(1906-1989)

Menueto vieta ir funkcija →

<Сонатная форма в фортепьянных сонатах Бетховена>

*‎ *‎ *

1. Visuose 32 cikluose Pirmas dalys yra sonata forma, išskyrus penkios - 12., 13., 14., 22. ir 28 d.- ciklai. Tačiau reikia pridurti, kad 28. ciklas yra ypatingas atvejis, į kurį reikia atkreipti ypatingą dėmesį.

2. Nuo neseniai dalys švarus sonatos formos yra paskutiniai judesiai 5., 14., 17., 22., 23., 26, 28. ciklas (t.y. septyni). (Tiesa, aš vis dar nežinau, kokios yra paskutinės 29 ir 31 ciklų dalys.)

Iš to, kas pasakyta, išplaukia, kad ciklai, kuriuose ir pirmas ir paskutinis dalys yra sonata- Tai 5., 17., 23., 26.

N.B. Ypatingas atvejis yra paskutinis judėjimas 1. sonatos, kuriame su tikra sonatos ekspozicija plėtrą – kaip ir dideliame ronde – pakeičia trikampė antroji antrinė tema.

3. Sonatos formos vidurinėse dalyse ciklai randami: 3. (antra dalis), 5. (antra dalis), 11. (antra dalis), 17. (antra dalis), 18. [antra dalis Scherzo(!), 29. (trečias dalis) ir 30. kilpa [ antra dalis (?)], t.y per septynis ciklus.

Tačiau vidurinių dalių sonatos formos [kurios yra ciklo lygyje jis (palyginti) laisvas dalys] skiriasi, kaip taisyklė, „trūkumais“: antroji 5-ojo sonatos ciklo dalis jokio vystymosi; antroje dalyje 11. - šalutinė tema yra finalinis žaidimas; 18. Scherzo cikle (antra dalis) skiriasi ir neįprastais sonatos ekspozicijai santykiais; trečioje 29. ciklo dalyje antrinės temos reikšmę ji perleidžia jungiančiajai, tai taip pat pasirodo kaip galutinis žaidimas; antroji 30. ciklo dalis neturi kadencijos, kuri atskirtų ekspoziciją nuo plėtojimo.

[Kalbant apie antrąją 3. ciklo dalį, apie tai būtina kalbėti atskirai.]

Pasirodo, kad į

4	dalys	1.	ciklas	du	sonata	formų	(pirmas ir ketvirtas)
4	-"-	2.	-"-	vienas	sonata	forma	(Pirmas)
4	-"-	3.	-"-	du	sonata	formų	(pirmas ir antras)
4	-"-	4.	-"-	vienas	sonata	forma	(Pirmas)
3	-"-	5.	-"-	trys	sonata	formų	(pirma, antra ir trečia)
3	-"-	6.	-"-	vienas	sonata	forma	(Pirmas)
4	-"-	7.	-"-	vienas	-"-	-"-	(Pirmas)
3	-"-	8.	-"-	vienas	-"-	-"-	(Pirmas)
3	-"-	9.	-"-	vienas	-"-	-"-	(Pirmas)
3	-"-	10.	-"-	vienas	-"-	-"-	(Pirmas)
4	-"-	11.	-"-	du	sonata	formų	(pirmas ir antras)
4	-"-	12.	-"-	nė vienas!	sonata	formų
4	-"-	13.	-"-	nė vienas!	-"-	-"-
3	-"-	14.	-"-	trys	sonata	forma	(paskutinis)
4	-"-	15.	-"-	vienas	-"-	-"-	[(Pirmas)]
3	-"-	16.	-"-	vienas	-"-	-"-	[(Pirmas)]
3	-"-	17.	-"-	Visi trys!	sonata	formų	[(Pirmas)]
4	-"-	18.	-"-	du	-"-	-"-	(pirmas ir antras)
2	-"-	19.	-"-	vienas	sonata	forma	[(Pirmas)]
2	-"-	20.	-"-	vienas	-"-	-"-	[(Pirmas)]
2	-"-	21.	-"-	vienas	-"-	-"-	[(Pirmas)]
2	-"-	22.	-"-	vienas	-"-	-"-	(antra)
2	-"-	22.	-"-	vienas	-"-	-"-	(antra)
3	-"-	23.	-"-	du	sonata	formų	(pirmas ir trečias)
2	-"-	24.	-"-	vienas	sonata	forma	[(Pirmas)]

*‎ *‎ *

32 Bethoveno fortepijoninės sonatos skirstomos į keturbalses (13 sonatų), tribalses (13 sonatų) ir dvibalses (6 sonatos). Bet jei galiu taip pasakyti, kiekis sonatos dalys ne visada sutampa su jų numerį. Sonatoje gali būti trys dalys, tačiau viename iš jų bus sujungtos dviejų dalių funkcijos, todėl galiausiai šis ciklas vis tiek apima keturias dalis, iš kurių, galima sakyti, yra viena. po vandeniu, - vienos iš kitų trijų dalių lentynoje. Atvirkščiai, gali atsitikti taip, kad iš keturių ciklo dalių viena ar dvi, „absoliučiai“ laisvai sukonstruotos, negali pretenduoti į savarankišką egzistavimą ir apsimesti priklausančia kokiai nors kitai ciklo daliai ar visam ciklui. Taigi aukščiau pateiktas padalijimas į 13 + 13 + 6 jokiu būdu nepasirodo tikras.

Pradėkime nuo keturių dalių ciklų. Pirmosios keturios sonatos (1. f, F, f, f; 2. A, D, A, A; 3. C, E, C, C; 4. Es, C, Es, Es) be jokios abejonės yra keturių dalių. Juose kiekviena iš keturių dalių yra savarankiška, nors cikle daugiau ar mažiau užima, tai yra nelygią, iškilią vietą. Tą patį galima pasakyti ir apie 7. (D, d, D, D), 11. (B, Es, B, B) ir net 12. sonatą (As, As, as, As), nepaisant to, kad čia pirmą kartą keturių dalių sonatoje (trijų dalių sonatose tai įvyko seniai), judesių santykį. sudėtinga: 12-oje sonatoje nėra sonatos formos! Kitoje 13. sonatoje (Es, c, As, Es), kur taip pat nėra sonatos formos (išskyrus vaiduokliškus sonatos bruožus, pasitaikančius trečioje, laisviausioje šio ciklo dalyje), sudėtingus dalių santykius užprogramuoja tai, kad šios dalys priklauso „quasi una fantasia“ sonatai. 15. sonatai (D, d, D, D) vėlgi būdinga įprasta keturių dalių sonatos pusiausvyra, kurioje tik jos infrastruktūros analizė atskleidžia gana neįprastus savo reikšme reiškinius. Pažodžiui tą patį galima pasakyti ir apie Sonatą 18 (Es, As, Es, Es). 28. sonata (A, F, a, A), nors paskutinė jos dalis yra sonatos forma, savo esme artima 13. sonatai. 29. sonatą (B, B, fis, B) tikrai galima priskirti prie „pagrindinių“ keturių dalių Bethoveno sonatų (- čia ir slypi jos paradoksas). 31. sonata (As, f, as[!], As) užima tarpinę padėtį tarp "įprastų" ("normalių") sonatų ir sonatų, tokių kaip 13. arba 28. Kaip matyti, didžioji dauguma keturių dalių sonatų kelia kūrybinių (struktūrinių) problemų, kurių sprendimas buvo atliktas be keturių dalių konstrukcijų. Bethoveno trijų dalių fortepijoninė sonata yra a priori ataka prieš įprastą keturių dalių išvaizdą.

Tačiau prieš pereidami prie trijų dalių ciklų, dar kartą panagrinėkime keturių dalių sonatų formavimą. Kokie vidiniai keturšalių santykiai juose?

1. sonata ne visai rodo įprastą keturių dalių struktūrą. Jį sudaro sonatos formos, mažo rondo, scherzo tipo judesio ir sonatos formos bei didelio rondo hibrido. Tačiau tai nėra įprastas hibrido tipas, kuriame antroji potemė pakeičiama plėtra ir kurią galima pavadinti rondo sonata. Hibridą, kuris yra ketvirtoji 1-osios sonatos dalis, teisingiau būtų vadinti ne rondosonata, o sonata-rondo. Čia – sonatos forma, kurioje plėtrą pakeičia antra antraeilė tema.

2. sonata- normalaus tipo keturių dalių sonatos. Pirmosios trys jos dalys yra tokios pat kaip ir 1-oje sonatoje. Ketvirta jo dalis – didelis rondo. 2. sonata iš tiesų yra įprasto tipo, standartinis keturių dalių sonata, bet galbūt (mūsų apžvalga parodys, ar tai tiesa, ar ne), vienintelė normalus– šia prasme – Bethoveno keturių dalių sonata.

3. sonata jos dalių forma sutampa su 2. sonata, tačiau išskyrus antrąją dalį, kuri yra sonata. Taigi keturi šios sonatos dalys: sonata, sonata, scherzo, didelis rondo.

4. sonata savo dalių forma visiškai sutampa su 2-ąja sonata. Vidinė jos judesių struktūra (ypač antrojo ir trečiojo, bet ir pirmojo) labai skiriasi nuo to, kas tomis pačiomis formomis vyksta 2-oje sonatoje.

7. sonata, taip pat 4., savo dalių forma visiškai sutampa su 2. sonata, vėlgi su labai dideliais dalių vidinės sandaros skirtumais.

11. sonatašiuo atžvilgiu sutampa su 3. sonata. Jo judesiai yra sonata, sonata, scherzo judesys ir didysis rondo, ir savaime suprantama, kad vidinė struktūra yra labai savarankiška, palyginti su tuo, kas vyksta 3-ioje sonatoje.

