Drāma un tās atšķirīgās iezīmes. Galvenie žanri. Skatiet, kas ir “Drāma (literatūras ģints)” citās vārdnīcās Drāma atšķiras no citiem literatūras veidiem

Drāma(sengrieķu δρμα - darbība, darbība) - viens no trim literatūras veidiem līdzās episkai un liriskajai dzejai vienlaikus pieder pie diviem mākslas veidiem: literatūrai un teātrim. Uz skatuves spēlēšanai paredzēta drāma formāli atšķiras no episkās un liriskās dzejas ar to, ka teksts tajā tiek pasniegts varoņu piezīmju un autora piezīmju veidā un, kā likums, tiek sadalīts darbībās un parādībās. Drāma vienā vai otrā veidā ietver jebkuru literāru darbu, kas veidots dialogiskā formā, ieskaitot komēdiju, traģēdiju, drāmu (kā žanru), farsu, vodeviļu utt.

Kopš seniem laikiem tā pastāv folkloras vai literārā formā starp dažādām tautām; Senie grieķi, senie indieši, ķīnieši, japāņi un Amerikas indiāņi radīja savas dramatiskās tradīcijas neatkarīgi viens no otra.

Burtiskā tulkojumā no sengrieķu valodas drāma nozīmē “darbība”.

Drāmas kā literārā žanra specifika slēpjas īpašā mākslinieciskās runas organizācijā: atšķirībā no epas, drāmā nav stāstījuma un varoņu tiešā runa, viņu dialogi un monologi iegūst ārkārtīgi lielu nozīmi.

Dramatiskie darbi paredzēti producēšanai uz skatuves, tas nosaka drāmas īpatnības:

1. stāstījuma-aprakstošā attēla trūkums;
2. autora runas “palīglīdzeklis” (piezīmes);
3. dramatiskā darba pamatteksts tiek pasniegts varoņu atdarinājumu veidā (monologs un dialogs);
4. drāmai kā literatūras veidam nav tik daudzveidīgi mākslinieciski un vizuāli līdzekļi kā episkai: runa un darbība ir galvenie varoņa tēla veidošanas līdzekļi;
5. teksta apjomu un darbības laiku ierobežo posms;
6. Skatuves mākslas prasības diktē arī tādu dramaturģijas iezīmi kā zināms pārspīlējums (hiperbolizācija): “notikumu pārspīlēšana, jūtu pārspīlēšana un izpausmju pārspīlēšana” (L.N. Tolstojs) - citiem vārdiem sakot, teatrāls šovs, paaugstināta ekspresivitāte; lugas skatītājs izjūt notiekošā konvencionalitāti, ko ļoti labi teica A.S. Puškins: “Pati dramatiskās mākslas būtība izslēdz patiesību... lasot dzejoli, romānu, mēs bieži varam aizmirst sevi un uzskatīt, ka aprakstītais atgadījums nav izdomājums, bet patiesība. Odā, elēģijā varam domāt, ka dzejnieks attēlojis savas patiesās jūtas, reālos apstākļos. Bet kur paliek uzticamība ēkā, kas sadalīta divās daļās, no kurām viena ir piepildīta ar skatītājiem, kuri piekrita utt.

Tradicionālā sižeta shēma jebkuram dramatiskam darbam ir:

EKSPOZĪCIJA - varoņu prezentācija

TIE - sadursme

DARBĪBAS ATTĪSTĪBA - ainu kopums, idejas attīstība

CLIMAX - konflikta apogejs

SAVSTARPĒJS

Drāmas vēsture

Drāmas aizsākumi ir primitīvajā dzejā, kurā vēlākie lirisma, episkā un dramaturģijas elementi saplūda saistībā ar mūziku un sejas kustībām. Agrāk nekā citu tautu vidū drāma kā īpašs dzejas veids veidojās hinduistu un grieķu vidū.

Grieķu drāma, attīstot nopietnus reliģiski-mitoloģiskos sižetus (traģēdija) un smieklīgus no mūsdienu dzīves (komēdijas), sasniedz augstu pilnību un 16. gadsimtā ir paraugs Eiropas dramaturģijai, kas līdz tam laikam bezmākslinieciski izturējās pret reliģiskiem un naratīviem laicīgiem sižetiem. (noslēpumi, skolas drāmas un blakusshows, fastnachtspiel, sottises).

Franču dramaturgi, atdarinot grieķu dramaturgus, stingri ievēroja dažus noteikumus, kas tika uzskatīti par negrozāmiem drāmas estētiskajai cieņai, piemēram: laika un vietas vienotība; uz skatuves attēlotās epizodes ilgums nedrīkst pārsniegt dienu; darbībai jānotiek tajā pašā vietā; drāmai pareizi jāattīstās 3-5 cēlienos, no sākuma (varoņu sākotnējās pozīcijas un raksturu noskaidrošana) caur vidējām peripetijām (pozīcijas un attiecību maiņa) līdz noslēgumam (parasti katastrofai); rakstzīmju skaits ir ļoti ierobežots (parasti no 3 līdz 5); tie ir tikai augstākie sabiedrības pārstāvji (karaļi, karalienes, prinči un princeses) un viņu tuvākie kalpi-uzticības personas, kas tiek iepazīstināti uz skatuves dialoga un piezīmju sniegšanas ērtībai. Šīs ir franču klasiskās drāmas galvenās iezīmes (Kornels, Rasīns).

Klasiskā stila prasību stingrība vairs netika ievērota komēdijās (Moljērs, Lope de Vega, Bomaršē), kas pamazām pārgāja no konvencijas uz parastās dzīves (žanra) attēlojumu. Brīvs no klasiskajām konvencijām, Šekspīra darbs pavēra jaunus ceļus drāmai. 18. gadsimta beigas un 19. gadsimta pirmā puse iezīmējās ar romantisku un nacionālu drāmu rašanos: Lesings, Šillers, Gēte, Igo, Kleists, Grabbe.

19. gadsimta otrajā pusē Eiropas dramaturģijā pārņēma reālisms (Dumas dēls, Ožjē, Sardū, Palierons, Ibsens, Sudermans, Šniclers, Hauptmans, Bejerleins).

19. gadsimta pēdējā ceturksnī Ibsena un Māterlinka iespaidā simbolika sāka pārņemt Eiropas skatuvi (Hauptmann, Przybyszewski, Bar, D'Annunzio, Hofmannsthal).

Drāmas veidi

• Traģēdija ir fantastikas žanrs, kas paredzēts iestudēšanai un kura sižets noved varoņus uz katastrofālu iznākumu. Traģēdija ir skarbas nopietnības iezīmēta, īstenību ataino vissmalkākajā veidā, kā iekšējo pretrunu receklis, atklāj realitātes dziļākos konfliktus ārkārtīgi saspringtā un bagātīgā formā, iegūstot mākslinieciska simbola nozīmi. Lielākā daļa traģēdiju ir rakstītas pantā. Darbi bieži ir piepildīti ar patosu. Pretējs žanrs ir komēdija.
• Drāma (psiholoģiskā, kriminālā, eksistenciālā) ir literārais (dramatiskais), skatuves un kino žanrs. Īpaši plaši tas izplatījās 18.-21.gadsimta literatūrā, pamazām izspiežot citu dramaturģijas žanru - traģēdiju, pretstatējot to pārsvarā ikdienišķam sižetam un ikdienas realitātei tuvākam stilam. Līdz ar kino parādīšanos tas pārcēlās arī uz šo mākslas veidu, kļūstot par vienu no tā izplatītākajiem žanriem (sk. atbilstošo kategoriju).
• Drāmas parasti īpaši attēlo personas privāto dzīvi un viņa sociālos konfliktus. Tajā pašā laikā uzsvars bieži tiek likts uz universālām cilvēciskām pretrunām, kas iemiesotas konkrētu tēlu uzvedībā un rīcībā.

  Jēdziens “drāma kā žanrs” (atšķiras no jēdziena “drāma kā literatūras veids”) ir pazīstams krievu literatūras kritikā. Tādējādi B. V. Tomaševskis raksta:
  

  18. gadsimtā daudzums<драматических>žanri pieaug. Līdzās stingriem teātra žanriem tiek izvirzīti zemāki, “godīgie” žanri: itāļu slapstick komēdija, vodeviļa, parodija uc Šie žanri ir mūsdienu farsa, groteskas, operetes, miniatūras avoti. Komēdija sadalās, izceļoties kā “drāma”, tas ir, luga ar mūsdienīgām ikdienas tēmām, bet bez specifiskās “komiskās” situācijas (“filistiešu traģēdija” vai “raudainā komēdija”).<...>Drāma 19. gadsimtā izšķirīgi izspiež citus žanrus saskaņā ar psiholoģiskā un ikdienas romāna evolūciju.

  Savukārt drāma kā žanrs literatūras vēsturē ir sadalīta vairākās atsevišķās modifikācijās:

  Tādējādi 18. gadsimts bija buržuāziskās drāmas laiks (G. Lilo, D. Didro, P.-O. Bomaršē, G. E. Lesings, agrīnais F. Šillers).
  19. gadsimtā sāka attīstīties reālistiskā un naturālistiskā dramaturģija (A. N. Ostrovskis, G. Ibsens, G. Hauptmans, A. Strindbergs, A. P. Čehovs).
  19. un 20. gadsimta mijā attīstījās simbolistiskā dramaturģija (M. Māterlinks).
  20. gadsimtā - sirreālisma drāma, ekspresionistiskā drāma (F. Verfels, V. Hasenklvers), absurda drāma (S. Bekets, E. Jonesko, E. Olbī, V. Gombrovičs) u.c.
  

  Daudzi 19. un 20. gadsimta dramaturgi savu skatuves darbu žanra apzīmēšanai lietoja vārdu “drāma”.

• Drāma dzejā ir tas pats, tikai poētiskā formā.
• Melodrāma ir fantastikas, teātra un kino žanrs, kura darbi atklāj varoņu garīgo un sajūtu pasauli īpaši spilgtos, kontrastos balstītos emocionālos apstākļos: labais un ļaunais, mīlestība un naids u.c.
• Hierodrāma — senajā Francijā (18. gs. otrā puse) vokālo skaņdarbu nosaukums divām vai vairākām balsīm par Bībeles tēmām.
  Atšķirībā no oratorijas un mistēriju lugām, hierodrāmas izmantoja nevis latīņu psalmu vārdus, bet gan mūsdienu franču dzejnieku tekstus, un tie tika atskaņoti nevis baznīcās, bet gan garīgos koncertos Tilerī pilī.
• Jo īpaši "Ābrahāma upuris" (Kambini mūzika) un 1783. gadā "Samsons" tika pasniegti Voltēra vārdiem 1780. gadā. Revolūcijas iespaidā Desaugiers sacerēja savu kantāti “Hierodrāma”.
• Mistērija ir viens no Eiropas viduslaiku teātra žanriem, kas saistīts ar reliģiju.
• Noslēpuma sižets parasti tika ņemts no Bībeles vai Evaņģēlija un mijās ar dažādām ikdienas komiskām ainām. No 15. gadsimta vidus noslēpumi sāka palielināties. Apustuļu darbu noslēpumā ir vairāk nekā 60 000 pantu, un tā izrāde Buržā 1536. gadā, pēc pierādījumiem, ilga 40 dienas.
• Ja Itālijā noslēpums gāja bojā dabiski, tad vairākās citās valstīs tas bija aizliegts kontrreformācijas laikā; jo īpaši Francijā - 1548. gada 17. novembrī ar Parīzes parlamenta rīkojumu; protestantiskajā Anglijā 1672. gadā šo noslēpumu aizliedza Česteras bīskaps, bet trīs gadus vēlāk aizliegumu atkārtoja Jorkas arhibīskaps. Katoliskajā Spānijā mistēriju lugas turpinājās līdz 18. gadsimta vidum, tās komponēja Lope de Vega, Tirso de Molina, Kalderons de la Barka, Pedro; Tikai 1756. gadā tie tika oficiāli aizliegti ar Kārļa III dekrētu.
• Komēdija ir fantastikas žanrs, kam raksturīga humoristiska vai satīriska pieeja, kā arī drāmas veids, kurā īpaši tiek atrisināts efektīva konflikta vai cīņas moments starp antagonistiskiem varoņiem.
  Aristotelis komēdiju definēja kā “sliktāko cilvēku atdarināšanu, bet ne visā to samaitātībā, bet gan smieklīgā veidā” (“Poētika”, V nodaļa). Agrākās izdzīvojušās komēdijas tika radītas Senajās Atēnās, un tās sarakstīja Aristofāns.

  Atšķirt sitcom Un varoņu komēdija.

  Sitcom (situāciju komēdija, situāciju komēdija) ir komēdija, kurā humora avots ir notikumi un apstākļi.
  Varoņu komēdija (manieru komēdija) - komēdija, kurā smieklīguma avots ir varoņu iekšējā būtība (morāle), smieklīga un neglīta vienpusība, pārspīlēta īpašība vai aizraušanās (tikums, trūkums). Ļoti bieži manieru komēdija ir satīriska komēdija, kas izsmej visas šīs cilvēciskās īpašības.

• Vodevila- komēdijas luga ar kupeju dziesmām un dejām, kā arī dramatiskās mākslas žanrs. Krievijā vodevilas prototips bija neliela 17. gadsimta beigu komiskā opera, kas līdz 19. gadsimta sākumam palika krievu teātra repertuārā.
• Farss- viegla satura komēdija ar tīri ārējiem komiskiem paņēmieniem.
  Viduslaikos farsu sauca arī par tautas teātra un literatūras veidu, kas Rietumeiropas valstīs bija plaši izplatīts XIV-XVI gadsimtā. Nobriedis mistērijas ietvaros, farss neatkarību ieguva 15. gadsimtā, bet nākamajā gadsimtā kļuva par dominējošo žanru teātrī un literatūrā. Cirka klaunāšanā tika saglabāti farsa bufonēšanas paņēmieni.
  Farsa galvenais elements nebija apzināta politiskā satīra, bet gan nepiespiests un bezrūpīgs pilsētas dzīves atainojums ar visiem tās skandalozajiem atgadījumiem, neķītrībām, rupjībām un jautrību. Franču farss bieži mainīja laulāto skandāla tēmu.
  Mūsdienu krievu valodā farsu parasti sauc par profanāciju, procesa imitāciju, piemēram, tiesas procesu.

Visiem literatūras veidiem, un ir trīs no tiem - episkā, lirisma un dramaturģija - ir daudz kopīga. Pirmkārt, viņiem ir kopīgs attēla subjekts - cilvēks.

Literatūra – visas tās ģintis – atšķiras no citām mākslas ģintīm un veidiem ar to, ka tai ir viens reprezentācijas līdzeklis – vārds.

Visu trīs literatūras veidu savstarpējā tuvība slēpjas tajā, ka katrs no tiem it kā iekļūst otrā. Drāmai ir vairākas episkā un lirisma iezīmes, lirikai bieži vien ir vairākas dramaturģijas iezīmes, un arī episkai ir vairākas dramaturģijas un lirisma iezīmes. Mēs runājam par to, kā noteiktas literatūras darbs galvenokārt attēlo cilvēku.

Īsi atcerēsimies katra literatūras veida atšķirīgās iezīmes.

Epic ir sengrieķu vārds. Tas nozīmē "dziesma". Eposs aizsākās senatnē, kad vēl nebija rakstu valodas un kad vēsturiskie stāsti par pagātni, kas visbiežāk saistīti ar militāriem varoņdarbiem, tika saglabāti tautas atmiņā mītos un atgādināti dziesmās. Tomēr episkajās senatnes dziesmās ir arī mīlestības, darba un pat sporta tēmas.

