A peça "Tio Vanya" no palco do Teatro de Arte de Moscou
Foto de 1899
A estreia teatral de Chekhov em 1896 não teve sucesso: a primeira produção de A Gaivota foi um fracasso retumbante no palco do Teatro Alexandrinsky em São Petersburgo. Para ter sucesso, ele precisava disso, assim como o novo teatro precisava de si mesmo. Dois anos depois, Stanislavsky e Nemirovich-Danchenko abriram o Teatro de Arte Pública de Moscou, no qual abandonaram os métodos tradicionais: foram substituídos pelo psicologismo, que exigiu novas obras. Em dezembro de 1898, “A Gaivota” trouxe fama ao teatro e a Tchekhov. O turismo dramático torna-se um símbolo do Teatro de Arte de Moscou: no ano seguinte, Stanislavsky encenou “Tio Vanya”, depois “Três Irmãs” e “O Pomar de Cerejeiras”. Os principais papéis femininos são interpretados por Olga Knipper, esposa de Chekhov desde 1901.
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Retrato de V. Ya. Bryusov
Desenho de Mikhail Vrubel. 1906
Em 1894, o jovem poeta Valery Bryusov publicou uma coleção de poemas “Simbolistas Russos” - um manifesto. No prefácio, ele escreve que o objetivo do simbolismo é capturar estados de espírito sutis e transmiti-los por meio de imagens e sugestões vagas. Seguindo os poetas, os artistas também recorrem ao simbolismo, principalmente Mikhail Vrubel. Ele começará a pintar o retrato de Bryusov no final da vida e nunca o terminará devido a uma doença. O próprio Bryusov diria mais tarde que durante toda a sua vida ele se esforçou para ser como este retrato.
Galeria Estatal Tretyakov
“Soldados, bravos rapazes, onde está a sua glória?”
Pintura de Valentin Serov. 1905
Em 9 (22) de janeiro de 1905, os trabalhadores de São Petersburgo, em greve há quase uma semana, dirigiram-se ao Palácio de Inverno com uma petição exigindo a convocação de uma Assembleia Constituinte. Manifestantes desarmados foram baleados, o que serviu de impulso para o início da primeira revolução russa - e este dia mais tarde entrou para a história como Domingo Sangrento. Valentin Serov assistiu à dispersão dos manifestantes pelas janelas da Academia de Artes de São Petersburgo. Após estes acontecimentos, em protesto, renunciou à academia, cujo presidente era o tio do imperador, o grão-duque Vladimir Alexandrovich, que reprimiu pessoalmente os distúrbios.
Museu Estatal Russo
“Retrato de grupo de artistas da sociedade World of Art”
Pintura de Boris Kustodiev. 1920
Boris Kustodiev decidiu pintar um retrato de seus amigos e pessoas com ideias semelhantes logo após a reunião de fundação do Mundo da Arte em 1910. Esta já é a segunda composição dos estudantes do Mundo da Arte: o apogeu da primeira, “clássica”, ocorreu nos anos 1898-1904, quando Alexandre Benois e Sergei Diaghilev proclamaram a rejeição do academicismo e a busca de inspiração em temas de o passado distante. Com pressa de capturar o “Mundo da Arte” para a história, Kustodiev primeiro pinta retratos individuais e depois planeja combiná-los em uma tela monumental. Ele consegue criar um retrato de grupo após a revolução. Na foto, da esquerda para a direita, ao fundo: Igor Grabar, Nicholas Roerich, Evgeny Lanceray, Ivan Bilibin, Alexander Benois, Georgy Narbut, Nikolai Milioti, Konstantin Somov, Mstislav Dobuzhinsky; ao fundo: Boris Kustodiev, Anna Ostroumova-Lebedeva, Kuzma Petrov-Vodkin.
Museu Estatal Russo
Figurino de Iskander (Vaclav Nijinsky) para o balé “Peri”
Desenho de Leon Bakst. 1911
Em 1906, o empresário Sergei Diaghilev organizou pela primeira vez as “Estações Russas” - trazendo pinturas de artistas russos para Paris. Depois de um sucesso incrível, organizou uma turnê de compositores e em 1909 foi a sua vez. Os figurinos e cenários, luminosos e inusitados, são criados a partir de esboços dos artistas mundiais Leon Bakst e Alexandre Benois. Diaghilev recorre a jovens compositores e dançarinos, e o público parisiense recebe com entusiasmo Mikhail Fokine, Ida Rubinstein e Vaslav Nijinsky. A música do balé “Peri” é escrita por Paul Dukas, o papel de Iskander é atribuído a Nijinsky, mas a produção nunca acontecerá com este elenco devido a conflitos internos. As temporadas de Diaghilev continuarão até a morte do empresário em 1929, e o balé se tornará um dos símbolos da cultura russa.
Museu Metropolitano de Arte
“Autorretrato e retrato de Pyotr Petrovich Konchalovsky”
Pintura de Ilya Mashkov. 1910
Em 1910, uma exposição chamada “Jack of Diamonds” foi inaugurada em Moscou - e instantaneamente. As pinturas de Ilya Mashkov, Pyotr Konchalovsky, Aristarkh Lentulov estão cheias de uma estética áspera e ridícula, incomum tanto na forma quanto no conteúdo. No centro da exposição e do escândalo está a tela de Mashkov, onde ele retratou a si mesmo e a Konchalovsky como lutadores seminus. Na estante no canto superior esquerdo há um volume com a inscrição “Cezanne” - para os “Valetes de Ouros” ele é o ídolo principal. No ano seguinte, é criada uma associação artística com o mesmo nome, mas alguns dos organizadores da exposição - incluindo Mikhail Larionov, que inventou o nome - não vão mais aderir a ela. Durante este período, as tendências se substituíram com uma velocidade incrível, os artistas do Donkey Tail estavam em desacordo com os Valetes de Ouros, os futuristas discutiam entre si e os oponentes eram acusados de academicismo.
Museu Estatal Russo
Figurinos para a ópera “Vitória sobre o Sol”: Algum Malicioso, Atleta do Futuro, Funerário, Leitor
Desenhos de Kazimir Malevich. 1913
Desde 1910, quando Velimir Khlebnikov e David Burliuk publicaram a coleção “Tanque de Juízes”, os futuristas chocam incansavelmente o público, escritores e críticos. Em 1913, criaram uma obra que une poetas, artistas e compositores - a ópera “Vitória sobre o Sol”. Alexey Kruchenykh e Velimir Khlebnikov escrevem o libreto (“o apito sonhador da espuma preencherá a contemplação”), Mikhail Matyushin compõe música dissonante e Kazimir Malevich pinta o cenário. A ópera declara a ideia central dos futuristas: os Byudelians (isto é, os próprios futuristas) derrotam o Sol, simbolizando tudo o que é familiar, antigo, toda a estética anterior que parecia inabalável.
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“O caso heróico de Kozma Kryuchkov”
Desenho de Dmitry Moor. Litografia da Parceria de I. D. Sytin. 1914
O cossaco Kozma Kryuchkov se tornou o primeiro herói russo da Guerra Mundial, depois que quatro de seus camaradas atacaram 27 cavaleiros alemães na fronteira e derrotaram o inimigo. Todos os cossacos foram premiados com as Cruzes de São Jorge, e o próprio Kryuchkov, que matou 11 alemães, permaneceu por muito tempo um símbolo do valor nacional: ele era constantemente mencionado nos jornais, seu retrato até adornava a embalagem de “Heróico” doces. Durante a Guerra Mundial, ele recebeu outra Cruz de São Jorge e duas medalhas “Por Bravura” e morreu em 1919 durante a revolta dos Don Cossacks contra os bolcheviques.
