1908. gadā Čerņankā tika izklāstīti pirmās futūristu grupas, ko sauca par "Gilea", mērķi un uzdevumi.Šis gads tiek uzskatīts par grupas izveides gadu.Kā savās atmiņās rakstīja B. Livšits: “Mēs pat nepamanījām, kā mēs kļuvām par gilejiešiem. Tas notika pats no sevis, pēc vispārējas klusas vienošanās, tāpat kā, apzinoties savu mērķu un uzdevumu kopību, nedevām Hannibāla zvērestu. viens otram iekšālojalitāte jebkuriem principiem." Grupai nebija pastāvīga sastāva, bet apvienības mugurkauls bija brāļi Burliuki.Bet pamatus lika Dāvids, Vladimirs un Nikolajs Burļuki, Aleksejs Kručenihs, Benedikts Livšits, Vladimirs Majakovskis, Veļimirs Hļebņikovs."Gilea" sevi atklāti pieteica Pēterburgā 1910. gada sākumā.Pēc tam grupā bija D. un N. Burļuki, V. Hļebņikovs, V. Kamenskis, A. Guro, V. Majakovskis, A. Kručenihs, B. Livšits.
1912. gada beigās, 18. decembrī, tika izdots pirmais “Budetljans” raidījumu krājums - “Pļauka sabiedrības gaumei sejā” ar tāda paša nosaukuma V. Hļebņikova, V. Majakovska, D. Burļuka manifestu. un A. Kručenihs.
1920. gadā Deivids Burliuks pameta dzimteni.Tas faktiski bija Gileya grupas pastāvēšanas beigas.
Biedrības "Gilea" izdevējdarbība
Pirmā krievu futūristu grāmata “Tiesnešu tanks” tika izdota 1910. gadā un uz tapetes tika attēlota kā simbols: “Mēs visu dzīvi iesim ar literatūras uguni un zobenu, zem tapetēm bija blaktis. un tarakāni, lai tagad uz tiem dzīvo jauni, sparīgi dzejoļi mūsu." (D. Burliuks). Grāmatas “Tiesnešu Zadoks” autori Venjamins Hļebņikovs, Dāvids un Nikolajs Burļuki uzskatīja, ka ar šo grāmatu viņi liek “granīta akmeni jaunā literatūras laikmeta pamatos...”
Šai publikācijai nebija avota datu, vārds “futūrisms” tajā vēl nebija minēts, taču tā bija pirmā krievu futūristu grāmata.Un tieši ar grāmatas “Tiesnešu Zadok” izdošanu izveidojās topošās grupas “Gilea” kodols. Grupas dalībnieki sevi dēvēja par "gileāniem", "futūristiem"."Kubufutūristi".Viņu kustības pamatā bija “vecu lietu sabrukšanas spontāna neizbēgamība” un vēlme ar mākslas palīdzību paredzēt un realizēt nākotnes “pasaules revolūciju” un “jauna cilvēka” dzimšanu.
1913. gada augustā Kahovkā, nelielajā Kāna un Bergarta tipogrāfijā, tika izdota pirmā Hersonas kolektīvā futūristiskā “Gileans” kolekcija - “Dead Moon”.Krājumā publicēti Dāvida un Nikolaja Burļuku, A. Kručeniha, B. Livšica, V. Majakovska un V. Hļebņikova darbi.
Otrā zemās mākslas Hersonas futūristu kolekcija “Gag” tika izdota 1913. gadā Hersonā S. V. Porjadenko elektriskajā tipogrāfijā.Tas bija satīrisks 14 lappušu krājums.
1913. gada decembrī Hersonā (un 1914. gadā Maskavā), atkal S. V. Porjadenokas elektriskajā tipogrāfijā, tika iespiesta trešā Hersonas kolekcija “Ķēves piens”.Grāmatai bija apakšvirsraksts: zīmējumi, dzeja, proza.Māksliniecisko noformējumu veica Aleksandra Ekstere un Deivids Burliuks.Dzejas un prozas autori bija V. Majakovskis, I. Severjaņins, V. Kamenskis, V. Hļebņikovs, A. Kručenihs, B. Livšits un brāļi Burļuki.
Futūristisku zīmējumu un dzejoļu krājumi “Miris mēness”, “Gag”, “Ķēves piens” izklāstīja futūristu kredo, kas tiecās pēc autonomijas, runas atbrīvošanas, mēģināja mainīt tradicionālo literārā teksta sistēmu, pretnostatīja viņu virzienus Itāļu futūrisms un neatlaidīgi apliecināja krievu futūrisma izcelsmes oriģinalitāti.
Hersonā tika izdotas arī atsevišķas Giles dzejnieku grāmatas - V. Hļebņikova, B. Livšica, Alekseja Kručeniha.
D. Burļuks, augstu vērtējot V. Hļebņikovu kā dzejnieku un nosaucot viņu par "īsto futūrisma tēvu", sagatavoja materiālus publicēšanai un publicēja viņa darbus.1912. gadā aprīļa beigās - maija sākumā Hersonā, A.D.Hodušinas pēcteču tvaika tipogrāfijā, tika izdota V.Hļebņikova grāmata “Skolotājs un skolnieks”.V. Hļebņikova grāmata “Radījumi” pirmo reizi tika izdota Hersonā 1914. gada sākumā F. Narovļanska un S. Faermana elektriskajā tipogrāfijā “Ekonomika”, bet pēc tam Maskavā.
B. Livšica dzejas krājumu “Vilku saule” izdeva D. Burļuka futūristu izdevniecībā “Gileya” 1914. gada februārī Hersonā ar 480 eksemplāru tirāžu. Autori F. Narovļjanskis un S. FaermansA. Eksters un N. Vasiļjeva. Grāmatas priekšpusi veidojis A. Eksters.
1910. gadā tipogrāfija Khodushina izdeva divus kubofutūrisma teorētiķa Alekseja Kručeniha litogrāfijas albumus “Visa Hersona karikatūrās un portretos”.Kruchenykh albumu varoņi bija slaveni Hersonas iedzīvotāji: teātra aktieri, ārsti, skolotāji.
Futūrisma grāmatas tika izdotas ātri, jautrā kolektīvās jaunrades gaisotnē.Gilejieši savas litogrāfijas grāmatas sauca par “pašrakstīšanu”.Mākslinieki veidoja ne tikai ilustrācijas, bet arī fontus.Publikācijas bija līdzīgas senajiem manuskriptiem.
25.06.2016Kurš gan no mums nav dzirdējis par tik neparastu un šokējošu dzejnieku, kura vārds ir Vladimirs Majakovskis? Mēs visi uzzinājām vai vismaz lasījām viņa slaveno dzejoli “Es izvelku no savām platajām bikšu stilbām nenovērtējamas slodzes dublikātu...”.
Bet cik daudzi no mums ir dzirdējuši, ka Majakovskis bija cieši saistīts ar Ukrainu, precīzāk, ar Hersonas apgabalu? Dzejniekam pat bija mūsu valstij veltīts dzejolis “Parāds Ukrainai”. Šeit ir dažas rindiņas no tā, kas ir atbilstošākas nekā jebkad agrāk:
Es saku sev: biedrs maskavietis,
Par Ukrainu nav joku.
Mācieties šo valodu uz koši leksikas baneriem,
- Šī valoda ir majestātiska un vienkārša:
"Tu to jūti, ir sākušās surmas, pienākusi atskaites stunda..."
Bet atgriezīsimies pie Majakovska saiknes ar mūsu reģionu. 1908. gadā neuzkrītošajā Čerņankas ciematā Kahovskas rajonā tika izveidota futūristu dzejnieku grupa “Gilea”, kurā ietilpa, varētu teikt, jauna verbālās mākslas virziena tēvi: Dāvids, Vladimirs un Nikolajs Burļuks, Aleksejs. Kručenihs, Benedikts Livšits, Vladimirs Majakovskis, Veļimirs Hļebņikovs un citi viņi sevi sauca par “kubofutūristiem” vai “budetljaniem” (šo nosaukumu ierosināja Hļebņikovs).
Ko nozīmē termins "kubofutūrisms"? Kubofutūrisms ir 20. gadsimta 10. gadu mākslas virzība, kas raksturīgākā to gadu krievu mākslinieciskajam avangardam, kuras mērķis bija apvienot kubisma (objekta sadalīšanās komponentu struktūrās) un futūrisma (objekta izstrādes) principus. “ceturtajā dimensijā”, t.i., laikā). Kubofutūrisms tiek uzskatīts par futūristu dzejnieku un kubistu gleznotāju savstarpējās ietekmes rezultātu.
Jāteic, ka šī glezniecības virziena ietekme bija izsekojama ne tikai gilajiešu dzejoļos, bet arī to izskatā, kā arī uzvedībā: slavenā Majakovska dzeltenā jaka, rozā mēteļi, ķekarus. redīsi un koka karotes to pogcaurumos, ar nezināmām zīmēm nokrāsotas sejas, šokējošas dēkas runu laikā, skandalozi manifesti un asi polemiski uzbrukumi literārajiem pretiniekiem.
Un, lai gan grupai Gileya nebija pastāvīga sastāva, bija “trīs pīlāri”, pareizāk sakot, “svētā trīsvienība”, uz kuras tā balstījās. Burliuks bija, tā sakot, "TĒVS", futūrisma rīkotājdirektors.