12. sonata neturintis sonatos formos. Pirmasis jo veiksmas yra tema ir variacijos, po kurių seka du į schertzą panašūs judesiai ir didysis rondo.

13. sonata taip pat neturi sonatos formos. Jį sudaro du daugiau ar mažiau laisvi schertz judesiai, labai laisvas lėtas judesys, turintis kai kurių sonatos bruožų, ir didelis rondo.

15. sonata Jį sudaro sonatos forma, du scherco judesiai ir didysis rondo.

18. sonata. Pirmoji ir paskutinė dalys – sonatos, trečioji – šerco formos. Antroji „Scherzo“ dalis iš esmės taip pat yra sonatos forma. Kiek šis sonatų kaupimasis viename cikle susijęs su tuo, kad pirma dalis prasideda antruoju žingsniu?

< I половина 70 гг. >

Didžiausias skirtumas tarp šios sonatos ir ankstesnių trijų yra jos ryškus romantiškas charakteris. Nuo pat pirmųjų batonėlių triguba tekstūra sukuria nerimo ir judesio jausmą. Šoninė dalis neturi stipraus kontrasto su pagrindine, išlaiko vidinę trynukų pulsaciją. Netipiška ir šoninės dalies polifoninė raida, kurios iki šios sonatos Bethoveno smuiko sonatose nebuvo.

Sunku patikėti, kad tokiu vaisingu laikotarpiu Bethovenas ūmai išgyvena sparčiai progresuojantį kurtumą ir nenutrūkstamą spengimą ausyse.

Ketvirtoji sonata yra trijų dalių. Mano nuomone, ciklas yra visiškai unikalus savo kukliomis apimtimis, kas labai neįprasta Bethovenui, ir koncentruotu muzikinės medžiagos pateikimu. Pirmoji ir trečioji sonatos dalys sudaro figūrinę arką. Tai vienas iš nedaugelio smuiko sonatų finalų, o iš tikrųjų to meto finalas, parašytas moll ir tęsiantis pirmosios dalies įvaizdžių plėtrą. D.F.Oistrakhas šią sonatą apibūdino kaip „Mažąjį Kreicerį“.

Draminę I dalį ir dramatišką finalą skiria didysis Andante Scherzoso, kurį muzikologai dažnai vadina „intarpu“ (apskritai, fretų išdėstymas taip pat neįprastas – dažniau susiduriame su greitomis didžiosiomis ekstremaliomis dalimis ir lėtomis minorinėmis II dalimi).

Neįprasta ir tai, kad sonata buvo parašyta mažoru – XIX amžiaus aušroje simfonija, o juo labiau sonata (kurios buvo kuriamos dažniausiai publikos pramogai) mažoru buvo norma. Taigi mažoji sonata buvo reta išimtis; paprastai tuo kompozitorius norėjo informuoti klausytoją apie „išskirtinį šio kūrinio rimtumą“. Jau vien ši aplinkybė verčia pažvelgti į sonatos ciklo meninę reikšmę visai kitu žvilgsniu. Iki Bethoveno kamerinis žanras buvo vertinamas kaip lengva muzika, skirta klausytojams atsipalaiduoti. Taigi minorinių klavišų naudojimas kamerinėje muzikoje prieštaravo pačiai pasaulietinių koncertų idėjai, nes molio klavišas dažniausiai atveria klausytojui dramatiškų, o labai dažnai ir tragiškų vaizdų sferą. O tai, kad Ketvirtoji sonata tapo pirmąja minorine iš visų dešimties, byloja apie „romantišką“ šio kūrinio turinį.

Pirmoji dalis tradiciškai parašyta sonatos Allegro forma. Šiuo atveju tai Presto sonata.

Veiksmas aktyviai rutuliojasi nuo pirmųjų taktų. Tema skamba fortepijono partijoje, jos susijaudinusį ir net nervingą charakterį pabrėžia grakšti pirmojo takto nata ir greitas arpeggiated toninio akordo pulsavimas bosu (toks nenutrūkstamas ir dinamiškas judesys nuo pirmųjų kūrinio taktų man primena Brahmso Trečiojo smuiko sonatos finalą d-moll).

Bethoveno sonata Nr.4

Brahmsas. Sonata Nr.3, Finalas

Kaip teisingai pažymėjo B. V. Asafjevas: „Galbūt šis paradoksalus vaizdas – įtemptas stabilumas – geriausiai perteikia pagrindinę Bethoveno toniškumo savybę“.

Mano nuomone, pagrindinio žaidimo tema yra didelis sakinys (22112) su priedu (4). Nesutinku su R.A.Saifullinu, kuris savo darbe „Muzikinio teksto semantika ir atlikimo rekomendacijos“ teigia, kad pagrindinės dalies tema parašyta paprasta trijų dalių forma. Jis nustato tokias ribas:

(1–12 taktai) (13–23 taktai) (24–29 taktai)

Mano nuomone, pagrindinės partijos ribos turėtų būti nustatytos taip:

Didelis pasiūlymas

Tai, ką Saifullinas vadina antrąja pagrindinės partijos dalimi, mano nuomone, yra jungiamojo vakarėlio pradžia. Savo ruožtu aš apibrėžčiau jo struktūrą kaip 2 + 2 + 4 + 5:

Tokio tipo jungiamosios dalys buvo aptinkamos tarp XVIII amžiaus pabaigos ir XIX amžiaus pradžios kompozitorių, kai klasikinė sonatos forma dar nebuvo visiškai susiformavusi ir buvo kažkur tarp klasikos ir baroko. T. Kyureghyan tokį sonatos tipą pavadino „ikiklasikine sonatos forma“, kur jungiamoji dalis buvo modelis ir jo sekvenuoti pakartojimai su tolimesne moduliacija į šoninės dalies klavišą.

Tai anaiptol ne vienintelis „senųjų laikų“ bruožas šioje sonatoje. Ekspozicijos-plėtros ir reprizų-kodos ribos pažymėtos barokinėms siuitoms ir partitoms būdingu reprizų ženklu, tokią formos formą naudojo Haydnas ir Mocartas. Bethovenas jį panaudojo Sonatoje op.10 Nr.2.

Muzikologas Lencas Ketvirtosios sonatos I formą vadina sonata, bet kartu patikslina, kad visoje muzikinėje literatūroje nėra kitos tokios formos.

Šoninės dalies tema paremta dideliu 2222 struktūros sakiniu, kartojama du kartus: smuiko partijoje ir fortepijono partijoje. Kartu nesikeičia ir „priešingai“: tai, ką iš pradžių skamba fortepijonas, perkeliama į smuiką. Tai sustiprina ir pagilina emocinį poveikį klausytojui. Apskritai, polifonijos naudojimas šoninėse dalyse yra netipiškas Bethovenui ir anksčiau nebuvo sutiktas jo smuiko sonatose.

Pirmasis temos turas Antrasis temos turas

Šoninės dalies pobūdis ramesnis, lyginant su pagrindinės dalies tema, bet ramumas kiek menamas, čia nėra balanso, tema labai skysta, visuma persmelkta antrųjų intonacijų.

Po dvigubos temos pertraukos skamba 8 taktų papildymas, taip pat persmelktas lamento intonacijų ir imitacijų. Taigi šoninės partijos schema atrodo taip:

Galutinė dalis „stovi“ ant toninio organo taško, savo ruožtu, taip pat turi savo mikropjūvius, kuriuos galima laikyti sumažintu šoninės dalies modeliu:

Paskutinėje lentelės finalinio žaidimo dalyje nurodžiau, kad nukrito tariama įtampa. Bet svarbu tai, kad ant toninio vargonų taško e-moll skamba sumažintas įvadinis dis-fis-a-c, o vienas kitą persidengiant sukuriamas stiprios įtampos jausmas.

Taigi ši miniatiūrinė ekspozicija telpa tik į 67 matmenis, tačiau tokia ribota erdvė netrukdo Bethovenui pakloti stabilų turtingą teminį pamatą ir duoti pirmuosius vystymosi daigus. Palyginti su ekspozicija, Bethovenas pateikia tikrą, detalų, „bethovenišką“ raidą – 95 matmenis. Jis suskirstytas į kelias dalis, kurias atskyriau pagal kuriamą muzikinę medžiagą. Lentelėje aiškiai pažymėjau sekcijų ribas ir įvardijau muzikinį-teminį elementą, kurį Bethovenas plėtoja šiame skyriuje. Po lentele esančiame tekste išsamiau aprašiau kiekvieną skyrių, taip pat nurodžiau kiekvieno skyriaus pradines dalis:

Vystymas aiškiai atkuria ekspozicijos temą chronologija, apeinant tik šalutinį žaidimą.

Pirmoje dalyje išskiriamas pirmasis pagrindinės dalies elementas, kurį Bethovenas paveda toniniam ir harmoniniam vystymuisi. Pirmieji šeši fortepijono boso taktai skamba jau pažįstama arpeggiated tonical triada, kuri savo neramiu ir veržliu charakteriu nukelia į ekspozicijos pradžią. Tačiau sekančiuose 8 taktuose prie šio motyvo prisijungia takto ilgio tęsinys, kardinaliai pakeičiantis garso prigimtį. Dabar smuikas ir fortepijonas tarsi meta vienas kitam ryžtingą ir aštrų iššūkį, šis motyvas abiem solistams skamba kaip klausimas ir atsakymas, o tai savo ruožtu tampa nuoseklios (tonalinės) raidos pavyzdžiu. Pirmuoju taktu skamba akordas (su malonia nata): ir tik pirmuoju atveju jis yra nuo D6 / 5 iki d-moll, likusiais trimis atvejais tai yra sumažintas ne akordas D bosu, sukuriantis stiprią garso įtampą. Tačiau įtampa kuriama ne tik harmoninės vertikalės skambesyje, bet ir horizontalėje: šioje besileidžiančioje linijoje aiškiai išsiskiria padidinta sekundė, kuri dar labiau pabrėžia melodinio rašto laužymą. Be to, šis motyvas skamba nelydimas, o daugybė pauzių abiejų instrumentų partijose „drasko“ melodinį audinį, galiausiai suteikiant muzikai beviltiškai maištingą charakterį.