Legenda da foto:
“4 cossacos - Kozma Kryuchkov, Astakhov, Ivankov, Shchegolkov - conduziram 27 cavaleiros alemães...<…>A pintura mostra como o herói Kozma empala os alemães em lanças e os planta como árvores. É mais legal dirigir para casa com uma linha de pesca.”
Biblioteca Histórica Pública Estadual da Rússia
Membros da família real cuidando dos feridos durante a Primeira Guerra Mundial
Foto do álbum da família Romanov. 1914-1915
Desde o início da Guerra Mundial, a família real tentou mostrar que estava passando por dificuldades junto com seus súditos. O imperador Nicolau II aparece em público com um modesto uniforme de campo, e as grã-duquesas e a imperatriz Alexandra Feodorovna ajudam os feridos no hospital como enfermeiras. A propaganda estatal enfatiza incansavelmente a participação da família imperial na vida dos soldados comuns. Porém, a cada ano de guerra eles falam sobre as pessoas augustas. Vestir-se como uma irmã misericordiosa não salva Alexandra Fedorovna dos rumores sobre sua ligação com Rasputin e espionagem para a Alemanha.
Biblioteca de livros e manuscritos raros Beinecke
Águias duplas depenadas
Foto de 1917
Em março de 1917, a monarquia russa caiu - Nicolau II abdicou do trono e o poder passou para o Governo Provisório. As primeiras semanas de vida sem o czar foram marcadas pela eliminação dos símbolos do regime: retratos do imperador e da sua família foram queimados na fogueira, águias bicéfalas e coroas foram derrubadas de cercas e edifícios.
Idade de Prata na cultura artística russa
A Idade de Prata na história da arte russa é um período de maior ascensão, que, talvez, pode ser comparado com a ascensão da arte francesa na era do impressionismo. Um novo estilo na arte russa surgiu na década de 80. Século XIX fortemente influenciado pelo impressionismo francês. Seu apogeu marcou a virada dos séculos XIX e XX. E no final dos anos 10. No século XX, o estilo Art Nouveau da arte russa, ao qual a Idade da Prata está associada, dá lugar a novos rumos.
Durante várias décadas após o seu declínio, a arte da Idade da Prata foi considerada decadente e de mau gosto. Mas, no final do segundo milénio, as estimativas começaram a mudar. O fato é que existem dois tipos de florescimento da cultura espiritual. A primeira é caracterizada por inovações poderosas e grandes conquistas. Exemplos vívidos disso são os clássicos gregos dos séculos V e IV. AC. e especialmente o Renascimento europeu. A idade de ouro da cultura russa é o século XIX: A.S. Pushkin, N.V. Gogol, A.A. Ivanov, P.I. Tchaikovsky, L.N. Tolstoy, F.M. Dostoevsky e muitos outros. O segundo tipo distingue-se pela graça e sofisticação dos valores que cria, não gosta de luz muito forte e está associado à lua, que, por sua vez, é tradicionalmente identificada com a prata e a feminilidade (em oposição a sol masculino e ouro). A arte da Idade de Prata pertence obviamente ao segundo tipo.
A Idade de Prata na cultura russa é um conceito amplo. Esta não é apenas a pintura e a arquitetura do modernismo, não é apenas o teatro simbolista, que encarna a ideia de uma síntese das artes, quando artistas e compositores trabalhavam na encenação de uma peça junto com diretores e atores, é também a literatura de simbolismo, e principalmente poesia, que entrou para a história da literatura mundial com o nome de “ poesia da Idade de Prata". E além de tudo, esse é o estilo da época, esse é um modo de vida.
Em meados do século XIX. Os representantes do romantismo sonhavam em criar um estilo único que pudesse envolver uma pessoa de beleza e assim transformar a vida. Transformar o mundo através dos meios da arte - esta foi a tarefa colocada aos criadores da beleza por Richard Wagner e os Pré-Rafaelitas. E já no final do século XIX. Oscar Wilde argumentou que “a vida imita a arte e não a arte de viver”. Houve uma clara teatralização do comportamento e da vida, o jogo passou a determinar não só a natureza da cultura artística, mas também o estilo de vida de seus criadores.
Fazer da sua vida um poema foi uma supertarefa que os heróis da Idade da Prata se propuseram. O poeta Vladislav Khodasevich explica assim: “Os simbolistas, antes de mais nada, não queriam separar o escritor da pessoa, a biografia literária da pessoal. O Simbolismo não queria ser apenas uma escola de arte, um movimento literário. Durante todo o tempo ele se esforçou para se tornar um método criativo na vida, e esta era a sua verdade mais profunda, talvez impossível; e nesse esforço constante, essencialmente, toda a sua história aconteceu. Foi uma série de tentativas, às vezes verdadeiramente heróicas, de encontrar uma fusão impecavelmente verdadeira de vida e criatividade, uma espécie de pedra filosofal da arte.”
Também havia lados sombrios nessa empreitada. Fala e gestos excessivamente educados, trajes chocantes, drogas, espiritismo - na virada do século, tudo isso era sinal de escolha e dava origem a uma espécie de esnobismo.
A boemia literária e artística, que contrastava fortemente com as massas, buscava novidades, inusitados e experiências agudas. Uma das formas de superar o cotidiano era o ocultismo em suas mais diversas manifestações. A magia, o espiritualismo e a teosofia atraíram os simbolistas neo-românticos não apenas como material colorido para obras de arte, mas também como formas reais de expandir seus próprios horizontes espirituais. Dominar o conhecimento mágico, eles acreditavam, em última análise, torna uma pessoa um deus, e esse caminho é absolutamente individual para cada um.
Uma nova geração de intelectualidade literária e artística emergiu na Rússia; ela era visivelmente diferente da geração dos “anos sessenta”, não apenas em seus interesses criativos; As diferenças externas também foram marcantes. Miriskusniks, Goluborozovistas, Simbolistas, Acmeístas prestaram muita atenção aos trajes e à aparência geral. Essa tendência é chamada de dandismo russo; é típico de pessoas de orientação claramente ocidental.
“É impossível imaginar K. A. Somov, um reconhecido mestre de cenas galantes”, escreve Yu. B. Demidenko, “que recriou com cuidado e amor em suas pinturas “o espírito das pequenas coisas encantadoras e arejadas”, vestido com um velho e monótono. sobrecasaca elegante ou uma blusa de trabalho escura. Ele usava sobrecasacas de corte especial e gravatas extremamente elegantes.” M. Vrubel e V. Borisov-Musatov, L. Bakst, S. Diaghilev e outros artistas mundiais vestiram-se com não menos elegância. Há muitas evidências disso. Mas Mikhail Kuzmin é legitimamente considerado o rei dos estetas da Idade da Prata de São Petersburgo. A pedra branca não ficou atrás; muitos funcionários das redações das revistas “Golden Fleece” e “Libra” também tinham todo o direito de serem chamados de dândis russos.
A teatralização da vida fluiu suavemente para o carnaval. Em contraste com a boemia estética pró-ocidental, os adeptos da ideia nacional vestiam roupas de aldeia e, mais frequentemente, de pseudo-aldeia. Sobretudos, camisas de seda, botas marroquinas, sapatos bastões, etc. Yesenin, Klyuev, Chaliapin, Gorky usaram-no com prazer. Tanto os ocidentais como os eslavófilos do início do século eram igualmente susceptíveis ao desejo de expressar os seus princípios estéticos no comportamento e, assim, preencher a lacuna entre a vida e a arte.
