Классицизм как литературное направление. М. В. Ломоносов — поэт эпохи классицизма

КЛАССИЦИЗМ (от латинского classicus - образцовый), стиль и художественное направление в литературе, архитектуре и искусстве 17 - начала 19 века классицизм преемственно связан с эпохой Возрождения; занял, наряду с барокко, важное место в культуре 17 века; продолжал своё развитие в эпоху Просвещения. Зарождение и распространение классицизма связано с укреплением абсолютной монархии, с влиянием философии Р. Декарта, с развитием точных наук. В основе рационалистической эстетики классицизма - стремление к уравновешенности, ясности, логичности художественного выражения (во многом воспринятое из эстетики Возрождения); убеждённость в существовании универсальных и вечных, не подверженных историческим изменениям правил художественного творчества, которые трактуются как умение, мастерство, а не проявление спонтанного вдохновения или самовыражения.

Восприняв восходящую к Аристотелю идею творчества как подражания природе, классицисты понимали природу как идеальную норму, которая уже получила воплощение в произведениях античных мастеров и писателей: ориентация на «прекрасную природу», преображённую и упорядоченную в соответствии с незыблемыми законами искусства, таким образом, предполагала подражание античным образцам и даже соревнование с ними. Развивавший идею искусства как рациональной деятельности, базирующейся на вечных категориях «прекрасного», «целесообразного» и т.п., классицизм более других художественных направлений способствовал зарождению эстетики как обобщающей науки о прекрасном.

Центральное понятие классицизма - правдоподобие - не предполагало точного воспроизведения эмпирической реальности: мир воссоздаётся не таким, каков он есть, но каким он должен быть. Предпочтение универсальной нормы как «должного» всему частному, случайному, конкретному соответствует выражаемой классицизмом идеологии абсолютистского государства, в котором всё личное и частное подчинено непререкаемой воле государственной власти. Классицист изображал не конкретную, единичную личность, но отвлечённого человека в ситуации универсального, внеисторического нравственного конфликта; отсюда ориентация классицистов на античную мифологию как воплощение универсального знания о мире и человеке. Этический идеал классицизма предполагает, с одной стороны, подчинение личного общему, страстей - долгу, разуму, стойкость перед превратностями бытия; с другой - сдержанность в проявлении чувств, соблюдение меры, уместность, умение нравиться.

Классицизм строго подчинял творчество правилам жанрово-стилевой иерархии. Разграничивались «высокие» (например, эпопея, трагедия, ода - в литературе; исторический, религиозный, мифологический жанр, портрет - в живописи) и «низкие» (сатира, комедия, басня; натюрморт в живописи) жанры, которым соответствовали определённый стиль, круг тем и героев; предписывалось чёткое размежевание трагического и комического, возвышенного и низменного, героического и обыденного.

С середины 18 века классицизм постепенно вытеснялся новыми течениями - сентиментализмом, предромантизмом, романтизмом. Традиции классицизма в конце 19 - начале 20 века были воскрешены в неоклассицизме.

Термин «классицизм», восходящий к понятию классики (образцовые писатели), впервые употребил в 1818 году итальянский критик Г. Висконти. Широко использовался в полемике классицистов и романтиков, причём у романтиков (Ж. де Сталь, В. Гюго и др.) имел негативную окраску: классицизм и классики, подражавшие античности, противопоставлялись новаторской романтичной литературе. В литературоведении и искусствознании понятие «классицизм» стало активно использоваться после трудов учёных культурно-исторической школы и Г. Вёльфлина.

Стилистические тенденции, аналогичные классицизму 17-18 века, усматриваются некоторыми учёными и в других эпохах; в этом случае понятие «классицизм» трактуется в расширительном смысле, обозначая стилистическую константу, периодически актуализирующуюся на различных стадиях истории искусства и литературы (например, «античный классицизм», «ренессансный классицизм»).

Н. Т. Пахсарьян.

Литература . Истоки литературного классицизма - в нормативной поэтике (Ю. Ц. Скалигер, Л. Кастельветро и др.) и в итальянской литературе 16 века, где была создана жанровая система, соотнесённая с системой языковых стилей и ориентированная на античные образцы. Высший расцвет классицизма связан с французской литературой 17 века. Основоположником поэтики классицизма был Ф. Малерб, осуществивший регламентацию литературного языка на основе живой разговорной речи; проведённая им реформа была закреплена Французской академией. В наиболее законченном виде принципы литературного классицизма были изложены в трактате «Поэтическое искусство» Н. Буало (1674), обобщившего художественную практику своих современников.

