Spektakl „Wujek Wania” na scenie Moskiewskiego Teatru Artystycznego

Zdjęcie z 1899 roku

Debiut teatralny Czechowa w 1896 roku nie był udany: pierwsza inscenizacja Mewy okazała się rażącą porażką na scenie Teatru Aleksandryjskiego w Petersburgu. Aby odnieść sukces, potrzebował tego, tak jak potrzebował nowego teatru siebie. Dwa lata później Stanisławski i Niemirowicz-Danczenko otworzyli Moskiewski Publiczny Teatr Sztuki, w którym porzucili tradycyjne metody: zastąpiono je psychologizmem, co wymagało nowych dzieł. W grudniu 1898 roku „Mewa” przyniosła sławę zarówno teatrowi, jak i Czechowowi. Symbolem Moskiewskiego Teatru Artystycznego staje się turystyka dramatyczna: już w następnym roku Stanisławski wystawił „Wujka Wanię”, następnie „Trzy siostry” i „Wiśniowy sad”. Główne role kobiece gra Olga Knipper, żona Czechowa od 1901 roku.

Wikimedia Commons

Portret V. Ya Bryusova

Rysunek autorstwa Michaiła Vrubela. 1906

W 1894 roku młody poeta Walery Bryusow opublikował zbiór wierszy „Rosyjscy symboliści” - manifest. We wstępie pisze, że celem symboliki jest uchwycenie subtelnych nastrojów i przekazanie ich za pomocą niejasnych obrazów i podpowiedzi. W ślad za poetami sięgają także artyści, przede wszystkim Michaił Wrubel. Portret Bryusowa zacznie malować pod koniec życia i ze względu na chorobę nigdy go nie skończy. Sam Bryusow opowiadał później, że przez całe życie starał się być taki jak ten portret.

Państwowa Galeria Trietiakowska

„Żołnierze, odważni chłopcy, gdzie jest wasza chwała?”

Malarstwo Walentina Serowa. 1905

9 (22) stycznia 1905 r. strajkujący od prawie tygodnia robotnicy petersburscy udali się z petycją do Pałacu Zimowego, żądając zwołania Zgromadzenia Ustawodawczego. Rozstrzelano nieuzbrojonych demonstrantów, co stało się impulsem do rozpoczęcia pierwszej rewolucji rosyjskiej – a dzień ten przeszedł później do historii jako Krwawa Niedziela. Walentin Sierow obserwował rozpędzanie protestujących z okien Akademii Sztuk Pięknych w Petersburgu. Po tych wydarzeniach w ramach protestu zrezygnował z pracy w akademii, której prezesem był wujek cesarza, wielki książę Włodzimierz Aleksandrowicz, który osobiście stłumił zamieszki.

Państwowe Muzeum Rosyjskie

„Portret grupowy artystów ze stowarzyszenia World of Art”

Malarstwo Borysa Kustodiewa. 1920

Borys Kustodiew postanowił namalować portret swoich przyjaciół i ludzi o podobnych poglądach wkrótce po spotkaniu założycielskim Świata Sztuki w 1910 roku. To już druga kompozycja studentów Świata Sztuki: rozkwit pierwszej, „klasycznej”, przypada na lata 1898-1904, kiedy Aleksandr Benois i Siergiej Diagilew głosili odrzucenie akademizmu i poszukiwanie inspiracji w przedmiotach odległą przeszłość. Spiesząc się, by uchwycić „Świat sztuki” w historii, Kustodiew maluje najpierw pojedyncze portrety, a później planuje połączyć je w monumentalne płótno. Udaje mu się stworzyć portret zbiorowy po rewolucji. Na zdjęciu od lewej do prawej w tle: Igor Grabar, Nicholas Roerich, Evgeny Lanceray, Ivan Bilibin, Alexander Benois, Georgy Narbut, Nikolai Milioti, Konstantin Somov, Mstislav Dobuzhinsky; w tle: Borys Kustodiew, Anna Ostroumowa-Lebiediewa, Kuźma Pietrow-Wodkin.

Państwowe Muzeum Rosyjskie

Projekt kostiumów dla Iskandera (Wacław Niżyński) do baletu „Peri”

Rysunek Leona Baksta. 1911

W 1906 roku przedsiębiorca Siergiej Diagilew po raz pierwszy zorganizował „Pory Roku Rosyjskie”, przywożąc do Paryża obrazy rosyjskich artystów. Po niesamowitym sukcesie zorganizował tournée dla kompozytorów, a w 1909 roku przyszła jego kolej. Kostiumy i dekoracje, jasne i niezwykłe, tworzone są według szkiców światowych artystów Leona Baksta i Alexandre'a Benoisa. Diagilew zwraca się ku młodym kompozytorom i tancerzom, a paryska publiczność entuzjastycznie przyjmuje Michaiła Fokine'a, Idę Rubinstein i Wasława Niżyńskiego. Muzykę do baletu „Peri” napisał Paul Dukas, rolę Iskandera przypisano Niżyńskiemu, jednak produkcja w tej obsadzie nigdy nie dojdzie do skutku ze względu na wewnętrzne konflikty. Sezony Diagilewa będą trwać aż do śmierci przedsiębiorcy w 1929 roku, a balet stanie się jednym z symboli kultury rosyjskiej.

Muzeum Sztuki Metropolitan

„Autoportret i portret Piotra Pietrowicza Konczałowskiego”

Malarstwo Ilji Maszkowa. 1910

W 1910 roku w Moskwie otwarto wystawę „Jack of Diamonds” – i to natychmiast. Obrazy Ilji Maszkowa, Piotra Konczałowskiego, Aristarcha Lentulowa pełne są surowej, farsowej estetyki, niezwykłej zarówno w formie, jak i treści. W centrum wystawy i skandalu znajduje się płótno Maszkowa, na którym przedstawił siebie i Konczałowskiego jako półnagich zapaśników. Na półce w lewym górnym rogu znajduje się tom z napisem „Cezanne” – dla „Jacks of Diamonds” jest on głównym idolem. W następnym roku powstaje stowarzyszenie artystyczne o tej samej nazwie, ale część organizatorów wystawy – w tym pomysłodawca nazwy Michaił Larionow – nie zamierza już do niego należeć. W tym okresie trendy zastępowały się z niewiarygodną szybkością, artyści Donkey Tail kłócili się z Jackami Diamentów, futuryści kłócili się między sobą, a przeciwników oskarżano o akademizm.

Państwowe Muzeum Rosyjskie

Projekty kostiumów do opery „Zwycięstwo nad słońcem”: Jakiś Złośliwy, Sportowiec Przyszłości, Człowiek Pogrzebowy, Czytelnik

Rysunki Kazimierza Malewicza. 1913

Od 1910 roku, kiedy Velimir Chlebnikow i David Burliuk opublikowali zbiór „Czołg sędziów”, futuryści niestrudzenie szokują opinię publiczną, pisarzy i krytyków. W 1913 roku stworzyli dzieło jednoczące poetów, artystów i kompozytorów - operę „Zwycięstwo nad słońcem”. Libretto piszą Aleksiej Kruchenykh i Velimir Chlebnikov („senny gwizd piany wypełni kontemplację”), Michaił Matiuszyn komponuje dysonansową muzykę, a Kazimierz Malewicz maluje scenografię. Opera głosi główną ideę futurystów: Byudelians (czyli sami futuryści) pokonują Słońce, symbolizując wszystko, co znane, stare, całą poprzednią estetykę, która wydawała się niewzruszona.

Wikimedia Commons

„Bohaterska sprawa Kozmy Kryuchkowa”

Rysunek autorstwa Dmitry'ego Moora. Litografia Partnerstwa I. D. Sytina. 1914

Kozak Kozma Kryuchkow stał się pierwszym rosyjskim bohaterem wojny światowej, po tym jak czterech jego towarzyszy zaatakowało na granicy 27 niemieckich kawalerzystów i pokonało wroga. Wszyscy Kozacy zostali odznaczeni Krzyżami św. Jerzego, a sam Kryuchkow, który zabił 11 Niemców, przez długi czas pozostawał symbolem męstwa narodowego: nieustannie pisano o nim w gazetach, jego portret zdobił nawet opakowanie „Bohaterskiego” słodycze. Podczas wojny światowej otrzymał kolejny Krzyż św. Jerzego i dwa medale „Za Odwagę”, zginął w 1919 r. podczas powstania Kozaków Dońskich przeciwko bolszewikom.