A Idade de Prata na Rússia deu origem a um bom número de todos os tipos de círculos e reuniões para a elite. Os fundadores do Mundo da Arte começaram sua jornada organizando um círculo de autoeducação; eles se autodenominavam autodidatas. Nos primeiros encontros foram feitas reportagens sobre temas relacionados ao desenvolvimento das artes plásticas.
O encontro mais famoso e ao mesmo tempo muito misterioso em São Petersburgo no início do século eram as quartas-feiras
Vyacheslav Ivanov - na lendária torre. Um dos pensadores mais profundos do simbolismo russo, Vyach Ivanov, gostava da filosofia de F. Nietzsche e era um profundo conhecedor da cultura antiga; ele estava especialmente interessado nos mistérios dionisíacos (seu principal trabalho sobre este tema, “Dionísio e Pré-Dionisianismo”, foi publicado tardiamente apenas em 1923). O apartamento de Ivanov, localizado no último andar de um prédio de esquina da rua Tavricheskaya, dominado por uma torre, tornou-se um ponto de encontro da elite artística e literária do Simbolismo. K. Somov, M. Dobuzhinsky, A. Blok, Z. Gippius, F. Sologub, Vs. Meyerhold, S. Sudeikin visitaram frequentemente aqui. Muitos rumores cercaram a Torre de Ivanov. É sabido que ali eram realizados jogos dionisíacos com libações e vestimentas com roupas antigas. Aqui foram realizadas sessões espíritas, apresentações improvisadas, mas o principal foram relatos e discussões sobre diversas questões filosóficas, religiosas e estéticas. Vyach.Ivanov e seu povo com ideias semelhantes pregaram a revelação vindoura do Espírito Santo; presumia-se que uma nova religião surgiria em breve - o terceiro testamento (o primeiro - o Antigo Testamento - de Deus Pai; o segundo - o Novo Testamento - de Deus Filho; o terceiro - do Espírito Santo). Naturalmente, a Igreja Ortodoxa condenou tais ideias.
Círculos e sociedades desse tipo existiam, talvez, em todos os centros culturais do Império Russo; um pouco mais tarde, tornaram-se parte integrante da vida da emigração russa.
Outro sinal da teatralização da vida na Idade da Prata é o surgimento de muitos cabarés literários e artísticos. Em São Petersburgo, os teatros de cabaré mais populares eram “Stray Dog” e “Comedians’ Halt”, e em Moscou, “The Bat”.
Organizado em 1908 por Nikita Baliev, o teatro cabaré “The Bat” tornou-se especialmente famoso em 1915, quando se instalou no porão do famoso arranha-céu - a casa Nirnzee em Bolshoy Gnezdnikovsky Lane. O artista Sergei Sudeikin pintou o foyer e a cortina foi feita de acordo com seu desenho. Este teatro cabaré cresceu diretamente das esquetes alegres do Teatro de Arte de Moscou, onde Nikita Baliev iniciou sua carreira de ator. O repertório de “The Bat” consistia em miniaturas teatrais, operetas e performances bastante sérias. A multidão que mastigava nas mesas acabou sendo substituída por espectadores nas fileiras de cadeiras. O mundo artístico de Moscou descansou e se divertiu aqui. Em 1920, Baliev emigrou com a melhor parte da trupe.
Assim, o estilo único que se originou na Rússia e se tornou sinônimo do conceito de Idade de Prata foi verdadeiramente universal, porque - ainda que por pouco tempo - abrangeu não só todas as áreas da criatividade, mas também diretamente a vida das pessoas da barbatana. era do século. Todo grande estilo é assim.
Vrubel
1856 –1910
“O Serafim de Seis Asas” é uma das últimas obras de Vrubel. Ele escreveu no hospital, num estado mental difícil. Em suas últimas pinturas, Vrubel se afasta do realismo na representação de figuras e do espaço. Ele desenvolve um mosaico de pinceladas totalmente especial, característico apenas dele, que realça a decoratividade da solução plástica. Há uma sensação de vibração de luz espiritual permeando todo o quadro.
“O Serafim de Seis Asas” é aparentemente inspirado no famoso poema “O Profeta” de A. S. Pushkin. A imagem é percebida no mesmo nível de “O Demônio” e leva às posteriores - “Cabeça do Profeta” e “Visão do Profeta Ezequiel”.
Serov
1865 –1911
Entre os estudantes do World of Arts, Valentin Serov estava mais próximo da tradição realista. Talvez ele tenha sido o mais significativo dos retratistas russos da Idade da Prata. Ele criou retratos onde o personagem é representado em interação ativa com o ambiente em que vive.
Uma das suas melhores obras do último período, o retrato da Princesa Olga Konstantinovna Orlova, corresponde a este princípio. Tudo aqui é construído sobre simetria e contrastes, mas trazidos a uma certa harmonia. Assim, a cabeça e o corpo do retratado são representados de uma forma bastante tridimensional, e as pernas ganham uma silhueta quase plana. O triângulo no qual a figura está inscrita repousa sobre um ângulo agudo; os porta-retratos são apontados agressivamente para a cabeça da modelo. Porém, a expressão calma e absolutamente confiante do rosto, emoldurado por um enorme chapéu, parece deter os movimentos bruscos dos objetos do rico interior. Aparentemente, Serov teve uma atitude bastante irônica em relação à pessoa retratada.
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Roerich
1874 –1947
Nicholas Roerich não foi apenas um artista, mas também um historiador. Seu interesse pela arqueologia também é conhecido. Isso se reflete em sua arte. O artista estava especialmente interessado na antiguidade pagã eslava e no cristianismo primitivo. Roerich está próximo do mundo espiritual das pessoas do passado distante e de sua capacidade de parecer se dissolver no mundo natural.
A pintura “Alexander Nevsky ataca Jarl Birger” é uma estilização de muito sucesso de uma miniatura antiga. Linhas de contorno e manchas de cores locais desempenham um papel decisivo na imagem.
Bakst
1866 –1924
Lev Bakst chegou mais perto da versão europeia do Art Nouveau do que outros artistas do World of Art. Isto é claramente visível na sua obra “Jantar”. O contorno flexível, a interpretação generalizada da forma, a cor lacônica e a planura da imagem indicam a influência de artistas ocidentais como Edvard Munch, Andres Zorn e outros em Bakst.
Borisov-Musatov
1870 –1905
Em todas as pinturas de Borisov-Musatov, um sonho romântico de bela harmonia, completamente alheio ao mundo moderno, encontra expressão. Foi um verdadeiro letrista, sensível à natureza, sentindo a fusão do homem com a natureza.
“Reservatório” é talvez a obra mais perfeita do artista. Todos os principais motivos de seu trabalho estão presentes aqui: o antigo parque, as “meninas Turgenev”, a composição estática geral, cores calmas, maior decoratividade da “tapeçaria”... As imagens das heroínas de “Reservatório” retratam a irmã do artista e esposa.
Em sua obra-prima, Borisov-Musatov conseguiu retratar um estado atemporal. O nome neutro generalizado “Reservatório” evoca a imagem de uma unidade universal harmoniosa natural-humana – indivisibilidade, e a própria imagem se transforma em um sinal que requer contemplação silenciosa.