Grupas gaišreģis, tās “priesteris”, neredzamais “GARS”, protams, bija Hļebņikovs. Viņam nepatika svešvārdi un viņš sevi sauca nevis par futūristu, bet gan par “budetljaņinu”, cenšoties katram jēdzienam atrast saknes krievu valodā. Tādējādi viņš savu vārdu Viktors pārvērta par Velimiru. Hļebņikovs bija apsēsts ar laika ideju. Viņš vēlējās atklāt vēstures ritmu un iemācīties paredzēt nākotnes notikumus.
Jaunākais grupas dalībnieks Vladimirs Majakovskis kļuva par “SONU”. Kļūstot tuvs ar Gileya, Majakovskis bija gatavs ar visu.
Pirmā futūristu grāmata “Tiesnešu tvertne” tika izdota 1910. gadā un tika attēlota uz tapetēm kā simbols: "Mēs visu savu dzīvi iesim ar literatūras uguni un zobenu, zem mūsu tapetēm bija blaktis un tarakāni, lai tagad uz tiem dzīvo mūsu jaunie, enerģiskie dzejoļi". (D. Burliuks).
1912. gada beigās, 18. decembrī, tika izdots pirmais “Budetljans” raidījumu krājums - “Pļauka sabiedrības gaumei sejā” ar tāda paša nosaukuma V. Hļebņikova, V. Majakovska, D. Burļuka manifestu. un A. Kručenihs.
Ideja par iepriekšējo gadsimtu kultūras tradīciju izsīkumu bija kubofutūristu estētiskās platformas sākumpunkts. Manifestā tika paziņots par pagātnes mākslas noraidīšanu, un izskanēja aicinājumi “izmest Puškinu, Dostojevski, Tolstoju utt., utt. no mūsdienu tvaika kuģa."
Tad dzejnieki strādāja ļoti auglīgi, burtiski vienu pēc otra izdodot savu daiļrades krājumus. 1913. gada augustā Kahovkā, nelielajā Kāna un Bergarta tipogrāfijā, tika izdota pirmā Hersonas kolektīvā futūristiskā “Gileans” kolekcija - “Dead Moon”.
Krājumā publicēti Dāvida un Nikolaja Burļuku, A. Kručeniha, B. Livšica, V. Majakovska un V. Hļebņikova darbi. Otrā zemās mākslas Hersonas futūristu kolekcija “Gag” tika izdota 1913. gadā Hersonā S. V. Porjadenko elektriskajā tipogrāfijā. Tas bija satīrisks 14 lappušu krājums. 1913. gada decembrī tajā pašā tipogrāfijā Hersonā tika iespiesta trešā Hersonas kolekcija “Kēves piens”.
1914. gada pavasarī brāļu Burļuku izveidotā “Pirmā Krievijas futūristu žurnāla izdevniecība” izdeva “Pirmo Krievijas futūristu žurnālu”. Taču izdošana apstājās pēc pirmā numura – sākās karš.
Tas bija karš, kas pielika punktu "Gilea" pastāvēšanai. 1914. gada beigās grupa pazuda. Tās dalībnieki katrs gāja savu ceļu. Daudzi futūristi vai nu slēpās no iesaukšanas, vai, gluži pretēji, nokļuva frontē.
Natālija ROZHKOVANA
Fotoattēlā: Šemšurins, Deivids Burļuks, Vladimirs Majakovskis
4823
Kubofutūrisms- 20. gadsimta 10. gadu mākslas virziens, kas raksturīgākais to gadu krievu mākslinieciskajam avangardam, kas tiecās apvienot kubisma principus (objekta sadalīšanās komponentu struktūrās) un futūrisms(objekta attīstība “ceturtajā dimensijā”, t.i. laikā).
Runājot par krievu futūrismu, uzreiz nāk prātā kubofutūristu - Gileya grupas dalībnieku - vārdi. Viņus atceras ar savu izaicinošo uzvedību un šokējošo izskatu (Majakovska slavenā dzeltenā jaka, rozā mēteļi, redīsu ķekari un koka karotes pogcaurumos, ar nezināmām zīmēm nokrāsotas sejas, šokējošas dēkas runu laikā), skandaloziem manifestiem un asiem polemiskiem uzbrukumiem. literārie pretinieki , un to, ka viņu rindās ietilpa Vladimirs Majakovskis, vienīgais padomju laikos “nevajāts” futūrists.
Pagājušā gadsimta 10. gados “gileaniešu” slava patiešām pārspēja citus šīs literārās kustības pārstāvjus. Varbūt tāpēc, ka viņu darbs visvairāk atbilda avangarda kanoniem.
"Gilea"- pirmā futūristiskā grupa. Viņi sevi sauca arī par "kubofutūristiem" vai "budetljaniem" (šo nosaukumu ieteica Hļebņikovs). Par dibināšanas gadu tiek uzskatīts 1908. gads, lai gan pamatsastāvs veidojies 1909.-1910. “Mēs pat nepamanījām, kā mēs kļuvām par gilejiešiem. Tas notika pats no sevis, pēc vispārējas klusas vienošanās, tāpat kā, apzinoties mūsu mērķu un uzdevumu kopību, mēs viens otram nedevām Hannibala uzticības zvērestu uz kādiem principiem. Tāpēc grupai nebija pastāvīga sastāva.
1910. gada sākumā Sanktpēterburgā Gileya paziņoja par savu pastāvēšanu kā daļu no D. un N. Burļukovi, V. Hļebņikovs, V. Majakovskis, V. Kamenskis, E. Guro, A. Kručenihs un B. Livšits. Tieši viņi kļuva par krievu literārā futūrisma radikālākā flanga pārstāvjiem, kas izcēlās ar revolucionāru sacelšanos, opozīcijas noskaņojumu pret buržuāzisko sabiedrību, tās morāli, estētisko gaumi un visu sociālo attiecību sistēmu.
Kubofutūrisms tiek uzskatīts par futūristu dzejnieku un kubistu gleznotāju savstarpējās ietekmes rezultātu. Patiešām, literārais futūrisms bija cieši saistīts ar 1910. gadu avangarda mākslinieciskajām grupām, piemēram, “Dimantu džeks”, “Ēzeļa aste” un “Jaunatnes savienība”. Dzejas un glezniecības aktīvā mijiedarbība, protams, bija viens no svarīgākajiem stimuliem kubofutūristiskās estētikas veidošanā.
Pirmais kubofutūristu kopīgais veikums drukātā veidā bija poētiskais krājums “Tiesnešu zvejas tvertne”, kas faktiski noteica grupas “Gilea” izveidi. Starp almanaha autoriem ir D. un N. Burļuki, Kamenskis, Hļebņikovs, Guro, Ek. Nīsens un citi D. un V. Burļuka ilustrācijas.
Ideja par iepriekšējo gadsimtu kultūras tradīciju izsīkumu bija kubofutūristu estētiskās platformas sākumpunkts. Viņu manifests, kam bija apzināti skandalozs nosaukums “Pļaukums sabiedrības gaumei sejā”, kļuva par programmatisku. Tas pasludināja pagātnes mākslas noraidīšanu, un izskanēja aicinājumi “izmest Puškinu, Dostojevski, Tolstoju utt., utt. no mūsdienu tvaika kuģa."
Tomēr, neskatoties uz manifesta diezgan skarbo toni un polemisko stilu, almanahā tika paustas daudzas idejas par veidiem, kā tālāk attīstīt mākslu un tuvināt dzeju un glezniecību. Aiz tās autoru ārējās bravūras bija nopietna attieksme pret radošumu. Un slaveno šokējošo frāzi par Puškinu, kas šķietami nepieļauj citas interpretācijas, Hļebņikovs, kuram tā piederēja, izskaidroja pavisam citādi: “Budetļaņins ir Puškins pasaules kara atspoguļojumā, apmetnī. jaunā gadsimta, mācot gadsimta tiesības pasmieties par 19. gadsimta Puškinu” un vairs neizklausījās šokējoši. Citā deklarācijā (1913) Hļebņikovs rakstīja: “Mūs aizvaino krievu valodas darbības vārdu sagrozīšana ar tulkotām nozīmēm. Mēs pieprasām atvērt Puškina dambjus un Tolstoja kaudzes augstprātīgās krievu valodas Melnkalnes puses ūdenskritumiem un strautiem... Papildus daudzu rīkles gaudošanai mēs sakām: "Gan tur, gan šeit ir viena jūra." A.E. Parnis, komentējot šo apgalvojumu, norāda: "Hļebņikova deklaratīvā tēze, kas ārēji vērsta pret klasiķiem - Puškinu un Tolstoju, pret viņu valodas kanoniem, patiesībā ir dialektiski adresēta viņu pašu autoritātei, galvenokārt Puškinam: Hļebņikova metafora" "viena jūra". ” skaidri atgriežas pie Puškina slavenā “Vai slāvu straumes saplūdīs Krievijas jūrā?”
Tādā pašā garā runā arī cits futūrists S. Tretjakovs: “Smiekls par elkiem: Puškins un Ļermontovs u.c. ir... tiešs trieciens tām smadzenēm, kuras, no skolas uzsūkušas slinkā autoritārisma garu, nekad nemēģināja dot. iztēloties patiesi futūristisko lomu, kādu savā laikā spēlēja vismaz nekaunīgais Puškins, kurš franču salonos ienesa būtībā visizplatītāko tautas stulbumu un tagad, simts gadus vēlāk, sakošļāts un pazīstams, kļuvis par elegantas garšas mēraukla un vairs nav dinamīts! Nevis mirušais Puškins akadēmiskajos sējumos un Tveras bulvārī, bet gan šodienas dzīvais Puškins, kurš gadsimtu vēlāk dzīvo kopā ar mums futūristu verbālajos un ideoloģiskajos sprādzienos, kuri šodien turpina darbu, ko viņš aizvakar darīja valodas jomā. ...”
