(1906-1989)

Miesto a funkcia menuetu →

<Сонатная форма в фортепьянных сонатах Бетховена>

*‎ *‎ *

1. Vo všetkých 32 cykloch najprv diely sú sonáty formy, okrem päť - 12., 13., 14., 22. a 28.- cykly. Treba však dodať, že 28. cyklus je špeciálny prípad vyžadujúci si osobitnú pozornosť.

2. Od najnovšiečasti čisté posledné časti sú sonátové formy 5., 14., 17., 22., 23., 26, 28. cyklu (t.j. sedem). (Pravdaže, stále neviem, aké sú posledné časti cyklov 29 a 31.)

Zo všetkého predchádzajúceho vyplýva, že cykly, v ktorých aj prvý, aj posledný diely sú sonáty- Toto 5., 17., 23., 26.

N.B.Špeciálny prípad je posledná časť 1. sonáty, v ktorej pri skutočnej sonátovej expozícii nahrádza vývin – ako vo veľkom ronde – trojitá druhá vedľajšia téma.

3. Sonátové formy v stredných častiach cykly sa nachádzajú v: 3. (druhýčasť), 5. (druhýčasť), 11. (druhýčasť), 17. (druhýčasť), 18. [druhýčasť Scherzo (!)], 29. (tretíčasť) a 30. slučka [ druhýčasť (?)], teda aj v siedmich cykloch.

Sonátové formy stredných pohybov [predstav na úrovni cyklu on (relatívne) voľnýčasti] sa spravidla líšia „nedostatkami“: druhá časť 5. sonátového cyklu bez vývoja; v druhej časti 11. - vedľajšia téma predstavuje záverečnú časť; v 18. cykle Scherzo (druhá časť) sa vyznačuje aj neobvyklými pomermi pre sonátovú expozíciu; v tretej časti 29. cyklu význam vedľajšej témy postúpi spojke, ukazuje sa aj záverečná časť; druhá časť 30. cyklu je bez kadencie, ktorá by oddeľovala expozíciu od vývoja.

[Pokiaľ ide o druhú časť 3. cyklu, je potrebné o nej hovoriť samostatne.]

Ukazuje sa, že v

4	časti	1.	cyklu	dva	sonáty	formulárov	(prvý a štvrtý)
4	-"-	2.	-"-	jeden	sonáta	formulár	(najprv)
4	-"-	3.	-"-	dva	sonáty	formulárov	(prvý a druhý)
4	-"-	4.	-"-	jeden	sonáta	formulár	(najprv)
3	-"-	5.	-"-	tri	sonáty	formulárov	(prvý, druhý a tretí)
3	-"-	6.	-"-	jeden	sonáta	formulár	(najprv)
4	-"-	7.	-"-	jeden	-"-	-"-	(najprv)
3	-"-	8.	-"-	jeden	-"-	-"-	(najprv)
3	-"-	9.	-"-	jeden	-"-	-"-	(najprv)
3	-"-	10.	-"-	jeden	-"-	-"-	(najprv)
4	-"-	11.	-"-	dva	sonáty	formulárov	(prvý a druhý)
4	-"-	12.	-"-	žiadne!	sonáta	formulárov
4	-"-	13.	-"-	žiadne!	-"-	-"-
3	-"-	14.	-"-	tri	sonáta	formulár	(posledný)
4	-"-	15.	-"-	jeden	-"-	-"-	[(najprv)]
3	-"-	16.	-"-	jeden	-"-	-"-	[(najprv)]
3	-"-	17.	-"-	všetky tri!	sonáty	formulárov	[(najprv)]
4	-"-	18.	-"-	dva	-"-	-"-	(prvý a druhý)
2	-"-	19.	-"-	jeden	sonáta	formulár	[(najprv)]
2	-"-	20.	-"-	jeden	-"-	-"-	[(najprv)]
2	-"-	21.	-"-	jeden	-"-	-"-	[(najprv)]
2	-"-	22.	-"-	jeden	-"-	-"-	(druhý)
2	-"-	22.	-"-	jeden	-"-	-"-	(druhý)
3	-"-	23.	-"-	dva	sonáty	formulárov	(prvý a tretí)
2	-"-	24.	-"-	jeden	sonáta	formulár	[(najprv)]

*‎ *‎ *

Beethovenových 32 klavírnych sonát je rozdelených do štyroch častí (13 sonát), troch častí (13 sonát) a dvoch častí (6 sonát). Ale ak to môžem povedať, množstvočasti sonáty sa nie vždy zhodujú s ich číslo. Sonáta môže mať tri časti, ale jedna z nich bude kombinovať funkcie dvoch častí, takže v konečnom dôsledku tento cyklus stále obsahuje štyri časti, z ktorých jedna takpovediac existuje. pod vodou, - na poličke jednej z ďalších troch častí. Naopak, môže sa stať, že zo štyroch častí cyklu si jedna alebo dve z nich, „absolútne“ voľne konštruované, nemôžu nárokovať samostatnú existenciu a prezentovať sa ako súčasť inej časti cyklu alebo cyklu ako celý. Takže vyššie uvedené delenie na 13 + 13 + 6 sa neukáže ako reálne zo žiadneho uhla pohľadu.

Zoberme si najskôr štvordielne cykly. Prvé štyri sonáty (1. f, F, f, f; 2. A, D, A, A; 3. C, E, C, C; 4. Es, C, Es, Es) sú štvorhlasné bez akúkoľvek pochybnosť. V nich je každá zo štyroch častí samostatná, hoci v cykle zaberá viac-menej, teda nerovnaké, popredné miesto. To isté možno povedať o 7. (D, d, D, D), 11. (B, Es, B, B) a dokonca aj 12. sonáte (As, As, as, As), napriek tomu, že že tu po prvý raz v štvorvetovej sonáte (v trojvetových sonátach sa to stalo už dávno) sa vzťahy medzi časťami v cykle komplikované: V 12. sonáte nie je sonátová forma! V nasledujúcej 13. sonáte (Es, c, As, Es), kde tiež nie je sonátová forma (okrem prízračných sonátových znakov nájdených v tretej, najvoľnejšej časti tohto cyklu), sú naprogramované zložité vzťahy častí. tým, že tieto časti patria do sonáty „Quasi una fantasia“. 15. sonáta (D, d, D, D) sa opäť vyznačuje obvyklou vyváženosťou štvorčlennej sonáty, v ktorej len rozbor jej infraštruktúry odhalí javy, ktoré sú svojím významom dosť neobvyklé. Doslova to isté možno povedať o 18. sonáte (Es, As, Es, Es). 28. sonáta (A, F, a, A), hoci jej posledná časť je sonátovou formou, je svojou podstatou blízka 13. sonáte. 29. sonátu (B, B, fis, B) možno určite považovať za jednu z „hlavných“ štvorčlenných Beethovenových sonát (v tom spočíva jej paradox). 31. sonáta (As, f, as[!], As) zaujíma medzipolohu medzi „obyčajnými“ („normálnymi“) sonátami a sonátami ako 13. alebo 28. Ako vidno, prevažná väčšina štvorčlenných sonát kladú tvorivé (štrukturálne) problémy, ktorých riešenie prebiehalo bez zásahu do základov charakteristických pre štvorčlennú sonátu. Beethovenova trojvetná klavírna sonáta predstavuje apriórny útok na zaužívaný vzhľad štyroch častí.

Ale skôr, než sa pustíme do trojčlenných cyklov, prejdeme si ešte raz štruktúru štvorčlenných sonát. Aké sú v nich vnútorné štvordielne vzťahy?

1. sonáta nie celkom svedčí o bežnom štvordielnom systéme. Pozostáva zo sonátovej formy, malého ronda, scherzového pohybu a hybridu sonátovej formy a veľkého ronda. Nie je to však obvyklý typ hybridu, v ktorom je druhá sekundárna téma nahradená vývojom a ktorý možno nazvať rondovou sonátou. Hybrid, ktorý je štvrtou časťou 1. sonáty, by sa správnejšie nazval nie rondo sonáta, ale rondo sonáta. Tu je sonátová forma, v ktorej je vývoj nahradený druhou sekundárnou témou.

2. sonáta- normálny typ štvorčlennej sonáty. Jeho prvé tri časti sú rovnaké ako v 1. sonáte. Jeho štvrtou časťou je veľké rondo. 2. Sonáta je skutočne normálny typ, štandardnáštvordielna sonáta, ale je možno (či je to pravda alebo nie naša recenzia) jediná normálne- v tomto zmysle - Beethovenova štvorčlenná sonáta.

3. sonáta Forma jeho častí sa zhoduje s 2. sonátou, avšak s výnimkou druhej časti, ktorá je sonátou. Štyri časti tejto sonáty: sonáta, sonáta, scherzo, veľké rondo.

4. sonáta Forma jeho častí sa úplne zhoduje s 2. sonátou. Vnútorná štruktúra jeho častí (najmä druhá a tretia, ale aj prvá) je veľmi odlišná od toho, čo sa deje v rovnakých formách v 2. sonáte.