Melodinga horizontalė užtikrintai veržiasi aukštyn, taip didindama įtampą, tačiau antroji dalis šią tendenciją nutraukia keliais abstrakčių tekstų taktais. Ši sekcija pati mažiausia, tik 7 taktų, ir, mano nuomone, tekstai čia išgalvoti, nors smuikui būdinga plati melodija, o fortepijono partijoje – ostinato figūra. Šis skyrius atitolina mus nuo aistrų ir nerimo, kurį turėjome vystymosi pradžioje; bet kaip nepastebimai ši ramybė atėjo, taip nepastebimai mus paliko, kurią pakeičia trečioji atkarpa, kur jungiamosios dalies nusileidžiantis elementas patiria toninį, harmoninį, melodinį ir polifoninį vystymąsi. Apskritai šis elementas jau buvo padėtas antroje pagrindinės versijos dalyje, tokiu atveju šias dalis galima sujungti.

Visa trečioji dalis svyruoja tarp a-moll ir d-moll klavišų ir yra kuriama kaip solistų dialogas, kuriame įtampa auga su kiekvienu taktu.

Ketvirtas skyrius gali būti pavadintas kaip „pratarmė“ į naują temą. Jis visiškai ant D a-moll ir tarsi ruošia svarbiausią plėtros įvykį – naujos temos atsiradimą. Čia matome atgarsius tų polifoninių prietaisų, kuriuos Bethovenas naudojo paskutinėje ekspozicijos dalyje.

Naujos temos atsiradimas iš tiesų yra reikšmingas įvykis tokia forma. Pratarmė – IV skyrius galėjo pasitarnauti kaip tradicinė pakartotinė pratarmė, bet Bethovenas dar nebaigė visko, ką turėjo omenyje, todėl nauja kuriama tema buvo puikus būdas tai padaryti. Ši tema man primena antrąją šalutinės dalies temą Brahmso Trečiojo smuiko sonatos finale, kurią jau minėjau:

Naujosios temos forma gali būti apibrėžta kaip trys 8 taktų perstatymo periodai, iš kurių trečiasis atsiveria ir nukreipia mus tiesiai į reprizą, į a-moll reprizų raktą. Visi 3 laikotarpiai yra sukurti pagal tą pačią teminę medžiagą ir yra išdėstyti trimis skirtingais raktais: a-moll, d-moll, B-dur. Moduliacijos atsiranda kartografuojant. Pastaruoju atveju B-dur moduliacija yra a-moll, laipsniška: per D yra nukrypimas d-moll, nuo toninio kvartalo-sekstakkordo d-moll, nepaliekant boso „a“, Bethovenas eina į pagrindinio klavišo a-moll D.

Naujos temos kontūrai atrodo taip:

Naujoji tema stabdo dramatiškos įtampos kaupimąsi raidoje, mano nuomone, joje atsiranda pusiausvyros užuomazgos, ko anksčiau nebuvo (manau, kad Brahmsas rėmėsi šia tema, kai rašė savo Trečiojo smuiko sonatos finalą).

Tačiau paskutiniuose keturiuose temos taktuose yra crescendo, akimirksniu didėja įtampa, primenanti visus raidos įvykius, o tai veda į dinamišką reprizą.

Reprizei trūksta jungiamosios dalies temos. Pagrindinės dalies temos griaučiai nesikeičia, išlieka ta pati 22112 struktūra, tačiau priedas pastatytas kitu principu: Bethovenas iš pagrindo išskiria elementą - kylančiąją triadą (kuri anksčiau skambėjo fortepijono partijoje) ir jos pagalba moduliuoja C-dur (šoninės dalies klavišas reprizoje). Moduliavimo procesas vyksta pagal toliau pateiktą lentelę:

Šalutinio žaidimo tema vyksta 2 kartus, kaip ir ekspozicijoje. Tačiau ekspozicijoje buvo tikslus temos atkartojimas su balsų pertvarkymu. Bethovenas išlaiko šį polifoninį įtaisą reprizoje, tačiau pirmoji ištrauka skamba C-dur, o antroji temos ištrauka, kaip ir turėtų būti pagal reprizų dėsnius, pagrindiniu A-moll tonu.

Tema įgauna lengvesnį skambesį, akimirką net pagalvojame, kad nuo dramatiškų susidūrimų dangus nuskaidrėjo, bet papildymas (8 matai, kaip ir ekspozicijoje) vėl sugrąžina į tikrą imtynių pasaulį.

Galutinė dalis pastatyta lygiai taip pat, kaip ir ekspozicijoje, priedas didėja: 4 + 4 + 10, kuriame moduliacija vyksta d-moll. Repriza baigiasi „plėtros pradžia“, bet tęsinys neseka. Ir nutrūksta pirmasis smuiko šauktukas maloningoje natoje, o po to įvedama nauja tema iš raidos, kuri, žinoma, yra unikali šio judesio formos ypatybė (nors pagal poziciją formoje naujoji tema yra kodas)

Laidumas sutrumpinamas, vietoj 8 taktų periodų Bethovenas palieka tik keturis taktus, po kurių moduliuojasi į kitą klavišą. Tema prasideda a-moll, moduliuoja per DD į a-moll.

Štai kaip schematiškai kode atrodo naujos temos struktūra:

Antroje ir trečioje temos dalyse fortepijono partijoje šiek tiek vertikaliai persunkta balsų permutacija.

I dalis baigiasi pp, kas taip pat nebūdinga Bethovenui. Tokia pabaiga, žinoma, yra ideologinio plano dalis. Tai sukuria sumaišties, neišsipildžiusių vilčių, ramybės prieš tolesnę kovą dėl savo laimės efektą.

Kaip matome, Ketvirtosios sonatos I dalies struktūra labai netipiška Bethovenui, tačiau, kita vertus, aiškiai matome meistro ranką: įmantrios polifoninės technikos, klavišų žaismas, įvairios moduliacijos ir, žinoma, labai ekspresyvus bei vaizduotės turintis tematizmas.

Taigi, pirmoje dalyje susipažinome su daugybe technikų, kurios nėra standartinės klasikinei sonatai Allegro. Priešingai, Bethovenas rašo antrąją sonatos Andante Scherzoso piu Allegretto dalį labiausiai vienietiška sonatos forma, kuri, savo ruožtu, yra labai neįprasta lėtai klasikinės sonatos ciklo daliai.

Prancūzų muzikologas Lencas šią dalį pavadino „pavasario daina“ neatsitiktinai, savo charakteriu ji labiau tiktų 5-ajai „Pavasario sonatai“: labai paprasta, naivi, lengva, visiškai priešinga I daliai.

Pagrindinės dalies tema pabrėžtinai paprasta: funkciškai ir struktūriškai nesudėtingi akordai, labai išraiškingos temą persmelkiančios pauzės. Jie tarsi užpildyti garsais, labai primena aidą, kuriuo vėliau taps įėjus smuikui.

Pagrindinės dalies tema – paprasta dviejų dalių nereprizinė forma, jos struktūra nurodyta šioje lentelėje:

Jungiamoji dalis čia yra pati išsamiausia, kitaip nei ekspozicija, ji paremta nauja tema, o forma – Fugato su toniniu atsaku, išlaikyta kontrapozicija ir vienu stretu. Bethovenas pirmoje dalyje plėtoja polifoninės raidos polinkius, trečioje dalyje jie pasieks savo kulminaciją (Bethovenas noriai naudojo polifonines technikas žanrą apibūdinančiuose kūriniuose, dažnai norėdamas pabrėžti scherzo charakterį) Daugiabalsės raidos procesas Fugato kalboje parodytas lentelėje, „tema“ žymima T, „atsakymo skaitiklis“ yra „P:counter“

D priedas prie E-dur atveda mus prie šoninės dalies temos, parašytos aštuonių taktų periodu su pratęsimu ir papildymu. Norėdamas išsiaiškinti, kaip įprastai aštuonių matų periodui reikia 17 matų, sudariau šoninės dalies temos „ne kvadratinę lentelę“, kurioje pateikiau visus pasikartojimus, papildymus ir išplėtimus:

Jokio pasikartojimo
Su pasikartojimais	4 + 4 (kartokite su smuiku)	4 + 5 (kadencijos pratęsimas)

Šoninė dalis turi labai ryškią ir atpažįstamą figūraciją – triliuką, čirškėjimą, kuris melodijai suteikia dar didesnio lengvumo ir naivumo – o kitą kartą tai bus tik reprizoje.

Baigiamoji dalis – paprasta dviejų dalių nereprizinė forma, padalinta į dvi įvairias dalis, iš kurių pirmoje akimirkai grįžta tik priminimas apie pirmosios dalies įvykius: pasirodo subito sf, akcentuojamas stiprus smuiko ritmas, bet dramos prisilietimas iškart dingsta, suteikiant dominavimą paprastai, nepretenzingai ir melodingai paskutinės dalies pagrindinei temai. Taigi galutinio žaidimo schema atrodo taip:

Taigi matome, kad kiekviena ekspozicijos tema rengiama po du kartus, bet visada prasideda fortepijono solo.

Vystymas miniatiūrinis, telpa tik į 36 mastus, visai ne „beethoveniškas“, visai nedramatiškas, pastatytas ant pagrindinės ir jungiamosios dalies temų plėtojimo.

Keturi taktai, kurie pradeda plėtotę, yra pirmosios keturios pagrindinės dalies temos taktai: tema skamba lygiagrečiai fis-moll fortepijonu smuiko dominuojančio ostinato fone. Tema nevyksta plėtojimo, o įlieja į jungiamosios pusės temą, kurios raida keičiasi.