Писатели-классицисты относятся к литературе как к важной миссии воплощения в слове и передачи читателю требований природы и разума, как к способу «поучать, развлекая». Литература классицизма устремлена к ясному выражению значительной мысли, смысла («... смысл всегда живёт в создании моём» - Ф. фон Логау), она отказывается от стилистической изощрённости, риторических украшений. Многословию классицисты предпочитали лаконизм, метафорической усложнённости - простоту и ясность, экстравагантному - благопристойное. Следование установленным нормам не означало, однако, что классицисты поощряли педантизм и игнорировали роль художественной интуиции. Хотя правила и представлялись классицистам способом удержать творческую свободу в границах разума, они понимали важность интуитивного прозрения, прощая таланту отступление от правил, если оно уместно и художественно эффективно.

Характеры персонажей в классицизме строятся на выделении одной доминирующей черты, что способствует превращению их в универсальные общечеловеческие типы. Излюбленные коллизии - столкновение долга и чувства, борьба разума и страсти. В центре произведений классицистов - героическая личность и вместе с тем благовоспитанный человек, который стоически стремится преодолеть собственные страсти и аффекты, обуздать или хотя бы осознать их (как герои трагедий Ж. Расина). Декартовское «мыслю, следовательно, существую» играет в мироощущении персонажей классицизма роль не только философско-интеллектуального, но и этического принципа.

В основе литературной теории классицизм - иерархическая система жанров; аналитическое разведение по разным произведениям, даже художественным мирам, «высоких» и «низких» героев и тем сочетается со стремлением облагородить «низкие» жанры; например, избавить сатиру от грубого бурлеска, комедию - от фарсовых черт («высокая комедия» Мольера).

Главное место в литературе классицизма занимала драма, основанная на правиле трёх единств (смотри Трёх единств теория). Её ведущим жанром стала трагедия, высшие достижения которой - произведения П. Корнеля и Ж. Расина; у первого трагедия приобретает героический, у второго - лирический характер. Другие «высокие» жанры играют гораздо меньшую роль в литературном процессе (малоудачный опыт Ж. Шаплена в жанре эпической поэмы впоследствии пародирует Вольтер; торжественные оды писали Ф. Малерб и Н. Буало). В то же время значительное развитие получают «низкие» жанры: ироикомическая поэма и сатира (М. Ренье, Буало), басня (Ж. де Лафонтен), комедия. Культивируются жанры малой дидактической прозы - афоризмы (максимы), «характеры» (Б. Паскаль, Ф. де Ларошфуко, Ж. де Лабрюйер); ораторская проза (Ж. Б. Боссюэ). Хотя теория классицизма не включала роман в систему жанров, достойных серьёзного критического осмысления, психологический шедевр М. М. Лафайет «Принцесса Клевская» (1678) считается образцом классицистического романа.

В конце 17 века наметился упадок литературного классицизма, однако археологический интерес к античности в 18 веке, раскопки Геркуланума, Помпей, создание И. И. Винкельманом идеального образа греческой античности как «благородной простоты и спокойного величия» способствовали его новому подъёму в эпоху Просвещения. Главным представителем нового классицизма был Вольтер, в творчестве которого рационализм, культ разума служили обоснованию уже не норм абсолютистской государственности, но права личности на свободу от притязаний церкви и государства. Просветительский классицизм, активно вступая во взаимодействие с другими литературными направлениями эпохи, опирается не на «правила», а скорее на «просвещённый вкус» публики. Обращение к античности становится способом выражения героики Французской революции 18 века в поэзии А. Шенье.