Episkā tēlojuma priekšmets ir viens vai otrs nozīmīgiem notikumiem bagāts sociālās attīstības periods.

Tāpat kā visos citos gadījumos - mākslā kopumā un literatūrā konkrēti - laiks tiek attēlots nevis abstrakti, bet caur varoņiem, caur cilvēkiem.

Tātad eposs savos varoņos iemieso laikmeta tēlu. Atcerēsimies mūsu laika slavenākos episko darbus. Piemēram, Šolohova "Klusais Dons". Neviens neteiks, ka šis darbs ir veltīts Grigorija Meļekhova aprakstam, lai gan tas tā ir. Stāstījuma centrā ir Grigorijs Meļehovs un viņa liktenis, bet darbs kopumā ataino laikmetu, kas piepildīts ar milzīgas nozīmes notikumiem - kazaku Donas armijas pirmskara dzīvi un Pirmo pasaules karu un revolūciju. Aprakstītas revolucionārās Petrogradas un Maskavas, pilsoņu kara frontes. Šķiet, ka varonis staigā pa laiku, un šķiet, ka laiks iet caur varoņa dvēseli.

Pat īsie stāsti vai stāsti caur varoņiem atklāj tā laika tēlu, kurā viņi dzīvo. Atcerēsimies A. S. Puškina stāstu “Kapteiņa meita”. Šķiet, ka viss ir vērsts uz vienu varoni, uz Griņeva stāstu. Bet caur to atklājas laiks, Pugačova kustības laikmets.

Arī termins "lirika" cēlies no sengrieķu vārda, no stīgu instrumenta nosaukuma "lira". Lirika, atšķirībā no episkā, galvenokārt rada priekšstatu par cilvēka iekšējo stāvokli, attēlojot pārdzīvojumu, parasti īslaicīgu, ko cilvēks šobrīd piedzīvo.

Atcerēsimies M. Ju. Ļermontova dzejoli “Es eju viens uz ceļa”. Tas ataino noteiktu prāta stāvokli, ko atpazīstam tāpēc, ka katrs no mums, iespējams, ir piedzīvojis līdzīgu filozofisku noskaņu, it kā viens pret vienu ar Visuma plašo pasauli. Liels dzejnieks ir lielisks, jo viņš sevī satur un spēj izteikt tās noskaņas, kas raksturīgas un saprotamas daudziem cilvēkiem.

Tāpat kā eposā netrūkst lirisma elementu, dvēseles filozofiskas kontemplācijas, personīgo pārdzīvojumu, tā lirismā neiztrūkst eposa elementu, cilvēka vides, dabas apraksta.

Drāmai ir daudz kopīga gan ar episko, gan lirisko dzeju. Drāma, tāpat kā epopeja, ataino cilvēku noteiktā laikmetā, rada laika tēlu. Taču tajā pašā laikā drāmai ir būtiskas atšķirības no episkā un tai ir savas īpatnības. Pirmkārt, drāmā principā nav stāstītāja runas, autora raksturlielumu, autora komentāru un autora portretu. Šim noteikumam ir zināmi izņēmumi. Piemēram, mūsdienu dramaturģijā arvien vairāk parādās cilvēks no autora - vadītājs, kurš uzņemas autora komentāru par notikumiem, varoņu raksturojumu, kur vadītājs nosaka kompozīcijas struktūru. Šo paņēmienu izmantoja arī šo rindu autors. Izrādē “Patiesība! Nekas cits kā patiesība! ” Prezentētājs nosaka visu darbības virzienu, kompozīciju, runā autora vārdā un komentē. Šādos gadījumos mums ir pretstatīta dramatiska darbība, dramaturģija un episkā (prozas) elementi, kas pastāv līdzās, bet nesajaucas. Ķīmijas valodā tas nav “risinājums”, bet gan “suspensija”.

Ja vadītājs ieņem tik lielu vietu dramatiskā darbā, ka skatītāja galvenā uzmanība tiek pievērsta viņam, dramatiskā kompozīcija sabruks.

Drāma, tāpat kā epika, attēlo vēsturiskus un mūsdienu notikumus, kas notiek noteiktā sociālajā kopienā. Bet dramaturģijas priekšmets vienmēr tiek precizēts. Dramatisks darbs rada priekšstatu par konkrētu sociālo konfliktu. Protams, sociālā konflikta tēls atrodas arī episko darbu centrā, piemēram, jebkura mūsdienu romāna centrā. Taču konfliktu dramatiskā darbā autors būvē uz principiāli cita pamata. Tas ir par attiecībām starp varoņu rīcību un konflikta kustību.

Atkal pievērsīsimies “Klusajam Donam”. Romāna varonis Grigorijs Meļehovs ir neparasti aktīvs cilvēks. Viņš ir kara varonis krievu-vācu frontē. Viņš cīnās ar baltajiem pret sarkanajiem. Viņš ir sarkanais komandieris. Viņš ir aktīvs kontrrevolucionārās kazaku sacelšanās dalībnieks. Viņš ir “zaļais” - pretpadomju bandas loceklis. Tomēr, lai kā viņš steidzas no vienas karojošās puses uz otru, romānā attēlotā sociālā konflikta iznākums - pilsoņu karš - nav no viņa atkarīgs. Episkajā darbā autora attēlotais konflikts attiecībā pret varoni pēc būtības ir objektīvs. Maksimums, uz ko varonis ir spējīgs, ir noteikt savu personīgo vietu, likteni notikumu virpulī. Jā, un šajā ziņā viņš nav pilnīgi brīvs.

Dramatiskā darbā konflikts tiek būvēts no sākuma līdz beigām kā pašu varoņu radīšana. Viņi to sāk, vada un pabeidz. Attēlotā konflikta iznākums pilnībā ir atkarīgs no varoņa uzvedības, domāšanas veida un rīcības. Jebkāda mēroga sociāls konflikts, teiksim, tāds pats pilsoņu karš, dramatiskā darbā tiek atklāts, pārdomājot “ūdens lāsi” - noteiktā varoņu sadursmē, kuras sākumam, norisei un iznākumam seko skatītājs. .

K. A. Treņeva luga “Jarovaja mīlestība” nesniedz un nevar sniegt pilsoņu kara panorāmu. Tajā, izmantojot šī cilvēciskā konflikta piemēru - Ļubova Jarovaja un viņas vīrs - Baltās gvardes leitnants Jarovojs - dramaturģe "mazā" telpā, lugā, kas paredzēta trīs stundu ilgam skatuves izpildījumam, parāda sociālās bezdibenes dziļumu. šķelšanās, kas izraisīja pat tuvākos, pat viens otru mīlošos cilvēkus dažādās barikāžu pusēs.

Nespēja saprast būtisku atšķirību starp episko un dramatisko konfliktu uzbūvi, nepieciešamība pārvērst episko konfliktu dramatiskā, iestudējot vai filmējot episko darbu (romānu vai stāstu), ir galvenais iemesls vairāku dramatizējumu neveiksmei. un filmu adaptācijas.

Daudzi autori pieļauj kļūdu, uzskatot, ka drāmas priekšmets var būt jebkura sadursme, arī nesociāla, piemēram, cilvēka sadursme ar dabas parādībām, piemēram, ar trakojošu okeānu. Tas nebūt nenozīmē, ka nav dramatisku darbu, kuros dabas katastrofu kontekstā izvēršas akūti sociāli konflikti. Taču šāda darba būtība ir parādīt, kā cilvēki viens pret otru uzvedas ekstremālos apstākļos. Dabas katastrofa, jebkurš dabas parādību apkarošanas gadījums dramatiskā darbā spēlē apstākļu lomu, kādos notiek sadursme starp cilvēkiem. Tai nevajadzētu kļūt par attēlotā konflikta pusi.

Dramaturģijas iezīme, tās organiskā īpašība ir attēla reālisms. Var rasties jautājums: vai mēs uz skatuves neredzam fantastiskas vai pasaku ainas? Vai drāmas darbos nedarbojas pasaku varoņi un izdomāti varoņi? Vai dekorēšana nav ierasta? Vai skatuves laiks neplūst salīdzinoši ātri?

Mēs runājam par tēla reālistisku pamatu, cilvēku attiecību reālismu, kam būtu jāveido jebkura dramatiska darba pamatā. Uz skatuves, piemēram, bērnu teātrī var attēlot runājošus zaķus un lāčus, bet visneparastākajās attiecībās īstiem zaķiem un lāčiem. Bet tas būs interesanti cilvēkiem, arī mazajiem, jo ​​šie zaķi un lāči attēlos cilvēku attiecības.

Arī fabulas ir balstītas uz to pašu tehniku. Krilova kvartets ir ēzelis, kaza, mērkaķis un neveikls lācis. Fabulas satīriskā tēlojuma priekšmets tomēr ir dažu cilvēku raksturīgā attieksme pret savām spējām – mēģinājumi darīt kaut ko ārpus saviem spēkiem un spējām.

Dramatiska darba pamatā vienmēr ir pilnīgi reāla cilvēciska situācija. Tas ir svarīgi, jo tam, kas nāk uz teātri, ir jāiejūtas tajā, kas notiek uz skatuves. Bet var tikai iejusties atpazīstamajā, īstajā, viņš neiejūtas nerealitātē, kurā skatītājs neatrod līdzību pazīstamām dzīves situācijām. Tāpēc atpazīstamība un līdz ar to izrādē attēlotā cilvēku attiecību realitāte ir absolūti obligāta dramaturģijas prasība.

Dramaturģijai kā īpašībai mūsdienīgums ir obligāts. Var teikt, ka tas, kas nav moderns, uz skatuves nav māksliniecisks.

Darba mūsdienīgums nepavisam nav līdzvērtīgs hronoloģiskajam, kalendārajam mūsdienīgumam. Ne modernie tērpi, ne mūsdienu žargons, ne pat norāde uz mūsdienīgu datumu nepadara lugu par modernu. Un, gluži pretēji, darbi, kas veltīti vēstures tēmām, kas ir tālu no mūsu laika, var būt pilnīgi moderni.

Mēs runājam par to jautājumu mūsdienīgumu, kuriem darbs ir veltīts. Atkal teātrī var just līdzi tikai dzīvajam, tam, kas dzīvo šodien. Nav iespējams just līdzi mirušam cilvēkam. Tāpēc skatītāju satrauks un liks just līdzi tikai tas, kas šodien ir viņa dzīvē. No šī viedokļa vēsturiska luga var būt pilnīgi mūsdienīga.

Kad Puškins rakstīja “Borisu Godunovu”, tautas un cara, tautas un valdības problēma bija ļoti aktuāla. Protams, viņš to nevarēja atrisināt, izmantojot mūsdienu materiālus no 1825. gada 14. decembra sacelšanās.

“Boriss Godunovs” skatuvi savā laikā neredzēja, tāpēc aktuāls bija šis darbs, kas veltīts 16. gadsimta beigu - 17. gadsimta sākuma notikumiem. Var sniegt daudz šādu piemēru.

Tātad lugai nepieciešams konflikts, kas balstīts uz mūsdienu problēmām. To savulaik neņēma vērā tā sauktā bezkonfliktu teorija, kas apgalvoja, ka, tā kā mūsu valstī ir likvidētas antagonistiskās šķiras un nav nesamierināmu šķiru pretrunu, padomju drāmā nevajadzētu būt sociālajiem konfliktiem. Šī teorija jau sen ir pārdzīvojusi savu lietderību, taču tās recidīvi drāmas praksē ir sastopami dažu darbu neproblemātiskuma veidā.

Katrā lugā, protams, ir kaut kāds konflikts. Gadās, ka darbā ir problēma, bet tā ir “novecojusi”, vakardiena, jau ir sabiedrības atrisināta vai jau pamatīgi atklāta iepriekšējos darbos. Arī šādi jautājumi nevar interesēt skatītāju un atstās viņu aukstu.

Drāmas darbiem jābūt ar sociālu nozīmi. Tos var reproducēt tikai kolektīvi. Dzejolis var pastāvēt arī bez ieraksta, dzejnieka galvā, kurš var lasīt to no atmiņas līdz klausītājiem un tādējādi nodot savu darbu cilvēkiem. Lai drāmas darbs nonāktu līdz skatītājam, darbā tiek iesaistīta vesela teātra, kino vai televīzijas studijas komanda. Desmitiem un dažreiz simtiem cilvēku strādā daudzas nedēļas vai mēnešus, lai atveidotu šo darbu, piešķirtu tam dzīvību. Lai iedzīvinātu tik lielas grupas darbu, autoram jārada pietiekami universālas nozīmes darbs. No otras puses, drāmas darbs tiek izrādīts lielai auditorijai un tiek uztverts kolektīvi. Pateicoties televīzijai, mūsdienās dramatisku darbu vienlaikus skatās desmitiem miljonu cilvēku. Tas dramaturgam uzliek milzīgu atbildību par viņa darba ideoloģisko un māksliniecisko nozīmi.

Dramaturģijai ir kopīgs uzdevums ar visu mākslu, ar visu literatūru - audzinoša ietekme uz cilvēku ar emocionālā šoka metodi. Tas dažreiz kļūst par daudz spēcīgāku līdzekli nekā domas tieša nodošana viņam.

Markss teica, ka no visiem cietokšņiem visneieņemamākais ir cilvēka galvaskauss. Ir daudz veidu, kā “ielauzties” šajā cietoksnī. Šim mērķim kalpo arī māksla. Dramaturģija ar reproducēšanas līdzekļu – teātra, televīzijas – palīdzību ir viens no spēcīgākajiem cilvēka ietekmēšanas līdzekļiem. Bet cilvēka prāta un cilvēka emociju pārvaldīšana iespējama tikai tad, ja tam pietiek ar darba māksliniecisko spēku.

Lai labāk izprastu dramatiskā darba ietekmes mehānisma specifiku uz uztverošo apziņu, uz skatītāju, uz brīdi atgriezīsimies pie prozas un dzejas, pie episkās un lirikas.

Prozas un dzejas darbu ietekmes uz cilvēku principu nosacīti var saukt par “tastatūras metodi”. Prozas vai poētiskā darba autors vēršas pie lasītāja individuālās pieredzes, „nospiež” lasītāja smadzenēs noteiktu „atslēgu”, kas rada noteiktu priekšstatu, balstoties uz viņa paša dzīves pieredzi. Gēte teica: "Kas es esmu, to zinu tikai es." Var teikt, nedaudz mainot šo domu: to, ko es redzu, lasot grāmatu, redzu tikai es. Tas nenotiek, ka divi cilvēki, lasot vienu un to pašu lapu, viena un tā paša notikuma vai varoņa aprakstu, redz vienu un to pašu. Katrs zīmēs savu tēlu. Jo talantīgāks rakstnieks, jo adekvātāki visi šie dažādie attēli atradīsies dažādu cilvēku galvās, jo tuvāk šie attēli būs tam, ko autors vēlējās parādīt. Ņemsim kā piemēru rindas no Vadima Šefnera poēmas "Meža uguns".

"Un no rīta vējš izkliedēja miglas

Un mirstošā uguns atdzīvojās,

Un, dzirksteles līstot, izcirtuma vidū

Viņš izklāja savas sārtinātās lupatas.

