami, skutočnosť zobrazená v dramatickom diele je len prvkom umeleckej štruktúry – dramatickej kompozície, ktorú musí autor vytvoriť.

Na jednej strane sa pri práci na dráme používajú prostriedky, ktoré sú v arzenáli spisovateľa, ale na druhej strane by dielo nemalo byť literárne. Autor opisuje udalosti tak, aby človek, ktorý test číta, videl všetko, čo sa deje v jeho predstavách. Napríklad namiesto „veľmi dlho sedeli pri bare“ môžete napísať „vypili šesť pív“ atď.

V dráme sa to, čo sa deje, neukazuje cez vnútorné reflexie, ale cez vonkajšie pôsobenie. Všetky udalosti sa navyše odohrávajú v prítomnom čase.

Na objem práce sa vzťahujú aj určité obmedzenia, pretože musí byť prezentovaný na pódiu v stanovenom čase (maximálne 3-4 hodiny).

Nároky drámy ako javiskového umenia zanechávajú stopy na správaní, gestách a slovách postáv, ktoré sú často prehnané. Čo sa v živote nemôže stať za pár hodín, v dráme veľmi dobre môže. Divákov zároveň neprekvapí konvencia, nevierohodnosť, lebo tento žáner im to spočiatku do istej miery umožňuje.

V časoch, keď boli knihy drahé a pre mnohých nedostupné, bola dráma (ako verejné vystúpenie) vedúcou formou umeleckej reprodukcie života. S rozvojom tlačiarenských technológií však ustúpila epickým žánrom. Napriek tomu sú dramatické diela aj dnes v spoločnosti žiadané. Hlavným publikom drámy sú, samozrejme, divadelníci a filmoví diváci. Navyše ich počet prevyšuje počet čitateľov.

V závislosti od spôsobu výroby môžu byť dramatické diela vo forme hier a scenárov. Všetky dramatické diela určené na uvedenie na divadelnú scénu sa nazývajú hry (francúzsky pi èce). Dramatické diela, na základe ktorých vznikajú filmy, sú scenáre. Hry aj scenáre obsahujú poznámky autora, ktoré označujú čas a miesto konania, údaje o veku, vzhľade postáv atď.

Štruktúra hry alebo scenára sleduje štruktúru príbehu. Časti hry sa zvyčajne označujú ako akt (akcia), jav, epizóda, obraz.

Hlavné žánre dramatických diel:

- dráma,

- tragédia,

- komédia,

- tragikomédia,

- fraška,

– vaudeville,

- skica.

dráma

Dráma je literárne dielo, ktoré zobrazuje vážny konflikt medzi postavami alebo medzi postavami a spoločnosťou. Vzťah medzi hrdinami (hrdinami a spoločnosťou) v dielach tohto žánru je vždy plný drámy. Ako sa dej vyvíja, dochádza k intenzívnemu boju ako vo vnútri jednotlivých postáv, tak aj medzi nimi.

Hoci je konflikt v dráme veľmi vážny, napriek tomu sa dá vyriešiť. Táto okolnosť vysvetľuje intrigy a napäté očakávanie publika: podarí sa hrdinovi (hrdinom) dostať zo situácie alebo nie.

Drámu charakterizuje opis skutočného každodenného života, formulácia „pominuteľných“ otázok ľudskej existencie, hlboké odhalenie postáv, vnútorný svet postáv.

Existujú také typy drámy ako historická, sociálna, filozofická. Druhom drámy je melodráma. V ňom sú postavy jasne rozdelené na kladných a záporných.

Široko známe drámy: „Othello“ od W. Shakespeara, „Dolné hlbiny“ od M. Gorkého, „Mačka na horúcej plechovej streche“ od T. Williamsa.

Tragédia

Tragédia (z gréckeho tragos óda - „kozia pieseň“) je literárne dramatické dielo založené na nezmieriteľnom konflikte v živote. Tragédiu charakterizuje intenzívny boj medzi silnými charaktermi a vášňami, ktorý končí pre postavy katastrofálnym výsledkom (zvyčajne smrťou).

Konflikt tragédie je zvyčajne veľmi hlboký, má univerzálny význam a môže byť symbolický. Hlavná postava spravidla hlboko trpí (vrátane beznádeje) a jeho osud je nešťastný.

Text tragédie vyznieva často pateticky. Mnohé tragédie sú napísané vo veršoch.

Široko známe tragédie: „Prometheus spútaný“ od Aischyla, „Rómeo a Júlia“ od W. Shakespeara, „Búrka“ od A. Ostrovského.

Komédia

Komédia (z gréckeho komos óda - „veselá pieseň“) je literárne dramatické dielo, v ktorom sú postavy, situácie a činy prezentované komicky s využitím humoru a satiry. Zároveň môžu byť postavy dosť smutné alebo smutné.

Zvyčajne komédia prezentuje všetko, čo je škaredé a absurdné, vtipné a absurdné, a zosmiešňuje spoločenské či každodenné neresti.

Komédia sa delí na komédiu masiek, polôh, postáv. Tento žáner zahŕňa aj frašku, vaudeville, vedľajšiu show a skeč.

Sitcom (komédia situácií, situačná komédia) je dramatické komediálne dielo, v ktorom sú zdrojom humoru udalosti a okolnosti.

Komédia postáv (komédia mravov) je dramatické komediálne dielo, v ktorom je zdrojom smiešnosti vnútorná podstata postáv (morálka), vtipná a škaredá jednostrannosť, prehnaná vlastnosť alebo vášeň (nevernosť, chyba).
Fraška je ľahká komédia, využívajúca jednoduché komické postupy a je určená pre hrubého vkusu. Zvyčajne sa fraška používa v cirkusových predstaveniach.

Vaudeville je ľahká komédia so zábavnými intrigami, ktorá obsahuje veľké množstvo tanečných čísel a piesní. V USA sa vaudeville nazýva muzikál. V modernom Rusku tiež zvyčajne hovoria „hudobný“, čo znamená vaudeville.

Medzihra je malá komická scénka, ktorá sa hrá medzi akciami hlavnej hry alebo predstavenia.

Skica (angl. sketch - „náčrt, návrh, skica“) je krátke komediálne dielo s dvomi alebo tromi postavami. Zvyčajne sa uchyľujú k prezentovaniu skečov na javisku a v televízii.

Široko známe komédie: „Žaby“ od Aristofana, „Generálny inšpektor“ od N. Gogola, „Beda vtipu“ od A. Griboedova.

Slávne televízne skeče: „Naše Rusko“, „Mesto“, „Monty Python’s Flying Circus“.

Tragikomédia

Tragikomédia je literárne dramatické dielo, v ktorom je tragická zápletka zobrazená v komickej podobe alebo ide o neusporiadanú akumuláciu tragických a komických prvkov. V tragikomédii sa spájajú vážne epizódy s vtipnými, vznešené postavy sú zatienené komickými postavami. Hlavnou technikou tragikomédie je groteska.

Môžeme povedať, že „tragikomédia je zábavná v tragickom“ alebo naopak „tragikomédia je zábavná“.

Široko známe tragikomédie: „Alcestis“ od Euripida, „Búrka“ od W. Shakespeara, „Višňový sad“ od A. Čechova, filmy „Forrest Gump“, „Veľký diktátor“, „Ten istý Munchasen“.

Podrobnejšie informácie o tejto téme možno nájsť v knihách A. Nazaikina

Toto je objektívno-subjektívny druh literatúry (Hegel) Toto je objektívny obraz sveta a jeho subjektívneho vývoja.

Všeobecnou formou je dialóg. Z hľadiska generických znakov obsahu treba dramatické diela charakterizovať zasa z pozície

A) konflikt

dráma(grécky dráma, doslova - akcia), 1) jeden z troch druhov literatúry (spolu s epickou a lyrickou poéziou; viď. Literárny rod ). dráma (v literatúre) patrí zároveň divadlo A literatúre : keďže je základným základom predstavenia, vníma sa aj pri čítaní. dráma (v literatúre) sformovaný na základe evolúcie divadelného umenia: do popredia sa dostáva spájanie hercov pantomíma s hovoreným slovom znamenal jeho vznik ako druhu literatúry. Jeho špecifickosť spočíva v: zápletke, teda reprodukcii priebehu udalostí; dramatické napätie akcie a jej členenie na scénické epizódy; kontinuita reťazca výpovedí postáv; absencia (alebo podriadenosť) začiatku rozprávania (pozri Rozprávanie ). Navrhnuté pre kolektívne vnímanie, dráma (v literatúre) vždy smerovali k najpálčivejším problémom a v najvýraznejších príkladoch sa stali populárnymi. Podľa A. S. Puškina menovanie dráma (v literatúre) je „... pôsobiť na dav, na množstvo, zapojiť ich zvedavosť“ (Kompletný súbor prác, zv. 7, 1958, s. 214).

dráma (v literatúre) neodmysliteľnou súčasťou je hlboký konflikt; jeho základným základom je intenzívna a efektívna skúsenosť ľudí so sociálno-historickými alebo „večnými“, univerzálnymi ľudskými rozpormi. Prirodzene dominuje dráma, prístupná všetkým druhom umenia dráma (v literatúre) Podľa V. G. Belinského je dráma dôležitou vlastnosťou ľudského ducha, prebúdzaného situáciami, keď je ohrozené milované alebo vášnivo vytúžené, dožadujúce sa naplnenie.

