Dôležitá úloha v ruskej kultúre prelom XIX-XX storočia hralo umelecké združenie „World of Art“, ktoré malo obrovský vplyv na rozvoj ruského symbolizmu a modernizmu.
Vznik a etapy existencie združenia
História „Sveta umenia“ sa začala v roku 1887 vytvorením skupiny študentov zo školy Karla Maya „Neva Pickwickians“, do ktorej patrili A. Benois, K. Somov, V. Nouvel, D. Filosofov.
Cieľom krúžku je štúdium histórie výtvarné umenie a hudbu. Neskôr sa k tomuto kruhu pridali S. Diaghilev a L. Bakst. Do roku 1898 sa kruh pod vedením Diaghileva rozrástol a zmenil sa na tvorivé združenie"Svet umenia".
A. Benois, autoportrét
Uľahčili to dve udalosti:
1.Prvé číslo časopisu „World of Art“, vydávaného princeznou M.K. Tenishev a S.I. Mamontov;
2. Výstava ruských a fínskych umelcov, na ktorej sa okrem členov krúžku zúčastnil S.V. Malyutin, I.I. Levitan, A.M. Vasnetsov, V.A. Serov a ďalší.
V roku 1900 bol spolok formalizovaný, bola vypracovaná zakladacia listina a zvolený správny výbor.
V roku 1902 vyšiel článok „Formy umenia“ v dvadsiatom čísle časopisu „World of Art“, odvtedy na jeho stránkach uverejňovali svoje diela mnohí symbolistickí básnici.
V roku 1904 vznikli nezhody medzi umelcami a básnikmi, prestal vychádzať časopis „World of Art“ a spolok sa rozpadol. V roku 1906 zorganizoval rozlúčkovú výstavu pred emigráciou do Paríža pod rovnakým názvom. V Paríži v rokoch 1909-1914 organizoval aj „Ruské ročné obdobia“. Od roku 1910 sa spolok obnovil pod vedením Benoita, ale od roku 1917 pôsobí ako výstavná organizácia, niektorí členovia spolku sa venovali reštaurátorskej a múzejno-organizačnej činnosti; V 20. rokoch „Svet umenia“ definitívne prestal existovať.
Žiaci Miriskus - členovia umeleckého združenia
Hlavnými ideológmi tohto umeleckého združenia boli A. Benois a S. Diaghilev.
V rokoch 1904 až 1910 boli mnohí členovia združenia členmi Zväzu ruských umelcov. Hlavným jadrom „Sveta umenia“ boli E. Lanseray, K. Somov, L. Bakst, M. Dobužinskij. Následne sa k nim pripojili členovia krúžku Abramavtsevo V. Serov, M. Nesterov, bratia Vasnetsovci, M. Vrubel a ďalší V roku 1906 vstúpili do združenia mladí umelci: M. Saryan, M. Larionov a N. Feofilaktov.
Diaghilev venoval veľkú pozornosť časopisu „World of Art“, publikoval tam kritické články a písal o problémoch medzinárodnej kultúrnej výmeny. Diaghilev sa tiež aktívne podieľal organizačné činnosti, organizoval výstavy súčasných ruských umelcov, západoeurópskych maliarov a pod.
Estetické pohľady na "Svet umenia"
Združenie Svet umenia sa usilovalo o vznešené duchovné a umeleckých hodnôt a postavil sa proti dobovým umeleckým názorom Putovanie a akademizmus. Vo výtvarnom umení sa dokonca kultivovali svetoví umelci "kultúrny amaterizmus", keďže predstavovala aj formu tvorivej slobody, ktorá nie je viazaná žiadnymi kánonmi.
Ideál „čistého“ umenia sa medzi svetovými umelcami spájal s myšlienkou, že umelecká kreativita má esteticky meniť okolitú realitu. Väčšina členov združenia čerpala inšpiráciu z umeleckých počinov minulosti. – dostali vo svojich dielach jedinečné stelesnenie. Rôzne epochy priťahovali umelcov nie pre ich historické črty alebo vývoj, ale len pre ich estetiku, štýl a atmosféru. Umelci „Mir“ v takýchto obrazoch sa snažili o hru, fantáziu a teatrálnosť. Ďalšou dôležitou črtou žiakov Miriskus bola irónia a sebairónia.
Raný „World of Art“, zameraný na západoeurópske skupiny, spájal umelcov a spisovateľov založených na myšlienkach modernizmu, neoromantizmu atď. Hlavným cieľom tvorivosti, ako ju chápu účastníci Sveta umenia, je krása v subjektívnom chápaní umelca. O niečo neskôr sa maliari začali viac orientovať na motívy národnej minulosti predpetrovskej Rusi. V dôsledku toho sa spolok rozdelil na dve skupiny umelcov: Petrohrad (orientovaný na Západ) a Moskva (orientovaný na národnú minulosť). Ale napriek všetkým rozdielom ich toto umelecké združenie všetkých spojilo v opozícii k oficiálnemu akademickému umeniu a naturalizmu neskorších rokov.
V druhej polovici 19. storočia tvorili často amatéri bez odborného umeleckého vzdelania, ktorí sa snažili nastoliť nový smer v problémoch výtvarného umenia a kultúrnych otázok.
Činnosť a význam združenia Svet umenia
Výstavy organizované Svetom umenia mali obrovský úspech. V roku 1899 zorganizoval Diaghilev medzinárodnú výstavu, na ktorej boli vystavené diela Böcklina, Whistlera, Moneta, Degasa, Moreaua, Puvisa de Chavannesa a ďalších. V rokoch 1899 až 1903 sa konalo päť takýchto veľkých výstav.
Miriskusnik vydával rovnomenný časopis, v ktorom publikovali mnohí filozofi, náboženskí myslitelia a básnici. Časopis krásne ilustrovali umelci tohto hnutia.
Jedným z dôležitých aspektov činnosti účastníkov „World of Art“ bolo vzbudenie záujmu o umeleckú tvorbu národnej minulosti, v súvislosti s tým vydávali zbierky „Umelecké poklady Ruska“ atď. komunita otvorila celé obdobia dejín umenia - hnutia - širokému okruhu ruskej inteligencie, umelcov a sochárov 18.-19. storočia. Publikácie v časopise sa týkali aj súčasných umelcov, vychádzali články o veľkých postavách svetovej kultúry.
Kreativita účastníkov Miru bola mnohostranná, venovali sa maľbe, dekoratívnemu a úžitkovému umeniu a navrhovaniu divadelných inscenácií, no väčšinu ich dedičstva tvoria grafické práce.
Najvyšším rozkvetom divadelnej a dekoratívnej činnosti bol dizajn predstavení „Ruských sezón“ v Paríži. V maľbe dominovala mestská krajina, portrét a historický žáner. V grafike bol zvláštnym počinom vzhľad knižných ilustrácií. Niektorí z účastníkov počas revolúcie v rokoch 1905-1907. pôsobili ako majstri politickej satiry.
Charakteristickým znakom diel mnohých svetových umelcov bola dekoratívnosť, lineárnosť a kombinácia matných tónov.
„Večery súčasnej hudby“ boli úzko spojené so združením „World of Art“, ktorého účelom bolo predstavenie a propagácia západoeurópskych hudba XIX-XX storočia.
Členovia združenia Svet umenia sa často zúčastňovali rôznych salónnych večerov. Najznámejšie z nich v ruskej kultúre strieborného veku boli „Ivanovské stredy“, zbierky „Na veži“ od Vjačeslava Ivanova, „nedele“, salóny Sologub a
Združenie zanechalo hlbokú stopu v dejinách ruského umenia, predovšetkým preto, že ľudia v tomto okruhu venovali problémom novú pozornosť umelecká forma a obrazný jazyk.
Prínos Sveta umenia do histórie je neoceniteľný. Nejde len o maľbu, grafiku, poéziu a prózu, ale aj o vedecké práce o dejinách umenia a kultúry strieborného veku
Páčilo sa ti to? Neskrývajte svoju radosť pred svetom – zdieľajte juUmelecké združenie "World of Art"
Umelecké združenie World of Art (18981924) založené v Rusku koncom 90. rokov 19. storočia. Pod rovnakým názvom existoval časopis, ktorý od roku 1898 vydávali členovia skupiny. Zakladateľmi „Sveta umenia“ boli petrohradský umelec A. N. Benois a divadelná osobnosť S. P. Diaghilev. Urobil to hlasné vyhlásenie, keď v roku 1898 zorganizoval „Výstavu ruských a fínskych umelcov“ v Múzeu Strednej školy technického kreslenia baróna A. L. Stieglitza. Klasické obdobie v živote spolku nastalo v rokoch 1900-1904. v tejto dobe sa skupina vyznačovala osobitnou jednotou estetických a ideových princípov. Výtvarníci organizovali výstavy pod záštitou časopisu Svet umenia. Po roku 1904 sa spolok rozšíril a stratil ideovú jednotu. V roku 19041910 Väčšina členov Sveta umenia bola členmi Zväzu ruských umelcov. Po revolúcii boli mnohí jej vodcovia nútení emigrovať. Združenie vlastne zaniklo v roku 1924. Umelci Sveta umenia považovali estetický princíp v umení za prioritu a snažili sa o modernosť a symboliku, oponovali myšlienkam Wanderers. Umenie by podľa nich malo vyjadrovať osobnosť umelca.
Združenie zahŕňalo umelcov:
Bakst, Lev Samoilovič
Roerich, Nikolaj Konstantinovič
Dobužinskij, Mstislav Valerianovič
Lansere, Jevgenij Evgenievič
Mitrochin, Dmitrij Isidorovič
Ostroumová-Lebedeva, Anna Petrovna
Chambers, Vladimír Jakovlevič
Jakovlev, Alexander Evgenievič
Somov, Konstantin Andrejevič
Tsionglinsky, Yan Frantsevič
Purvit, Wilhelm
Sünnerberg, Konstantin Alexandrovič, kritik
"Skupinový portrét členov združenia World of Art." 19161920.B. M. Kustodiev.
