Нет, ты не будешь забвенно, столетье безумно и мудро!..
А.Н. Радищев
В череде столетий европейской истории 18 век занимает особое место. Были времена более грандиозных свершений, но не было эпохи более завершенной стилево, более, так сказать, «целокупной». Известный искусствовед Н. Дмитриева называет его последним веком господства аристократической культуры. Отсюда его рафинированность и эта самая «стильность», порой в ущерб глубине. И одновременно это эпоха утверждения новых ценностей в жизни европейцев, ценностей, которые живы и ныне и которые, собственно говоря, определяют сегодняшнее лицо европейской цивилизации.
Под мелодичные перезвоны клавесинов и арф в быту, головах и сердцах европейцев совершилось одновременно несколько революций, из которых только две мы обычно называем собственно «революциями»: Великую французскую и войну за независимость Соединенных Штатов Америки. Между тем, они лишь поставили пропахшие кровью и порохом точки в предложениях, которые Европа прилежно писала весь 18 век.
Итак, сперва немного о революциях.
Революция на столах
Главное достижение «осьмнадцатого столетия» состоит в том, что оно в принципе покончило с голодом на территории основных стран Европы. «Хлебные бунты» в Париже пускай нас не очень смущают: чаще бунтовали из-за отсутствия или дороговизны уже привычного белого хлеба. Так что легкомысленная фраза Марии Антуанетты («Если у народа нет хлеба, пусть ест пирожные») в чем-то не так уж и легкомысленна. Да, перебои с поставками хлеба в крупные города случались, однако по части совсем уж голода Европа отстрелялась сполна в самом начале 18 столетия, когда во время неурожая даже к столу мадам Ментенон стали подавать черный хлеб.
В 18 веке кардинально меняется меню европейца. Старая триада (хлеб мясо вино) дополняется новыми продуктами: картофелем, кукурузой, шпинатом, зеленым горошком, чаем, кофе и шоколадом (которые становятся все более популярными лакомствами). Да и прежние три «кита» европейской диеты существенно меняют свое «лицо». С середины 18 века во Франции ржаной хлеб вытесняется пшеничным на молоке (знаменитые «французские будки» принесли в Европу на своих штыках солдаты Наполеона).
С улучшением животноводства постепенно насыщается рынок мяса, крайне стесненный мощным приростом населения в предыдущие три века. Конечно, для большинства европейцев мясо еще доступно не в самой полезной форме: в виде солонины и всяких копченостей. Однако с рыбой пока было еще сложней: говорили, что бедняки могли лишь наслаждаться ароматом свежей рыбы.
Наконец, климат и вкусовые предпочтения определили и особенности потребления алкогольных напитков. Юг и юго-запад Европы выбрали вино, север и северо-запад пиво, а самый лихой и холодный северо-восток разумеется, водочку.
Приток сахара (вообще говоря, пока весьма недешевого) позволил заготавливать впрок фрукты и ягоды (и витамины на зиму). Правда, в начале 18 века варенье было еще таким редкостным и ценным продуктом, что, например, парижане преподнесли его в дар Петру Великому.
Все эти, казалось бы, чисто кулинарные новшества произвели настоящую революцию. Достаточно сказать, что не знавшая дефицита мясных продуктов Британия во многом именно этому обязана мощным приростом населения в 18 веке, без чего, собственно, не случилось бы и Британской империи. А любовь американских колонистов к чаю привела к их возмущению взлетом пошлин на чай, введенном английскими чиновниками (так называемое «Бостонское чаепитие»). Говоря фигурально, из чашки разлитого чая и родились Соединенные Штаты Америки.
Революция на столах двигала вперед развитие общества. Без нее Европа и Северная Америка не стали бы в 19 веке гегемоном остального мира.
(К слову сказать, 18 век вплотную занялся и сервировкой европейского стола, чему так поспособствовало производство фарфора, гурманство взамен обжорства и повышение гигиенических норм. Правила поведения за столом, посуда и столовые принадлежности явились к нам (во всяком случае, на уровне посольских и ресторанных банкетов) оттуда, из «осьмнадцатого столетья»).
Революция в головах
18 век обычно называют эпохой Просвещения, хотя само это слово слишком вяло и приблизительно определяет те процессы, что шли в головах европейцев между 1700 и 1804 годами (указываю год смерти И. Канта).
Европейские мыслители порывают с богословием и отграничивают сферу собственно философии от естествознания. Согласно ньютоновой механистической картине мира, бог нужен лишь как тот, кто дал первотолчок развитию природы, и дальше мир покатился от него вполне уже сепаратно.
18 век век практиков, вот почему мыслителей не удовлетворяют пустые схоластические умствования. Критерием истины выступает опыт. Любой пафос и риторика кажутся неуместными ни при каких обстоятельствах. Умирая от рака, маркиза, у которой служил Руссо, испускает газы, заявляет, что женщина, способная на такое, еще поживет, и отдает богу душу, можно сказать, с дерзко беспечной улыбкой.
Философы восхищаются совершенством мира (Лейбниц) и немилосердно критикуют его (энциклопедисты), поют осанну разуму и прогрессу цивилизации (Вольтер) и объявляют прогресс и разум врагами естественных прав человека (Руссо). Но все эти теории сейчас, на дистанции лет, не кажутся взаимоисключающими. Все они вертятся вокруг человека, его способности понять окружающий мир и преобразовать его в соответствии со своими потребностями и представлениями о «наилучшем».
При этом весьма долго философы пребывают в уверенности, что человек разумен и благ от природы, что в его несчастьях виноваты лишь «обстоятельства». Грамотность и картошку насаждают сами монархи. Общий настрой европейской философии 18 века можно назвать «осторожным оптимизмом», а ее лозунгом призыв Вольтера каждому «возделывать свой сад».
Увы, кровавые ужасы Французской революции заставят в корне пересмотреть благодушное заблужденье философов, но сделает это уже следующее столетие. Однако чисто европейская идея прав личности утвердится тогда, в 18 веке, утвердится как самая базовая ценность.
Революция в сердцах
«Век разума» не состоялся бы во всем своем блеске без революции в сердцах. Личность постепенно эмансипируется, осознает свой внутренний мир как важный и ценный. Эмоциональная жизнь европейцев становится все насыщенней и утонченней.
Бессмертным свидетельством этого стала великая музыка 18 века, быть может, одно из высочайших достижений в истории человечества.
Замечательный французский композитор начала 18 века Ж.Ф. Рамо первым сформулировал самоценную роль музыки, которая прежде считалась лишь подспорьем для слова. Он писал: «Чтобы по-настоящему насладиться музыкой, мы должны полностью раствориться в ней» (цит. по: Г. Кенигсбергер, с. 248).
Музыка гораздо точнее и тоньше выражала эмоции времени, чем зажатое условностями подцензурное слово. Для образованного европейца она стала насущной необходимостью. В библиотеках чешских и австрийских замков наравне с книгами теснятся на полках нотные папки: музыкальные новинки читались здесь с листа, как газеты, и так же жадно!
Музыка 18 века еще полна массой условностей, заданных формул. Именно наличие этих общих мест позволяло композиторам быть такими плодовитыми (свыше 40 опер у Г.Ф. Генделя, более 200 концертов для скрипки у А. Вивальди, более 100 симфоний у И. Гайдна!) Одновременно она еще настолько демократична, что дает шанс даже и дилетантам: Ж.Ж. Руссо сочиняет оперу, которая пользуется успехом при дворе, и сам король, страшно фальшивя, напевает оттуда свою любимую ариетку.
Музыка 18 века теснейшим образом была связана с жизнью и бытом. Бах рассчитывал, что его духовную музыку может исполнить хор прихожан в церкви, а самый любимый бытовой танец менуэт становится неотъемлемой частью любой симфонии вплоть до эпохи Бетховена
Каждая страна в 18 веке именно через музыку осознает свою самобытность. Немец Г.Ф. Гендель привез пышную итальянскую оперу-сериа в туманный Лондон. Но античные сюжеты показались британской публике чересчур отвлеченными и нежизненными. Практически не меняя музыкальную форму, Гендель переходит к созданию ораторий, которые как бы являются теми же операми, но только в концертном исполнении, при этом они написаны на горячо пережитые слушателями сюжеты из Библии. И самая широкая публика с восторгом откликается на это, духовные оратории Генделя делаются национальным достоянием, их исполнение выливается в патриотические манифестации.
Итогом музыкального развития 18 века становится творчество В.А. Моцарта. Гениальный австриец вводит в музыку новую тему тему судьбы своего творца, то есть вводит личность современника с его простыми и насущными желаниями, радостями и страхами. «Вообще Человек тварь божья» благодаря этому превращается в музыке в человека конкретной эпохи, обретает черты реальной личности и судьбы
Революция в манерах
Строго иерархизированное феодальное общество всегда уделяет особое внимание этикету. Он средство подчеркнуть статус (упорядоченное неравенство) общественного положения.
Конечно, этикет продолжает господствовать в отношениях между людьми и в 18 веке. Послы задерживают вручение верительных грамот, если вовремя не приходят бумаги, подтверждающие, что их дворянство восходит как минимум к 14 столетию. В противном случае при церемонии представления в Версале король не сможет обнять и поцеловать жену посла, а только ее поприветствует! Этикет до такой степени владеет умами придворных, что иные из них на полном серьезе уверяют, будто Великая французская революция разразилась из-за того, что генеральный контролер финансов Неккер явился к королю в туфлях с бантами, а не с пряжками!