Konflikty plné drámy sú stelesnené v akcii – v správaní hrdinov, v ich činoch a úspechoch. Väčšina dráma (v literatúre) postavená na jedinej vonkajšej akcii (čo zodpovedá princípu „jednoty konania“ od Aristotela), ktorá je spravidla založená na priamej konfrontácii hrdinov. V tomto prípade možno akciu vysledovať od struny predtým prestupných uzlov , pokrývajúce veľké časové obdobia (stredoveké a východné dráma (v literatúre), napríklad „Shakuntala“ od Kalidasu), alebo je zachytený len vo svojom vrchole, blízko rozuzlenia (staroveké tragédie, napríklad „Oidipus kráľ“ od Sofokla a mnohé iné dráma (v literatúre) modernej doby, napríklad „Veno“ od A. N. Ostrovského). Klasická estetika 19. storočia. má tendenciu absolutizovať tieto princípy konštrukcie dráma (v literatúre) Starostlivosť o Hegela dráma (v literatúre) ako reprodukciu kolidujúcich vôľových aktov („akcií“ a „reakcií“) Belinskij napísal: „Akcia drámy by mala byť zameraná na jeden záujem a byť cudzia vedľajším záujmom... Nemal by byť jediný človek v dráma, ktorá by v mechanizme jej priebehu a vývoja nebola potrebná“ (Kompletný zborník prác, zv. 5, 1954, s. 53). Zároveň „...rozhodnutie pri výbere cesty závisí od hrdinu drámy, a nie od udalosti“ (tamže, s. 20).

Najdôležitejšie formálne vlastnosti dráma (v literatúre): súvislý reťazec výrokov, ktoré pôsobia ako akty správania postáv (t. j. ich činy), a v dôsledku toho - koncentrácia zobrazovaného v uzavretých oblastiach priestoru a času. Univerzálny základ kompozície dráma (v literatúre): scénické epizódy (scény), v rámci ktorých je zobrazovaný, tzv. skutočný, čas adekvátny dobe vnímania, tzv. V ľudovom, stredovekom a orientálnom dráma (v literatúre), ako aj v Shakespearovi, v Puškinovom „Borisovi Godunovovi“, v Brechtových hrách sa miesto a čas deja veľmi často mení. Európsky dráma (v literatúre) 17-19 storočia vychádza spravidla z niekoľkých a veľmi rozsiahlych scénických epizód, ktoré sa zhodujú s dejmi divadelných predstavení. Extrémnym vyjadrením kompaktného vývoja priestoru a času je „jednota“ známa z „Poetického umenia“ N. Boileaua, ktorá prežila až do 19. storočia. („Beda vtipu“ od A. S. Gribojedova).

Dramatické diela sú vo veľkej väčšine prípadov určené na inscenáciu na javisku, existuje veľmi úzky okruh dramatických diel, ktoré sa nazývajú dráma na čítanie.

Dramatické žánre majú svoju históriu, ktorej znaky do značnej miery určuje fakt, že historicky, od antiky po klasicizmus vrátane, išlo o dvojžánrový fenomén: buď maska ​​plakala (tragédia), alebo sa maska ​​smiala (komédia).

Ale v 18. storočí sa objavila syntéza komédie a tragédie-drámy.

Dráma nahradila tragédiu.

1)tragédia

2) komédia

4)fraška s výraznou satirickou orientáciou malého objemu

5)Žánrový obsah Vaudeville je blízky žánrovému obsahu komédie, vo väčšine prípadov humorný. Žánrová forma je jednoaktovka so žánrami a veršami..

6) tragikomédia je frontálna kombinácia zobrazovaného utrpenia a radosti so zodpovedajúcou reakciou smiechu a sĺz (Eduardo de Filippo)

7) dramatická kronika. Žáner blízky žánru drámy, zvyčajne nemá jedného hrdinu a udalosti sa odohrávajú v prúde. Bill Berodelkowski, Storm,

Historicky najväčší počet žánrových možností mala komédia: talianska vedecká komédia; komédia masiek v Španielsku; ,Plášť a meč, Bola tam komédia charakteru, situácie, komédia mravov (každodenné) bifľovanie atď.

RUSKÁ DRAMATURGIA. Ruská odborná literárna dramaturgia sa rozvinula koncom 17. a 18. storočia, predchádzalo jej však stáročné obdobie ľudovej, prevažne ústnej a čiastočne aj rukopisnej ľudovej drámy. Najprv archaické rituálne akcie, potom okrúhle tanečné hry a bifľošské hry obsahovali prvky charakteristické pre dramaturgiu ako umeleckú formu: dialogickosť, dramatizáciu akcie, jej osobné hranie, zobrazovanie tej či onej postavy (massovanie). Tieto prvky sa upevňovali a rozvíjali vo folklórnej dráme.

Pohanská etapa ruskej folklórnej dramaturgie sa stratila: štúdium folklórneho umenia v Rusku začalo až v 19. storočí, prvé vedecké publikácie veľkých ľudových drám sa objavili až v rokoch 1890-1900 v časopise „Etnografický prehľad“ (s komentármi od vtedajší vedci V. Kallash a A. Gruzinsky). Takýto neskorý začiatok štúdia ľudovej drámy viedol k rozšírenému presvedčeniu, že vznik ľudovej drámy v Rusku sa datuje len do 16. a 17. storočia. Existuje alternatívny pohľad, kde genéza Lode odvodené od pohrebných zvykov pohanských Slovanov. Ale v každom prípade dejové a sémantické zmeny v textoch folklórnych drám, ktoré sa udiali najmenej desať storočí, sa v kulturológii, dejinách umenia a etnografii posudzujú na úrovni hypotéz. Každé historické obdobie zanechalo svoju stopu na obsahu folklórnych drám, čomu napomohla kapacita a bohatosť asociačných súvislostí ich obsahu.

Raná ruská literárna dramaturgia. Pôvod ruskej literárnej drámy sa datuje do 17. storočia. a je spojený so školsko-cirkevným divadlom, ktoré vzniká v Rusi pod vplyvom školských predstavení na Ukrajine v Kyjevsko-mohylskej akadémii. Pravoslávna cirkev na Ukrajine v boji proti katolíckym tendenciám prichádzajúcim z Poľska využívala ľudové divadlo. Autori hier si vypožičali zápletky z cirkevných obradov, vpísali ich do dialógov a preložili ich komediálnymi medzihrami, hudobnými a tanečnými číslami. Žánrovo táto dráma pripomínala hybrid západoeurópskych hier o morálke a zázrakov. Tieto diela školskej drámy napísané moralizujúcim, pompézne deklamačným štýlom spájali alegorické postavy (Neresť, Pýcha, Pravda atď.) s postavami historickými (Alexander Veľký, Nero), mytologickými (Fortune, Mars) a biblickými (Jozua, Herodes). atď.). Najznámejšie diela - Akcia o Alexym, Božom mužovi, Akcia na Kristovo umučenie atď. Rozvoj školskej drámy je spojený s menami Dmitrija Rostovského ( Dráma Nanebovzatia, vianočná dráma, predstavenie v Rostove atď.), Feofan Prokopovič ( Vladimír), Mitrofan Dovgalevsky ( Silný obraz Božej lásky k ľudstvu), George Konisssky ( Vzkriesenie mŕtvych) a ďalší Simeon z Polotska začínal aj v cirkevnom a školskom divadle

.

Ruská dráma 18. storočia. Po smrti Alexeja Michajloviča bolo divadlo zatvorené a ožilo až za Petra I. Pauza vo vývoji ruskej drámy však trvala o niečo dlhšie: v divadle Petrových čias sa hrali najmä prekladové hry. Je pravda, že v tomto čase sa rozšírili akty panegyrického charakteru s patetickými monológmi, zbormi, hudobnými divertissementmi a slávnostnými sprievodmi. Ospevovali Petrove aktivity a reagovali na aktuálne udalosti ( Oslava pravoslávneho sveta, Oslobodenie Livónska a Ingrie atď.), ale nemal veľký vplyv na vývoj drámy. Texty k týmto predstaveniam mali skôr aplikovaný charakter a boli anonymné. Ruská dráma začala zažívať rýchly vzostup v polovici 18. storočia súčasne so vznikom profesionálneho divadla, ktoré potrebovalo národný repertoár.