portrét - Diaghilev Sergej Petrovič (1872 1925)
Sergej Diaghilev sa narodil 19. (31. marca) 1872 v Selishchi, provincia Novgorod, v rodine vojenského, dedičného šľachtica Pavla Pavloviča Diaghileva. Jeho matka zomrela niekoľko mesiacov po narodení Sergeja a vychovávala ho jeho nevlastná matka Elena, dcéra V. A. Panaeva. Ako dieťa žil Sergej v Petrohrade, potom v Perme, kde slúžil jeho otec. Otcov brat Ivan Pavlovič Diaghilev bol filantrop a zakladateľ hudobného krúžku. V Perme, na rohu Sibirskej a Puškinovej ulice (predtým Bolshaya Yamskaya), sa zachoval rodový dom Sergeja Diaghileva, kde sa teraz nachádza telocvičňa pomenovaná po ňom. Kaštieľ v štýle neskorého ruského klasicizmu postavili v 50. rokoch 19. storočia podľa projektu architekta R. O. Karvovského. Tri desaťročia dom patril veľkej a priateľskej rodine Diaghilevovcov. V dome, ktorý súčasníci nazývali „Permské Atény“, sa vo štvrtok schádzala mestská inteligencia. Tu hrali hudbu, spievali a hrali domáce hry. Po absolvovaní permského gymnázia v roku 1890 sa vrátil do Petrohradu a vstúpil na právnickú fakultu univerzity, pričom súčasne študoval hudbu u N. A. Rimského-Korsakova na konzervatóriu v Petrohrade. V roku 1896 Diaghilev vyštudoval univerzitu, ale namiesto výkonu práva začal kariéru ako umelec. Niekoľko rokov po získaní diplomu založil spolu s A. N. Benoisom združenie World of Art, redigoval rovnomenný časopis (v rokoch 1898 až 1904) a sám písal články o umeleckej kritike. Usporadúval výstavy, ktoré vyvolali široký ohlas: v roku 1897 Výstava anglických a nemeckých akvarelistov, ktorá predstavila ruskej verejnosti množstvo významných majstrov týchto krajín a moderné trendy vo výtvarnom umení, potom Výstava škandinávskych umelcov v sálach Spoločnosť na podporu umenia, výstavu ruských a fínskych umelcov v Stieglitzovom múzeu (1898) považovali samotní študenti Sveta umenia za svoje prvé vystúpenie (Diaghilevovi sa podarilo prilákať k účasti na výstave okrem hlavná skupina počiatočného priateľského kruhu, z ktorého vzišlo združenie „World of Art“, ďalší významní predstavitelia mladého umenia Vrubel, Serov, Levitan atď.), Historicko-umelecká výstava ruských portrétov v Petrohrade (1905); Výstava ruského umenia na Jesennom salóne v Paríži za účasti diel Benoisa, Grabara, Kuznecova, Malyavina, Repina, Serova, Yavlenského (1906) a ďalších.
Benois Alexander Nikolaevič (1870-1960)
Alexander Nikolajevič Benois (21. apríla (3. mája) 1870 9. februára 1960) Ruský umelec, historik umenia, kritik umenia, zakladateľ a hlavný ideológ združenia World of Art. Narodená 21. apríla (3. mája) 1870 v Petrohrade v rodine ruského architekta Nikolaja Leontyeviča Benoisa a Camilly Albertovny Benoisovej (dcéry architekta A.K. Kavosa). Absolvoval prestížne 2. petrohradské gymnázium. Istý čas študoval na Akadémii umení, výtvarné umenie študoval aj samostatne a pod vedením svojho staršieho brata Alberta. V roku 1894 začal svoju kariéru ako teoretik a historik umenia a napísal kapitolu o ruských umelcoch do nemeckej zbierky „História maľby 19. storočia storočia." V rokoch 1896-1898 a 1905-1907 pôsobil vo Francúzsku. Stal sa jedným z organizátorov a ideológov umeleckého združenia „World of Art“ a založil rovnomenný časopis. V rokoch 1916-1918 umelec vytvoril ilustrácie k básni A. S. Puškina „Bronzový jazdec“. V roku 1918 Benois viedol umeleckú galériu Hermitage a vydal jej nový katalóg. Pokračoval v práci ako kníhkupectvo a divadelný umelec, pracoval najmä na návrhu predstavení BDT. V roku 1925 sa zúčastnil na Medzinárodnej výstave moderného dekoratívneho a priemyselného umenia v Paríži. V roku 1926 Benoit opustil ZSSR bez toho, aby sa vrátil zo zahraničnej pracovnej cesty. Žil v Paríži, pracoval najmä na náčrtoch divadelných kulís a kostýmov. Alexander Benois zohral významnú úlohu v inscenáciách baletného súboru S. Diaghileva „Ballets Russes“ ako umelec, autor a režisér predstavení. Benoit zomrel 9. februára 1960 v Paríži.
Portrét Benoita
"Autoportrét", 1896
- Druhá séria Versailles (1906), počítajúc do toho:
Najstaršie Benoitove retrospektívne diela sú spojené s jeho prácou vo Versailles. Séria malých obrazov vyrobených akvarelom a gvašom, ktoré spája spoločná téma - "Posledné prechádzky Ľudovíta XIV" - pochádza z rokov 1897-1898. Benoitova druhá séria Versailles, ktorá vznikla v rokoch 1905-1906, je oveľa rozsiahlejšia ako „Posledné prechádzky Ľudovíta XIV.“ a obsahovo aj technicky pestrejšia. Zahŕňa skice zo života maľované vo Versaillskom parku, retrospektívne historické a žánrové maľby, originálne „fantázie“ na architektonické a krajinárske témy, obrazy dvorných divadelných predstavení vo Versailles. Séria obsahuje práce v olejových farbách, temperách, gvašoch a akvareloch, kresby v sangvini a sépii. Tieto diela možno nazvať „sériou“ iba podmienečne, pretože sú navzájom spojené iba určitou jednotou nálady, ktorá sa vyvinula v čase, keď bol Benoit, podľa jeho slov, „opojený Versailles“ a „úplne presunutý do minulosťou,“ snaží sa zabudnúť na tragickú ruskú realitu z roku 1905. Umelec sa tu snaží divákovi sprostredkovať čo najviac faktografických informácií o dobe, o podobách architektúry, o kostýmoch, pričom trochu zanedbáva úlohu figuratívneho a poetického oživenia minulosti. Rovnaká séria však zahŕňa diela, ktoré patria medzi Benoitove najúspešnejšie diela a zaslúžene sa tešia širokej sláve: „Prehliadka za Pavla I.“ (1907, Štátne ruské múzeum;), „Vystúpenie cisárovnej Kataríny II v paláci Carskoje Selo“ (1909, Štátna umelecká galéria Arménska, Jerevan), „Petrohradská ulica pod Petrom I.“ (1910, súkromná zbierka v Moskve) a „Peter I. na prechádzke v letnej záhrade“ (1910, Štátne ruské múzeum). V týchto dielach si možno všimnúť určitú zmenu v samotnom princípe umelcovho historického myslenia. Napokon, stredobodom jeho záujmov nie sú pamiatky antického umenia, nie veci a kostýmy, ale ľudia. Viacfigurové historické a každodenné scény napísané Benoitom pripomínajú minulý život, videný ako očami súčasníka.
- „Kráľovský chodník“ (Treťjakovská galéria)
48 x 62
Papier na plátne, akvarel, kvaš, bronzová farba, strieborná farba, grafitová ceruzka, pero, štetec.
Štátna Treťjakovská galéria. Moskva.
Alexandre Benois vo filme Kráľova cesta zavedie diváka do brilantného versaillského parku čias Ľudovíta XIV. Pri opise kráľovských prechádzok autor nič neignoroval: ani parkové pohľady so záhradnou architektúrou (boli maľované zo života), ani divadelné predstavenia, ktoré boli v dávnych dobách veľmi módne, ani každodenné výjavy nakreslené po dôkladnom štúdiu historického materiálu. . „The King's Walk“ je veľmi pôsobivé dielo. Divák sa stretáva s Ľudovítom XIV. Vo Versailles je jeseň: stromy a kríky zhodili lístie, ich holé konáre vyzerajú osamelo do sivej oblohy. Voda je pokojná. Zdá sa, že nič nemôže narušiť tiché jazierko, v zrkadle ktorého sa zrkadlí súsošie fontány aj zdobný sprievod panovníka a jeho sprievodu. Na pozadí jesenná krajina umelec zobrazuje slávnostný sprievod panovníka s jeho dvoranmi. Plochá modelácia kráčajúcich postáv ich akoby premieňala na prízraky dávnej éry. Medzi dvornou družinou je ťažké nájsť samotného Ľudovíta XIV. Umelec sa nestará o kráľa Slnka. Benoit sa oveľa viac zaoberá atmosférou doby, dychom versaillského parku z čias jeho korunovaného majiteľa. Toto dielo je súčasťou druhého cyklu obrazov vzkriesujúcich výjavy zo života Versailles v ére „kráľa Slnka“. Benoisovo „Versailles“ je druh krajinnej elégie, krásny svet, ktorý sa zjavil oku moderný človek v podobe opusteného javiska so schátranými kulisami z predstavenia, ktoré sa odohralo už dávnejšie. Predtým veľkolepý, plný zvukov a farieb, tento svet teraz pôsobí trochu prízračne, zahalený cintorínskym tichom. Nie je náhoda, že v „Kráľovom chodníku“ Benois zobrazuje park Versailles na jeseň a v hodine jasného večerného súmraku, keď sa bezlistá „architektúra“ bežnej francúzskej záhrady na pozadí jasnej oblohy mení na priechod, efemérna budova. Starý kráľ, zhovárajúci sa so svojou čestnou slúžkou, sprevádzaný dvoranmi kráčajúcimi v presne stanovených intervaloch za nimi a pred nimi, ako postavy starodávnych naťahovacích hodín do svetelnej zvonkohry zabudnutého menuetu, kĺžu po okraji nádrž. Divadelnosť tejto retrospektívnej fantázie nenápadne odhaľuje samotný umelec: animuje postavy hravých amorov obývajúcich fontánu, komicky zobrazujú hlučné publikum voľne umiestnené v úpätí javiska a čumiace na bábkové divadlo, ktoré hrajú ľudia. .
- "Marquise's Bath"
1906
Ruská malebná historická krajina
51 x 47,5
lepenka, kvaš
Obraz „Bath of the Marquise“ zobrazuje odľahlý kút Versailleského parku ukrytý medzi hustou zeleňou. Slnečné lúče prenikajúce do tohto zatieneného útočiska osvetľujú hladinu vody a kúpajúcu sa markízu. Takmer symetrický v kompozícii, postavený v súlade s čelnou perspektívou, obraz vytvára dojem dokonalej krásy dizajnu a farieb. Objemy jasných geometrické tvary(svetlé horizontály - zem, zostupy k vode a vertikály - osvetlené steny bosketov, stĺpy altánku). Elegantný biely mramorový altánok osvetlený slnkom, ktorý vidíme v medzireze stromov, je zobrazený v hornej časti obrazu, priamo nad hlavou markízy. Dekoratívne masky, z ktorých do kúpeľov prúdia ľahké prúdy vody, prerušujú vodorovnú líniu bielej steny bazéna. A dokonca aj svetlý odev markízy, pohodený na lavičke (takmer zhodujúci sa s úbežníkom línií idúcich do hĺbky) je nevyhnutným kompozičným prvkom tejto starostlivo premyslenej kresby. Kompozičným centrom nie je samozrejme lavica s oblečením, hoci sa nachádza v geometrickom strede, ale celý komplexný komplex „štvoruholníka“ so stredovou vertikálnou osou, kde slnkom zaliaty altánok nad hlavou markízy pôsobí ako vzácna dekorácia. , ako koruna. Hlava markízy organicky dopĺňa tento komplexný, symetrický vzor horizontál, vertikál a uhlopriečok. V prísne premyslenom a plánovanom parku aj jeho obyvatelia svojou prítomnosťou len dotvárajú jeho dokonalosť. Sú len prvkom kompozície, zdôrazňujúc jej krásu a nádheru.