Iš ekspozicijos nebėra opozicijos, vietoj jos atsiranda dviejų taktų motyvas, aktyviai dalyvaujantis polifoninėje raidoje, Bethovenas naudoja vertikalias ir horizontalias permutacijas, polifoninė sąveika vyksta tarp visų trijų balsų. Visa tai vyksta nuolatinio tonų vystymosi fone: fis-moll, G-dur, a-moll, h-moll.

Tolesniuose taktuose pradinis Fugato temos elementas imamas kaip plėtojimo pagrindas, manau, Bethovenas sąmoningai jį supaprastina iki imitacinio plėtojimo, kaip „kontrapoziciją“ naudodamas antrąją leito intonaciją iš pagrindinės dalies temos.

Tuo tarpu toninis judėjimas tęsiasi, šįkart tobulomis kvartalais: h-moll, e-moll, a-moll, d-moll. Iš d-moll sumažinto septintojo akordo dis-fis-a-c pagalba Bethovenas patenka į pagrindinio klavišo dominantę, taip pradėdamas ruošti reprizą. Jis 5 taktus išbūna ant D, tada ir išleidžia, palikdamas mūsų klausai tik antras vėlyvas pagrindinės partijos temos intonacijas, su kuriomis aidi du solistai, po kurių patenkame į reprizą.

Taigi, šioje mažoje plėtroje nėra tokių akivaizdžių ribų, kaip kuriant I dalį, tačiau patogumo dėlei čia galima išskirti keletą skyrių:

Reprizoje pagrindinės dalies pokyčiai akivaizdūs nuo pirmųjų taktų. Smuiko partijoje pridedama scherzo melodija iš šešioliktųjų natų, akomponuojanti kadenzoms. Tai suteikia muzikai žaismingo charakterio.

Fortepijoninės partijos trilė, skambanti pagrindinės partijos temos antrųjų vėlyvųjų intonacijų fone, suteikia sielovadinį skambesį.

Antrąją pagrindinės dalies temos dalį dabar lydi trumpalaikiai potekstės smuiko spiccato, fortepijono lengvu staccato, kuris pabrėžia temos scherzo prigimtį.

Pagrindinės dalies tema transformuojama, apaugusi potekste ir pagražinimais, tačiau pagrindinė temos struktūra nesikeičia.

Kita vertus, šiek tiek keičiasi jungiamosios partijos išvaizda: pirmiausia tema įeina pirmiausia prie smuiko, bet vėliau tema nebeatsiranda smuiko partijoje, pereinant į žemesniuosius fortepijono partijos balsus. Temoje nėra tokių polifoninių keblumų, kokius matėme jungiamojoje ekspozicijos dalyje. Čia yra tik 2 pilnos temos ištraukos, taip atrodo ši supaprastinta polifoninių įrenginių schema santraukos jungiamosios dalies temoje:

Šoninių ir baigiamųjų dalių temos nepatiria jokių harmoninių ir struktūrinių pokyčių, tik pagal klasikinės sonatos formos taisykles perkeliamos į pagrindinį raktą – šiuo atveju į A-dur.

Matome, kokia stipri ir svarbi Bethovenui yra šios sonatos koncepcija ir ideologinė koncepcija, kurios įkūnijimui tiesiog reikėjo sukurti tokį kontrastingą vaizdą antrajame skyriuje: jei dar atidžiau pažvelgsite į Andantę Scherzoso, čia nerasime harmonijų, sudėtingesnių nei įprastas septintas akordas, kadencijos čia yra pabrėžtinai skaidrios ir aiškios.

II dalis tarnauja kaip intarpas, „poilsis“ tarp dramatiškos I dalies ir maištingo finalo, apie kurį bus kalbama dabar.

Finalas tradiciškai parašytas Rondo sonatos forma. Šios dalies struktūra yra sudėtinga, todėl patogumo dėlei iš karto pateiksiu dalies lentelės schemą:

Mano nuomone, refrene Rondo 1 metrinis matas lygus dviem grafiniams matams, tai sufleruoja ir judesio dydis – Alla brave. Bet kai kuriuose epizoduose 1 metrika yra lygi 1 grafikai, todėl, kad nebūtų painiavos, paskaičiuosiu grafinius ciklus (lentelė taip pat rodo grafinių ciklų skaičių).

Refrenas – labai išraiškinga tema, jame dera prieštaringi bruožai: epinis pasakojimas, lyriškas, su dramatiško neramumo ir šurmulio atspalviu. Pirmojo sakinio tema išlaikoma prie fortepijono, jo balsai iš pradžių juda priešingai, paskui griežtai lygiagrečiai – šis aiškus susitarimas taip pat sukuria tam tikrą skambumo efektą. O temos fone skamba smuiko D pedalas – visa tai kartu perteikia nepaprastą susijaudinimo būseną ir tuo pačiu atsiribojimą:

Smuikui įsiliejus į temą, akompanimente viduriniu balsu atsiranda mažos figūrėlės, palaikomos lakonišku bosu – tai pasąmoningai pagreitina judesį, nors tempas išlieka toks pat.

Be to, dėl krescendo ir oktavos padvigubėjimo stiprėja ir plečiasi dinaminė erdvė. Refrenas baigiasi f, o tai sukuria ryškesnį kontrastą su vėlesniu pirmuoju epizodu p.

Manau, kad neįmanoma aiškiai apibrėžti pirmojo epizodo formos. Jame naudojama struktūra, kurią kompozitoriai paprastai naudoja kurdami ir kitose dalyse, kur vyksta bet koks muzikinės medžiagos vystymas. Bet tai visiškai nereiškia, kad epizode nėra ryškios išskirtinės temos ar motyvo, juolab kad pirmojo epizodo tema yra ir šoninės finalo dalies tema. Šiame žymėjimo pavyzdyje rodoma tik temos pradžia:

Pirmojo epizodo vainikas – sumažintas septintas akordas, kuris, lyginant su diatoniniu refrenu, suteikia gaivaus harmoninio srauto.

Išraiškinga ir nauja faktūra, kurią čia pirmą kartą pristato Bethovenas - tai plačios besiskiriančios fortepijono ir smuiko partijos bangos-melodijos, kurios perstumia garso erdvės ribas, taip pat atlieka toninį judesį: h-moll, a-moll, e-moll. Žemiau yra tik viena iš nuorodų:

Daugybė tarpinių sinkopijų taip pat suteikia garsui savo skonį:

Tačiau ryškiausi šio epizodo taktai, galima sakyti, šioje sonatoje, yra sielos ir lakoniško rečitatyvo taktai, skambantys abiejose dalyse, o tai taip pat nurodo garsųjį fortepijoninės sonatos op.31 Nr.2 rečitatyvą:

Šis ekspresyvus rečitatyvas tarnauja kaip perėjimas prie refreno. Šios dalies refrenai tęsiasi be pakeitimų.

Antrasis epizodas yra mažiausias iš visų, jis nukreipia mus į antrosios dalies nuotaiką, turi lengvo toccato bruožų.

Mano nuomone, forma tai didelis šešiolikos taktų periodas su pratęsimu. Tačiau šis sprendimas yra ginčytinas: ant D nėra vidurinio dažnio, kuris paprastai yra laikotarpio požymis. Čia sutinkame 3 kadencijas, moduliuojančias h-moll, d-moll ir a-moll. Be to, moduliacija į pagrindinę tonalumą vyksta įdomiai: Bethovenas pradeda kadencijos revoliuciją kaip tradicinę. Jis paima toniką S su šeštu, po kurio seka pakeistas S, kuris jau yra numanomas kaip D mažamečiui, o ne pakeistas S į d-moll:

S su šeštąja druska = Da-moll

Trečiasis centrinis epizodas yra įdomiausias. Žvelgiant į natas, nevalingai prisimenami viduramžių choralai ir giesmės, kurias vėlesni kompozitoriai romantikai naudojo kaip variacijų temas:

Beethovenas taip pat parašė šį epizodą kaip temą, pateiktą aukščiau pateiktame muzikos pavyzdyje. Epizodo struktūra gana skaidri, tačiau kadangi epizodas yra didelio masto, patogumo dėlei sudarysime variacijų schemą, kuri atspindi kiekvienos variantų grupės tekstūrą ir tipą:

Epizode, kurį paskyriau ketvirtąja, yra visų trijų ankstesnių epizodų prisiminimai. Šis formos segmentas tarnauja kaip dalies reprizė.

Šalutinė pirmojo epizodo dalies tema, kaip ir tikėtasi, buvo perkelta į pagrindinį a-moll raktą.

Antrojo epizodo tema yra redukuota į sakinį, šioje vietoje ji savo forma primena moduliuojantį B-dur žingsnį, kuris priveda prie trečiojo epizodo temos.

Bethovenas suteikia galimybę įvairiai plėtoti šią temą, tačiau tiesiogine to žodžio prasme iškart moduliuojasi į pagrindinį a-moll ir siekia užbaigimo, tai yra galutinio refreno išlaikymo. Štai kaip tai atrodo natos:

Paskutinė refreno ištrauka dinamizuota, struktūra ir harmonija nesiskiria nuo ankstesnių. Bet Bethovenas iš pradžių pakeičia melodijos kryptį, tuo pabrėždamas PASKUTINIO refreno – dalies ir visos sonatos užbaigimo – reikšmę:

Įtampa vėl pakilusi, bet jau pasiruošusi logiškai baigti. Paskutiniai 9 sonatos taktai smuiko ir fortepijono partijoje skamba pasitikinčiomis arpegituotomis triadomis, simetriškai besiskiriančiomis priešingomis kryptimis, galiausiai kartu pasiekdamos paskutinį toninį sąskambią:

Bet koks edukacinis darbas pagal užsakymą

Esė

Ji beveik nė sekundei neabejojo, kad Jenny sugros tą antrosios sonatos ištrauką, kurios prašė šis miręs vyras juokinga Želtkovo pavarde. Taip ir buvo. Ji nuo pat pirmųjų akordų atpažino šį išskirtinį kūrinį, unikalų savo gyliu. Ir jos siela tarsi skilo į dvi dalis. Ji tuo pat metu manė, kad pro ją praėjo didžiulė meilė, kuri kartojasi tik vieną kartą ...