Do polovice 18. stor. zodpovedá za formovanie ruského klasicizmu (v Európe bol rozkvet klasicizmu v tomto období dávno v minulosti: Corneille zomrel v roku 1684, Racine - v roku 1699.) V. Trediakovskij a M. Lomonosov sa pokúsili o klasicistickú tragédiu, ale zakladateľom ruského klasicizmu (a ruskej literárnej dramaturgie vôbec) bol A. Sumarokov, ktorý sa v roku 1756 stal riaditeľom prvého profesionálneho ruského divadla. Napísal 9 tragédií a 12 komédií, ktoré tvorili základ divadelného repertoáru 50. – 60. rokov 18. storočia. Sumarokov vlastnil aj prvé ruské literárne a teoretické diela. Najmä v Epištola o poézii(1747) obhajuje princípy podobné klasicistickým kánonom Boileaua: prísne delenie žánrov činohry, dodržiavanie "tri jednoty". Na rozdiel od francúzskych klasicistov sa Sumarokov nezakladal na starovekých témach, ale na ruských kronikách ( Khorev, Sinav a Truvor) a ruská história ( Dmitrij Pretender atď.). V rovnakom duchu pôsobili aj ďalší významní predstavitelia ruského klasicizmu - N. Nikolev ( Sorena a Zamir), Y. Knyazhnin ( Rosslav, Vadim Novgorodskij atď.).

Ruská klasicistická dráma mala od francúzskej ešte jeden rozdiel: autori tragédií písali súčasne aj komédie. To rozmazalo prísne hranice klasicizmu a prispelo k rozmanitosti estetických trendov. Klasicistická, výchovná a sentimentalistická dráma v Rusku sa nenahrádzajú, ale vyvíjajú sa takmer súčasne. Prvé pokusy o vytvorenie satirickej komédie urobil Sumarokov ( Monštrá, Prázdna hádka, Žiadostný muž, Veno podvodom, Narcis atď.). Navyše v týchto komédiách využíval štylistické postupy folklórnych medzihier a frašiek – napriek tomu, že vo svojich teoretických prácach kritizoval ľudovú „veselovačku“. V rokoch 1760-1780. Žáner komickej opery sa stáva rozšíreným. Vzdávajú jej hold ako klasici - Kňažnin ( Nešťastie z koča, Sbitenshchik, Chvastúň atď.), Nikolev ( Rozana a láska), a komik-satirik: I. Krylov ( Kávovar) atď Nastupujú trendy plačlivej komédie a buržoáznej drámy - V. Lukin ( Mot, opravený láskou), M. Verevkin ( Tak to má byť, Presne to isté), P. Plavilshchikov ( Bobyl, Sidelet) atď. Tieto žánre prispeli nielen k demokratizácii a zvýšeniu popularity divadla, ale vytvorili aj základy psychologického divadla obľúbeného v Rusku s tradíciou podrobného rozvoja mnohostranných postáv. Vrchol ruskej drámy 18. storočia. možno nazvať takmer realistickými komédiami V.Kapnista (Práskač), D. Fonvizina (Menší, brigádny generál), I. Krylovej (Módny obchod, Lekcia pre dcéry atď.). Krylovova „vtipná tragédia“ sa zdá byť zaujímavá Trumph, alebo Podschipa, v ktorej sa spojila satira na vládu Pavla I. so žieravou paródiou na klasicistické postupy. Hra bola napísaná v roku 1800 – stačilo len 53 rokov, aby klasicistická estetika, pre Rusko inovatívna, začala byť vnímaná ako archaická. Krylov venoval pozornosť aj teórii drámy ( Poznámka ku komédii "Smiech a smútok", Recenzia komédie A. Klushina "Alchymista"a atď.).

Ruská dráma 19. storočia. Do začiatku 19. stor. Historická priepasť medzi ruskou a európskou drámou sa stratila. Odvtedy sa ruské divadlo rozvíja vo všeobecnom kontexte európskej kultúry. Rozmanitosť estetických trendov v ruskej dráme zostáva - sentimentalizmus ( N. Karamzin, N. Iľjin, V. Fedorov a i.) si rozumie s romantickou tragédiou trochu klasicistického druhu (V. Ozerov, N. Kukolnik, N. Polevoy a i.), lyricko-emotívnou drámou (I. Turgenev) - so žieravou pamfletovou satirou (A. Suchovo-Kobylin, M. Saltykov-Ščedrin). Populárne sú ľahké, vtipné a vtipné vaudevilly (A. Shakhovskoy, N. Khmelnitsky, M. Zagoskin, A. Pisarev, D. Lensky, F.Kony, V. Karatygin atď.). Ale práve 19. storočie, čas veľkej ruskej literatúry, sa stalo „zlatým vekom“ ruskej drámy a zrodilo autorov, ktorých diela sú dodnes zaradené do zlatého fondu svetovej divadelnej klasiky.

Prvou hrou nového typu bola komédia A. Gribojedová Beda z mysle. Autorka dosahuje úžasné majstrovstvo v rozvíjaní všetkých zložiek hry: postáv (v ktorých sa organicky spája psychologický realizmus s vysokou mierou typizácie), intríg (kde sa milostné peripetie nerozlučne prelínajú s občianskymi a ideologickými konfliktami), jazyka (takmer celý hra je úplne príslovečná, príslovia a ľudové výrazy, zachované v dnešnej živej reči).

o skutočnom objave vtedajšej ruskej drámy, ktorá ďaleko predbehla dobu a určila vektor ďalšieho rozvoja svetového divadla, boli hry A. Čechov. Ivanov, čajka, Strýko Ivan, Tri sestry, Čerešňový sad nezapadajú do tradičného systému dramatických žánrov a vlastne vyvracajú všetky teoretické kánony dramaturgie. Nenachádzajú sa v nich prakticky žiadne dejové intrigy – každopádne dej nemá nikdy organizačný význam, chýba tradičná dramatická schéma: zápletka – zvraty – rozuzlenie; Neexistuje jediný „prierezový“ konflikt. Udalosti neustále menia svoju sémantickú škálu: veľké veci sa stávajú bezvýznamnými a každodenné maličkosti rastú do globálneho rozsahu.

Ruská dráma po roku 1917. Po októbrovej revolúcii a následnom zavedení štátnej kontroly nad divadlami vznikla potreba nového repertoáru, ktorý by zodpovedal modernej ideológii. Avšak z najstarších hier možno dnes pomenovať iba jednu - Mystery-Buff V. Majakovskij (1918). Moderný repertoár raného sovietskeho obdobia sa v podstate formoval na aktuálnej „propagande“, ktorá v krátkom čase stratila svoj význam.

V 20. rokoch 20. storočia sa formovala nová sovietska dráma, ktorá odrážala triedny boj. V tomto období takí dramatici ako L. Seifullina ( Virinea), A. Serafimovič (Maryana, autorská dramatizácia románu Železný prúd), L. Leonov ( Jazvece), K. Trenev (Ľubov Yarovaya), B. Lavrenev (Chyba), V. Ivanov (Pancierový vlak 14-69), V. Bill-Belotserkovsky ( Búrka), D. Furmanov ( Vzbura) atď. Ich dramaturgia ako celok sa vyznačovala romantickou interpretáciou revolučných udalostí, kombináciou tragédie so spoločenským optimizmom. V tridsiatych rokoch 20. storočia V. Višnevskij napísal hru, ktorej názov presne definoval hlavný žáner novej vlasteneckej drámy: Optimistická tragédia(tento názov nahradil pôvodné, honosnejšie verzie - Hymnus námorníkom A Triumfálna tragédia).

Koniec 50. - začiatok 70. rokov sa vyznačuje silnou individualitou A. Vampilová. Počas svojho krátkeho života napísal len niekoľko hier: Rozlúčka v júni, Najstarší syn, Lov na kačice, Provinčné vtipy (Dvadsať minút s anjelom A Prípad hlavnej stránky), Minulé leto v Chulimsku a nedokončený vaudeville Neporovnateľné tipy. Vrátiac sa k Čechovovej estetike, Vampilov určil smer vývoja ruskej drámy v nasledujúcich dvoch desaťročiach. Hlavné dramatické úspechy 70. – 80. rokov 20. storočia v Rusku sú spojené so žánrom tragikomédie. Boli to divadelné hry E. Radzinského, L. Petruševskaja, A. Sokolová, L. Razumovskaja, M. Roščina, A. Galina, Gr.Gorina, A. Chervinsky, A. Smirnova, V. Slavkina, A. Kazantsev, S. Zlotnikov, N. Kolyada, V. Merezhko, O. Kuchkina a iní mali nepriamy, ale hmatateľný vplyv na majstrov ruskej drámy. Tragikomické motívy sú citeľné vo vtedajších hrách V. Rozova ( Kabanchik), A. Volodin ( Dve šípky, Jašterica, filmový scenár Jesenný maratón), a najmä A. Arbuzov ( Moja pastva pre oči, Šťastné dni pre nešťastného človeka, Príbehy starého Arbatu,V tomto sladkom starom dome, Víťaz, Kruté hry). Začiatkom 90. rokov 20. storočia si dramatici v Petrohrade vytvorili vlastný spolok Dom dramatikov. V roku 2002 zorganizovalo združenie Zlatá maska, Teatr.doc a Moskovské umelecké divadlo Čechov každoročný festival Nová dráma. V týchto združeniach, laboratóriách a súťažiach sa sformovala nová generácia divadelných spisovateľov, ktorí sa preslávili v postsovietskom období: M. Ugarov, O. Ernev, E. Gremina, O. Šipenko, O. Michajlova, I. Vyrypajev, O. a V. Presnyakov, K. Dragunskaya, O. Bogaev, N. Ptushkina, O. Mukhina, I. Okhlobystin, M. Kurochkin, V. Sigarev, A. Zinchuk, A. Obraztsov, I. Shprits a ďalší .