Študentom Sveta umenia sa často vyčíta nedostatok „maľby“. maľby. V reakcii na to môžeme povedať, že „Marquise’s Bath“ je triumfom zelenej farby s rozmanitosťou jej odtieňov. Umelec jednoducho obdivuje krásu a sviežosť čerstvej zelene. Popredie obrázku je napísané zovšeobecneným spôsobom. Jemné svetlo prenikajúce cez lístie osvetľuje zostup do vody kúpeľného domu, tmavá voda natretá modro-šedými a bohatými modro-zelenými farbami. Vzdialený plán je vypracovaný podrobnejšie: lístie stromov je starostlivo a majstrovsky namaľované, list po lístku, moaré lístia na boskete pozostáva z najmenších bodiek a farebných ťahov. V tieni vidíme tlmené aj jasné studené zelené farby rôznych odtieňov. Luxusné lístie v strede, osvetlené svetlom slnka, je namaľované malými, studenými modrastými a teplými zelenými ťahmi. Zdá sa, že umelec kúpal zeleň v lúčoch svetla a skúmal povahu zelenej farby. Sýtomodré tiene, šedofialová zemina, fialové šaty s modrým vzorom, žltý šál, čiapka s modré kvety okolo stuhy biele bodky kvetov na zelenom svahu a kvapky červenej na markizáckom účese, na hlave černošky bránia tomu, aby sa dielo zmenilo na jednofarebnú zelenú.
- Ilustrácie k básni od A.S. Puškin „Bronzový jazdec“ (1904-22), počítajúc do toho:
V prvých desaťročiach dvadsiateho storočia vznikli kresby Alexandra Nikolajeviča Benoisa (1870 1960) pre „Bronzového jazdca“ - to najlepšie, čo bolo vytvorené v celej histórii Puškinových ilustrácií. Benoit začal pracovať na Bronzovom jazdcovi v roku 1903. Počas nasledujúcich 20 rokov vytvoril sériu kresieb, čeleniek a koncoviek, ako aj obrovské množstvo možností a náčrtov. Prvé vydanie týchto ilustrácií, ktoré boli pripravené pre vreckové vydanie, vzniklo v roku 1903 v Ríme a Petrohrade. Diaghilev ich publikoval v inom formáte v prvom čísle časopisu World of Art v roku 1904. Prvý cyklus ilustrácií pozostával z 32 kresieb vytvorených tušom a akvarelom. V roku 1905 A. N. Benois vo Versailles prepracoval šesť svojich predchádzajúcich ilustrácií a dokončil frontispis pre Bronzového jazdca. V nových kresbách „The Bronze Horseman“ je téma prenasledovania jazdcom mužíček sa stáva hlavným: čierny jazdec nad utečencom nie je ani tak Falconetovým majstrovským dielom, ako skôr zosobnením brutálnej sily, moci. A nie Petrohrad uchvacuje umeleckou dokonalosťou a rozsahom stavebných nápadov, ale ponuré mesto – zhluk ponurých domov, obchodných pasáží, plotov. Úzkosť a obavy, ktoré umelca v tomto období zachvátili, sa tu menia na skutočný plač nad osudom človeka v Rusku. V rokoch 1916, 1921-1922 bol cyklus tretíkrát revidovaný a doplnený o nové kresby.
- „Prenasledovacia scéna“ (frontispice)
Náčrt frontispisu k básni A. S. Puškina „Bronzový jazdec“, 1905.
Grafika knihy
23,7 x 17,6
papier, akvarel
Celoruské múzeum A.S. Puškin, Petrohrad
V roku 1905 A. N. Benois vo Versailles prepracoval šesť svojich predchádzajúcich ilustrácií a dokončil frontispis (strana frontispisu s obrázkom, ktorá tvorí šírku s prednou stranou titulnej strany a samotným týmto obrázkom.) pre „The Bronze Horseman. “. V nových kresbách k filmu „Bronzový jazdec“ sa téma Jazdcovho prenasledovania malého muža stáva hlavnou témou: čierny jazdec nad utečencom nie je ani tak Falconetovým majstrovským dielom, ako skôr zosobnením brutálnej sily a moci. A nie Petrohrad uchvacuje umeleckou dokonalosťou a rozsahom stavebných nápadov, ale ponuré mesto – zhluk ponurých domov, obchodných pasáží, plotov. Úzkosť a obavy, ktoré umelca v tomto období zachvátili, sa tu menia na skutočný plač nad osudom človeka v Rusku. Vľavo v popredí je postava bežiaceho Eugena, vpravo ho predbieha jazdec. V pozadí je mestská krajina. Mesiac je viditeľný spoza mrakov vpravo. Obrovský tieň z postavy jazdca padá na chodník. Počas práce na Bronzovom jazdcovi určila najvyšší vzostup Benoitovej kreativity v týchto rokoch.
Somov Konstantin Andreevich (1869-1939)
Konstantin Andrejevič Somov (30. november 1869, Petrohrad 6. máj 1939, Paríž) ruský maliar a grafik, majster portrétu a krajiny, ilustrátor, jeden zo zakladateľov spoločnosti Svet umenia a rovnomenného časopisu. . Konstantin Somov sa narodil v rodine slávnej osobnosti múzea, kurátora Ermitáže, Andreja Ivanoviča Somova. Ešte na gymnáziu sa Somov stretol s A. Benoisom, V. Nouvelom, D. Filosofovom, s ktorými sa neskôr podieľal na vytvorení spoločnosti Svet umenia. Somov sa aktívne podieľal na tvorbe časopisu „World of Art“, ako aj periodika „Art Treasures of Russia“ (19011907), vydávaného pod redakciou A. Benoisa, vytvoril ilustrácie pre „Grófa Nulin“ od A. Puškin (1899), poviedky N. Gogoľa „Nos“ a „Nevsky prospekt“ (1901), maľovali obálky básnických zbierok K. Balmonta „Vták ohnivý. Slovanská fajka, V. Ivanova „Cor Ardens“, titulná strana knihy A. Bloka „Divadlo“ atď. Prvá osobná výstava obrazov, skíc a kresieb (162 diel) sa konala v Petrohrade v roku 1903; V tom istom roku bolo v Hamburgu a Berlíne vystavených 95 diel. Popri krajinárskej a portrétnej maľbe a grafike pracoval Somov v oblasti drobného výtvarného umenia, vytváral nádherné porcelánové kompozície „Gróf Nulin“ (1899), „Milenci“ (1905) atď. V januári 1914 získal štatút riadnym členom Akadémie umení. V roku 1918 vydalo vydavateľstvo Golike a Wilborg (Petrohrad) najslávnejšie a najkompletnejšie vydanie so Somovovými erotickými kresbami a ilustráciami: „Kniha markízy“, kde umelec nielenže vytvoril všetky dizajnové prvky knihy, ale aj vybrané texty na základe francúzsky. V roku 1918 sa stal profesorom na Petrohradských štátnych slobodných umeleckých vzdelávacích dielňach; pôsobil na škole E. N. Zvantseva. V roku 1919 sa v Treťjakovskej galérii konala jeho výročná osobná výstava. V roku 1923 odišiel Somov z Ruska do Ameriky ako komisár „Ruskej výstavy“; v januári 1924 na výstave v New Yorku Somovovi predstavili 38 diel. Do Ruska sa už nevrátil. Od roku 1925 žil vo Francúzsku; Zomrel náhle 6. mája 1939 v Paríži.
Portrét Somova
"Autoportrét", 1895
"Autoportrét", 1898
46 x 32,6
Akvarel, ceruzka, pastel, papier na kartóne
"Autoportrét", 1909
45,5 x 31
Akvarel, kvaš, papier
Štátna Treťjakovská galéria, Moskva
- "Dáma v modrom." Portrét umelkyne Elizavety Martynovej" (1897-1900, Treťjakovská galéria)
Umelec sa dlho priatelil s Elizavetou Mikhailovnou Martynovou, študoval s ňou na Akadémii umení. V roku 1897 začal K. Somov pracovať na portréte E.M. Martynova, s podrobným plánom. Umelec mal pred sebou veľmi zaujímavý model a vzrušovala ho myšlienka na portrét-obraz, v ktorom by mohol zachytiť hlboko poetický obraz. Mladá žena v bujných šatách s hlbokým výstrihom, s objemom poézie v spustenej ruke, je zobrazená stojaca pri zelenej stene zarastených kríkov. JESŤ. Umelec vezme Martynovú do sveta minulosti, oblečie ju do starých šiat, postaví model na pozadie konvenčného dekoratívneho parku. Večerná obloha so svetloružovými mrakmi, stromy starobylého parku, tmavá rozloha nádrže - to všetko je farebne nádherné, ale ako skutočný umelec „sveta umenia“ K. Somov štylizuje krajinu. Pri pohľade na túto osamelú, túžobnú ženu ju divák nevníma ako človeka z iného sveta, minulého a vzdialeného. Ide o ženu z konca 19. storočia. Všetko je pre ňu charakteristické: bolestivá krehkosť, pocit bolestivej melanchólie, smútok v nej veľké oči a tesná línia žalostne stlačených pier. Na pozadí oblohy dýchajúcej vzrušením, krehká postava E.M. Martynová je plná zvláštnej milosti a ženskosti, a to aj napriek útlej šiji, tenkým šikmým ramenám, skrytému smútku a bolesti. Medzitým v živote E.M. Martynovú každý poznal ako veselú, veselú mladú ženu. JESŤ. Martynová snívala o veľkej budúcnosti, chcela sa realizovať v skutočnom umení a pohŕdala márnosťou života. A stalo sa, že vo veku niečo viac ako 30 rokov zomrela na pľúcnu tuberkulózu bez toho, aby mala čas vykonať čokoľvek, čo plánovala. Napriek pompéznosti portrétu je v ňom skrytá úprimná poznámka. A dáva divákovi zažiť náladu hrdinky, preniknutú sympatiou, ktorou bol samotný umelec plný. „Dáma v modrom“ sa objavila na výstave World of Arts v roku 1900 (kvôli umelcovmu odchodu do Paríža a chorobe modelky sa tento obraz maľoval tri roky) pod názvom „Portrét“ a o tri roky neskôr získala Tretiakovská galéria.