“The Slap” izdošanu sabiedrība galvenokārt uztvēra negatīvi, kā amoralitātes un sliktas gaumes faktu. Bet kubo-futūristi uzskatīja, ka šīs grāmatas izdošana oficiāli apstiprināja futūrismu Krievijā (lai gan pats vārds “futūrisms” tekstā nekad netika minēts).
1913. gada februārī šī pati izdevniecība izdeva (arī uz tapetēm, bet palielinātā formātā) “Tiesnešu tanks II”. Ja pirmajā manifestā mēs galvenokārt runājām par futūristu ideoloģiju, tad šeit ir runa par poētiskajiem paņēmieniem, kas šīs idejas var likt lietā.
Viens no kustības dibinātājiem V. Hļebņikovs aktīvi iesaistījās revolucionārajās pārmaiņās krievu valodas jomā. Viņš rakstīja: “Atrast, nepārkāpjot sakņu loku, maģisko akmeni visu slāvu vārdu pārveidošanai savā starpā, brīvi izkausēt slāvu vārdus - tā ir mana pirmā attieksme pret šo vārdu. Šis ir savs vārds ārpus ikdienas dzīves un dzīves priekšrocībām. Redzot, ka saknes ir tikai spoks<и>, aiz kura stāv alfabēta virknes, atrast pasaules valodu vienotību kopumā, kas veidota no alfabēta vienībām, ir mana otrā attieksme pret vārdu.
Hļebņikovs, cenšoties paplašināt valodas robežas un tās iespējas, smagi strādāja, lai radītu jaunus vārdus. Saskaņā ar viņa teoriju vārdam tiek atņemta semantiskā nozīme, iegūstot subjektīvu krāsojumu: "Paskaņus mēs saprotam kā laiku un telpu (tiekšanās būtību), līdzskaņus - krāsu, skaņu, smaržu."
Pats vārda nozīmes jēdziens tagad ir pārcēlies no skaņu asociācijas līmeņa uz grafisko konstrukciju un saikņu līmeņiem viena vārda ietvaros atbilstoši struktūras pazīmēm. Literāro tekstu leksiskā atjaunināšana tagad tika panākta, ieviešot vulgārismus, tehniskos terminus, izdomājot neparastas frāzes un atsakoties no pieturzīmēm. Daži dzejnieki radīja jaunus vārdus no vecām saknēm (Hļebņikovs, Kamenskis, Gņedovs), citi tos sadalīja ar atskaņu (Majakovskis), citi, izmantojot dzejas ritmu, piešķīra vārdiem nepareizu uzsvaru (Kručenihs). Tas viss noveda pie valodas depoetizācijas.
Pēc sintaktiskām maiņām sāka rasties semantiskās nobīdes. Tas izpaudās apzinātā frāžu nekonsekvenci, pēc nozīmes nepieciešamā vārda aizstāšanā ar pretēju nozīmi.
Tagad galvenā loma bija dzejoļa vizuālajam iespaidam. “Mēs sākām dot vārdiem saturu atbilstoši to aprakstošajām un fonētiskajām īpašībām.<...>Personīgo iespēju brīvības vārdā mēs noliedzam pareizrakstību. Mēs lietvārdu raksturojam ne tikai ar īpašības vārdiem... bet arī ar citām runas daļām, arī ar atsevišķiem burtiem un cipariem.” Dzejas būtība no teksta “satura” jautājumiem ir pārgājusi uz “formas” (“ne kas, bet kā”) jautājumiem. Lai to izdarītu, futūristi izmantoja figurālu dzejoļa konstrukciju, kurā aktīvi izmantoja nevis beigu, bet gan sākuma vārdu atskaņošanas paņēmienus, kā arī iekšējos atskaņus jeb rindu sakārtošanas “kāpņu” metodi.
Parādot asu vārdu izjūtu, futūristi projektējot sasniedza absurdu. Viņi īpašu nozīmi piešķīra vārda radīšanai, “pašam vārdam”. Programmas rakstā “Vārds kā tāds” bija šādas neskaidras rindiņas:
Dyr bul schyl ubeshshur
skum tu un bu
r l ez
Šādu futūristu aktivitāšu rezultāts bija nepieredzēts vārdu radīšanas uzplaukums, kas galu galā noveda pie "neesošās valodas" teorijas - zaumi - radīšanas.
Literārā izteiksmē zaum bija sava veida darbība, lai aizstāvētu “pašpietiekošo vārdu” pret pakārtoto nozīmi, kāda šim vārdam bija simbolisma poētikā, kur tam bija tikai palīgfunkcija simbola radīšanā un kur poētiska. vārdu krājums tika ārkārtīgi stingri nodalīts no sarunvalodas leksikas.
Kādā L. Timofejeva rakstā, raksturojot šo fenomenu, teikts, ka “Acmeisms jau bija ievērojami paplašinājis savu vārdu krājuma robežas, egofutūrisms gāja vēl tālāk. Neapmierinoties ar runātās valodas iekļaušanu poētiskajā vārdnīcā, kubofutūrisms vēl vairāk paplašināja savas leksiskās un skaņas iespējas, sekojot divām līnijām: pirmā rinda - jaunu vārdu radīšana no vecām saknēm (šajā gadījumā vārda nozīme tika saglabāta ), otrā rinda, t.i., zaum - jaunu bezjēdzīgu skaņu kompleksu radīšana, kas noveda šo vārda “tiesību” atgriešanas procesu līdz absurdam.
Zaums bija viens no galvenajiem krievu kubofutūrisma radošajiem principiem. Hļebņikovs, G. Petņikovs un Kručenihs “Neapšaubāmās valodas deklarācijā” zaumi būtību definēja šādi: “Doma un runa neiet kopsolī ar iedvesmotā pieredzi, tāpēc mākslinieks var brīvi izpausties ne tikai vispārēja valoda... bet arī personiskā... un valodā, kurai nav konkrētas nozīmes (neiesaldēta), abstrakta. Kopīga valoda saista, brīva valoda ļauj pilnīgāk izpausties. Zaums pamodina un dod brīvību radošai iztēlei, neaizskarot to ne ar ko konkrētu.
Tāpēc Zaum, šķiet, ir vai nu skaņu kombinācija, kurai nav nozīmes, vai tie paši vārdi. Futūristu jauninājumi bija oriģināli, taču, kā likums, tam nebija veselā saprāta. M. Vāgners atzīmē, ka “no vienas verbālās saknes futūristi radīja veselu virkni neoloģismu, kas tomēr neiekļuva dzīvajā, runātajā valodā. Hļebņikovs tika uzskatīts par verbālās “Amerikas” atklājēju, dzejnieku dzejnieku. Viņam bija smalka vārdu izjūta<...>jaunu vārdu un frāžu meklēšanas virzienā. Piemēram, no darbības vārda “mīlēt” celma viņš radīja 400 jaunus vārdus, no kuriem, kā varētu sagaidīt, neviens no tiem nav nonācis poētiskā lietojumā.
Hļebņikova novatoriskā poētika saskanēja ar budutānu centieniem. Pēc “Tiesnešu būra I” iznākšanas sāka parādīties arī citi kolektīvi un individuāli tikpat šokējošu īpašību krājumi, kuros tika publicēti un apspriesti futūristu dzejoļi: “Miris mēness”, “Rūkošais parnass”, “Tango ar govīm” , “Blown Up”, “I!” , “Gag”, “Trebnik of Three” un citi.
Tomēr kustībai, kas kļuva arvien spēcīgāka, uzreiz parādījās epigonu un atdarinātāju masa, kas modes literārās kustības iespaidā mēģināja savus opusus pārvērst par karstu preci, kas nav sveša šāda veida “modernitātei”, un aizmirst, ka atdarināšana ir noder tikai mācībām. Un pilnībā var piekrist O. Rykovas apgalvojumam, ka “futūristiskie dzejnieki, neskatoties uz iesniegto manifestu kopību, noteikti atšķīrās savos radošos meklējumos un dziļumos. Viduvējības baudīja tikai šokējošu efektu, bet īstie dzejnieki laika gaitā “izauga” no pastāvošās kustības un literārajā procesā palika konkrēti indivīdi – citādi nevarēja būt”?..
1914. gada pavasarī tika mēģināts izveidot “oficiālu” kubofutūrismu, kam bija jākļūst par “Pirmo Krievijas futūristu žurnālu”, kas tika publicēts Krievijas Federācijas izveidotajā “Pirmā Krievijas futūristu žurnāla izdevniecībā”. Brāļi Burliuki. Taču izdošana apstājās pēc pirmā numura – sākās karš.
Tas vistiešākajā veidā skāra Gilei, kas līdz 1914. gada beigām beidza pastāvēt kā viena grupa. Tās dalībnieki katrs gāja savu ceļu. Daudzi futūristi pameta Maskavu un Petrogradu, slēpjoties no iesaukšanas vai, gluži pretēji, nokļūstot frontē.
Tika mobilizēti jaunieši, kas miera laikā veidoja galveno auglīgo futūristu auditoriju. Sabiedrības interese par "futūristisko pārdrošību" sāka strauji samazināties.