Bethoveno sonatos op. 2 Nr. 2 A-dur (A-dur) (santrauka, kursinis darbas, diplomas, kontrolė)

• Bethoveno sonata op. 2 Nr. 2 (A trukmė) Įvadas
• 1. skyrių. L. van Bethoveno biografija
• 2. skyrių. Bethoveno kūryba
• 3. skyrių. Sonata op. 2 Nr. 2 (A trukmė)
• Išvada
• Priedas 1. Fragmentai iš A. Kuprino pasakojimo "Granatinė apyrankė"
• 2 priedas. Svarbiausios Bethoveno gyvenimo ir kūrybos datos

Jei gali, atleisk man už tai. Šiandien aš išeinu ir niekada negrįšiu, ir niekas manęs neprimins.

Esu be galo tau dėkinga vien už tai, kad tu egzistuoja. Pasitikrinau – tai ne liga, ne maniakiška mintis – tai meilė, kurią Dievas su malonumu man už ką nors atlygino.

Leisk man būti juokinga tavo ir tavo brolio Nikolajaus Nikolajevičiaus akyse. Išeidamas su džiaugsmu sakau: „Tebūnie šventas tavo vardas“.

Prieš aštuonerius metus pamačiau tave cirko dėžėje ir tuo pačiu pirmą sekundę sau pasakiau: myliu ją, nes pasaulyje nėra nieko panašaus į ją, nėra nieko geresnio, nėra žvėries, nėra augalo, nėra žvaigždės, nėra gražesnio ir švelnesnio už tave žmogaus. Atrodo, kad visas žemės grožis yra įkūnytas tavyje ...

Pagalvok, ką aš turėjau daryti? Pabėgti į kitą miestą? Nepaisant to, širdis visada buvo šalia tavęs, prie tavo kojų, kiekviena dienos akimirka buvo užpildyta tavimi, mintys apie tave, svajonės apie tave... saldus delyras. Man labai gėda ir mintyse rausta dėl savo kvailos apyrankės, - na ir ką? - klaida. Įsivaizduoju, kokį įspūdį jis padarė jūsų svečiams.

Išvyksiu po dešimties minučių, tik turėsiu laiko užklijuoti antspaudą ir įmesti laišką į pašto dėžutę, kad niekam kitam to nepatikėčiau. Sudegink šį laišką. Dabar užkūriau krosnį ir kūrenu viską, kas brangiausia, ką turėjau gyvenime: tavo nosinę, kurią, prisipažinsiu, pavogiau. Pamiršote tai ant kėdės per balią tauriajame susirinkime. Tavo užrašas – oi, kaip aš ją pabučiavau – juo tu man uždraudei tau rašyti. Dailės parodos programa, kurią kažkada laikei rankoje, o paskui išeidamas pamiršai ant kėdės... Baigėsi. Viską nutraukiu, bet vis tiek galvoju ir net esu tikras, kad mane prisiminsi. Jei prisimeni mane, tai... Žinau, kad esi labai muzikalus, dažniausiai tave matydavau Bethoveno kvartetuose – taigi, jei prisimeni mane, tai pagrok arba užsisakyk pagroti D-dur sonatą Nr. 2, op. 2.

Nežinau, kaip užbaigti laišką. Iš visos širdies dėkoju, kad esi mano vienintelis džiaugsmas gyvenime, vienintelė mano paguoda, vienintelė mintis. Tegul Dievas suteikia jums laimės ir nieko laikino ir pasaulietiško netrukdo jūsų gražiai sielai. Bučiuoju tavo rankas.

Istorijos fragmentas po Želtkovo mirties:

„Vera sukaupė jėgas ir atidarė duris. Kambaryje kvepėjo smilkalais, degė trys vaško žvakės. Želtkovas gulėjo ant stalo įstrižai per kambarį. Jo galva ilsėjosi labai žemai, lyg tyčia, į jį buvo įsmeigta maža minkšta pagalvė, lavonas, kuriam nerūpėjo. Didelė svarba buvo jo užmerktose akyse, o lūpos palaimingai ir ramiai šypsojosi, tarsi prieš atsisveikindamas su gyvenimu jis būtų sužinojęs kokią nors gilią ir mielą paslaptį, išsprendusią visą jo žmogiškąjį gyvenimą. Ji prisiminė, kad tą pačią taikią išraišką matė ant didžiųjų kenčiančių – Puškino ir Napoleono – kaukių.

- Jei įsakysi, pani, aš išeisiu? – paklausė senolė ir jos tone buvo kažkas nepaprastai intymaus.

„Taip, aš tau paskambinsiu vėliau“, - pasakė Vera ir tuoj pat iš mažos šoninės palaidinės kišenės išsitraukė didelę raudoną rožę, kaire ranka šiek tiek pakėlė lavono galvą, o dešine ranka padėjo jam po kaklu gėlę. Tą akimirką ji suprato, kad meilė, apie kurią svajoja kiekviena moteris, ją aplenkė. Ji prisiminė generolo Anosovo žodžius apie amžiną išskirtinę meilę – kone pranašiškus žodžius. Ir, perskirdama mirusiojo kaktos plaukus į abi puses, stipriai suspaudė rankomis jo smilkinius ir ilgu draugišku bučiniu pabučiavo į šaltą, šlapią kaktą.

Jai išėjus, šeimininkė pasisuko į ją glostančiu lenkišku tonu:

- Pani, matau, kad tu ne tokia kaip visi, ne tik iš smalsumo. Velionis Panas Želtkovas man prieš mirtį pasakė: „Jei taip atsitiks, kad aš numirsiu ir kokia nors ponia ateis į mane pažiūrėti, tada pasakykite jai, kad Bethovenas turi geriausią darbą...“ - net tyčia man tai užrašė. Paziurek cia...

"Parodyk man, - pasakė Vera Nikolajevna ir staiga apsipylė ašaromis. - Atleiskite, šis mirties įspūdis yra toks sunkus, kad negaliu susilaikyti.

Ir ji perskaitė žodžius, parašytus pažįstama rašysena:

L. van Bethovenas. Sūnus. Nr. 2, op. 2. Largo Appassionato“.

Istorijos pabaigos fragmentas:

„Vera Nikolaevna grįžo namo vėlai vakare ir džiaugėsi, kad namuose nerado nei vyro, nei brolio.

Tačiau pianistė ​​Jenny Reiter jos laukė ir, susijaudinusi to, ką pamatė ir išgirdo, Vera pribėgo prie jos ir, bučiavusi savo gražias dideles rankas, sušuko:

„Dženi, brangioji, prašau, pažaisk ką nors man“, – ji iškart išėjo iš kambario į gėlyną ir atsisėdo ant suolo.

Ji beveik nė sekundei neabejojo, kad Jenny sugros tą antrosios sonatos ištrauką, kurios prašė šis miręs vyras juokinga Želtkovo pavarde.

Taip ir buvo. Ji nuo pat pirmųjų akordų atpažino šį išskirtinį kūrinį, unikalų savo gyliu. Ir jos siela tarsi skilo į dvi dalis. Kartu ji manė, kad pro ją praėjo didžiulė meilė, kuri kartojasi tik kartą per tūkstantį metų. Ji prisiminė generolo Anosovo žodžius ir paklausė savęs, kodėl šis vyras privertė ją klausytis būtent šio Bethoveno kūrinio ir netgi prieš jos valią? Ir žodžiai susiformavo jos galvoje. Jos mintyse jos taip sutapo su muzika, kad buvo tarsi kupletai, pasibaigiantys žodžiais: „Tebūnie šventas tavo vardas“.

„Dabar švelniais garsais parodysiu gyvenimą, kuris nuolankiai ir džiaugsmingai pasmerkė save kankinimams, kančioms ir mirčiai. Nežinojau nei skundų, nei priekaištų, nei išdidumo skausmo. Aš prieš tave – viena malda: „Tebūnie šventas tavo vardas“.

Taip, aš numatau kančią, kraują ir mirtį. Ir aš manau, kad kūnui sunku išsiskirti su siela, bet, Gražuole, pagyrimas tau, aistringas pagyrimas ir tyli meilė. "Teesie šventas Tavo vardas."

Prisimenu kiekvieną tavo žingsnį, šypseną, žvilgsnį, tavo eisenos garsą. Saldi melancholija, tyli, graži melancholija apgaubia paskutinius mano prisiminimus. Bet aš tavęs neįskaudinsiu. Išeinu vienas, tyliai, taip patiko Dievui ir likimui. "Teesie šventas Tavo vardas."

Mirštančią liūdną valandą meldžiuosi tik tau. Gyvenimas gali būti puikus ir man. Nemurk, vargšė širdele, nemurk. Sieloje kviečiu mirti, bet širdyje esu pilnas pagyrimo tau: „Tebūnie šventas tavo vardas“.

Jūs, jūs ir aplinkiniai žmonės, jūs visi nežinote, kokia buvote graži. Laikrodis muša. Laikas. Ir, mirdamas, liūdną atsiskyrimo nuo gyvenimo valandą aš vis dar giedu - šlovė tau.