- „Večer“ (1902, Treťjakovská galéria)
142,3 x 205,3
Plátno, olej
Štátna Treťjakovská galéria, Moskva
Básnik Valerij Brjusov nazval Somova „autorom nádherných poviedok“. Napokon, Somovove obrazy a poviedky sú vo „Večere“ oživené scénou zo záhradného života 18. Na pozadí bohatých vínnych rév s ružovo-zlatými strapcami sa v obraze „Večer“ (1902) javí svieže krinolíny krásnych, roztomilo pózujúcich dám. opakovania arkád, striedanie rovín bosketov, pomalé, akoby rituálne pohyby dám, ktoré nesú črty štýlu inšpirovaného 18. storočím, ale v prvom rade je to „somovský“ svet , zvláštne statický svet zlatej oblohy a pozlátených sôch, kde sú človek, príroda a umenie v harmonickej jednote, trblietajú sa strapce hrozna a slnečné lúče, vrhajú reflexy na odevy a tváre ľudí, zjemňujúce zvučné smaragdové a šarlátové farby. oblečenie. Je radosť pozerať sa na precízne vypracované detaily toaliet, prsteňov, stužiek, topánok s červenými podpätkami. V obraze „Večer“ nie je žiadna skutočná monumentalita. Somov svet v sebe nesie efemérny charakter scenérie, takže veľký rozmer plátna pôsobí náhodne. Toto je zväčšená miniatúra. Somov komorný, intímny talent vždy tiahne k miniaturizmu. Súčasníci vnímali „Večer“ ako kontrast k realite: „Doba, ktorá sa nám zdá naivná, s ochabnutými svalmi, bez parných lokomotív, pomaly sa pohybujúca, plazivá (v porovnaní s našou) a ako dokáže ovládnuť prírodu, zviesť prírodu, takmer čím je predĺžením svojho kostýmu.“ . Somovove retrospektívy majú často fantasticko-fiktívny nádych, takmer vždy majú retrospektívny nádych.
- „Harlekýn a dáma“ (1912, Tretiakovská galéria)
1912
1921
62,2 x 47,5
Štátna Treťjakovská galéria, Moskva
Umelecký koncept Somova tu nadobúda osobitnú úplnosť. Celá konštrukcia obrazu je úprimne prirovnaná k divadelnej scéne. Dve hlavné postavy sú umiestnené v popredí, v strede obrazu, tvárou k divákovi, ako herci v Marivauxovej komédii, ktorí vedú dialóg. Postavy v hĺbke sú ako vedľajšie postavy. Stromy, osvetlené neistým svetlom ohňostroja, ako divadelné reflektory, a bazén, ktorého časť je viditeľná v popredí, vyvolávajú predstavu orchestrálnej jamy. Dokonca aj uhol pohľadu postavy zdola nahor sa zdá byť pohľadom diváka z divadelnej sály. Umelec obdivuje túto pestrofarebnú maškarádu, kde sa ohýbajúci Harlekýn vo svojom oblečení z červených, žltých a modrých nášiviek hanblivo objíma s dámou v robron, ktorá si zložila masku, kde červené ruže jasne horia a na oblohe s hviezdami sa šíri slávnostný ohňostroj. Pre Somova je tento klamný svet fantómov s ich prchavou existenciou živší ako samotná realita.
Séria grafických portrétov vr. ¶
- „Portrét A. Bloka“ (1907, Treťjakovská galéria)
„Portrét Alexandra Alexandroviča Bloka“, 1907
38 x 30
Papier, grafit a farebné ceruzky, kvaš
Štátna Treťjakovská galéria, Moskva
V roku 1907 Somov vytvoril obrazy L. A. Bloka. Vidno v nich stopy po najstarostlivejšom štúdiu portrétov francúzskou ceruzkou (sangvinikom) konca 16. a najmä 17. storočia, hoci Somovove portréty v žiadnom prípade nie sú priamou imitáciou. Tradície francúzskeho portrétu ceruzkou premenil Somov na nepoznanie. Charakter obrazu je úplne iný. V portrétoch Bloka a Lansereho (obaja v Štátnej Treťjakovskej galérii) sa Somov snaží o extrémnu stručnosť. Teraz je v Blokovom portréte obraz po plecia. Všetky nedôležité detaily sú vyradené. Somov striedmo načrtáva iba siluetu ramien a tie detaily kostýmu, ktoré sú neoddeliteľnou súčasťou vzhľadu zobrazovanej osoby, sťahovacie goliere, ktoré Blok vždy nosil. Na rozdiel od lakonizmu v stvárnení postavy a kostýmu je tvár portrétovanej osoby dôkladne prepracovaná a do ich stvárnenia umelec vnáša niekoľko farebných akcentov, ktoré v Blokovom portréte vyznievajú obzvlášť expresívne. Umelec sprostredkováva farebnými ceruzkami chladný, „zimný“ vzhľad Blokových sivomodrých očí, ružovkastosť jeho pootvorených pier a bielymi farbami vertikálny záhyb prerezávajúci sa cez jeho hladké čelo. Blokova tvár, orámovaná čiapkou hustých kučeravých vlasov, pripomína zamrznutú masku. Portrét ohromil súčasníkov svojou podobnosťou. Mnohí z nich v živote zaznamenali „voskovú nehybnosť funkcií“, ktorá je vlastná Blokovi. Somov vo svojom portréte povýšil túto mŕtvosť čŕt na absolútnu, a tak zbavil Blokov obraz všestrannosti a duchovného bohatstva, ktoré tvorili podstatu jeho osobnosti. Blok sám priznal, že hoci sa mu portrét páčil, bol ním „zaťažený“.
Bakst Lev Samoilovič (Leib-Chaim Izrailevich Rosenberg, 1866 1924)
Aby sa L. S. Bakst zapísal ako dobrovoľník na Akadémiu umení, musel prekonať odpor svojho otca, malého podnikateľa. Študoval štyri roky (1883-87), ale bol sklamaný svojou akademickou prípravou a opustil vzdelávaciu inštitúciu. Začal maľovať sám, študoval akvarelové techniky, na živobytie si privyrábal ilustrovaním detských kníh a časopisov. V roku 1889 umelec prvýkrát vystavoval svoje diela a prijal pseudonym - skrátené priezvisko svojej babičky z matkinej strany (Baxter). 1893-99 Strávil čas v Paríži, často navštevoval Petrohrad a tvrdo pracoval na hľadaní vlastného štýlu. Bakst sa po zblížení s A. N. Benoisom, K. A. Somovom a S. P. Diaghilevom stal jedným z iniciátorov vzniku združenia Svet umenia (1898). Bakst sa preslávil grafickými prácami pre časopis World of Art. Naďalej sa venoval stojanovému umeniu - predviedol vynikajúce grafické portréty I. I. Levitana, F. A. Malyavina (1899), A. Belyho (1905) a Z. N. Gippia (1906) resp. malebné portréty V. V. Rozanova (1901), S. P. Diaghilev s opatrovateľkou (1906). Jeho obraz „Večera“ (1902), ktorý sa stal akýmsi manifestom secesného štýlu v ruskom umení, vyvolal medzi kritikmi zúrivé kontroverzie. Neskôr jeho obraz „Ancient Horror“ (1906-08), ktorý stelesňoval symbolistickú myšlienku nevyhnutnosti osudu, urobil na divákov silný dojem. Do konca 20. storočia. obmedzil sa na prácu v divadle, príležitostne urobil výnimky pre grafické portréty blízkych ľudí a do dejín sa zapísal práve ako vynikajúci divadelný umelec éry secesie. V divadle debutoval v roku 1902, keď navrhol pantomímu „Srdce Markízy“. Potom bol naštudovaný balet Bábková víla (1903), ktorý zožal úspech najmä svojou kulisou. Navrhol niekoľko ďalších predstavení, vytvoril individuálne kostýmy pre umelcov, najmä pre A. P. Pavlova v slávnej „Labuti“ od M. M. Fokina (1907). Bakstov talent sa však skutočne rozvinul v baletných predstaveniach „Ruské ročné obdobia“ a potom „Ruský balet S.P. Diaghileva“. „Kleopatra“ (1909), „Šeherezáda“ a „Karneval“ (1910), „Vízia ruže“ a „Narcis“ (1911), „Modrý boh“, „Dafnis a Chloe“ a „Popoludnie jedného Faun“ (1912), „Hry“ (1913) ohromili unavenú západnú verejnosť svojou dekoratívnou fantáziou, bohatosťou a silou farieb a Bakstom vyvinuté dizajnérske techniky znamenali začiatok novej éry baletnej scénografie. Meno Baksta, popredného umelca ruských sezón, zahrmelo spolu s menami najlepších interpretov a slávnych choreografov. Z iných divadiel dostal zaujímavé zákazky. Všetky tie roky Bakst žil v Európe, len občas sa vracal do svojej vlasti. Pokračoval v spolupráci s Diaghilevovou skupinou, ale medzi ním a S.P. Diaghilevom postupne narastali rozpory a v roku 1918 Bakst skupinu opustil. Neúnavne pracoval, ale už nedokázal vytvoriť nič zásadne nové. Baksta v čase jeho slávy zastihla smrť na pľúcny edém, ktorý, pravda, začínal miznúť, ale stále bol skvelý.
Portrét umelca
"Autoportrét", 1893
34 x 21
Kartón, olej
Štátne ruské múzeum, Petrohrad, Rusko
- „Elysium“ (1906, Treťjakovská galéria)
Ozdobný panel, 1906.
158 x 40
Akvarel, kvaš, papier na kartóne
Štátna Treťjakovská galéria, Moskva
- „Staroveký (staroveký) horor“ (1908, Ruské ruské múzeum)
250 x 270 Olej na plátne
Štátne ruské múzeum, Petrohrad
Obraz „Staroveký horor“ od Leona Baksta, zobrazujúci smrť starovekej civilizácie (možno Atlantídy) pri prírodnej katastrofe. V pohanskom svetonázore je „starodávna hrôza“ hrôza života vo svete pod vládou ponurého a neľudského osudu, hrôza bezmocnosti človeka ním zotročeného a beznádejne poddajného (Osud); rovnako ako hrôza z chaosu ako priepasti neexistencie, ponorenie do ktorej je katastrofálne. Starodávnou hrôzou myslel hrôzu osudu. Chcel ukázať, že nielen všetko ľudské, ale aj všetko uctievané ako božské vnímali starí ľudia ako relatívne a prechodné. Veľké plátno takmer štvorcového formátu zaberá panoráma krajiny maľovaná z vysokého hľadiska. Krajina je osvetlená zábleskom blesku. Hlavný priestor plátna zaberá rozbúrené more, ktoré ničí lode a bije o steny pevností. V popredí je postava archaickej sochy v polovičnom okraji. Kontrast pokojnej, usmievavej tváre sochy je obzvlášť markantný v porovnaní s vzburou živlov za ňou. Umelec vynáša diváka do akejsi neviditeľnej výšky, z ktorej je táto panoramatická perspektíva, odohrávajúca sa kdesi v hĺbke pod našimi nohami, jedinou možnou. Najbližšie k divákovi je kopec s kolosálnou sochou archaickej cyperskej Afrodity; ale vrch a chodidlo a samé nohy modly sú mimo plátna: bohyňa akoby oslobodená od osudu zeme sa zjavuje, blízko nás, priamo na temnote hlboko ležiaceho mora. Zobrazená ženská socha je typom archaickej kôry, ktorá sa usmieva tajomným archaickým úsmevom a v rukách drží modrého vtáka (alebo holubicu - symbol Afrodity). Tradične sa socha, ktorú zobrazuje Bakst, nazýva Afrodita, aj keď ešte nebolo stanovené, ktoré bohyne sú zobrazené na korsoch. Prototyp sochy bola socha nájdená počas vykopávok na Akropole. Bakstova manželka pózovala pre chýbajúcu ruku. Ostrovná krajina odohrávajúca sa za chrbtom bohyne je pohľadom z aténskej Akropoly. Na úpätí hôr na pravej strane obrazu v popredí sú budovy, podľa Pružana Mykénska levia brána a zvyšky paláca v Tiryns. Ide o stavby pochádzajúce z raného krétsko-mykénskeho obdobia gréckej histórie. Naľavo je skupina ľudí, ktorí v hrôze bežia medzi budovami, ktoré sú očividne typické pre klasické Grécko, toto je Akropola s propylejami a obrovskými sochami. Za Akropolou je údolie osvetlené bleskami, pokryté striebornými olivami.