Kritici však poznamenávajú, že v Rusku sa dnes vyvinula paradoxná situácia: moderné divadlo a moderná dráma existujú akoby paralelne v určitej izolácii jedna od druhej. Najznámejšie režisérske úlohy začiatku 21. storočia. spojené s produkciou klasických hier. Moderná dramaturgia svoje experimenty uskutočňuje skôr „na papieri“ a vo virtuálnom priestore internetu.

Pred čítaním testu si spomeňte, čo už viete o dráme ako o žánri literatúry. Ako sa volajú postavy v dráme? Čo je to replika, poznámka? Aké dramatické diela poznáte?

Slovo „dráma“ (δράμα) v preklade z gréčtiny znamená „akcia“. Dráma je literárne dielo, ale je určené na inscenáciu. Vďaka tomuto rysu drámy literatúra nielen opisuje realitu, ale ju prezentuje aj v dialógoch postáv a výkone účinkujúcich. Ruský kritik 19. storočia V.G Belinsky napísal: „Dramatická poézia sa nezaobíde bez javiskového umenia: na úplné pochopenie tváre nestačí vedieť, ako koná, hovorí, cíti – treba vidieť a počuť, ako koná. hovorí, cíti."

Dráma sa v dávnych dobách objavila ako výsledok predstavenia rituálnych spevov, v ktorých sa piesňový príbeh o udalosti spájal s vyjadrením jej hodnotenia, teda v kombinácii epiky a lyrickej poézie. Dráma vznikla v rôznych krajinách starovekého sveta - Ázii, Amerike, Európe - kde sa konali ceremoniálne a rituálne akcie. Začiatok európskej drámy položila klasická dráma-tragédia starovekého Grécka. Od čias starogréckeho tragéda Aischyla sa v literatúre popri tragédii rozvíja aj komédia a dráma ako žáner dramatického literárneho žánru. Slávnym starogréckym komikom bol Aristofanes a dramatikmi, ktorí pokračovali vo vývoji tragédie a položili základy drámy, boli Sofokles a Euripides. Upozorňujeme, že výraz „dráma“ sa používa v dvoch významoch: dráma ako rod a dráma ako žáner.

Pokladnica svetovej drámy zahŕňa diela európskych dramatikov, ktorí rozvíjali kánony stanovené v starovekej gréckej dráme: vo francúzskej literatúre - P. Corneille, J. Racine, J.-B. Moliere, V. Hugo, v angličtine - W. Shakespeare, v nemčine - I. Schiller, I.-W. Goethe. Európska dráma 16. – 19. storočia zase tvorila základ ruskej drámy. Prvým skutočne národným dramatikom bol autor klasickej ruskej komédie D.I. Fonvizin v 18. storočí. Ruská dráma dosiahla svoj rozkvet v 19. storočí s takými majstrovskými dielami drámy, ako je komédia od A.S. Gribojedov „Beda vtipu“, tragédia od A.S. Puškin „Boris Godunov“, dráma od M.Yu. Lermontov „Maškaráda“, komédia N.V. Gogoľov „Generálny inšpektor“, dráma-tragédia od A.N. Ostrovského „Búrka“, dráma-komédia od A.P. Čechov "Višňový sad".

1. Ako pomáha etymológia slova „dráma“ odhaliť hlavnú črtu tohto typu literatúry?

2. Dá sa povedať, že dráma ako druh literatúry vznikla ako výsledok spojenia epiky a lyriky?

3. V akých dvoch významoch sa používa výraz „dráma“?

4. Priraďte mená starých gréckych dramatikov k žánrom, ku ktorým patrí ich tvorba (označte zhodu šípkami):

Denis Ivanovič Fonvizin

(1744/5 – 1792)

Pred čítaním textu si zapamätajte z kurzu dejepisu, prečítajte si v encyklopédii alebo na internete a povedzte triede o hlavných udalostiach ruských dejín 18. storočia. Prečo sa toto storočie často nazýva vek rozumu alebo vek osvietenia?

Denis Ivanovič Fonvizin je ruský spisovateľ komédií. Fonvizinove komédie „The Brigadier“ (1769) a „The Minor“ (1782) položili tradíciu následnej ruskej drámy – komédie A.S. Gribojedová, N.V. Gogoľ, A.N. Ostrovského a A.P. Čechov. Fonvizinovo dielo malo veľký vplyv na jeho nasledovníkov vďaka spisovateľovmu obrovskému literárnemu talentu, presnému a bohatému jazyku, vernosti pri zobrazovaní postáv a morálky svojich hrdinov, ako aj čestnosti a pevnosti spisovateľovho občianskeho postavenia.

Fonvizin sa narodil v Moskve v šľachtickej rodine. Mládež budúceho dramatika bola spojená s Moskovskou univerzitou: Fonvizin vyštudoval gymnázium na univerzite a potom rok študoval na filozofickej fakulte. Fonvizin sa začal venovať literárnej tvorbe skoro: spočiatku prekladal diela moderných európskych spisovateľov osvietenstva. 20 rokov, od roku 1762 do roku 1782, bol Fonvizin vo verejnej službe: v Kolégiu zahraničných vecí a následne ako osobný tajomník jeho šéfa grófa N. Panina.

Fonvizin zdieľal Paninove politické názory, z ktorých hlavnými boli potreba ústavy v Rusku, poskytnutie práv a slobôd všetkým občanom krajiny a zrušenie nevoľníctva. Pre Fonvizina bolo obzvlášť dôležité vštepovať ruským občanom rešpekt k ich národnej dôstojnosti a kultúre. V komédii Brigádny generál Fonvizin ostro a žieravo odsúdil servilnosť ruských šľachticov voči francúzskej móde, pričom ich servilnosť postavil do kontrastu s vysokým zmyslom pre lásku k vlasti a úctou k jej pôvodnému životu. Tu je napríklad to, ako hanebne znie hrdinkina veta z „The Brigadier“:

Ach, aká šťastná je naša dcéra! Ide za tým, ktorý bol v Paríži.

Fonvizinov súčasník, slávny spisovateľ a novinár N. Novikov o komédii Brigádny generál napísal, že „bola napísaná presne podľa našich zvykov“. Téma výchovy mladého šľachtica, formovanie zmyslu pre vlastenectvo a hrdosť na Rusko u mladšej generácie bola rozvinutá v druhej Fonvizinovej komédii „Malý“. Diela delí 13 rokov, roky, počas ktorých bola tvorba spisovateľa obohatená o hlboký sociálny obsah, aktuálne a naliehavé témy. Despotizmus moci a ignorancia vlastníkov pôdy boli v centre Fonvizinovej kritiky.

Fonvizin zomrel v roku 1792. Ostrosť a odvaha spisovateľových literárnych diel mala silný vplyv na vedomie ruského čitateľa a vychovala z neho skutočného občana. V posledných rokoch svojho života mal Fonvizin zakázané vystupovať v tlači.

1. Nájdite v texte odpoveď na otázku: aké sú hlavné témy Fonvizinových diel.

2. Prečo si myslíte, že Fonvizinovi bolo v posledných rokoch jeho života zakázané objavovať sa v tlači?

Komédia D.I. Fonvizin "Minor"

Pred čítaním textu vysvetlite, čo je komédia. V prípade potreby nahliadnite do literárneho slovníka alebo na internet.

§ 1. Komédia „Nedorosl“ je vrcholom kreativity D.I. Ide o prvú skutočne národnú, pôvodnú komédiu. Odrážala hlavnú otázku éry – výber cesty, ktorou by sa malo Rusko rozvíjať. Fonvizinovo pôsobenie nastalo za vlády Kataríny II. (1762 - 1796), v období rozkvetu moci a bohatstva ruskej šľachty - šľachty, po ktorej nasledovalo postupné a trvalé oslabovanie jej úlohy v spoločnosti. Budúcnosť krajiny a jeho osud záviseli od toho, ako si šľachtic zvolil svoje životné a občianske postavenie.