7. sonáta, ako aj 4., sa formou svojich častí úplne zhoduje s 2. sonátou, opäť s veľmi veľkými rozdielmi vo vnútornej stavbe častí.

11. sonáta sa v tomto smere zhoduje s 3. sonáta. Jeho pohyby sú sonáta, sonáta, scherzový pohyb a veľké rondo a je samozrejmé, že vnútorná štruktúra je vysoko autonómna v porovnaní s tým, čo sa deje v 3. sonáte.

12. sonáta chýba sonátová forma. Jeho prvá časť je téma s variáciami, po ktorej nasledujú dve časti podobné scherze a veľké rondo.

13. sonáta chýba aj sonátová forma. Pozostáva z dvoch viac-menej voľných pohybov podobných scherze, veľmi voľného pomalého pohybu, ktorý má niektoré sonátové charakteristiky, a veľkého ronda.

15. sonáta pozostáva zo sonátovej formy, dvoch pohybov podobných scherze a veľkého ronda.

18. sonáta. Prvá a posledná časť sú sonáty, tretia časť je scherzelike. Druhá časť „Scherzo“ je v podstate tiež sonátovou formou. Do akej miery súvisí tento konglomerát sonát v jednom cykle s tým, že prvá časť začína II.

< I половина 70 гг. >

Najväčší rozdiel medzi touto sonátou a tromi predchádzajúcimi je jej výrazný romantický charakter. Už od prvých pruhov vytvára tripletová textúra pocit úzkosti a pohybu. Bočná časť neobsahuje výrazný kontrast s hlavnou, zachováva vnútornú pulzáciu s trojicami. Atypické je aj polyfónne rozvinutie bočného partu, ktoré v Beethovenových husľových sonátach pred touto sonátou nebolo.

Je ťažké uveriť, že počas takého plodného obdobia bol Beethoven akútne postihnutý rýchlo postupujúcou hluchotou a neustálym tinnitom.

Štvrtá sonáta je trojdielna. Cyklus je podľa mňa úplne jedinečný svojím skromným objemom, ktorý je pre Beethovena veľmi nezvyčajný, a koncentrovaným podaním hudobného materiálu. Prvá a tretia časť sonáty tvoria obrazný oblúk. Ide o jedno z mála finále husľových sonát a vlastne aj finále tej doby, napísané v molovej tónine a pokračujúce vo vývoji obrazov prvej časti. D.F. Oistrakh opísal túto sonátu ako „Malý Kreutzer“.

Dramatickú časť I a dramatické finále oddeľuje major Andante Scherzoso, ktorý muzikológovia často nazývajú „medzihra“ (vo všeobecnosti je nezvyčajné aj usporiadanie režimov – častejšie sa stretávame s rýchlymi väčšími extrémnymi časťami a pomalým vedľajšia II časť).

Nezvyčajná je aj skutočnosť, že sonáta bola napísaná v molovej tónine - na úsvite 19. storočia bola symfónia a najmä sonáta (ktoré sa najčastejšie skladali pre zábavu verejnosti) v durovej tónine. norma. Takže malá sonáta bola vzácnou výnimkou; Týmto chcel skladateľ spravidla sprostredkovať poslucháčovi „výnimočnú vážnosť tohto diela“. Už len táto okolnosť nás núti pozerať sa na umelecký význam sonátového cyklu v úplne inom svetle. Pred Beethovenom bol komorný žáner považovaný za ľahkú hudbu pre poslucháčov na relax. Použitie molových tónov v komornej hudbe teda odporovalo samotnej myšlienke svetských koncertov, pretože molová tónina najčastejšie otvára poslucháčovi sféru dramatických a často tragických obrazov. A o „romantickom“ obsahu tohto diela vypovedá aj fakt, že štvrtá sonáta sa stala prvou molovou zo všetkých desiatich.

Prvá časť je napísaná tradične vo forme sonáty Allegro. V tomto prípade ide o sonátu Presto.

Akcia sa aktívne odvíja od prvých priečok. Téma znie v klavírnom parte, jej vzrušený až nervózny charakter je zdôraznený gracióznym tónom prvého úderu a rýchlym pulzovaním arpeggiovaného tonického akordu v base (taký súvislý a dynamický pohyb od prvých taktov diela mi pripomína finále Brahmsovej Tretej husľovej sonáty d mol).

Beethovenova sonáta č.4

Brahms. Sonáta č. 3, Finále

Ako správne poznamenal B.V. Asafiev: „Možno tento paradoxný obraz – napätá stabilita – najlepšie vyjadruje hlavnú kvalitu Beethovenovej tonicity.“

Témou hlavnej časti je podľa mňa veľká veta (22112) s dodatkom (4). Nesúhlasím s R.A. Saifullinom, ktorý vo svojom diele „Sémantika hudobného textu a interpretačných odporúčaní“ tvrdí, že téma hlavnej časti je napísaná jednoduchou trojdielnou formou. Hranice stanovuje takto:

(1 – 12 taktov) (13 – 23 taktov) (24 – 29 taktov)

Podľa môjho názoru by mali byť hranice hlavnej strany definované takto:

Doplnenie veľkej ponuky

To, čo Saifullin nazýva II časť hlavnej strany, je podľa mňa začiatok spojovacej strany. Na druhej strane by som definoval jeho štruktúru ako 2+2+4+5:

Tento typ spojovacích častí sa vyskytoval u skladateľov konca 18. a začiatku 19. storočia, keď klasická sonátová forma ešte nebola úplne sformovaná a bola niekde medzi klasikou a barokom. T. Kyureghyan nazval tento typ sonáty „predklasická sonátová forma“, kde spojovacou časťou bola predloha a jej postupné opakovania s ďalšou moduláciou do tóniny bočnej časti.

Toto nie je v žiadnom prípade jediná „antická“ črta tejto sonáty. Hranice expozície-vývoja a reprízy-coda naznačuje znak reprízy, ktorý je typický pre barokové suity a partity Haydn a Mozart. Beethoven ju použil vo svojej sonáte op.10 č.2.

Muzikológ Lenz nazýva formu prvej časti Štvrtej sonáty sonatínou, no zároveň objasňuje, že v celej hudobnej literatúre neexistuje iná forma.

Téma vedľajšieho partu vychádza z veľkej vety so štruktúrou 2222, opakuje sa dvakrát: v husľovom parte a v klavírnom parte. Zároveň sa nemení ani „protipozícia“: to, čo spočiatku znie na klavíri, sa prenesie na husle. To posilňuje a prehlbuje emocionálny vplyv na poslucháča. Vo všeobecnosti je použitie polyfónie v bočných častiach pre Beethovena netypické a v jeho husľových sonátach sa predtým nevyskytovalo.

Prvá prezentácia témy Druhá prezentácia témy

Charakter vedľajšej časti je v porovnaní s témou hlavnej časti pokojnejší, ale pokoj je akýsi imaginárny, chýba tu rovnováha, téma je veľmi plynulá, všetko presiaknuté sekundovými intonáciami.

Po dvojnásobnej realizácii témy zaznie prídavok 8 taktov, presiaknutý aj lamentovými intonáciami a imitáciami. Schéma vedľajšej dávky teda vyzerá takto:

Záverečná časť „stojí“ na tonickom organovom bode má zasa aj svoje mikrorezy, ktoré možno považovať za zmenšený model bočnej časti:

V poslednej časti záverečnej hry v tabuľke som naznačil, že dochádza k poklesu viditeľného napätia. Dôležité ale je, že v tonickom organovom bode e-moll zaznieva redukovaný úvodný dis-fis-a-c a vzájomným prekrývaním vzniká pocit silného napätia.

Táto miniatúrna expozícia sa teda zmestí len do 67 taktov, ale takto obmedzený priestor nebráni Beethovenovi položiť stabilný, bohatý tematický základ a dať prvé výhonky vývoja. V porovnaní s expozíciou Beethoven podáva skutočný, detailný, „beethovenovský“ vývoj - 95 taktov. Je rozdelená do niekoľkých sekcií, ktoré som zvýraznil v súlade s vývojom hudobného materiálu. V tabuľke som jasne načrtol hranice sekcií a identifikoval hudobno-tematický prvok, ktorý Beethoven v tejto sekcii rozvíja. V texte pod tabuľkou som podrobnejšie opísal každú z častí a tiež som uviedol úvodné časti každej časti:

Zástavba reprodukuje tematickú tému výstavy prísne chronologicky, pričom obchádza len bočnú časť.

V prvej časti je izolovaný prvý prvok hlavnej časti, ktorý Beethoven podrobuje tónovému a harmonickému vývoju. Prvých šesť taktov v klavírnom base znie už známym arpeggiovaným tonickým triádom, ktorý nás svojím nepokojným a impulzívnym charakterom prenesie na začiatok expozície. No v ďalších 8 taktoch sa k tomuto motívu pripája taktové pokračovanie, radikálne meniace charakter zvuku. Teraz sa zdá, že husle a klavír predstavujú pre seba rozhodujúcu a ostrú výzvu, tento motív znie pre oboch sólistov ako otázka-odpoveď, ktorá sa zase stáva vzorom pre sekvenčný (tónový) vývoj. Na prvý takt (s graciéznym tónom) zaznie akord: a len v prvom prípade je to D6/5 až d-mol, v ostatných troch prípadoch je to zmenšený neakord na D base, vytvárajúci silný zvukové napätie. Ale napätie sa vytvára nielen vo zvuku harmonickej vertikály, ale aj horizontály: v tejto klesajúcej línii zreteľne vyniká zvýšená sekunda, ktorá ešte viac zdôrazňuje členitosť melodického vzoru. Tento motív navyše vyznieva bez sprievodu a veľké množstvo prestávok v partoch oboch nástrojov „trhá“ melodickú látku, až nakoniec dodáva hudbe zúfalo rebelský charakter.