Dizajn baletov vr. ¶
„Náčrt kostýmu Kleopatry pre Idu Rubinsteinovú pre balet „Kleopatra“ na hudbu A.S.
1909
28 x 21
Ceruzka, akvarel
"Šeherezáda" (1910, hudba Rimsky-Korsakov)
„Náčrt scény pre balet „Šeherezáda“ na hudbu N.A. Rimského-Korsakova, 1910
110 x 130
Plátno, olej
Zbierka Nikitu a Niny Lobanových-Rostovských, Londýn
„Návrh kostýmov pre Modrú sultánu pre balet „Šeherezáda““
1910
29,5 x 23
Akvarel, ceruzka
Zbierka Nikitu a Niny Lobanových-Rostovských, Londýn
Dobužinskij Mstislav Valerianovič (1875 1957)
M.V. Dobuzhinsky bol synom dôstojníka delostrelectva. Po prvom ročníku na Právnickej fakulte Petrohradskej univerzity sa Dobužinskij pokúsil vstúpiť na Petrohradskú akadémiu umení, ale nebol prijatý a študoval v súkromných ateliéroch až do roku 1899. Po návrate do Petrohradu v roku 1901 sa zblížil do združenia Svet umenia a stal sa jedným z jeho najvýznamnejších predstaviteľov. Dobužinskij debutoval v grafike – kresbami v časopisoch a knihách, mestskými krajinkami, v ktorých sa mu podarilo pôsobivo sprostredkovať vnímanie Petrohradu ako mesta. Téma mesta sa v jeho tvorbe okamžite stala jednou z nosných. Dobuzhinsky sa zaoberal stojanovou grafikou a maľbou a úspešne vyučoval rôzne vzdelávacie inštitúcie. Čoskoro ho Moskovské umelecké divadlo pozvalo na inscenáciu hry I. S. Turgeneva „Mesiac na vidieku“ (1909). Veľký úspech Dekorácie, ktoré vytvoril, znamenali začiatok umelcovej úzkej spolupráce so slávnym divadlom. Vrcholom tejto spolupráce bola kulisa pre hru „Nikolaj Stavrogin“ (1913) podľa románu F. M. Dostojevského „Démoni“. Ostrá expresivita a zriedkavý lakonizmus urobili z tohto inovatívneho diela fenomén, ktorý predvídal budúce objavy v ruskej scénografii. Zdravé vnímanie udalostí v porevolučnom Rusku prinútilo Dobužinského prijať v roku 1925 litovské občianstvo a presťahovať sa do Kaunasu. V roku 1939 odišiel Dobuzhinsky do USA, aby spolupracoval s hercom a režisérom M. A. Čechovom na hre „Démoni“, ale kvôli vypuknutiu druhej svetovej vojny sa už nikdy nevrátil do Litvy. Najťažšie sa pre neho ukázali posledné roky života – nedokázal a nechcel sa prispôsobiť americkému spôsobu života, ktorý mu bol cudzí, a zvyklostiam amerického trhu s umením. Často sa stretával s finančnými ťažkosťami, žil sám, komunikoval len s úzkym okruhom ruských emigrantov a snažil sa využiť každú príležitosť dostať sa aspoň na krátky čas do Európy.
Portrét umelca
Autoportrét. 1901
55 x 42
Plátno, olej
Štátne ruské múzeum
Dielo realizované v mníchovskej škole Sandora Holloshiho sa vo svojej maliarskej úlohe približuje symbolistickým kompozíciám Eugena Carriereho, ktorý rád ponoril svoje postavy do hutného, emocionálne aktívneho prostredia. Zdá sa, že tajomný opar obklopujúci modelku, vibrujúce „farebné“ svetlo na tvári a postave umocňuje prenikavo energický a tajomný výraz zatienených očí. To dodáva obrazu vnútorne nezávislého a chladného mladíka črty istého démonizmu.
- „Provincia 30. rokov 19. storočia“ (1907-1909, Štátne ruské múzeum)
60 x 83,5
Kartón, ceruzka, akvarel, vápno
Štátne ruské múzeum, Petrohrad
„Provincia 30. rokov 19. storočia“ zachytáva pohľad umelca, ktorého sa dotkol prúd každodenného života v ruskom meste pred viac ako polstoročím. „Vytrhnutie“ obrazu so zámerným umiestnením stĺpa takmer do stredu kompozície prispieva k vnímaniu toho, čo sa deje, ako náhodne videnej snímky z filmu. Absencia hlavnej postavy a bezdejovosť obrazu sú akousi hrou umelca s márnymi očakávaniami diváka. Naklonené domy, kupoly starobylých kostolov a policajt spiaci na svojom stanovišti - to je pohľad na hlavné námestie mesta. Ruch dám, ktoré sa očividne ponáhľajú do bielizne za novými outfitmi, zobrazuje Dobuzhinskij takmer ako karikatúru. Dielo je preniknuté náladou umelcovej neškodnej láskavosti. Vďaka svetlej farbe diela vyzerá ako pohľadnica tak populárna na prelome storočí. Obraz „Ruská provincia 30. rokov 19. storočia“ pochádza z roku 1907 (akvarel, grafitová ceruzka, Štátne ruské múzeum). Zobrazuje ospalé námestie provinčného mestečka s obchodnými pasážami, driemajúceho strážnika opierajúceho sa o sekeru, hnedé prasa, ktoré sa trepe o kandelábr, pár okoloidúcich a nevyhnutnú mláku uprostred. Gogoľove reminiscencie sú nepopierateľné. Ale Dobuzhinskyho obraz je zbavený akéhokoľvek sarkazmu, elegantná grafika umelca tu zušľachťuje všetko, čoho sa dotkne. Pod ceruzkou a štetcom Dobužinského vystupuje do popredia krása proporcií impéria Gostiny Dvor, štýlový oblek 30. rokov s košíkovým klobúkom na dáme prechádzajúcej cez námestie s nákupom a štíhla silueta zvonice. . Jemný štýl Dobužinského triumfuje pri ďalšom víťazstve.
- „Dom v Petrohrade“ (1905, Treťjakovská galéria)
37 x 49
Pastel, kvaš, papier na kartóne
Štátna Treťjakovská galéria, Moskva
- „Muž s okuliarmi“ (Portrét spisovateľa Konstantina Sunnerberga, 1905-1906, Treťjakovská galéria)
Portrét umeleckého kritika a básnika Konstantina Sunnerberga
1905
63,3 x 99,6
Uhlík, akvarel, papier na kartóne
Štátna Treťjakovská galéria, Moskva
Keďže Dobužinskij nie je maliar portrétov, vytvoril jeden z najrozsiahlejších obrazov-symbolov, ktorý stelesňuje celú generáciu mestských intelektuálov. Obraz „Muž s okuliarmi“ (1905×1906) zobrazuje básnika a kritika umenia K. A. Sünnerberga, ktorý vystupoval pod pseudonymom Konst. Erberg. Muž je pevne uzavretý v pevnej škrupine úctyhodných šiat, jeho oči, zakryté pred svetom okuliarmi, sú takmer neviditeľné. Celá postava, akoby zbavená tretieho rozmeru, je roztiahnutá, stlačená v nepredstaviteľne tesnom priestore. Muž je akoby odhalený, umiestnený medzi dvoma okuliarmi - určitá ukážka bizarnej fauny fantastického mesta - Petrohradu, viditeľná za oknom, odhaľujúca divákovi inú tvár - zmes viacposchodových, viacrúrový urbanizmus a provinčné dvory.
Lansere Evgeniy Evgenievich (1875 1946)
Ruský a sovietsky umelec. Absolvent Prvého petrohradského gymnázia. Od roku 1892 študoval na Kresliarskej škole Spoločnosti pre povzbudenie umenia v Petrohrade, kde navštevoval triedy Ya F. Tsionglinského, N. S. Samokiša, E. K. Lipgarta. V rokoch 1895 až 1898 Lanceray veľa cestoval po Európe a zdokonaľoval sa vo francúzskych akadémiách F. Calarossiho a R. Juliena. Od roku 1899 člen združenia Svet umenia. V roku 1905 odišiel na Ďaleký východ. V rokoch 1907-1908 sa stal jedným z tvorcov „Antického divadla“ - krátkodobého, ale zaujímavého a nápadného fenoménu v r. kultúrny život Rusko na začiatku storočia. Lanceray pokračoval v spolupráci s divadlom v rokoch 1913-1914. 19121915 umelecký riaditeľ porcelánky a dielní na rytie skla v Petrohrade a Jekaterinburgu. 19141915 vojnový umelec-korešpondent na kaukazskom fronte počas prvej svetovej vojny. V rokoch 1917-1919 strávil v Dagestane. V roku 1919 spolupracoval ako umelec v informačnom a propagačnom úrade Dobrovoľníckej armády A. I. Denikina (OSVAG). V roku 1920 sa presťahoval do Rostova na Done, potom do Nachičevanu na Done a Tiflisu. Od roku 1920 bol kresličom v Národopisnom múzeu a chodil na etnografické expedície s Kaukazským archeologickým ústavom. Od roku 1922 profesor na Gruzínskej akadémii umení, Moskovský architektonický inštitút. V roku 1927 ho z Gruzínskej akadémie umení poslali na šesť mesiacov do Paríža. V roku 1934 sa natrvalo presťahoval z Tiflisu do Moskvy. V rokoch 1934 až 1938 vyučoval na Všeruskej akadémii umení v Leningrade. JA. Lanceray zomrel 13. septembra 1946.