Neskatoties uz visām kardinālajām ārējām atšķirībām, kubofutūrisma vēsture Krievijā ir pārsteidzoši līdzīga krievu simbolikas liktenim. Tā pati niknā sākumā neatpazīšana, tāds pats troksnis piedzimstot (futūristu vidū tas bija tikai daudz spēcīgāks, izvēršoties skandālā). Pēc tam strauji atpazina progresīvās literatūras kritikas slāņus, triumfs un milzīgās cerības. Pēkšņs sabrukums un iekrišana bezdibenī brīdī, kad šķita, ka viņa priekšā krievu dzejā pavērušās vēl nebijušas iespējas un apvāršņi.
Pētot futūrismu tā pirmsākumos, Nikolajs Gumiļovs rakstīja: “Mēs esam klāt jaunā barbaru iebrukumā, spēcīgi savā talantā un briesmīgi savā nicināšanā. Tikai nākotne rādīs, vai tie ir “vācieši” vai... huņņi, no kuriem nepaliks ne pēdas.”
Nu, šodien, pēc gandrīz gadsimta, varam ar pārliecību teikt, ka daudzu “budetliešu” māksla ir izturējusi laika pārbaudi.
(nākotnes kults un pagātnes diskriminācija līdz ar tagadni). Kubisms radās Francijā (Pikaso un Braks), futūrisms Itālijā (itāļu dzejnieks Filipo Marineti), bet kubofutūrisms guva vislielāko attīstību Krievijā, un šeit tas bija īpaši populārs gan glezniecībā, gan dzejā. Kubofutūrismam bija citi nosaukumi: Jaunā estētika, krievu kubisms. Kubofutūrisms ilga tikai dažus gadus - no 1911. līdz 1916. gadam. un reprezentēja eklektismu (neviendabīgu, iekšēji nesaistītu un, iespējams, nesavienojamu uzskatu, ideju, koncepciju, stilu kombinācija). Kubofutūrisms kļuva it kā par pārejas posmu uz lielākajām krievu avangarda radītajām tendencēm - K. Maļeviča supremātismu, V. Tatlina konstruktīvismu, P. Filonova analītisko mākslu utt. -futūrisms kļuva par pilnīgi oriģinālu parādību, kas izceļas ar radikālismu, kas pastāvīgi satricināja savus pamatus un virzīja mākslu uz jauniem un jauniem ceļiem.
Kubofutūrisms glezniecībā
Mākslinieki K. Maļevičs, D. Burļuks, N. Gončarova, O. Rozanova, L. Popova, N. Udaļcova, A. Ekstere, A. Bogomazovs u.c. darbojušies kubofutūrisma stilā dažādos savas darbības periodos Mēs par dažiem no tiem pastāstīs rakstos par atbilstošām glezniecības tendencēm.
1910. gadā Maskavā Vozdviženkā, Virsnieku Ekonomikas biedrības namā, notika izstāde “Dimantu džeks”, kas deva nosaukumu mākslinieciskajai apvienībai. Izstāde izpelnījās lielu publikas interesi, bet izraisīja pretrunīgu reakciju presē: par izstādi parādījās daudz karikatūras, feļetoni un kodīgas ziņas.
Mihails Larionovs “Natālijas Gončarovas portrets” (1907)
Mākslinieciskajā apvienībā “Dimantu džeks” darbojās mākslinieki R. Falks, A. Lentulovs, I. Maškovs, A. Kuprins, P. Končalovskis, N. Gončarova, M. Larionovs, V. un D. Burļuks, N. Kulbins, K. Malēvičs et al.
Apvienības nosaukumu M. Larionovs izdomājis atšķirībā no galvenajām 20. gadsimta sākuma mākslinieciskajām kustībām. – Jūgendstils un simbolika. Jaunās apvienības dalībniekiem šķita, ka jūgendstila un simbolisma pārmērīgais estētisms un jēgpilnība neatbilst viņu mākslinieciskajam stilam. Kāda bija biedrības “Dimantu Džeks” radošuma īpatnība? Viņu stils apvienoja kubismu, fovismu un krievu tautas mākslas tradīcijas un galvenokārt luboku, kurā ar krāsu palīdzību bija iespējams nodot formu apjomu plaknē. “Dimantu džeka” dalībnieki uzskatīja, ka viņu darbi nav paredzēti izsmalcinātiem mākslas pazinējiem, bet gan ikvienam. Tāpēc viņu klusās dabas bija vienkāršas, piemēram, izkārtnes pārtikas preču veikalos, tāpat arī portreti, ainavas un ikdienas ainas.
K. Malēvičs “Rudzu novākšana”
“Dimantu džeka” izstādēs tika izstādīti ne tikai biedrības biedru darbi, bet arī Minhenē dzīvojošo V. Kandinska un A. Javlenska, ārzemju mākslinieku J. Brake, A. Derēna, A. Matīss, P. Pikaso, A. Ruso, P. Signaks u.c.
“Jack of Diamonds”, bez šaubām, pulcēja ļoti talantīgus un unikālus māksliniekus. Pēc tam katrs no viņiem gāja savu ceļu, veidojot savus virzienus un iedibinot savus unikālos radošuma principus. Piemēram, M. Larionovs izstrādāja rayonisma teoriju, V. Kandinskis - abstrakcionismu, K. Malēvičs - suprematismu. Bija arī citi, mazāk zināmi jēdzieni. “Dimantu džeks” beidza pastāvēt 1917. gadā.
Bet jau 1911. gadā daži no biedrības biedriem (Gončarova, Larionovs, Maļevičs u.c.) izveidoja patstāvīgu biedrību “Ēzeļa aste”, kas pastāvēja apmēram 2 gadus. "Ēzeļa astes" dalībnieki centās savā darbā apvienot visus mūsdienu glezniecības sasniegumus ar krievu tautas mākslu: luboku, ikonu glezniecību, primitīvismu.
D. Burliuks “Baznīcā” (1922)
1913. gada martā – aprīlī Maskavā, Mākslas salonā Bolšaja Dmitrovkā, notika liela izstāde “Mērķis”, ko organizēja M. Larionovs. Izstādē bija apskatāmi N. Gončarovas, M. Larionova, M. Le Dantu, K. Malēviča, M. Šagāla, A. Ševčenko u.c. darbi. Tika izstādītas arī pašmācību mākslinieku gleznas, tai skaitā N. Pirosmašvili, kuriem šis. Izstāde bija vienīgā viņa dzīves laikā, bērnu zīmējumi, izkārtnes, nezināmu primitīvistu mākslinieku darbi. Grupas programmas nosacījumus formulēja M. Larionovs: “... Visu stilu atpazīšana, kas bija pirms mums un ir radīti tagad, piemēram, kubisms, futūrisms, orfeisms; Mēs sludinām visu veidu kombinācijas un stilu sajaukšanu. Esam radījuši savu stilu “Raisms”, kas attiecas uz telpiskām formām<...>Mēs tiecamies uz austrumiem un pievēršam uzmanību nacionālajai mākslai<...>Mēs protestējam pret verdzisku pakļautību Rietumiem, kas vulgarizētā formā atdod mums mūsu pašu un Austrumu formas un visu nonivelē...” Šajā izstādē tika prezentēta pirmā K. Malēviča glezna kubofutūrisma garā - pusabstrakta kompozīcija, kurā attēlotas “mašīnas” ritmam tuvas ģeometriskas formas (cilindri, konusi utt.).
K. Malēviča glezna
Kubofutūristu māksla vispilnīgāk tika prezentēta divās avangarda izstādēs: “B tramvajs” 1915. gada februārī un “0.10”, kas notika 1915. gada decembrī – 1916. gada janvārī, kur Malēvičs pirmo reizi izstādīja gleznas suprematisma garā. laiks.
K. Malēvičs “Rīts pēc pērkona negaisa”
Mākslinieki aktīvi sadarbojās ar futūristiem dzejniekiem no Gileya grupas (A. Kručenihs, V. Hļebņikovs, E. Guro), pārņēma no viņiem daudzas novatoriskas mākslinieciskas un estētiskas idejas, par kurām viņi saņēma iesauku "abstraktie reālisti". Dažkārt viņu gleznas izcēlās ar absurdu un aloģismu, taču K. Malēvičs to uzskatīja par krievu kubisma specifisku iezīmi, apgalvojot, ka “loģika vienmēr ir likusi barjeru jaunām zemapziņas kustībām un, lai atbrīvotos no aizspriedumiem, aloģisma strāvai. tika izvirzīts.”
K. Malēvičs “Mūziķis”
D. Burliuks “Pavasara un vasaras atnākšana” (1914)
Tādējādi kubofutūrismu glezniecībā var uzskatīt par dadaisma un sirreālisma priekšteci.
Mūsdienu mākslinieki glezno arī kubofututisma stilā.
V. Krotkovs “V. Majakovska portrets” (2012)
Kubofutūrisms literatūrā
Pirmā krievu futūristu grupa bija grupa Budetlyane, kas vēlāk pārtapa par kubofutūristu kustību.
Terminu veidoja Velimirs Hļebņikovs no vārda “griba”. Sākotnēji šis termins uzsvēra krievu futūrisma oriģinalitāti, kas pilnībā neatkārtoja Eiropas futūrisma ideologa Filipo Marineti nostāju. Budelisms uzskatīja sevi par neatkarīgu parādību, ko diktējis laiks.
Budutānos bija dzejnieki Veļimirs Hļebņikovs, Dāvids Burļuks, Vasīlijs Kamenskis, Vladimirs Majakovskis, Aleksejs Kručenihs, kā arī mākslinieki Nikolajs Kulbins, Kazimirs Maļevičs; komponisti Mihails Matjušins, Artūrs Lurijs.