Melodická horizontála sa sebavedomo rúti nahor, čím zvyšuje napätie, no druhá časť tento trend prerušuje pomocou niekoľkých taktov abstraktných textov. Táto sekcia je najmenšia, má len 7 taktov a text je tu podľa mňa vymyslený, hoci v husliach sa objavuje charakteristická široká melódia a v klavírnom parte ostinátna figurácia. Táto časť nás odvádza od vášní a obáv, ktoré boli zjavné na začiatku vývoja; no rovnako nebadateľne tento pokoj prišiel, rovnako nebadateľne nás opustil, ktorý je nahradený tretím úsekom, kde klesajúci prvok spojovacej časti prechádza tónovým, harmonickým, melodickým a polyfónnym vývojom. Vo všeobecnosti bol tento prvok už stanovený v druhej časti v hlavnej verzii, v takom prípade je možné tieto časti kombinovať.

Celá tretia časť osciluje medzi tóninami mol a d mol a je štruktúrovaná ako dialóg medzi sólistami, ktorého napätie rastie s každým taktom.

Štvrtá časť môže mať názov „predhovor“ k novej téme. Je úplne na D a-mol a akosi pripravuje najdôležitejšiu rozvojovú akciu – vznik novej témy. Vidíme tu ozveny polyfónnych techník, ktoré Beethoven použil v záverečnej časti expozície.

Vznik novej témy je v tejto podobe skutočne významnou udalosťou. „Predhovor“ – Sekcia IV mohla slúžiť ako tradičný predslov k repríze, ale Beethoven ešte nedokončil všetko, čo mal na mysli, takže nová téma vo vývoji bola na to vynikajúcim prostriedkom. Táto téma mi pripomína druhú tému vedľajšej časti vo finále Brahmsovej Tretej husľovej sonáty, ktorú som už spomínal:

Podobu novej témy možno definovať ako tri 8-taktové periódy opakovanej výstavby, z ktorých tretia nás otvára a vedie priamo do reprízy, do reprízovej tóniny a mol. Všetky 3 obdobia vychádzajú z rovnakého tematického materiálu a sú vedené v troch rôznych tóninách: a-moll, d-moll, B-dur. Modulácie sa vyskytujú porovnaním. V druhom prípade je modulácia B-dur - a-mol postupná: cez D dochádza k odchýlke v d-mol, od tonického kvarteto-pohlavného akordu d-moll, bez opustenia basu „a“, Beethoven prejde do D hlavnej tóniny a-moll.

Nová osnova témy vyzerá takto:

Nová téma podľa mňa zastavuje hromadenie dramatického napätia vo vývoji, objavujú sa v nej počiatky rovnováhy, niečo, čo tu predtým nebolo (myslím, že Brahms vychádzal z tejto témy, keď písal finále; Tretia husľová sonáta).

Ale v posledných štyroch taktoch témy nastáva crescendo, napätie sa okamžite zvyšuje, pripomína nám všetky udalosti vývoja, čo nás vedie k dynamickej repríze.

V repríze chýba téma spojovacej časti. Jadro témy hlavného partu sa nemení, zostáva rovnaká štruktúra 22112, ale prídavok je postavený na inom princípe: Beethoven izoluje prvok od základu - vzostupnú triádu (ktorá predtým znela v klavírnom parte) a pomocou nej moduluje v C dur (tonalita vedľajšieho partu v repríze). Proces modulácie je uvedený v tabuľke nižšie:

Téma vedľajšej hry prebieha 2 krát, rovnako ako v expozícii. Výstava však obsahovala presné opakovanie témy s preskupením hlasov. Beethoven zachováva túto polyfónnu techniku ​​v repríze, ale prvé vedenie znie v C dur a druhé vedenie témy, ako by to podľa zákonov reprízy malo byť, v hlavnej tónine a mol.

Téma naberá ľahší zvuk, na chvíľu si dokonca myslíme, že sa obloha vyčistila od dramatických kolízií, no prídavok (8 taktov, ako v expozícii) nás opäť vracia do reálneho sveta boja.

Záverečná časť je konštruovaná úplne rovnako ako v expozícii, zvyšuje sa prídavok: 4+4+10, v ktorom dochádza k modulácii v d-mol. Repríza končí „začiatkom vývoja“, ale nemá pokračovanie. A prvé zvolanie huslí na motív s gracióznou notou je prerušené, nasleduje uvedenie novej témy z vývoja, ktorá je, samozrejme, jedinečným znakom formy tohto pohybu (hoci pozíciou v ako nová téma je coda)

Kondukcia je skrátená, namiesto 8-taktových periód Beethoven necháva len štyri takty, po ktorých moduluje do inej tóniny. Téma začína v A-moll, cez DD sa moduluje do A-moll.

Takto vyzerá štruktúra novej témy v kóde schematicky:

V druhom a treťom prevedení témy dochádza v rámci klavírneho partu k miernemu vertikálnemu preskupeniu hlasov.

I. časť končí pp, čo je pre Beethovena tiež netypické. Takýto koniec je, samozrejme, súčasťou ideologického plánu. Vytvára efekt zmätku, nenaplnených nádejí, pokoja pred ďalším bojom o vlastné šťastie.

Ako vidíme, štruktúra prvej časti štvrtej sonáty je pre Beethovena veľmi netypická, no na druhej strane jasne vidíme majstrovskú ruku: sofistikované polyfónne techniky, hra tonalít, rôzne modulácie a napr. samozrejme veľmi výrazná a nápaditá tématika.

V I. časti sme sa teda stretli s množstvom techník, ktoré sú pre klasickú sonátu Allegro neštandardné. Naproti tomu Beethoven píše druhú časť sonáty Andante Scherzoso piu Allegretto v najklasickejšej viedenskej sonátovej forme, čo je zase veľmi nezvyčajné pre pomalú časť klasického sonátového cyklu.

Nebola náhoda, že francúzsky muzikológ Lenz nazval túto vetu „jarnou piesňou“ svojím charakterom by sa s najväčšou pravdepodobnosťou hodil k 5. „Jarnej sonáte“: veľmi jednoduchá, naivná, jasná, je priamym opakom prvej časti.

Téma hlavnej časti je dôrazne jednoduchá: akordy sú funkčne a konštrukčne jednoduché, pauzy, ktoré sa prelínajú témou, sú veľmi výrazné. Zdá sa, že sú naplnené zvukmi, veľmi pripomínajú ozvenu, ktorou sa neskôr stanú, keď vstúpia husle.

Témou hlavnej časti je jednoduchá dvojdielna nereprízová forma, jej štruktúra je uvedená v nasledujúcej tabuľke:

Spojovacia časť je tu najkompletnejšia, na rozdiel od expozície je založená na novej téme a formou je to fugato s tónovou odozvou, zachovaným protiprídavkom a jedným strečovým vedením. Beethoven rozvíja základy polyfónneho vývoja v prvej časti, v tretej časti dosiahnu svoj vrchol (Beethoven ochotne používal polyfónne techniky v žánrovo popisných dielach, často na zdôraznenie charakteru scherza) Proces polyfónneho vývoja vo Fugato je zobrazený v r. tabuľka, „téma“ je označená T, „odpoveď“ O, „opozícia“ P:

Prídavkom D až E dur sa dostávame k téme vedľajšej časti, napísanej vo forme osemtaktovej doby s predĺžením a prídavkom. Aby bolo jasné, ako typická osemtaktová perióda zahŕňa 17 taktov, vytvoril som „tabuľku mimo štvorca“ témy bočnej časti, ktorá zobrazuje všetky opakovania, dodatky a rozšírenia:

Žiadne opakovania
S opakovaniami	4 + 4 (opakovanie s husľami)	4 + 5 (predĺženie kadencie)

Vedľajšia časť má veľmi jasnú a rozpoznateľnú figuráciu - trilk, štebot, ktorý dodáva melódii ešte väčšiu ľahkosť a naivitu - a nabudúce ju nájdete iba v repríze.

Záverečná časť je jednoduchá dvojdielna nereprízová forma, rozdelená na dve odlišné časti, v prvej sa na chvíľu vracia len pripomienka udalostí prvej časti: objavuje sa subito sf, zvýraznený silný beat na husle, no nádych drámy sa okamžite vytráca a prevláda jednoduchá, jednoduchá a melodická hlavná téma záverečnej časti. Konečná dávková schéma teda vyzerá takto:

Vidíme teda, že každá téma expozície sa hrá dvakrát, ale vždy začína klavírne sólo.