Un mežā kūsāja ugunīgs putenis,

Stumbri nokrita ar salnu plaisu,

Un kā no sniegpārslām no tām lidoja dzirksteles

Pāri pelēkiem pelnu slāņiem."

Šķiet, ka tiek savienots nesaderīgais. Dzirksteles salīdzina ar sniegpārslām. Bet tieši tas ļauj spilgtāk un labāk redzēt daudzu lidojošo dzirksteļu attēlu. “Crimson lupatas” ir spilgts attēls. Bet katrs no tiem, kas lasīs šīs rindas, redzēs uguni savādāk. Vienam labajā pusē būs augstāks uguns kāpums, citam pa kreisi, trešajam tumšāks “sārtināts”, ceturtajam gaišāks...

Dažkārt dzejnieks vairāk paļaujas uz lasītāja iztēles palīdzību. Atcerēsimies, kādu sarežģītu tēlu Majakovskis rada savos slavenajos dzejoļos:

Parādes izvēršana

manas lapas karaspēks,

Es eju cauri

gar līnijas priekšpusi

Dzejoļi ir vērti

svina smags,

gatavs nāvei

un uz nemirstīgu slavu.

Dzejoļi sastinga

piespiežot purnu pie purna

mērķtiecīgi

plaisas virsraksti.

mīļotais

rāviens uzplaukumā

asprātības kavalērija,

paaugstinot atskaņas

asinātas virsotnes

Autore dzeju salīdzina ar armiju. Mums jāiedomājas, kā stāv lielgabali, piespiesti "uz purna... purns", iedomājieties jātniekus ar uzasinātām līdakām. No šīs idejas jāatgriežas pie domas par pantiem, to skaidrās organizācijas, atskaņas, ritma... Uztverei ir jādara grūts darbs. To izdarījuši, mēs iegūstam tēlu, īpašību, ko Majakovskis gribēja piešķirt savam darbam.

Proza mūs ietekmē arī, izmantojot “tastatūras metodi”. Autors mums sniedz aprakstu un katrs no mums, mobilizējot savu pieredzi, uzzīmēsim savu unikālo tēlu. Ņemsim, piemēram, slaveno Čehova stāstu "Vanka". Tā Vaņka Žukovs iztēlojas savu vectēvu Konstantīnu Makariču: “Šis ir mazs, kalsns, bet neparasti veikls un darbīgs sirmgalvis, apmēram sešdesmit piecus gadus vecs, ar mūždien smejošu seju un piedzērušām acīm...”

Lasītājs redz šo vectēvu piedzērušos, smejošos... Tomēr katrs lasītājs šeit ieraudzīs kaut kādu “savu” vectēvu. Un lasītājs veidos savu tēlu no daudzajiem savā dzīvē satiktajiem vectēviem.

Atšķirībā no prozas un dzejas, kas ietekmē uztverošo apziņu caur viņa paša pieredzes iekļaušanu darbā, lasītāja apziņas iekļaušanu līdzautora līmenī, dramatisks darbs ir veidots citam ietekmes mehānismam. Tas ietekmē uztverošo apziņu saskaņā ar pašas dzīves un vides ietekmes principiem. Tas ietekmē skatītāja sajūtas, refleksus un jūtas.

Dramatisks darbs pārliecina skatītāju ar iejūtību. No šī viedokļa “kaļamākie”, labākie skatītāji ir bērni. Viņiem empātijas, līdzās klātbūtnes efekts it kā reāla notikuma laikā sasniedz absolūtu.

Kad uz skatuves parādās naidīgi spēki, kas apdraud labus varoņus, piemēram, Bārmalijs draud Vaņai un Tanjai, vai ļaunajam vilkam, kurš vēlas apēst Sarkangalvīti, bērnu zāle uz to reaģē tā, it kā tie būtu absolūti reāli notikumi. Bērni kliedz, brīdinot labos varoņus glābties un paslēpties.

“Iesācējam” visa pasaule šķiet pilnīgi jauna, viņam viss joprojām ir vienlīdz negaidīts un vienlīdz ticams. Viņam joprojām nav atšķirības starp reālo notikumu un to, ko viņš redz uz skatuves. Pieaudzis skatītājs labi saprot, ka dzīve ir viena lieta, bet skatuve – cita. Lai viņu sajūsminātu, šokētu, lai liktu iejusties uz skatuves notiekošajā, nepieciešami spēcīgi līdzekļi. Turklāt ir jāpanāk kolektīva empātija. Ja katrs lasa grāmatu vienatnē, tad skatītājos vajadzētu rasties kopējai emocionālai reakcijai uz notiekošo. Zāle vienlaikus eksplodē no skaļiem smiekliem, vai vienlaikus sastingst darbības spriedzes brīdī.

Ir vispārpieņemts termins - "skatītāja josta". Tas nozīmē, ka it kā visus skatītāju zālē esošos sedz viena josta. Kolektīvās empātijas rašanās psihofizioloģiskais pamats vēl nav pietiekami izpētīts.

Protams, nav viegli radīt kolektīvu uztveri, kolektīvu uzmanību, kolektīvu interesi, kolektīvu aizraušanos, kolektīvu šoku, vai tas būtu smieklīgi vai traģiski. Skatītājs ierodas skatītāju zālē, iegrimis savās lietās. Kāds domā par darbu, kāds domā par ģimeni, kāds ir noraizējies par incidentu transportā ceļā uz teātri. Pilna zāle pirms izrādes sākuma vēl nav publika, tas ir “kvorums”, vienību summa, indivīdu summa, no kuriem katrs dzīvo to, ar ko viņš šeit ieradās. Šādas vēl vienkāršas skatītāju uzkrāšanās periodu sauc par pirmskomunikāciju. Vispārējā komunikācija zālē vēl nav radusies. Pēc izrādes beigām var novērot arī tā saukto pēckomunikācijas periodu, kad izrāde ir beigusies, bet skatītāji neiet prom. Ir reizes, kad publika kādu laiku vienbalsīgi klusē un tikai pēc pauzes pēkšņi uzplūst aplausos. Iespaids par priekšnesumu bija tik spēcīgs, ka skatītāji nevarēja uzreiz izkļūt no empātijas stāvokļa pret notiekošo uz skatuves.

Bet mūs interesē, kas atrodas starp pirms- un pēckomunikācijas periodu, publikas un skatuves tiešas komunikācijas laiku, kad novērojam tiešu saikni starp skatuvi un publiku un atgriezenisko saiti. Skatītāju zāle savukārt ietekmē skatuvi. Piemēram, tukšums zālē spēcīgi ietekmē izpildītājus. Neliels skatītāju skaits un pat tie, kas izkaisīti pa visu zāli, neradīs publikas “jostu” vai vienotu reakciju.

Aktieri zina, ka ir “smagā zāle”, publika, kuru grūti izkratīt, iekļaut Skatuves-Zāles komunikācijā, jo Zāle-Skatuves komunikācija nedarbojas.

Savulaik Fausta prologā Gēte sūdzējās par grūtībām ietekmēt sabiedrību:

“Kas ir jūsu auditorija, vai drīkstu jums jautāt?

Viens nāk pie mums, lai remdētu garlaicību.

Cits, ciešāk piepildījis vēderu, nāk šurp sagremot pusdienas.

Un trešais, kas mums varbūt ir sliktāks,

Viņš nāk, lai mūs vērtētu pēc baumām avīzēs.

Tātad skatītāju zālē drāmas darbam vajadzētu izraisīt kolektīvu empātiju. Ir svarīgi uzsvērt, ka mēs runājam par dziļu empātiju, kurai ir daudz nokrāsu. Skatītāja līdzjūtība un “līdzjutēja” empātija stadionā nebūt nav viena un tā pati lieta. Ventilators ir ieprogrammēts tā, lai tas būtu vienmērīgs. Viņam rūp gūto vārtu skaits. Viņa pieredze ir viendimensionāla – sajūsmas sajūta.

Skatītāju var saukt par “fanu” tikai vienā nozīmē. Viņš vienmēr ir labas komandas “fans”, kas gūst “vārtus” pret ļaunumu.

Kādā veidā konkrēti dramaturgs ar teātra palīdzību panāk līdzās klātbūtnes un empātijas efektu, emocionālu šoku? Viņš veido cilvēku attiecību modeli, darba modeli. Es uzsveru tieši cilvēku attiecību modeli. Tas ne vienmēr ir reālas dzīves situācijas modelis, jo uz skatuves var darboties fantāzijas varoņi, mistiski varoņi, dēmoni un burvji, var runāt dzīvnieki, var izspēlēt pasaku situāciju.

Dramaturga darbā potenciāli vajadzētu ietvert to empātijas efektu, skatītāja sajūsmu, kas radīsies vēlāk, darba izpildīšanas laikā. Un, ja runātajam pieejam no dramatiskās prasmes viedokļa, dramaturgs it kā kopē savu darbu no nākotnes, iedomātas izrādes. Ja, strādājot pie lugas, viņš neredzēs uz skatuves sarakstīto, nesaprot, kā viņa rakstītais tiks iemiesots, viņš nevarēs uzrakstīt dramatisku darbu. Tādējādi dramaturgam pēc sava darba būtības ir jābūt režisoram – pirmajam sava darba režisoram.

Tātad dramaturga uzdevums ir sniegt skatītājam empātiju, emocionālu saviļņojumu, šoku turpmākajā izrādē pēc principiem, pēc kādiem reālās dzīves notikumi ietekmē cilvēku.

Dabiski, ka ir daudz iespēju to sasniegt, un neviens dramatiskais darbs nedrīkst būt līdzīgs citam, katram jābūt savam mākslinieciskajam spēkam.

Tomēr mēs varam nosaukt dažus pamatnosacījumus, bez kuriem empātija nerodas. Pirmkārt, notiekošā atpazīšana. Tieši tādu pašu cilvēku attiecību realitātes izpratnē. Otrkārt. Tā ir skatītāja interese par notiekošo. “Neinteresanta luga ir ideju, domu un tēlu kapsēta,” rakstīja A. N. Tolstojs.

Interese ir plašs jēdziens. Lai skatītāju tas interesētu, jānotiek kaut kam, kas ir balstīts uz mūsdienu problēmām, akūts jautājumu ziņā un, visbeidzot, vienkārši interesants no valdzinājuma viedokļa. Savulaik Staņislavskis ieteica: vispirms piesaistiet un tad iedvesiet ideju.

Visbeidzot, vissvarīgākais nosacījums, lai drāmas darbs radītu māksliniecisku ietekmi, ir pilnīga attēla, pilnīga notikuma attēla radīšana. Ja episkajā darbā, teiksim, romānā, tiek radīts laikmeta tēls, laika tēls, kā mēs sakām, tad šis laicīgais tēls var pastāvēt bez sižeta pilnības. Daudzi lielu episko darbu autori paši par to ir vairākkārt runājuši. Piemēram, Servantess, sākot rakstīt Donu Kihotu, to plānoja daudz īsāku, un tad, kā viņš rakstīja, autors iekļāva arvien jaunus notikumus. Romāns, kā teica Servantess, attālinājās kā bīdāms galds.

Gēte liecināja, ka, sākot rakstīt savu romānu Jaunā Vertera bēdas, viņš sākotnēji nezināja, ka Verters izdarīs pašnāvību. Notikumu loģika, pašas kustības loģika, varoņa attīstība, viņa raksturs noveda pie tā, ka autors redzēja vienīgo galu, pie kura varonim jānonāk.

Liriskajā dzejā, kur tiek radīts noskaņas tēls, stāvokļa tēls, obligāts sižeta noslēgums nav nepieciešams.

Drāma rada konflikta notikuma tēlu, sociālas sadursmes tēlu. Šim attēlam ir jābūt trim obligātiem elementiem, kas nosaka tā integritāti. Vispirms ir jāpaskaidro, kas notiek, kur, kāpēc un kāpēc notikusi sadursme. Bez tā tas nebūs skaidrs. Ir jāparāda sadursmes attīstība, tās būtība. Un visbeidzot ir jāparāda, pie kā ir novedusi šī attīstība.

“Pie kā tas noveda” nav līdzvērtīgs jēdzienam “kā tas beidzās”. Jebkurš dzīves notikums un it īpaši autora pildspalva var beigties pilnīgi nejauši, nevis noteiktas attīstības rezultātā, nevis pretrunu cīņas rezultātā, kas izpaudās konkrētajā konfliktā.

Notikuma holistiska tēla veidošana ir obligāta mākslinieciskā prasība drāmas darbam. Dramaturģijas vēsture liecina, ka visos gadījumos, kad šī integritāte tiek pārkāpta, darbs ir mākslinieciski vājāks, nekā tas varētu būt, un dažreiz tas ir vienkārši neizturams.

Var teikt, ka katra drāmas darba pamatā ir fundamentāla diagramma, kas sastāv no šiem trim elementiem: cīņas sākuma, cīņas gaitas un cīņas rezultāta.

Jums nevajadzētu sākt izrādi, nezinot, kā tā beigsies. Darba nobeigumam jābūt skaidram autoram tā nodomā. Skaidra izpratne par viņa darba beigām ir arī izpratne par to, kāpēc autors uzņēmās savu darbu.

Slavenais padomju režisors un teātra teorētiķis N. P. Akimovs savās grāmatās un to cilvēku atmiņā, kuri strādāja ar viņu, atstāja vairākas brīnišķīgas domas, kas izteiktas aforistiskā formā. Viņš ļoti veiksmīgi novērtēja konkrēto parādību: "Esmu redzējis un lasījis daudz sliktu lugu," viņš teica, "bet starp tām es neatceros nevienu, kas būtu slikti sācies." Patiešām, gandrīz visas sliktās lugas sākas interesanti. Autors izdomāja vai pamanīja patiešām interesantu epizodi, bet nezina, ko ar to darīt tālāk. Tikmēr dzīves fakts, kā likums, kļūst par dramaturģijas faktu tikai tad, ja tas tiek ievietots konkrētā dramatiskā struktūrā, tas ir, tiek izmantots sociālā konflikta attīstības ietvaros, parādot cīņas sākumu, cīņas gaita, cīņas rezultāts.

Viens un tas pats fakts, ko izmanto dramaturgs, var veidot ap sevi pilnīgi atšķirīgus darbus ne tikai sižetā, bet arī žanrā atkarībā no vietas, ko tas ieņem darba struktūrā. Piemēram, fakts – laulāto lēmums šķirties, kas ievietots lugas sākumā, var veidot komēdiju ar laimīgām beigām – priecīgu izlīgumu. Tas pats fakts - finālā ievietotais laulāto lēmums šķirties nav piemērots komēdijas attīstīšanas pabeigšanai un paredz drāmu.

Citiem vārdiem sakot, dramatiskā darbā attēlotais fakts ir tikai mākslinieciskās struktūras elements – dramatiska kompozīcija, kas jārada autoram.

No vienas puses, strādājot pie drāmas, tiek izmantoti līdzekļi, kas ir rakstnieka arsenālā, bet, no otras puses, darbam nevajadzētu būt literāram. Autors apraksta notikumus, lai cilvēks, kurš lasa testu, var redzēt visu, kas notiek viņa iztēlē. Piemēram, tā vietā, lai “viņi ļoti ilgu laiku sēdēja pie bāra”, varat rakstīt “viņi izdzēra sešus alus” utt.

Drāmā notiekošais tiek parādīts nevis caur iekšējām pārdomām, bet ar ārēju darbību. Turklāt visi notikumi notiek tagadnes formā.