Komédia "The Minor" vznikla v rokoch 1779-1782. Komédia mala premiéru v divadle 24. septembra 1782. Prvýkrát s poznámkami vyšla v roku 1783 v plnom znení vyšla takmer o päťdesiat rokov neskôr – v roku 1830. Komédia si vďaka aktuálnosti svojich problémov, stretu dvoch typov šľachty - osvietenej a cnostnej s ignorantskou a despotickou - okamžite získala obľubu a uznanie a veľkú pochvalu v spoločnosti. A teraz, o viac ako dve storočia neskôr, je Fonvizinov „Minor“ dobre známy moderným čitateľom, pretože komédia sa stala neoddeliteľnou súčasťou ruskej kultúry.

Dlhovekosť komédie sa vysvetľuje predovšetkým jej relevantnosťou: problém výchovy mladej generácie vstupujúcej do dospelosti ako dôstojných a vzdelaných ľudí sa ukázal ako naliehavý navždy. Po druhé, Fonvizin vytvoril brilantné komédia mravov, vytvárajúc živé obrazy svojich hrdinov: hrubých a krutých statkárov Prostakovcov a Skotininov, cnostného a múdreho Staroduma, čestného a priameho Pravdina, verného a statočného Milona, ​​jemnej a milujúcej Sophie, a čo je najdôležitejšie - obraz podrastu. Mitrofan, hlúpy, nerozvinutý a chamtivý syn tyranskej statkárky Prostakovej. Vďaka Fonvizinovi slovo „malý“, ​​ktoré sa už dávno nepoužíva ako označenie veku a sociálneho postavenia osoby, používame na označenie ľudí ako Mitrofan.

Napokon, komédia presne sprostredkúva rečový portrét rôznych vrstiev a typov ruskej spoločnosti. Napríklad postava pani Prostakovej sa odhaľuje v jej urážlivom, vulgárnom prejave: Takto čitateľ pozná túto hrdinku:

A ty, surovec, poď bližšie. Nepovedal som ti, ty zlodejský hrnček, že by si mal rozšíriť svoj kaftan?

Pravdin sa vyjadruje priamo a jasne:

Prepáčte, madam. Nikdy nečítam listy bez dovolenia tých, ktorým sú napísané.

Reč každej postavy je individuálna. Starodum hovorí zložitými výrazmi a vznešenou slovnou zásobou, učiteľ aritmetiky Tsyfirkin hovorí jednoduchým jazykom bývalého vojaka, poznámky hlupáka Skotinina sú presiaknuté hlúposťou a vychvaľovaním, drzé bľabotanie „učiteľa“ Vralmana je plné nezmyslov, ale najviac sa pamätá na hlas podrasteného Mitrofana:

Nechcem študovať, chcem sa vydať.

Menší

Pred čítaním textu si pozrite do výkladového slovníka, čo znamená slovo „nedôležitý“.

Veselohra v piatich dejstvách

Postavy

Prostakov.

Pani Prostaková, jeho manželka.

Mitrofan, ich syn, je podrast.

Eremeevna, Mitrofanovova matka.

Starodum.

Sophia, Starodumova neter.

Skotinin, brat pani Prostakovej.

Kuteikin, seminarista.

Tsyfirkin, seržant na dôchodku.

Vralman, učiteľ.

Trishka, krajčírka.

Prostakovov sluha.

Starodumský komorník.

pani Prostakova (skúmanie kaftanu na Mitrofane). Kaftan je celý zničený. Eremeevna, priveď sem podvodníčku Trishku. (Eremeevna odchádza.) On, zlodej, ho všade zaťažoval. Mitrofanushka, môj priateľ! Hádam umieraš. Zavolaj sem svojho otca.

pani Prostakova (Trishka). A ty, surovec, poď bližšie. Nepovedal som ti, ty zlodejský hrnček, že by si mal rozšíriť svoj kaftan? Dieťa, prvé, rastie; iný, dieťa a bez úzkeho kaftanu jemnej postavy. Povedz mi, idiot, aká je tvoja výhovorka?

Trishka. Prečo, madam, bol som samouk. Hlásil som ti zároveň: no, ak chceš, daj to krajčírovi.

pani Prostakova. Je teda naozaj nutné byť krajčírom, aby ste vedeli dobre ušiť kaftan? Aké beštiálne zdôvodnenie!

Trishka. Áno, učil som sa za krajčíra, madam, ale neurobil som to.

pani Prostakova. Pri hľadaní sa háda. Krajčír sa učil od druhého, iný od tretieho, ale od koho sa učil prvý krajčír? Hovor, zviera.

Trishka. Áno, prvý krajčír možno šil horšie ako môj.

Mitrofan (vbehne). Volal som otcovi. Odvážil som sa povedať: okamžite.

pani Prostakova. Takže choď a dostaň ho von, ak nedostaneš dobré veci.

Mitrofan. Áno, prichádza otec.

Scéna III

To isté s Prostakovom.

pani Prostakova. Čo, prečo sa chceš predo mnou skrývať? Takto, pane, som žil s vašou zhovievavosťou. Čo je nové pre syna so strýkovou dohodou? Aký druh kaftanu sa Trishka rozhodla ušiť?

Prostakov (koktanie z nesmelosti). Trochu vrecovité.

pani Prostakova. Ty sám si vrecovitý, múdra hlava.

Prostakov. Áno, myslel som si, matka, že sa ti to tak zdalo.

pani Prostakova. Si sám slepý?

Prostakov. Tvojimi očami, moje nič nevidia.

pani Prostakova. Toto je druh manžela, ktorým ma Boh požehnal: nevie, ako zistiť, čo je široké a čo úzke.

Prostakov. V tomto som, matka, veril a verím ti.

pani Prostakova. Verte teda aj tomu, že nemám v úmysle dopriať otrokom. Choďte, pane, a teraz potrestajte...

Fenomén IV

To isté so Skotininom.

Skotinin. koho? Prečo? V deň môjho sprisahania! Odpustím ti, sestra, na taký sviatok odložiť trest na zajtra; a zajtra, ak budete prosit, aj ja sama ochotne pomozem. Keby som nebol Taras Skotinin, ak za všetko nemôže tieň. V tomto, sestra, mám rovnaký zvyk ako ty. prečo sa tak hneváš?

pani Prostakova. No, brat, zbláznim sa do tvojich očí. Mitrofanushka, poď sem. Je tento kaftan vrecový?

Skotinin. Nie

Prostakov. Áno, už vidím, mamička, že je úzky.

Skotinin. Ja to tiež nevidím. Kaftan, brat, je dobre vyrobený.

pani Prostakova (Trishka). Vypadni, ty bastard. (Eremeevna.) Pokračuj, Eremeevna, nech sa malý naraňajkuje. Vít, pijem čaj, učitelia prídu čoskoro.

Eremeevna. Už, matka, sa rozhodol zjesť päť buchiet.

pani Prostakova. Takže ti je ľúto toho šiesteho, beštia? Aká horlivosť! Prosim, pozri sa.

Eremeevna. Na zdravie, matka. Povedal som to za Mitrofana Terentieviča. Smútil som až do rána.

pani Prostakova. Ó, matka Božia! Čo sa ti stalo, Mitrofanushka?

Mitrofan. Áno, matka. Včera po večeri som to dostal.

Skotinin. Áno, je to jasné, brat, mal si výdatnú večeru.

Mitrofan. A ja, strýko, som skoro vôbec nevečeral.

Prostakov. Pamätám si, priateľ môj, chcel si niečo zjesť.

Mitrofan. Čo! Tri plátky konzervovaného hovädzieho mäsa a plátky z krbu, nepamätám si, päť, nepamätám si, šesť.

Eremeevna. Každú chvíľu si v noci vypýtal drink. Rozhodol som sa zjesť celý džbán kvasu.

Mitrofan. A teraz chodím ako blázon. Celú noc som mala v očiach také svinstvo.

pani Prostakova. Aké svinstvo, Mitrofanushka?

Mitrofan. Áno, buď ty, mama alebo otec.

pani Prostakova. Ako je to možné?

Mitrofan. Len čo začnem zaspávať, vidím, že ty, matka, sa odvážiš biť otca.

Prostakov (na stranu). No môj zlý! Spať v ruke!

Mitrofan (uvoľnená). Tak mi to prišlo ľúto.

pani Prostakova (s mrzutosťou). Kto, Mitrofanushka?

Mitrofan. Ty, matka: si taká unavená, biješ svojho otca.

pani Prostakova. Obklopte ma, môj drahý priateľ! Tu je moja jediná útecha, synu.

Skotinin. No, Mitrofanushka, vidím, že si syn matky, nie syn otca!

Prostakov. Aspoň ho milujem, ako sa na rodiča patrí, je to múdre dieťa, je to rozumné dieťa, je vtipné, je to zabávač; niekedy som z neho bez seba as radosťou naozaj neverím, že je to môj syn.