Benedikts Livšits
1910. gada vasarā Byudelians Deivida Burļuka vadībā sāka saukties par grupu “Gilea”, šo krievu literāri mākslinieciskās kubofutūristu grupas nosaukumu ierosināja dzejnieks Benedikts Livšits.
Deivids Burliuks
Grupa Gileya bija skaļākā no visām futūristu grupām. Tai bija sava izdevniecība "EUY", tās pārstāvji piedalījās daudzās literārās debatēs, veicinot kreiso mākslu. Grupa izdeva almanahus: 1913. gadā “Pļāviens sabiedrības gaumei sejā”, “Tiesnešu Zadoks 2”, “Trebņiks no trim”, “Trīs”, “Miris mēness”; 1914. gadā “Ķēves piens”, “Gag”, “Rūkošais Parnass”, “Pirmais krievu futūristu žurnāls”; 1915. gadā “Mūzu pavasara līgums”, “Paņēma”.
Jeļena Guro
Kubofutūristu dzejnieku vidū bija Velimirs Hļebņikovs, Jeļena Guro, Dāvids un Nikolajs Burļuki, Vasīlijs Kamenskis, Vladimirs Majakovskis, Aleksejs Kručenihs, Benedikts Livšits. Daudzi no viņiem strādāja arī kā mākslinieki.
D. Burļuks “Dzejnieka futūrista Vasilija Kamenska portrets” (1917)
"Gilea" daiļrade daudzējādā ziņā bija tuva "Dimantu Džeka", "Ēzeļa astes" un "Mērķa" māksliniekiem. “Gileya” kopā ar mākslinieku apvienību “Jaunatnes savienība” organizēja teātri “Budetļaņins”, kurā iestudēja traģēdiju “Vladimirs Majakovskis” ar autoru titullomā (mākslinieki P.Fiļonovs un O.Rozanova) un A. Kručeniha opera “Uzvara pār sauli” (mākslinieks K. Malēvičs, M. Matjušina mūzika).
Literāri mākslinieciskās grupas “Gilea” dalībnieki izcēlās ar savu izaicinošo uzvedību un izskatu. Šeit var atcerēties Majakovska slaveno dzelteno blūzi, redīsu ķekarus un koka karotes pogcaurumos, krāsotas sejas, šokējošas dēkas priekšnesumu laikā. Viņu manifesti izraisīja skandālu, un viņi bija skarbi un nesamierināmi ar saviem literārajiem pretiniekiem.
V. Majakovskis
Īpaši apzināti skandalozs bija nosaukums “Pļāviens sabiedrības gaumei sejā”. Tajā bija aicinājumi “izmest Puškinu, Dostojevski, Tolstoju utt., utt. no mūsdienu tvaika kuģa." Taču tajā pašā laikā šajā manifestā tika paustas idejas par veidiem, kā tālāk attīstīt mākslu. Savā ziņā viņu bravūra bija tīri ārēja, jo... Hļebņikovs frāzi par Puškinu skaidroja šādi: "Budetļaņins ir Puškins pasaules kara atspoguļojumā, jaunā gadsimta apmetnī, mācot gadsimta tiesības pasmieties par 19. gadsimta Puškinu."
Taču sabiedrība “The Slap” izdošanu galvenokārt uztvēra negatīvi, kā amoralitātes un sliktas gaumes faktu.
M. Larionovs “V. Hļebņikova portrets”
V. Hļebņikovs aktīvi iesaistījās revolucionārajās pārmaiņās krievu valodas jomā. Viņš rakstīja: “Atrast, nepārkāpjot sakņu loku, maģisko akmeni visu slāvu vārdu pārveidošanai savā starpā, brīvi izkausēt slāvu vārdus - tā ir mana pirmā attieksme pret šo vārdu. Šis ir savs vārds ārpus ikdienas dzīves un dzīves priekšrocībām. Redzot, ka saknes ir tikai spoki, aiz kuriem stāv alfabēta virknes, atrast pasaules valodu vienotību kopumā, kas veidota no alfabēta vienībām, ir mana otrā attieksme pret vārdu.
Hļebņikovs centās paplašināt valodas robežas un tās iespējas, kā arī strādāja pie jaunu vārdu radīšanas. Pēc viņa teorijas vārdam tiek atņemta semantiskā nozīme, iegūstot subjektīvu krāsojumu: “Paskaņus saprotam kā laiku un telpu (tiekšanās būtību), līdzskaņus – krāsu, skaņu, smaržu.” Daži dzejnieki radīja jaunus vārdus no vecām saknēm (Hļebņikovs, Kamenskis, Gņedovs), citi tos sadalīja ar atskaņu (Majakovskis), citi, izmantojot dzejas ritmu, piešķīra vārdiem nepareizu uzsvaru (Kručenihs). Tas viss noveda pie valodas depoetizācijas.
Aiz sintaktiskajām nobīdēm sāka parādīties semantiskās nobīdes. Tas izpaudās apzinātā frāžu nekonsekvenci, pēc nozīmes nepieciešamā vārda aizstāšanā ar pretēju nozīmi.
V. Hļebņikovs “Sienāzis”
Spārni ar zelta burtu
Smalkākās vēnas
Sienāzis to ielika vēdera aizmugurē
Ir daudz piekrastes garšaugu un ver.
"Ping, ping, ping!" - Zinzivers grabēja.
Ak, gulbjveidīgais!
Ak, iededzies!
Futūristi izmantoja dzejas figurālu konstrukciju, kurā aktīvi izmantoja nevis beigu, bet sākuma vārdu atskaņošanas paņēmienus, gan iekšējos atskaņus jeb rindu sakārtošanas “kāpņu” metodi. Dažkārt šī vārdu konstrukcija sasniedza absurdu. Viņi īpašu nozīmi piešķīra vārda radīšanai, “pašam vārdam”. Programmas rakstā “Vārds kā tāds” bija šādas neskaidras rindiņas:
Dyr bul schyl ubeshshur
skum tu un bu
r l ez
To autors A. Kručenihs apgalvoja, ka “šajā piecrindu dzejolī ir vairāk krievu tautības nekā visā Puškina dzejā”. Notika vārdu radīšanas uzplaukums, kas noveda pie “abstrāvas valodas” teorijas - zaumi - radīšanas.
Zaums bija viens no galvenajiem krievu kubofutūrisma radošajiem principiem. “Trancionālās valodas deklarācijā” V. Hļebņikovs, G. Petņikovs un A. Kručenihs zaumi būtību definēja šādi: “Doma un runa neiet līdzi iedvesmotā pieredzei, tāpēc mākslinieks var brīvi izteikties. sevi ne tikai vispārīgā valodā... bet arī personiskā... un valoda, kurai nav noteiktas nozīmes (neiesaldēta), abstrakta. Kopīga valoda saista, brīva valoda ļauj pilnīgāk izpausties. Zaums pamodina un dod brīvību radošai iztēlei, neaizskarot to ne ar ko konkrētu.
Futūristi radīja veselu virkni neoloģismu, kas joprojām neienāca dzīvajā runātajā valodā. Hļebņikovs radīja 400 jaunus vārdus no darbības vārda “mīlēt” celma, taču neviens no tiem netika izmantots poētiski.
Un šeit ir viņa dzejolis "Smieklu burvestība":
Ak, smejies, jūs smējēji!
Ak, smejies, jūs smējēji!
Ka viņi smejas no smiekliem, ka viņi smejas no smiekliem,
Ak, jautri smejies!
Ak, smejošo smiekli - gudro smejošo smiekli!
Ak, smejies ar smiekliem, smejošos smiekli!
Smejevo, Smejevo,
Smejies, smejies, smejies, smejies,
Smejas, smejas.
Ak, smejies, jūs smējēji!
Ak, smejies, jūs smējēji!
1914. gadā sākās Pirmais pasaules karš, un Hylea grupa beidza pastāvēt kā viena grupa. Tās dalībnieki katrs gāja savu ceļu. Daudzi futūristi pameta Maskavu un Petrogradu, slēpjoties no iesaukšanas vai, gluži pretēji, nokļūstot frontē. Interese par futūrismu sāka samazināties. Taču tagad varam ar pārliecību teikt, ka šī māksla ir izturējusi laika pārbaudi.
Raksta saturs
FUTŪRISMS(itāļu futurismo no latīņu valodas futurum — nākotne) - 1910. gadu - 20. gadsimta 20. gadu sākuma avangarda mākslas kustība, kas vispilnīgāk izpaudās Itālijā (futūrisma dzimtene) un Krievijā. Futūristi bija citās Eiropas valstīs – Vācijā, Anglijā, Francijā, Polijā. Futūrisms kļuva pazīstams literatūrā, glezniecībā, tēlniecībā un mazākā mērā mūzikā.
Itāļu futūrisms.
Par futūrisma dzimšanas dienu tiek uzskatīts 1909. gada 20. februāris, kad Parīzes laikrakstā Le Figaro parādījās T. F. Marineti raksts. Futūrisma manifests. Tieši Marineti kļuva par pirmās Milānas futūristu grupas teorētiķi un vadītāju. Manifests bija adresēts jaunajiem itāļu māksliniekiem (“Vecākajam no mums ir trīsdesmit gadu, pēc 10 gadiem mums jāpaveic savs uzdevums, līdz atnāks jaunā paaudze un iemetīs atkritumu grozā.”). Manifestā tika noliegtas visas pagātnes garīgās un kultūras vērtības. (Dažus gadus vēlāk krievu futūrists dzejnieks V. Majakovskis to formulēja īsi un izteiksmīgi: “Es lieku “nihil” pāri visam, kas ir izdarīts.”).