Однако сами монархи уже порядком устали от всех этих условностей. Людовик Пятнадцатый прячется от уз этикета в будуарах возлюбленных, Екатерина Великая в своем Эрмитаже, а Мария Антуанетта не может проглотить и куска на традиционной публичной королевской трапезе и насыщается после, уже в одиночестве.
Двору противостоит салон, аристократический и буржуазный, где хозяева и гости общаются накоротке. Тон задают августейшие особы. Регент Франции Филипп Орлеанский-младший провозглашает на своих оргиях: «Здесь запрещено все, кроме наслаждения!»
Но льдина феодального этикета тает медленно и неравномерно. Еще в 1726 году лакеи знатного сеньора могут поколотить палками модного автора де Вольтера за дерзкий ответ их господину. Еще в 1730 году церковь может отказать в погребении знаменитой актрисе Адриенне Лекуврер (невзирая на то, что это любовница маршала Франции), ибо при жизни она занималась «позорным ремеслом лицедейки».
Но уже спустя двадцать лет в той же Франции статус художника меняется, художник буквально заставит короля уважать свое человеческое достоинство. А дело было так. Разобидевшись на Людовика Пятнадцатого, знаменитый мастер пастельного портрета Латур долго отказывался увековечить «саму» маркизу Помпадур. Когда же ей удалось уломать капризулю, художник разоблачился при ней почти до рубашки. Во время сеанса вошел король. «Как, мадам, вы клялись мне, что нам не будут мешать!» завопил Латур и бросился собирать мелки. Король и его метресса едва уломали виртуоза пастели продолжить сеанс.
Конечно, в феодальном обществе все определяет звание, а не талант. Моцарт пишет, что за столом зальцбургского архиепископа его место выше лакея, но ниже повара. Но в это примерно время уже буржуазная Англия хоронит «лицедея», великого актера Д. Гаррика, в Вестминстерском аббатстве!
Кризис феодального общества порождает новое представление о человеке. Теперь идеалом является не феодальный сеньор или придворный вельможа, а частное лицо, «добрый человек» во Франции, джентльмен в Англии. К концу века в этих странах не знатность, а успех, талант и богатство определяют статус личности в обществе.
Вот характерный анекдот на эту тему. Наполеон терпеть не мог композитора Керубини. Как-то на приеме во дворце, после представления всех присутствующих, император снова демонстративно осведомился о фамилии «этого господина». «Все еще Керубини, сир!» резко ответил ему маэстро.
В остальных странах на эмансипацию личности уйдет едва ли не половина следующего столетия
Петр открывает Европу
В 18 веке на европейскую политическую сцену вышла очередная великая держава Россия. «Презентация» нового политического гиганта состоялась весной и летом 1717 года, когда посольство все еще загадочных, но уже чуть европезированных «московитов» посетило ряд европейских столиц.
Увы, ни в Париже, ни в Берлине русскими богатырями во главе с царем Петром очарованы не были.
А теперь подробности.
В конце апреля того года русские явились на французскую границу. Версаль выслал навстречу им одного из самых элегантных своих придворных маркиза де Майли-Несле. Маркиз нашел русских
естественно, в кабаке, храпящих и заблеванных. Языком ворочал лишь Петр.
«Культура Европы в XVII–XVIII веках»
1. Духовная жизнь
В истории Европы XVII век отмечен торжеством нового стиля барокко в искусстве и скептицизма в духовной жизни общества. После заполненного энтузиазмом и верой в способности человека эпохи Возрождения приходит разочарование, отчаяние и трагический разлад отдельной личности с окружающим миром. Человек, со времен средневековья привыкший ощущать себя в центре мироздания, вдруг оказался затерянным на огромной планете, размеры которой ему стали известны. Звездное небо над головой перестало быть надежным куполом и превратилось в символ бескрайности пространства, которое манило и одновременно отталкивало и пугало. Европейцам пришлось вновь обрести себя и приспособиться к сильно изменившемуся окружающему миру.
В начале XVIII века в континентальной Европе на смену скептицизму и рационализму барокко пришла эпоха Просвещения и искусство рококо. Главной идеей Просвещения был оптимизм и твердая вера в то, что человечество можно изменить путем повышения его образованности (отсюда и название данного течения). Просвещение зародилось во Франции, которая облегченно вздохнула после смерти Людовика XIV и с надеждой смотрела в будущее.
Огромную роль в распространении идей Просвещения сыграло тайное общество масонов - вольных каменщиков. Происхождение масонства до сих пор остается загадкой. Сами масоны считают себя продолжателями Ордена тамплиеров, выживших после расправы в начале XIV века, члены которого основали первую ложу - тайную секцию. Ученые считают, что масоны как политическая организация возникли в начале XVIII века на основе ремесленных союзов строителей. Члены масонских лож выступали за построение нового мира на основе всеобщего равенства и братства и боролись против католической церкви, за что неоднократно предавались анафеме.
2. Искусство Барокко и Рококо
В конце XVI века маньеризм постепенно начал уступать место барокко, высокому стилю утвердившейся абсолютной власти монархов, переживших кризис католичества и отстоявших право на существование протестантизма. Наивысший расцвет барокко пришелся на 2-ю половину XVII века, когда Европа с успехом преодолела катаклизмы религиозных войн.
Для барочной архитектуры была характерна пышная декоративная отделка со множеством деталей, многоцветная лепка, обилие позолоты, резьбы, скульптуры, живописные плафоны, создающие иллюзию уходящих вверх разверзшихся сводов. Это время господства кривых, причудливо изогнутых линий, перетекающих друг в друга, торжественных фасадов зданий и величественных архитектурных ансамблей. В живописи доминирует парадный портрет, полотна заполнены аллегориями и виртуозными декоративными композициями.
Несмотря на господство барокко, эта эпоха не была однородна в стилевом отношении. Во Франции, где были сильны тенденции строгого классицизма, старались следовать античным образцам. В Нидерландах более склонялись к натуралистическому стилю.
Барокко как стиль зародился в Италии, откуда он должен был нести в Европу свет возрожденного католицизма. Одним из самых выдающихся архитекторов-основоположников барокко стал Лоренцо Бернини. Он был назначен главным архитектором собора святого Павла - главного католического храма Рима. По его проекту в 1623-1624 годах над алтарем собора был сооружен огромный бронзовый балдахин, в качестве материала для которого по приказу Папы Урбана VIII использовали античную крышу Пантеона. Также в 1656-1665 годах Бернини выстроил грандиозную овальную колоннаду перед фасадом собора. В 1658 году архитектор возвел церковь Сант-Андреа аль Квиринале, в 1663-1666 годах - «Королевскую лестницу» в Ватикане. Блестящее мастерство Бернини проявилось в строительстве знаменитых римских фонтанов - «Фонтан тритона» и «Фонтан четырех рек». Помимо гениального архитектурного дара, Бернини обладал блестящими способностями скульптора. Он является автором гробниц Папы Урбана VIII и Александра VII в соборе святого Петра, скульптур «Давид» (1623), «Аполлон и Дафна» (1622-1625), многочисленных бюстов. В частности, во время поездки во Францию в 1665 году Бернини создал бюст Людовика XIV.
Главной живописной школой Италии эпохи барокко стала болонская, основанная тремя художниками: Аодовико Карраччи и его двоюродными братьями Аннибале и Агостино. В 1585 году они основали в Болоньи мастерскую, названную «Академией вступивших на правильный путь», в которой разработали основные принципы барочной живописи. В 1597 году Аннибале и Агостино переехали в Рим, где получили заказ на роспись галереи палаццо Фарнезе. По мнению Карраччи, реальная действительность слишком груба, поэтому ее следует облагородить, создавая на полотне идеальные образы.
Другой видный художник итальянского барокко, Караваджо Микеланджело да, наоборот стремился к максимальному реализму. Создавая картины на библейские сюжеты, художник специально старался сделать их как можно более демократичными и простыми. Таковы его полотна «Обращение Савла» (1600-1601), «Положение во гроб» (1602 - 1604), «Смерть Марии» (1606). Кроме того, он превратил натюрморт в самостоятельный жанр живописи.
Стиль барокко в Испании превратил XVII столетие в «золотой век» национальной культуры этой страны. Король Филипп IV всячески покровительствовал живописцам, создавая им наилучшие условия и щедро оплачивая их работу.
Первым крупным испанским художником барокко считается Хусепе Рибера, несмотря на то, что он еще в молодости уехал в Италию, где и прожил всю оставшуюся жизнь. Его творчество испытало влияние Караваджо, и художник старался сделать свои персонажи как можно более реалистичными. Наиболее известными работами Риберы являются «Святой Иероним» (1626), «Мучение святого Варфоломея» (1630), «Хромоножка» (1642).
Величайшим живописцем Испании XVII века стал Диего Де Сильва Веласкес, с 1623 года - придворный живописец Филиппа IV. Манера Веласкеса отличалась подчеркнутым Реализмом, некоторой жесткостью письма и поразительной жизненной правдой. В молодые годы он создал целую галерею ярких народных типов, в зрелые годы, живя при дворе, отдавал предпочтение аристократам, членам королевской фамилии, а также мифологическим сюжетам. Таковы «Вакх» (1628-1629), «Венера с зеркалом» (1651), «Менины» (1656).