Introdução
Virada dos séculos XIX para XX. – um período especial e decisivo para a Rússia. Booms e crises económicas, a guerra mundial perdida de 1904-05. e as revoluções de 1905-07, a primeira guerra mundial de 1914-18. e, como consequência, as revoluções de Fevereiro e Outubro de 1917, que derrubaram a monarquia e depois o poder da burguesia. Havia um sentimento crescente na sociedade sobre a inevitabilidade de uma crise social e a necessidade de uma mudança de valores. A ideologia populista entrou em colapso. Iniciou-se a busca por novos conceitos ideológicos de desenvolvimento social.
A vida espiritual da Rússia refletia as contradições sociais da época e as contradições do pensamento social russo. Um sentimento de catastrofismo do tempo e da completude da cultura surge na sociedade. Nesta base, surgem motivos apocalípticos na literatura e na arte. No entanto, a Rússia vivia então um período de desenvolvimento cultural frutífero e dinâmico. Foi um período de renascimento e renovação espiritual. O filósofo N.A. Berdyaev chamou esse período da história da cultura russa de “Idade da Prata”.
Os pintores da virada do século caracterizam-se por formas de expressão diferentes das dos Wanderers, outras formas de criatividade artística - em imagens contraditórias, complicadas e que refletem apenas indiretamente a modernidade, sem ilustratividade e narração. Os artistas procuram dolorosamente a harmonia e a beleza num mundo que é fundamentalmente estranho tanto à harmonia como à beleza. É por isso que muitos consideraram sua missão cultivar o senso de beleza. Este tempo de “vésperas”, expectativas de mudanças na vida pública, deu origem a muitos movimentos, associações, agrupamentos, choque de diferentes visões de mundo e gostos.
A Idade da Prata adquiriu uma interpretação ampla e passou a ser utilizada para caracterizar certos processos culturais ocorridos na Rússia naquele período. Afinal, as mesmas ideias, motivos, humores alimentaram, junto com a criatividade literária, também as artes musicais, teatrais e visuais, ecoando ao mesmo tempo as buscas do pensamento religioso e filosófico russo. Ao mesmo tempo, a Idade de Prata não só reflectiu as condições históricas existentes através de meios filosóficos e artísticos, mas, tomando forma com base numa nova visão do mundo, criou ela própria um novo estilo de pensamento e, num certo sentido, uma nova sociabilidade, o que nos permite defini-lo como uma cultura.
Origens e conceito de simbolismo
A antiga palavra grega para "símbolo" referia-se originalmente a uma moeda dividida em duas. Duas pessoas que tivessem metade desta moeda poderiam se reconhecer quando se encontrassem, somando as duas partes. No entanto, com o tempo, o símbolo deixou de ser uma simples marca de identificação para se tornar um dos conceitos mais complexos, amplos e profundos da cultura mundial da arte e da filosofia. O tema do simbolismo não pode ser colocado no quadro de uma escola, direção, estilo, maneira particular... é, antes, um corte transversal diacrónico geral do desenvolvimento de toda a cultura artística mundial desde os tempos antigos até ao presente.
Os princípios básicos do simbolismo são completamente esgotados pelo conceito de “símbolo”. Um símbolo é, antes de tudo, um conceito universal, uma imagem universal, um signo, o número de significados, cujos significados são infinitos, como o próprio universo. Na arte, o simbolismo é uma tentativa de uma pessoa com meios de razão limitados de expressar o inexprimível, o transcendental, de sentir intuitivamente o abismo que está além do mundo visível. Os criadores, artistas do simbolismo, são considerados intermediários entre o real e o supra-sensível, em todos os lugares sinais da harmonia mundial, adivinhando profeticamente os sinais do futuro, tanto nos fenômenos modernos quanto nos acontecimentos do passado distante. Portanto, o simbólico é, de alguma forma, sinônimo de sagrado.
Como movimento, o simbolismo nas artes visuais desenvolveu-se simultaneamente com o simbolismo na literatura nos anos 60-70. Século XIX, na era da decadência. No entanto, os traços característicos do simbolismo aparecem muito antes: toda a iconografia e pintura da Idade Média tinham um caráter profundamente simbólico.
Os principais motivos do simbolismo nas belas-artes são temas eternos: morte, amor, sofrimento.
O simbolismo russo tem seu caráter especial e original e é um marco único na história da cultura mundial. O surgimento do simbolismo na Rússia no final do século 19 está principalmente associado às atividades dos chamados poetas e publicitários simbolistas seniores D. Merezhkovsky e Z. Grippius; em parte Valery Bryusov. O simbolismo de Merezhkovsky e Grippius é, antes de tudo, o simbolismo cristão, religioso e místico, a compreensão do simbolismo como um ato de conhecimento de Deus.
Os mais brilhantes predecessores do simbolismo russo podem ser corretamente chamados de F.M. Dostoiévski e o filósofo S.M. Solovyova. Este último também foi poeta e, com sua interpretação poética da doutrina de Sofia, a Sabedoria de Deus, determinou as características do desenvolvimento da direção principal do simbolismo literário russo de Grippius e Blok. Ao contrário dos seus antecessores, eles, contornando a língua francesa, atribuíram o termo “simbolismo” a uma fonte grega. No calor da controvérsia, Blok chegou a notar que o simbolismo russo, apenas por coincidência, tinha o mesmo nome grego do movimento francês.
A formação de um artista da Era de Prata
Foi na década de 80 do século XIX, numa era de estagnação espiritual, que se iniciou a formação de um novo tipo de artista. Surgiram intelectuais hereditários, vindos de famílias docentes ou de círculos criativos.
O artista deixou de ser visto como um artesão; tornou-se o mestre dos pensamentos. Ele era um homem brilhantemente educado. Uma característica distintiva do artista da Idade da Prata era o universalismo criativo. A ânsia pelo universalismo não revive a velha ideia romântica de uma síntese das artes. A Idade da Prata ofereceu muitas opções para a sua implementação: na Art Nouveau, nas atividades do Mundo da Arte...
No entanto, o universalismo não consistia apenas em dominar especialidades relacionadas. Manifestou-se no desejo do artista de levar a criatividade para além dos estreitos limites profissionais da sua especialidade imediata. Em primeiro lugar, o tema dos constantes hobbies dos artistas da Idade da Prata era a filosofia. Queremos dizer não apenas a presença de críticas de arte, obras filosófico-estéticas e filosóficas entre a maioria dos modernistas, mas também a natureza filosófico-conceitual do conteúdo de suas obras artísticas, pelo que devemos classificá-los como artistas de mentalidade filosófica. .
O artista, “moldando” a realidade do próximo século, cria um novo mito. Afastando-se da eventualidade, ele cria não uma ilustração do retratado, mas sua transmissão simbólica, um equivalente poético. A ficção torna-se uma espécie de lenda sobre a vida, uma forma de compreender seus fundamentos e leis ocultas.
Assim, a visão de mundo mitopoética, a experiência poético-emocional do mundo, que estava mais alinhada com o espírito da época, do que com o seu desenvolvimento reflexivo-discursivo, retornou à cultura. A visão de mundo mitificada e o pensamento dialeticamente conectado aos símbolos estimularam o interesse pela arte popular tradicional, livre da reprodução empírica direta da realidade circundante. As culturas antigas foram atraídas pelo conceito mitológico do mundo, pela sua percepção holística e harmoniosa. No entanto, o neomitologismo era fundamentalmente diferente da mitologia como forma de pensamento poético ingênuo dos tempos antigos.