Skotinin. Len teraz tam náš vtipálek stojí a mračí sa.

pani Prostakova. Nemali by sme poslať po lekára do mesta?

Mitrofan. Nie, nie, matka. Radšej sa polepším sám. Teraz zbehnem do holubníka, možno...

pani Prostakova. Možno je teda Boh milosrdný. Choď sa zabaviť, Mitrofanushka.

Skotinin. Prečo nemôžem vidieť svoju nevestu? Kde je? Večer bude dohoda, tak nie je čas povedať jej, že ju vydávajú?

pani Prostakova. Zvládneme to, brat. Ak jej to povieme vopred, môže si stále myslieť, že sa jej hlásime. Hoci manželstvom, stále som s ňou príbuzný; a páči sa mi, že ma cudzinci počúvajú.

Prostakov (Skotinín). Pravdupovediac, správali sme sa k Sophii ako k sirote. Po otcovi zostala bábätkom. Asi pred šiestimi mesiacmi mala jej matka a môj svokor mozgovú príhodu...

pani Prostakova (ukazuje, ako keby krstil svoje srdce). Božia moc je s nami.

Prostakov. Z ktorej odišla na druhý svet. Jej strýko, pán Starodum, odišiel na Sibír; a keďže o ňom už niekoľko rokov nie je ani chýru ani správy, považujeme ho za mŕtveho. Keď sme videli, že zostala sama, vzali sme ju do našej dediny a starali sme sa o jej majetok, ako keby bol náš.

pani Prostakova. Čo, prečo si sa dnes tak zbláznil, otec môj? Hľadá brata, mohol by si myslieť, že sme ju k nám zobrali zo záujmu.

Prostakov. No mami, ako by o tom mal uvažovať? Koniec koncov, nemôžeme presunúť Sofyushkinovu nehnuteľnosť k nám.

Skotinin. A hoci bola hnuteľná vec predložená, nie som navrhovateľ. Nerád sa trápim a bojím sa. Bez ohľadu na to, ako veľmi ma susedia urazili, bez ohľadu na to, akú veľkú stratu spôsobili, na nikoho som nezaútočil a na akúkoľvek stratu by som radšej šiel, než by som po nej šiel, odtrhol by som od svojich vlastných roľníkov a konce by vyšli nazmar.

Prostakov. Je to pravda, brat: celé okolie hovorí, že si majster vo vyberaní nájomného.

pani Prostakova. Ty si nás aspoň naučil, brat otec; ale jednoducho to nedokážeme. Keďže sme vzali všetko, čo mali roľníci, nemôžeme si vziať nič späť. Taká katastrofa!

Skotinin. Prosím, sestra, naučím ťa, naučím ťa, len ma ožeň so Sophiou.

pani Prostakova. Naozaj sa ti to dievča tak páčilo?

Skotinin. Nie, nie je to dievča, ktoré mi vyhovuje.

Prostakov. Takže vedľa jej dediny?

Skotinin. A nie dediny, ale to, čo sa v dedinách nachádza a čo je mojou smrteľnou túžbou.

pani Prostakova. Až do čoho, brat?

Skotinin. Milujem prasatá, sestra, a v našom susedstve sú také veľké prasatá, že nie je ani jedno, ktoré by stojace na zadných nohách nebolo od nás vyššie o celú hlavu.

Prostakov. Je to zvláštne, brat, ako sa Rhodia môže podobať príbuzným. Mitrofanushka je náš strýko. A bol lovcom svíň, rovnako ako ty. Keď som mal ešte tri roky, keď som videl chrbát, triasol som sa od radosti.

Skotinin. Toto je naozaj kuriozita! No, brat, Mitrofan miluje prasatá, pretože je môj synovec. Je tu určitá podobnosť; Prečo som taký závislý na prasatách?

Prostakov. A je tu určitá podobnosť, myslím si.

Scéna VI

pani Prostakova (Sofya). Prečo si taká šťastná, matka? z čoho máš radosť?

Sophia. Teraz som dostal dobré správy. Môj strýko, o ktorom sme tak dlho nič nevedeli, ktorého milujem a ctím si ho ako svojho otca, nedávno pricestoval do Moskvy. Tu je list, ktorý som teraz od neho dostal.

pani Prostakova (vystrašený, s hnevom). Ako! Starodum, tvoj strýko, žije! A ty si mieniš povedať, že vstal! To je poriadna dávka fikcie!

Sophia. Áno, nikdy nezomrel.

pani Prostakova. Nezomrel! Ale nemal by zomrieť? Nie, pani, to sú vaše výmysly, aby sme spievali ako ujo, aby nás zastrašili, aby sme vám dali slobodu. Strýko Do je chytrý muž; keď ma vidí v nesprávnych rukách, nájde spôsob, ako mi pomôcť. To vás teší, pani; Možno však nebuďte veľmi šťastní: váš strýko, samozrejme, nevzkriesil.

Skotinin. Sestra, čo ak nezomrel?

Prostakov. Bože chráň, aby nezomrel!

pani Prostakova (svojmu manželovi). Ako si nezomrel? Prečo si pletieš babku? Nevieš, že už niekoľko rokov si ho v pamätníkoch spomínam na jeho odpočinok? Moje hriešne modlitby ma určite nedosiahli! (K Sophii.) Možno list pre mňa. (Skoro zvracia.) Stavím sa, že je to nejaký druh lásky. A môžem hádať od koho. Toto je od dôstojníka, ktorý si vás chcel vziať a ktorého ste si vy sami chceli vziať. Aké zviera ti dáva listy bez môjho opýtania! Prídem tam. K tomuto sme dospeli. Píšu listy dievčatám! Dievčatá vedia čítať a písať!

Sophia. Prečítajte si to sami, madam. Uvidíte, že nič nemôže byť nevinnejšie.

pani Prostakova. Prečítajte si to sami! Nie, madam, chvalabohu, nebol som tak vychovaný. Môžem dostávať listy, ale vždy poviem niekomu inému, aby ich prečítal. (Môjmu manželovi.)Čítať.

Prostakov (dlho hľadá). Je to zložité.

pani Prostakova. A ty, môj otec, si bol zjavne vychovaný ako pekné dievča. Brat, čítaj, tvrdo pracuj.

Skotinin. ja? V živote som nič nečítal, sestra! Boh ma zachránil od tejto nudy.

Sophia. Daj mi to prečítať.

pani Prostakova. Ach matka! Viem, že ste remeselníčka, ale veľmi vám neverím. Tu, pijem čaj, čoskoro príde učiteľ Mitrofanushkin. Poviem mu...

Skotinin. Začali ste učiť dieťa čítať a písať?

pani Prostakova. Ó, drahý brat! Študujem už štvrtý rok. Nie je nič, je hriech povedať, že sa nesnažíme Mitrofanushku vzdelávať. Platíme troch učiteľov. Šestnásť z Pokrova Kuteikin k nemu prichádza čítať a písať. Jeden seržant na dôchodku, Tsyfirkin, ho učí aritmetiku, otec. Obaja sem prichádzajú z mesta. Mesto je od nás vzdialené tri míle, otec. Francúzštinu a všetky vedy ho vyučuje Nemec Adam Adamych Vralman. To je tristo rubľov ročne. Posadíme vás k stolu spolu s nami. Naše ženy perú jeho bielizeň. Kdekoľvek je to potrebné - kôň. Pri stole je pohár vína. V noci je lojová sviečka a naša Fomka posiela parochňu zadarmo. Pravdupovediac, máme z neho radosť, drahý brat. Neutláča dieťa. Vít, môj otec, kým je Mitrofanushka ešte v podhubí, pot a rozmaznávaj ho; a tam o desať rokov, keď nastúpi, nedajbože, do služby, všetko pretrpí. Ako pre kohokoľvek, pre nich je šťastie predurčené, brat. Z našej rodiny Prostakovcov, pozri, ležiac ​​na boku, letia do svojich radov. Prečo je ich Mitrofanushka horšia? Bach! Áno, mimochodom, náš drahý hosť sem prišiel.

Scéna VII

To isté s Pravdinom.

Pravdin. Som rád, že som vás spoznal.

Skotinin. Dobre, môj pane! Čo sa týka priezviska, nepočul som ho.

Pravdin. Hovorím si Pravdin, aby ste mohli počuť.

Skotinin. Ktorý domorodec, môj pane? Kde sú dediny?

Pravdin. Narodil som sa v Moskve, ak to potrebujete vedieť, a moje dediny sú v miestnom gubernátore.

Skotinin. Smiem sa spýtať, môj pane – nepoznám svoje meno a priezvisko – sú vo vašich dedinách prasatá?

pani Prostakova. To je dosť, brat, začnime o prasatách. Hovorme lepšie o našom smútku. (Do Pravdina.) Tu, otec! Boh nám povedal, aby sme to dievča vzali do náručia. Rozhodne sa dostávať listy od svojich strýkov. Z druhého sveta jej píšu strýkovia. Urob mi láskavosť, môj otec, daj si námahu a prečítaj nám to všetkým nahlas.