Tāpat noteikti ierobežojumi darbu apjomam, jo tas ir jāuzrāda uz skatuves atvēlētajā laikā (maksimums 3-4 stundas).

Drāmas kā skatuves mākslas prasības atstāj savas pēdas varoņu uzvedībā, žestos un vārdos, kas bieži vien ir pārspīlēti. Tas, kas dzīvē nevar notikt dažās stundās, drāmā var ļoti labi. Tajā pašā laikā klausītājus nepārsteigs konvencija, neticamība, jo šis žanrs sākotnēji tos zināmā mērā pieļauj.

Laikos, kad grāmatas bija dārgas un daudziem nepieejamas, drāma (kā publiska izrāde) bija vadošais dzīves mākslinieciskās reproducēšanas veids. Tomēr, attīstoties drukas tehnoloģijām, tas padevās episkiem žanriem. Tomēr arī mūsdienās dramatiskie darbi joprojām ir pieprasīti sabiedrībā. Drāmas galvenā auditorija, protams, ir teātra un kino skatītāji. Turklāt pēdējo skaits pārsniedz lasītāju skaitu.

Atkarībā no producēšanas metodes dramatiskie darbi var būt lugu un scenāriju veidā. Visus dramatiskos darbus, kas paredzēti izrādīšanai uz teātra skatuves, sauc par lugām (franču pi èce). Dramatiski darbi, pēc kuriem tiek uzņemtas filmas, ir scenāriji. Gan lugās, gan scenārijos ir autora piezīmes, kas norāda darbības laiku un vietu, vecuma norādes, varoņu izskatu utt.

Lugas vai scenārija struktūra seko stāsta struktūrai. Parasti lugas daļas tiek apzīmētas kā darbība (darbība), parādība, epizode, attēls.

Galvenie dramatisko darbu žanri:

- drāma,

- traģēdija,

- komēdija,

- traģikomēdija,

- farss,

- vodeviļa,

- skice.

Drāma

Drāma ir literārs darbs, kas ataino nopietnu konfliktu starp varoņiem vai starp varoņiem un sabiedrību. Attiecības starp varoņiem (varoņiem un sabiedrību) šī žanra darbos vienmēr ir dramatisma pilnas. Sižetam attīstoties, notiek spraiga cīņa gan atsevišķu varoņu iekšienē, gan starp tiem.

Lai gan konflikts drāmā ir ļoti nopietns, to tomēr var atrisināt. Šis apstāklis ​​izskaidro skatītāju intrigu un saspringto gaidīšanu: vai varonim (varoņiem) izdosies izkļūt no situācijas vai nē.

Drāmai raksturīgs reālās ikdienas dzīves apraksts, “bojājošo” cilvēka eksistences jautājumu formulējums, dziļa tēlu atklāsme, tēlu iekšējā pasaule.

Ir tādi drāmas veidi kā vēsturiskā, sociālā, filozofiskā. Drāmas veids ir melodrāma. Tajā varoņi ir skaidri sadalīti pozitīvajos un negatīvajos.

Plaši pazīstamas drāmas: V. Šekspīra “Otello”, M. Gorkija “The Lower Depths”, T. Viljamsa “Kaķis uz karsta skārda jumta”.

Traģēdija

Traģēdija (no grieķu tragos oda - “kazas dziesma”) ir literāri dramatisks darbs, kura pamatā ir nesamierināms dzīves konflikts. Traģēdiju raksturo spraiga cīņa starp spēcīgiem tēliem un kaislībām, kas varoņiem beidzas ar katastrofālu iznākumu (parasti ar nāvi).

Traģēdijas konflikts parasti ir ļoti dziļš, tam ir vispārēja nozīme un tas var būt simbolisks. Galvenais varonis, kā likums, ļoti cieš (arī no bezcerības), un viņa liktenis ir nelaimīgs.

Traģēdijas teksts bieži izklausās nožēlojami. Daudzas traģēdijas ir uzrakstītas pantā.

Plaši zināmas traģēdijas: Eshila “Sasaistītais Prometejs”, V. Šekspīra “Romeo un Džuljeta”, A. Ostrovska “Pērkona negaiss”.

Komēdija

Komēdija (no grieķu komos odes — “jautra dziesma”) ir literāri dramatisks darbs, kurā tēli, situācijas un darbības tiek pasniegtas komiski, izmantojot humoru un satīru. Tajā pašā laikā varoņi var būt diezgan skumji vai skumji.

Parasti komēdijā tiek pasniegts viss, kas ir neglīts un absurds, smieklīgs un absurds, un tiek izsmieti sabiedriski vai sadzīviski netikumi.

Komēdija ir sadalīta masku, pozīciju, varoņu komēdijā. Šis žanrs ietver arī farsu, vodeviļu, sānu šovu un skici.

Situāciju komēdija (situāciju komēdija, situāciju komēdija) ir dramatisks komēdijas darbs, kurā humora avots ir notikumi un apstākļi.

Varoņu komēdija (manieru komēdija) ir dramatisks komēdijas darbs, kurā humora avots ir tēlu (varoņu) iekšējā būtība, smieklīga un neglīta vienpusība, pārspīlēta īpašība vai kaislība (netikums, trūkums).
Farss ir viegla komēdija, izmantojot vienkāršus komiskus paņēmienus un paredzēta rupjām gaumēm. Parasti farsu izmanto cirka izrādēs.

Vodevila ir viegla komēdija ar izklaidējošu intrigu, kas satur lielu skaitu deju numuru un dziesmu. ASV vodeviļu sauc par mūziklu. Mūsdienu Krievijā mēdz teikt arī “muzikāls”, kas nozīmē vodeviļu.

Interlūdija ir neliels komikss, kas tiek izpildīts starp galvenās lugas vai izrādes darbībām.

Skice (ang. sketch — “skice, melnraksts, skice”) ir īss komēdijas darbs ar diviem vai trim varoņiem. Parasti viņi izmanto skiču prezentāciju uz skatuves un televīzijā.

Plaši pazīstamas komēdijas: Aristofāna “Vardes”, N. Gogoļa “Ģenerālinspektors”, A. Gribojedova “Bēdas no asprātības”.

Slaveni televīzijas skeču šovi: “Mūsu Krievija”, “Pilsēta”, “Monty Python’s Flying Circus”.

Traģikomēdija

Traģikomēdija ir literāri dramatisks darbs, kurā traģiskais sižets ir attēlots komiskā formā vai ir traģisku un komisku elementu nesakārtots uzkrājums. Traģikomēdijā nopietnas epizodes tiek apvienotas ar smieklīgām, cildenos tēlus aizēno komiski tēli. Galvenais traģikomēdijas paņēmiens ir groteska.

Mēs varam teikt, ka “traģikomēdija ir smieklīgais traģiskajā” vai, gluži otrādi, “traģiskais smieklīgajā”.

Plaši pazīstamas traģikomēdijas: Eiripīda “Alcestis”, V. Šekspīra “Vētra”, A. Čehova “Ķiršu dārzs”, filmas “Forrests Gumps”, “Lielais diktators”, “Tas pats Minhasens”.

Sīkāka informācija par šo tēmu atrodama A. Nazaikina grāmatās

Šī ir objektīvi subjektīva literatūra (Hēgelis), kas ir objektīvs priekšstats par pasauli un tās subjektīvo izvēršanos.

Vispārējā forma ir dialogs. No satura vispārīgo pazīmju viedokļa dramatiskie darbi jāraksturo pēc kārtas no pozīcijas

A) konflikts

Drāma(grieķu drama, burtiski - darbība), 1) viens no trim literatūras veidiem (kopā ar episko un lirisko dzeju; sk. Literārais dzimums ). Drāma (literatūrā) pieder tajā pašā laikā teātris Un literatūra : būdams uzveduma fundamentālais pamats, tas tiek uztverts arī lasīšanā. Drāma (literatūrā) veidots, pamatojoties uz teātra mākslas evolūciju: izvirzot priekšplānā aktierus, kas savieno pantomīma ar runāto vārdu, iezīmēja tā kā literatūras veida rašanos. Tās specifiskās iezīmes ietver: sižetu, t.i., notikumu gaitas reproducēšanu; darbības dramatiskā spriedze un tās sadalīšana skatuves epizodēs; varoņu izteikumu ķēdes nepārtrauktība; stāstījuma sākuma neesamība (vai pakārtotība) (sk Stāstījums ). Paredzēts kolektīvai uztverei, Drāma (literatūrā) vienmēr pievērsās aktuālākajām problēmām un spilgtākajos piemēros kļuva populārs. Pēc A. S. Puškina, mērķis Drāma (literatūrā)“... iedarboties uz pūli, uz ļaužu pulku, iesaistīt viņu zinātkāri” (Pilnīgs darbu krājums, 7. sēj., 1958, 214. lpp.).

Drāma (literatūrā) dziļš konflikts ir raksturīgs; tās pamats ir intensīva un efektīva cilvēku pieredze sociāli vēsturiskās jeb “mūžīgās”, universālās cilvēciskās pretrunās. Tajā dabiski dominē drāma, kas pieejama visiem mākslas veidiem Drāma (literatūrā) Pēc V. G. Beļinska domām, drāma ir svarīga cilvēka gara īpašība, ko pamodina situācijas, kad tiek apdraudēts lolotais vai kaislīgi vēlamais, piepildījumu prasošais.

Drāmas piepildīti konflikti iemiesojas darbībā – varoņu uzvedībā, viņu rīcībā un sasniegumos. Vairums Drāma (literatūrā) balstīta uz vienu ārēju darbību (kas atbilst Aristoteļa “darbības vienotības” principam), kas parasti balstās uz tiešu varoņu konfrontāciju. Šajā gadījumā darbību var izsekot no stīgas pirms tam apmaiņas vietas , kas aptver lielus laika periodus (viduslaiku un austrumu Drāma (literatūrā), piemēram, Kalidasas “Šakuntala”, vai arī uzņemts tikai kulminācijā, tuvu beigu brīdim (senās traģēdijas, piemēram, Sofokla “Karalis Edips” un daudzas Drāma (literatūrā) mūsdienās, piemēram, A. N. Ostrovska “Pūrs”. 19. gadsimta klasiskā estētika. tiecas absolutizēt šos būvniecības principus Drāma (literatūrā) Pieskata Hēgeli Drāma (literatūrā) kā saduras gribas darbību (“darbības” un “reakcijas”) atveidojumu Belinskis rakstīja: “Drāmas darbībai jābūt vērstai uz vienu interesi un tai jābūt svešai blakusinteresēm... drāma, kas nebūtu vajadzīga tās norises un attīstības mehānismā” (Darbu pilns krājums, 5. sēj. 1954, 53. lpp.). Tajā pašā laikā “... lēmums ceļa izvēlē ir atkarīgs no drāmas varoņa, nevis no notikuma” (turpat, 20. lpp.).

Svarīgākās formālās īpašības Drāma (literatūrā): nepārtraukta izteikumu ķēde, kas darbojas kā varoņu uzvedības akti (t.i., viņu rīcība), un kā rezultātā - attēlotā koncentrācija slēgtās telpas un laika zonās. Universāls kompozīcijas pamats Drāma (literatūrā): ainaviskas epizodes (ainas), kuru ietvaros attēlotais, tā sauktais reālais, laiks ir adekvāts uztveres laikam, tā sauktais mākslinieciskais. Tautā, viduslaikos un austrumu valodā Drāma (literatūrā), kā arī Šekspīrā, Puškina “Borisā Godunovā”, Brehta lugās darbības vieta un laiks mainās ļoti bieži. Eiropas Drāma (literatūrā) 17-19 gadsimtiem pamatā parasti ir dažas un ļoti plašas skatuves epizodes, kas sakrīt ar teātra izrādes cēlienu. Ekstremāla telpas un laika kompaktās attīstības izpausme ir no N. Boileau “Poētiskās mākslas” zināmā “vienotība”, kas saglabājusies līdz 19. gs. (A. S. Gribojedova “Bēdas no asprātības”).

Dramatiskie darbi vairumā gadījumu ir paredzēti producēšanai uz skatuves, ir ļoti šaurs dramatisko darbu klāsts, ko sauc par drāmu lasīšanai.

Dramatikas žanriem ir sava vēsture, kuras iezīmes lielā mērā nosaka tas, ka vēsturiski, no senatnes līdz klasicismam ieskaitot, tā bija divu žanru parādība: vai nu maska ​​raudāja (traģēdija), vai maska ​​smējās (komēdija).

Bet 18. gadsimtā parādījās komēdijas un traģēdijas-drāmas sintēze.

Drāma ir aizstājusi traģēdiju.

1)traģēdija

2) komēdija

4)farsa spēle ar izteiktu neliela apjoma satīrisku ievirzi

5)Vodevilas žanra saturs ir tuvs komēdijas žanriskajam saturam, vairumā gadījumu humoristisks.Žanra forma ir viencēliena luga ar žanriem un pantiem..

6) traģikomēdija ir attēlota ciešanu un prieka frontāla kombinācija ar atbilstošu smieklu un asaru reakciju (Eduardo de Filipo)

7) dramatiskā hronika. Žanrs, kas ir tuvs drāmas žanram, tam parasti nav viena varoņa, un notikumi tiek sniegti straumē. Bils Berodelkovskis, Vētra,

Vēsturiski komēdijai ir bijis vislielākais žanru variantu skaits: itāļu zinātniskā komēdija; masku komēdija Spānijā; ,Apmetnis un zobens, Bija rakstura komēdija, situācijas, manieres komēdija (ikdienišķa) bufona u.c.

KRIEVU DRAMATURGIJA. Krievu profesionālā literārā dramaturģija veidojās 17. un 18. gadsimta beigās, taču pirms tās bija gadsimtiem ilgs tautas, galvenokārt mutvārdu un daļēji ar roku rakstītas tautas dramaturģijas periods. Sākumā arhaiskās rituālās darbības, pēc tam apaļo deju spēles un bufonu spēles ietvēra dramaturģijai kā mākslas formai raksturīgus elementus: dialogiskums, darbības dramatizēšana, izspēlēšana klātienē, tā vai cita tēla attēlojums (masing). Šie elementi tika konsolidēti un attīstīti folkloras dramaturģijā.

Krievu folkloras dramaturģijas pagāniskais posms ir zudis: folkloras mākslas izpēti Krievijā sāka tikai 19. gadsimtā, pirmās zinātniskās publikācijas par lielām tautas drāmām parādījās tikai 1890.-1900. gadā žurnālā "Ethnographic Review" (ar komentāriem tā laika zinātnieki V. Kallash un A. Gruzinsky ). Tik novēlots tautas dramaturģijas izpētes sākums ir radījis plaši izplatītu uzskatu, ka tautas dramaturģijas rašanās Krievijā aizsākās tikai 16. un 17. gadsimtā. Ir alternatīvs viedoklis, kur ģenēze Laivas atvasināts no pagānu slāvu apbedīšanas paražām. Bet jebkurā gadījumā vismaz desmit gadsimtu garumā notikušās sižeta un semantiskās izmaiņas folkloras drāmu tekstos tiek aplūkotas kultūrpētniecībā, mākslas vēsturē un etnogrāfijā hipotēžu līmenī. Katrs vēstures periods atstāja savas pēdas folkloras drāmu saturā, ko veicināja to satura asociatīvo saišu kapacitāte un bagātība.