Vývoj je miniatúrny, zmestí sa len do 36 taktov, nie je vôbec „beethovenovský“, ani dramatický, je postavený na rozvíjaní tém hlavnej a spojovacej časti.

Štvortakt, ktorý otvára vývoj, je prvým štvortaktom témy hlavnej časti: téma znie paralelne fis-moll pre klavír na pozadí ostinátnej dominanty pre husle. Téma nedostáva vývoj, ale vlieva sa do témy spájajúcej časti, ktorá prechádza vývojovými zmenami.

Opozícia expozície tu už nie je, objavuje sa dvojtaktový motív, aktívne zapojený do polyfónneho vývoja, Beethoven využíva vertikálne a horizontálne permutácie, medzi všetkými tromi hlasmi prebieha polyfónna interakcia. To všetko sa deje na pozadí neustáleho vývoja tónov: fis-moll, G-dur, a-moll, h-moll.

V nasledujúcich taktoch je východiskový prvok témy Fugato braný ako základ vývoja, myslím si, že Beethoven ju zámerne zjednodušuje do imitatívneho vývoja, pričom ako „protipozíciu“ používa druhú neskorú intonáciu z témy hlavnej časti.

Medzitým tonálny pohyb pokračuje, tentoraz v dokonalých kvartách: h-moll, e-moll, a-moll, d-moll. Od d-mol sa pomocou zmenšeného septimu dis-fis-a-c dostáva Beethoven k dominante hlavnej tóniny, čím začína pripravovať reprízu. Postaví sa na D na 5 taktov, potom to tiež pustí a našim ušiam ostanú len sekundové leit intonácie témy hlavnej časti, ktoré odznievajú dvaja sólisti, po ktorých sa ocitáme v repríze.

Takže v rámci tohto malého vývoja neexistujú také zrejmé hranice ako vo vývoji časti I, ale pre pohodlie tu možno rozlíšiť niekoľko častí:

V repríze sú zmeny v základnej časti zrejmé už od prvých taktov. V husľovom parte je pridaný scherzo motív šestnástky, ktorý sprevádza kadenzu. Dodáva hudbe hravý charakter.

Trilk v klavírnom parte, znejúci na pozadí druhých leit intonácií témy hlavnej časti, vydáva pastoračný zvuk.

Druhá časť témy hlavnej časti je teraz sprevádzaná krátkymi sekundovými ozvenami na spiccato pre husle a ľahké staccato pre klavír, čo zdôrazňuje scherzo charakter témy.

Téma hlavnej časti je transformovaná, získaná ozvenami a dekoráciami, no zároveň sa nemení základná štruktúra témy.

Vzhľad spojovacieho partu sa však trochu mení: najprv sa téma objaví v husliach, ale potom v husľovom parte sa téma už nevyskytuje a prechádza do nižších hlasov klavírneho partu. Téma je zbavená takých polyfónnych pôžitkov, aké sme videli v spojovacej časti expozície. Sú len 2 kompletné implementácie témy, takto vyzerá táto zjednodušená schéma polyfónnych techník v téme spojovacej časti v repríze:

Témy vedľajších a záverečných častí neprechádzajú harmonickými ani štruktúrnymi zmenami, iba sa podľa pravidiel klasickej sonátovej formy prenášajú do hlavnej tóniny – v tomto prípade do A-dur.

Vidíme, aký silný a dôležitý je koncept a ideový plán tejto sonáty pre Beethovena, pre ktorého stelesnenie bolo vytvorenie takého kontrastného obrazu v časti II jednoducho nevyhnutné: ​​ak sa pozrieme na Andante Scherzoso ešte pozornejšie, nenájdeme tu súzvuky zložitejšie ako obyčajný septimový akord, kadencie sú tu dôrazne transparentné a jasné, pauzy v témach im dodávajú vynikajúcu jednoduchosť a gracióznosť.

Časť II slúži ako medzihra, „oddych“ medzi dramatickou I. časťou a rebelským finále, o ktorom bude teraz reč.

Finále je tradične napísané formou sonáty Rondo. Štruktúra tejto časti je zložitá, preto pre pohodlie okamžite uvediem tabuľkový diagram časti:

Podľa mňa sa v Rondo refréne rovná 1 metrickému taktu dvom grafickým, napovedá tomu aj veľkosť partu - Alla brave. Ale v niektorých epizódach sa 1 metrika rovná 1 grafike, takže aby som sa vyhol zmätku, budem počítať grafické hodiny (v tabuľke je aj počet grafických hodín).

Refrén je veľmi expresívna téma, spája v sebe protichodné črty: epicko-rozprávačské, lyrické, s nádychom dramatického nepokoja a márnivosti. Téma v prvej vete sa nesie pri klavíri, jej hlasy sa pohybujú najskôr opačným smerom, potom striktne paralelne – táto jasná konvencia vytvára aj určitý zvukozvuk. A na pozadí témy znie pedál D huslí - to všetko v kombinácii sprostredkúva mimoriadny stav vzrušenia a zároveň odlúčenia:

Pri uvedení témy husľami sa v sprievode stredného hlasu objavujú drobné figurácie podporené lakonickým basom – to podvedome zrýchľuje pohyb, hoci tempo zostáva rovnaké.

Okrem toho je dynamický priestor posilnený a rozšírený vďaka crescendo a oktávovým zdvojeniam. Refrén končí na f, čo vytvára silnejší kontrast s následnou prvou epizódou na str.

Myslím si, že je nemožné jasne definovať podobu prvej epizódy. Využíva štruktúru, ktorú skladatelia zvyčajne používajú pri vývoji a iných častiach, kde dochádza k určitému vývoju hudobného materiálu. To však neznamená, že epizóda je zbavená silnej, výraznej témy alebo motívu, najmä preto, že téma prvej epizódy je aj témou spin-offu finále. Nasledujúci príklad zápisu zobrazuje iba začiatok témy:

Korunou prvej epizódy je redukovaný septimový akord, ktorý v porovnaní s diatonickým refrénom uvádza svieži harmonický prúd.

Expresívna je aj nová textúra, ktorú tu Beethoven uvádza po prvý raz - sú to široké rozbiehajúce sa vlny - melódie klavírnych a husľových partov, ktoré posúvajú hranice zvukového priestoru a zároveň vykonávajú tonálny pohyb: h-moll, a -moll, e-moll. Nižšie je len jeden z odkazov:

Početné medzitaktové synkopy tiež dodávajú zvuku svoju vlastnú príchuť:

Dalo by sa však povedať, že najvýraznejšie takty v tejto epizóde sú takty oduševneného a lakonického recitatívu, ktorý prebieha v oboch častiach, čo nás tiež odkazuje na slávny recitatív klavírnej sonáty op. 31 č. 2:

Tento expresívny recitatív slúži ako prechod k refrénu. Refrény v tejto časti nasledujú nezmenené.

Druhá epizóda je zo všetkých najmenšia, odkazuje nás na náladu druhej časti, má črty miernej tokáty.

Forma je podľa mňa veľké šestnásťcyklové obdobie s expanziou. Tento úsudok je však kontroverzný: na D nie je stredná kadencia, ktorá je zvyčajne charakteristickou črtou tohto obdobia. Nájdeme tu 3 kadencie, modulujúce v h-moll, d-moll a a-moll. Navyše, modulácia do hlavnej tóniny prebieha zaujímavým spôsobom: Beethoven začína kadenciu ako tradičnú. Vezme toniku, S so sextou, za ktorou nasleduje zmenené S, ktoré je už zahrnuté ako D k moll, a nie zmenené S na d moll:

S so šiestou soľou.=Da-mol

O tretiu ústrednú epizódu je najväčší záujem. Pri pohľade na noty si človek mimovoľne vybaví stredoveké chorály a spevy, ktoré neskorší romantickí skladatelia používali ako námety pre variácie:

Beethoven tiež napísal túto epizódu ako variácie na tému prezentovanú v notovom príklade vyššie. Štruktúra epizódy je celkom transparentná, ale keďže je epizóda rozsiahla, pre pohodlie zostavíme variačný diagram, ktorý odráža textúru a typ každej skupiny variácií:

V epizóde, ktorú som označil ako štvrtú, je reminiscencia na všetky tri predchádzajúce epizódy. Tento segment formulára slúži ako repríza časti.

Vedľajšia téma prvej epizódy sa podľa očakávania prenáša do hlavnej tóniny A-moll.

Téma druhej epizódy je zredukovaná na vetu, v tejto lokácii v podobe pripomína modulačný ťah B dur, ktorý nás privádza k téme tretej epizódy.