Испанское барокко оказало глубокое влияние на Фландрию, где утвердился тот же стиль. Вершиной фламандского барокко стало творчество художника Питера Пауля Рубенса. Как и многие другие живописцы, в молодости Рубенс совершил поездку в Италию, где изучал памятники античности и работы мастеров Возрождения. Вернувшись на родину, он создал классический образ монументально алтарного образа барокко - «Воздвижение креста» и «Снятие с креста» (1610-1614). Для Рубенса характерны могучие и пышные человеческие тела, полные жизненной силы, большой декоративный размах. Темой его полотен были мифологические и библейские сюжеты, исторические сцены. Он стал создателем парадного барочного портрета. Наиболее известными картинами Рубенса являются: «Похищение дочерей Левкиппа» (1619-1620), «Персей и Андромеда» (1621), «Вирсавия» (1636), «Шубка» (1638).
Учеником Рубенса был художник Антонис ван Дейк, придворный живописец Карла I. Продолжатель идей фламандской школы, Ван Дейк долгое время работал в Генуе, Антверпене, а в 1631 году навсегда переехал в Лондон. Там он стал любимым портретистом королевской семьи и получал такое количество заказов, что вынужден был распределять работу между учениками, создав нечто вроде художественной мануфактуры. Его кисти принадлежат портреты: «Карл I на охоте» (1633), «Семейный портрет» (1621).
Во Франции, где классическая традиция соперничала с барокко, наиболее ярким представителем национальной школы живописи был Никола Пуссен. Своими учителями Пуссен считал Рафаэля и Тициана, творчество которых изучал во время посещения Италии. Художник отдавал предпочтение изображению мифологических и библейских сцен с использованием большого количества персонажей и аллегорий. Яркими примерами классицизма стали его полотна «Вдохновение поэта» (1629-1635), «Царство флоры» (1632), «Похищение сабинянок» (1633), «Вакханалия».
Правление Людовика XIV стало целой эпохой в развитии французского искусства. Художники и архитекторы были объединены в Академию живописи и скульптуры и Академию архитектуры. Они были призваны прославить величие «короля-Солнца» и совместными усилиями на основе компромисса между барокко и классицизмом создали новое течение, которое получило название стиль Людовика XIV. Грандиозные дворцы и парковые ансамбли должны были наглядно воплотить идею всесилия абсолютного монарха и могущества французской нации.
Руководствуясь этими принципами, архитектор Клод Перро в 1667 году начал строительство восточного фасада Лувра, так называемой «Колоннады». По проекту Либераля Брюана и Жюля Ардуэна-Мансара был сооружен Дом инвалидов - общежитие для ветеранов войны и собор. Вершиной французского зодчества этой эпохи стало возведение Версаля (1668-1689). Работами по строительству Версальского дворца и паркового ансамбля руководили архитекторы Луи Лево и Жюль Ардуэн-Мансар. В Версале свойственная классицизму строгость линий здания дворца сочетается с пышной барочной отделкой залов. К тому же, сам парк, украшенный многочисленными фонтанами, - порождение стиля барокко.
В отличие от Италии, Испании, Англии и Франции, где живописцы получали за свои полотна огромные деньги, в Голландии художникам платили очень мало. Неплохой пейзаж можно было купить за пару гульденов, хороший портрет, к примеру, стоил всего 60 гульденов, а Рембрандт, находясь на пике славы, получил за «Ночной дозор» только 1600гульденов. Для сравнения, гонорары Рубенса исчислялись десятками тысяч франков. Голландские мастера жили в весьма скромном достатке, иногда в нищете в небольших мастерских. Их искусство отражало повседневную жизнь страны и было направлено не на прославление монархии или славы Господней, а на раскрытие психологии обычного человека.
Первым великим мастером голландской школы живописи стал Франс Хальс. Подавляющее большинство его картин составляют портреты. Он располагал большой мастерской, имел 12 детей, которые вслед за отцом стали художниками, множество учеников, вел богемный образ жизни, был обременен многочисленными долгами и умер в полной нищете.
Самыми значительными произведениями ранней голландской живописи стали групповые портреты кисти Хальса. Заказчиками выступали члены гильдий, которые просили изобразить их во время пирушки или собрания. Таковы «Офицеры стрелковой роты святого Георгия» (1616), «Стрелки гильдии святого Адриана в Харлеме» (1627). Искусство Хальса лишено глубокой сосредоточенности и психологических коллизий. На его картинах, отразивших характер самого художника, люди почти всегда смеются. Хальс создал галерею простых голландцев, немного грубоватых, но откровенных в свои чувствах - «Цыганка», «Малле Баббе», «Мальчик-рыбак», «Шут».
Ученик Хальса художник Адриан ван Остаде работал в бытовом жанре. Его сцены из сельской и городской жизни проникнуты юмором и добродушной усмешкой. Тако вы «Драка», «В деревенском кабачке», «Мастерская художника». Классиком голландского пейзажа стал Ян ван Гойен, который использовал в своих работах принципы воздушной перспективы. Лучшим его полотном считается «Вид Дордрехта» (1648).
Вторым великим живописцем Голландии, чье творчество стоит вровень с Хальсом, был Ян Вермер Делфтский. Он отдавал предпочтение бытовым лиричным композициям, изображавшим одну или двух женщин в домашней обстановке, - «Девушка, читающая письмо», «Женщина у окна», «Женщина, примеряющая ожерелье», «Бокал вина», «Кружевница». Вермеру удалось с большой эмоциональной силой показать личную жизнь горожан, а также человека в единстве с окружающей средой. Ему удалось поразительно правдиво передать серебристый дневной свет, играющий на его полотнах множеством бликов.
Вершиной голландской школы стало творчество Рембрандта Харменса ван Рейна с его глубоким психологизмом и неповторимыми золотисто-коричневыми оттенками. Как и Хальс, Рембрандт пережил период популярности, но затем разорился и кончил жизнь в ужасающей бедности.
Рембрандт писал в основном портреты, как индивидуальные, так и групповые, а также картины на мифологические и библейские сюжеты. Художник был мастером светотени, и его персонажи как выхвачены лучом света из темноты. Его полотна «Даная», «Святое семейство», «Возвращение блудного сына» по праву считаются непревзойденными шедеврами. Из групповых портретов наиболее известны «Урок анатомии доктора Тюльпа» и «Ночной дозор». Одухотворенность и поразительная эмоциональная глубина отличает «Портрет старика в красном».
Из Италии архитектура барокко распространялась не только на север, но и на восток. После окончания Тридцатилетней войны на юге Германии под руководством итальянских мастеров возводятся многочисленные барочные постройки. В конце XVII века в немецких землях появились собственные мастера, творившие в стиле барокко.
Прусский архитектор Андреас Шлютер возвел в Берлине Королевский дворец и здание цейхгауза. Если Шлютер ориентировался на итальянского скульптора Лоренцо Бернини и французские образцы, то творчество Даниеля Пеппельмана совершенно самобытно. По его проекту в Дрездене для Августа II Сильного был возведен знаменитый дворцовый комплекс Цвингер. Также по заказу Августа архитектор Пеппельман возвел Королевский дворец в Гродно.
Распространение стиля барокко в Речи Посполитой было вызвано проникновением в страну иезуитов. Первым барочным памятником в Беларуси и вообще в Европе за пределами Италии стал иезуитский костел, возведенный в конце XVI века итальянским архитектором Бернардони для князя Радзивилла в Несвиже. Подлинного расцвета этот стиль достиг во 2-й половине XVII века, когда, приобретя национальные черты, оформился в белорусское, или виленское барокко. Классическими примерами белорусского барокко стали многочисленные костелы и городская застройка в Вильно, Гродно, Минске, Могилеве, Бресте, Слониме, Пинске, перестроенный после взрыва Полоцкий Софийский собор, монастыри в Голыпанах, Барунах, Березвечье, дворцовые комплексы в Несвиже и Ружанах.
В конце XVII века из Беларуси барокко проникло в Россию, где вначале получило название нарышкинский стиль. Примером этого направления являются церковь Покрова в Филях и церковь Знамения в Дубровицах. С началом реформ Петра I барокко окончательно восторжествовало в русской архитектуре, что прежде всего проявилось при строительстве Санкт-Петербурга. Вершиной развития барокко в России стало творчество итальянского архитектора Бартоломео Франческо Растрелли. Он перестроил дворцы в Петергофе и Царском Селе, возвел в столице комплекс Смольного монастыря и знаменитый Зимний дворец.
В начале XVIII века во Франции зародился новый стиль искусства - рококо. В отличие от барокко, которое было исключительно придворным стилем, рококо было искусством аристократии и высших слоев буржуазии. Теперь главной целью мастера стало не прославление кого-либо или чего-либо, а удобство и удовольствие конкретного человека. Если барокко смотрело высоко вверх, то рококо спустилось с небесных высей на грешную землю и обратило свой взор на стоящих вокруг людей. Иногда стиль рококо называют искусством для искусства. Более верно было бы назвать этот стиль искусством для человека.