Agrīnā krievu literārā dramaturģija. Krievu literārās dramaturģijas pirmsākumi meklējami 17. gadsimtā. un ir saistīts ar skolas-baznīcas teātri, kas rodas Krievijā skolas izrāžu ietekmē Ukrainā Kijevas-Mohylas akadēmijā. Cīnoties pret katoļu tendencēm, kas nāk no Polijas, pareizticīgo baznīca Ukrainā izmantoja tautas teātri. Lugu autori sižetus aizguvuši no baznīcas rituāliem, ierakstot tos dialogos un iejaucot tos ar komiskām starpspēlēm, muzikāliem un deju numuriem. Žanra ziņā šī drāma atgādināja Rietumeiropas morāles lugu un brīnumu hibrīdu. Šie skolas dramaturģijas darbi, kas rakstīti moralizējošā, pompozi deklamējošā stilā, apvienoja alegoriskus tēlus (Vice, Lepnums, Patiesība u.c.) ar vēsturiskiem (Aleksandrs Lielais, Nerons), mitoloģiskiem (Fortūna, Marss) un Bībeles (Jozua, Hērods) tēliem. un utt.). Slavenākie darbi - Darbība par Aleksiju, Dieva vīru, Darbība par Kristus ciešanām utt. Skolas dramaturģijas attīstība ir saistīta ar Dmitrija Rostovska vārdiem ( Debesbraukšanas drāma, Ziemassvētku drāma, Rostovas izrāde utt.), Feofans Prokopovičs ( Vladimirs), Mitrofans Dovgaļevskis ( Spēcīgs Dieva mīlestības pret cilvēci tēls), Džordžs Konisskis ( Mirušo augšāmcelšanās) un citi.Simeons no Polockas arī sāka darboties baznīcas un skolas teātrī

.

18. gadsimta krievu drāma. Pēc Alekseja Mihailoviča nāves teātris tika slēgts un atdzima tikai Pētera I vadībā. Taču pauze krievu dramaturģijas attīstībā ieilga nedaudz ilgāk: Pētera laika teātrī galvenokārt tika izrādītas tulkotas lugas. Tiesa, šajā laikā plaši izplatījās panegīriska rakstura akti ar nožēlojamiem monologiem, koriem, muzikāliem divertismentiem un svinīgām gājieniem. Viņi slavināja Pētera darbību un reaģēja uz aktuālajiem notikumiem ( Pareizticīgo pasaules svētki, Livonijas un Ingrijas atbrīvošana utt.), taču tam nebija lielas ietekmes uz dramaturģijas attīstību. Šo izrāžu teksti bija vairāk lietišķa rakstura un bija anonīmi. Krievu dramaturģija sāka piedzīvot strauju uzplaukumu 18. gadsimta vidū, vienlaikus ar profesionāla teātra rašanos, kuram bija nepieciešams nacionālais repertuārs.

Līdz 18. gadsimta vidum. veido krievu klasicisms (Eiropā klasicisma ziedu laiki līdz šim bija sen pagātnē: Korneils nomira 1684. gadā, Racine - 1699. gadā.) V. Trediakovskis un M. Lomonosovs izmēģināja spēkus klasicisma traģēdijā, bet krievu klasicisma (un vispār krievu literārās dramaturģijas) pamatlicējs bija A. Sumarokovs, kurš 1756. gadā kļuva par pirmā profesionālā krievu teātra režisoru. Viņš uzrakstīja 9 traģēdijas un 12 komēdijas, kas veidoja 1750.-1760. gadu teātra repertuāra pamatu.Sumarokovam piederēja arī pirmie krievu literārie un teorētiskie darbi. Jo īpaši iekšā Vēstule par dzeju(1747) viņš aizstāv klasicisma Boileau kanoniem līdzīgus principus: stingru drāmas žanru iedalījumu, ievērošanu. "trīs vienības". Atšķirībā no franču klasiķiem, Sumarokovs balstījās nevis uz seniem priekšmetiem, bet gan uz krievu hronikām ( Horevs, Sinavs un Truvors) un Krievijas vēsture ( Dmitrijs Pretendents un utt.). Līdzīgi strādāja arī citi lielākie krievu klasicisma pārstāvji - N. Nikoļevs ( Sorēna un Zamirs), J. Kņažņins ( Rosslavs, Vadims Novgorodskis un utt.).

Krievu klasicisma dramaturģijai bija vēl viena atšķirība no franču valodas: traģēdiju autori vienlaikus rakstīja arī komēdijas. Tas izplūda stingrās klasicisma robežas un veicināja estētisko tendenču daudzveidību. Klasicisma, izglītojoša un sentimentālisma dramaturģija Krievijā viena otru neaizstāj, bet attīstās gandrīz vienlaikus. Pirmos mēģinājumus izveidot satīrisku komēdiju veica Sumarokovs ( Monstri, tukšs strīds, iekārīgs cilvēks, pūrs ar maldināšanu, narciss un utt.). Turklāt šajās komēdijās viņš izmantoja folkloras interlūdiju un farsu stilistiskos paņēmienus - neskatoties uz to, ka savos teorētiskajos darbos viņš kritizēja tautas “priekšroku”. 1760.-1780. gados. Komiskās operas žanrs kļūst plaši izplatīts. Viņi godina viņu kā klasiķi - Kņažņins ( Nelaime no karietes, Sbitenščiks, Braggart utt.), Nikoļevs ( Rozana un mīlestība), un komiķis-satīriķis: I. Krilovs ( Kafijas kanna) u.c. Parādās asarainās komēdijas un buržuāziskās drāmas tendences - V. Lūkins ( Izšķērdīgs, mīlestības labots), M. Verevkins ( Tā tam ir jābūt, Tieši tāpat), P. Plavilščikovs ( Bobils, Sidelet) utt. Šie žanri veicināja ne tikai teātra demokratizāciju un popularitātes pieaugumu, bet arī veidoja pamatus Krievijā iemīļotajam psiholoģiskajam teātrim ar daudzpusīgu tēlu detalizētas attīstības tradīcijām. 18. gadsimta krievu dramaturģijas virsotne. var saukt par gandrīz reālistiskām komēdijām V.Kapnista (Snitch), D. Fonvizina (Nepilngadīga, Brigadieris), I. Krilova (Modes veikals, Nodarbība meitām un utt.). Krilova “joks-traģēdija” šķiet interesanta Tramps jeb Podčipa, kurā satīra par Pāvila I valdīšanu tika apvienota ar kodīgu klasicisma paņēmienu parodiju. Luga sarakstīta 1800. gadā – bija nepieciešami tikai 53 gadi, lai Krievijai novatoriskā klasicisma estētika sāktu uztvert kā arhaisku. Krilovs pievērsa uzmanību arī drāmas teorijai ( Piezīme par komēdiju "Smiekli un bēdas", A. Klušina komēdijas apskats "Alķīmiķis"un utt.).

19. gadsimta krievu drāma. Līdz 19. gadsimta sākumam. vēsturiskā plaisa starp krievu drāmu un Eiropas dramaturģiju izzuda. Kopš tā laika krievu teātris ir attīstījies kopējā Eiropas kultūras kontekstā. Krievu dramaturģijā tiek saglabāta estētisko virzienu daudzveidība - sentimentālisms ( N. Karamzins, N. Iļjins, V. Fedorovs u.c.) sadzīvo ar nedaudz klasicisma veida romantisku traģēdiju (V. Ozerovs, N. Kukoļņiks, N. Poļevojs u.c.), lirisku un emocionālu drāmu (I. Turgeņevs) - ar kodīgu un brošūru satīru (A. Suhovo-Kobylin, M. Saltykov-Shchedrin). Populāri ir viegli, smieklīgi un asprātīgi vodeviļi (A. Šahovskojs, N. Hmeļņickis, M. Zagoskins, A. Pisarevs, D. Ļenskis, F.Konijs, V. Karatigins un utt.). Bet tieši 19. gadsimts, lielās krievu literatūras laiks, kļuva par krievu dramaturģijas “zelta laikmetu”, dzemdējot autorus, kuru darbi joprojām ir iekļauti pasaules teātra klasikas zelta fondā.

Pirmā jauna veida luga bija komēdija A. Gribojedova Bēdas no prāta. Autore sasniedz apbrīnojamu meistarību, attīstot visas lugas sastāvdaļas: tēlus (kurā psiholoģiskais reālisms organiski apvienots ar augstu tipizācijas pakāpi), intrigu (kur mīlas peripetijas nesaraujami savijas ar pilsoniskiem un ideoloģiskiem konfliktiem), valodu (gandrīz visu luga ir pilnībā sakāmvārds, sakāmvārdi un populāri izteicieni, kas mūsdienās saglabājušies dzīvajā runā).

par patieso tā laika krievu dramaturģijas atklājumu, kas bija tālu priekšā savam laikam un noteica pasaules teātra tālākās attīstības vektoru, bija lugas. A. Čehovs. Ivanovs, Kaija, Tēvocis Ivans, Trīs māsas, Ķiršu dārzs neiekļaujas tradicionālajā dramaturģijas žanru sistēmā un faktiski atspēko visus dramaturģijas teorētiskos kanonus. Tajos praktiski nav sižeta intrigas - katrā ziņā sižetam nekad nav organizējošas nozīmes, nav tradicionālās dramatiskās shēmas: sižets - līkloči - nobeigums; Nav viena “starpnozaru” konflikta. Notikumi nemitīgi maina savu semantisko mērogu: lielas lietas kļūst nenozīmīgas, un ikdienas sīkumi izaug globālā mērogā.

Krievu drāma pēc 1917. gada. Pēc Oktobra revolūcijas un tai sekojošās valsts kontroles nodibināšanas pār teātriem radās nepieciešamība pēc jauna repertuāra, kas atbilstu mūsdienu ideoloģijai. Tomēr no senākajām lugām šodien, iespējams, var nosaukt tikai vienu - Mystery-Buff V. Majakovskis (1918). Būtībā agrā padomju laika mūsdienu repertuārs veidojās uz aktuālas “propagandas”, kas īsā laikā zaudēja savu aktualitāti.

Jauna padomju drāma, kas atspoguļo šķiru cīņu, veidojās 20. gadsimta 20. gados. Šajā periodā tādi dramaturgi kā L. Seifullina ( Virinea), A. Serafimovičs (Maryana, autora romāna dramatizējums Dzelzs straume), L. Ļeonovs ( Āpši), K.Treņevs (Ļubova Jarovaja), B. Lavreņevs (Vaina), V.Ivanovs (Bruņuvilciens 14-69), V. Bils-Beločerkovskis ( Vētra), D. Furmanovs ( Dumpis) utt. Viņu dramaturģija kopumā izcēlās ar romantisku revolucionāru notikumu interpretāciju, traģēdijas apvienojumu ar sociālo optimismu. 1930. gados V. Višņevskis uzrakstīja lugu, kuras nosaukums precīzi definēja jaunās patriotiskās drāmas galveno žanru: Optimistiska traģēdija(šis nosaukums aizstāja sākotnējās, pretenciozākās versijas - Himna jūrniekiem Un Triumfējoša traģēdija).

1950. gadu beigas – 70. gadu sākums iezīmējas ar spēcīgu individualitāti A. Vampilova. Savas īsās dzīves laikā viņš uzrakstīja tikai dažas lugas: Atvadīšanās jūnijā, Vecākais dēls, Pīļu medības, Provinces joki (Divdesmit minūtes ar eņģeli Un Galvenās lapas gadījums), Pagājušajā vasarā Čulimskā un nepabeigta vodeviļa Nesalīdzināmi padomi. Atgriežoties pie Čehova estētikas, Vampilovs noteica krievu dramaturģijas attīstības virzienu nākamajās divās desmitgadēs. 70.-80. gadu galvenie dramatiskie panākumi Krievijā ir saistīti ar žanru traģikomēdijas. Tās bija lugas E. Radzinskis, L. Petruševska, A. Sokolova, L. Razumovska, M. Roščina, A. Gaļina, Gr.Goriņa, A. Červinskis, A. Smirnova, V. Slavkina, A. Kazancevs, S. Zlotņikovs, N. Koljada, V. Merežko, O. Kučkina u.c.. Vampilova estētikai bija netieša, bet taustāma ietekme uz krievu dramaturģijas meistariem. Traģikomiski motīvi ir jūtami V. Rozova tā laika lugās ( Kabančiks), A. Volodins ( Divas bultas, Ķirzaka, filmas scenārijs Rudens maratons), un īpaši A. Arbuzovs ( Mani svētki acīm, Laimīgas dienas nelaimīgam vīrietim, Pasakas par veco Arbatu,Šajā mīļajā vecajā mājā, Uzvarētājs, Nežēlīgās spēles). 90. gadu sākumā dramaturgi Sanktpēterburgā izveidoja savu apvienību Dramaturgu nams. 2002. gadā apvienība Zelta maska, Teatr.doc un Čehova Maskavas mākslas teātris organizēja ikgadējo festivālu Jaunā drāma. Šajās biedrībās, laboratorijās, konkursos veidojās jauna teātra rakstnieku paaudze, kas slavu ieguva pēcpadomju periodā: M. Ugarovs, O. Erņevs, E. Gremiņa, O. Šipenko, O. Mihailova, I. Vyripajevs, O. un V. Presņakovs, K. Dragunska, O. Bogajevs, Ņ. Ptuškina, O. Muhina, I. Okhlobistins, M. Kuročkins, V. Sigarevs, A. Zinčuks, A. Obrazcovs, I. Šprits u.c. .

Tomēr kritiķi atzīmē, ka mūsdienās Krievijā ir izveidojusies paradoksāla situācija: modernais teātris un mūsdienu dramaturģija pastāv it kā paralēli, zināmā mērā izolēti viens no otra. 21. gadsimta sākuma visievērojamākie režisoru meklējumi. saistīta ar klasisko lugu iestudēšanu. Mūsdienu dramaturģija savus eksperimentus vairāk veic “uz papīra” un interneta virtuālajā telpā.

Pirms testa izlasīšanas atcerieties, ko jau zināt par drāmu kā literatūras žanru. Kādi ir drāmas varoņu vārdi? Kas ir replika, piezīme? Kādus dramatiskos darbus jūs zināt?

Vārds "drāma" (δράμα) tulkojumā no grieķu valodas nozīmē "darbība". Drāma ir literārs darbs, bet paredzēts iestudēšanai. Pateicoties šai dramaturģijas iezīmei, literatūra ne tikai apraksta realitāti, bet arī pasniedz to varoņu dialogos un izpildītāju izpildījumā. 19.gadsimta krievu kritiķis V.G.Beļinskis rakstīja: “Dramatiskā dzeja nav pilnīga bez skatuves mākslas: lai pilnībā izprastu seju, nepietiek zināt, kā tā darbojas, runā, jūtas - ir jāredz un jādzird, kā tā darbojas. , runā, jūt.” .

Drāma senatnē parādījās rituālu dziedājumu izpildes rezultātā, kurā dziesma-stāsts par notikumu tika apvienots ar tā vērtējuma izpausmi, tas ir, episkās un liriskās dzejas apvienojumā. Drāma radās dažādās senās pasaules valstīs - Āzijā, Amerikā, Eiropā -, kur tika veiktas ceremoniālas un rituālas darbības. Eiropas dramaturģijas sākumu noteica Senās Grieķijas klasiskā drāma-traģēdija. Kopš sengrieķu traģēdiķa Eshila laikiem literatūrā kā dramatiskā literatūras žanra žanrs līdzās traģēdijai ir attīstījusies komēdija un drāma. Slavenais sengrieķu komiķis bija Aristofāns, un dramaturgi, kas turpināja traģēdijas attīstību un lika drāmas pamatus, bija Sofokls un Eiripīds. Lūdzu, ņemiet vērā, ka termins “drāma” tiek lietots divās nozīmēs: drāma kā ģints un drāma kā žanrs.