Portrét umelca
- „Cisárovná Elizaveta Petrovna v Carskom Sele“ (1905, Tretiakovská galéria)
43,5 x 62
Gvaš, papier na kartóne
Štátna Treťjakovská galéria, Moskva
Evgeniy Evgenievich Lansere je všestranný umelec. Autor monumentálnych obrazov a panelov zdobiacich stanice moskovského metra, Kazanskú železničnú stanicu, hotel Moskva, krajiny, maľby na námety z ruských dejín 18. storočia, bol zároveň úžasným ilustrátorom klasických diel ruskej literatúry. (Dubrovský a výstrel od A. S. Puškina, „Hadji Murat“ od L. N. Tolstého), tvorca ostrých politických karikatúr v satirických časopisoch v roku 1905, divadlo a scénograf. Obraz, ktorý je tu reprodukovaný, je jedným z najzaujímavejších a najvýznamnejších maliarskych diel tohto umelca, svedčí o samotnom chápaní historickej maľby v umení začiatku 20. Atmosféru doby tu teda odhaľujú obrazy umenia stelesnené v architektúre a parkových súboroch, kostýmoch a účesoch ľudí, cez krajinu, zobrazujúcu dvorský život a rituály. Obzvlášť obľúbenou sa stala téma kráľovských sprievodov. Lanceray zobrazuje slávnostný vstup dvora Alžbety Petrovny do nej vidiecke bydlisko. Je to, ako keby sa na javisku divadla pred divákom odohrával sprievod. Korpulentná cisárovná sa kráľovsky a majestátne vznáša, oblečená v tkaných šatách úžasnej krásy. Ďalej nasledujú dámy a páni v nádherných šatách a napudrovaných parochniach. V ich tvárach, pózach a gestách umelec odhaľuje rôzne povahy a typy. Vidíme buď ponižujúco bojazlivých, alebo arogantných a prvoplánových dvoranov. V zobrazení Alžbety a jej dvora si nemožno nevšimnúť umelcovu iróniu až grotesknosť. Lanceray stavia ľudí, ktorých zobrazuje, s noblesnou strohosťou bielej mramorovej sochy a skutočnou vznešenosťou stelesnenou v nádhernej architektúre Rastrelliho paláca a kráse pravidelného parku.
Ostroumová-Lebedeva Anna Petrovna (1871 1955)
A.P. Ostroumova-Lebedeva bola dcérou významného úradníka P.I. Ešte ako stredoškoláčka začala navštevovať základnú školu na TSUTR. Potom študovala na samotnej škole, kde ju zaujala technika rytia, a na Akadémii umení, kde študovala maľbu v dielni I. E. Repina. V rokoch 1898-99 pôsobil v Paríži, zdokonaľoval sa v maliarstve (u J. Whistlera) a rytectve. Rok 1900 sa ukázal byť prelomovým v jej živote, umelkyňa debutovala svojimi rytinami na výstave Svet umenia (s ktorou neskôr pevne spojila svoju tvorbu), potom získala druhú cenu za rytiny na súťaži OPH a absolvoval Akadémiu umení s titulom výtvarník, prezentuje 14 rytín. Ostroumova-Lebedeva zohrala významnú úlohu pri oživení stojanového drevorytia v Rusku ako samostatnej formy kreativity - po dlhej existencii ako reprodukčná technika; Umelcova zásluha je obzvlášť veľká pri oživení farebného rytia. Pôvodné techniky zovšeobecňovania formy a farby, ktoré vyvinula, sa naučili a používali mnohí ďalší umelci. Hlavnou témou jej rytín bol Petrohrad, ktorého zobrazovaniu venovala niekoľko desaťročí neúnavnej práce. Jej farebné a čiernobiele rytiny sú stojanové, kombinované do cyklov („Petersburg“, 1908-10; „Pavlovsk“, 1922-23 atď.) a vyhotovené pre knihy V. Ya Kurbatova „Petersburg“ (. 1912) a N. P. Antsiferova „Duša Petrohradu“ (1920) - sú dodnes neprekonateľné v presnosti cítenia a sprostredkovania majestátnej krásy mesta a vo vzácnom lakonizme výrazových prostriedkov. Mnohokrát a pri rôznych príležitostiach sa stali učebnicami a tešia sa mimoriadnej obľube. Diela, ktoré umelkyňa vytvorila na základe svojich dojmov z častých ciest do zahraničia (Taliansko, Francúzsko, Španielsko, Holandsko) a po celej krajine (Baku, Krym), boli svojím spôsobom zaujímavé a výnimočné. Niektoré z nich boli vyhotovené rytím a niektoré akvarelom. Nadaná a dobre vyškolená maliarka Ostroumová-Lebedeva nemohla pracovať s olejovými farbami, pretože ich vôňa spôsobovala astmatické záchvaty. Dokonale však zvládla náročnú a rozmarnú techniku akvarelovej maľby a praktizovala ju celý život, pričom vytvorila vynikajúce krajiny a portréty („Portrét umelca I. V. Ershova“, 1923; „Portrét Andreja Belyho“, 1924; „Portrét umelca E.S. Kruglikova“, 1925 atď.). Ostroumova-Lebedeva strávila vojnu v obliehanom Leningrade, neopustila svoje obľúbené dielo a dokončila prácu na treťom zväzku Autobiografických poznámok. Posledné roky života umelkyne zatienila hroziaca slepota, no v práci pokračovala, kým sa dalo.
Séria rytín a kresieb „Pohľady na Petrohrad a jeho predmestia“, vrát. ¶
Počas celej dospelosti tvorivý život v grafike A.P.Ostroumovej-Lebedevovej kraľovala téma Petrohradu, počnúc pohľadmi na Pavlovsk 20. storočia až do polovice 40. rokov 20. storočia, keď už ťažko chorá dokončila sériu svojich petrohradských diel s tzv. drevoryt „Pohľad na pevnosť v noci“. Celkovo podľa vlastných výpočtov vytvorila 85 diel venovaných veľkému mestu. Obraz Petrohradu Ostroumovej-Lebedevovej sa formoval takmer pol storočia. Jeho hlavné črty však umelec našiel v tých najradostnejších a najpokojnejších rokoch prvého desaťročia dvadsiateho storočia. Vtedy sa v jej dielach zrodila kombinácia ostrej, vycibrenej, až drsnej lyriky s mohutnou stabilitou a monumentálnosťou, geometrickou, overenou perspektívou a strnulosťou citovej slobody,
- „Neva cez stĺpce burzy“ (1908)
Ako nohy obrov stoja rohové stĺpy Burzy na kose Vasilievskeho ostrova a vyhliadka na druhý breh Nevy, krídlo Admirality a veľkolepá parabola budovy generálneho štábu na Palácové námestie. Nemenej nápadná je perspektíva tmavej a mohutnej zelene parku, ktorá sa stáva okrajom architektonického priestoru, zbiehajúceho sa v diaľke k sotva viditeľnému palácu Elagin. Fragment mriežky letnej záhrady, zostupujúci do žulového plášťa rieky Moika, ktorá vstupuje do Nevy, sa ukazuje ako neuveriteľne vynikajúci. Tu nie je každá línia náhodná, intímna a monumentálna zároveň, tu sa spája genialita architekta s vynikajúcou víziou umelca, ktorý je pozorný voči kráse. Nad tmavým Kryukovským kanálom horí západ slnka a z vody sa týči silueta zvonice námornej katedrály svätého Mikuláša, preslávenej svojou veľkolepou štíhlosťou.
Umelecké združenie a časopis „World of Art“ boli významnými fenoménmi ruskej kultúry strieborného veku, jasne vyjadrovali jeden z významných estetických trendov svojej doby. Komunita World of Arts sa začala formovať v Petrohrade v 90. rokoch. XIX storočia okolo skupiny mladých umelcov, spisovateľov a umelcov, ktorí sa usilovali o obnovu kultúrneho a umeleckého života Ruska. Hlavnými iniciátormi boli A.N.Benois, S.P.Diaghilev, D.V.Somov, L.S. Bakst, neskôr M.V. Dobuzhinskij, išlo o „priateľov zjednotenia a spoločného vkusu“. V roku 1898 vyšlo prvé číslo časopisu “World of Art”, ktorý pripravovali najmä filozofi, v roku 1899 sa uskutočnila prvá z piatich výstav časopisu, samotný spolok bol formalizovaný v roku 1900. Časopis existoval až do r. koncom roku 1904 a po revolúcii roku 1905 Oficiálna činnosť spolku zanikla. Okrem samotných členov združenia boli na výstavy pozvaní aj vynikajúci umelci prelomu storočí, ktorí zdieľali duchovnú a estetickú líniu „sveta umenia“. Medzi nimi sú mená K. Korovina, M. Vrubela, V. Serova, N. Roericha, M. Nesterova, I. Grabara, F. Malyavina. Pozvaní boli aj zahraniční majstri. Na stránkach časopisu bolo uverejnených aj mnoho ruských náboženských mysliteľov a spisovateľov, ktorí sa zasadzovali za „oživenie“ spirituality v Rusku. Ide o V. Rozanova, D. Merežkovského, L. Šestova, N. Minského a ďalších Časopis a spolok v pôvodnej podobe dlho nevydržali, ale duch „Sveta umenia“, jeho vydavateľský, organizačný. , výstavné a vzdelávacie aktivity zanechali stopu v ruskej kultúre a estetike a tohto ducha a estetické preferencie si členovia združenia zachovali takmer po celý svoj život. V rokoch 1910-1924 „Svet umenia“ obnovil svoju činnosť, avšak s veľmi rozšírenou kompozíciou a bez dostatočne jasne orientovanej prvej estetickej (v podstate estetickej) línie. Mnohí predstavitelia spolku v 20. rokoch 20. storočia. sa presťahovali do Paríža, ale aj tam zostali prívržencami umeleckého vkusu svojej mladosti.
Dve hlavné myšlienky spojili účastníkov „Sveta umenia“ do integrálnej komunity: 1. Túžba vrátiť ruskému umeniu hlavnú kvalitu umenia umenie, oslobodiť umenie od akejkoľvek tendenčnosti (spoločenskej, náboženskej, politickej atď.) a nasmerovať ho čisto estetickým smerom. Odtiaľ medzi nimi obľúbený slogan, hoci starý v kultúre, l’art pour l’art, odmietanie ideológie a umeleckej praxe akademizmus a peredvizhniki, mimoriadny záujem o romantické a symbolistické smery v umení, o anglických prerafaelitov, francúzskych Nabidov, o maliarstvo Puvisa de Chavannes, mytológiu Böcklina, estetizmus Jugendstil, secesie, ale aj o vílu. -rozprávková fikcia E.T.A. Hoffmanna, na hudbu R. Wagnera, balet ako forma čistého umenia atď.; tendenciu zaraďovať ruskú kultúru a umenie do širokého európskeho umeleckého kontextu. 2. Na tomto základe - romantizácia, poetizácia, estetizácia ruského národného dedičstva najmä konca 18. - začiatku 19. stor. západná kultúra, všeobecný záujem o popetrínsku kultúru a neskor ľudové umenie, za čo dostali hlavní účastníci združenia v umeleckých kruhoch prezývku „retrospektívni rojkovia“.
Hlavným trendom „Sveta umenia“ bol princíp inovácie v umení založený na vysoko rozvinutom estetickom vkuse. Odtiaľ pochádzajú umelecké a estetické preferencie a tvorivé postoje svetových umelcov. Vlastne vytvorili solídnu ruskú verziu toho esteticky vybrúseného hnutia prelomu storočí, ktoré gravitovalo k poetike novoromantizmu či symbolizmu, k dekoratívnosti a estetickej melodickosti línie a v rozdielne krajiny mal rôzne názvy (Secesia, Secesia, Jugendstil) av Rusku sa nazýval „moderný“ štýl.