Podpis do zdjęcia:
„4 Kozaków - Koźma Kryuchkow, Astachow, Iwankow, Szczegołkow - wypędziło 27 niemieckich kawalerzystów...<…>Obraz przedstawia, jak bohater Kozma przebija Niemców na piki i sadzi ich jak drzewa. Lepiej jest wrócić do domu z żyłką”.

Państwowa Publiczna Biblioteka Historyczna Rosji

Członkowie rodziny królewskiej opiekujący się rannymi podczas I wojny światowej

Zdjęcie z albumu rodzinnego Romanowów. 1914-1915

Od samego początku wojny rodzina królewska starała się pokazać, że wspólnie ze swoimi poddanymi przeżywa trudności. Cesarz Mikołaj II pojawia się publicznie w skromnym mundurze polowym, a Wielkie Księżne i Cesarzowa Aleksandra Fiodorowna pomagają rannym w szpitalu jako pielęgniarki. Propaganda państwowa niestrudzenie podkreśla udział rodziny cesarskiej w życiu zwykłych żołnierzy. Jednak z każdym rokiem wojny mówi się o osobach dostojnych. Przebieranie się za siostrę miłosierdzia nie chroni Aleksandry Fiodorowna przed plotkami o jej powiązaniach z Rasputinem i szpiegostwie na rzecz Niemiec.

Biblioteka rzadkich książek i rękopisów Beinecke

Oskubane podwójne orły

Zdjęcie z 1917 roku

W marcu 1917 roku upadła monarchia rosyjska – Mikołaj II abdykował z tronu, a władza przeszła w ręce Rządu Tymczasowego. Pierwsze tygodnie życia bez cara upłynęły pod znakiem pozbycia się symboli reżimu: palono na stosie portrety cesarza i jego rodziny, z płotów i budynków strącano dwugłowe orły i korony.

Srebrny wiek w rosyjskiej kulturze artystycznej

Srebrny wiek w historii sztuki rosyjskiej to okres największego wzrostu, który być może można porównać z rozwojem sztuki francuskiej epoki impresjonizmu. Nowy styl w sztuce rosyjskiej pojawił się w latach 80-tych. XIX wiek pod silnym wpływem francuskiego impresjonizmu. Jej rozkwit przypadł na przełom XIX i XX wieku. A pod koniec lat 10. W XX wieku styl secesyjny w sztuce rosyjskiej, z którym związany jest wiek srebrny, ustępuje nowym kierunkom.

Przez kilka dziesięcioleci po upadku sztuka srebrnego wieku była postrzegana jako dekadencka i pozbawiona smaku. Jednak pod koniec drugiego tysiąclecia szacunki zaczęły się zmieniać. Faktem jest, że istnieją dwa rodzaje rozkwitu kultury duchowej. Pierwszy charakteryzuje się potężnymi innowacjami i wielkimi osiągnięciami. Żywymi tego przykładami są klasycy greccy z V – IV wieku. PNE. a zwłaszcza europejski renesans. Złoty wiek kultury rosyjskiej to XIX wiek: A.S. Puszkin, N.V. Gogol, A.A. Iwanow, P.I. Czajkowski, L.N. Tołstoj, F.M. Dostojewski i wielu innych. Drugi typ wyróżnia się wdziękiem i wyrafinowaniem wartości, jakie tworzy, nie lubi zbyt jasnego światła i kojarzy się z księżycem, który z kolei tradycyjnie utożsamiany jest ze srebrem i kobiecością (w przeciwieństwie do męskie słońce i złoto). Sztuka srebrnego wieku należy oczywiście do drugiego typu.

Srebrny wiek w kulturze rosyjskiej to koncepcja ekspansywna. To nie tylko malarstwo i architektura modernizmu, nie tylko teatr symbolistyczny, który ucieleśniał ideę syntezy sztuk, kiedy artyści i kompozytorzy pracowali nad wystawieniem spektaklu wspólnie z reżyserami i aktorami, to także literatura symbolika, a zwłaszcza poezja, która weszła do historii literatury światowej pod nazwą „poezja srebrnego wieku”. A poza wszystkim innym, taki jest styl epoki, taki jest sposób na życie.

Jeszcze w połowie XIX wieku. Przedstawiciele romantyzmu marzyli o stworzeniu jednolitego stylu, który mógłby otoczyć człowieka pięknem i tym samym przemienić życie. Przemieniać świat za pomocą sztuki – takie zadanie postawili przed twórcami piękna Ryszard Wagner i prerafaelici. I już pod koniec XIX wieku. Oscar Wilde argumentował, że „życie naśladuje raczej sztukę niż sztukę życia”. Nastąpiła wyraźna teatralizacja zachowań i życia, gra zaczęła determinować nie tylko naturę kultury artystycznej, ale także styl życia jej twórców.

Utworzenie wiersza ze swojego życia było super zadaniem, które postawili przed sobą bohaterowie Srebrnej Ery. Poeta Władysław Chodasewicz tak to wyjaśnia: „Symboliści przede wszystkim nie chcieli oddzielać pisarza od osoby, biografii literackiej od osobistej. Symbolizm nie chciał być jedynie szkołą artystyczną, ruchem literackim. Cały czas dążył do tego, aby stać się twórczą metodą życia i to była jego najgłębsza, być może niemożliwa, prawda; i w tym nieustannym dążeniu rozegrała się w zasadzie cała jego historia. Była to seria prób, czasem wręcz heroicznych, znalezienia nienagannego, prawdziwego połączenia życia i kreatywności, swego rodzaju filozoficznego kamienia sztuki”.

To przedsięwzięcie miało też swoje ciemne strony. Nadmierna maniera w mowie i gestach, szokujące kostiumy, narkotyki, spirytyzm – wszystko to na przełomie wieków było oznaką wybrania i rodziło swoisty snobizm.

Bohemia literacka i artystyczna, ostro kontrastująca z masami, szukała nowości, niezwykłości i ostrych przeżyć. Jednym ze sposobów przezwyciężenia codzienności był okultyzm w jego najróżniejszych przejawach. Magia, spirytyzm i teozofia przyciągały neoromantycznych symbolistów nie tylko jako kolorowy materiał na dzieła sztuki, ale także jako realne sposoby poszerzania własnych horyzontów duchowych. Wierzyli, że opanowanie wiedzy magicznej ostatecznie czyni człowieka bogiem, a ta ścieżka jest całkowicie indywidualna dla każdego.

W Rosji pojawiło się nowe pokolenie inteligencji literackiej i artystycznej; wyraźnie różniła się od pokolenia „lat sześćdziesiątych” nie tylko swoimi twórczymi zainteresowaniami; Uderzające były także różnice zewnętrzne. Miriskusnicy, Goluborozowiści, Symboliści, Akmeiści przywiązywali dużą wagę do stroju i ogólnego wyglądu. Tendencja ta nazywa się rosyjskim dandyzmem; jest to typowe dla osób o wyraźnie zachodniej orientacji.

„Nie można sobie wyobrazić K.A. Somowa, uznanego mistrza walecznych scen” – pisze Yu.B. Demidenko, „który starannie i z miłością odtworzył w swoich obrazach „ducha uroczych i zwiewnych drobiazgów”, ubranych w nudny, stary modny surdut lub ciemna bluzka robocza. Nosił specjalnie skrojone surduty i niezwykle eleganckie krawaty. Nie mniej elegancko ubierali się M. Vrubel i V. Borysow-Musatow, L. Bakst, S. Diagilew i inni światowi artyści. Jest na to wiele dowodów. Ale Michaił Kuźmin jest słusznie uważany za króla petersburskich estetów srebrnego wieku. Ten z białego kamienia nie pozostawał w tyle; wielu pracowników redakcji czasopism „Złote Runo” i „Waga” również miało pełne prawo nazywać się rosyjskimi dandysami.