Pasaules dramaturģijas kasē ir Eiropas dramaturgu darbi, kuri izstrādāja sengrieķu dramaturģijā nospraustos kanonus: franču literatūrā - P. Korneils, Ž. Rasīns, Dž.-B. Moljērs, V. Igo, angļu valodā - V. Šekspīrs, vācu valodā - I. Šillers, I.-V. Gēte. 16.-19.gadsimta Eiropas dramaturģija savukārt veidoja krievu dramaturģijas pamatu. Pirmais patiesi nacionālais dramaturgs bija klasiskās krievu komēdijas autors D.I. Fonvizin 18. gadsimtā. Krievu dramaturģija savus ziedu laikus sasniedza 19. gadsimtā ar tādiem dramaturģijas šedevriem kā A.S. komēdija. Gribojedovs “Bēdas no asprātības”, traģēdija A.S. Puškina “Boriss Godunovs”, drāma M.Ju. Ļermontova “Maskarāde”, komēdija N.V. Gogoļa "Ģenerālinspektors", drāma-traģēdija A.N. Ostrovska “Pērkona negaiss”, drāma-komēdija, A.P. Čehova "Ķiršu dārzs".

1. Kā vārda “drāma” etimoloģija palīdz atklāt šāda veida literatūras galveno iezīmi?

2. Vai var teikt, ka drāma kā literatūras veids radās episkās un liriskās dzejas savienojuma rezultātā?

3. Kādās divās nozīmēs tiek lietots termins “drāma”?

4. Saskaņojiet sengrieķu dramaturgu vārdus ar žanriem, pie kuriem pieder viņu darbi (atbilstību norādiet ar bultiņām):

Deniss Ivanovičs Fonvizins

(1744/5 – 1792)

Pirms teksta lasīšanas atcerieties no vēstures kursa, izlasiet enciklopēdiju vai internetā un pastāstiet klasei par galvenajiem Krievijas vēstures notikumiem 18. gadsimtā. Kāpēc šo gadsimtu bieži sauc par Saprāta laikmetu vai Apgaismības laikmetu?

Deniss Ivanovičs Fonvizins ir krievu komēdiju rakstnieks. Fonvizina komēdijas “Brigadietis” (1769) un “Nepilngadīgais” (1782) ielika turpmākās krievu dramaturģijas tradīcijas – A.S. komēdijas. Gribojedova, N.V. Gogols, A.N. Ostrovskis un A.P. Čehovs. Fonvizina darbiem bija liela ietekme uz viņa sekotājiem, pateicoties rakstnieka milzīgajam literārajam talantam, precīzajai un bagātajai valodai, uzticībai varoņu raksturu un morāles attēlošanā, kā arī rakstnieka pilsoniskās nostājas godīgumam un stingrībai.

Fonvizins dzimis Maskavā dižciltīgā ģimenē. Topošā dramaturga jaunība bija saistīta ar Maskavas universitāti: Fonvizins absolvēja universitātes ģimnāziju un pēc tam gadu studēja Filozofijas fakultātē. Fonvizins sāka nodarboties ar literāro darbu agri: sākotnēji viņš tulkoja mūsdienu Eiropas apgaismības rakstnieku darbus. 20 gadus, no 1762. līdz 1782. gadam, Fonvizins bija valsts dienestā: Ārlietu kolēģijā un pēc tam kā tās vadītāja grāfa N. Panina personīgais sekretārs.

Fonvizins piekrita Panina politiskajiem uzskatiem, no kuriem galvenie bija nepieciešamība pēc konstitūcijas Krievijā, tiesību un brīvību nodrošināšana visiem valsts pilsoņiem un dzimtbūšanas atcelšana. Fonvizinam īpaši svarīgi bija ieaudzināt Krievijas pilsoņos cieņu pret savu nacionālo cieņu un kultūru. Komēdijā “Brigadieris” Fonvizins asi un kodīgi nosodīja krievu muižnieku kalpību franču modei, pretstatīdams viņu kalpību ar augstu mīlestības sajūtu pret savu dzimteni un godbijību pret tās sākotnējo dzīvi. Lūk, piemēram, cik apkaunojoši izklausās varones rindiņa no “The Brigadier”:

Ak, cik laimīga ir mūsu meita! Viņa dodas uz to, kurš bija Parīzē.

Fonvizina laikabiedrs, slavenais rakstnieks un žurnālists N. Novikovs par komēdiju “Brigadieris” rakstīja, ka “tā rakstīta tieši mūsu paražās”. Tēma par jauna muižnieka izglītošanu, patriotisma izjūtas un lepnuma par Krieviju veidošanos jaunajā paaudzē tika attīstīta Fonvizina otrajā komēdijā “Mazais”. Darbus šķir 13 gadi, kuru laikā rakstnieka daiļrade tika bagātināta ar dziļu sociālu saturu, aktuālām un aktuālām tēmām. Fonvizina kritikas centrā bija varas despotisms un zemes īpašnieku nezināšana.

Fonvizins nomira 1792. gadā. Rakstnieka literāro darbu asums un drosme spēcīgi ietekmēja krievu lasītāja apziņu, audzinot viņu par īstu pilsoni. Savas dzīves pēdējos gados Fonvizinam bija aizliegts parādīties drukātā veidā.

1. Atrodiet tekstā atbildi uz jautājumu: kādas ir Fonvizina darbu galvenās tēmas.

2. Kāpēc, jūsuprāt, Fonvizinam bija aizliegts parādīties drukātā veidā viņa dzīves pēdējos gados?

Komēdija D.I. Fonvizin "Minor"

Pirms teksta lasīšanas paskaidrojiet, kas ir komēdija. Ja nepieciešams, konsultējieties ar literāro vārdnīcu vai internetu.

§ 1. Komēdija “Nedorosl” ir D.I.Fonvizina daiļrades virsotne, tā ir arī viens no nozīmīgākajiem krievu literatūras darbiem. Šī ir pirmā patiesi nacionālā, oriģinālā komēdija. Tas atspoguļoja galveno laikmeta jautājumu - ceļa izvēli, pa kuru Krievijai būtu jāattīstās. Fonvizina darbība radās Katrīnas II (1762-1796) valdīšanas laikā, Krievijas muižniecības - muižniecības varas un bagātības ziedu laikos, pēc kura sekoja pakāpeniska un stabila tās lomas sabiedrībā vājināšanās. Valsts nākotne un viņa liktenis bija atkarīgs no muižnieka dzīves un pilsoniskā stāvokļa izvēles.

Komēdija "The Minor" tika izveidota 1779.-1782.gadā. Komēdijas pirmizrāde teātrī notika 1782. gada 24. septembrī. Pirmo reizi tas tika publicēts ar piezīmēm 1783. gadā, pilnībā tas tika izdots gandrīz piecdesmit gadus vēlāk - 1830. gadā. Pateicoties savu problēmu aktualitātei, divu veidu muižniecības - apgaismoto un tikumīgo ar nezinošo un despotisko - sadursme, komēdija acumirklī ieguva popularitāti un saņēma atzinību un augstu atzinību sabiedrībā. Un tagad, vairāk nekā divus gadsimtus vēlāk, Fonvizina “Minor” ir labi pazīstams mūsdienu lasītājiem, jo ​​komēdija ir kļuvusi par krievu kultūras neatņemamu sastāvdaļu.

Komēdijas ilgmūžība galvenokārt tiek skaidrota ar tās aktualitāti: uz visiem laikiem aktuāla ir izrādījusies problēma, kā izglītot jauno paaudzi, kas kļūst par cienīgiem un izglītotiem cilvēkiem. Otrkārt, Fonvizins radīja izcili manieru komēdija, radot spilgtus tēlus saviem varoņiem: rupjiem un nežēlīgiem zemes īpašniekiem Prostakoviem un Skotiņinam, tikumīgajam un gudrajam Starodumam, godīgajam un tiešajam Pravdinam, uzticīgajam un drosmīgajam Milonam, maigajai un mīlošajai Sofijai, un pats galvenais - aizaugušā tēlam. Mitrofans, stulbais, mazattīstītais un mantkārīgais tirāniskās zemes īpašnieka Prostakovas dēls. Pateicoties Fonvizin, vārdu “nepilngadīgais”, kas jau sen vairs netiek lietots kā personas vecuma un sociālā statusa apzīmēšanai, mēs izmantojam, lai apzīmētu tādus cilvēkus kā Mitrofans.

Visbeidzot, komēdija precīzi nodod dažādu Krievijas sabiedrības slāņu un veidu runas portretu. Piemēram, Prostakovas kundzes raksturs atklājas viņas aizskarošajā, vulgārajā runā: Tā lasītājs iepazīst šo varoni:

Un tu, brūtg, nāc tuvāk. Vai es tev, zaglīgā krūze, neteicu, ka tev jāpadara kaftāns platāks?

Pravdins izsaka sevi tieši un skaidri:

Atvainojiet, kundze. Es nekad nelasu vēstules bez to cilvēku atļaujas, kam tās ir rakstītas.

Katra varoņa runa ir individualizēta. Starodums runā sarežģītos izteicienos un cēls vārdu krājums, aritmētikas skolotājs Cifirkins runā vienkāršā bijušā karavīra valodā, muļķa Skotinina piezīmes ir caurstrāvotas ar stulbumu un lielīšanos, “skolotāja” Vralmana nekaunīgā pļāpāšana ir piepildīta ar muļķībām, bet visvairāk palikusi atmiņā paaugušā Mitrofana balss:

Es negribu mācīties, es gribu precēties.

Nepilngadīga

Pirms teksta lasīšanas ieskaties skaidrojošajā vārdnīcā, ko nozīmē vārds “nepilngadīgais”.

Komēdija piecos cēlienos

Personāži

Prostakovs.

Prostakovas kundze, viņa sieva.

Viņu dēls Mitrofans ir pamežs.

Eremejevna, Mitrofanova māte.

Starodum.

Sofija, Staroduma brāļameita.

Skotinins, Prostakovas kundzes brālis.

Kuteikins, seminārists.

Cifirkins, atvaļināts seržants.

Vralmans, skolotājs.

Trishka, drēbnieks.

Prostakova kalps.

Staroduma sulainis.

Prostakovas kundze (pētot kaftānu uz Mitrofāna). Kaftāns viss ir sagrauts. Eremejevna, atved šurp krāpnieku Trišku. (Eremejevna aiziet.) Viņš, zaglis, viņu visur apgrūtināja. Mitrofanuška, mans draugs! Es domāju, ka tu mirsti. Zvani šurp savam tēvam.

Prostakovas kundze (Triška). Un tu, brūtg, nāc tuvāk. Vai es tev, zaglīgā krūze, neteicu, ka tev jāpadara kaftāns platāks? Pirmais bērns aug; cits, bērns un bez šaura, smalkas miesasbūves kaftāna. Saki man, idiot, kāds ir tavs attaisnojums?

Triška. Bet, kundze, es biju autodidakts. Es jums tajā pašā laikā ziņoju: nu, ja jūs, lūdzu, dodiet to drēbniekam.

Prostakovas kundze. Tātad, vai tiešām ir jābūt drēbniekam, lai varētu labi uzšūt kaftānu? Kāda lopiskā spriešana!

Triška. Jā, es mācījos par drēbnieku, kundze, bet nē.

Prostakovas kundze. Meklējot viņš strīdas. Drēbnieks mācījās no cita, cits no trešā, bet no kā mācījās pirmais drēbnieks? Runā, zvērs.

Triška. Jā, pirmais drēbnieks, iespējams, šuva sliktāk nekā manējais.

Mitrofāns (ieskrien). Piezvanīju tēvam. Es pieklājos teikt: nekavējoties.

Prostakovas kundze. Tāpēc ej un izved viņu ārā, ja nesaņemat labās lietas.

Mitrofāns. Jā, šeit nāk tēvs.

III aina

Tas pats ar Prostakovu.

Prostakovas kundze. Ko, kāpēc tu gribi no manis slēpties? Tas, kungs, ir tas, cik tālu es esmu dzīvojis ar jūsu iecietību. Kas jauns dēlam ar tēvoča vienošanos? Kādu kaftānu Trishka cienījās šūt?

Prostakovs (stostīšanās aiz bailības). Mazliet maisa.

Prostakovas kundze. Tu pati esi maisa, gudra galva.

Prostakovs. Jā, es domāju, māmiņ, ka tev tā šķita.

Prostakovas kundze. Vai tu pats esi akls?

Prostakovs. Ar tavām acīm manas neko neredz.

Prostakovas kundze. Tas ir tāds vīrs, ar kādu Dievs mani svētīja: viņš nezina, kā saprast, kas ir plats un kas ir šaurs.

Prostakovs. Tam, māmiņ, es ticēju un ticu tev.

Prostakovas kundze. Tāpēc ticiet arī tam, ka es nedomāju izdabāt vergiem. Ejiet, kungs, un sodi tagad...

Fenomens IV

Tas pats ar Skotininu.

Skotinīns. Kam? Par ko? Manas sazvērestības dienā! Es tev piedošu, māsiņ, par tādu brīvdienu atlikt sodu uz rītdienu; un rīt, ja jūs lūdzu, es pats labprāt palīdzēšu. Ja es nebūtu Tarass Skotiņins, ja pie visa nebūtu vainīga ēna. Šajā, mās, man ir tāda pati paraža kā jums. Kāpēc tu esi tik dusmīgs?

Prostakovas kundze. Nu, brāli, es būšu traks uz tavām acīm. Mitrofanuška, nāc šurp. Vai šis kaftāns ir maiss?

Skotinīns. Nē.

Prostakovs. Jā, es jau redzu, māmiņ, ka ir šauri.

Skotinīns. Es arī to neredzu. Kaftāns, brāli, ir labi izgatavots.

Prostakovas kundze (Triška). Ej ārā, necilvēks. (Eremejevna.) Uz priekšu, Eremejevna, ļauj mazajam brokastīs. Vit, es dzeru tēju, drīz nāks skolotāji.

Eremejevna. Viņš jau, māt, cienījās apēst piecas bulciņas.

Prostakovas kundze. Tātad tev žēl sesto, zvēr? Kāda degsme! Lūdzu paskaties.

Eremejevna. Priekā, māmiņ. Es to teicu Mitrofanam Terentjevičam. Es sēroju līdz rītam.

Prostakovas kundze. Ak, Dieva māte! Kas ar tevi noticis, Mitrofanuška?

Mitrofāns. Jā, māmiņ. Vakar pēc vakariņām tas mani skāra.

Skotinīns. Jā, ir skaidrs, brāli, jums bija sātīgas vakariņas.

Mitrofāns. Un es, tēvocis, gandrīz nemaz neēdu vakariņas.

Prostakovs. Es atceros, mans draugs, tu gribēji kaut ko ēst.

Mitrofāns. Kas! Trīs šķēles sālītas liellopa gaļas un pavarda šķēles, es neatceros, piecas, es neatceros, sešas.

Eremejevna. Ik pa brīdim viņš naktī prasīja padzerties. Es cienījos apēst veselu krūzi kvasa.

Mitrofāns. Un tagad es staigāju kā traka. Visu nakti manās acīs bija tādas miskastes.

Prostakovas kundze. Kādas miskastes, Mitrofanuška?