Štai ji ateina, visa ramina mirtį, ir aš sakau – šlovė tau! .. “

Princesė Vera apkabino akacijos medžio kamieną, prilipo prie jo ir verkė. Medis švelniai drebėjo. Papūtė lengvas vėjas ir, tarsi užjausdamas jai, šiurpino lapus. Tabako žvaigždės kvepėjo aštriau... Ir tuo metu nuostabi muzika, tarsi paklusdama jos sielvartui, tęsėsi:

„Nusiramink, mieloji, nusiramink, nusiramink. Ar prisimeni mane? Ar prisimeni? Tu esi mano vienintelė meilė. Nusiramink, aš su tavimi. Pagalvok apie mane ir aš būsiu su tavimi, nes tu ir aš mylėjome vienas kitą tik vieną akimirką, bet amžinai. Ar prisimeni mane? Ar prisimeni? Ar prisimeni? Čia aš jaučiu tavo ašaras. Nusiramink. Aš miegu taip saldžiai, saldžiai, saldžiai.

Ženija Reiter išėjo iš kambario, jau baigusi groti, ir pamatė princesę Verą, sėdinčią ant suoliuko, visą ašarojančią.

- Kas tau nutiko? – paklausė pianistas.

Vera, spindinčiomis nuo ašarų akimis, neramiai, susijaudinusi ėmė bučiuoti jos veidą, lūpas, akis ir tarė:

- Ne, ne, - dabar jis man atleido. Viskas gerai".

2 priedas. Pagrindinės Bethoveno gyvenimo ir kūrybos datos.

1782 m. - pamokų su Nefe pradžia. Trys klampios sonatos.

1787 m., pavasaris – kelionė į Vieną, susitikimas su Mocartu. Grįžti į Boną.

1790 – laidotuvių kantata Juozapo P. mirčiai.

1792−1795 – Haidno, Šenko, Albrechtsbergerio, Salieri mokymas.

1799 – apgailėtina sonata.

1801 – „Mėnesienos sonata“.

1802 – Antroji simfonija. Heiligenštato testamentas.

1804 m. – Herojiška simfonija.

1804−1806 – „Appassionata“.

1806 – Ketvirtoji simfonija.

1806−1807 – Penktoji ir Šeštoji simfonijos.

1809 m. vasario mėn. – susitarimas su erchercogu Rudolfu ir kunigaikščiais Lobkowitzu ir Kinskiu dėl metinės pašalpos nustatymo.

1812 m., pavasaris – Septintoji simfonija.

1812 m., vasara – susitikimas su Goethe Teplice. Laiškas „nemirtingam mylimajam“.

1812 m., ruduo – Aštuntoji simfonija.

1814 m. gegužė – „Fidelio“ trečiojo leidimo pristatymas. Lapkričio 29 d. – Akademija Vienos kongreso garbei.

1818 – dvidešimt devintoji fortepijoninė sonata.

1819−1822 – iškilmingos mišios. Paskutinės trys sonatos fortepijonui.

1822 – susitikimas su Rossini.

1823 – Vėberis ir Listas aplankė Bethoveną.

1824−1825 – Kvartetai op. 127, op. 130 ir op. 132.

1826 m. Karlo sūnėnas bando nusižudyti. Išvykimas pas brolį Johaną į Gneixendorfą. Grįžimas į Vieną, liga. Paskutiniai du kvartetai.

Sprendžiant iš juodraščių, Bethovenas pasižymėjo ypatingu kūrybiniu kūrinių rašymo metodu. Skirtingai nuo Mocarto, kurio kūryba atsirado iš karto, įkvėpimo pliūpsnyje, Bethoveno kūryba gimė pamažu, daugelis temų buvo daug kartų perdarinėtos, kompozitorius ieškojo skirtingų jų skambesio variantų ir skirtingų jų tobulinimo metodų.

Žinoma garsioji Mocarto frazė: „Jis privers visus kalbėti apie save“ (cit.: Konen, V.D. Užsienio muzikos istorija. 3 numeris. - M .: Muzika.

Koenigsbergas, A. Ludwigas van Bethovenas. - Leningradas: muzika, 1970 m.

Bėgant laikui Bethovenas sukūrė savo bendravimo stilių – rašė į „pokalbių sąsiuvinius“, kurie iš dalies yra išsaugoti ir yra unikalus rašytinis jo pokalbių su amžininkais įrašas.

Šią liniją kompozitorius pratęs Sonatoje Nr. 21 „Aurora“.

Iš žodžių espressivo.

Daugiau apie tai žr.: 1 priedas.

Laiške minima Bethoveno Sonata Nr. 2, kuri yra muzikinis herojaus meilės simbolis.

Cit. Cituojama iš: Kuprin, A. Granato apyrankė. - M .: Vaikų literatūra, 2007. S. 21−22.

Cit. Cituojama iš: Kuprin, A. Granato apyrankė. - M .: Vaikų literatūra, 2007. S. 26−27.

Cit. Cituojama iš: Kuprin, A. Granato apyrankė. - M .: Vaikų literatūra, 2007. S. 29−31.

Unikalaus darbo kaina

Bibliografija

1. Alschwang A. Liudvikas van Bethovenas. Esė apie gyvenimą ir kūrybą. Maskva: muzika, 1966 m.
2. Galatskaja, V. Muzikinės užsienio šalys. - M.: Muzika, 1989 m.
3. Grigorovičius, V.B. IN . A. Mocartas ir J. Haydnas // Didiesiems Vakarų Europos muzikantams. - M.: Švietimas, 1982 m.
4. Zasimova A. Kaip žaisti Bethoveną. - M.: Klasika XXI, 2008 m.
5. Koenigsbergas A. Liudvikas van Bethovenas. - Leningradas: muzika, 1970 m.
6. Kirilinas, L. V. Bethovenas. Gyvenimas ir kūryba: 2 tomuose - M .: Maskvos konservatorijos leidykla, 2009 m.
7. Klimovitsky, A.I. Apie Bethoveno kūrybos procesą. Maskva: muzika, 1979 m.
8. Konenas, V.D. Užsienio muzikos istorija. Sutrikimas. 3. - M.: Muzika.1972.
9. Korganovas, V. D. Bethovenas. Biografinis eskizas. - M.: Algoritmas, 1997 m.
10. Kremlevas, Yu. Bethoveno sonatos fortepijonui. - M.: sovietų kompozitorius, 1970 m.
11. Kremnev, B. Bethovenas / Įspūdingų žmonių gyvenimas. Sutrikimas. XII. M.: Muzika, 1961 m.
12. Kuprinas A. Granato apyrankė. - M.: Vaikai, 2007 m.
13. Levik, B.V., Nikolaeva, N.S., Gruber, R.I. XVIII amžiaus prancūzų revoliucijos muzika. Bethovenas. - M.: Muzika, 1967 m.
14. Livanova, G. Vakarų Europos muzikos istorija iki 1789 m. - M.: Muzika, 1982 m.
15. Maksimovas, E. I. Ludwigo Bethoveno fortepijoniniai kūriniai XVIII amžiaus pabaigos – XIX amžiaus pirmojo trečdalio muzikos kritikos ir atlikimo tendencijų kontekste: dis. ... cand. meno istorija: 17.00.02. - M., 2003. 315 p.

Unikalaus darbo kaina

Unikalaus darbo kaina

Užpildykite formą su esamais darbais

ARBA
↓

Kiti darbai

Stažuotės tikslas – rinkti informaciją ir analizuoti įmonės „Karolina LLC“ veiklą ir funkcionavimą. Praktikos tikslai: Tyrimo objektas – ribotos atsakomybės bendrovė „Karolina“. Nagrinėjamas laikotarpis apima trejus įmonės veiklos metus – 2007–2009 m. Šios ataskaitos informacinė bazė buvo steigimo ir norminiai dokumentai, statistiniai...

kursiniai darbai

Buhalterinės apskaitos reglamentas „Organizacijos apskaitos ataskaitos“ (PBU 4/99) numato, kad finansinės ataskaitos turi pateikti patikimą ir išsamų organizacijos turtinės ir finansinės būklės bei jos veiklos finansinių rezultatų vaizdą. Tuo pačiu metu finansinės ataskaitos pripažįstamos patikimomis, sudaromos ir sudaromos pagal nustatytas taisykles ...

Kontrolė

Visos organizacijos vykdomos verslo operacijos turi būti įformintos patvirtinamaisiais pirminiais dokumentais. Pirminiuose dokumentuose užfiksuotas ūkinės operacijos faktas. Juose turi būti pateikti patikimi duomenys ir jie turi būti parengti laiku, sandorio metu arba iš karto po jo užbaigimo. Be to, tokie dokumentai priimami į apskaitą tik tuo atveju, jei jie ...

kursiniai darbai

Vienas iš svarbiausių sutartyje yra pristatymo sąlygos. Tai apima nuosavybės teisės perėjimo pirkėjui momentą, išlaidų paskirstymą tarp pardavėjo ir pirkėjo už prekių gabenimą, draudimo ir muito mokėjimus. Tarptautinėje praktikoje įprasta naudoti vienodas unifikuotas normas, kuriose yra pagrindinės tiekimo sąlygos. Sutartyje nurodoma kaina arba...

kursiniai darbai

Balanso analizė apima įmonės turto, įsipareigojimų ir nuosavo kapitalo įvertinimą. Pelno ataskaitos analizė leidžia įvertinti įmonės pardavimų apimtis, sąnaudas, balansą ir grynąjį pelną. Pagal balanso priedus galima įvertinti nuosavo kapitalo ir kitų lėšų bei rezervų dinamiką (pagal kapitalo srautų ataskaitą), įplaukų ir nutekėjimų ...