Архитекторы рококо стали заботиться о комфорте человека. Они отказались от помпезности величественных барочных зданий и старались окружить человека атмосферой удобства и изящества. Живопись также отказалась от «великих идей» и стала просто красивой. Избавленные от бурных эмоций барокко, картины наполнились холодным светом и тонкими полутонами. Рококо был, пожалуй, первый почти полностью светский стиль в истории европейского искусства. Как и философия Просвещения, так и искусство рококо отделились от церкви, отодвинув религиозные темы далеко на задний план. Отныне и живопись, и архитектура должны были быть легкими и приятными. Галантное общество XVIII века устало от нравоучений и проповедей, люди желали наслаждаться жизнью, получая от нее максимум удовольствий.
Крупнейшим мастером рококо был Франсуа Буше, который превратил свои картины в декоративное панно для украшения стены. Таковы полотна «Купание Дианы», «Триумф Венеры», «Пастушеская сцена».
Морис-Кантер Ларут смог создать портретный жанр рококо. Запечатленные на его картинах люди в полном соответствии с требованием века любезно и галантно смотрят на зрителя, стараясь вызвать у него не восхищение, но чувство симпатии. Истинные же характеры персонажей скрыты под маской светской учтивости.
Картины Оноре Фрагонара полны искреннего чувства полноты жизни, которая проходит в беззаботном наслаждении. Примером этому служат полотна «Качели» (1766), «Поцелуй украдкой» (1780).
В Германию стиль рококо пришел в 30-х годах XVIII века, так и остался на севере, так как в южнонемецких землях до конца столетия безраздельно господствовало барокко.
В 1745 году прусский архитектор Георг Кнобельсдорф начал строительство под Потсдамом дворцово-паркового ансамбля Сан-Суси. Само его название (в переводе с французского «без забот») отражало дух эпохи рококо. По заказу Фридриха II на виноградной террасе был выстроен скромный одноэтажный дворец. Однако довольно скоро рококо было вытеснено набиравшим силу классицизмом.
Английское искусство XVIII века было настолько своеобразно, что не поддается классификациям, принятым в континентальной Европе. Здесь наблюдается причудливое переплетение всех стилей и направлений, среди которых постепенно на первое место выступает классицизм.
Основоположником национальной английской школы живописи стал Уильям Хогарт. В полном соответствии с духом английского общества того времени он посвятил свое творчество политической и социальной сатире. Подлинную славу художнику принесли серии картин «Карьера мота», «Модный брак», «Выборы». Чтобы познакомить со своими работами как можно большее количество зрителей, Хогарт сам изготавливал гравюры всех своих работ маслом и распространял их большими тиражами.
Художник Джошуа Рейнолдс вошел в историю как теоретик искусства, первый президент Королевской (Лондонской) академии искусств и выдающийся портретист. Его портреты наполнены пафосом прославления героев, которые стали достойны того, чтобы их навечно запечатлели на полотне.
Если Рейнолдс отличался рациональным подходом к живописи, то творчество Томаса Гейнсборо было более, эмоциональным. Его портреты отличает поэтическое восприятие природы человека.
Репетиторство
Нужна помощь по изучению какой-либы темы?
Наши специалисты проконсультируют или окажут репетиторские услуги по интересующей вас тематике.
Отправь заявку
с указанием темы прямо сейчас, чтобы узнать о возможности получения консультации.
В начале XVIII в. процесс секуляризации - отделения государства от церкви - приобретает широкие масштабы. Наука и научная рациональность определяют характер мироощущения нового времени. XVIII в. в истории не случайно называют эпохой Просвещения: научное знание, ранее бывшее достоянием узкого круга ученых, теперь распространяется вширь, выходит за пределы университетов и лабораторий в светские салоны Парижа и Лондона, становится предметом обсуждения публицистов, литераторов, популярно излагающих достижения науки и философии. С точки зрения немецкого философа И. Канта (1724-1804), Просвещение является выражением родовой сущности человека, но успешное развитие и применение разума возможно только при условии преодоления всех форм несвободы путем длительного морального совершенствования человечества.
На знамени просветителей написаны два главных лозунга: наука и прогресс. При этом просветители апеллируют не просто к разуму, а к разуму научному, который опирается на опыт и свободен от религиозных предрассудков. Они рассматривали Бога в качестве разумной первопричины мира, а «естественную религию» в качестве социального регулятора исторического процесса. X. Черберн (1583-1648), Дж. Локк, (1712-1778), Вольтер (1699-1778), П. Гассенди (1592-1655), Ж. Мелье (1644-1729), Ж. Ламетри (1709-1751), Д. Дидро (1713-1784), П. Гольбах (1723-1789), К. Гельвеций (1715-1771), вся плеяда энциклопедистов во Франции «подвергли суду разума и здравого смысла» всю человеческую историю, в частности историю христианства и христианской церкви.
Главное действующее лицо и в научных и в литературных исследованиях просветителей - Человек. Он предстает, с одной стороны, как отдельный изолированный человек, а с другой стороны - все индивиды равны.
78. Жанры искусства XVIII века - рококо, классицизм, сентиментализм
В эпоху Просвещения развиваются все жанры литературы и искусства.
В начале века барокко постепенно вытесняется рококо.
Родина рококо - Франция. Дальнейшее распространение он получает в дворцовых и парковых строениях европейских государств. Многое в этом стиле определяет причудливая форма раковины. Само слово «рококо» произошло от слова «рокайль» - мелкие камушки, раковины. Рококо продолжает традиции барокко. Его характеризуют изысканные и причудливые мелкие формы и изощренно изысканный, филигранный, сильно стилизованный орнамент. Рококо наибольшее распространение получил при оформлении интерьеров.
Рококо - легкий, игривый стиль, создающий атмосферу праздности, беззаботности, непритязательного развлечения. Для него характерно изящество, деликатность, грациозность. Он выражал вкусы отчужденной от политики части аристократии и дворянства. Рококо активно заимствует мотивы китайского искусства.
Живопись рококо характеризует пасторальные сюжеты, салонно-эротические темы. Живописцы, использующие этот стиль, создают произведения, предназначенные для украшения. Среди наиболее известных работ: Ф. Буис «Геркулес и Омфала», «Купание Дианы».
Наиболее полно умонастроения эпохи Просвещения удалось передать другому художественному стилю - классицизму. Его родиной стала Франция конца XVII столетия. Идеологией классицизма во Франции стали рационалистическая философия Р. Декарта, драматургия П. Корнеля, Ж. Расина, Ж.Б. Мольера и др. В XVIII в. утверждается течение, получившее название классицизм (от латинского classicus - образцовый). Стиль и направление в литературе и в искусстве ХVII-ХVIII вв., обратившиеся к античному наследию как к норме и образцу, основаны на идеях рационализма и разумной закономерности мира.
Главные темы классицизма: конфликт общества и личности, долга и чувства, стремление изобразить и выразить героические возвышенные чувства и переживания.
Признавал классицизм: жанры высокие и низкие (трагедия - высокий, басня-низкий и т.д.). Представители классицизма в литературе; Корнель, Расин, Вольтер, Мольер, Буало во Франции, Державин и Фонвизин в России; для них характерны типизированные герои, проповедь нравственности, возвышенные чувства.
Для архитектуры классицизма характерны четкость и геометризм форм, логичность Планировки, сочетание стены и колонны, сдержанный декор. К этому стилю относится большинство садово-парковых ансамблей Западной Европы (Версаль).
В изобразительном искусстве яркие краски, классический сюжет, характерно изображение современников в виде классических героев (Пуссен, Лоррен, Давид, Энгр- Франция). Скульпторы Пигаль, Фальконе («Медный всадник»).
Сентиментализм (от Французского sentiment - чувство) - течение в европейской и американской литературе и искусстве конца XVIII - начала XIX вв., которое провозглашало культ естественного чувства природы, ему свойственны чувствительность, чрезмерная нежность в выражениях, сострадательность (Ричардсон, Стерн, Смоллетт, Руссо).
«Все разумное - действительно, все действительное - разумно», - формула, выведенная Г.В. Гегелем, была неслучайной, она - самосознание эпохи XVIII в. Но уже последующее столетие заставило людей усомниться в этом.
Культура Западной Европы ХIХ века
В культуре нового времени XIX в. занимает особое место. Это век классики, когда буржуазная цивилизация достигла своей зрелости
и затем вступила в стадию кризиса. Именно такую оценку дали этому времени выдающиеся мыслители-Ф. Ницше, О. Шпенглер, Й. Хейзинга, Х. Ортега-и-Гассет.
В своей основе культура XIX столетия базируется на тех же мировоззренческих посылах, что и вся культура нового времени, это:
♦ рационализм;
♦ антропоцентризм;
♦ сциентизм (ориентация на науку);
♦ европоцентризм (оценка других культур с позиции исключительно европейских ценностей).
Культурологи считают, что историческое лицо XIX в. обозначили три фактора: демократия, экспериментальная наука и индустриализация .
Другое событие – Великая французская буржуазная революция 1789-1793 гг., идеалами которой вдохновлялись и лидеры Американской революции, -одновременно обозначило кризис культуры Просвещения, как неспособной обеспечить адаптацию человеческой деятельности к новым формам реальности.
Жанры искусства XIX века
Пессимистическое настроение общества, находящегося под впечатлением от недавних социальных бурь, в конечном счете вылилось в романтический бунт молодого поколения. Романтизм - это уже не просто стиль, подобный классицизму или барокко, это общекультурное движение, охватившее самые разнообразные явления - от философии и политэкономии - до моды на прически и костюмы. Центром романтического движения стала Германия. Немецкая Романтическая школа философии, положив в основание философии интуитивный символ, а не научное понятие, породнила философию и искусство.