Assim, a experiência de épocas arcaicas na cultura e para o artista se sobrepõe às tentativas da arte moderna de penetrar nos recantos mais profundos do mundo interior do homem. Graças a um sentimento especial e a uma consciência especial do presente, formou-se o artista da Idade de Prata.
Períodos da história do simbolismo russo da Idade de Prata. Cronologia do desenvolvimento
O simbolismo na Rússia surgiu durante três períodos de tempo:
O primeiro abrange meados da década de 1880 a 1900. - a época do surgimento e desenvolvimento de tendências simbolistas no trabalho dos participantes do círculo Abramtsevo e artistas de Moscou, a associação “Mundo da Arte”;
O segundo período é limitado a 1900-14. – o apogeu do movimento simbolista na literatura, no teatro e nas artes plásticas, quando Vrubel, Borisov-Musatov, os mestres do “Mundo da Arte” e os jovens da “Rosa Azul” estavam criando, e quando os princípios do simbolismo foram implementados de forma única nas obras da vanguarda russa;
A terceira está ligada à era da Primeira Guerra Mundial e à revolução que começou na Rússia (1914-1920) - integrante de seus problemas e conquistas.
As telas evangélicas de V. G. atuam como “protossimbolismo”. Perova, N. N. Ge, pinturas religiosas e históricas dos últimos acadêmicos V.P. Vereshchagin, G.I. Semiradsky, P.A. Svedomsky e outros.Na década de 1880-90. esta tendência de transmitir a “verdade interior” e a experiência viva e emocional do autor encontrará seu desenvolvimento nas obras religiosas de M.A. Vrubel, V.M. Vasnetsova, I.E. Repina.
Na década de 1880, no auge do triunfo dos Wanderers, surgiram as primeiras obras simbolistas de M. A. Vrubel. O dualismo permeou seu trabalho; demonstrou simultaneamente o culto à filosofia natural de Goethe e o dualismo de Kant, Schopenhauer e Nietzsche. Quase simultaneamente, o artista pintou santos e o Demônio, a personificação da luta contra Deus. Autor de padrões sublimes e abstratos, ficou enfeitiçado pelo microcosmo de plantas e padrões. Na década de 1880. juntou-se à busca simbolista de I. I. Levitan, S. V. Malyutin, A.Ya. Golovin, V. E. Borisov-Musatov, K.A Somov, A.N. Benoit, L.S. Bakst et al.
A revisão do simbolismo russo ocorreu em 1896-97. na “Exposição de Experimentos (Esboços) de Criatividade Artística”, da qual participaram Repin, Vasnetsov, Polenov, Golovin, Nesterov, Somov. A própria ideia de tal exposição era característica do simbolismo com seu culto à incompletude.
Na década de 1890. O sonho de unir escritores e artistas foi brevemente realizado na redação da revista “World of Art”: poemas e prosa de Merezhkovsky, Balmont, Sologub foram publicados nos desenhos de Benois, Bakst, Lanceray. Muitas de suas vinhetas, finais e protetores de tela são obras-primas reconhecidas de gráficos simbolistas.
Tiveram a oportunidade de criar na era da Idade da Prata e não se limitarem apenas às formas habituais de belas-artes. Cada um desses artistas era talentoso e original à sua maneira, e a oportunidade de experimentar uma nova capacidade parecia muito atraente. Talvez seja por isso que os trajes e cenários teatrais da época estão repletos de uma atmosfera incrível e de algum tipo de magia especial.
Mstislav Dobuzhinsky
Mstislav Dobuzhinsky recebeu suas primeiras encomendas teatrais do Teatro de Arte de Moscou, e o início de sua atividade nesta área esteve intimamente ligado a Konstantin Stanislavsky. O grande realizador não se limitou a declarar a sua ideia, mas orientou o jovem artista, tentando transmitir-lhe a sua visão sobre o desenho de uma determinada performance.
No Teatro de Arte de Moscou, Mstislav Dobuzhinsky projetou “A Month in the Village”, “The Freeloader”, “Where Thinly It Tears” e “Provincial Girl” de acordo com Turgenev, “Nikolai Stavrogin” e “The Village of Stepanchikovo” de acordo com Dostoiévski. No Teatro Bolshoi foi responsável pelo departamento artístico e depois de emigrar desenhou espetáculos de ópera em Kaunas, incluindo “Don Juan”, “Boris Godunov”, “Pagliacci” e “A Dama de Espadas”. Posteriormente participou da concepção de espetáculos em Londres, Paris e EUA, para onde se mudou nos últimos anos de vida.
Konstantin Korovin
Iniciou sua carreira teatral na ópera de Savva Mamontov, onde trabalhou por 15 anos, conseguindo desenhar mais de dez espetáculos e ganhar fama como talentoso cenógrafo.
“As Alegres Comadres de Windsor”, “Aida”, “Lakme” - o trabalho do artista nessas produções mereceu os maiores elogios da crítica. Mais tarde, Konstantin Korovin criou o design do Teatro Bolshoi e do Mariinsky, e em Paris conseguiu surpreender até os espectadores mais mimados com o incrível design da peça “Príncipe Igor” na Ópera Russa.
Alexandre Golovin
O artista atuou no Teatro Bolshoi, trabalhou nas Estações Russas de Diaghilev, no Teatro Mariinsky e no Teatro de Arte de Moscou. Ao mesmo tempo, trabalhou em um estilo próprio, nunca começando a desenvolver o cenário desde a primeira cena, preferindo desenhar primeiro o final ou o meio. Além disso, o artista não sabia trabalhar com assistentes, mas fazia tudo sozinho.
Vassili Polenov
As performances também foram desenhadas pelo notável artista e educador russo Vasily Polenov. Na maior parte do tempo, ele trabalhou para a Ópera Privada de Savva Mamontov e depois organizou seu próprio teatro. Para ele, não apenas desenhou cenários e figurinos, mas também encenou apresentações com as crianças e admirou as crianças talentosas que vinham de famílias camponesas.
Lev Bakst
Na maior parte, o famoso artista projetou performances em São Petersburgo e Paris, trabalhou para os teatros Alexandrinsky e Hermitage, criou figurinos e cenários para as temporadas russas de Diaghilev e adorou especialmente o processo de trabalhar nos figurinos. Ele, por assim dizer, sentiu com cor. Para ele, cada sombra era triste ou casta, cheia de desespero, triunfo ou orgulho. Não é à toa que mais tarde muitos de seus trajes de palco se refletiram na moda da época.
Nicolau Roerich
O artista iniciou sua carreira teatral em 1907 com a peça “Os Três Reis Magos” para o Antigo Teatro de São Petersburgo. Apesar do fracasso da produção em si, o cenário da peça foi recebido favoravelmente pela crítica. Mais tarde, Nicholas Roerich desenvolveu o design para as Estações Russas de Diaghilev, que apreciou muito o artista, e os críticos parisienses subsequentemente falaram com entusiasmo sobre as decorações de Roerich e notaram a sua autenticidade histórica na completa ausência de banalidades.
Victor Vasnetsov
Viktor Mikhailovich praticamente não trabalhou para o teatro, mas apenas seus esboços para “A Donzela da Neve” de Ostrovsky foram uma espécie de revolução na cenografia da época. Ao mesmo tempo, o próprio artista interpretou Father Frost nesta performance em Abramtsevo, e com ele Ilya Repin apareceu no palco na imagem do boyar Bermyata e Savva Mamontov na imagem de Berendey.