Beethoven dáva možnosť variačného rozpracovania tejto témy, ale doslova okamžite moduluje do hlavného A-molu a usiluje sa o dotvorenie, teda o finálne držanie refrénu. Takto to vyzerá v poznámkach:

Posledné podanie refrénu je dynamické, štruktúrou a harmóniou sa nelíši od predchádzajúcich. Beethoven však spočiatku mení smer melódie, čím zdôrazňuje význam POSLEDNÉHO refrénu - dokončenie časti a celej sonáty:

Napätie opäť stúpa, no už je pripravené na svoj logický záver. Posledných 9 taktov sonáty v husľových a klavírnych partoch znejú sebavedome arpeggiátové triády, prebiehajúce symetricky v opačných smeroch, až nakoniec spolu dosiahnu poslednú tonickú súzvuk:

Akékoľvek vzdelávacie práce na objednávku

Esej

Takmer ani na sekundu nezapochybovala, že Jenny zahrá práve tú pasáž z druhej sonáty, ktorú si tento mŕtvy muž s vtipným menom Zheltkov vyžiadal. A tak to aj bolo. Už od prvých akordov spoznala toto výnimočné, jedinečné dielo hĺbky. A jej duša sa akoby rozdelila na dve časti. Zároveň si myslela, že ju prešla veľká láska a že sa to zopakovalo len raz...

Analýza Beethovenovej sonáty op. 2 č. 2 A dur (A dur) (esej, ročníková práca, diplom, test)

• Beethovenova sonáta op. 2 č. 2 (A Dur) Úvod
• 1. kapitola. Životopis L. van Beethovena
• 2. kapitola. Beethovenovo dielo
• 3. kapitola. Sonáta op. 2 č. 2 (A Dur)
• Záver
• Príloha 1. Fragmenty z príbehu A. Kuprina „Granátový náramok“
• Príloha 2. Hlavné dátumy Beethovenovho života a diela

Ak môžeš, odpusť mi to. Dnes odchádzam a nikdy sa nevrátim a nič vám ma nebude pripomínať.

Som ti večne vďačný už len za to, že existuješ. Skontroloval som sa – toto nie je choroba, nie maniakálny nápad – toto je láska, ktorou ma Boh chcel za niečo odmeniť.

Dovoľte mi byť smiešnym vo vašich očiach a v očiach vášho brata Nikolaja Nikolajeviča. Keď odchádzam, s radosťou hovorím: „Posväť sa meno tvoje.

Pred ôsmimi rokmi som ťa videl v škatuľke v cirkuse a hneď v prvej sekunde som si povedal: Milujem ju, pretože na svete nie je nič také, ako ona, nie je nič lepšie, nie je žiadna zver, žiadna rastlina, žiadna hviezda, žiadna osoba nie je krajšia a nežnejšia ako ty. Je to ako keby všetka krása zeme bola stelesnená vo vás...

Premýšľať o tom, čo som potreboval urobiť? Utiecť do iného mesta? Napriek tomu bolo srdce vždy blízko teba, pri tvojich nohách, každý okamih dňa bol tebou naplnený, myšlienky o tebe, sny o tebe... sladké delírium. Veľmi sa hanbím a v duchu sa červenám za svoj hlúpy náramok - no, čo? - chyba. Viem si predstaviť, aký dojem urobil na vašich hostí.

O desať minút idem, stihnem na to dať pečiatku a vložiť list do schránky, aby som to nezveril nikomu inému. Tento list spálite. Teraz som zapálil kachle a pálim všetko, čo je mi v živote najcennejšie: tvoju vreckovku, ktorú som, priznám sa, ukradol. Zabudli ste to na stoličke na plese v šľachtických snemoch. Vaša poznámka - ach, ako som ju pobozkal - s ňou ste mi zakázali písať. Program umeleckej výstavy, ktorú ste kedysi držali v ruke a potom ste pri odchode zabudli na stoličke... Je koniec. Všetko som prerušil, ale stále si myslím a dokonca som si istý, že si ma budeš pamätať. Ak si ma pamätáš, tak... Viem, že si veľmi muzikálny, najčastejšie som ťa videl v Beethovenových kvartetách - takže ak si ma pamätáš, tak zahraj alebo si objednaj zahrať Sonátu D dur č. 2, op. . 2.

Neviem, ako dokončiť list. Z hĺbky duše Ti ďakujem, že si mojou jedinou radosťou v živote, mojou jedinou útechou, mojou jedinou myšlienkou. Nech ti Boh dá šťastie a nech nič dočasné alebo každodenné neruší tvoju krásnu dušu. Bozkávam ti ruky.

Fragment príbehu po Zheltkovovej smrti:

„Vera pozbierala sily a otvorila dvere. V izbe voňalo kadidlo a horeli tri voskové sviečky. Zheltkov ležal na stole diagonálne cez miestnosť. Hlavu mal položenú veľmi nízko, akoby mu zámerne podsunuli malý mäkký vankúšik, mŕtvolu, ktorej to bolo jedno. V jeho zatvorených očiach bola hlboká dôležitosť a jeho pery sa blažene a pokojne usmievali, akoby sa pred rozlúčkou so životom dozvedel nejaké hlboké a sladké tajomstvo, ktoré vyriešilo celý jeho ľudský život. Spomenula si, že rovnaký pokojný výraz videla aj na maskách veľkých trpiacich – Puškina a Napoleona.

- Ak si objednáte, dáma, odídem? - spýtala sa stará žena a v jej tóne bolo niečo mimoriadne intímne.

"Áno, zavolám ti neskôr," povedala Vera a okamžite vytiahla z malého bočného vrecka blúzky veľkú červenú ružu, ľavou rukou nadvihla hlavu mŕtvoly a pravou rukou položila kvetinu. pod krkom. V tej chvíli si uvedomila, že láska, o ktorej sníva každá žena, ju minula. Spomenula si na slová generála Anosova o večnej výlučnej láske – takmer prorocké slová. A rozpustila vlasy na čele mŕtveho v oboch smeroch, rukami mu pevne stisla spánky a dlhým priateľským bozkom pobozkala jeho studené, vlhké čelo.

Keď odchádzala, domáca ju oslovila lichotivým poľským tónom:

- Pani, vidím, že nie ste ako všetci ostatní, nielen zo zvedavosti. Zosnulý pán Zheltkov mi pred smrťou povedal: „Ak sa stane, že zomriem a príde sa na mňa pozrieť nejaká pani, tak jej povedzte, že Beethoven má najlepšiu prácu...“ - dokonca si to naschvál zapísal pre ja. Pozri...

"Ukáž mi," povedala Vera Nikolaevna a zrazu začala plakať "Prepáčte, tento dojem smrti je taký ťažký, že nemôžem odolať."

A prečítala slová napísané známym rukopisom:

L. van Beethovena. Syn. č. 2, op. 2. Largo Appassionato“.

Fragment konca príbehu:

„Vera Nikolaevna sa vrátila domov neskoro večer a bola rada, že doma nenašla ani manžela, ani brata.

Ale klaviristka Jenny Reiter na ňu čakala a Vera, nadšená z toho, čo videla a počula, sa k nej rozbehla a pobozkala jej krásne veľké ruky a zakričala:

"Jenny, drahá, prosím ťa, zahraj mi niečo," a hneď vyšla z izby do kvetinovej záhrady a sadla si na lavičku.

Takmer ani na sekundu nezapochybovala, že Jenny zahrá práve tú pasáž z druhej sonáty, ktorú si tento mŕtvy muž s vtipným menom Zheltkov vyžiadal.

A tak to aj bolo. Už od prvých akordov spoznala toto výnimočné, jedinečné dielo hĺbky. A jej duša sa akoby rozdelila na dve časti. Zároveň si myslela, že ju minula veľká láska, čo sa stane len raz za tisíc rokov. Spomenul som si na slová generála Anosova a pýtal som sa sám seba, prečo ju tento muž nútil počúvať práve toto Beethovenovo dielo a dokonca proti jej vôli? A v mysli sa jej tvorili slová. V jej myšlienkach sa tak zhodovali s hudbou, že akoby to boli verše končiace slovami: „Posväť sa meno tvoje.

„Teraz vám jemnými zvukmi ukážem život, ktorý sa pokorne a radostne odsúdil na muky, utrpenie a smrť. Nepoznal som ani sťažnosť, ani výčitku, ani bolesť z pýchy. Mám pred tebou jednu modlitbu: "Posväť sa tvoje meno."

Áno, predvídam utrpenie, krv a smrť. A myslím si, že pre telo je ťažké rozlúčiť sa s dušou, ale, Krásna, chvála ti, vášnivá chvála a tichá láska. "Posväť sa meno tvoje."

Pamätám si každý tvoj krok, úsmev, pohľad, zvuk tvojej chôdze. Moje posledné spomienky sú zahalené do sladkého smútku, tichého, krásneho smútku. Ale nebudem ti spôsobovať smútok. Odchádzam sám, potichu, ako chcel Boh a osud. "Posväť sa meno tvoje."

V mojej smutnej hodine umierania sa modlím len k tebe. Aj pre mňa môže byť život úžasný. Nesťažuj sa, úbohé srdce, nesťažuj sa. V duši volám na smrť, ale v srdci som plný chvály k tebe: "Posväť sa meno tvoje."

Vy, vy a ľudia, ktorí vás obklopovali, vy všetci neviete, akí ste boli krásni. Hodiny bijú. čas. A umierajúc, v smutnej hodine rozlúčky so životom stále spievam - sláva tebe.