Для культуры XIX в. характерно, с одной стороны, утверждение классических образцов культуры нового времени, с другой стороны - в конце века появляется искусство, отрицающее эти образцы. Классическим образцом направления XIX в. является романтизм, он отображает мучительный разлад между идеалом и действительностью, который становится основой мировосприятия многих людей XIX в. особенно романтиков привлекают люди исключительные, гении, борцы за справедливость, герои. Так, писатели романтического склада наделяли своих героев сильным, непреклонным характером. Романтический герой остро переживает несовершенство мира и способен активно противостоять негативным факторам социальной среды.
Романтизму противостояло другое художественное направление - реализм. Реализм стремился не к досконально тонной, непосредственной передаче действительности в произведении, а к осмыслению жизненных закономерностей и к художественному отражению их как типических.
В живописи реализм был более нагляден и означал не только правдивую передачу образа, но прежде всего общественное окружение, уникальность данной исторической обстановки и ее влияние на конкретный человеческий типаж. В музыке реализм пытался передать гармонию личности и среды, или, напротив, их конфликт.
В XIX в. происходит пересмотр ценностей как в общественной жизни, так и в культуре. Искусство Европы вступает начиная с конца 50-х гг. в эпоху декаданса (упадка). Этот термин употреблялся в качестве обозначения кризисных явлений в духовной культуре, отмеченных настроениями безнадежности, пессимизма, упадничества. Данные тенденции более всего проявились в таком направлении, как импрессионизм.
Протест против чрезмерного натурализма и застывшего академизма в реалистическом искусстве выразился в поиске новой формы, новой живописной техники, в отходе от социальной тематики, от сюжетности. Открытие метода импрессионизма принадлежит Эдуарду Мане. Импрессионисты создавали художественные приемы, позволявшие передать ощущение света, пронизывающего воздух и предметы, ощущение богатой сверхвоздушной среды. С помощью расплывчатых контуров они создавали иллюзию непостоянства, переливы цвета и др. Импрессионисты Э. Мане и К. Моне, К. Писсарро, Сислей и др. всегда стремились работать с натуры, их любимые жанры - пейзаж, портрет, композиция.
Культура декаданса в Западной Европе с 50-х гг. XIX в. до его конца - отражала кризис, безнадежность, пессимизм.
Направления в искусстве:
♦ импрессионизм (Моне, Дега, Ренуар) - внимание к передаче света, цветового богатства, к динамике мира, картинки с натуры;
♦ постимпрессионизм (Ван-Гог, Гоген) -субъективизм, мистицизм в отображении действительности, показ диссонансов города;
♦ символизм - отображение странного, мистического, безобразного, настроений тоски.
1 XVIII столетие в Европе - век Просвещения.
2 Буржуазно-просветительское направление в искусстве и культура рококо. Новый классицизм.
Чтобы почувствовать духовную атмосферу XVIII столетия в Европе, давайте обратимся и самому популярному французскому драматургу этого времени Ж.-П Бомарше и его «Севильскому цирюльнику»:
"Розина. Вечно Вы браните наш бедный век.
Бартоло. Прошу простить мою дерзость, но и он дал нам такого,
за что мы могли бы его восхвалять? Всякого рода глупости: вольномыслие, всемирное тяготение, электричество, веротерпимость, оспопрививание, хину, энциклопедию и мещанские драмы".
Доктор Бартоло, комический герой Бомарше, перечислил здесь социальные, политические, философские, научные проблемы, волновавшие поколения XVIII века. Этими проблемами жил XVIII век. О них писали книги и спорили в кофейнях Парижа и Лондона, в дворянских гостиных Москвы и Петербурга, о них говорили люди высокой образованности и полуграмотные подмастерья. Это были великие научные открытия и вместе с тем великие дискуссии века.
Эта эпоха - эпоха дворянско-сословных монархий в Европе, век феодализма, абсолютистской королевской власти и Великой французской революции, если Людовик ХIV отождествлял себя с государством, то его потомок Людовик XV следуя той же идеологической программе, заявлял: "Это законно, потому что я этого хочу".
И беззаконие процветало. Обратимся к фактам. Во Франции особенно наглядно это проявилось в так называемых ордерах на арест. Пустой бланк за подписью короля давал право арестовать любого, чье имя будет внесено в соответствующую графу. Такие бланки некоторые предприимчивые люди даже стали продавать по 120 ливров за штуку. Эти ордера буквально наводнили страну.
Хотя во Франции крепостничество было уничтожено еще в ХV столетии, однако крестьяне юридически свободные, арендовавшие у помещиков землю, жили в такой нищете, что часто в полном отчаянии бросали все свое хозяйство и уходили в город, пополняя города и дороги новыми толпами нищих. По стране их бродило более миллиона.
Правительство всей своей политикой, всеми законодательными актами утверждало социально-сословное неравенство. Так, в 1781 году Людовик XVI издал специальный указ о том, что офицерский чин могут получить только те лица, у которых четыре поколения предков были дворянами. Будущие блестящие наполеоновские генералы Марсо, Ней, Ожеро, Бернадот (впоследствии король Швеции) имели чин унтер-офицера и дальше продвинуться по службе не могли. Аристократы сразу же получали высшие командные посты. Виконт Тюрени в 13 лет был назначен командующим кавалерией, герцог Фронсак получил чин полковника, будучи семилетним мальчиком.
ХVIII век изобиловал бесконечными войнами, обострившими все социальные противоречия. В I700 г. скончался испанский король Карл П, не оставивший наследников. Между Англией, Францией и Австрией началась война за испанскую корону, длившаяся 13 лет. Через 27 лет примерно такая же ситуация возникла в Австрии. Теперь велась война за австрийское наследство, продолжавшаяся 8 лет. В ней участвовали шесть европейских государств. Через 8 лет после ее окончания разразилась так называемая Семилетняя война, также втянувшая в бойню солдат 6 государств.
Вольтер, свидетель этих событий, писал в своем "философском словаре": "Самое замечательное в этом адском мероприятии, что каждый из вожаков-убийц торжественно призывает бога помочь ему убивать своих ближних. Если какому-нибудь военачальнику удается убить две, три тысячи человек, то за это еще не благодарят бога, если же от меча и огня гибнут десятки тысяч и до основания рушится несколько городов, тогда устраивается пышное молебствие, поют в четыре партии длинную песню на языке непонятном никому из сражающихся" (латыни).
Итак, картина социальной и политической жизни народов Европы в ХVIII столетии достаточно мрачна. И, тем не менее, появляются люди-писатели, философы, ученые, оптимистически настроенные, идеи которых контрастируют со сложившейся обстановкой. В Англии это - Дж. Локка, Дж. Толанд, А.Смит, Д. Юм. Во Франции - Ф. Вольтер, Ж.-Ж. Руссо, Д.
Дидро, Ж. Д’Аламбер, Э. Кондильяк, Н. Гольбах, Д. Ламетри; в Германии - Г. Лессинг, И. Гердер.Видя в истории постепенное восхождение от невежества к просвещению, они уверовали в безграничные возможности разума и силу идей, полагая, что разум в процессе прогрессивного развития общества в конце концов, одержит победу над пороками и приведет человечество ко всеобщему благоденствию.
Если разум - всемогущая человеческая способность, то научное познание понимается как высшая и самая продуктивная форма деятельности разума. Кто же эти люди? Просто беспочвенные, прекраснодушные мечтатели? Что же питает их оптимизм? Что бы разгадать эту загадку давайте прислушаемся к диалогу персонажей Бомарше. В этом их убеждали достижения научной мысли. Та небольшая часть человечества. Которая имела возможность заниматься интеллектуальным трудом, проделала огромную работу в XVIII столетии.
XVIII век начал заниматься электричеством. И хотя дальнейшие достижения были сделаны в XIX веке, но уже тогда оно стало предметом всеобщего интереса и великих надежд. Стали известны целебные свойства хины в борьбе с малярией, от которой не знали спасения в те дни. Тогда же впервые стали применять оспопрививание. Это было сенсационным открытием. Оспа косила народы, гибли десятки и сотни тысяч людей. В России от оспы умер молодой царь Петр П, во Франции - король Людовик XV.
Одним из важных событий в духовной жизни века было постижение законов всемирного тяготения, открытых Ньютоном. Он завершил создании новой механистической картины Вселенной, начатое его предшественниками Коперником и Бруно, Кеплером и Галилеем, Декартом и Лейбницем. Вольтер распространил идеи великого англичанина на континенте. Российская академия именно за распространение и популяризацию идей и открытий Ньютона присвоила ему звание своего почетного члена.
В речевом обиходе ХVIII века все новые научные, социальные и политические идеи связывались со словом "философия". Это слово пугало консерваторов и наоборот произносилось с восторгом людьми жаждущими перемен.
Центральным пунктом этой новой "философии", т.е. философско-идеологичоской системы Просвещения являлась проблема человека в обществе. Необходимость осмысления и новых решений этой проблемы вызревала по меньшей мере, в течение двух предшествующих столетий - Позднего Ренессанса и трагически-гуманистического ХVII века. Эпоха религиозных войн, фрагментами которой явились и первые буржуазные революции, привела к глубокой секуляризации культуры. К концу ХVII в. религия перестала быть универсальной организующей формой общества. Она сделалась теперь либо идеологией в узком смысле слова (рационализированным комплексом догм, обслуживающих особые государственные или сословные интересы, либо неотчуждаемой личной верой). Этот процесс сопровождался невиданным нравственным кризисом, правовым беспределом. С сутью этого кризиса и его вопиющими проявлениями мы познакомились в лекциях о культуре Возрождения и XVII столетия.