Tā nav nejaušība, ka futūrisms radās Itālijā, valstī-muzejā. "Mums nav dzīves, bet tikai atmiņas par krāšņāku pagātni... Mēs dzīvojam krāšņā sarkofāgā, kuram cieši pieskrūvēts vāks, lai tajā neieplūstu svaigs gaiss," sūdzējās Marineti. Savu tautiešu iepazīstināšana ar modernās Eiropas kultūras olimpu ir tas, kas neapšaubāmi stāvēja aiz šokējoši skaļā manifesta toņa. Jauno mākslinieku grupa no Milānas un pēc tam no citām pilsētām nekavējoties atsaucās Marineti aicinājumam - gan ar savu radošumu, gan ar saviem manifestiem. Parādās 1910. gada 11. februāris Futūristu mākslinieku manifests, un tā paša gada 11. aprīlī - Futūristiskās glezniecības tehniskais manifests, parakstījuši U. Boccioni, J. Balla, K. Carra, L. Russolo, G. Severeni - ievērojamākie futūristi mākslinieki. Pats Marineti savas dzīves laikā publicēja vairāk nekā 80 manifestus, kas attiecas ne tikai uz visdažādākajiem mākslinieciskās jaunrades veidiem, bet arī uz visdažādākajiem dzīves aspektiem. Visos viņa darbos, gan teorētiskajos, gan mākslinieciskajos (dzejoļi, romāns Mafarka futūrists) Marinetti, tāpat kā viņa domubiedri, noliedza ne tikai pagātnes mākslinieciskās, bet arī ētiskās vērtības.
Žēlums, cieņa pret cilvēku un romantiska mīlestība tika pasludinātas par novecojušām. Jaunāko tehnoloģiju sasniegumu apreibināti futūristi ar tehnikas nazi un jaunākajiem zinātnes sasniegumiem centās izgriezt vecās kultūras “vēzi”. Sacīkšu automašīna, kas "steidzas kā šrapneļi", viņiem šķita skaistāka nekā Nike of Samothrace. Futūristi apgalvoja, ka jaunās tehnoloģijas maina arī cilvēka psihi, un tas prasa izmaiņas visos vizuālajos un izteiksmīgajos mākslas līdzekļos. Mūsdienu pasaulē viņus īpaši fascinēja ātrums, mobilitāte, dinamika un enerģija. Viņi savus dzejoļus un gleznas veltīja automašīnai, vilcienam un elektrībai. "Siltums, kas izplūst no koka vai dzelzs gabala, mūs aizrauj vairāk nekā sievietes smaids un asaras," "Jauna māksla var būt tikai vardarbība, nežēlība," paziņoja Marineti.
Futūristu pasaules uzskatu spēcīgi ietekmēja Nīčes idejas ar viņa “supercilvēka” kultu; Bergsona filozofija, kas apgalvo, ka prāts spēj aptvert tikai visu, kas ir pārkaulojies un miris; dumpīgie anarhistu saukļi. Himna spēkam un varonībai – gandrīz visos itāļu futūristu darbos. Nākotnes cilvēks, viņuprāt, ir “mehāniķis ar maināmām detaļām”, visvarens, bet bez dvēseles, cinisks un nežēlīgs.
Viņi redzēja pasaules attīrīšanu no "atkritumiem" karos un revolūcijās. "Karš ir vienīgā higiēna pasaulē," "Vārdam "brīvība" ir jāpakļaujas vārdam Itālija," paziņoja Marirnetti. Pat dzejas krājumu nosaukumi Pistoles šāvieni Lucini, Elektriskie pantiņi Govoni, Bajonetes ELLĒ. (apostrofs) Alba, Lidmašīnas Buzzi, Dziesma par motoriem L. Folgors, Dedzinātājs Palazzeschi runā paši par sevi.
Itālijas futūristu galvenais sauklis literatūrā bija "Vārdi ir brīvi!" - neizsakiet nozīmi vārdos, bet ļaujiet vārdam pašam kontrolēt dzejoļa nozīmi (vai muļķības). Viens no viņa laikabiedriem aprakstīja, kā viņš lasīja savu Marineti dzejoli par karu: “Bums, bum... un paskaidro: - tās ir lielgabala lodes. Boom, boom... tararh - čaulas sprādziens. Virsotne, virsotne, virsotne - bezdelīga lido pāri kaujas laukam. Oo, Marineti rūc tik skaļi, ka pie biroja durvīm parādās izbiedēta kājnieka seja — tas ir ievainots mūlis, kas mirst. Onomatopoēze, zīmējumi, kolāžas, spēlēšanās ar fontiem, matemātiskie simboli – tam visam, pēc futūristu domām, vajadzētu sagraut tradicionālo, nepārprotamo saikni starp vārdiem un nozīmi un radīt jaunas, mūsdienīgas, tikai vārdos un vispārpieņemtā grafikā neizsakāmas nozīmes.
Glezniecībā un tēlniecībā itāļu futūrisms kļuva par daudzu turpmāko mākslas atklājumu un kustību priekšteci. Tā Bočoni, kurš vienā skulptūrā izmantoja dažādus materiālus (stiklu, koku, kartonu, dzelzi, ādu, zirgu astrus, apģērbu, spoguļus, spuldzes u.c.), kļuva par popārta priekšvēstnesi. Cenšoties savās futūristiskajās skulptūrās-konstrukcijās apvienot plastisko formu, krāsu, kustību un skaņu, Balla paredzēja gan kinētiku, gan vēlāk sintētiskus mākslas veidus.
Itāļu futūristi savās gleznās un skulptūrās ieviesa (vai vismaz mēģināja ieviest) skaņu. (“Mūsu audekli,” rakstīja K. Karra, “izpaudīs plastiskus skaņu, trokšņu un smaržu ekvivalentus teātrī, mūzikā, kinozālē, bordelī, dzelzceļa stacijā, ostā, garāžā , klīnika, darbnīca utt.” Lai to izdarītu, māksliniekam ir jābūt sajūtu, gleznieciskā spēka un enerģijas virpulim, nevis aukstam loģiskam intelektam.
Itāļu futūristiem (kā arī vēlāk krieviem) tiešais kontakts ar sabiedrību bija ļoti svarīgs. Mākslinieki apmeklēja viņu izstādes, šokējot sabiedrību ar savu izskatu un runām.
Dzejnieki centās nodrošināt, lai cilvēki, kas ieradās uz viņu izrādēm, būtu ne tikai skatītāji, bet arī kādas darbības dalībnieki. "Mēs iemetīsim mūsu iedvesmas lokomotīves nākotnē," paziņoja Marinetti, un sabiedrība sāka atdarināt aizejošo lokomotīvju svilpes. A.Mazza aicināja iznīcināt muzejus, bibliotēkas un visādas akadēmijas, kā arī padarīt anthematizētu visus profesorus. “Jā! Es noteikti nokritu eksāmenos,” viņi kliedz no skatītājiem. "Futūristi nebaidās no svilpieniem, viņi baidās tikai no nelielām piekrišanas pazīmēm," lepni sludina kāds cits futūrists. Apelsīnu mizas, kas lido no skatītājiem uz skatuvi, policijas tērps izrādes beigās... - tas viss bija teju obligāta un apsveicama “nākotnes cilvēku” priekšnesumu sastāvdaļa. Tieši ar futūrismu sākas mākslinieka tieksme konsekventi iziet ārpus mākslas robežām.
Pirmā pasaules kara priekšvakarā Marineti atklāti pakārtoja mākslinieciskās intereses politiskajām: veidoja futūristiskas nacionālistiski noskaņotu jauniešu aprindas, ar propagandas lekcijām apceļoja Eiropu. Viņš aģitē par Itālijas iestāšanos Pirmajā pasaules karā un pats tajā piedalās kā brīvprātīgais. 1918. gadā itāļu futūristi izveidoja politisko partiju, kas sāka tuvoties B. Musolīni “fašistiem”. 20. gados daudzi futūristi slavēja fašistu režīmu, uzskatot to par sapņa iemiesojumu par lielisku Itālijas nākotni.
Itāļu futūrisms Krievijā.Itāļu futūrisms Krievijā bija labi pazīstams gandrīz kopš tā dzimšanas. Futūrisma manifests Marinetti tika tulkots un publicēts laikrakstā “Vakars” 1909. gada 8. martā. Laikraksta “Russian Vedomosti” itāļu korespondents M. Osorgins regulāri iepazīstināja krievu lasītāju ar futūristiskām izstādēm un runām. V. Šeršeņevičs ātri iztulkoja gandrīz visu, ko rakstīja Marineti. Tāpēc, kad 1914. gada sākumā Marineti ieradās Krievijā, viņa izrādes nekādu sensāciju neradīja. Galvenais ir tas, ka līdz tam laikam krievu literatūrai bija savs futūrisms, kas uzskatīja sevi par labāku par itāļu un no tā neatkarīgu. Pirmais no šiem apgalvojumiem ir neapstrīdams: krievu futūrismā bija tāda mēroga talanti, kādus itāļu futūrisms nepazina.