Posteriormente, o artista reproduziu os mesmos cenários e figurinos, mas na Ópera de Moscou de Savva Mamontov. Em seguida, os críticos notaram a originalidade das antigas formas e ornamentos russos recriados pelo artista.
Ivan Bilibin
Na maior parte, Ivan Bilibin era ilustrador de livros e especializou-se em épicos e contos de fadas russos. Ao projetar a suíte de balé “Danças Russas”, ele ficou tão entusiasmado que o resultado de sua própria criatividade encantou o artista. No entanto, cada uma das suas obras teatrais, seja “Fuente Ovejunu” para o Teatro Antigo ou “Boris Godunov” para o Teatro Champs-Elysees, distinguiu-se pela originalidade, coragem e alguma beleza imaculada.
Alexandre Benois
Começou a trabalhar no Teatro Hermitage, depois desenhou performances para o Teatro Mariinsky e tornou-se famoso na Europa graças à concepção de produções para as Temporadas Russas de Diaghilev. Ao mesmo tempo, muitos contemporâneos notaram: a única paixão do artista é a arte, à qual está disposto a dedicar-se com todo o ardor da sua natureza. Provavelmente é por isso que os cenários e figurinos que ele criou revelaram-se vivos e sensuais.
Sergei Sudeikin
Sergei Sudeikin iniciou suas atividades teatrais em colaboração com Savva Mamontov. Alexander Blok, depois de assistir à versão de Irmã Beatrice de Maeterlinck, escreveu sobre o impacto do cenário e dos figurinos no espectador. A cena literalmente floresceu milagrosamente e transmitiu plenamente os sentimentos e emoções do autor. Porém, todas as performances em que o artista participou foram repletas desse mesmo milagre.
Para muitos artistas, Savva Mamontov se tornou a pessoa que abriu as portas para o mundo mágico do teatro. E em geral ele foi uma das figuras mais proeminentes do final do século XIX.
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10 Artistas de Teatro da Era de Prata
No século 19 e no início do século 20, os artistas muitas vezes não apenas pintavam quadros, mas também projetavam cenas teatrais. Muitos deles trabalharam para as temporadas russas de Sergei Diaghilev e criaram cenários para a ópera privada de Savva Mamontov em Moscou, os teatros Bolshoi e Mariinsky. O portal “Culture.RF” fala sobre dez pintores que se provaram designers de produção.
Mstislav Dobuzhinsky
Mstislav Dobuzhinsky. Sala de estar azul. Cenografia do primeiro ato de Um Mês no País, de Ivan Turgenev. 1909. Galeria Estatal Tretyakov, Moscou
Mstislav Dobuzhinsky. Figurino de Comus para a comédia “Lawyer Patlen” de Bruillet e Palapra. 1915. Museu Estatal Russo, São Petersburgo
Mstislav Dobuzhinsky. Rua da cidade. Cenografia da peça "Petrushka" de Pyotr Potemkin. 1908. Museu do Teatro Central do Estado em homenagem a A.A. Bakhrushina, Moscou
Mstislav Dobuzhinsky apresentou suas primeiras obras teatrais encomendadas pelo Teatro de Arte de Moscou. Um dos mais bem sucedidos foi o design da performance baseada na peça “Um Mês no Campo” de Turgenev. O artista relembrou seu trabalho nesta produção da seguinte forma: “Com Konstantin Sergeevich, apesar da considerável diferença de anos, desenvolvi imediatamente uma grande reaproximação espiritual. Ele não me envergonhou muito e sabia como ter uma conversa extraordinariamente confortável. A tarefa que me defrontei em Um Mês no Campo foi muito mais profunda e mais do que apenas criar uma “bela moldura” para a peça. Entrei num ambiente de trabalho completamente novo e excepcional, e o que Stanislávski me revelou foi uma grande escola para mim.”.
Também no Teatro de Arte de Moscou ele projetou as performances “Nikolai Stavrogin” baseadas em Dostoiévski, “Onde é fino, aí quebra”, “O Freeloader” e “Mulher Provincial” de Turgueniev. O último trabalho do artista no Teatro de Arte de Moscou foi outra produção de Dostoiévski, “A Vila de Stepanchikovo”. A essa altura, diferenças criativas haviam se acumulado entre Stanislavsky e Dobuzhinsky, razão pela qual eles pararam de colaborar. Apesar disso, o artista sempre se lembrou calorosamente de Stanislávski.
No exílio, Dobuzhinsky trabalhou muito no Teatro Kaunas - lá encenou dez óperas, entre elas “A Dama de Espadas”, “Pagliacci”, “Boris Godunov”, além de sua melhor atuação, segundo a crítica, “Don Juan ”. Dobuzhinsky também preparou o cenário para o balé O Soldado Russo, de Mikhail Fokine, e trabalhou com Mikhail Chekhov na produção londrina de Os Demônios. Nos Estados Unidos, para onde se mudou no final da vida, conseguiu desenhar a peça “Un ballo in maschera” de Giuseppe Verdi no Metropolitan Opera e “Wozzeck” de Alban Berg na Ópera de Nova York junto com Fyodor Komissarzhevsky .
Konstantin Korovin
Konstantin Korovin. Floresta. Esboço de cenografia para a ópera “O Conto da Cidade Invisível de Kitezh”, de Nikolai Rimsky-Korsakov. 1918. Museu do Teatro Central do Estado em homenagem a A.A. Bakhrushina, Moscou
Konstantin Korovin. Palácio de Cleópatra, Salão Egípcio. Cenografia para a ópera-ballet Mlada de Nikolai Rimsky-Korsakov. 1916. Coleção particular
Konstantin Korovin. Dança. Esboço de cenografia para a produção do balé “O Pequeno Cavalo Corcunda” de Cesar Pugni no palco do Teatro Mariinsky em São Petersburgo. 1912. Museu Estadual de Teatro e Arte Musical de São Petersburgo, São Petersburgo
Konstantin Korovin deu os primeiros passos como cenógrafo na ópera privada de Savva Mamontov. Lá, em 1885, ele projetou The Merry Wives of Windsor, de Otto Nicolai. Nos 15 anos seguintes, Korovin trabalhou no Teatro Mamontov em uma dúzia de produções - entre elas “Aida”, “Sansão e Dalila” e “Khovanshchina”. Os críticos escreveram sobre seu cenário para a ópera Lakmé de Leo Delibes: “Todos os três conjuntos de “Lakme” do artista Korovin são muito bonitos - eles definitivamente emanam o calor tropical da Índia. Os figurinos são feitos com bom gosto, além disso, são originais”.
Posteriormente, Korovin trabalhou no Teatro Bolshoi, onde desenhou “A Sereia” e “O Galo de Ouro”, e para o Teatro Mariinsky preparou o cenário para “O Demônio” de Rubinstein. Como escreveu o artista: “Cores, acordes de cores, formas - esta é a tarefa que me propus na pintura decorativa do balé e do teatro de ópera”. Apesar de quarenta anos de experiência e mais de cem apresentações encenadas, a princípio Korovin, o decorador, não era muito procurado na emigração. Mas com a inauguração da Ópera Russa em Paris, o artista voltou à sua profissão preferida e criou o cenário para o Príncipe Igor.