Inventorius; Apskaitos objektų matavimas pinigine išraiška: Įvertinimas; Skaičiavimas; Verslo operacijų grupavimas ir atspindėjimas: Sąskaitos; Dvigubas įėjimas; Informacijos apie ūkinės veiklos rezultatus apibendrinimas: Balansas; Finansinės ataskaitos. Dokumentacija – rašytinė pažyma apie įvykdytas ūkines operacijas, suteikianti apskaitos duomenims juridinę galią. Kiekvienas...

diplomas

Galingas efektyvus ūkinės veiklos valdymo įrankis, leidžiantis šiuolaikinės ekonomikos požiūriu, esant ribotiems ištekliams ir vis stiprėjančiai konkurencijai, didinti bet kurio verslo subjekto efektyvumą, yra kompetentingas lėšų valdymas. Pagrindinės grynųjų pinigų apskaitos užduotys yra tikslios, išsamios ir savalaikės ...

Ši sonata, išleista („didžiosios sonatos“ pavadinimu) 1797 m., buvo skirta jaunai Bethoveno mokinei grafienei Babette Keglevich ir, pasak K. Czerny, po jos paskelbimo gavo pavadinimą „Įsimylėjęs“ („Die Verliebte“).

Sonatos kompozicija sutapo su šviesiu, linksmu Bethoveno gyvenimo laikotarpiu. Lencas tikėjo, kad šis kūrinys „jau tūkstantis mylių nuo pirmųjų trijų sonatų. Štai liūtas krato narvo skersinius, kur negailestinga mokykla vis dar laiko jį užrakintą! Lenzo formuluotės kiek perdėtos, tačiau pagrindiniai Bethoveno žingsniai originalumo link šioje sonatoje nenuginčijami.

Pirma dalis(Allegro molto e con brio, Es-dur) ypač uolių gerbėjų nesurado. Tačiau nereikėtų nuvertinti jo teigiamų savybių. Čia nėra jaudinančio kontrasto, kaip ir trečiosios sonatos pirmoje dalyje. Švelnaus lyrinio prado beveik nėra. Tačiau herojiška fanfara, įveikianti medžioklės ragų tradicijas, yra plačiai išvystyta. Bethovenas randa ir naujų išraiškingų momentų – pirmiausia toks stiprus chiaroscuro efektas:

pilnas ryškios dramos ir primena herojiškos simfonijos įvaizdžius. (Šis efektas toks stiprus ir išraiškingas, kad Bethovenas išmintingai vengia jo kartoti reprizoje.)

Tarp ankstyvųjų Bethoveno kūrinių – pirmoji sonatos dalis op. 7 išsiskiria kaip teminės kompozicijos turtingumo ir formos platumo pavyzdys. Yra progresyvus, novatoriškas kompozitoriaus noras monumentalizuoti formą, padidinti jos mastelį ir kartu prisotinti šią formą turinio galia. Tačiau iki šiol ankstyvosiose sonatose Bethovenui dar nepavyko pasiekti to tikro monumentalizmo, prie kurio jis ateina vėliau. Vis dar yra tam tikras prieštaravimas, neatitikimas tarp formų platumo ir detalių gausos, tarp idėjos apimties ir tradicinio melo smulkumo. Šis prieštaravimas šiame judesyje ypač pastebimas dėl kompozitoriaus pasirinkto ritmo detalizavimo, kuris beveik visiškai pagrįstas greitu, vingiuotu aštuntųjų ir šešioliktųjų bėgimu. Šoninės dalies atsiradimas kode suvokiamas kaip savotiška prabanga. Tačiau gebėjimas iš paprasčiausių ritminių santykių išgauti įvairias išraiškos galimybes, kaip visada su Bethovenu, yra nuostabus.

Ypač norėčiau atkreipti dėmesį į išraiškingą finalinio žaidimo epizodą. Po laužytų oktavų fanfarų progresavimo, chromatinės skalės paleidimo ir dviejų nusileidžiančių aštuntųjų taktų su mordentais (101-110 taktai), vargonuose  tonikos taškas B-dur, nerimą kelianti vidutinio balso melodija, lydima dešinės rankos arpedijų:

Tai abejonių, dvejonių, psichikos silpnumo akimirka – nuotaikos, kurios šioje sonatoje, kitaip nei daugelyje kitų, mažai išvystytos. Bethovenas skuba susidoroti su trumpu lyriniu nukrypimu ir nubraukia jį į šalį garsiais fanfariniais paskutinių ekspozicijos taktų sinkopavimais. Reprize šis epizodas yra visiškai nustumtas į šalį plataus kodo.

APIE antra dalis sonatas (Largo, con gran espressione, C-dur) parašė daugelis. Lencas ir Ulybyševas entuziastingai kalba apie ją. Pastarasis, beje, protestuoja prieš jaunojo Balakirevo pastabą, kuris priekaištavo Largo dėl originalumo stokos, dėl Mocarto įtakos. A. Rubinsteinas žavisi Largo pabaiga (su chromatiniais bosais), kuri yra „verta visos sonatos“.

Romainas Rollandas Largo randa „didelę, rimtą, stipraus dizaino melodiją, be pasaulietiško užklijavimo, be jausmų dviprasmybių, atvirą ir sveiką: tai Bethoveno meditacija, kuri, nieko savyje neslepianti, yra prieinama kiekvienam“.

Romain Rolland žodžiuose yra dalelė tiesos. Ketvirtosios sonatos Largo būdingas specifinis griežtas paprastumas, didingas vaizdų mandagumas, taip susijęs su prancūzų revoliucijos masine muzika. Didingai iškilmingi yra pradžios akordai, atskirti „kalbėjimo“ pauzėmis. Kai tik atsiranda lyrinio švelnumo užuomina, jis iškart išnyksta į svarbų sunkumą. Tokios „akimirkos kaip t. 20-21, kur po pianissimo staiga pasigirsta garsūs, staccato boso akordai; arba 25 m. ir kt., kur, pereinant į As-dur, atrodo, kad vyksta procesija; arba tt. 37–38 su kraštutinių registrų ir skambesių (pvz., tutti ir fleita) gretimu: (Tai ankstyvas Bethoveno mėgstamų didelių registrų atstumų fortepijono tekstūroje pavyzdys.)

Visos tokios ir panašios akimirkos sukuria erdvės, atviro oro, didelių judančių masių įspūdį, nepaisant fortepijoninių raiškos priemonių intymumo. Būtent, kalbant apie turtingą, masyvią fortepijono interpretaciją, Bethovenas čia pasirodo kaip novatorius.

Palyginti su vėlesniu Bethoveno „Adagios“, nėra sklandaus, melodingo melodijos sklandumo. Tačiau šį nebuvimą kompensuoja didžiulis ritminis turtingumas. O judesio pauzės ir pertraukimai galiausiai prisideda prie vaizdo universalumo, vaizdingumo.

Taip pat būtina atkreipti dėmesį į pakitusį tretinį šio judesio tonacijos (C-dur) santykį su pirmosios sonatos dalies tonalumu (Es-dur). Kaip ir ankstesnėje sonatoje (pirmoji dalis yra C-dur, antroji - E-dur), Bethovenas iš pradžių naudoja pakeistus toninius mediantus, retus tarp savo pirmtakų ir vėliau pamėgtus romantikų.

 Trečioji dalis iš esmės yra scherzo (Allegro, Es-dur). Įdomu palyginti dviejų skirtingų epochų žinovų požiūrį į šią dalį. Pirmąją scherzo dalį Lencas apibrėžia kaip pastoracinį paveikslą („džiaugsmingiausia kompanija, kuri kada nors rinkdavosi ežero pakrantėje, ant žalios vejos, senų medžių pavėsyje, skambant kaimo vamzdžiui“); trio moll kontrastas Lencui atrodo netinkamas. Atvirkščiai, šis aštrus kontrastas A. Rubinšteiną veikiau džiugina.

Manome, kad šioje dalyje reikia įžvelgti ir Bethoveno kontrastingo plano drąsą, iniciatyvumą, ir dar žinomą jo įgyvendinimo mechaniškumą.

Tiesą sakant, pirmoji scherzo dalis, nepaisant greitai slystančio E-moll, yra išlaikoma senųjų pastoracijų dvasia. Tik nepaprasta dinamiška ritmo įvairovė iš karto išduoda Bethoveną.

Atvirkščiai, trijule – akivaizdus šuolis į vidutinio, brandaus laikotarpio Bethoveną, į galingas, dramatiškas chorines „patetiškos“, „mėnulio“ ir „appassionata“ harmonijas. Tai aiškus ateities idėjų eskizas, dar neišplėtotas, kiek suvaržytas ritmo ir faktūros, bet itin daug žadantis.

Kalbant apie trio pabaigą, jai būdingos niūrios intonacijos, plagaliniai posūkiai, melodijoje išsiskiriantys akordų terciai ir kvintos jau skamba visiškai romantiškai:

Emociškai perkeltinė trijulės persvara prieš pirmąją scherzo dalį yra tokia didelė, kad šios dalies reprizas nebepajėgia atkurti lengvos bukoliškos nuotaikos.

Tik galutinis sonatos (Rondo, Roso allegretto e grazioso, Es-dur) fiksuoja mūsų suvokimą linksmu E-dur.

Pasak Lenzo, švelni, grakšti rondo muzika „kvėpuoja tuo tikėjimu jausmais, kurie yra jauno amžiaus laimė“. Romainas Rollandas patikina, kad ketvirtosios sonatos finale „jausmas toks, kaip vaikas laksto ir apkabina tavo kelius“.

Manome, kad paskutinė formuluotė yra vienpusė – ją galima priskirti tik pirmai temai. Greta grakščių ir įtaigių akimirkų, turinčių daugybę galantiško stiliaus atgarsių, rondo visgi yra audringų visiškai bethoveniško c-moll impulsų! Bet, žinoma, vyrauja mandagios (šiek tiek gudrios) kalbos raštas, dėl kurio ornamentas yra plačiai išplėtotas, o drama suteikiama tarsi antrame plane.