В этот период сложилась весьма драматическая ситуация; либо западноевропейское общество и его культура перестают существовать, либо оно находит пути спасения. И оно не погибло, ибо западная культура смогла создать новых нравственно-правовых абсолютов, которая объективно запрашивалась эпохой, и, провозглашая которую, подымающаяся буржуазия только и могла обеспечить себе роль общедемократического лидера. Именно эта система и явилась фундаментом идеологии Просвещения. Центральное место в ее разработке принадлежало известному английскому философу Джону Локку, близкому другу Ньютона. Его «Опыт о человеческом разуме» и «Трактат о государственном управлении» содержали позитивную программу, принятую и английскими и французскими просветителями.
Ее основные элементы: а) обостренное внимание к вопросам распределительной и карательной справедливости ("каждому свое"), б) развитие контрактной этики, т.е. культуры соблюдения договоров и соглашений, в) идея неотчуждаемых естественных прав на жизнь, свободу и собственность, дарованных каждому индивиду от рождения.
Итак, соблюдать справедливость, чтить договоры, уважать чужую свободу - система нравственных абсолютов Просвещения.Вслед за Локком французские просветители Руссо и Монтескье обосновали теорию общественного договора. В своих работах они проводили мысль об образовании государства посредством договора между народом и правителями, т.е. тем, кому он вручает часть своей власти. При этом государь обязан править только на основе разумных законов, обеспечивающих благо каждого человека и народа в целом. В связи с этим Монтескье отказывал в праве на законность неограниченной власти, а тем более – деспотии. Его идеалом была английская конституционная монархия с парламентом и четким разделением трех ветвей власти: законодательной, исполнительной и судебной,
Нужно отметить, что для французского Просвещения вообще, характерна большая пестрота политических и философских позиций. С которых атаковались абсолютизм, социальное неравенство и клерикальное мракобесие.
На первом этапе (20-40 гг.) Просвещение включало большое число выходцев из аристократии. Им, как, впрочем, и представителям третьего сословия, казалось возможным решить спор с абсолютной монархией мирным путем (Вольтер, Монтескье и др.). Разительно отличается от них второе поколение просветителей, которое идейно оформляется в 50-е годы. Это те, кто будет «просвещать головы для грядущей революции» - Дидро, Гельвеций, Гольбах, люди, опиравшиеся на материалистическое учение о природе и радикальную социальную программу. Наконец, особняком стоит Руссо, который был деистом по своим философско-религиозным позициям, но, выражая политические интересы низов, обнажал иллюзии своих соратников относительно «орудий просвещения».
Так как основным полем борьбы в этот период являлась область идеологии, то это существенно меняло положение искусства в системе философских размышлений. Вопросы сущности искусства и его воспитательных возможностей привлекали самое пристальное внимание, ибо здесь, по мнению просветителей, открывался прямой путь к "естественному человеку", т.е. природному, свободному, чувствующему - прежде всего - существу, стремящемуся к удовольствию и избегающему страдания. Именно таким виделся "естественный человек большинству просветителей: стремящимся к собственной выгоде и естественным радостям, но не в коем случае за счет других людей. Искусство, с точки зрения просветителей, являлось самым девственным способом эмоционального и интеллектуального воспитания общества, его подготовки к грядущим социальным переменам.
Эстетическая проблематика наиболее глубоко и многосторонне разрабатывалась французским просветителем Д. Дидро. В числе его наиболее известных художественно-критических работ - целый ряд обзорных статей о выставках Академии, называвшихся Салонами (1759-1781г.г.). Дидро - критик требовал от художника превращения искусства в средство, которое "заставило бы нас любить добродетель и ненавидеть порок". Путь к этому он видел в усилении содержательной стороны искусства. Желая охарактеризовать не удовлетворявший его уровень выставки Салона 1759, Дидро восклицал: "Живописи много, мысли мало".
Утверждение морализующего характера искусства проводилось им неуклонно, на протяжении многих лет. Он делал это не исподволь, а открыто, с вызовом. В "Салоне 1763" в связи с работами Греза он восклицал: "Мне по душе сам этот жанр - нравоучительная живопись. И так уж кисть долгие годы была посвящена восхвалению разврата и порока. Смелей, мой друг Грез? Морализируй в живописи, у тебя это получается прекрасно "
Критика Дидро должна была оказывать теоретическую помощь всему, что представлялось в искусстве с просветительских позиций, прогрессивным. Наиболее яркий пример этому - борьба Дидро с установленной классицизмом в XVII в. иерархией жанров. В этой иерархии, разумеется, не было места ни "мещанской драме", о которой уже неодобрительно упоминал в "Севильском цирюльнике" персонаж Бомарше, ни бытовому роману, ни комической опере, ни жанровой живописи. Между тем, именно в этих жанрах третье сословие, не имея еще сил для других форм самоутверждения, противопоставляло феодальному упадку нравов свой идеал патриархальной добродетели и чувствительности. Дидро, не разрушая целиком привычную пирамиду жанров, вбивал
в нее клин, так называемые «средние жанры», которые он помещает между традиционными «высокими» и «низкими».
В драматургии роль клина играл «серьезный жанр», встававший между трагедией и комедией, его предмет – «добродетель и долг человека». Средним жанром в живописи, по Дидро, стало так называемое «жанровая живопись». Она противостояла застылости исторической картины на развенчивании которой критик не жалел красок в своих салонах. Новая жанровая или нравоучительная живопись воплощалась для него в творчестве двух художников – Греза и Шардена. «Деревенская невеста», «Паралитик» Греза, воплощавшие этический идеал третьего сословия и любимые публикой, получали в «Салонах» Дидро самую высокую оценку.
Эта высокая оценка искусства Грезе не выдержала проверки временем. Публики последующих поколений сухими поверхностные по живописи полотна этого художника кажутся назойливо поучительными и слезливыми. А вот творчество Жана-Батиста Шардена не перестают восхищать любителей искусства. Шарден исключительно «мирный» по своему складу художник. Мирны и уютны его жанровые сцены, изображающие доброправных хозяек, матерей семейства, занятых хлопотами по хозяйству и детьми; мирны и скромны его натюрморты, чаще всего составленные из самых простых домашних предметов – медный бак, кувшины, ведра, корзины. Но самая его спокойная простота, его приверженность к чисто житейским мотивам являлась в те времена вызовом аристократическим вкусам. С удивительным живописным талантам, индивидуальной техникой многослойного полупрозрачного цвета Шарден опоэтизировал, очеловечил мир обыденных повседневных вещей.Если Шарден, Грез, Дидро, Руссо в своем творчестве отражали жизнь и мироощущение людей из третьего сословия с их добродетельностью, простотой и сентиментальностью, то что же собой представлял собой этот мир, который становился объектом острой критики со стороны просветителей?
После кончины старого Людовика XIV в 1715 году как-будто бы все инстинкты денежной наживы и “сладкой жизни”, кое-как сдерживаемые и скрываемые раньше строгой администрацией “Великого монарха” выходит наружу. Обогащение, плутни и скандалы откровенно, демонстративно заполняют жизнь светского общества, с необыкновенной стремительностью Париж превращается из молитвенно-замкнутого города, каким сделала его мадам де Ментенон, престарелая фаворитка короля, в столицу развлечений, деловых операций и авантюр. Аристократия спешит развлекаться до наступления “потопа”. Нравы становятся откровенно нестрогими, вкусы - прихотливыми, формы - легкими и капризными. Эта среда стала рассадником нового художественного стиля рококо (от французского "рокайль" - раковина). Придворная среда не сама сформировала этот стиль - она подхватила то, что носилось в вечереющем воздухе Европы XVIII в. Европейский мир изживал свои последние сословно-патриархальные иллюзии, и рококо звучало как прощальная элегия.
По сравнению с барокко рококо принесло с собой далеко не только жеманность и прихотливость. Оно освободилось от риторической напыщенности и отчасти реабилитировало естественные чувства, хотя и в балетно-маскарадном костюме.
Основоположником рококо в живописи считают талантливого французского художника Антуана Ватто. Его творчество лучше всего показывает, какого рода человеческие открытия таило в себе это "мотыльковое искусство". Сплав бытового, декоративного и театрального в интимных лирических фантазиях - в этом весь Ватто, но в этом также и характер рокайльного стиля, трудно представить художника более обаятельного в своей искренности и грациозности, чем Ватто. Его картины - это шедевры утонченной живописи, настоящий праздник для глаза, но такого, который любит нежные, неяркие оттенки и сочетания.
Ватто писал мельчайшими бисерными мазочками, ткал волшебную сеть с золотистыми, серебристыми и пепельными переливами. "Как умеет он в своих картинах "галантных праздников" (""Общество в парке". "Праздник любви") выразить в будто фарфоровых фигурках живые чувства и эту внезапно среди хрупкого веселья охватывающую душевную усталость и печаль.
Щемящий меланхолический мотив одиночества человека, запертого в самого себя, как в клетку, еще сильнее звучит в картине "Жиль" И это именно Ватто, галантный, грациозный, рокайльный Ватто мог высказать, - значит он так чувствовал, значит, уже тогда людям было знакомо ощущение пустоты.