Samotní účastníci hnutia (Benoit, Somov, Dobužinskij, Bakst, Lanceray, Ostroumová-Lebedeva, Bilibin) neboli veľkými umelcami, netvorili umelecké majstrovské diela alebo vynikajúce diela, ale napísali niekoľko veľmi krásnych, takmer estetických stránok v dejinách ruského umenia, čím vlastne ukázali svetu, že ruské umenie nie je cudzie duchu národne orientovaného estetizmu v najlepšom zmysle tohto nespravodlivo degradovaného pojmu. Charakteristickým znakom štýlu väčšiny miriskovských umelcov bola vynikajúca lineárnosť (grafickosť - priviedli ruskú grafiku na úroveň samostatnej umeleckej formy), jemná dekoratívnosť, nostalgia za krásou a luxusom minulých období, niekedy neoklasicistické tendencie a intimita v stojanových dielach. Zároveň mnohí z nich inklinovali aj k divadelnej syntéze umenia – preto ich aktívna účasť na divadelné inscenácie, Diaghilevove projekty a „ruské sezóny“, zvýšili záujem o hudbu, tanec a moderné divadlo vo všeobecnosti. Je zrejmé, že väčšina svetových umelcov bola opatrná a spravidla ostro negatívne naladená na avantgardné hnutia svojej doby. „Svet umenia“ sa snažil nájsť svoju vlastnú inovatívnu cestu v umení, pevne spojenú s najlepšími tradíciami umenia minulosti, alternatívu k ceste avantgardy. Dnes to vidíme v dvadsiatom storočí. úsilie umelcov Sveta umenia sa prakticky nerozvinulo, ale v prvej tretine storočia prispelo k udržaniu vysokej estetickej úrovne v domácom i medzinárodnom prostredí. európskych kultúr a zanechali dobrú spomienku v dejinách umenia a duchovnej kultúry.
Združenie Svet umenia, ktoré stelesňovalo umelecké ideály symbolizmu a moderny, zohralo pri formovaní avantgardy, napriek vlastným ašpiráciám, významnú úlohu. Napriek konfrontácii medzi umelcami Sveta umenia a avantgardnými umelcami (najmarkantnejším príkladom je spor v novinách medzi A.N. Benoisom a D.D. Burliukom) je vzťah medzi týmito dvoma fenoménmi na historickej a umeleckej úrovni zrejmý.
Zoznámenie Ruska s moderným západným umením sa uskutočnilo vďaka aktivitám Sveta umenia. Proces sa začal v rokoch 1897–1898, keď S.P. Diaghilev organizoval výstavy anglických, nemeckých, škandinávskych a fínskych umelcov.
Ďalší krok Sveta umenia bol odvážnejší. V roku 1899 sa uskutočnila prvá medzinárodná výstava redakcie časopisu, na ktorej sa objavili diela známych európskych umelcov. Aj keď organizátori výstavy vo vzťahu k súčasnej svetovej maľbe naďalej zastávali polovičatý postoj, celková skladba pozvaných zahraničných umelcov sa ukázala byť značne rôznorodá. Od francúzskych impresionistov voľba padla na Clauda Moneta, Augusta Renoira a Edgara Degasa; Boli tam aj iní majstri, ktorí mali v tej či onej miere blízko k modernizmu, akademizmu a realizmu. Na výstave neboli žiadne diela Paula Cézanna, Vincenta van Gogha či Paula Gauguina. Anglickú skupinu zastupovali Frank Brangwyn a Američan James Whistler. Boli tam diela nemeckých (Franz von Lenbach a Max Liebermann), švajčiarskych (Arnold Böcklin) a talianskych (Giovanni Boldini) umelcov. Napriek známej jednostrannosti výberu, diktovanej istou orientáciou „Sveta umenia“, ktorého členovia – podľa vlastného priznania – „prehliadali“ impresionistov, Cezanna, Gauguina a ďalších najvýznamnejších majstrov konca XIX storočia, táto výstava znamenala rozhodujúci prielom na územie nového európskeho umenia.
Čo sa týka samotných majstrov „World of Art“, práve v tom čase si začali získavať určité pozície na európskych výstavných miestach. V polovici 90. rokov 19. storočia dostal Benoit od jedného z vodcov mníchovskej secesie ponuku zorganizovať na jednej z výstav špeciálnu ruskú sekciu. Počas 20. storočia prebiehal proces prenikania ruských umelcov na zahraničné výstavy. V Nemecku bol jedným z najpopulárnejších ruských umelcov K.A. Somov, ktorý v rokoch 1901–1902 vystavoval na viedenskej a berlínskej secesii, v roku 1903 sa konala jeho osobná výstava v Hamburgu a prvá monografia o ňom vyšla v roku 1907 v Berlíne. Ďalší vodca „Sveta umenia“, L.S. Bakst, sa zúčastnil mníchovskej secesie od konca 90. rokov 19. storočia, vystavoval v Paríži a predvádzal svoje diela v Grand Palais; Úspech k nemu prišiel v 1910, po účasti na Diaghilevových podnikových a osobných výstavách v Paríži a Londýne.
Zároveň sa spolu s vystavovateľmi Sveta umenia na ich výstavách začali objavovať diela umelcov najnovších smerov. Vo februári až marci 1906, ešte pred oficiálnym vytvorením spoločnosti World of Art v roku 1910, zorganizoval Diaghilev výstavu pod rovnakým názvom. Zúčastnili sa ho M.F Larionov, bratia V.D. a N.D. Milioti, N.N. Sapunov, A.G. Yavlensky.
Začiatkom 10. rokov 20. storočia „Svet umenia“ preukazuje určitú otvorenosť novému umeniu. Po úspechu „Jack of Diamonds“ v roku 1910 tak niektorí jeho predstavitelia skončili vystavovaním na výstavách World of Art (P.P. Konchalovsky, A.V. Lentulov, I.I. Mashkov, A.A. Morgunov, V.V. Roždestvensky, R.R. Falk, bratia Burliuk). V rokoch 1910–1911 boli účastníkmi výstav Svet umenia N.S., Larionov, P.V., Saryan, G.B. Tlač bola z toho pobúrená. „Vyhlasujúc sa za ľavičiarov a zdvihnúc Diaghilevov transparent „World of Art“, účastníci reportážnej výstavy... pozvali... „anarchistov““ (Skoré ráno. 1911. č. 47. 27. február P.5). „Neexistuje žiadny „Svet umenia“, ale namiesto toho existuje „Jack of Diamonds“ s malou bledou časťou „Svet umenia“. Hostia<...>usadil sa ako doma, s takou ľahkosťou, že pre majiteľov nezostalo takmer žiadne miesto“ (S. Glagol. Svet umenia // Capital Rumor. 1911. č. 217. 5. december, s. 3).
Moskovskej výstavy „World of Art“ (november – december 1912) sa zúčastnili iba Goncharova, Larionov a Jakulov (vystavovali aj na výstave v Petrohrade v januári – februári 1913). Jack of Diamonds Mashkov a Lentulov sa odmietli zúčastniť na základe rozhodnutia valného zhromaždenia „Jack of Diamonds“. Moskovská expozícia „Svet umenia“ (december 1913 - január 1914) spojila väčší počet ľavicových umelcov: ku Goncharovej, Larionovovi a Yakulovovi pribudli N. I. Altman a A. V. V.E. Tatlin vystavoval „Picturesque Relief“ bez dohody s organizátormi.
Zloženie futuristov (ako kritika nazývali ľavicoví umelci) na výstavách World of Art v rokoch 1915–1916 sa trochu zmenilo: v roku 1915 ľavicu reprezentovali mená L.A. Bruni, P.V. Miturich a N.A. Tyrsa, v roku 1916 - K.L. Boguslavskaja, Končalovskij, Maškov, V. M. Chodasevič a Jakulov.
V marci 1916 Konchalovsky a Mashkov opustili Jack of Diamonds a stali sa členmi spoločnosti World of Art. V tom istom roku vstúpila do spoločnosti Goncharova. Tieto skutočnosti svedčili o asimilácii kedysi protichodných umeleckých hnutí. Proces pokračoval počas ďalších dvoch výstavných sezón (1917 – 1918): na výstavách Svet umenia sa okrem Končalovského a Maškova objavili diela S. I. Dymshits-Tolstayi, L. M. Lisitského, S. A. Nagubnikova, A.
V máji 1917 sa „Svet umenia“ pripojil k centrálnej federácii Moskovského odborového zväzu maliarov. V roku 1918 spoločnosť doplnila svoje rady o bývalého Knave of Diamonds A.V. Kuprina, Lentulova, A.I Milmana, Roždestvenského, Falka a stala sa prakticky centrom moskovského cézanneizmu. V roku 1918 bol za predsedu „World of Art“ zvolený P. Kuznecov a do vedenia spoločnosti vstúpili Maškov, Milman a Lentulov.
V lete 1921 sa Knave of Diamonds opäť zjednotil pod hlavičkou „World of Art“ – výstava spolku bola otvorená do novembra a spojila najviac rôznymi smermi. Okrem tradičného jadra Knave of Diamonds boli vystavení Inkhukisti A.A.Vesnin, A.D.Drevin a N.A.Udaltsova, ako aj V.V Kandinsky a Shevchenko.
Pri tejto príležitosti napísal Falk Kuprinovi: „V našej spoločnosti [„Svet umenia“] sa veľa zmenilo. Vďaka úsiliu Iľju Ivanoviča [Maškova] a [P.V.] Kuznecova stratil svoj zamýšľaný vzhľad. Prišlo veľa nových členov, ktorých učili fuchovia, ako rôzni študenti Kuznecova, Bebutova atď. Maškov chce zo svojej manželky urobiť členku atď. Vo všeobecnosti sa atmosféra začína veľmi zhoršovať“ (RGALI. F. 3018. Op. 1. Položka 147. L. 6).
Ďalšia moskovská výstava (január 1922) svedčila o krízovom stave „sveta umenia“. Falk sa k tomu istému adresátovi hlásil: „Z výstavy mi zostal smutný pocit. Zdá sa mi, že pátos je v umení nevyhnutný, ale toto tam nie je. Všetky<...>Sme akési sladkokyslé, ani horúce, ani studené. Revolúcia na nás veľmi ťažko zasiahla, pritlačila nás k zemi a urobila nás každodennými“ (RGALI. F. 3018. Op. 1. Bod 147. L. 10–11).
Na poslednej výstave spoločnosti, ktorá bola otvorená v Paríži v júni 1927, sa nezúčastnil žiadny z avantgardných umelcov.