Alexandre Golovin
Alexandre Golovin. Sala funerária. Cenografia do drama "Máscara" de Mikhail Lermontov. 1917. Museu do Teatro Central do Estado em homenagem a A.A. Bakhrushina, Moscou
Alexandre Golovin. Salão Dourado. Cenografia do balé "Lago dos Cisnes" de Pyotr Tchaikovsky. 1901. Museu do Teatro Central do Estado em homenagem a A.A. Bakhrushina, Moscou
Alexandre Golovin. Coroação. Esboço da cenografia do prólogo da ópera Boris Godunov de Modest Mussorgsky. 1908. Museu do Teatro Central do Estado em homenagem a A.A. Bakhrushina, Moscou
Alexander Golovin veio ao Teatro Bolshoi por recomendação de Vasily Polenov - aqui ele criou o cenário para as óperas “A Casa de Gelo” de Arseny Koreshchenko e “A Mulher de Pskov” de Nikolai Rimsky-Korsakov. O artista lembrou: “Eu não gostava de começar do começo, ou seja, da primeira foto e depois passar para a segunda, terceira, etc., mas começava ou pelo final, pela última foto, ou pelo meio. Então, ao encenar The Ice House, comecei com uma foto do amanhecer sobre um acampamento cigano.
A dificuldade do trabalho era que eu tinha que fazer tudo sozinho: nunca soube dizer exatamente o que precisava, o que queria, e sempre preferi fazer o trabalho sozinho a confiá-lo a assistentes.”
Golovin também trabalhou para as Estações Russas de Diaghilev em Paris - ele desenhou a ópera Boris Godunov de Modest Mussorgsky e o balé The Firebird de Igor Stravinsky. Também preparou produções para o Teatro Mariinsky: no total desenhou 15 apresentações lá. Juntamente com Vsevolod Meyerhold, Golovin dirigiu Orfeu e Eurídice, Electra e O Convidado de Pedra. Meyerhold escreveu: “Dois nomes nunca desaparecerão da minha memória: Golovin e o falecido Nikolai Sapunov, estes são aqueles para quem, como eu, foram abertas as portas secretas para a terra das maravilhas.”. O último trabalho conjunto de Meyerhold e Golovin foi A Máscara de Lermontov. Golovin escreveu cerca de quatro mil desenhos e esboços de cenários, tecidos e adereços para esta performance. Após a revolução, a sua união criativa desmoronou. Em 1925, no Teatro de Arte de Moscou, Golovin desenhou As Bodas de Fígaro, assim como Otelo - esta performance foi a última do artista.
Vassili Polenov
Vasily Polenov. Cemitério entre ciprestes. Esboço para a ópera "Orfeu e Eurídice" de Christophe Gluck. 1897. Museu do Teatro Central do Estado em homenagem a A.A. Bakhrushina, Moscou
Vasily Polenov. Hall em um castelo mágico. Esboço de decoração. 1883. Museu-Reserva Estadual Histórico, Artístico e Literário “Abramtsevo”, região de Moscou
Vasily Polenov. Átrio. Esboço de decoração. 1879. Museu-Reserva Estadual Histórico, Artístico e Literário “Abramtsevo”, região de Moscou
Entre as famosas produções de Vasily Polenov estão o desenho do conto de fadas “A Rosa Escarlate” baseado na peça de Savva Mamontov e o cenário de “Orfeu e Eurídice” de Christophe Gluck, feito para a Ópera Privada de Savva Mamontov. Ele também projetou The Maid of Orleans, de Pyotr Tchaikovsky. Mas Polenov não só trabalhou em outros teatros, mas também organizou o seu próprio. Junto com os filhos, apresentou apresentações para alunos de uma escola rural localizada ao lado de sua propriedade. Após a revolução, as crianças camponesas começaram a brincar no teatro. Assim o descreveu o artista: “Temos dois grupos de teatro formados aqui entre os camponeses... Entre os intérpretes ou artistas como os chamamos, existem alguns muito talentosos e espirituais. As filhas se ocupam da direção, do figurino, da maquiagem, mas elas também participam, e eu escrevo o cenário, arrumo o palco e faço os adereços.”.
Lev Bakst
Lev Bakst. Cenografia do balé “Scheherazade” com música de Nikolai Rimsky-Korsakov. 1910. Coleção particular
Lev Bakst. Figurino de Cleópatra para Ida Rubinstein para o balé “Cleópatra” com música de Anton Arensky. 1909. Coleção particular
Lev Bakst. Cenografia do balé Daphnis e Chloe. 1912. Coleção particular
Uma das primeiras obras teatrais de Lev Bakst foi o balé “The Puppet Fairy”, de Joseph Bayer, encenado em 1900. Bakst trabalhou muito para os teatros Hermitage e Alexandrinsky. Mais tarde colaborou com as Estações Russas de Sergei Diaghilev, graças às quais foi reconhecido na Europa. Bakst decorou os balés Cleópatra, Scheherazade, Carnaval e outros. O artista era especialmente bom em obras antigas e orientais. Como designer de teatro, Bakst adquiriu habilidade especial na criação de figurinos. Os modelos inventados por Bakst não só encontraram seu lugar no palco, mas também influenciaram seriamente a moda mundial da época. Bakst descreveu seu método criativo desta forma: “Em cada cor existem tonalidades que ora expressam sinceridade e castidade, ora sensualidade e até brutalidade, ora orgulho, ora desespero. Pode ser... divulgado ao público... Foi o que tentei fazer em Scheherazade. No verde triste coloquei azul, cheio de desespero... Há vermelhos solenes e vermelhos que matam... Um artista que sabe aproveitar essas propriedades é como um maestro..."
Nicolau Roerich
Nicolau Roerich. Grande sacrifício. Esboço para o balé “A Sagração da Primavera” de Igor Stravinsky. 1910. Museu de Arte Saratov em homenagem a A.N. Radishcheva, Saratov
A primeira experiência teatral de Roerich ocorreu em 1907: os criadores do Teatro Antigo de São Petersburgo, Nikolai Evreinov e Nikolai Drizen, contrataram-no para desenhar a peça “Os Três Reis Magos”. Os críticos criticaram a produção por unanimidade, mas, no entanto, elogiaram o cenário. Mais tarde, por ordem de Diaghilev, Roerich desenhou “Príncipe Igor” e “A Mulher Pskov” para as temporadas russas (juntamente com os artistas Alexander Golovin e Konstantin Yuon). Como o diretor Alexander Sanin escreveu a Roerich: “Você será ótimo nisso.” Se você não existisse, você teria que ser inventado e nascer para “Igor”.”. A imprensa parisiense também escreveu com admiração sobre as obras teatrais do artista: “Não tenho a honra de conhecer Roerich pessoalmente... Julgo-o apenas pelas paisagens do Chatelet e acho-as maravilhosas... Tudo o que vi no Chatelet me leva a museus, tudo mostra o mais profundo estudo da história , e em tudo isto não há rotina, banalidade e as convenções tediosas a que o nosso público de teatro está tão habituado...” Outra obra de Nicholas Roerich para Diaghilev foi o balé “A Sagração da Primavera”, de Igor Stravinsky, que o compositor relembrou: “Comecei a trabalhar com o Roerich e depois de alguns dias o plano da ação cênica e os nomes das danças foram inventados. Enquanto morávamos lá, Roerich também fez esboços de seus famosos cenários, de espírito polovtsiano, e esboços de trajes baseados em amostras autênticas da coleção da princesa.”.