Teatralizacja życia płynnie przeszła w karnawał. W przeciwieństwie do prozachodniej bohemy estetycznej, zwolennicy idei narodowej ubierali się w stroje wiejskie, a częściej pseudowiejskie. Płaszcze, jedwabne koszule, marokańskie buty, łykowe buty itp. Jesienin, Klyuev, Chaliapin, Gorky używali go z przyjemnością. Zarówno ludzie Zachodu, jak i słowianofile na początku stulecia byli w równym stopniu podatni na chęć wyrażania w zachowaniu swoich zasad estetycznych i w ten sposób zasypywania przepaści pomiędzy życiem a sztuką.

Srebrny wiek w Rosji dał początek sporej liczbie wszelkiego rodzaju kół i spotkań elit. Założyciele Świata Sztuki rozpoczęli swoją podróż od zorganizowania koła samokształceniowego, nazywając siebie samoukami. Na pierwszych spotkaniach sporządzano sprawozdania na tematy związane z rozwojem sztuk pięknych.

Najbardziej znanymi i jednocześnie bardzo tajemniczymi spotkaniami w Petersburgu na początku stulecia były środy

Wiaczesław Iwanow – w legendarnej wieży. Jeden z najgłębszych myślicieli rosyjskiej symboliki, Wiacz Iwanow, lubił filozofię F. Nietzschego i był głębokim znawcą kultury starożytnej; szczególnie interesowały go tajemnice dionizyjskie (jego główne dzieło na ten temat „Dionizos i predyonizyizm” ukazało się z opóźnieniem dopiero w 1923 r.). Mieszkanie Iwanowa, zlokalizowane na ostatnim piętrze narożnego budynku przy ulicy Tawricheskiej, z widokiem na wieżę, stało się miejscem spotkań artystycznej i literackiej elity symbolizmu. Często tu bywali K. Somow, M. Dobuzhinsky, A. Blok, Z. Gippius, F. Sologub, Vs. Meyerhold, S. Sudeikin. Wokół Wieży Iwanowa krążyło wiele plotek. Niezawodnie wiadomo, że odbywały się tam igrzyska dionizyjskie z libacjami i przebieraniem się w starożytne stroje. Odbywały się tu seanse spirytualne, wystawiano improwizowane przedstawienia, ale najważniejsze były reportaże i dyskusje na różne tematy filozoficzne, religijne i estetyczne. Wiacz.Iwanow i jego podobnie myślący lud głosili nadchodzące objawienie Ducha Świętego; zakładano, że wkrótce powstanie nowa religia - trzeci testament (pierwszy - Stary Testament - od Boga Ojca, drugi - Nowy Testament - od Boga Syna, trzeci - od Ducha Świętego). Oczywiście Cerkiew prawosławna potępiała takie idee.

Tego rodzaju kręgi i stowarzyszenia istniały być może we wszystkich ośrodkach kulturalnych Imperium Rosyjskiego; nieco później stały się integralną częścią życia rosyjskiej emigracji.

Kolejnym przejawem teatralizacji życia w epoce srebrnej jest pojawienie się wielu kabaretów literackich i artystycznych. W Petersburgu najpopularniejszymi teatrami kabaretowymi były „Stray Dog” i „Comedians’ Halt”, a w Moskwie „The Bat”.

Zorganizowany w 1908 roku przez Nikitę Baliewa teatr kabaretowy „Nietoperz” stał się szczególnie sławny w 1915 roku, kiedy osiedlił się w piwnicy słynnego drapacza chmur - domu Nirnzee przy Bolszoj Gnezdnikovsky Lane. Artysta Siergiej Sudeikin namalował foyer, a kurtyna została wykonana według jego szkicu. Ten teatr kabaretowy wyrósł bezpośrednio z wesołych skeczy Moskiewskiego Teatru Artystycznego, gdzie Nikita Baliev rozpoczął karierę aktorską. Na repertuar „Nietoperza” składały się miniatury teatralne, operetki i przedstawienia całkiem poważne. Przeżuwający tłum przy stołach został ostatecznie zastąpiony przez widzów w rzędach krzeseł. Artystyczny świat Moskwy odpoczywał i bawił się tutaj. W 1920 r. Baliew wyemigrował z najlepszą częścią trupy.

Tak więc pojedynczy styl, który powstał w Rosji i stał się synonimem koncepcji srebrnego wieku, był naprawdę uniwersalny, ponieważ – choć przez krótki czas – obejmował nie tylko wszystkie obszary twórczości, ale także bezpośrednio życie ludzi płetwy epoki de siècle’a. Każdy świetny styl jest taki.

Vrubel
1856 –1910

„Sześcioskrzydły serafin” to jedno z ostatnich dzieł Vrubela. Pisał go w szpitalu, w trudnym stanie psychicznym. W swoich najnowszych obrazach Vrubel odchodzi od realizmu w przedstawianiu postaci i przestrzeni. Opracowuje zupełnie specjalną mozaikę pociągnięć, charakterystyczną tylko dla niego, która podnosi dekoracyjność plastycznego rozwiązania. Istnieje uczucie wibracji duchowego światła przenikającego cały obraz.

„Sześcioskrzydły Serafin” najwyraźniej inspirowany jest słynnym wierszem „Prorok” A.S. Puszkina. Obraz jest postrzegany na równi z „Demonem” i prowadzi do późniejszych - „Głowy proroka” i „Wizji proroka Ezechiela”.

Serow
1865 –1911

Wśród studentów Świata Sztuki Walentin Sierow był najbliższy tradycji realistycznej. Być może był najważniejszym z rosyjskich malarzy portretowych epoki srebrnej. Tworzył obrazy portretowe, w których postać jest przedstawiana w aktywnej interakcji z otoczeniem.

Jedno z jego najlepszych dzieł ostatniego okresu, portret księżniczki Olgi Konstantinowej Orłowej, odpowiada tej zasadzie. Wszystko tutaj zbudowane jest na symetrii i kontrastach, sprowadzonych jednak w pewną harmonię. Dzięki temu głowa i ciało portretowanej osoby są renderowane bardzo trójwymiarowo, a nogom nadano niemal płaską sylwetkę. Trójkąt, w który wpisano figurę, opiera się na kącie ostrym; Ramy obrazów są agresywnie wycelowane w głowę modela. Jednak spokojny, absolutnie pewny wyraz twarzy, otoczony ogromnym kapeluszem, zdaje się powstrzymywać nagłe ruchy obiektów bogatego wnętrza. Najwyraźniej Sierow miał dość ironiczny stosunek do portretowanej osoby.

Roericha
1874 –1947

Nicholas Roerich był nie tylko artystą, ale także historykiem. Znane jest również jego zainteresowanie archeologią. Znajduje to odzwierciedlenie w jego twórczości. Artystę szczególnie interesowała słowiańska starożytność pogańska i wczesne chrześcijaństwo. Roerichowi bliski jest duchowy świat ludzi z odległej przeszłości i ich zdolność do pozornego roztapiania się w świecie przyrody.

Obraz „Aleksander Newski uderza Jarla Birgera” to bardzo udana stylizacja antycznej miniatury. Linie konturowe i lokalne plamy kolorystyczne odgrywają decydującą rolę w obrazie.

Bakst
1866 –1924

Lew Bakst bardziej niż inni artyści World of Art zbliżył się do europejskiej wersji secesji. Widać to wyraźnie w jego pracy „Kolacja”. Elastyczny zarys, uogólniona interpretacja formy, lakoniczny kolor i płaskość obrazu wskazują na wpływ na Baksta takich zachodnich artystów, jak Edvard Munch, Andres Zorn i inni.

Borysow-Musatow
1870 –1905

We wszystkich obrazach Borysowa-Musatowa znajduje wyraz romantyczne marzenie o pięknej harmonii, całkowicie obce współczesnemu światu. Był prawdziwym lirykiem, wrażliwym na przyrodę, odczuwającym zespolenie człowieka z naturą.

„Zbiornik” to chyba najdoskonalsze dzieło artysty. Występują tu wszystkie główne motywy jego twórczości: starożytny park, „Dziewczyny Turgieniewa”, ogólna statyczna kompozycja, spokojna kolorystyka, zwiększona dekoracyjność „gobelinu”… Wizerunki bohaterek „Zbiornika” przedstawiają siostrę artysty i żona.