Mitrofāns. Jā, vai nu tu, māte vai tēvs.

Prostakovas kundze. Kā tas ir iespējams?

Mitrofāns. Tiklīdz es sāku iemigt, es redzu, ka tu, māt, cieni sist tēvu.

Prostakovs (uz sāniem). Nu, mans ļaunais! Guli rokā!

Mitrofāns (atslābinājies). Tāpēc man bija žēl.

Prostakovas kundze (ar īgnumu). Kurš, Mitrofanuška?

Mitrofāns. Tu, māte: tu esi tik nogurusi, sit savu tēvu.

Prostakovas kundze. Apņem mani, mans dārgais draugs! Lūk, dēls, mans vienīgais mierinājums.

Skotinīns. Nu, Mitrofanuška, es redzu, ka tu esi mātes, nevis tēva dēls!

Prostakovs. Vismaz es viņu mīlu, kā vecākiem vajadzētu, viņš ir gudrs bērns, viņš ir saprātīgs bērns, viņš ir smieklīgs, viņš ir izklaidētājs; dažreiz es ar viņu esmu neticīga un ar prieku patiesi neticu, ka viņš ir mans dēls.

Skotinīns. Tikai tagad mūsu jautrais cilvēks stāv un saraucis pieri.

Prostakovas kundze. Vai mums nevajadzētu sūtīt pēc ārsta uz pilsētu?

Mitrofāns. Nē, nē, māmiņ. Es labāk gribētu kļūt labāks viens pats. Es tagad skrienu uz baložu mājiņu, varbūt...

Prostakovas kundze. Tāpēc varbūt Dievs ir žēlsirdīgs. Ej un izklaidējies, Mitrofanuška.

Skotinīns. Kāpēc es neredzu savu līgavu? Kur viņa ir? Vakarā būs vienošanās, tāpēc vai nav pienācis laiks viņai pateikt, ka viņi viņu precēs?

Prostakovas kundze. Mums izdosies, brāli. Ja mēs viņai to pateiksim pirms laika, viņa joprojām var domāt, ka mēs viņai ziņojam. Lai gan laulības dēļ es joprojām esmu ar viņu radniecīgs; un man patīk, ka sveši cilvēki mani klausās.

Prostakovs (Skotinīns). Patiesību sakot, mēs izturējāmies pret Sofiju kā pret bāreni. Pēc tēva viņa palika mazulīte. Apmēram pirms sešiem mēnešiem viņas mātei un manai sievasmātei bija insults...

Prostakovas kundze (rāda tā, it kā viņš kristītu savu sirdi). Dieva spēks ir ar mums.

Prostakovs. No kuras viņa devās uz nākamo pasauli. Viņas tēvocis Staroduma kungs devās uz Sibīriju; un tā kā jau vairākus gadus par viņu nav ne baumu, ne ziņu, mēs viņu uzskatām par mirušu. Mēs, redzēdami, ka viņa palikusi viena, aizvedām viņu uz savu ciemu un pieskatījām viņas īpašumu tā, it kā tas būtu mūsu pašu.

Prostakovas kundze. Ko, kāpēc tu šodien esi kļuvis tik traks, mans tēvs? Meklējot brāli, viņš varētu domāt, ka mēs viņu aizvedām pie mums intereses pēc.

Prostakovs. Nu, māmiņ, kā viņam par to jādomā? Galu galā mēs nevaram pārvietot Sofijuškino nekustamo īpašumu sev.

Skotinīns. Un, lai gan kustamā manta ir izvirzīta, es neesmu lūgumraksta iesniedzējs. Man nepatīk apgrūtināt, un es baidos. Lai kā mani apvainotu mani kaimiņi, lai cik lielus zaudējumus viņi nodarītu, es nevienam neuzbruku, un jebkuram zaudējumam, nevis pēc tam, es noplēsu no saviem zemniekiem, un galus iztērētu.

Prostakovs. Tā ir taisnība, brāli: visa apkārtne saka, ka tu esi meistars īres iekasēšanā.

Prostakovas kundze. Vismaz tu mūs mācīji, brāli tēvs; bet mēs vienkārši nevaram to izdarīt. Tā kā mēs atņēmām visu, kas zemniekiem bija, mēs neko nevaram atņemt. Tāda katastrofa!

Skotinīns. Lūdzu, māsiņ, es tevi iemācīšu, es tevi iemācīšu, vienkārši apprec mani ar Sofiju.

Prostakovas kundze. Vai tiešām tev tik ļoti patika šī meitene?

Skotinīns. Nē, tā nav meitene, kas man ir piemērota.

Prostakovs. Tātad blakus viņas ciemam?

Skotinīns. Un nevis ciemi, bet gan tas, kas atrodams ciemos un kāda ir mana mirstīgā vēlme.

Prostakovas kundze. Līdz kam, brāli?

Skotinīns. Es mīlu cūkas, māsiņ, un mūsu apkārtnē ir tik lielas cūkas, ka nav nevienas tādas, kas, stāvot uz pakaļkājām, nebūtu garāka par katru no mums par veselu galvu.

Prostakovs. Dīvaini, brāli, kā Rodija var līdzināties radiniekiem. Mitrofanuška ir mūsu onkulis. Un viņš bija cūku mednieks, tāpat kā jūs. Kad man vēl bija trīs gadi, ieraugot muguru, no prieka nodrebēju.

Skotinīns. Tas tiešām ir kuriozs! Nu, brāl, Mitrofans mīl cūkas, jo viņš ir mans brāļadēls. Šeit ir zināma līdzība; Kāpēc es esmu tik atkarīgs no cūkām?

Prostakovs. Un te ir zināma līdzība, manuprāt.

VI aina

Prostakovas kundze (Sofija). Kāpēc tu esi tik laimīga, māmiņ? par ko tu priecājies?

Sofija. Tagad esmu saņēmis labas ziņas. Mans onkulis, par kuru mēs tik ilgi neko nezinājām, kuru mīlu un godinu kā savu tēvu, nesen ieradās Maskavā. Šeit ir vēstule, kuru tagad esmu saņēmis no viņa.

Prostakovas kundze (nobijies, ar dusmām). Kā! Starodums, tavs onkulis, ir dzīvs! Un jums ir tiesības teikt, ka viņš ir augšāmcēlies! Tas ir diezgan daudz daiļliteratūras!

Sofija. Jā, viņš nekad nav miris.

Prostakovas kundze. Nenomira! Bet vai viņam nevajadzētu mirt? Nē, kundze, tie ir jūsu izgudrojumi, lai mēs varētu dziedāt kā onkulis, lai mūs iebiedētu, lai mēs jums dotu brīvību. Tēvocis Do ir gudrs cilvēks; viņš, redzot mani nepareizajās rokās, atradīs veidu, kā man palīdzēt. Par to jūs priecājaties, kundze; Tomēr, iespējams, neesiet ļoti priecīgs: jūsu tēvocis, protams, nav augšāmcēlies.

Skotinīns. Māsa, ja viņš nenomirtu?

Prostakovs. Nedod Dievs, lai viņš nenomirtu!

Prostakovas kundze (vīram). Kā tu nenomiri? Kāpēc tu mulsina vecmāmiņu? Vai jūs nezināt, ka jau vairākus gadus es viņu pieminu piemiņas zīmēs par viņa atpūtu? Protams, manas grēcīgās lūgšanas mani nesasniedza! (Sofijai.) Varbūt vēstule man. (Gandrīz vemj.) Varu derēt, ka tas ir sava veida iemīlēšanās. Un es varu uzminēt, no kā. Tas ir no virsnieka, kurš gribēja jūs apprecēt un ar kuru jūs pats gribējāt precēties. Kāds zvērs tev dod vēstules bez manas lūgšanas! Es tur nokļūšu. Tā mēs esam nonākuši. Viņi raksta vēstules meitenēm! Meitenes prot lasīt un rakstīt!

Sofija. Izlasiet pati, kundze. Jūs redzēsiet, ka nekas nevar būt nevainīgāks.

Prostakovas kundze. Izlasiet paši! Nē, kundze, paldies Dievam, es neesmu tā audzināts. Es varu saņemt vēstules, bet vienmēr saku kādam citam tās izlasīt. (Manam vīram.) Lasīt.

Prostakovs ( ilgi izskatās). Tas ir sarežģīti.

Prostakovas kundze. Un tu, mans tēvs, acīmredzot biji audzināts kā skaista meitene. Brāli, izlasi, smagi strādā.

Skotinīns. Es? Es savā mūžā neko neesmu lasījusi, māsiņ! Dievs mani izglāba no šīs garlaicības.

Sofija. Ļaujiet man to izlasīt.

Prostakovas kundze. Ak māte! Es zinu, ka esat amatniece, bet es jums īsti neticu. Lūk, es dzeru tēju, drīz ieradīsies skolotājs Mitrofanuškins. Es viņam saku...

Skotinīns. Vai esat sākuši mācīt jaunietim lasīt un rakstīt?

Prostakovas kundze. Ak, dārgais brāli! Es mācos jau četrus gadus. Nav nekā, grēks teikt, ka mēs nemēģinām Mitrofanušku izglītot. Mēs maksājam trīs skolotājiem. Sekstons no Pokrova Kuteikins nāk pie viņa lasīt un rakstīt. Viens atvaļināts seržants Tsyfirkin māca viņam aritmētiku, tēvs. Abi šeit nāk no pilsētas. Pilsēta ir trīs jūdžu attālumā no mums, tēvs. Viņam franču valodu un visas zinātnes māca vācietis Adams Adamihs Vralmans. Tas ir trīs simti rubļu gadā. Mēs sēdinām jūs pie galda kopā ar mums. Mūsu sievietes mazgā viņa veļu. Kur vien vajag - zirgs. Pie galda stāv glāze vīna. Naktī ir tauku svece, un mūsu Fomka sūta parūku bez maksas. Patiesību sakot, mēs esam priecīgi ar viņu, dārgais brāli. Viņš neapspiež bērnu. Vit, mans tēvs, kamēr Mitrofanuška vēl ir pamežs, sviedri un lutini viņu; un tur pēc desmit gadiem, kad viņš stāsies, nedod Dievs, dienestā, viņš visu cietīs. Kā jau ikvienam, viņam ir lemta laime, brāli. No mūsu Prostakovu ģimenes, paskatieties, uz sāniem guļot, lido savās rindās. Kāpēc viņu Mitrofanuška ir sliktāka? Bah! Jā, starp citu, šeit ieradās mūsu dārgais viesis.

VII aina

Tas pats ar Pravdinu.

Pravdin. Priecājos, ka iepazinos ar jums.

Skotinīns. Labi, mans kungs! Kas attiecas uz uzvārdu, es to nedzirdēju.

Pravdin. Es sevi saucu par Pravdinu, lai jūs varētu dzirdēt.

Skotinīns. Kura dzimtā, mans kungs? Kur ir ciemati?

Pravdin. Es esmu dzimis Maskavā, ja jums tas jāzina, un mani ciemi atrodas vietējā gubernācijā.

Skotinīns. Vai es uzdrošinos pajautāt, mans kungs — es nezinu savu vārdu un patronīmu — vai jūsu ciemos ir cūkas?

Prostakovas kundze. Pietiek, brāli, sāksim par cūkām. Parunāsim labāk par savām bēdām. (Pravdinam.) Lūk, tēvs! Dievs mums lika paņemt meiteni rokās. Viņa labprāt saņem vēstules no onkuļiem. Onkuļi viņai raksta no citas pasaules. Izdari man labu, mans tēvs, pacenties to nolasīt mums visiem skaļi.

Pravdin. Atvainojiet, kundze. Es nekad nelasu vēstules bez to cilvēku atļaujas, kam tās ir rakstītas.

Sofija. Es tev to jautāju. Tu man izdarīsi lielu pakalpojumu.

Pravdin. Ja pasūtāt. (Lasa.)“Mīļā brāļameita! Manas lietas lika man vairākus gadus dzīvot šķirti no kaimiņiem; un attālums man atņēma prieku par tevi dzirdēt. Tagad esmu Maskavā, vairākus gadus dzīvoju Sibīrijā. Es varu kalpot kā piemērs tam, ka ar smagu darbu un godīgumu jūs varat nopelnīt savu bagātību. Ar šiem līdzekļiem ar laimes palīdzību nopelnīju desmit tūkstošus rubļu ienākumus...”

Skotinins un abi Prostakovi. Desmit tūkstoši!

Pravdin (lasa)."... kuras mantinieci, mana dārgā brāļameita, es iecēlu tevi..."

Prostakovas kundze. Tu kā mantiniece!

Prostakovs. Sofija ir mantiniece! (Kopā.)

Skotinīns. Viņas mantiniece!

Prostakovas kundze (steidzas apskaut Sofiju). Apsveicam, Sofyushka! Apsveicu, mana dvēsele! Esmu bezgala priecīga! Tagad jums ir nepieciešams līgavainis. Es, es nevēlos labāku līgavu Mitrofanuškai. Tas tā, onkul! Tas ir mans dārgais tēvs! Es pati vēl domāju, ka Dievs viņu sargā, ka viņš vēl ir dzīvs.

Skotinīns (izstiepj roku). Nu māsiņ, ātri paspiediet roku.

Prostakovas kundze (klusi uz Skotininu). Pagaidi, brāli. Vispirms jums jāpajautā viņai, vai viņa joprojām vēlas ar jums precēties?

Skotinīns. Kā! Kāds jautājums! Vai tu tiešām viņai ziņosi?

Skotinīns. Un priekš kam? Pat ja jūs lasāt piecus gadus, jūs nekļūsit labāk par desmit tūkstošiem.

Prostakovas kundze (Sofijai). Sofija, mana dvēsele! iesim uz manu guļamistabu. Man ir steidzami jārunā ar jums. (Atņēma Sofiju.)

Skotinīns. Bah! Tāpēc es redzu, ka šodien diez vai būs kāda vienošanās.

VIII aina

Kalps (Prostakovam, aizelpas). Meistars! meistars! karavīri ieradās un apstājās mūsu ciemā.

Prostakovs. Kas par katastrofu! Nu viņi mūs pilnībā izputinās!

Pravdin. no kā tu baidies?

Prostakovs. Ak, dārgais tēvs! Mēs jau esam apskatījuši apskates objektus. Es neuzdrošinos viņiem parādīties.

Pravdin. Nebaidies. Viņus, protams, vada virsnieks, kurš nepieļaus nekādu nekaunību. Nāc man līdzi pie viņa. Esmu pārliecināts, ka velti esat kautrīgs.

Skotinīns. Visi mani atstāja vienu. Bija doma doties pastaigā pa kūts pagalmu.

Pirmā cēliena beigas.

OTRAIS DARBĪBAS

Fenomens I

Milo. Cik es priecājos, mans dārgais draugs, ka nejauši satiku tevi! Pastāsti man, kādā gadījumā...

Pravdin. Kā draugs es jums pastāstīšu manas uzturēšanās iemeslu šeit. Esmu iecelts par vietējās pašvaldības locekli. Man ir pavēle ​​ceļot pa vietējo rajonu; un turklāt pēc savas sirdsdarba es neļaujos pamanīt tos ļaunos nejēgus, kuri, būdami pilnīgā varā pār savu tautu, to necilvēcīgi izmanto ļaunumam. Jūs zināt mūsu gubernatora domāšanas veidu. Ar kādu dedzību viņš palīdz cietējai cilvēcei! Ar kādu degsmi viņš piepilda augstākās varas humānos aspektus! Mūsu novadā mēs paši esam pieredzējuši, ka tur, kur gubernators ir tāds, kāds gubernators ir attēlots Iestādē, tur iedzīvotāju labklājība ir patiesa un uzticama. Es šeit dzīvoju jau trīs dienas. Es atradu zemes īpašnieku par bezgalīgu muļķi, bet viņa sievu par nicināmu niknumu, kam visas viņu mājas nelaime padara elles tiesības. Vai jūs domājat, mans draugs, pastāstiet man, cik ilgi jūs šeit palikāt?