Victor Vasnetsov
Victor Vasnetsov. Cenografia da ópera "The Snow Maiden" de Nikolai Rimsky-Korsakov. 1885. Galeria Estatal Tretyakov, Moscou
Victor Vasnetsov. Prólogo. Cenografia da ópera "The Snow Maiden" de Nikolai Rimsky-Korsakov. 1881. Museu-Reserva Estadual Histórico, Artístico e Literário "Abramtsevo", região de Moscou
Victor Vasnetsov. Cenografia da ópera "Boris Godunov" de Modest Mussorgsky. 1898. Museu do Teatro Central do Estado em homenagem a A.A. Bakhrushina, Moscou
Viktor Vasnetsov trabalhou pouco para o palco do teatro, mas seus esboços para “The Snow Maiden”, de Alexander Ostrovsky, tornaram-se inovadores na cenografia russa. Primeiro, Vasnetsov projetou uma apresentação caseira na propriedade de Savva Mamontov em Abramtsevo. Aliás, Vasnetsov não só executou o cenário, mas também fez o papel de Papai Noel; Ilya Repin era o boiardo Bermyata, e o próprio Savva Mamontov era o czar Berendey. Três anos depois, Viktor Vasnetsov repetiu o desenho de The Snow Maiden, mas para a Ópera Privada de Moscou de Savva Mamontov. O artista se inspirou na arquitetura russa antiga e no artesanato popular. Veja como o crítico Vladimir Stasov escreveu sobre esta produção: “Vasnetsov compôs todos os figurinos e cenários – incluindo a Câmara de Berendeyev.” São verdadeiras chef-d’oeuvre (obras-primas) da criatividade teatral e nacional. Nunca antes, pelo que posso julgar, a imaginação de alguém foi tão longe e tão profundamente na recriação das formas arquitetônicas e da ornamentação da Rússia Antiga, fabulosa, lendária e épica. Tudo o que permanece conosco em fragmentos da vida cotidiana da antiga vida russa, em bordados, estampas populares, biscoitos de gengibre, antigas esculturas em madeira - tudo isso se combina aqui em uma imagem maravilhosa e incomparável. Horizontes amplos e distantes se desdobram aqui para admirar e estudar não apenas os artistas, mas todos.”.
Ivan Bilibin
Ivan Bilibin. Os aposentos de Dadon. Cenografia da ópera O Galo de Ouro, de Nikolai Rimsky-Korsakov. 1909. Coleção de arquivos de arte e história, Berlim, Alemanha
Ivan Bilibin. Pequeno Kitezh no Volga. Esboço de cenografia para o segundo ato da ópera de Nikolai Rimsky-Korsakov “A Lenda da Cidade Invisível de Kitezh e a Donzela Fevronia”. 1934. Coleção particular
Ivan Bilibin. Tenda da rainha Shamakhan. Cenografia da ópera O Galo de Ouro, de Nikolai Rimsky-Korsakov. 1909. Coleção de arquivos de arte e história, Berlim, Alemanha
Ivan Bilibin é conhecido principalmente por suas ilustrações de livros para contos de fadas e épicos russos. Mas ele também provou ser um artista de teatro. Entre suas obras está a suíte de balé “Danças Russas”. Ele escreveu sobre os figurinos desta produção: “Essa fantasia era linda? Ele foi ótimo. Existe a beleza do movimento e a beleza da paz. Veja a nossa dança russa, por exemplo. O homem dança como um demônio, cobrindo os joelhos com uma velocidade vertiginosa, só para quebrar a calma majestosa do centro da dança - a mulher, e ela quase fica parada, em seu lindo traje de paz, movendo apenas levemente os ombros.”.
Ele projetou “Fuente Ovejuna” de Lope de Vega para o Teatro Antigo, “O Galo de Ouro” de Nikolai Rimsky-Korsakov e “Túmulo de Askold” de Alexei Verstovsky para o Teatro de Ópera Zimin de Moscou, “Ruslan e Lyudmila” de Mikhail Glinka e “Sadko” de Nikolai Rimsky-Korsakov - para o People's House Theatre em São Petersburgo. Como outros artistas do início do século 20, Bilibin trabalhou para as Estações Russas em Paris - participou da concepção da ópera “Boris Godunov” e da suíte de dança “A Festa”. No exílio, Bilibin desenhou produções das óperas russas “A Noiva do Czar”, “Príncipe Igor”, “Boris Godunov” no Théâtre des Champs-Élysées e desenhou o balé “O Pássaro de Fogo” de Igor Stravinsky no Teatro Colón de Buenos Aires. .
Alexandre Benois
Alexandre Benois. Justo. Cenografia de “Petrushka” de Igor Stravinsky. 1911. Museu do Teatro Acadêmico Bolshoi da Rússia, Moscou Igor Grabar escreveu sobre o artista: “Benois tem muitas paixões, mas a maior delas é a paixão pela arte, e no campo da arte, talvez, pelo teatro... Ele é a pessoa mais teatral que já conheci na minha vida, não menos teatral que Stanislavsky ele mesmo, do que Meyerhold...”
Na Europa, Benois tornou-se famoso graças à sua participação nas temporadas russas de Diaghilev: desenhou os balés La Sylphide, Giselle e The Nightingale. Mas seu maior sucesso foi com o cenário do balé “Petrushka” de Stravinsky, para o qual ele também escreveu o libreto. Benois também trabalhou muito com Stanislavsky no Teatro de Arte de Moscou - ele desenhou as peças de Molière “O Inválido Imaginário” e “Tartufo”, “A Dona da Pousada” de Goldoni. Stanislávski lembrou-se do artista desta forma: “Benoit acabou sendo charmoso. Ele escuta, passa de bom grado em todos os tipos de testes e alterações e, aparentemente, quer entender os segredos do palco. Ele é um excelente psicólogo-diretor e captou de forma soberba e imediata todas as nossas técnicas e se deixou levar por elas. Muito trabalhador. Em uma palavra, ele é uma pessoa teatral.". No exílio, Benois trabalhou no Grande Ópera de Paris, onde criou o cenário para O Beijo da Fada, de Igor Stravinsky. Sergei Sudeikin. Em Olímpia. Cenografia de "Os Contos de Hoffmann", de Jacques Offenbach. 1915. Museu do Teatro Central do Estado em homenagem a A.A. Bakhrushina, Moscou
Os primeiros trabalhos de Sergei Sudeikin no teatro, como muitos artistas de sua época, tornaram-se possíveis graças à colaboração com Savva Mamontov. No estúdio de teatro em Povarskaya ele projetou “The Death of Tentageille” de Maeterlinck. Posteriormente, ele trabalhou em outra peça de Maeterlinck, “Irmã Beatrice”, sobre a qual Alexander Blok escreveu: “Como se esses espectadores casuais sentissem o “sopro de milagre” com que o palco floresceu, reconhecíamos uma grande excitação, uma excitação pelo amor, pelas asas, pela alegria do futuro.”.
No New Drama Theatre, Sudeikin fez o cenário para César e Cleópatra sob a direção de Fyodor Komissarzhevsky. No Teatro Maly desenhou os balés Lago dos Cisnes, Cavalaria Halt e Vain Precaution. Diaghilev contratou Sudeikin para projetar A Tarde de um Fauno, de Claude Debussy, e A Sagração da Primavera, de Igor Stravinsky, bem como A Tragédia de Salomé, de Florent Schmidt. No exílio, Sudeikin foi cenógrafo do cabaré “Die Fledermaus” em Paris e trabalhou no Metropolitan Opera de Nova York.