W swoim arcydziele Borysow-Musatow zdołał przedstawić stan ponadczasowy. Uogólniona, neutralna nazwa „Zbiornik” przywołuje na myśl obraz uniwersalnej, harmonijnej jedności natury i człowieka – niepodzielności, a sam obraz staje się znakiem wymagającym cichej kontemplacji.

Wstęp

Przełom XIX i XX wieku. – szczególny, przełomowy okres dla Rosji. Wzloty i kryzysy gospodarcze, przegrana wojna światowa 1904-05. i rewolucje 1905-07, pierwsza wojna światowa 1914-18. i w konsekwencji rewolucje w lutym i październiku 1917 r., które obaliły monarchię, a następnie władzę burżuazji. W społeczeństwie narastało poczucie nieuchronności kryzysu społecznego i potrzeby zmiany wartości. Ideologia populistyczna upadła. Rozpoczęły się poszukiwania nowych ideologicznych koncepcji rozwoju społecznego.

Życie duchowe Rosji odzwierciedlało sprzeczności społeczne epoki i sprzeczności rosyjskiej myśli społecznej. W społeczeństwie rodzi się poczucie katastrofizmu czasu i kompletności kultury. Na tej podstawie w literaturze i sztuce powstają motywy apokaliptyczne. Jednak Rosja przeżywała wówczas okres owocnego i dynamicznego rozwoju kulturalnego. Był to okres duchowego odrodzenia i odnowy. Filozof N.A. Bierdiajew nazwał ten okres w historii kultury rosyjskiej „srebrnym wiekiem”.

Malarzy przełomu wieków charakteryzują odmienne od Wędrowców środki wyrazu, inne formy twórczości artystycznej - w obrazach sprzecznych, skomplikowanych i jedynie pośrednio odzwierciedlających nowoczesność, pozbawionych ilustracyjności i narracji. Artyści boleśnie poszukują harmonii i piękna w świecie zasadniczo obcym zarówno harmonii, jak i pięknu. Dlatego wiele osób widziało swoją misję w kultywowaniu poczucia piękna. Ten czas „wigilii”, oczekiwań zmian w życiu publicznym, dał początek wielu ruchom, stowarzyszeniom, ugrupowaniom, zderzeniu różnych światopoglądów i gustów.

Wiek srebrny zyskał szeroką interpretację i zaczęto go używać do charakteryzowania pewnych procesów kulturowych, które miały miejsce w Rosji w tym okresie. Przecież te same idee, motywy i nastroje karmiły się, wraz z twórczością literacką, także sztukami muzycznymi, teatralnymi i wizualnymi, nawiązując jednocześnie do poszukiwań rosyjskiej myśli religijnej i filozoficznej. Jednocześnie Wiek Srebrny nie tylko odzwierciedlał istniejące warunki historyczne za pomocą środków filozoficznych i artystycznych, ale kształtując się w oparciu o nowy światopogląd, sam stworzył nowy styl myślenia i, w pewnym sensie, nową społeczność, co pozwala nam zdefiniować ją jako kulturę.

Geneza i koncepcja symboliki

Starożytne greckie słowo oznaczające „symbol” pierwotnie odnosiło się do monety podzielonej na dwie części. Dwie osoby, z których każda miała połówkę tej monety, mogły się rozpoznać, gdy się spotkały, dodając obie części do siebie. Jednak z biegiem czasu symbol zmienił się z prostego znaku identyfikacyjnego w jedną z najbardziej złożonych, pojemnych i głębokich koncepcji światowej kultury sztuki i filozofii. Tematyki symboliki nie można ująć w ramy konkretnej szkoły, kierunku, stylu, maniery... jest to raczej ogólny diachroniczny przekrój rozwoju całej światowej kultury artystycznej od czasów starożytnych do współczesności.

Podstawowe zasady symboliki są całkowicie wyczerpane przez pojęcie „symbolu”. Symbol to przede wszystkim pojęcie uniwersalne, uniwersalny obraz, znak, liczba znaczeń, których znaczenia są nieskończone, jak sam wszechświat. W sztuce symbolika to próba osoby o ograniczonych środkach rozumu, aby wyrazić to, co niewyrażalne, transcendentne, intuicyjnie odczuć otchłań znajdującą się poza światem widzialnym. Twórcy, artyści symboliki, uważani są za pośredników między realnym a nadzmysłowym, wszędzie oznakami światowej harmonii, proroczo odgadującymi znaki przyszłości, zarówno we współczesnych zjawiskach, jak i wydarzeniach z odległej przeszłości. Dlatego symbolika jest w pewnym sensie synonimem sacrum.

Jako ruch symbolika w sztukach wizualnych rozwijała się w latach 60. i 70. równolegle z symboliką w literaturze. XIX w., w epoce dekadencji. Charakterystyczne cechy symboliki pojawiają się jednak znacznie wcześniej: wszelka ikonografia i malarstwo średniowiecza miało charakter głęboko symboliczny.

Głównymi motywami symboliki w sztuce są odwieczne tematy: śmierć, miłość, cierpienie.

Rosyjska symbolika ma swój szczególny, oryginalny charakter i jest wyjątkowym kamieniem milowym w historii kultury światowej. Pojawienie się symboliki w Rosji pod koniec XIX w. wiąże się przede wszystkim z działalnością tzw. starszych poetów i publicystów symbolistycznych D. Mereżkowskiego i Z. Grippiusa; częściowo Walery Bryusow. Symbolika Mereżkowskiego i Grippiusa to przede wszystkim symbolika chrześcijańska, religijno-mistyczna, rozumienie symboliki jako aktu poznania Boga.

Najjaśniejszych poprzedników rosyjskiej symboliki można słusznie nazwać F.M. Dostojewski i filozof S.M. Sołowjowa. Ten ostatni był także poetą i swoją poetycką interpretacją doktryny Zofii Mądrości Bożej określił cechy rozwoju głównego kierunku rosyjskiej symboliki literackiej od Grippiusa i Bloka. W przeciwieństwie do swoich poprzedników, pomijając język francuski, wywodzili termin „symbolika” ze źródła greckiego. W ogniu kontrowersji Blok zauważył nawet, że rosyjska symbolika tylko przez przypadek nosi tę samą grecką nazwę, co ruch francuski.

Tworzenie się artysty srebrnej epoki

To właśnie w latach 80. XIX wieku, w dobie duchowej stagnacji, rozpoczęła się formacja nowego typu artysty. Pojawili się dziedziczni intelektualiści, wywodzący się z rodzin profesorskich lub środowisk twórczych.

Artysta przestał być postrzegany jako rzemieślnik, stał się panem myśli. Był znakomicie wykształconym człowiekiem. Charakterystyczną cechą artysty srebrnej epoki był twórczy uniwersalizm. Pragnienie uniwersalizmu nie wskrzesza starej romantycznej idei syntezy sztuk. Wiek Srebrny oferował wiele możliwości jego realizacji: w secesji, w działalności Świata Sztuki...

Uniwersalizm nie polegał jednak wyłącznie na opanowaniu pokrewnych specjalności. Przejawiało się to w pragnieniu artysty wyniesienia twórczości poza wąskie granice zawodowe jego bezpośredniej specjalizacji. Przede wszystkim przedmiotem stałych zainteresowań artystów srebrnej epoki była filozofia. Mamy tu na myśli nie tylko obecność krytyki artystycznej, dzieł filozoficzno-estetycznych i filozoficznych wśród większości modernistów, ale także filozoficzno-konceptualny charakter treści ich dzieł artystycznych, w związku z czym musimy ich zaliczyć do artystów o poglądach filozoficznych .

Artysta „kształtując” rzeczywistość nadchodzącego stulecia tworzy nowy mit. Odchodząc od ewentualności, nie tworzy ilustracji tego, co jest ukazane, ale jej symboliczny przekaz, poetycki odpowiednik. Fikcja staje się rodzajem legendy o życiu, sposobem na zrozumienie jego ukrytych podstaw i praw.