Tu prichádza, smrť všetko upokojuje a ja hovorím – sláva vám!...“

Princezná Vera objala kmeň akácie, pritisla sa k nemu a rozplakala sa. Strom sa jemne triasol. Prišiel slabý vietor a akoby s ňou súcitil, zašušťal lístím. Hviezdy tabaku voňali ostrejšie... A v tomto čase úžasná hudba, akoby poslúchla jej smútok, pokračovala:

„Upokoj sa, miláčik, upokoj sa, upokoj sa. Pamätáš si na mňa? Pamätáš si? Si moja jediná láska. Upokoj sa, som s tebou. Mysli na mňa a ja budem s tebou, pretože ty a ja sme sa milovali iba chvíľu, ale navždy. Pamätáš si na mňa? Pamätáš si? Pamätáš si? Teraz cítim tvoje slzy. Ukľudni sa. Spím tak sladko, sladko, sladko."

Zhenya Reiter odišla z miestnosti, keď už dohrala, a videla princeznú Veru sedieť na lavičke celá v slzách.

- Čo sa ti stalo? - spýtal sa klavirista.

Vera, ktorej oči žiarili slzami, ju nepokojne, vzrušene začala bozkávať na tvár, pery, oči a povedala:

"Nie, nie," teraz mi odpustil. Všetko je v poriadku".

Príloha 2. Hlavné dátumy Beethovenovho života a diela.

1782 - začiatok vyučovania s Nefe. Tri klávesové sonáty.

1787, jar - cesta do Viedne, stretnutie s Mozartom. Návrat do Bonnu.

1790 - pohrebná kantáta za smrť Josepha P.

1792−1795 - štúdium u Haydna, Schenka, Albrechtsbergera, Salieriho.

1799 - Patetická sonáta.

1801 - „Sonáta mesačného svitu“.

1802 – Druhá symfónia. Heiligenstadtský testament.

1804 – Hrdinská symfónia.

1804-1806 - "Appassionata".

1806 – Štvrtá symfónia.

1806-1807 - Piata a Šiesta symfónia.

1809, február - dohoda s arcivojvodom Rudolfom a kniežatami Lobkowitzmi a Kinskými o zriadení ročného prídelu.

1812, jar - Siedma symfónia.

1812, leto - stretnutie s Goethem v Teplitz. List „nesmrteľnému milovanému“.

1812, jeseň - Ôsma symfónia.

1814, máj - predstavenie „Fidelio“ v treťom vydaní. 29. novembra - Akadémia na počesť Viedenského kongresu.

1818 – Dvadsiata deviata klavírna sonáta.

1819−1822 - Slávnostná omša. Posledné tri sonáty pre klavír.

1822 - stretnutie s Rossinim.

1823 – Weber a Liszt navštívili Beethovena.

1824−1825 - Kvartetá op. 127, op. 130 a op. 132.

1826 - Karlov synovec sa pokúsil o samovraždu. Odchod k bratovi Johannovi do Gneixendorfu. Návrat do Viedne, choroba. Posledné dve kvartetá.

Súdiac podľa návrhov, Beethoven sa vyznačoval špeciálnou tvorivou metódou písania diel. Na rozdiel od Mozarta, ktorého dielo sa objavilo naraz, v návale inšpirácie, sa Beethovenovo dielo rodilo postupne, mnohé témy boli mnohokrát prerábané, skladateľ hľadal rôzne možnosti ich zvuku a rôzne spôsoby ich vývoja.

Známa je Mozartova veta: „Donúti každého hovoriť o sebe“ (cit. z: Konen, V.D. História zahraničnej hudby. Vydanie 3. - M.: Hudba.

Koenigsberg, A. Ludwig van Beethoven. - Leningrad: Hudba, 1970.

Beethoven si postupom času vyvinul svoj vlastný štýl komunikácie – písanie do „konverzačných zošitov“, ktoré sa čiastočne zachovali a sú jedinečným písomným záznamom jeho rozhovorov s jeho súčasníkmi.

V tejto línii bude skladateľ pokračovať v sonáte č. 21 „Aurora“.

Podľa espressivo.

Viac informácií nájdete v: Príloha 1.

V liste sa spomína Beethovenova sonáta č. 2, ktorá je hudobným symbolom hrdinovej lásky.

Citovať autor: Kuprin, A. Granátový náramok. - M.: Literatúra pre deti, 2007. s. 21−22.

Citovať autor: Kuprin, A. Granátový náramok. - M.: Literatúra pre deti, 2007. s. 26−27.

Citovať autor: Kuprin, A. Granátový náramok. - M.: Literatúra pre deti, 2007. s. 29−31.

Náklady na jedinečnú prácu

Bibliografia

1. Alschwang, A. Ludwig van Beethoven. Eseje o živote a kreativite. M.: Hudba, 1966.
2. Galatská, V. Hudobná hudba cudzích krajín. - M.: Hudba, 1989.
3. Grigorovič, V.B. IN . A. Mozart a J. Haydn // Veľkí hudobníci západnej Európy. - M.: Vzdelávanie, 1982.
4. Zásimová, A. Ako vykonať Beethovena. - M.: Klasika XXI, 2008.
5. Koenigsberg, A. Ludwig van Beethoven. - Leningrad: Hudba, 1970.
6. Kirillina, L. V. Beethoven. Život a kreativita: v 2 zväzkoch - M.: Vydavateľstvo Moskovského konzervatória, 2009.
7. Klimovitsky, A.I. O Beethovenovom tvorivom procese. M.: Hudba, 1979.
8. Konen, V.D. História zahraničnej hudby. Vol. 3. - M.: Hudba 1972.
9. Korganov, V.D. Životopisný náčrt. - M.: Algoritmus, 1997.
10. Kremlev, Yu. Beethovenove klavírne sonáty. - M.: Sovietsky skladateľ, 1970.
11. Kremnev, B. Beethoven / Život pozoruhodných ľudí. Vol. XII. M.: Hudba, 1961.
12. Kuprin, A. Granátový náramok. - M.: Detská, 2007.
13. Levik, B.V., Nikolaeva, N.S., Gruber, R.I. Hudba Francúzskej revolúcie 18. storočia. Beethoven. - M.: Hudba, 1967.
14. Livanová, G. História západoeurópskej hudby do roku 1789. - M.: Hudba, 1982.
15. Maksimov, E.I. Klavírne dielo Ludwiga Beethovena v kontexte hudobnej kritiky a interpretačných trendov konca 18. - prvej tretiny 19. storočia: dis. ...sladkosti. dejiny umenia: 17.00.02. - M., 2003. 315 s.

Náklady na jedinečnú prácu

Náklady na jedinečnú prácu

Vyplňte formulár s vašou aktuálnou prácou

ALEBO
↓

Iné práce

Účelom stáže je zbierať informácie a analyzovať aktivity a fungovanie spoločnosti Carolina LLC. Ciele praxe: Predmetom štúdia je spoločnosť s ručením obmedzeným „Karolina“. Analyzované obdobie zahŕňa tri roky fungovania podniku – 2007–2009. Informačnou základňou pre túto správu boli ustanovujúce a regulačné dokumenty, štatistické...

Kurzy

Účtovné predpisy „Účtovné výkazy organizácie“ (PBU 4/99) stanovujú, že účtovné výkazy musia poskytovať spoľahlivý a úplný obraz o majetku a finančnej situácii organizácie, ako aj o finančných výsledkoch jej činnosti. V tomto prípade účtovná závierka vygenerovaná a zostavená v súlade s pravidlami stanovenými...

Test

Všetky obchodné transakcie uskutočnené organizáciou musia byť zdokumentované podpornými primárnymi dokumentmi. Primárne dokumenty zaznamenávajú skutočnosť obchodnej transakcie. Musia obsahovať spoľahlivé údaje a musia byť vyplnené včas, v čase transakcie alebo ihneď po jej dokončení. Navyše, takéto doklady sú akceptované do účtovníctva, len ak...

Kurzy

Jednou z najdôležitejších častí zmluvy sú dodacie podmienky. Patrí medzi ne moment prechodu vlastníckeho práva na kupujúceho, rozdelenie nákladov medzi predávajúceho a kupujúceho na prepravu tovaru, poistenie a clo. V medzinárodnej praxi je zvykom používať jednotné jednotné normy obsahujúce základné dodávateľské podmienky. V zmluve sú uvedené náklady alebo...

Kurzy

Analýza súvahy zahŕňa posúdenie aktív, záväzkov a vlastného imania spoločnosti. Analýza výkazu ziskov a strát umožňuje odhadnúť objemy predaja, náklady, súvahu a čistý zisk podniku. Pomocou údajov v prílohách súvahy môžete vyhodnotiť dynamiku vlastného kapitálu a ostatných fondov a rezerv (podľa prehľadu kapitálových tokov), prílevy a odlevy...

Inventár; Oceňovanie účtovných predmetov v peňažnom vyjadrení: Oceňovanie; Kalkulácia; Zoskupenie a odraz obchodných transakcií: Účty; Dvojitý vstup; Zovšeobecnenie informácií o výsledkoch hospodárskej činnosti: Súvaha; Finančné výkazy. Dokumentácia je písomné potvrdenie o vykonaných obchodných transakciách, ktoré dáva účtovným údajom právnu silu. Každý...