Būdingi virtuoziškos pianistinės „iškalbos“ impulsai sudaro istorinę Mocarto ir Weberio sąsają. Be to, bene labiausiai savo naujoviškumu išsiskiria fortepijoninė rondo kodos tekstūra, kur žavinga tylaus boso arpedžo dundėjimo eufonija ir grakštumo skambesys dešinėje perteikia romantikų koloristinį efektą. Rondo vaizdai, skambant poetiniams varpeliams, tarsi nukeliauja į tolį ir sustingsta.

Ketvirtosios sonatos koncepcijos kaip visumos negalima pavadinti visiškai monolitiška ir išbaigta. Per stipriai jaučiamas dar nenusistovėjusių kūrybinių jėgų fermentacija, siekianti masto, bet dar neįvaldanti į gyvenimą pašauktų stichijų.

Pirmoje dalyje herojiškasis, bandantis išsiveržti į plačių formų platybes, vis dar neranda visaverčių kontrastų. Antroje dalyje, kaip kūrybinis apreiškimas, – didingi pilietinių emocijų vaizdai. Trečioje dalyje trijulės aistringas, gilus liūdesys užgožia tradicinius bukoliškus atspalvius. Paskutiniame skyriuje kompozitorius ne tiek ieško sintezės, kiek paslaptingai, pusiau pašaipiai nutildydamas viską, kas tiesiai ištrūko iš sielos, elegantiškomis, mandagiomis rondo kalbomis. Juos geriausiai galima apibrėžti kaip „pasiteisinimus“.

Visos muzikinės citatos pateiktos pagal leidimą: Bethovenas. Sonatos fortepijonui. M., Muzgiz, 1946 (redagavo F. Lamondas), dviem tomais. Šiame leidime taip pat pateikta juostų numeracija.

Kuo skiriasi žodžiai: išpažintis ir monologas?

Monologas gali būti bet kokia tema, išpažintis labai asmeniška, tai individo savijauta.

Šiandien klausysimės L. Bethoveno muzikos, apie kurią prancūzų rašytojas R. Roldanas sakė: „Tai monologas be žodžių, tikras, nuostabus išpažintis, į kurią panašiai galima rasti ir muzikoje... čia nėra nė žodžio, bet ši muzika suprantama kiekvienam“.

Skamba kaip aš dalis Analizė.

Melodija – bosai – trynukai.

Žmogus – žmogaus sielvartas – aplinkinis pasaulis.

Kaip sukurti šie trys komponentai?

Švelnumas, liūdesys, meditacija. Išmatuotas, siūbuojantis vidutinio balso judesys. Tada pasigirsta maldaujanti melodija, nedidelis judesys aukštyn. „Ar tai su manimi? – svarsto vyras. Ji aistringai, atkakliai stengiasi pasiekti ryškius registrus, bet pamažu melodija pereina į bosą. Žmogus ištirpo sielvarte, įėjo į jį visiškai, o gamta liko nepakitusi. Susiliejo su nelaime. Paskutiniai akordai – tarsi sunki lėkštė, dengianti žmogų.

Skamba P dalis

Kokį vaizdą sukelia ši melodija?

Tai mažos laimės sala. B. Aget ją pavadino „gėle tarp dviejų bedugnių“.

Kas yra ši lyrinė dalis?

Vieni Juliet Guichardi laiko muzikiniu portretu, kiti susilaiko nuo vaizdingų mįslingosios dalies paaiškinimų. Intonacijas galima interpretuoti nuo nepretenzingo grakštumo iki pastebimo humoro. Žmogus tikriausiai atliko ką nors seniai buvusio, mylimo, gamtos kampelio, šventės, G. Neuhausas sakė, kad tai buvo „Gėlė nukarusiais lapais“.

Skamba III dalis

Kokios asociacijos atsirado?

Skamba kaip audra, nušluojanti viską savo kelyje. Keturios garsų bangos, riedančios dideliu spaudimu. Kiekviena banga baigiasi dviem aštriais smūgiais – stichijos siautėja. Bet čia ateina antroji tema. Viršutinis jos balsas platus, melodingas: skundžiasi, protestuoja. Ekstremalaus susijaudinimo būsena išsaugoma akompanimento dėka – tame pačiame judesyje, kaip ir audringai 3-iojo judėjimo pradžioje. Kartais atrodo, kad apima visiškas išsekimas, bet žmogus vėl pakyla nugalėti kančią.

Tai pagrindinė sonatos dalis ir natūrali jos dramatiškų įvykių pabaiga. Viskas čia kaip daugelio žmonių gyvenime, kuriems gyventi reiškia kovoti, įveikti kančią.

„Apgailėtina sonata“ Nr.8

Sonatą L. Bethovenas parašė 1798 m. Pavadinimas priklauso pačiam kompozitoriui. Iš graikiško žodžio „pathos" – su pakylėta, pakilia nuotaika. Šis pavadinimas reiškia visas tris sonatos dalis, nors šis „paaukštinimas" kiekvienoje dalyje išreiškiamas skirtingai.

aš dalis parašyta greitu tempu sonatos allegro forma. Neįprasta sonatos pradžia "Lėta įžanga skamba niūriai ir kartu iškilmingai. Sunkūs akordai, nuo apatinio registro garsų lavina pamažu juda aukštyn. Vis primygtinai skamba grėsmingi klausimai. Į juos atsako švelni, melodinga melodija su maldos prisilietimu ramių akordų fone.

Po įžangos prasideda greita sonata allegro.

Pagrindinis vakarėlis primenančios banguojančias bangas. Neramaus boso fone nerimastingai laksto aukštyn ir žemyn viršutinio balso melodija.

Susiejanti šalis palaipsniui nuramina pagrindinės temos jaudulį ir veda prie melodingo ir melodingo šalutinis vakarėlis.

Priešingai Vienos klasikos sonatose nusistovėjusioms taisyklėms, šoninė „Pathétique Sonata“ dalis skamba ne paraleliniu mažoru, o to paties pavadinimo minoru.

Kontroliniai klausimai ir užduotys mokiniams

1. Kokiais metais gimė L, Bethovenas?

A). 1670 m.

B). 1870 m

IN). 1770 m.

2. Kur gimė Bethovenas?

A). Bonoje,

B). Paryžiuje,

IN). Bergene.

3. Kas buvo Bethoveno mokytojas?

A). Gendelis G.F.

B). Nefė K. G.

IN). Mocartas W.

4. Kokio amžiaus Bethovenas parašė Mėnesienos sonatą?

A). Būdamas 50.

B). Būdamas 41.

IN). 21 val.

5 . Kaip tik kokiai moteriai Bethovenas parašė Mėnesienos sonatą?

A). Džuljeta Guichardi.

B) Džuljeta Kapuletė. IN). Josephine Dame.

6. Kuris poetas davė pavadinimą sonatai Nr.14 „Mėnulis“?

A) ir Šileris.

B). L. Relštabas.

IN). I. Šenkas.

7. Kuris kūrinys nepriklauso Bethoveno kūrybai?

A). „Apgailėtina sonata“.

B). „Herojiška simfonija“.

IN),.„Revoliucinis etiudas“.

8. Kiek simfonijų parašė Bethovenas?

1 pratimas.

Išklausykite du kūrinius, pagal stilių nustatykite, kuris iš jų yra L. Bethovenas, paaiškinkite savo nuomonę.

Skamba: F. Šopeno „Preliudas Nr. 7“ ir „Sonata“ Nr. 14, L. Bethoveno 3 dalis.

Simfonija

Simfonija (iš graikų συμφωνία - „sąskambis“) - simfoninės instrumentinės muzikos žanras, turintis daug dalių pagrindinio pasaulėžiūrinio turinio.

Dėl struktūros panašumo su sonata, sonata ir simfonija yra sujungtos bendru pavadinimu " sonatos-simfoninis ciklas “. Klasikinėje simfonijoje (tokioje formoje, kokia ji pateikiama Vienos klasikų – Haidno, Mocarto ir Bethoveno – kūriniuose) dažniausiai yra keturios dalys.

1 dalis, greitu tempu, parašyta sonatos forma;

2-oji, sulėtinta, parašyta variacijų forma, rondo, rondo sonata, sudėtinga trijų dalių

3 - scherzo arba menuetas - trijų dalių forma

4 dalis, greitu tempu - sonatos forma, rondo arba rondo sonatos forma.

Programinė simfonija yra tokia, kuri siejama su žinomu turiniu, išdėstytu programoje ir išreikštu, pavyzdžiui, pavadinime ar epigrafu – Bethoveno Pastoracinė simfonija, Berliozo Fantastinė simfonija, Čaikovskio simfonija Nr.1 ​​„Žiemos sapnai“ ir kt.

Užduotys mokiniams

Simfonijų fragmentų klausymas ir analizė programa Kritskaya E. D. „Muzika“.

Mocarto simfonijoje Nr.40, ekspozicija.

1. Padainuokite pagrindinę solfedžio melodiją, vokalizaciją, pagal savo sugalvotą tekstą.

2. Klausykite ir nubrėžkite pagrindinės temos melodinę liniją.

3. Klausymosi metu nupieškite atsiradusį meninį vaizdą.

4. Sudarykite DMI ritminį balą.

5. Išmokti siūlomus ritminius judesius ir komponuoti ritmines improvizacijas.

A. P. Borodino simfonija Nr. 2 „Bogatyrskaya“

1. Pagrindinė tema: dainuoti, groti metalofonais, pianinu.

2. Palyginkite muzikinį vaizdą su meniniu – A. Vasnecovo „Herojai“.

P. Čaikovskio simfonijos Nr.4 finalas

1. Padainuokite pagrindinę temą su pauzėmis pagal dainos žodžius „Buvo lauke beržas“.

2. Atlikti ritminį akompanimentą triukšmingais muzikos instrumentais.