Tym samym do kultury powrócił mitopoetycki światopogląd, poetycko-emocjonalne doświadczenie świata, bardziej zgodne z duchem czasu, niż jego refleksyjno-dyskursywny rozwój. Zmitologizowany światopogląd i dialektycznie powiązane myślenie z symbolami pobudziło zainteresowanie tradycyjną sztuką ludową, wolną od bezpośredniego empirycznego odtwarzania otaczającej rzeczywistości. Stare kultury pociągała mitologiczna koncepcja świata, jego holistyczne i harmonijne postrzeganie. Jednak neomitologizm zasadniczo różnił się od mitologii jako formy naiwnego myślenia poetyckiego czasów starożytnych.

Tym samym doświadczenie archaicznych epok w kulturze i dla artysty nakłada się na próby wniknięcia sztuki współczesnej w najgłębsze zakamarki wewnętrznego świata człowieka. Dzięki szczególnemu uczuciu i szczególnej świadomości teraźniejszości ukształtował się artysta srebrnej epoki.

Okresy w historii rosyjskiej symboliki srebrnej epoki. Chronologia rozwoju

Symbolika w Rosji powstała w trzech okresach:

Pierwsza obejmuje okres od połowy XIX wieku do XX wieku. - czas pojawienia się i rozwoju tendencji symbolistycznych w twórczości uczestników kręgu Abramcewa i artystów Moskwy, stowarzyszenia „Świat sztuki”;

Drugi okres ogranicza się do lat 1900-14. – okres rozkwitu ruchu symbolistycznego w literaturze, teatrze i sztukach plastycznych, kiedy tworzyli Vrubel, Borysow-Musatow, mistrzowie „Świata sztuki” i młodzież „Błękitnej Róży” oraz kiedy zasady symboliki zostały w wyjątkowy sposób zastosowane w twórczości wczesnej awangardy rosyjskiej;

Trzecia związana jest z erą I wojny światowej i rewolucji, która rozpoczęła się w Rosji (1914-1920) – integralną w jej problemach i osiągnięciach.

Płótna ewangelii V.G. działają jako „proto-symbolika”. Perova, N.N. Ge, obrazy religijne i historyczne późnych akademików V.P. Vereshchagin, G.I. Semiradsky, PA Swedomski i inni W latach 1880-90. ta tendencja do przekazywania „wewnętrznej prawdy” i żywego, emocjonalnego doświadczenia autora znajdzie swój rozwój w twórczości religijnej M.A. Vrubel, V.M. Vasnetsova, I.E. Repina.

XIX wieku, u szczytu triumfu Wędrowców, pojawiły się wczesne dzieła symbolistyczne M. A. Vrubela. Dualizm przeniknął jego twórczość; demonstrował jednocześnie kult filozofii przyrody Goethego i dualizm Kanta, Schopenhauera i Nietzschego. Niemal jednocześnie artysta namalował świętych i Demona, ucieleśnienie walki z Bogiem. Autor wysublimowanych i abstrakcyjnych wzorów, urzekł go mikrokosmos roślin i wzorów. W latach 80. XIX wieku. dołączył do poszukiwań symbolistycznych I.I. Lewitana, S.V.Malyutina, A.Ya. Golovin, V.E. Borisov-Musatov, K.A Somov, A.N. Benoit, L.S. Baksta i in.

Przegląd rosyjskiej symboliki miał miejsce w latach 1896–97. na „Wystawie eksperymentów (szkiców) twórczości artystycznej”, w której wzięli udział Repin, Wasnetsow, Polenow, Golovin, Niestierow, Somow. Już sama idea takiej wystawy była charakterystyczna dla symboliki z jej kultem niekompletności.

W latach 90. XIX wieku. Marzenie o zjednoczeniu pisarzy i artystów na krótko spełniło się w redakcji magazynu „Świat sztuki”: wiersze i proza ​​Mereżkowskiego, Balmonta, Sołoguba ukazały się w projektach Benoisa, Baksta, Lanceraya. Wiele z ich winiet, zakończeń i wygaszaczy ekranu to uznane arcydzieła grafiki symbolistycznej.

Mieli możliwość tworzenia w epoce srebrnego wieku i nie ograniczali się tylko do zwykłych form sztuki pięknej. Każdy z tych artystów był na swój sposób utalentowany i oryginalny, a możliwość wypróbowania siebie w nowej roli wydawała się bardzo atrakcyjna. Być może dlatego ówczesne kostiumy i dekoracje teatralne przepełnione są niesamowitą atmosferą i swoistą magią.

Mścisław Dobużyński

Pierwsze zamówienia teatralne Mścisław Dobużyński otrzymał w Moskiewskim Teatrze Artystycznym, a początek jego działalności na tym polu był ściśle związany z Konstantinem Stanisławskim. Wielki reżyser nie tylko ogłosił swój pomysł, ale był mentorem młodego artysty, starając się przekazać mu swoją wizję projektu konkretnego spektaklu.

W Moskiewskim Teatrze Artystycznym Mścisław Dobużinski zaprojektował „Miesiąc na wsi”, „Włóczęgę”, „Gdzie cienko płacze” i „Dziewczynę z prowincji” według Turgieniewa, „Mikołaja Stawrogina” i „Wioskę Stepanczikowo” według Dostojewski. W Teatrze Bolszoj kierował działem artystycznym, a po emigracji projektował w Kownie spektakle operowe, m.in. „Don Juan”, „Borys Godunow”, „Pagliacci” i „Dama pik”. Później brał udział w projektowaniu przedstawień w Londynie, Paryżu i USA, dokąd przeprowadził się w ostatnich latach życia.

Konstanty Korowin

Karierę teatralną rozpoczął w operze Savvy Mamontova, gdzie pracował przez 15 lat, udało mu się zaprojektować kilkanaście przedstawień i zyskać sławę jako utalentowany scenograf.

„Wesołe kumoszki z Windsoru”, „Aida”, „Lakme” – praca artysty w tych produkcjach zasługiwała na najwyższe uznanie krytyków. Później Konstantin Korovin stworzył projekt dla Teatru Bolszoj i Maryjskiego, a w Paryżu był w stanie zaskoczyć nawet najbardziej rozpieszczonych widzów teatralnych niesamowitym projektem sztuki „Książę Igor” w Operze Rosyjskiej.

Aleksander Gołowin

Artysta pracował w Teatrze Bolszoj, współpracował z Sezonami Rosyjskimi Diagilewa, Teatrem Maryjskim i Moskiewskim Teatrem Artystycznym. Jednocześnie pracował w swoim własnym stylu, nie zaczynając nigdy rozwijać scenerii od pierwszej sceny, woląc najpierw narysować zakończenie lub środek. Ponadto artysta nie wiedział, jak współpracować z asystentami, ale wszystko robił sam.

Wasilij Polenow

Spektakle zaprojektował także wybitny rosyjski artysta i pedagog Wasilij Polenow. Przeważnie pracował w Prywatnej Operze Savvy Mamontova, a następnie zorganizował własny teatr. Dla niego nie tylko projektował scenografię i kostiumy, ale także wystawiał z dziećmi przedstawienia i podziwiał utalentowane dzieci pochodzące z rodzin chłopskich.

Lew Bakst

W przeważającej części słynny artysta projektował spektakle w Petersburgu i Paryżu, pracował dla teatrów Aleksandryjskiego i Ermitażu, tworzył kostiumy i scenografię do Sezonów rosyjskich Diagilewa, a szczególnie uwielbiał proces pracy nad kostiumami. On, że tak powiem, odczuwał kolor. Dla niego każdy odcień był smutny lub czysty, pełen rozpaczy, triumfu i dumy. Nie bez powodu wiele jego strojów scenicznych znalazło później odzwierciedlenie w modzie tamtych czasów.

Mikołaj Roerich

Artysta rozpoczął karierę teatralną w 1907 roku sztuką „Trzej mędrcy” dla Starożytnego Teatru w Petersburgu. Mimo niepowodzenia samego przedstawienia scenografia spektaklu została pozytywnie przyjęta przez krytykę. Później Nicholas Roerich opracował projekt Pory roku rosyjskie Diagilewa, który bardzo docenił artystę, a paryscy krytycy później z entuzjazmem wypowiadali się o dekoracjach Roericha i zwracali uwagę na ich historyczny autentyczność przy całkowitym braku banałów.