Diplom

Výkonným efektívnym nástrojom riadenia podnikateľských aktivít, ktorý umožňuje z pohľadu modernej ekonomiky, v podmienkach obmedzených zdrojov a neustále sa zvyšujúcej konkurencie zvyšovať efektivitu činnosti každého podnikateľského subjektu, je kompetentný cash management. Hlavnými cieľmi hotovostného účtovníctva sú presné, úplné a včasné...

Táto sonáta, vydaná (pod názvom „veľká sonáta“) v roku 1797, bola venovaná mladej Beethovenovej študentke grófke Babette Keglewiczovej a podľa K. Czernyho dostala po vydaní názov „Milenec“ („Die Verliebte“ ).

Zloženie sonáty sa zhodovalo s jasným, veselým obdobím Beethovenovho života. Lenz veril, že toto dielo bolo „už tisíc míľ od prvých troch sonát. Lev tu trasie mrežami klietky, kde ho neľútostná škola stále drží zavretého!“ Lenzove formulácie sú trochu prehnané, ale Beethovenove ďalšie veľké kroky k originalite v tejto sonáte sú nepopierateľné.

Prvá časť(Allegro molto e con brio, Es-dur) nenašiel zvlášť zapálených obdivovateľov. Netreba však podceňovať jeho pozitívne vlastnosti. Nie je tu vzrušujúci kontrast, ako v prvej časti tretej sonáty. Takmer absentuje mäkký lyrický začiatok. Ale hrdinské fanfáry, ktoré prekonávajú tradície poľovníckych rohov, sú široko rozvinuté. Beethoven nachádza aj nové expresívne momenty - predovšetkým nasledujúci silný šerosvitný efekt:

Plná živej drámy a pripomínajúca obrazy hrdinskej symfónie. (Tento efekt je taký silný a výrazný, že sa Beethoven rozumne vyhýba jeho opakovaniu v repríze.)

Medzi Beethovenovými ranými dielami patrí prvá časť sonáty op. 7 vyniká ako príklad bohatosti tematickej kompozície a rozľahlosti formy. Je tu progresívna, novátorská túžba skladateľa monumentalizovať formu, zväčšiť jej rozsah a zároveň túto formu nasýtiť silou obsahu. Beethovenovi sa však zatiaľ v raných sonátach nepodarilo dosiahnuť ten pravý monumentalizmus, ku ktorému prichádza neskôr. Stále je tu určitý rozpor, nesúlad medzi šírkou foriem a množstvom detailov, medzi rozsahom plánu a tradičnou malosťou melódií. Tento rozpor je v tejto časti obzvlášť zrejmý vďaka skladateľom zvolenému rytmickému detailu, ktorý je takmer celý založený na rýchlom, kľukatom chode osmin a šestnástky. Vystúpenie vedľajšej strany v kódexe je vnímané ako istý luxus. Ale schopnosť vytiahnuť rozmanité výrazové možnosti z najjednoduchších rytmických vzťahov, ako vždy u Beethovena, je úžasná.

Osobitne by som chcel poznamenať výraznú epizódu záverečnej hry. Po fanfárovom postupe lomených oktáv, vzostupe chromatickej stupnice a dvoch taktoch zostupných osmin s mordentmi (takty 101-110) v organovom bode tóniky B dur znepokojivo znie melódia stredného hlasu, sprevádzané arpeggiami pravej ruky:

Ide o moment pochybností, váhavosti, duševnej slabosti – nálady, ktoré sú v tejto sonáte na rozdiel od mnohých iných málo rozvinuté. Beethoven sa ponáhľa vysporiadať sa s krátkou lyrickou odbočkou a zmetie ju nabok s hromovými fanfárovými synkopami posledných taktov expozície. V repríze túto epizódu úplne odsúva rozsiahla coda.

O druhá časť Mnoho ľudí písalo sonáty (Largo, con gran espressione, C dur). Lenz a Ulybyshev o nej nadšene hovoria. Ten, mimochodom, protestuje proti poznámke mladého Balakireva, ktorý Largovi vyčítal nedostatok originality a mozartovské vplyvy. A. Rubinstein obdivuje koniec Larga (s jeho chromatickými basmi), ktorý „stojí za celú sonátu“.

Romain Rolland nachádza v Largovi „veľkú, vážnu melódiu silného dizajnu, bez svetského klamstva, bez dvojznačnosti pocitov, úprimnú a zdravú: toto je Beethovenova meditácia, ktorá bez toho, aby v sebe niečo skrývala, je prístupná každému.

V slovách Romaina Rollanda je zrnko pravdy. Largo štvrtej sonáty je špecifické svojou prísnou jednoduchosťou a vznešeným občianskym duchom svojich obrazov, vďaka ktorým sa tak podobá na masovú hudbu Francúzskej revolúcie. Úvodné akordy sú majestátne slávnostné, oddelené „hovoriacimi“ pauzami. Akonáhle sa objaví náznak lyrickej nehy, okamžite zmizne do dôležitej závažnosti. Také „momenty ako vo zv. 20-21, kde po pianissime znenazdajky zaznejú hlasité, staccatové basové akordy; alebo v t 25 atď., kde s prechodom do As-dur akoby sa rozvinul sprievod; alebo vo zv. 37-38 s ich porovnaním extrémnych registrov a zvukov (ako tutti a flauta): (Toto je prvý príklad Beethovenových obľúbených veľkých registrových vzdialeností v textúre klavíra.)

Všetky takéto a podobné momenty vytvárajú dojem priestoru, open air, veľkých pohyblivých más, napriek intimite výrazových prostriedkov klavíra. Práve z hľadiska bohatej, masívnej interpretácie klavíra sa tu Beethoven ukazuje ako inovátor.

V porovnaní s neskorším Beethovenovým Adagiosom chýba hladká, melodická plynulosť melódie. Táto absencia je však kompenzovaná obrovskou rytmickou bohatosťou. A pauzy a prerušenia pohybu v konečnom dôsledku prispievajú k všestrannosti a malebnosti obrazu.

Treba si všimnúť aj zmenený terciálny vzťah tonality tohto partu (C-dur) k tonalite prvej časti sonáty (Es-dur). Rovnako ako v predchádzajúcej sonáte (prvá časť je C dur, druhá časť je E dur), Beethoven pôvodne používa pozmenené tonálne medianty, vzácne u jeho predchodcov a následne milované romantikmi.

 Tretia časť je v podstate scherzo (Allegro, Es dur). K tomuto kúsku je zaujímavé porovnať postoj dvoch fajnšmekrov z rôznych období. Lenz definuje prvú časť scherza ako pastiersky obraz („najveselšia spoločnosť, aká sa kedy zhromaždila na brehu jazera, na zelenom trávniku, v tieni starých stromov, za zvukov vidieckych fajok“); kontrast tria v molovej tónine sa Lenzovi zdá nevhodný. Naopak, tento ostrý kontrast skôr teší A. Rubinsteina.

Myslíme si, že v tejto časti musíme vidieť tak odvahu a iniciatívu Beethovenovho kontrastného plánu, ako aj dodnes známu mechanickosť jeho realizácie.

V skutočnosti sa prvá časť scherza, aj napriek letmej es moll, nesie v duchu starých pastorálov. Beethovena okamžite prezrádza len mimoriadna dynamická pestrosť rytmu.

Naopak, v trojke je zjavný skok k Beethovenovi stredného, ​​zrelého obdobia, k mohutným, dramaticko-zborovým harmóniám „patetických“, „lunárnych“ a „appassionátov“. Toto je jasný náčrt budúcich plánov, ešte nerozvinutých, trochu obmedzených rytmicky a textúrne, ale mimoriadne sľubných.

Čo sa týka záveru tria, jeho charakteristické melancholické intonácie, plagové obraty, tercie a kvinty akordov, ktoré vynikajú v melódii, už vyznievajú úplne romanticky:

Emocionálna nápaditá prevaha tria nad prvou časťou scherza je taká veľká, že repríza tejto časti už nedokáže obnoviť jasnú bukolickú náladu.

Iba finálny sonáty (Rondo, Poso allegretto e grazioso, Es-dur) ukotvuje naše vnímanie vo veselom E-dur.

Podľa Lenza jemná, pôvabná hudba ronda „dýcha tú vieru v pocit, ktorý je šťastím mladého veku“. Romain Rolland uisťuje, že vo finále štvrtej sonáty je „pocit, ako keď dieťa beží a chúli sa k vám pri kolenách“.

Domnievame sa, že posledná formulácia je jednostranná – možno ju pripísať len prvej téme. Spolu s pôvabnými a pútavými momentmi obsahujúcimi mnohé ozveny galantného štýlu obsahuje rondo aj búrlivé impulzy úplne beethovenovskej c mol! Ale, samozrejme, prevláda vzornosť zdvorilého (trochu remeselného) prejavu, a preto je ornamentika široko rozvinutá a dramatickosť je daná akoby v pozadí.