Pirmā nozīmīgā itāļu futūristu mākslinieku izstāde notika Parīzē 1912. gadā un pēc tam apceļoja visus Eiropas mākslas centrus. Visur tas guva skandalozus panākumus, taču nopietnus sekotājus nepiesaistīja. Izstāde nesasniedza Krieviju, taču krievu mākslinieki tajā laikā bieži dzīvoja ārzemēs, un itāļu futūrisma teorija un prakse daudzējādā ziņā saskanēja ar viņu pašu meklējumiem.
Futūrisma sākums Krievijā.
Krievijā futūrisms vispirms parādījās glezniecībā un tikai vēlāk literatūrā. Brāļu D. un N. Burļukovu, M. Larionova, N. Gončarovas, A. Ekstera, N. Kulbina un citu mākslinieciskie meklējumi kļuva it kā par krievu futūrisma aizvēsturi (pats vārds gan netika lietots g. saistība ar krievu mākslas parādībām līdz 1911. gadam).
1910. gada martā krājumā Impresionisma studija tika publicēts tolaik gandrīz nezināmā dzejnieka V. Hļebņikova dzejolis Smieklu burvestība (Ak, smejieties, jūs smējēji!...), kas vēlāk kļuva gandrīz par futūrisma pazīmi. Nedaudz vēlāk tika izlaista kolekcija Tiesnešu būris. Autoru vidū ir Deivids un Nikolajs Burļuki, Jeļena Guro, V. Hļebņikovs, V. Kamenskis. Vārdu “tanks” un “tiesneši” skaņas līdzība uzreiz piesaistīja uzmanību. Virsraksta nozīme nezinātājam lasītājam bija neskaidra (un tāpēc viņu šokēja). Taču virsrakstu autori “atšifrējuši” šādi: būris ir būris dzīvnieku turēšanai nebrīvē, nākotnes dzejnieki joprojām tiek iedzīti būrī (būrī), bet nākotnē viņi kļūs par likumdevējiem (tiesnešiem) poētiskā gaume. “Galvenais, ka visi vienprātīgi saprata,” atcerējās V. Kamenskis, “ka mūsu atnākšanas būtība nav tikai grāmatā. Tiesnešu būris, bet gan tajos milzīgajos nākotnes uzņēmumos, kurus enerģiski uzņēmāmies cerībā atbalstīt progresīvās jaunatnes armiju.” Grāmata tika uzdrukāta uz tapetes aizmugures. Pēc tā paša V. Kamenska atmiņām (viņa dzejolis Čurļu-Žurla kolekcija tika atvērta) grāmata “uzsprāga ar apdullinošu rūkoņu... mierīgajā, novārgušajā literatūras ielā”. “Tapešu dzejnieki”, “klauni”, “cāļi smejas” – šādi krājumu sveica profesionāli kritiķi. Bet plašāka sabiedrība krājumu neievēroja: tas tika izdots niecīgā tirāžā, turklāt tas nebija pilnībā iegādāts no tipogrāfijas.
Hylea = kubofutūrisms.
1911. gada ziemā jaunais dzejnieks Benedikts Livšits ieradās Taurīdas guberņas Ņižņe-Dņepras rajona Čerņankas ciemā, kur dzīvoja Burļuku ģimene, lai apciemotu brāļus Dāvidu, Vladimiru un Nikolaju - sakārtotu Hļebņikova papīrus. , kurš nesen šeit bija viesojies. “Uz ceturtdaļas loksnēm, uz pusloksnēm, dažreiz tikai uz lūžņiem... visdažādākā satura ieraksti, kas izkaisīti uz visām pusēm... valodas kā mākslas izpratne daiļrunīgāko apstiprinājumu guva Hļebņikova darbos, ar vienīgo pārsteidzošs brīdinājums, ka process, kas līdz šim tika uzskatīts par veselas tautas kolektīvās apziņas funkciju, iemiesojas viena cilvēka radošumā... — vēlāk teica B. Līvšits, kurš atstāja diezgan plašas atmiņas par uzturēšanos Čerņankā: "Tā bija nepārtraukta radoša vārīšanās, kas beidzās tikai ar sapni." “Dāvids turpināja strādāt pie sarežģītām kompozīcijām, “ainavās ar vairākiem skatpunktiem”, pielietojot praksē savu mācību par vairākām perspektīvām... Maiga mīlestība pret materiālu, attieksme pret tehniku reproducēt objektu plaknē kā kaut ko. imanents līdz pašai attēlotā būtībai mudināja Burliuku pārbaudīt savus spēkus visos glezniecības veidos – eļļā, akvarelī, temperā, pārejot no krāsas uz zīmuli, ofortā, gravēšanā...”.
Apgabala, kurā atradās Čerņanka, sengrieķu nosaukums - Gilea - tika izvēlēts par nosaukumu literārajai grupai, kurā bez Burļuka un Livšica bija arī Hļebņikovs un V. Kamenskis. Un nākamajā ziemā - 1912. gada - Maskavas glezniecības, tēlniecības un arhitektūras skolas students D. Burļuks (līdz tam jau vairāku “jaunās” glezniecības izstāžu dalībnieks) un pavisam jauns šīs skolas audzēknis V. Majakovskis. pavadīt "neaizmirstamu nakti": "Saruna .... Dāvidam ir meistara dusmas, kas bagātināja savus laikabiedrus, manī ir sociālista patoss, kurš zina, ka veco lietu sabrukšanas neizbēgamība. Dzimis krievu futūrisms,” rakstīja Majakovskis.
Krievu futūrisma, precīzāk tās grupas, kas sevi pirmo reizi sauca par “Gilea” programma un literatūras vēsturē ienāca kā kubofutūristu grupa (gandrīz visi Hileas dzejnieki – vienā vai otrā pakāpē – arī bija gleznotāji , kubisma piekritēji) bija manifesti, kas publicēti krājumā Sitiens sejā sabiedrības gaumei(1912): un Tiesnešu būris II (1913)
Tikai mēs esam mūsu seja Laiks...
Literatūras vēsturē Igors Severjaņins ir egofutūrisma līderis. Bet lasītājiem - "tikai dzejnieks".
Citas futūristu grupas.
Pēc Kubo un Ego radās citas futūristiskas grupas. Slavenākie no tiem ir “Dzejas mezanīns” (V. Šeršeņevičs, R. Ivņevs, S. Tretjakovs, B. Lavreņevs u.c.) un “Centrifūga” (S. Bobrovs, N. Asejevs, B. Pasternaks, K. Boļšakovs, Božidars (B. Gordejevs) u.c.). Katra no šīm grupām uzskatīja sevi par “īstā” futūrisma eksponentu. Jaunajiem “cīnītājiem” nācās cīnīties ne tik daudz ar veco literatūru, bet ar paša futūrisma līderiem un “bloķēt” viņus ar saviem lozungiem. “... vairs nevēloties veicināt pārgalvīgās bandas nekaunību, kas piesavinājusies krievu futūristu vārdu, viņiem sejā paziņojot... Jūs esat nodevēji un renegāti... Jūs esat krāpnieki... Jūs esat gļēvi. Jūs... būsiet spiesti iepazīties ar patiesajiem PASSEISTS sasniegumiem" (sēj. e. Cilvēki, kuri ir daļēji pret pagātni un vienaldzīgi pret tagadni). Zem šiem vārdiem no Centrifūgas manifesta - “Sertifikāts” bija N. Asejeva, S. Bobrova, I. Zdaņeviča, B. Pasternaka paraksti.
Dzejas mezanīns, kura visa vēsture iekļaujas dažos 1913.–1914. gada ziemas mēnešos, savu manifestu pat neizlaida. To aizstāja ar M. Rosijanska (L. Zaka) rakstiem Cimds kubofutūristiem un V. Šeršeņevičs Atklāta vēstule M. M. Rossjanskim. Atstājot nozīmi loģikai un zinātnei un neapmierināti ar kubofutūristisko vārda uztveri, Zaks un Šeršenēviči ierosināja: pirmais - “vārda smarža”, otrais - “vārda attēls”, kas bija pirms vārda izpratnes. poētisks vārds imaģismā. Dzejas mezanīna dalībnieku vidū nebija neviena liela talanta.
1914. gadā S. Bobrova organizētā “Centrifūga” pastāvēja vairākus gadus. Starp “Centrifūgas” izdevumiem var atzīmēt dzejas un kritikas krājumus Roku pēda(1914) un Otrā centrifūgu kolekcija(1916), N. Asejeva dzejoļu krājumi Oksana(1916), B. Pasternaks Pāri Barjerām(1917) uc Grāmatas “Centrifūgas” veidojuši “kreisie” mākslinieki (A. Eksters, A. Rodčenko, El Lisickis u.c.).
Krievu kultūras figūras par futūrismu.