Wiktor Wasniecow

Wiktor Michajłowicz praktycznie nie pracował w teatrze, ale już same jego szkice do „Śnieżnej dziewczyny” Ostrowskiego były swego rodzaju rewolucją w scenografii tamtych czasów. W tym samym czasie sam artysta zagrał Ojca Frosta w tym przedstawieniu w Abramcewie, a wraz z nim Ilya Repin pojawiła się na scenie w przedstawieniu bojara Bermyaty i Savvy Mamontowa w przedstawieniu Berendeya.
Następnie artysta odtworzył tę samą scenerię i kostiumy, ale w Moskiewskiej Operze Savvy Mamontowa. Następnie krytycy zwrócili uwagę na oryginalność odtworzonych przez artystę starożytnych rosyjskich form i ozdób.

Iwan Bilibin

W przeważającej części Iwan Bilibin był ilustratorem książek i specjalizował się w rosyjskich eposach i baśniach. Projektując suitę baletową „Tańce rosyjskie” dał się tak ponieść emocjom, że efekt własnej twórczości zachwycił artystę. Jednak każde z jego dzieł teatralnych, czy to „Fuente Ovejunu” dla Teatru Starożytnego, czy „Borys Godunow” dla Teatru Champs-Elysees, wyróżniało się oryginalnością, odwagą i pewnego rodzaju nieskazitelnym pięknem.

Aleksander Benois

Rozpoczął pracę w Teatrze Ermitaż, następnie projektował spektakle dla Teatru Maryjskiego, a w Europie zasłynął dzięki projektowaniu przedstawień do Sezonów Rosyjskich Diagilewa. Jednocześnie wielu współczesnych zauważyło: jedyną pasją artysty jest sztuka, której jest gotowy poświęcić się z całym zapałem swojej natury. Pewnie dlatego stworzona przez niego scenografia i kostiumy okazały się żywe i zmysłowe.

Siergiej Sudeikin

Siergiej Sudeikin rozpoczął swoją działalność teatralną od współpracy z Savvą Mamontowem. Alexander Blok po obejrzeniu Siostry Beatrice w reżyserii Maeterlincka pisał o wpływie scenerii i kostiumów na widza. Scena dosłownie rozkwitła cudownie i w pełni oddała uczucia i emocje autora. Jednak każdy spektakl, w tworzeniu którego artysta brał udział, był przepełniony tym właśnie cudem.

Dla wielu artystów Savva Mamontov stał się osobą, która otworzyła drzwi do magicznego świata teatru. I ogólnie był jedną z najwybitniejszych postaci końca XIX wieku.

Publikacje w dziale Teatry

10 artystów teatralnych srebrnej epoki

W XIX i na początku XX wieku artyści często nie tylko malowali obrazy, ale także projektowali sceny teatralne. Wielu z nich pracowało przy rosyjskich sezonach Siergieja Diagilewa i tworzyło dekoracje do moskiewskiej prywatnej opery Savvy Mamontowa, teatrów Bolszoj i Maryjskiego. Portal „Culture.RF” opowiada o dziesięciu malarzach, którzy sprawdzili się jako scenografowie.

Mścisław Dobużyński

Mścisław Dobużyński. Niebieski salon. Scenografia do pierwszego aktu Miesiąca na wsi Iwana Turgieniewa. 1909. Państwowa Galeria Trietiakowska, Moskwa

Mścisław Dobużyński. Projekt kostiumów dla Comusa do komedii „Prawnik Patlen” Bruilleta i Palapry. 1915. Państwowe Muzeum Rosyjskie w Petersburgu

Mścisław Dobużyński. Ulica w mieście. Scenografia do spektaklu Piotra Potiomkina „Pietruszka”. 1908. Państwowe Centralne Muzeum Teatralne im. A.A. Bakhrushina, Moskwa

Mścisław Dobużyński wykonał swoje pierwsze dzieła teatralne na zamówienie Moskiewskiego Teatru Artystycznego. Jednym z najbardziej udanych był projekt spektaklu opartego na sztuce Turgieniewa „Miesiąc na wsi”. Artysta tak wspomina swoją pracę nad tą produkcją: „Z Konstantinem Siergiejewiczem, pomimo znacznej różnicy lat, od razu nawiązałem wielkie duchowe zbliżenie. Nie zawstydzał mnie zbytnio i wiedział, jak prowadzić niezwykle komfortową rozmowę. Zadanie, które stanęło przede mną w Miesiącu na wsi, było o wiele głębsze i wykraczało poza stworzenie „pięknej oprawy” dla spektaklu. Wszedłem w zupełnie nową, wyjątkową atmosferę pracy, a to, co odkrył przede mną Stanisławski, było dla mnie ogromną szkołą”..

Również w Moskiewskim Teatrze Artystycznym zaprojektował spektakle „Nikołaj Stawrogin” według Dostojewskiego, „Gdzie jest cienkie, tam się psuje”, „Freeloader” i „Kobieta prowincjonalna”. Ostatnią pracą artysty w Moskiewskim Teatrze Artystycznym była kolejna produkcja Dostojewskiego „Wioska Stepanczikowo”. Do tego czasu narosły różnice twórcze między Stanisławskim i Dobużyńskim, dlatego przestali współpracować. Mimo to artysta zawsze ciepło wspominał Stanisławskiego.

Na wygnaniu Dobuzhinsky dużo pracował w teatrze w Kownie - wystawił tam dziesięć oper, w tym „Damę pik”, „Pagliacci”, „Borys Godunow”, a także według krytyków swój najlepszy występ „Don Juan ”. Dobużyński przygotował także scenografię do baletu Michaiła Fokina „Rosyjski żołnierz” oraz współpracował z Michaiłem Czechowem przy londyńskiej inscenizacji „Demony”. W Stanach Zjednoczonych, dokąd przeprowadził się pod koniec życia, udało mu się zaprojektować sztuki „Un ballo in maschera” Giuseppe Verdiego w Metropolitan Opera i „Wozzeck” Albana Berga w New York Opera wspólnie z Fiodorem Komissarzhevskim .

Konstanty Korowin

Konstanty Korowin. Las. Szkic scenografii do opery Mikołaja Rimskiego-Korsakowa „Opowieść o niewidzialnym mieście Kiteż”. 1918. Państwowe Centralne Muzeum Teatralne im. A.A. Bakhrushina, Moskwa

Konstanty Korowin. Pałac Kleopatry, Sala Egipska. Scenografia do opery-baletu Mlada Nikołaja Rimskiego-Korsakowa. 1916. Zbiory prywatne

Konstanty Korowin. Taniec. Szkic scenografii do inscenizacji baletu Cesara Pugniego „Mały garbaty koń” na scenie Teatru Maryjskiego w Petersburgu. 1912. Państwowe Muzeum Teatru i Sztuki Muzycznej w Petersburgu, Petersburg

Konstantin Korovin swoje pierwsze kroki jako scenograf stawiał w prywatnej operze Savvy Mamontova. Tam w 1885 roku zaprojektował Wesołe kumoszki z Windsoru autorstwa Otto Nicolai. Przez następne 15 lat Korovin pracował w Teatrze Mamontowa przy kilkunastu produkcjach - między innymi „Aida”, „Samson i Dalila” oraz „Khovanshchina”. O scenografii do opery Lakmé Leo Delibesa pisali krytycy: „Wszystkie trzy zestawy „Lakme” artysty Korovina są naprawdę piękne – zdecydowanie emanują tropikalnym upałem Indii. Kostiumy wykonane są ze smakiem, a ponadto są oryginalne.”.

Następnie Korowin pracował w Teatrze Bolszoj, gdzie zaprojektował „Syrenkę” i „Złotego koguta”, a dla Teatru Maryjskiego przygotował scenografię do „Demonu” Rubinsteina. Jak napisał artysta: „Kolory, akordy barw, kształty – takie zadanie stawiam sobie w malarstwie dekoracyjnym teatru baletowego i operowego”. Pomimo czterdziestu lat doświadczenia i ponad stu wystawionych przedstawień, początkowo dekorator Korovin nie był poszukiwany na emigracji. Ale wraz z otwarciem Opery Rosyjskiej w Paryżu artysta powrócił do swojego ulubionego zawodu i stworzył scenografię dla księcia Igora.