Milo. Es došos prom pēc dažām stundām.

Pravdin. Kas tik drīz? Atpūties.

Milo. ES nevaru. Man pavēlēja vadīt karavīrus bez kavēšanās... jā, turklāt es pats ļoti vēlos būt Maskavā.

Pravdin. Kāds ir iemesls?

Milo. Es tev pastāstīšu savas sirds noslēpumu, dārgais draugs! Esmu iemīlējusies un man ir prieks būt mīlētai. Vairāk nekā pusgadu esmu šķirta no tās, kura man ir dārgāka par visu pasaulē, un vēl bēdīgāk ir tas, ka visu šo laiku neesmu par viņu neko dzirdējis. Bieži vien, piedēvējot klusumu viņas aukstumam, mani mocīja skumjas; bet pēkšņi es saņēmu ziņas, kas mani šokēja. Viņi man raksta, ka pēc mātes nāves daži attāli radinieki aizveda viņu uz saviem ciemiem. Es nezinu: ne kurš, ne kur. Varbūt viņa tagad ir dažu savtīgu cilvēku rokās, kuri, izmantojot viņas bāreņa statusu, tur viņu tirānijā. Šī doma vien liek man būt blakus.

Pravdin. Līdzīgu necilvēcību redzu arī šeit mājā. Es tomēr cenšos drīzumā uzlikt robežas sievas ļaunprātībai un vīra stulbumam. Es jau paziņoju mūsu priekšniekam par visām vietējām barbarībām un nešaubos, ka tiks veikti pasākumi viņu nomierināšanai.

Milo. Laimīgs tu, mans draugs, spēji atvieglot nelaimīgo likteni. Es nezinu, ko darīt savā bēdīgajā situācijā.

Pravdin. Ļaujiet man pajautāt par viņas vārdu.

Milo (satraukts). A! šeit viņa ir.

Fenomens II

Tas pats ar Sofiju.

Sofija (apbrīnā). Milons! Vai es tevi redzu?

Pravdin. Kāda laime!

Milo. Tas ir tas, kuram pieder mana sirds. Mīļā Sofija! Pastāsti man, kā es tevi šeit atradīšu?

Sofija. Cik daudz bēdu esmu pārcietis kopš mūsu šķiršanās dienas! Mani negodīgie radinieki...

Pravdin. Mans draugs! nejautā par to, kas viņai tik skumji... Tu uzzināsi no manis, kādas rupjības...

Milo. Necienīgi cilvēki!

Sofija. Taču šodien pirmo reizi vietējā saimniece mainīja savu uzvedību pret mani. Izdzirdējusi, ka tēvocis padara mani par mantinieci, viņa pēkšņi pārvērtās no rupjības un rājiena līdz sirsnībai par ļaunu, un es redzu no visiem viņas aprakstiem, ka viņa plāno mani kļūt par viņa dēla līgavu.

Milo (ar nepacietību). Un jūs tajā brīdī neizrādījāt viņai pilnīgu nicinājumu?

Sofija. Nē...

Milo. Un tu viņai neteici, ka tev ir no sirds apņemšanās, ka...

Sofija. Nē...

Milo. A! tagad es redzu savu iznīcību. Mans pretinieks ir laimīgs! Es nenoliedzu visus viņa nopelnus. Viņš var būt saprātīgs, apgaismots, laipns; bet lai tu varētu salīdzināt ar mani manā mīlestībā pret tevi, lai...

Sofija (smejoties). Mans Dievs! Ja jūs viņu redzētu, jūsu greizsirdība jūs novestu līdz galējībai!

Milo (sašutumā). Es iztēlojos visus tā tikumus.

Sofija. Jūs pat nevarat iedomāties visus. Lai gan viņam ir sešpadsmit gadu, viņš jau ir sasniedzis savas pilnības pēdējo pakāpi un tālāk netiks.

Pravdin. Kā tas var netikt tālāk, kundze? Viņš pabeidz savu stundu grāmatu; un tur, jādomā, sāks strādāt pie psaltera.

Milo. Kā! Šis ir mans pretinieks! Un, mīļā Sofija, kāpēc tu mani moki ar joku? Jūs zināt, cik viegli kaislīgu cilvēku apbēdina mazākās aizdomas.

Sofija. Padomājiet, cik nožēlojams ir mans stāvoklis! Es nevarēju izlēmīgi atbildēt uz šo muļķīgo priekšlikumu. Lai atbrīvotos no viņu rupjībām, lai būtu kāda brīvība, biju spiests slēpt savas jūtas.

Milo. Ko tu viņai atbildēji?

Pravdin. Kā jūs piezagāties, Skotiņina kungs! Es to no tevis negaidītu.

Skotinīns. Es gāju tev garām. Es dzirdēju, ka viņi man zvana, un es atbildēju. Man ir tāda paraža: kurš kliedz - Skotinin! Un es viņam teicu: es esmu! Kas jūs īsti esat, brāļi? Pats dienēju apsardzē un biju atvaļināts kā kaprālis. Bija tā, ka pie saraksta viņi kliedza: Taras Skotinin! Un es esmu pilnā sparā: es esmu!

Pravdin. Mēs jums tagad nezvanījām, un jūs varat doties tur, kur devāties.

Skotinīns. Es nekur negāju, bet klejoju apkārt, iegrimis domās. Man ir tāda paraža, ka, ieliekot galvā žogu, to nevar izsist ar naglu. Manā prātā, dzirdi, tas, kas man ienāca prātā, ir iestrēdzis šeit. Tas ir viss, par ko es domāju, tas ir viss, ko es redzu sapnī, it kā patiesībā, un patiesībā, kā sapnī.

Pravdin. Kāpēc tas tagad būtu tik ieinteresēts?

Skotinīns. Ak, brāli, tu esi mans dārgais draugs! Ar mani notiek brīnumi. Mana māsa mani ātri aizveda no mana ciema pie sava, un, ja viņa tikpat ātri aizvedīs mani no sava ciema uz manu, tad es ar tīru sirdsapziņu varu teikt visas pasaules priekšā: es gāju par neko, es neko neatvedu.

Pravdin. Cik žēl, Skotiņina kungs! Tava māsa spēlējas ar tevi kā ar bumbu.

Skotinīns (dusmīgs). Kā ar bumbu? Dievs pasarg! Jā, es pats to izmetīšu, lai nedēļas laikā viss ciems neatradīs.

Sofija. Ak, cik tu esi dusmīgs!

Milo. Kas ar tevi notika?

Skotinīns. Tu, gudrais cilvēk, spried pats. Mana māsa mani atveda uz šejieni, lai apprecētos. Tagad viņa pati nāca klajā ar izaicinājumu: “Ko tu gribi, brāli, sievā; Ja tikai tev, brāli, būtu laba cūka. Nē, māsiņ! Es arī gribu ienest savus sivēnus. Mani nav viegli apmānīt.

Pravdin. Man pašam šķiet, Skotiņina kungs, ka jūsu māsa domā par kāzām, bet ne par tavējām.

Skotinīns. Kāda līdzība! Es nevienam citam neesmu šķērslis. Ikvienam vajadzētu apprecēties ar savu līgavu. Es nepieskaršos nevienam citam un nepieskaros manējam. (Sofija.) Neuztraucies, mīļā. Neviens tevi nepārtrauks no manis.

Sofija. Ko tas nozīmē? Lūk, kas jauns!

Milo (kliedza). Kāda pārdrošība!

Skotinīns (Sofijai). Kāpēc tev ir bail?

Pravdin (Milo). Kā var dusmoties uz Skotininu!

Sofija (Skotinīns). Vai tiešām man ir lemts būt tavai sievai?

Milo. Es diez vai varu pretoties!

Skotinīns. Jūs nevarat pārspēt savu saderināto ar zirgu, mīļā! Grēks ir vainot savu laimi. Tu dzīvosi laimīgi mūžam ar mani. Desmit tūkstoši jūsu ienākumiem! Eko laime ir atnākusi; Jā, es nekad neesmu redzējis tik daudz kopš dzimšanas; Jā, es nopirkšu visas pasaules cūkas ar viņiem; Jā, dzirdi, es darīšu tā, lai visi pūstu trompeti: šajā mazajā apkārtnē dzīvo tikai cūkas.

Pravdin. Kad tikai tavi lopi var būt laimīgi, tad tavai sievai būs slikts miers gan no viņiem, gan no tevis.

Skotinīns. Nabaga miers! bah! bah! bah! Vai man nav pietiekami daudz gaišu telpu? Es viņai iedošu ogļu krāsni un gultu viņai vienai. Tu esi mans dārgais draugs! Ja tagad, neko neredzot, man katrai cūkai ir īpašs knābis, tad es atradīšu savai sievai gaismu.

Milo. Kāds dzīvniecisks salīdzinājums!

Pravdin (Skotinīns). Nekas nenotiks, Skotiņina kungs! Es jums pateikšu, ka jūsu māsa to lasīs savam dēlam.

Skotinīns. Kā! Māsasdēlam vajadzētu pārtraukt savu onkuli! Jā, es viņu salauzīšu pirmajā tikšanās reizē. Nu, ja es esmu cūkas dēls, ja es neesmu viņas vīrs, vai Mitrofans ir ķēms.

Fenomens IV

Tie paši, Eremejevna un Mitrofans.

Eremejevna. Jā, mācies vismaz mazliet.

Mitrofāns. Nu, saki vēl vārdu, vecais stulbi! Es tos pabeigšu; Es atkal sūdzēšos savai mātei, tāpēc viņa cienīgi uzdos tev tādu uzdevumu kā vakar.

Skotinīns. Nāc šurp, draugs.

Eremejevna. Lūdzu, vērsieties pie sava tēvoča.

Mitrofāns. Sveiks, onkul! Kāpēc tu esi tik raibs?

Skotinīns. Mitrofāns! Paskaties tieši uz mani.

Eremejevna. Skaties, tēvs.

Mitrofāns (Eremejevna). Jā, onkul, kas tas par neticamu lietu? Ko jūs uz tā redzēsiet?

Skotinīns. Vēlreiz: paskaties uz mani taisnāk.

Eremejevna. Nedusmo savu onkuli. Paskaties, tēvs, paskaties, kā viņa acis ir plaši atvērtas, un tu vari atvērt savas acis tāpat.

Milo. Tas ir diezgan labs skaidrojums!

Pravdin. Vai tas kaut kur beigsies?

Skotinīns. Mitrofāns! Jūs tagad esat uz nāves sliekšņa. Pasaki visu patiesību; Ja es nebaidītos no grēka, es būtu satvēris tevi aiz kājām un nostājies stūrī, nerunājot ne vārda. Jā, es nevēlos iznīcināt dvēseles, neatrodot vainīgo.

Eremejevna (trīcēja). Ak, viņš aiziet! Kur lai mana galva iet?

Mitrofāns. Kāpēc, onkul, tu esi ēdis par daudz henbane? Jā, es nezinu, kāpēc tu gribēji man uzbrukt.

Skotinīns. Esi uzmanīgs, nenoliedz to, lai es uzreiz neizsitu vēju no tevis savā sirdī. Šeit jūs nevarat palīdzēt sev. Mans grēks. Vaino Dievu un suverēnu. Esi uzmanīgs, lai nekniedētu sevi, lai nepieņemtu nevajadzīgu sitienu.

Eremejevna. Nedod Dievs veltīgus melus!

Skotinīns. Vai vēlaties apprecēties?

Mitrofāns (atslābinājies). Ir pagājis ilgs laiks, onkul, es esmu medījis...

Skotinīns (metoties uz Mitrofanu). Ak, tu sasodītā cūka!..

Pravdin (neļaujot Skotininu). Skotiņina kungs! Nepalaidiet savas rokas.

Mitrofāns. Mammu, pasargā mani!

Eremejevna (aizsargā Mitrofanu, kļūst nikns un paceļ dūres). Es nomiršu uz vietas, bet es neatteikšos no bērna. Nokāpiet, kungs, esiet tik laipns un nolieciet galvu. Es izskrāpēšu tos ērkšķus.

Skotinīns (trīcot un draudot viņš aiziet). Es tevi tur nogādāšu!

Eremejevna (trīc, seko). Man pašam savi rokturi asi!

Mitrofāns (pēc Skotinina). Vācies ārā, onkul, ārā!

Fenomens V

Tas pats un abi Prostakovi.

Prostakovas kundze (manam vīram, ejot).Šeit nav ko sagrozīt. Visu mūžu, kungs, jūs staigājat ar vaļējām ausīm.

Prostakovs. Jā, viņš un Pravdins pazuda no manām acīm. Kāda ir mana vaina?

Prostakovas kundze (Milo). Ak, mans tēvs! virsnieka kungs! Es tagad tevi meklēju visā ciemā; Es nogāzu savu vīru no kājām, lai pateiktu tev, tēvs, vismazāko pateicību par tavu labo komandu.

Milo. Priekš kam, kundze?

Prostakovas kundze. Kāpēc, mans tēvs! Karavīri ir tik laipni. Līdz šim neviens nav pieskāries ne matiņam. Nedusmojies, mans tēvs, ka manam ķēmam tevis pietrūka. Kopš dzimšanas viņš nezina, kā pret kādu izturēties. Es esmu dzimis tik jauns, mans tēvs.

Milo. Es jūs nemaz nevainoju, kundze.

Prostakovas kundze. Viņš, mans tēvs, cieš no tā, ko mēs šeit saucam, stingumkrampjiem. Reizēm, plaši atvērtām acīm, viņš stundu stāv sakņots uz vietas. Es ar viņu neko nedarīju; ko viņš nevarēja paciest no manis! Tu nekam netiksi cauri. Ja stingumkrampji pazudīs, tad, mans tēvs, būs tik slikti, ka tu atkal prasīsi Dievam par stingumkrampjiem.

Pravdin. Vismaz, kundze, jūs nevarat sūdzēties par viņa ļauno izturēšanos. Viņš ir pazemīgs...

Prostakovas kundze. Kā teļš, mans tēvs; Tāpēc viss mūsu mājā ir sabojāts. Viņam nav jēgas, ka mājā jābūt stingrībai, lai sodītu vainīgos. Es pats visu nokārtoju, tēvs. No rīta līdz vakaram, it kā pie mēles pakārts, rokas nenolieku: rājos, tad cīnos; Tā māja turas kopā, mans tēvs!

Pravdin (uz sāniem). Drīz viņš uzvedīsies savādāk.

Mitrofāns. Un šodien māte visu rītu pavadīja, kņadoties ar vergiem.

Prostakovas kundze (Sofijai). Es tīrīju kameras tavam mīļajam onkulim. Es mirstu, es gribu redzēt šo cienījamo veco vīru. Esmu daudz dzirdējis par viņu. Un viņa nelieši tikai saka, ka viņš ir nedaudz drūms un tik saprātīgs, un, ja viņš kādu mīlēs, viņš mīlēs viņu tieši.