Всякий стиль в художественной культуре имеет и свою глубину и свою поверхностную пену; наряду с глубокими художниками были художники очень поверхностные, внешние. Это раздвоение стиля особенно явственно в послеренессанскую эпоху: его можно наблюдать и в барокко, и в классицизме, и в рококо. Насколько Ватто глубок, настолько Буше, считавший себя учеником Ватто, внешен. Франсуа Буше, модный художник, пользовавшийся особым покровительством мадам де Помпадур, создал типичный вариант придворного рокайля, легковесного и манерного. Он писал пасторальные сцены с жеманными пастухами и пастушками, эротические сцены, пухленьких обнаженных прелестниц под видом Диан и Венер, сельские пейзажи - какие-нибудь заброшенные мельницы и поэтические хижины, похожие на театральные декорации. Буше очень любил пикантные детали, игривые двусмысленности. Нежные и светлые краски рококо у Буше до того уже нежны, что напоминают нечто кондитерское. Вместе с тем они очень изысканны: розовые, бледно-зеленые, дымчато-голубоватые.
В живописи рококо легкие оттенки тона закрепляются и изолируется как самостоятельные цвета. Им даже давали названия в духе "галантной" стилистики: "цвет бедра испуганной нимфы", "цвет потерянного времени" и т.д.
Важное место в культуре занимало прикладное искусство. Тот же Буше много работал в области декоративной живописи, делал эскизы для гобеленов, для росписи по фарфору. В мебели, посуде, одежде, экипажах стиля Людовика XV сказывалось опять-таки влечение к придуманному, желание освободиться от официозности строгого придворного классицизма Людовика XIV в поздний период его царствование, оказаться в ирреальном мире хрупких изящных замков. В эпоху Людовика XV одежды, прически, сама внешность человека стали больше чем когда-либо, произведениями искусства. Людей опознавали и ценили по платью. Насколько жалкой и убогой была одежда "плебеев", "черни", настолько рядились в пух и прах господа. Должностным лицам присваивался особый наряд. Даже палачу предписывалось появляться в завитом парике, камзоле, шитом золотом и туфлях с бантами. Идея "аристократического вызова" реальности явно чувствовалась во внешнем облике знатных дам. Тонкость талии доводилась до предела с помощью корсета, а пышность юбок усиливалась фижмами и кринолинами, так что фигура приобретала силуэт, совершенно несвойственный реальному телу и при этом окружалась мерцающими облаками кисеи, перьев и лент. Внешний портрет дамы - аристократки завершала башнеобразная прическа, осыпанная светлой пудрой. Драгоценной куклой, райской птицей, изысканной орхидеей хотели видеть женщину.
Таким существом подобало фантастическое окружение рокайльных интерьеров. Если ренессанские зодчие стремились расчленять пространство и плоскость на простые и ясные геометрические части, если в культуре барокко, несмотря на весь ее динамизм, все же сохраняется известная структурность и симметрия, то тенденция рококо - полная асимметрия.
Формы изменчивые, как облака, витые, как раковины, ветвистые, вьющиеся. Плоскость стены уничтожается декоративными панно и зеркалами, отражающимися друг в друге. Хрупкие столики и пуфы стоят на тонких, загнутых книзу ножках, как балерины на пуантах. Представления о тяжести, массе намеренно изгоняются и рококо заставляет каждую вещь играть противоестественную роль, не вытекающую из ее структуры. Становятся необыкновенно популярными причудливые безделушки из перламутра и фарфора.
Гедонистическая культура рококо с ее пикантными сюжетами, изысканностью и красивой игрушечностыо сильно отличается от живописи Шар-дена и Греза, литературы Бомарше, Дидро и Руссо и тем не менее в них много общего. Во всех этих явлениях культуры отражается время, особая духовная атмосфера эпохи, мироощущение человека ХVIII века - признаки новой человечности - более хрупкой, но и более душевной, нежели идеалы «эпохи Версаля». Теряют доверие отвлеченные принципы монархии и церкви, требовавшие человеческих жертв и получившие их в свое время с избытком. Земное счастье и его естественные дары освобождаются мало-помалу от суровых приговоров и ограничений и властно требуют внимания и уважения.
Но чем больше приближалось время Великой и страшной французской революции, тем разительнее менялись представления, настроения и вкусы.
Очень показательно в этом отношении изменение позиции Дидро в его теории средних жанров. По мере приближения революции, когда стали обнаруживаться скрытые ранее возможности трагедии (и исторической живописи), он выступил против ограниченности и самоуспокоенности мещанской драмы, подлости и самодовольности буржуа. "Парадокс об актере" Гидро называют первым теоретическим документом, ознаменовавшим вступление театра Франции в героический, предреволюционный период. Каким контрастом с работами Дидро конца 50-х годов звучит в "Парадоксе" его предупреждение актеру "Перенесите в театр ваш будничный тон...ваши домашние манеры..., и вы увидите, каким вы будете жалким, каким слабым".
Воцарился новый классицизм революционной буржуазии, взявшей напрокат тон и котурны античных героев. Это была уже третья попытка в истории европейской культуры возродить античные идеалы и, видимо, наименее удачная и интересная. Римский культ героического и пафос гражданского подвига сочетался с мнимой естественностью, простотой, напыщенностью, статичностью фигур, вымученным рационализмом. Идеологи классицизма были уверены, что подражая античности (понимаемой ими на свой лад), искусство тем самым подражает природе. В некоторых же отношениях классицизм отступил от "природы" даже по сравнению с рококо: хотя бы в том, что отверг живописное видение, а вместе с ним и богатую культуру цвета в живописи, заменив их раскраской.
Знаменосцем искусства Революции стал Луи Давид. В своем единственном шедевре "Смерть Марата" созданном на подъеме неостывшего чувства горя, он сумел преодолеть ограниченность и напыщенность нового революционного классицизма. Впоследствии Давид уже никогда не поднимался до такой художественной высоты. В культе героического таилась злополучная отвлеченность. Давид видел героев в Робеспьере и Марате; после падения якобинской диктатуры он вскоре так же искренно предался душой Наполеону. И это была не только черта личной биографии Давида, но и всего направления классицизма, столь ярко им представленного. В заемные идеалы и нормы классицизма парадоксальным образом вмещались противоположные социальные идеи: и бунт против тирании, и поклонение тиранам, и ярое республиканство, и монархизм. И самому Наполеону была присуща эта двойственность. Искусство буржуазного классицизма на протяжении каких-нибудь 15 лет повторило в миниатюре эволюцию почитаемого им Древнего Рима - от республики к империи.
ХVIII век в европейской истории закончился целым рядом кровавых, трагических событий, разрушивших светлые идеалы и прекраснодушные иллюзии просветительской культуры.
ЛИТЕРАТУРА
1 Аверинцев С.С. Второе рождение европейского рационализма// Вопросы философии.- 1989. - № 3
2 Дметриева Н.А. Краткая история искусств.- М.: Искусство,1975
3 Каган М.С. Лекции по истории эстетики.- Л.: Аврора, 1973
4 Соловьев Э.Ю. Феномен Локка / Прошлое толкует нас. - М.: Политиздат, 1991
5 Якимович А.К. Шарден и французское Просвещение.- М.: Искусство, 1981
6 Яковлев В.П. Европейская культура XVII-XVIII веков.- Ростов-на-Дону, 1992
Глубокие изменения в социально-политической и духовной жизни Европы, связанные с зарождением и становлением буржуазных экономических отношений обусловили основные доминанты культуры XVIII века. Особое место этой исторической эпохи отразилось и в полученных ею эпитетах: «век разума», «эпоха Просвещения». Секуляризация общественного сознания, распространение идеалов протестантизма, бурное развитие естествознания, нарастание интереса к научному и философскому знанию за пределами кабинетов и лабораторий ученых - это лишь некоторые наиболее значимые приметы времени. XVIII столетие громко заявляет о себе, выдвигая новое понимание основных доминант человеческого бытия: отношение к Богу, обществу, государству, другим людям и, в конце концов, новое понимание самого Человека.
Эпоха Просвещения по праву может быть назвала «золотым веком утопии». Просвещение прежде всего включало в себя веру в возможность изменять человека к лучшему, «рационально» преобразовывая политические и социальные устои. Приписывая все свойства человеческой натуры воздействию окружающих обстоятельств или среды (политических институтов, систем образования, законов), философия этой эпохи подталкивала к размышлениям о таких условиях существования, которые способствовали бы торжеству добродетели и вселенского счастья. Никогда ранее европейская культура не рождала такого количества романов, трактатов, описывающих идеальные общества, пути их построения и установления. Даже в самых прагматических сочинениях того времени проглядывают черты утопии. Например, знаменитая «Декларация независимости» включала в себя такое утверждение: «все люди сотворены равными и наделены Создателем определенными неотчуждаемыми правами, среди которых право на жизнь, свободу, стремление к счастью».
Ориентиром для создателей утопий XVIII века служило «естественное» или «природное» состояния общества, не ведающего частной собственности и угнетения, деления на сословия, не утопающего в роскоши и не обремененного нищетой, не затронутого пороками, живущего сообразно разуму, а не «искусственным» законам. Это был исключительно вымышленный, умозрительный тип общества, который, по замечанию выдающегося философа и писателя эпохи Просвещения Жан Жака Руссо, возможно, никогда и не существовал и который, скорее всего, никогда не будет существовать в реальности. Предложенный мыслителями XVIII века идеал общественного устройства использовался для сокрушительной критики существующего порядка вещей.