Aleksander Gołowin

Aleksander Gołowin. Sala pogrzebowa. Scenografia do dramatu Michaiła Lermontowa „Maskarada”. 1917. Państwowe Centralne Muzeum Teatralne im. A.A. Bakhrushina, Moskwa

Aleksander Gołowin. Złota Sala. Scenografia do baletu Piotra Czajkowskiego „Jezioro łabędzie”. 1901. Państwowe Centralne Muzeum Teatralne im. A.A. Bakhrushina, Moskwa

Aleksander Gołowin. Koronacja. Szkic scenografii do prologu do opery Modesta Musorgskiego Borys Godunow. 1908. Państwowe Centralne Muzeum Teatralne im. A.A. Bakhrushina, Moskwa

Aleksander Gołowin przybył do Teatru Bolszoj z rekomendacji Wasilija Polenowa – stworzył tu scenografię do oper „Dom lodowy” Arseny’ego Koreszczenki i „Kobieta z Pskowa” Mikołaja Rimskiego-Korsakowa. Artysta wspominał: „Nie lubiłem zaczynać od początku, czyli od pierwszego zdjęcia, a potem przechodzić do drugiego, trzeciego itd., ale zaczynałem albo od końca, od ostatniego zdjęcia, albo od środka. Dlatego inscenizację Domu lodowego zacząłem od zdjęcia świtu nad obozem cygańskim.

Trudność tej pracy polegała na tym, że wszystko musiałem robić sam: nigdy nie wiedziałem, jak powiedzieć, czego dokładnie potrzebuję, czego chcę i zawsze wolałem wykonywać tę pracę sam, niż powierzać ją asystentom.

Golovin współpracował także z Sezonami Rosyjskimi Diagilewa w Paryżu – zaprojektował operę Borys Godunow Modesta Musorgskiego i balet Ognisty ptak Igora Strawińskiego. Przygotowywał także spektakle dla Teatru Maryjskiego, w sumie zaprojektował tam 15 przedstawień. Razem z Wsiewołodem Meyerholdem Golovin wyreżyserował Orfeusza i Eurydykę, Elektrę i Kamiennego gościa. Meyerhold napisał: „Dwa nazwiska nigdy nie znikną z mojej pamięci: Golovin i nieżyjący już Nikołaj Sapunow, to ci, dla których, podobnie jak ja, otworzyły się sekretne drzwi do krainy cudów”.. Ostatnim wspólnym dziełem Meyerholda i Golovina była Maskarada Lermontowa. Golovin napisał do tego spektaklu około czterech tysięcy rysunków i szkiców scenerii, tkanin i rekwizytów. Po rewolucji ich związek twórczy rozpadł się. W 1925 roku w Moskiewskim Teatrze Artystycznym Golovin zaprojektował „Wesele Figara”, a także „Otella” – to przedstawienie było dla artysty ostatnim.

Wasilij Polenow

Wasilij Polenow. Cmentarz wśród cyprysów. Szkic do opery Christophe’a Glucka „Orfeusz i Eurydyka”. 1897. Państwowe Centralne Muzeum Teatralne im. A.A. Bakhrushina, Moskwa

Wasilij Polenow. Sala w magicznym zamku. Szkic dekoracji. 1883. Państwowe Muzeum Historyczne, Artystyczne i Literackie-Rezerwat „Abramcewo”, obwód moskiewski

Wasilij Polenow. atrium. Szkic dekoracji. 1879. Państwowe Muzeum Historyczne, Artystyczne i Literackie-Rezerwat „Abramcewo”, obwód moskiewski

Do słynnych przedstawień Wasilija Polenowa należy projekt baśni „Szkarłatna róża” na podstawie sztuki Savvy Mamontowa oraz scenografia do „Orfeusza i Eurydyki” Christophe’a Glucka, wykonana dla Prywatnej Opery Savvy Mamontowa. Zaprojektował także Dziewicę Orleańską Piotra Czajkowskiego. Ale Polenov nie tylko pracował w innych teatrach, ale także organizował własne. Wraz z dziećmi wystawiał przedstawienia dla uczniów wiejskiej szkoły znajdującej się obok jego majątku. Po rewolucji chłopskie dzieci zaczęły bawić się w teatrze. Tak opisał to artysta: „Mamy tu utworzone wśród chłopów dwie grupy teatralne... Wśród wykonawców, czy artystów, jak ich nazywamy, są bardzo utalentowani i uduchowieni. Córki zajęte są reżyserią, kostiumami, charakteryzacją, ale same też biorą w tym udział, a ja piszę scenografię, aranżuję scenę i robię rekwizyty..

Lew Bakst

Lew Bakst. Scenografia do baletu „Szeherezada” do muzyki Mikołaja Rimskiego-Korsakowa. 1910. Zbiory prywatne

Lew Bakst. Projekt kostiumów dla Kleopatry dla Idy Rubinstein do baletu „Kleopatra” do muzyki Antona Areńskiego. 1909. Zbiory prywatne

Lew Bakst. Scenografia do baletu Daphnis i Chloe. 1912. Zbiory prywatne

Jednym z pierwszych dzieł teatralnych Lwa Baksta był balet „Wróżka lalek” Josepha Bayera, wystawiony w 1900 roku. Bakst dużo pracował dla teatrów Ermitaż i Aleksandryjski. Później współpracował z Sezonami Rosyjskimi Siergieja Diagilewa, dzięki czemu zyskał uznanie w Europie. Bakst dekorował balet Kleopatra, Szeherezada, Karnawał i inne. Artysta szczególnie dobrze radził sobie z dziełami antycznymi i orientalnymi. Jako projektant teatralny Bakst osiągnął szczególne umiejętności w tworzeniu kostiumów. Modele wymyślone przez Baksta nie tylko znalazły swoje miejsce na scenie, ale także poważnie wpłynęły na ówczesną światową modę. Bakst tak opisał swoją metodę twórczą: „W każdym kolorze są odcienie, które czasem wyrażają szczerość i czystość, czasem zmysłowość, a nawet brutalność, czasem dumę, czasem rozpacz. Można to... przekazać społeczeństwu... To właśnie próbowałem zrobić w Szeherezadzie. Na smutną zieleń stawiam błękit, pełen rozpaczy... Są uroczyste czerwienie i czerwienie, które zabijają... Artysta, który potrafi z tych właściwości skorzystać, jest jak dyrygent..."

Mikołaj Roerich

Mikołaj Roerich. Wielka ofiara. Szkic do baletu „Święto wiosny” Igora Strawińskiego. 1910. Muzeum Sztuki w Saratowie im. A.N. Radiszczewa, Saratów

Pierwsze doświadczenia teatralne Roericha przypadły na rok 1907: twórcy Teatru Starożytnego w Petersburgu, Nikołaj Jewreinow i Nikołaj Drizen, zlecili mu zaprojektowanie sztuki „Trzej mędrcy”. Krytycy jednogłośnie krytykowali produkcję, chwalili jednak scenografię. Później na zamówienie Diagilewa Roerich zaprojektował „Książę Igor” i „Kobietę Pskowską” na sezony rosyjskie (wraz z artystami Aleksandrem Golovinem i Konstantinem Yuonem). Jak pisał reżyser Aleksander Sanin do Roericha: „Będziesz w tym świetny”. Gdybyś nie istniał, musiałbyś zostać wymyślony i urodzony dla „Igora”.”. Prasa paryska z podziwem pisała także o twórczości teatralnej artysty: „Nie mam zaszczyt znać Roericha osobiście… Oceniam go jedynie na podstawie scenerii w Chatelet i uważam je za wspaniałe… Wszystko, co widziałem w Chatelet, prowadzi mnie do muzeów, wszystko pokazuje najgłębsze studium historii , a w tym wszystkim nie ma rutyny, banału i nudnych konwencji, do których tak przywykła nasza teatralna publiczność…” Kolejnym dziełem Mikołaja Roericha dla Diagilewa był balet Igora Strawińskiego „Święto wiosny”, który kompozytor tak wspominał: „Rozpocząłem współpracę z Roerichem i po kilku dniach wymyślono plan akcji scenicznej i nazwy tańców. Kiedy tam mieszkaliśmy, Roerich wykonywał także szkice swoich słynnych scenerii, w duchu połowieckim, oraz szkice kostiumów na podstawie autentycznych próbek z kolekcji księżniczki..