Pirmā atbilde uz krievu futūrismu bija V. Brjusova raksts Jaunākās tendences krievu dzejā. Futūristi. Pieredzējis kritiķis futūristus uzreiz “pārliecināja” par to, ko viņi negribēja atzīt: viņu manifesti būtībā atkārtoja itāļu manifestus un pamanīja atšķirību starp Sanktpēterburgas un Maskavas futūristiem, tomēr teorētiski ne tik daudz, bet tā īstenošanā - “Sanktpēterburgas dzejniekiem man paveicās: viņu vidū bija dzejnieks ar nenoliedzami izcilu talantu: Igors Severjaņins... Bet izcils dzejnieks vienmēr ir augstāks par skolu, kurai viņš ir klasificēts: viņa darbs nevar būt skolas centienu un sasniegumu mēraukla. (V. Brjusova raksts parādījās 1913. gadā, kad V. Majakovska talants vēl nebija pilnībā atklājies). Raksta beigās simbolikas meistars atzīmē, ka “verbālās prezentācijas” jomā futūristiem ir daži sasniegumi un var cerēt, ka “sēklas” kādreiz izaugs “par īstiem ziediem”, bet par to, protams, , "mums būs daudz jāmācās no ... simbolistiem"
I. Bunins futūrismu nosauca par “plakanu huligānismu”. M. Osorgins, kurš ironizēja par itāļu futūrismu, bija nopietni nobažījies par futūrisma izplatību Krievijā: «Jauno itāļu kampaņa pret sastingušo, pārakmeņojušo kultūru var būt absurda, taču tas ir saprotams, tam ir attaisnojums. Nav attaisnojuma tiem, kas iebilst pret tikko radušos kultūru, kurai vēl ir vajadzīga siltumnīca un rūpīga kopšana... Mums ir pāragri izdabāt: mums nav tiesību, mēs neesam to pelnījuši. ”
Ludmila Poļikovska
TEĀTRAS FUTŪRISMS
Ideja un principi tika izteikti 1914.–1915. gada manifestos, kurus sarakstījuši itāļu mākslinieki G. Balla, F. Depero, E. Prampolīni. Viņi balstījās uz literārā futūrisma pamatlicēja F. T. Marineti teoriju.
Futūrisma gleznotāji pievērsās skatuvei, lai radītu izrādes mākslinieka teātrim, izmantojot jaunus scenogrāfiskus izteiksmes līdzekļus. “Skatuves,” rakstīja E. Prampolīni Futūristiskās scenogrāfijas manifests(1915) - nebūs gleznains fons, bet gan elektromehāniski neitrāla arhitektūra, ko spēcīgi atdzīvina gaismas avota hromatiskās emanācijas, ko vada elektriskie reflektori ar daudzkrāsainiem stikliem - atbilstoši katra skatuves segmenta mentālajai būtībai. darbība. Šo staru gaismas emisija, šīs krāsainās gaismas plaknes, to dinamiskās kombinācijas novedīs pie brīnišķīgiem rezultātiem – savstarpēja caurlaidība, savstarpēja gaismas un ēnas krustošanās. Piedzims tukšas spraugas un gavilējoši gaismas recekļi. Šie papildinājumi, šīs sirreālās sadursmes, šī sajūtu pārpilnība, apvienojumā ar skatuves dinamiskajām arhitektūras struktūrām, kas, vicinot metāla rokas, apgāžot plastmasas virsmas, starp jauniem, mūsdienīgiem trokšņiem vairos skatuves darbības vitālo spriedzi. Prampolīni piedāvāja savu redzējumu par jaunu, futūristisku dekorāciju veidu (arhitektūras, apgaismojuma, dinamiskas), kurā aktieriem būtu jāspēlē. Bet spēlēt jaunā veidā: viņi "spēs radīt negaidītus dinamiskus efektus, kas līdz šim ir atstāti novārtā vai ļoti maz izmantoti, galvenokārt veco aizspriedumu dēļ, kas prasa atdarināt un parādīt realitāti."
Jaunais futūristiskais scenogrāfijas modelis pēc Prampolīni ir itāļu mākslinieku projektu pārnese uz teātri, ko viņi izstrādāja darbnīcās un izstādīja izstādēs. Kinētisku objektu projekti - plastmasas kompleksi, kas apvienoja, kā rakstīja Prampolini, "plastmasas, hromatiskos, arhitektūras elementus, kustību, troksni, smaržu utt. vienā sakausējumā."
Manifests ir veltīts tai pašai idejai. Futūristiska Visuma rekonstrukcija J. Balla un F. Depero. Kā liecina nosaukums, plastiskos kompleksos viņi saskatīja iespēju iemiesot mūsdienu mākslinieciskās pasaules uztveres universālās kategorijas, kuras centās īstenot savās praktiskajās realizācijās. Viņi veidoja un veidoja telpiskas kompozīcijas no dažādiem materiāliem: metāla stieplēm un tīkliem, šķīvjiem, krāsainiem stikliem un folijas, papīra un audumiem, spoguļiem, baneriem, atsperēm, svirām, caurulēm. Ar speciālu mehānisko un elektrisko ierīču palīdzību atsevišķas konstrukcijas daļas griezās ap asi (horizontāli, vertikāli, slīpi) vai ap vairākām asīm vienlaikus, vienā vai dažādos virzienos, sinhroni vai dažādos ātrumos. Pārējās daļas tika sadalītas apjomos, slāņos, pārveidotas dažādās formās (konuss, piramīda, bumba), radīja skaņas un trokšņus, strādāja kā smidzināšanas pistoles, izplatot noteiktus ķīmiskos savienojumus un smakas. Akcijā tika izmantots ūdens, uguns, dūmi un citi pirotehniskie līdzekļi, ar kuru palīdzību mākslinieki radīja visdažādākos maģiskos brīnumus, kas negaidīti parādījās arī skatītājiem, tādējādi vairākkārt aktivizējot viņu uztveri.
Plastikas kompleksi 20. gadsimta sākumā bija vienlaikus divu virzienu izpausme: dažādu radošās darbības veidu sintēze un iziešana ārpus molberta glezniecības robežām. Tika radīti pašizspēlējoši telpiski objekti, kas saturēja ne vairs tēlotājmākslas, bet gan jaunas scenogrāfijas darba raksturlielumus. Mākslinieka teātris tika iecerēts kā šī procesa pēdējais posms, un tajā, pēc Prampolini domām, "cilvēku aktieriem nebūs vietas". Tos nomainīs tie futūrista mākslinieka mākslas elementi, kurus viņš pats spēs kontrolēt, ievirzīt vajadzīgajā kustībā un radīt no tiem priekšnesumu, kas spēj izteikt tādu emocionālu saturu, kas nav pieejams literārajam un aktiermākslas teātrim. Prampolini lielu uzmanību pievērsa gaismas un krāsu efektiem. Viņš uzskatīja, ka viņi paši var radīt priekšnesumu un radīt skatītājos jaunus emocionālus pārdzīvojumus.
Sintētiskā projektā Ziedi(1916) Depero ierosināja darbību, kas kuba tukšajā zilajā telpā būtu jāizveido četriem "abstraktiem indivīdiem" - četru krāsainu formu veidā: olveida Pelēks, kas radīja spalgas ņurdēšanas skaņas; blāvi grabošs trīsstūrveida Sarkans; Balts, sagriezts smailās strēmelēs, “dzied” plānā, stiklveida balsī; visbeidzot, Black, kas skan ar dziļām guturālām notīm. Saskaņā ar mākslinieka plānu katra no šīm "abstraktajām individualitātēm" pēc kārtas atskaņoja savu muzikālo un krāsu tēmu un pēc tam tika aizstāta ar nākamo "individualitāti". Taču ne Depero izdevies šo modeli īstenot uz skatuves, bet gan Ballai - iestudējumā Uguņošana I. Stravinska mūzikai, kas tika izrādīta 1917. gadā S. Djagiļeva romiešu uzņēmumā.
Futūristi arī izstrādāja ideju izveidot t.s. "mākslīgās dzīvās būtnes" kā varoņi. Viņiem vajadzēja darboties kā aktieriem. Šī ideja dzima Depero manifestā Plastmasas kompleksi — futūristiska bezmaksas spēle — mākslīgā dzīvā būtne(1914), lai gan tas netika īstenots. Bet tieši viņa noteica vienu no galvenajiem futūrista mākslinieka teātra attīstības virzieniem 1910.–1920. gadā - Depero. Plastmasas dejas(1918) un Mašīna 3000(1924), Prampolīni lugā Matums un Tevilārs(1916), un pantomīmās uzstājās Parīzē 20. gadu vidū.
Itāļu futūristu skatuves idejas būtiski ietekmēja teātra un scenogrāfijas attīstību 20. gadsimtā. Dažādās valstīs šī ietekme bija jūtama dažādos veidos, dažādās pakāpēs un formās. Uz Krievijas skatuves tas izpaudās 1913. gadā Sanktpēterburgas “Futūristu teātra” iestudētajās izrādēs: Uzvara pār sauli kas – K. Malēviča projektā – kļuva pirmais mākslinieka teātra darbs, Un Traģēdija. Vladimirs Majakovskis, kur galveno lomu spēlējis pats dzejnieks, kā arī t.s. Maskavas Kamerteātra iestudējumu scenogrāfiskais kubofutūrisms - A. Ekstera dekorācijas un kostīmi izrādēm Salome(1917) un Romeo un Džuljeta (1921).
Viktors Berezkins
Literatūra:
Džovanni. Itālijas futūrists teātris. Lozanna, 1976
Džovanni. Futūrisms. Manifesti, dokumenti, proklamācijas. Lozanna, 1973. gads
Džovanni. La Scena futuriste. Parīze, 1989
Berezkins V.I. Itāļu futūristi un teātris. – Teātra jautājumi. M., 1993. gads
Krievu futūrisms. Teorija. Prakse. Kritika. Atmiņas. M., 1999. gads
Krievu futūrisma dzeja (Jaunā dzejnieku bibliotēka), Sanktpēterburga, 1999
Lekmanovs O. Futūrisms- Grāmatā:
Enciklopēdija bērniem. krievu literatūra,
2. daļa. M., 1999.g
Petrova E. Krievu futūrisms. Sanktpēterburga, 2000. gads
Bobrinskaja E. Futūrisms. M., 2000. gads