Зримым воплощением «лучших миров» для людей эпохи Просвещения были сады и парки. Как и в утопиях, в них конструировался мир, альтернативный существующему, отвечавший представлениям времени об этических идеалах, счастливой жизни, гармонии природы и человека, людей между собой, свободе и самодостаточности человеческой личности. Особое место природы в культурной парадигме XVIII столетия связано с провозглашением ее источником истины и главным учителем общества и каждого человека. Как и природа в целом, сад или парк становился местом философских бесед и размышлений, культивирующим веру в силу разума и воспитание возвышенных чувств. Парк эпохи Просвещения создавался для возвышенной и благородной цели - создания совершенной среды для совершенного человека. «Внушив любовь к полям, внушаем добродетель» (Делилъ Ж. Сады. -Л., 1987. С. 6). Часто в качестве дополнения в парк включались утилитарные постройки (например, молочные фермы), которые, однако, выполняли совершенно иные функции. Важнейший морально-этический постулат Просвещения - обязанность трудиться-находил здесь зримое и реальное воплощение, поскольку заботам о садах в Европе предаются представители правящих домов, аристократии, интеллектуальной элиты.
Парки эпохи Просвещения не были тождественны естественной природе. Их проектировщики отбирали и компоновали казавшиеся им наиболее совершенными элементы реального ландшафта, во многих случаях меняя его целиком в соответствии со своим замыслом. При этом, одной из главных задач было сохранение «впечатления естественности», ощущение «дикорастущей природы». В композицию парков и садов включались библиотеки, картинные галереи, музеи, театры, храмы, посвященные не только богам, но и человеческим чувствам - любви, дружбе, меланхолии. Все это обеспечивало реализацию просветительских представлений о счастье как «естественном состоянии» «естественного человека», основным условием которого было возвращение к природе.
В целом можно рассматривать художественную культуру XVIII века как период ломки воздвигающейся веками грандиозной художественной системы, в соответствии с которой искусство создавало особую идеальную среду, модель жизни более значительной, чем реальная, земная жизнь человека. Эта модель превращала человека в часть более высокого мира торжественной героики и высших религиозных, идейных и этических ценностей. Эпоха Возрождения заменила религиозный ритуал светским, возвела человека на героический пьедестал, но все равно искусство диктовало ему свои нормы. В XVIII веке вся эта система подверглась пересмотру. Ироническое и скептическое отношение ко всему, что почиталось избранным и возвышенным прежде, превращение возвышенных категорий в академические образцы снимали ореол исключительности явлений, которые веками почитались как образцы. Перед художником впервые открылась возможность небывалой свободы наблюдения и творчества. Искусство эпохи Просвещения использовало старые стилистические формы классицизма, отражая при их помощи уже совершенно иное содержание.
Европейское искусство XVIII столетия соединяло в себе два различных антагонистических начала. Классицизм означал подчинение человека общественной системе, развивающийся романтизм стремился к максимальному усилению индивидуального, личностного начала. Однако классицизм XVIII века существенно изменился по сравнению с классицизмом XVII века, отбрасывая в некоторых случаях один из характернейших признаков стиля - античные классические формы. К тому же, «новый» классицизм эпохи Просвещения в самой своей основе не был чужд романтизму. В искусстве разных стран и народов классицизм и романтизм образуют то некоторый синтез, то существуют во всевозможных комбинациях и смешениях.
Важным новым началом в искусстве XVIII века было и появление течений, не имевших собственной стилистической формы и не испытывавших потребностей в ее выработке. Таким крупнейшим культурологическим течением был прежде всего сентиментализм, отразивший в полной мере просветительские представления об изначальной чистоте и доброте человеческой натуры, утрачиваемых вместе с первоначальным «естественным состоянием» общества, его отдалением от природы. Сентиментализм был обращен прежде всего к внутреннему, личному, интимному миру человеческих чувств и мыслей, а потому не требовал особого стилистического оформления. Сентиментализм чрезвычайно близок романтизму, воспеваемый им «естественный» человек неизбежно испытывает трагичность столкновения с природными и общественными стихиями, с самой жизнью, готовящей великие потрясения, предчувствие которых наполняет всю культуру XVIII века.
Одной из важнейших характеристик культуры эпохи Просвещения является процесс вытеснения религиозных начал искусства светскими. Светское зодчество в XVIII веке впервые берет верх над церковным практически на территории всей Европы. Очевидно и вторжение светского начала в религиозную живопись тех стран, где она ранее играла главную роль, - Италии, Австрии, Германии. Жанровая живопись, отражающая повседневность наблюдения художника за реальной жизнью реальных людей, получает широкое распространение практически во всех европейских странах, порой стремясь занять главное место в искусстве. Парадный портрет, столь популярный в прошлом, уступает место портрету интимному, а в пейзажной живописи возникает и распространяется в разных странах так называемый «пейзаж настроения» (Ватто, Гейнсборо, Гварди).
Характерной чертой живописи XVIII столетия является возросшее внимание к эскизу не только у самих художников, но и у ценителей произведений искусства. Личное, индивидуальное восприятие, настроение, отраженные в эскизе, подчас оказываются интереснее и вызывают большее эмоциональное и эстетическое воздействие, чем законченное произведение. Рисунок и гравюра ценятся больше, чем живописные полотна, поскольку они устанавливают более непосредственную связь между зрителями и художником. Вкусы и требования эпохи изменили и требования к колориту живописных полотен. В работах художников XVIII века усиливается декоративное понимание цвета, картина должна не только выражать и отражать нечто, но и украшать то место, где она находится. Поэтому наряду с тонкостью полутонов и деликатностью цветовой гаммы художники стремятся к многокрасочности и даже пестроте.
Порождением сугубо светской культуры эпохи Просвещения стал стиль «рококо», который получил наиболее совершенное воплощение в области прикладного искусства. Он проявлялся также и в иных сферах, где художнику приходится решать декоративно-оформительские задачи: в архитектуре - при планировке и оформлении интерьера, в живописи - в декоративных панно, росписях, ширмах и т. п. Архитектура и живопись рококо прежде всего ориентированы на создание комфорта и изящества для того человека, который будет созерцать и наслаждаться их творениями. Небольшие по объему комнаты не кажутся тесными благодаря иллюзии «играющего пространства», создаваемой архитекторами и художниками, умело использующими для этого различные художественные средства: орнамент, зеркала, панно, особую цветовую гамму и т. п. Новый стиль стал прежде всего стилем небогатых домов, в которые немногочисленными приемами внес дух уюта и комфорта без подчеркнутой роскоши и помпезности. Восемнадцатый век привнес множество предметов быта, доставляющих человеку удобство и покой, предупреждающих его желания, сделав их в то же самое время и предметами подлинного искусства.
Тяготение изобразительного искусства к занимательности, повествовательности и литературности объясняет его сближение с театром. XVIII столетие часто называют «золотым веком театра». Имена Мариво, Бомарше, Шеридана, Филдинга, Гоцци, Гольдони составляют одну из самых ярких страниц в истории мировой драматургии. Театр оказался близким самому духу эпохи. Жизнь сама шла навстречу ему, подсказывая интересные сюжеты и коллизии, наполняя старые формы новым содержанием. Секуляризация общественной жизни, лишение церковного и придворного ритуала прежней святости и напыщенности приводили к их своеобразной «театрализации». Не случайно именно в эпоху Просвещения знаменитый венецианский карнавал становится не просто праздником, но именно образом жизни, формой быта.
Понятие «театр», «театральность» ассоциируется еще и с понятием «публичности». В эпоху Просвещения в Европе устраиваются первые публичные выставки - салоны, представлявшие собой новый вид связи искусства и общества. Во Франции салоны играют необычайно важную роль не только в жизни интеллектуальной элиты, художников и зрителей, ценителей произведений искусства, но становятся местом для диспутов по серьезнейшим вопросам государственного устройства. Дени Дидро - выдающийся мыслитель XVIII века - практически вводит новый жанр литературы - критические обзоры салонов. В них он не только описывает те или иные произведения искусства, стили и направления, но и, высказывая собственное мнение, приходит к интересным эстетическим и философским открытиям. Такой талантливый, бескомпромиссный критик, выполняющий роль «активного зрителя», посредника между художником и обществом, подчас даже диктующий искусству некий «социальный заказ», является порождением времени и отражением самой сути просветительских идей.
Важное место в иерархии духовных ценностей в XVIII столетии занимает музыка. Если изобразительное искусство рококо стремится прежде всего украшать жизнь, театр - обличать и развлекать, то музыка эпохи Просвещения поражает человека масштабностью и глубиной анализа самых затаенных уголков человеческой души. Меняется и отношение к музыке, которая еще в XVII веке была всего лишь прикладным инструментом воздействия как в светской, так и в религиозной сферах культуры. Во Франции и в Италии во второй половине столетия достигает расцвета новый светский вид музыки - опера. В Германии, Австрии развивались наиболее «серьезные» формы музыкальных произведений - оратория и месса (в церковной культуре) и концерт (в светской культуре). Вершиной музыкальной культуры эпохи Просвещения, бесспорно, является творчество Баха и Моцарта.