Pravdin. Prepáčte, madam. Nikdy nečítam listy bez dovolenia tých, ktorým sú napísané.

Sophia. Toto sa ťa pýtam. Urobíš mi veľkú láskavosť.

Pravdin. Ak si objednáte. (Číta.)„Drahá neter! Moje záležitosti ma prinútili žiť niekoľko rokov v odlúčení od susedov; a vzdialenosť ma pripravila o potešenie počuť o tebe. Teraz som v Moskve, niekoľko rokov som žil na Sibíri. Môžem slúžiť ako príklad toho, že tvrdou prácou a poctivosťou môžete zarobiť svoje vlastné bohatstvo. S týmito prostriedkami, s pomocou šťastia, som zarobil desaťtisíc rubľov príjmu...“

Skotinin a obaja Prostakovci. Desať tisíc!

Pravdin (číta).„... ktorých, moja drahá neter, ťa robím dedičkou...“

pani Prostakova. Vy ako dedička!

Prostakov. Sophia je dedička! (Spolu.)

Skotinin. Jej dedička!

pani Prostakova (ponáhľa sa objať Sophiu). Gratulujeme, Sofyushka! Gratulujem, moja duša! Som nesmierne šťastný! Teraz potrebujete ženícha. Neprajem si lepšiu nevestu pre Mitrofanushku. To je všetko, strýko! To je môj drahý otec! Sám som si stále myslel, že ho Boh chráni, že ešte žije.

Skotinin (natiahne ruku). No, sestra, rýchlo si podajte ruky.

pani Prostakova (pokojne do Skotinina). Počkaj, brat. Najprv sa jej musíte opýtať, či si vás ešte chce vziať?

Skotinin. Ako! Aká otázka! Naozaj sa jej chystáte hlásiť?

Skotinin. a za čo? Aj keď budete čítať päť rokov, nedostanete sa lepšie ako desaťtisíc.

pani Prostakova (pre Sophiu). Sophia, moja duša! poďme do mojej spálne. Naliehavo sa s tebou potrebujem porozprávať. (Odviedol Sophiu.)

Skotinin. Bach! Takže vidím, že dnes je nepravdepodobné, že dôjde k nejakej dohode.

Scéna VIII

sluha (Prostakovovi, zadychčaný). Majster! majster! prišli vojaci a zastavili sa v našej obci.

Prostakov. Aká katastrofa! No úplne nás zničia!

Pravdin. Čoho sa bojíš?

Prostakov. Ó, drahý otec! Pamiatky sme už videli. Neodvážim sa im ukázať.

Pravdin. Neboj sa. Vedie ich samozrejme dôstojník, ktorý nedovolí žiadnu drzosť. Poď so mnou k nemu. Som si istý, že ste márne bojazlivý.

Skotinin. Všetci ma nechali na pokoji. Myšlienka bola ísť na prechádzku do maštale.

Koniec prvého dejstva.

DRUHÉ dejstvo

Fenomén I

Milo. Aký som rád, môj drahý priateľ, že som ťa náhodou stretol! Povedz mi v akom prípade...

Pravdin. Ako priateľ vám poviem dôvod môjho pobytu tu. Bol som vymenovaný za člena miestneho guvernéra. Mám príkazy cestovať po miestnom okrese; a okrem toho, z vlastného skutku srdca si nedovolím všimnúť si tých zlomyseľných ignorantov, ktorí majú úplnú moc nad svojím ľudom a neľudsky ju využívajú na zlo. Poznáte spôsob myslenia nášho guvernéra. S akou horlivosťou pomáha trpiacemu ľudstvu! S akou horlivosťou napĺňa humánne aspekty najvyššej moci! V našom regióne sme sami zažili, že tam, kde je guvernér taký, ako je guvernér zobrazený v Inštitúcii, tam je blaho obyvateľov pravdivé a spoľahlivé. Bývam tu už tri dni. Zistil som, že majiteľ pozemku je nekonečný hlupák a jeho žena opovrhnutiahodná zúrivosť, ktorej nešťastie celého ich domu dáva sakra za pravdu. Rozmýšľaš, priateľu, povedz mi, ako dlho si tu zostal?

Milo. O pár hodín odtiaľto odchádzam.

Pravdin. Čo tak skoro? Oddýchni si.

Milo. Nemôžem. Dostal som príkaz bez meškania viesť vojakov... áno, navyše sám túžim byť v Moskve.

Pravdin. Aky je dôvod?

Milo. Poviem ti tajomstvo môjho srdca, drahý priateľ! Som zamilovaný a mám šťastie, že som milovaný. Už viac ako šesť mesiacov som odlúčený od tej, ktorá mi je drahšia ako čokoľvek iné na svete, a čo je ešte smutnejšie, že som o nej za celý ten čas nič nepočul. Často, keď som to ticho pripisoval jej chladu, bol som mučený žiaľom; ale zrazu som dostal správu, ktorá ma šokovala. Píšu mi, že po smrti jej mamy ju nejakí vzdialení príbuzní zobrali do svojich dedín. Neviem: ani kto, ani kde. Možno je teraz v rukách nejakých sebcov, ktorí využívajú jej sirotu a držia ju v tyranii. Už len táto myšlienka ma robí vedľa seba.

Pravdin. Tu vidím podobnú neľudskosť v dome. Snažím sa však čoskoro obmedziť manželkinu zlobu a manželovu hlúposť. O všetkých miestnych barbarstvách som už informoval nášho šéfa a nepochybujem, že budú prijaté opatrenia na ich upokojenie.

Milo. Šťastný si, priateľ môj, že môžeš zmierniť osud nešťastníka. Neviem, čo mám robiť v mojej smutnej situácii.

Pravdin. Dovoľte mi opýtať sa na jej meno.

Milo (vzrušený). A! tu je.

Fenomén II

To isté so Sophiou.

Sophia (na obdiv). Milon! vidím ťa?

Pravdin. Aké šťastie!

Milo. Toto je ten, kto vlastní moje srdce. Milá Sophia! Povedz mi, ako ťa tu nájdem?

Sophia. Koľko smútku som prežil odo dňa nášho odlúčenia! Moji bezohľadní príbuzní...

Pravdin. Môj priateľ! nepýtaj sa na to, čo je pre ňu také smutné... Dozvieš sa odo mňa, aká drzosť...

Milo. Nedôstojní ľudia!

Sophia. Dnes však miestna hostiteľka prvýkrát zmenila svoje správanie ku mne. Keď počula, že môj strýko zo mňa robí dedičku, odrazu sa zmenila z drzosti a karhania až do tej miery, že bola láskavá až zlá, a zo všetkých jej prekrížení som videl, že ma chce za nevestu jeho syna.

Milo (horlivo). A neprejavil si jej v tej chvíli úplné opovrhnutie?...

Sophia. nie...

Milo. A nepovedal si jej, že máš zo srdca záväzok, že...

Sophia. nie...

Milo. A! teraz vidím svoje zničenie. Môj súper je šťastný! Nepopieram v ňom všetky zásluhy. Môže byť rozumný, osvietený, láskavý; ale aby ste sa mohli porovnávať so mnou v mojej láske k vám, aby ste...

Sophia (úškrn). Môj Bože! Keby ste ho videli, vaša žiarlivosť by vás dohnala do extrému!

Milo (rozhorčene). Predstavujem si všetky jeho prednosti.

Sophia. Ani si nevieš predstaviť všetkých. Hoci má šestnásť rokov, už dosiahol posledný stupeň svojej dokonalosti a ďalej už nepôjde.

Pravdin. Ako to nemôže ísť ďalej, madam? Dokončuje svoju knihu hodín; a tam si treba myslieť, že začnú pracovať na žaltári.

Milo. Ako! Toto je môj súper! A drahá Sophia, prečo ma mučíš vtipom? Viete, ako ľahko vášnivého človeka rozruší najmenšie podozrenie.

Sophia. Predstavte si, aký mizerný je môj stav! Na tento hlúpy návrh som nedokázal jednoznačne odpovedať. Aby som sa zbavil ich hrubosti, aby som mal trochu slobody, bol som nútený skrývať svoje city.

Milo. Čo si jej odpovedal?

Pravdin. Ako ste sa prikradli, pán Skotinin! Toto by som od teba nečakal.

Skotinin. prešiel som okolo teba. Počul som, že ma volajú, a odpovedal som. Mám taký zvyk: kto kričí - Skotinin! A ja som mu povedal: Som! Čo ste, bratia, naozaj? Sám som slúžil v stráži a bol som vo výslužbe ako desiatnik. Bývalo to tak, že pri nábore kričali: Taras Skotinin! A ja z plných pľúc kričím: Som!

Pravdin. Teraz sme vám nevolali a môžete ísť tam, kam ste išli.