Charakteristické impulzy virtuóznej klaviristickej „výrečnosti“ tu tvoria historické spojenie medzi Mozartom a Weberom. Navyše je azda najpozoruhodnejší svojou inováciou klavírnej textúry rondo coda, kde pôvabná eufónia tichého dunenia basových arpeggií a zvonenie gracióznych tónov pravej ruky predznamenáva pedálové koloristické efekty romantikov. Obrazy ronda akoby sa unášali do diaľky za zvukov poetických zvonov a mrazili.

Koncept štvrtej sonáty ako celok nemožno nazvať úplne monolitickým a úplným. Cítiť kvasenie ešte neusadených tvorivých síl, hľadajúcich mierku, ale ešte si neosvojil prvky povolané k životu.

V prvej časti hrdinstvo snažiace sa preraziť v rozľahlosti širokých foriem ešte nenachádza plnohodnotné kontrasty. V druhej časti sú ako kreatívne odhalenie majestátne obrazy civilných emócií. V tretej časti vášnivý, hlboký smútok tria prehluší tradičné bukolické ozveny. V poslednej vete skladateľ ani tak nehľadá syntézu, ako skôr tajomne, polovýsmešne, pôvabnými, zdvorilými rečami ronda utišuje všetko, čo priamo vychádzalo z jeho duše. Najlepšie ich možno opísať ako „výhovorky“.

Všetky hudobné citácie sú uvedené podľa vydania: Beethoven. Sonáty pre klavír. M., Muzgiz, 1946 (ed. F. Lamond), v dvoch zväzkoch. Podľa tohto vydania je uvedené aj číslovanie taktov.

Aký je rozdiel medzi slovami: spoveď a monológ?

Monológ môže byť na akúkoľvek tému, spoveď je veľmi osobná, je to stav mysle jednotlivca.

Dnes si vypočujeme hudbu L. Beethovena, o ktorej povedal francúzsky spisovateľ R. Roldan: „Toto je monológ bez slov, pravdivé, úžasné vyznanie, aké možno nájsť v hudbe... nie je tu ani slovo, ale táto hudba je zrozumiteľná pre každého.“

Zvuky ja Časť Analýza.

Melódia - bas - trojky.

Človek – smútok človeka – svet okolo.

Ako sa tieto tri zložky vyvíjajú?

Nežnosť, smútok, reflexia. Odmeraný, hojdavý pohyb stredného hlasu. Potom sa objaví prosebná melódia, mierny pohyb nahor. „Naozaj sa mi to deje? - myslí si muž. Vášnivo a vytrvalo sa snaží dostať do svetelných registrov, no postupne melódia ide do basov. Človek sa rozpustil v smútku, úplne v ňom zmizol a príroda zostala nezmenená. Zlúčené s problémami. Posledné akordy sú ako zakrytie človeka ťažkou doskou.

Znie časť P

Aký obraz inšpirovala táto melódia?

Toto je ostrov malého šťastia. B. Aget to nazval „kvetom medzi dvoma priepasťami“.

Čo je to za lyrickú časť?

Niektorí to považujú za hudobný portrét Giulietty Guicciardi, iní sa zdržia obrazných vysvetlení záhadnej časti. Intonácie možno interpretovať od nenáročnej milosti až po nápadný humor. Osoba pravdepodobne urobila niečo dávno minulé, milovala, kútik prírody, dovolenku, G. Neuhaus povedal, že to bola „Kvet s ovisnutými listami“.

Zvuky časť III

Aké asociácie vznikli?

Znie to ako búrka, ktorá zmieta všetko, čo jej stojí v ceste. Štyri vlny zvukov sa valili obrovským tlakom. Každá vlna končí dvoma ostrými údermi - živly zúria. Tu však prichádza druhá téma. Jej horný hlas je široký a melodický: sťažuje sa, protestuje. Stav extrémneho vzrušenia je udržiavaný vďaka doprovodu – v rovnakom pohybe ako počas búrlivého začiatku 3. časti. Niekedy sa zdá, že prichádza úplné vyčerpanie, ale človek opäť vstane, aby prekonal utrpenie.

Toto je dominantná časť sonáty a prirodzený záver jej dramatických udalostí. Všetko je tu ako v živote mnohých ľudí, pre ktorých žiť znamená bojovať a prekonávať utrpenie.

„Pathétique Sonata“ č. 8

Sonátu napísal L. Beethoven v roku 1798. Názov patrí samotnému skladateľovi. Z gréckeho slova „patos“ - so zvýšenou, povznesenou náladou Tento názov sa vzťahuje na všetky tri časti sonáty, hoci táto „nadšenosť“ je v každej časti vyjadrená inak.

ja Časť napísaná v rýchlom tempe formou sonáty allegro. Nezvyčajný je začiatok sonáty: „Pochmúrny a zároveň slávnostný znie pomalý úvod, z dolného registra sa postupne dvíha lavína zvuku čoraz nástojčivejšie , melodická melódia s nádychom modlitby na pozadí pokojných akordov.

Po úvode začína rýchla sonátová allegro.

Hlavná strana pripomína búrlivé vlny. Na pozadí nepokojnej basy sa melódia vrchného hlasu úzkostlivo dvíha a klesá.

Spojovacia strana postupne upokojuje vzrušenie z hlavnej témy a vedie k melodickej a melodickej vedľajšia strana.

Na rozdiel od zaužívaných pravidiel v sonátach viedenskej klasiky vedľajšia časť „Pathétique Sonata“ znie nie v paralelnej durovej, ale v rovnomennej molovej.

Testovacie otázky a úlohy pre študentov

1. V ktorom roku sa narodil L, Beethoven?

A).1670,

B). 1870

IN). 1770

2. Kde sa narodil Beethoven?

A). V Bonne,

B). V Paríži,

IN). V Bergene.

3. Kto bol Beethovenov učiteľ?

A). Händel G. F.

B). Nefe K.G.

IN). Mozart V.

4. V akom veku napísal Beethoven Sonátu mesačného svitu?

A). Vo veku 50 rokov.

B). Vo veku 41 rokov.

IN). Vo veku 21 rokov.

5. Práve včas pre lásku ktorej ženy napísal Beethoven Sonátu mesačného svitu?

A). Juliet Guicciardi.

B).Júlia Kapuletová. IN). Josephine Dame.

6. Ktorý básnik pomenoval sonátu č. 14 „Moonlight“?

A) a Schiller.

B). L. Relshtab.

IN). I. Shenk.

7. Ktoré dielo nepatrí do Beethovenovho diela?

A). "Patetická sonáta"

B). "Hrdinská symfónia".

IN),."Revolučný náčrt".

8. Koľko symfónií napísal Beethoven?

Cvičenie 1.

Vypočujte si dve diela, určte podľa štýlu, ktoré je od L. Beethovena, vysvetlite svoj názor.

Zaznejú: „Prelúdium č. 7“ od F. Chopina a „Sonáta“ č. 14, 3. časť L. Beethovena.

symfónia

symfónia (z gréckeho συμφωνία - „súzvuk“) - žáner symfonickej inštrumentálnej hudby viacdielnej formy so zásadným ideologickým obsahom.

Vzhľadom na podobnosť v štruktúre s sonáta, sonáta a symfónia sú spojené pod všeobecným názvom „ sonátovo-symfonický cyklus " Klasická symfónia (ako je zastúpená v dielach viedenských klasikov - Haydna, Mozarta a Beethovena) má zvyčajne štyri časti.

1. časť v rýchlom tempe je napísaná v sonátovej forme;

2., pomalá časť, písaná vo forme variácií, rondo, rondo sonáta, komplexná trojčasť

3. - scherzo alebo menuet - v tripartitnej forme

4. časť, v rýchlom tempe - v sonátovej forme, vo forme ronda alebo rondovej sonáty.

Programová symfónia je taká, ktorá je spojená so známym obsahom uvedeným v programe a vyjadrená napríklad v názve alebo epigrafe – Beethovenova „Pastorálna symfónia“, Berliozova „Fantasy symfónia“, Čajkovského symfónia „Zimné sny“ č. , atď.

Zadania pre študentov

Počúvanie a analýza fragmentov zo symfónií Program Kritskaya E. D. „Hudba“.

In Mozart Symfónia č. 40, expozícia.

1. Spievajte hlavnú melódiu solfege, vokalizujte, na text, ktorý ste sami vymysleli.

2. Počúvajte a nakreslite melodickú líniu hlavnej témy.

3. Počas počúvania nakreslite umelecký obraz, ktorý vznikne.

4. Vytvorte rytmické skóre pre DMI.

5. Naučte sa navrhované rytmické pohyby a skladajte rytmické improvizácie.

Symfónia A. P. Borodina č. 2 „Bogatyrskaya“

1. Hlavná téma: spievaj, hraj metalofóny, klavír.

2. Porovnajte hudobný obraz s umeleckým - A. Vasnetsov „Bogatyrs“.

4. finále Symfónie P. Čajkovského č

1. Spievajte hlavnú tému s prestávkami na slová piesne „Na poli bola breza.“

2. Vykonajte rytmický sprievod na hlukových hudobných nástrojoch.