Wiktor Wasniecow

Wiktor Wasniecow. Scenografia do opery „Śnieżna dziewica” Mikołaja Rimskiego-Korsakowa. 1885. Państwowa Galeria Trietiakowska, Moskwa

Wiktor Wasniecow. Prolog. Scenografia do opery „Śnieżna dziewica” Mikołaja Rimskiego-Korsakowa. 1881. Państwowe Muzeum Historyczne, Artystyczne i Literackie-Rezerwat „Abramcewo”, obwód moskiewski

Wiktor Wasniecow. Scenografia do opery Modesta Musorgskiego „Borys Godunow”. 1898. Państwowe Centralne Muzeum Teatralne im. A.A. Bakhrushina, Moskwa

Wiktor Wasniecow niewiele pracował na scenie teatralnej, ale jego szkice do „Śnieżnej dziewczyny” Aleksandra Ostrowskiego stały się nowatorskie w rosyjskiej scenografii. Najpierw Wasnetsow zaprojektował występ domowy w posiadłości Abramcewa Savvy Mamontowa. Nawiasem mówiąc, Wasnetsow nie tylko wykonał scenerię, ale także zagrał rolę Świętego Mikołaja; Ilya Repin był bojarem Bermyatą, a sam Savva Mamontov był carem Berendejem. Trzy lata później Wiktor Wasniecow powtórzył projekt Śnieżnej Dziewicy, ale dla Moskiewskiej Prywatnej Opery Savvy Mamontowa. Artysta inspirował się starożytną architekturą rosyjską i rzemiosłem ludowym. Oto jak krytyk Władimir Stasow napisał o tej produkcji: „Wasnetsow skomponował wszystkie kostiumy i scenografię – w tym Komnatę Berendiejewa”. To prawdziwe szefowie kuchni (arcydzieła) twórczości teatralnej i narodowej. Nigdy wcześniej, o ile mogę sądzić, niczyja wyobraźnia nie posunęła się tak daleko i tak głęboko w odtwarzaniu form architektonicznych i zdobnictwa starożytnej Rusi, baśniowej, legendarnej, epickiej. Wszystko, co pozostaje z nami we fragmentach życia codziennego ze starożytnej Rosji, w haftach, popularnych drukach, piernikach, starożytnych drewnianych rzeźbach - wszystko to łączy się tutaj w cudowny, niezrównany obraz. Rozpościerają się tu szerokie, odległe horyzonty, w których można podziwiać i studiować nie tylko artystów, ale wszystkich..

Iwan Bilibin

Iwan Bilibin. Komnaty Dadona. Scenografia do opery Złoty Kogucik Nikołaja Rimskiego-Korsakowa. 1909. Zbiór archiwów sztuki i historii, Berlin, Niemcy

Iwan Bilibin. Mały Kiteż nad Wołgą. Szkic scenografii do drugiego aktu opery Mikołaja Rimskiego-Korsakowa „Legenda o niewidzialnym mieście Kiteż i dziewica Fevronia”. 1934. Zbiory prywatne

Iwan Bilibin. Namiot królowej Shamakhan. Scenografia do opery Złoty Kogucik Nikołaja Rimskiego-Korsakowa. 1909. Zbiór archiwów sztuki i historii, Berlin, Niemcy

Iwan Bilibin znany jest przede wszystkim z ilustracji książkowych do rosyjskich baśni i eposów. Ale dał się poznać także jako artysta teatralny. Wśród jego dzieł znajduje się suita baletowa „Tańce rosyjskie”. O projektach kostiumów do tej produkcji pisał: „Czy ten kostium był piękny? On był wspaniały. Jest piękno ruchu i piękno spokoju. Weźmy na przykład nasz taniec rosyjski. Mężczyzna tańczy jak demon, zakrywając kolana z zawrotną szybkością, byle tylko zakłócić majestatyczny spokój centrum tańca – kobiety, a ona prawie stoi nieruchomo, w swoim pięknym stroju pokoju, tylko lekko poruszając ramionami..

Zaprojektował „Fuente Ovejuna” Lope de Vegi dla Teatru Starożytnego, „Złotego Kogucika” Nikołaja Rimskiego-Korsakowa i „Grób Askolda” Aleksieja Wierstowskiego dla prywatnej Moskiewskiej Opery Zimin, „Rusłana i Ludmiłę” Michaiła Glinki oraz „Sadko” Mikołaja Rimskiego-Korsakowa – dla Teatru Domu Ludowego w Petersburgu. Podobnie jak inni artyści początku XX wieku, Bilibin pracował dla Sezonów Rosyjskich w Paryżu - brał udział w projektowaniu opery „Borys Godunow” i suity tanecznej „Uczta”. Na emigracji Bilibin zaprojektował inscenizacje rosyjskich oper „Narzeczona cara”, „Książę Igor”, „Borys Godunow” w Théâtre des Champs-Élysées oraz zaprojektował balet „Ognisty ptak” Igora Strawińskiego w Teatro Colon w Buenos Aires .

Aleksander Benois

Aleksander Benois. Sprawiedliwy. Scenografia do „Pietruszki” Igora Strawińskiego. 1911. Muzeum Akademickiego Teatru Bolszoj w Rosji, Moskwa Igor Grabar pisał o artyście: „Benois ma wiele pasji, ale największą z nich jest pasja do sztuki, a w dziedzinie sztuki może do teatru… Jest najbardziej teatralną osobą, jaką kiedykolwiek spotkałem w życiu, nie mniej teatralną niż Stanisławski siebie, niż Meyerhold…”

W Europie Benois zasłynął dzięki udziałowi w rosyjskich sezonach Diagilewa: zaprojektował balety La Sylphide, Giselle i Słowik. Jednak największy sukces odniósł ze scenografią do baletu „Pietruszka” Strawińskiego, do którego napisał także libretto. Benois dużo współpracował także ze Stanisławskim w Moskiewskim Teatrze Artystycznym - zaprojektował sztuki Moliera „The Imaginary Invalid” i „Tartuffe”, „Gospodarz zajazdu” Goldoniego. Stanisławski tak zapamiętał artystę: „Benoit okazał się uroczy. Słucha, chętnie poddaje się wszelkiego rodzaju próbom i przeróbkom i najwyraźniej chce poznać tajniki sceny. Jest znakomitym reżyserem-psychologiem, znakomicie i od razu pochwycił wszystkie nasze techniki i dał się im ponieść. Bardzo ciężko pracujący. Jednym słowem jest osobą teatralną.”. Na emigracji Benois pracował w Teatrze Wielkim w Paryżu, gdzie stworzył scenografię do „Pocałunku wróżki” Igora Strawińskiego. Siergiej Sudeikin. W Olimpii. Scenografia do „Opowieści Hoffmanna” Jacques’a Offenbacha. 1915. Państwowe Centralne Muzeum Teatralne im. A.A. Bakhrushina, Moskwa

Pierwsze prace Siergieja Sudeikina w teatrze, podobnie jak wielu artystów jego czasów, stały się możliwe dzięki współpracy z Savvą Mamontowem. W teatrze studyjnym na Powarskiej zaprojektował „Śmierć Tentageille” Maeterlincka. Następnie pracował nad kolejną sztuką Maeterlincka „Siostra Beatrice”, o której Alexander Blok pisał: „Jakby ci przypadkowi widzowie poczuli «oddech cudu», którym rozkwitła scena, rozpoznaliśmy wielkie podekscytowanie, podekscytowanie miłością, skrzydłami, radością przyszłości”..

W Teatrze Nowego Dramatu Sudeikin stworzył scenografię do Cezara i Kleopatry pod kierunkiem Fiodora Komissarzhevsky'ego. W Teatrze Małym zaprojektował balety Jezioro łabędzie, Kawaleria Halt i Próżna ostrożność. Diagilew zaangażował Sudeikina do zaprojektowania Popołudnia fauna Claude'a Debussy'ego i Święta wiosny Igora Strawińskiego, a także Tragedii Salome Florenta Schmidta. Na emigracji Sudeikin był scenografem kabaretu „Die Fledermaus” w Paryżu i pracował w Metropolitan Opera w Nowym Jorku.