Skotinin. Nikam som nešiel, len som sa túlal, stratený v myšlienkach. Mám taký zvyk, že keď si dáš plot do hlavy, nemôžeš ho vyraziť klincom. V mojej mysli, počujete, to, čo mi prišlo na myseľ, tu uviazlo. To je všetko, na čo myslím, to je všetko, čo vidím vo sne, akoby v skutočnosti, a v skutočnosti ako vo sne.

Pravdin. Prečo by ťa to teraz tak zaujímalo?

Skotinin. Ó, brat, si môj drahý priateľ! Dejú sa mi zázraky. Sestra ma rýchlo odviezla z mojej dediny do svojej, a ak ma rovnako rýchlo odvezie zo svojej dediny do mojej, potom môžem s čistým svedomím pred celým svetom povedať: Darmo som šiel, nič som nepriniesol.

Pravdin. Škoda, pán Skotinin! Tvoja sestra sa s tebou hrá ako s loptou.

Skotinin (nahnevaný).Čo tak lopta? Chráň Boh! Áno, sám to hodím, aby to o týždeň nenašla celá dedina.

Sophia. Ach, aký si nahnevaný!

Milo. Čo sa ti stalo?

Skotinin. Ty, chytrák, posúď sám. Moja sestra ma sem priviedla, aby som sa oženil. Teraz sama prišla s výzvou: „Čo chceš, brat, v žene; Keby si mal, brat, dobré prasa.“ Nie, sestra! Chcem priviesť aj svoje prasiatka. Nie je ľahké ma oklamať.

Pravdin. Sám sa mi zdá, pán Skotinin, že vaša sestra uvažuje o svadbe, ale nie o vašej.

Skotinin. Aké podobenstvo! Nie som prekážkou pre nikoho iného. Každý by si mal vziať svoju nevestu. Nedotknem sa niekoho iného a nedotknem sa ani môjho. (Sofya.) Neboj sa, miláčik. Nikto ťa odo mňa nebude rušiť.

Sophia. Čo to znamená? Tu je niečo nové!

Milo (kričal). Aká drzosť!

Skotinin (pre Sophiu). Preco sa bojis?

Pravdin (k Milovi). Ako sa môžeš hnevať na Skotinin!

Sophia (Skotinín). Som naozaj predurčený byť tvojou ženou?

Milo. Len ťažko môžem odolať!

Skotinin. Nemôžeš poraziť svoju snúbenicu koňom, miláčik! Je to hriech viniť sa za svoje šťastie. So mnou budeš žiť šťastne až do smrti. Desaťtisíc do vášho príjmu! Eco šťastie prišlo; Áno, nikdy som toľko nevidel, odkedy som sa narodil; Áno, kúpim s nimi všetky svine zo sveta; Áno, počujete, urobím to tak, aby všetci zatrúbili: v tejto štvrti tu žijú len prasatá.

Pravdin. Keď môže byť šťastný iba váš dobytok, potom bude mať vaša žena od nich aj od vás zlý pokoj.

Skotinin. Úbohý mier! bah! bah! bah! Nemám dosť svetlých miestností? Dám jej kachle na uhlie a posteľ pre ňu samotnú. Si môj drahý priateľ! Ak teraz, bez toho, aby som niečo videl, mám pre každé prasa špeciálny kik, potom nájdem svetlo pre svoju ženu.

Milo. Aké beštiálne prirovnanie!

Pravdin (Skotinín). Nič sa nestane, pán Skotinin! Poviem vám, že vaša sestra to prečíta svojmu synovi.

Skotinin. Ako! Synovec by mal prerušiť svojho strýka! Áno, zlomím ho ako čert na prvom stretnutí. No, ak som syn prasaťa, ak nie som jej manžel, alebo Mitrofan je čudák.

Fenomén IV

Tí istí, Eremeevna a Mitrofan.

Eremeevna. Áno, uč sa aspoň trochu.

Mitrofan. No, povedz ešte slovo, ty starý bastard! dokončím ich; Znova sa budem sťažovať mame, takže sa rozhodne dať ti úlohu ako včera.

Skotinin. Poď sem, kamarát.

Eremeevna. Prosím, priblížte sa k svojmu strýkovi.

Mitrofan. Dobrý deň, strýko! Prečo si taký naježený?

Skotinin. Mitrofan! Pozri sa priamo na mňa.

Eremeevna. Pozri, otec.

Mitrofan (Eremeevna).Áno, strýko, čo je to za neuveriteľnú vec? Čo na ňom uvidíte?

Skotinin. Ešte raz: pozri sa na mňa rovno.

Eremeevna. Nehnevaj svojho strýka. Pozri, otec, pozri sa, ako má oči dokorán, a ty môžeš otvoriť svoje rovnako.

Milo. To je celkom dobré vysvetlenie!

Pravdin. Skončí to niekde?

Skotinin. Mitrofan! Teraz ste na pokraji smrti. Povedz celú pravdu; Keby som sa nebál hriechu, bez slova by som ťa chytil za nohy a do kúta. Áno, nechcem ničiť duše bez toho, aby som našiel vinníka.

Eremeevna (triasol sa). Ach, on odchádza! Kam by mala ísť moja hlava?

Mitrofan. Prečo si, strýko, zjedol priveľa sliepok? Áno, neviem, prečo si sa rozhodol na mňa zaútočiť.

Skotinin. Pozor, nezapieraj to, aby som ti hneď nevyrazil vietor v srdci. Tu si nepomôžeš. Môj hriech. Obviňujte Boha a panovníka. Dávajte pozor, aby ste sa nenitovali, aby ste nedostali zbytočný výprask.

Eremeevna. Bože chráň márne klamstvá!

Skotinin. Chcete sa vydať?

Mitrofan (uvoľnená). Už je to dávno, strýko, lovil som...

Skotinin (vrhne sa na Mitrofana). Ach, ty prekliate prasa!...

Pravdin (nedovolí Skotinin). Pán Skotinin! Nedávajte svojim rukám voľnú ruku.

Mitrofan. Mami, chráň ma!

Eremeevna (chráni Mitrofana, rozzúri sa a zdvihne päste). Zomriem na mieste, ale nevzdám sa dieťaťa. Obruč, pane, buďte taký láskavý a zložte hlavu. Vyškrabem tie tŕne.

Skotinin (trasúci sa a hroziaci odchádza). Dostanem ťa tam!

Eremeevna (chvenie, nasledovanie). Mám svoje vlastné úchopy ostré!

Mitrofan (po Skotininovi). Vypadni, strýko, vypadni!

Fenomén V

To isté a obaja Prostakovci.

pani Prostakova (k môjmu manželovi, chôdza). Tu nie je čo skresľovať. Celý život, pane, chodíte s otvorenými ušami.

Prostakov. Áno, on a Pravdin mi zmizli z očí. Čo je moja chyba?

pani Prostakova (k Milovi). Ach, môj otec! Pán dôstojník! Hľadal som ťa teraz po celej dedine; Zrazil som svojho manžela z nôh, aby som ti, otec, priniesol tú najnižšiu vďačnosť za tvoj dobrý príkaz.

Milo. Za čo, madam?

pani Prostakova. Prečo, môj otec! Vojaci sú tak láskaví. Doteraz sa nikto nedotkol ani vlasu. Nehnevaj sa, môj otec, že ​​si môjmu bláznovi chýbal. Od narodenia nevie, ako s nikým zaobchádzať. Narodil som sa taký mladý, môj otec.

Milo. Vôbec vám to nevyčítam, madam.

pani Prostakova. On, môj otec, trpí tým, čomu tu hovoríme tetanus. Niekedy s doširoka otvorenými očami stojí zakorenený na mieste aj hodinu. Nič som s ním neurobil; čo odo mňa nemohol zniesť! Nič neprejdeš. Ak tetanus zmizne, potom, môj otec, bude tak zlé, že znova požiadaš Boha o tetanus.

Pravdin. Aspoň sa, madam, nemôžete sťažovať na jeho zlé sklony. Je skromný...

pani Prostakova. Ako teľa, môj otec; Preto je všetko v našom dome pokazené. Nedáva mu zmysel, že v dome by mala byť prísnosť, trestať vinníkov. Všetko zvládam sám, otec. Od rána do večera, akoby som visel za jazyk, nezložím ruky: nadávam, potom bojujem; Takto ten dom drží pohromade, otec môj!

Pravdin (na stranu).Čoskoro sa bude správať inak.

Mitrofan. A dnes mama strávila celé dopoludnie šantením sa s otrokmi.

pani Prostakova (pre Sophiu). Upratoval som komory pre vášho drahého strýka. Umieram, chcem vidieť tohto ctihodného starého muža. Veľa som o ňom počul. A jeho darebáci len hovoria, že je trochu zachmúrený, a taký rozumný, a ak niekoho miluje, bude milovať priamo jeho.