KURZOVÁ PRÁCA
v odbore "kulturológia"
na tému: „Asociácia „Svet umenia““
Úvod
1. História časopisu a úloha Diaghileva pri jeho tvorbe
2. Zásady vydávania časopisu a jeho koncepcia
3. Úloha a význam časopisu v kultúrnom živote Ruska
Záver
V kultúrnom živote Ruska bol prelom dvoch storočí, XIX a XX, poznačený založením časopisu „World of Art“. Prví, ktorí nadobudli sebavedomie a vymanili sa z hraníc súkromného umenia širokej verejnosti, neboli kritici a básnici, ale umelci, hudobníci a ľudia milujúci operu, divadlo a balet. Boli to oni, ktorí založili najprv združenie a potom prvý ruský modernistický časopis. Dali si za úlohu „upraviť ruskú maľbu, vyčistiť ju, a čo je najdôležitejšie, priniesť ju na Západ, vyzdvihovať ju na Západe“.
Cieľ práca v kurze– podrobne si preštudovať činnosť modernistického časopisu „World of Art“. Na dosiahnutie cieľa boli stanovené tieto úlohy: podrobne zvážiť vytvorenie združenia umelcov „World of Art“ a časopisu „World of Art“; študovať koncepciu časopisu a zásady jeho vydávania; analyzovať úlohu a význam časopisu „World of Art“ v kultúrnom živote Ruska.
IN koniec XIX storočia bol umelecký život v Rusku veľmi živý. Spoločnosť prejavila zvýšený záujem o početné výstavy a aukcie umenia, o články a periodiká venované výtvarnému umeniu. Nielen Moskva a Petrohrad, ale aj mnohé provinčné noviny a časopisy mali zodpovedajúce stále rubriky. Vznikali rôzne druhy umeleckých spolkov, ktoré si kládli rôzne úlohy, ale najmä výchovného charakteru, ktorý bol ovplyvnený tradíciami vandrovníkov. Jedným z týchto združení bol „Svet umenia“ (1898–1904), ktorý zahŕňal iný čas Takmer všetci poprední ruskí umelci: L. Bakst, A. Benois, M. Vrubel, A. Golovin, M. Dobužinskij, K. Korovin, E. Lansere, I. Levitan, M. Nesterov, V. Serov, K. Somov a iní, všetkých, veľmi odlišných, spájal protest proti oficiálnemu umeniu propagovanému Akadémiou a naturalizmu potulných umelcov.
Vzniku združenia „Svet umenia“ predchádzal malý domáci „samovzdelávací krúžok“ v byte A. Benoisa, kde sa zišli jeho priatelia zo súkromného gymnázia K. Maya: D. Filosofov, V. Nouvel a potom Ľ. Bakst, S. Diaghilev, E. Lansere, A. Nurok, K. Somov. Slogan krúžku bol „umenie pre umenie“ v tom zmysle, že umelecká kreativita sama o sebe nesie najvyššiu hodnotu a nepotrebuje ideologické pokyny zvonku. Toto združenie zároveň žiadne nezastupovalo umelecké hnutie, trasy alebo školy. Tvorili ho bystrí jedinci, z ktorých každý si išiel svojou cestou.
Umenie „MirIskusnikov“ vzniklo „na špičke jemných pier grafikov a básnikov“. Atmosféra nového romantizmu, ktorá do Ruska prenikla z Európy, vyústila do výstrelkov vtedajších módnych časopisov moskovských symbolistov „Scales“, „Golden Fleece“. Dizajn vzorovaných plotov v Petrohrade v kombinácii s ašpiráciami umelcov z okruhu Abramtsevo I. Bilibin, M. Vrubel, V. Vasnetsov, S. Malyutin vytvoriť „ruský národný štýl“.
Z hľadiska výtvarnej metódy, ak hovoríme o najdôležitejšej veci v tvorbe „typických“ umelcov World of Arts, sú to skôr syntetici ako analytici, grafici ako maliari. V grafike World of Art kresba často sleduje vopred nakomponovaný vzor a farebná škvrna je načrtnutá, aby sa maximálne zdôraznil jej „syntetický“, dekoratívny charakter. Preto racionalita, irónia, hra, dekorativizmus. Kresba, maľba a dokonca aj plastika boli podriadené dekoratívno-grafickému princípu. To vysvetľuje príťažlivosť k syntéze rôzne druhy a žánre umenia: spojenie krajiny, zátišia, portrétu alebo „historickej skice“ v jednej kompozícii; zahrnutie maľby, sochy, reliéfu do architektúry, túžba používať nové materiály, „exit“ in knižná grafika A Hudobné divadlo. Túžba po „umeleckej syntéze“, všeobecne charakteristickej pre obdobie secesie, ktorá, ako sa zdá, mala viesť k vytvoreniu „veľkého štýlu“, sa však najparadoxnejším spôsobom stala dôvodom obmedzenej tvorivosti umelcov Sveta umenia. Títo umelci „redukovali koncepciu malebnosti tým, že ju interpretovali ako dekoratívny vnem reality... tu leží rozpor, ktorý viedol k hlboko krízovému, rýchlemu rozpadu takého jasného a energického hnutia... Z intenzívnej aktivity z brilantnej éry zostalo veľa krásnych diel... Ale neobjavili sa vôbec žiadne diela úplného významu...“
Pozrime sa bližšie na biografiu Benoita ako jedného z organizátorov a inšpirátorov združenia a následne časopisu World of Art.
Maliar a grafik, ilustrátor a knižný výtvarník, majster divadelnej kulisy, režisér, autor baletných libriet Benois bol zároveň vynikajúcim historikom ruštiny a západoeurópske umenie, teoretik a zanietený publicista, bystrý kritik, významná osobnosť múzea, neporovnateľný odborník na divadlo, hudbu a choreografiu. Hlavnou črtou jeho postava by sa mala nazývať všetko pohlcujúca láska k umeniu; všestrannosť vedomostí slúžila len ako prejav tejto lásky. Vo všetkých svojich aktivitách, vo vede, umeleckej kritike, v každom myšlienkovom pohybe Benoit vždy zostal umelcom. Súčasníci v ňom videli živé stelesnenie ducha umenia.
3. mája 1870 sa narodil Alexander Nikolajevič Benois – syn Nikolaja Leontieviča Benoisa, akademika a architekta a hudobníčky Camilly Albertovny (rodenej Kavosovej). Benois narodením a výchovou patril k petrohradskej umeleckej inteligencii. Po niekoľko generácií bolo umenie v jeho rodine dedičným povolaním. Benoitov pradedo z matkinej strany K. A. Kavos bol skladateľ a dirigent, jeho starý otec bol architekt, ktorý veľa postavil v Petrohrade a Moskve; umelcov otec bol tiež významným architektom, jeho starší brat sa preslávil ako maliar akvarelov. Vedomie mladého Benoita sa rozvíjalo v atmosfére dojmov umenia a umeleckých záujmov.
Umelecký vkus a názory mladého Benoita sa formovali v opozícii k jeho rodine, ktorá sa držala konzervatívnych „akademických“ názorov. Rozhodnutie stať sa umelcom v ňom dozrelo veľmi skoro; ale po krátkom pobyte na Akadémii umení, ktorý priniesol len sklamanie, sa Benois rozhodol získať právnické vzdelanie na univerzite v Petrohrade a odbornú umelecký výcvik prejsť si to sami, podľa vlastného programu.
Každodenná tvrdá práca, neustály tréning v kreslení zo života, cvičenie fantázie pri práci na kompozíciách v kombinácii s hĺbkovým štúdiom dejín umenia dali umelcovi sebavedomú zručnosť, ktorá nie je nižšia ako zručnosť jeho rovesníkov, ktorí študovali na akadémii. . S rovnakou vytrvalosťou sa Benois pripravoval na prácu historika umenia, študoval Ermitáž, študoval odbornú literatúru, cestoval po historické mestá a múzeá v Nemecku, Taliansku a Francúzsku.
Samostatné štúdium maľby (hlavne akvarelu) nebolo márne a v roku 1893 sa Benois prvýkrát objavil ako krajinár na výstave Ruskej spoločnosti akvarelov.
O rok neskôr debutoval ako umelecký kritik, publikoval na nemecký esej o ruskom umení v Muterovej knihe „Dejiny maľby v 19. storočí“ vydanej v Mníchove. (Ruské preklady Benoitovej eseje vyšli v tom istom roku v časopisoch „Artist“ a „Russian Art Archive“.) Okamžite o ňom začali hovoriť ako o talentovanom umeleckom kritikovi, ktorý prevrátil zavedené predstavy o vývoji ruského umenia.
Benoit, ktorý sa okamžite vyhlásil za praktika a teoretika umenia zároveň, si túto dualitu zachoval aj v ďalších rokoch, jeho talent a energia stačili na všetko.
V rokoch 1895-1899 Alexander Benois bol kustódom zbierky modernej európskej a ruskej maľby a grafiky princeznej M. K. Tenishevovej; v roku 1896 zorganizoval malé ruské oddelenie pre výstavu Secesia v Mníchove; v tom istom roku podnikol svoju prvú cestu do Paríža; maľované pohľady na Versailles, čím položil základ svojej sérii na témy Versailles, ktoré počas svojho života tak miloval.
Séria akvarelov „Posledné prechádzky Ľudovíta XIV.“ (1897 – 1898, Ruské múzeum a ďalšie zbierky), ktoré vznikli na základe dojmov z ciest do Francúzska, bola jeho prvým serióznym maliarskym dielom, v ktorom sa prejavil ako originál. umelec. Táto séria na dlhú dobu vybudovala jeho slávu ako „spevák z Versailles a Louisa“.
Benoit, ktorý motivoval vznik „sveta umenia“, napísal: „Neriadili sme sa ani tak úvahami o „ideologickom“ poriadku, ale úvahami o praktickej nevyhnutnosti. Množstvo mladých umelcov nemalo kam ísť. Buď ich vôbec neprijali na veľké výstavy – akademické, cestovateľské a akvarelové, alebo ich prijali len s odmietnutím všetkého, v čom samotní umelci videli najjasnejšie vyjadrenie svojich hľadaní... A preto Vrubel skončil vedľa. Bakst a Somov vedľa nás s Malyavinom. K „neuznaným“ sa pridali tí „uznaní“, ktorí sa v schválených skupinách cítili nepríjemne. Oslovili nás hlavne Levitan, Korovin a na našu najväčšiu radosť Serov. Opäť, ideologicky a v celej svojej kultúre, patrili do iného okruhu, boli posledným potomkom realizmu, ktorému chýbalo zafarbenie „peredvizhniki“. S nami ich však spájala nenávisť ku všetkému zatuchnutému, ustálenému, mŕtvemu.“
V celom jeho dlhá cesta umelec, kritik a historik umenia, Benois zostal verný vysokému chápaniu klasickej tradície a estetickým kritériám v umení, obhajoval vnútornú hodnotu umeleckej tvorivosti a vizuálna kultúra založená na silných tradíciách. Je tiež dôležité, že všetky Benoitove mnohostranné aktivity boli v skutočnosti venované jedinému cieľu: glorifikácii ruského umenia.