Во Франции в 17 веке классицизм сложился в мощную и последовательную художественную систему, оказал заметное воздействие на литературу барокко. В Германии классицизм, возникнув как сознательное культурное усилие по созданию «правильной» и «совершенной», достойной других европейских литератур поэтической школы (М. Опиц), напротив, был заглушён барокко, стиль которого больше соответствовал трагической эпохе Тридцатилетней войны; запоздалая попытка И. К. Готшеда в 1730-40-е годы направить немецкую литературу по пути классицистических канонов вызвала ожесточённую полемику и в целом была отвергнута. Самостоятельный эстетический феномен представляет собой веймарский классицизм И. В. Гёте и Ф. Шиллера. В Великобритании ранний классицизм связан с творчеством Дж. Драйдена; его дальнейшее развитие протекало в русле Просвещения (А. Поуп, С. Джонсон). К концу 17 века классицизм в Италии существовал параллельно с рококо и иногда переплетался с ним (например, в творчестве поэтов «Аркадии» - А. Дзено, П. Метастазио, П. Я. Мартелло, Ш. Маффеи); просветительский классицизм представлен творчеством В. Альфьери.

В России классицизм утверждался в 1730-1750-е годы под влиянием западноевропейского классицизма и идей Просвещения; вместе с тем в нём отчётливо прослеживается связь с барокко. Отличительные особенности русского классицизма - ярко выраженные дидактизм, обличительная, социально-критическая направленность, национально-патриотический пафос, опора на народное творчество. Одним из первых принципов классицизма на русскую почву перенёс А. Д. Кантемир. В своих сатирах он следовал И. Буало, но, создавая обобщённые образы человеческих пороков, приспосабливал их к отечественной действительности. Кантемир ввёл в русскую литературу новые стихотворные жанры: переложения псалмов, басни, героическую поэму («Петрида», не закончена). Первый образец классицистической похвальной оды создал В. К. Тредиаковский («Ода торжественная о сдаче города Гданска», 1734), сопроводивший её теоретическим «Рассуждением об оде вообще» (и то и другое - вслед за Буало). Воздействием поэтики барокко отмечены оды М. В. Ломоносова. Наиболее полно и последовательно русский классицизм представлен творчеством А. П. Сумарокова. Изложив основные положения классицистической доктрины в написанной в подражание трактату Буало «Эпистоле о стихотворстве» (1747), Сумароков стремился следовать им в своих произведениях: трагедиях, ориентированных на творчество французских классицистов 17 века и драматургию Вольтера, но обращённых преимущественно к событиям национальной истории; отчасти - в комедиях, образцом для которых стало творчество Мольера; в сатирах, а также баснях, принёсших ему славу «северного Лафонтена». Разрабатывал также жанр песни, который не упоминался у Буало, но был включён самим Сумароковым в перечень поэтических жанров. До конца 18 века сохраняла своё значение классификация жанров, предложенная Ломоносовым в предисловии к собранию сочинений 1757 - «О пользе книг церковных в Российском языке», который соотнёс трёх стилей теорию с конкретными жанрами, связав с высоким «штилем» героическую поэму, оду, торжественные речи; со средним - трагедию, сатиру, элегию, эклогу; с низким - комедию, песню, эпиграмму. Образец ироикомической поэмы создал В. И. Майков («Елисей, или Раздражённый Вакх», 1771). Первой завершённой героической эпопеей стала «Россияда» М. М. Хераскова (1779). В конце 18 века принципы классицистической драматургии проявились в творчестве Н. П. Николева, Я. Б. Княжнина, В. В. Капниста. На рубеже 18-19 веков классицизм постепенно вытесняется новыми тенденциями литературного развития, связанными с предромантизмом и сентиментализмом, однако ещё некоторое время сохраняет своё влияние. Его традиции прослеживаются в 1800-20-е годы в творчестве поэтов-радищевцев (А. Х. Востоков, И. П. Пнин, В. В. Попугаев), в литературной критике (А. Ф. Мерзляков), в литературно-эстетической программе и жанрово-стилистической практике поэтов-декабристов, в раннем творчестве А. С. Пушкина.

А. П. Лосенко. «Владимир и Рогнеда». 1770. Русский музей (Санкт-Петербург).

Н. Т. Пахсарьян; Т. Г. Юрченко (классицизм в России).

Архитектура и изобразительное искусство. Тенденции классицизма в европейском искусстве наметились уже во 2-й половине 16 века в Италии - в архитектурной теории и практике А. Палладио, теоретических трактатах Дж. да Виньолы, С. Серлио; более последовательно - в сочинениях Дж. П. Беллори (17 век), а также в эстетических нормативах академистов болонской школы. Однако в 17 веке классицизм, развивавшийся в острополемическом взаимодействии с барокко, лишь во французской художественной культуре сложился в целостную стилевую систему. Преимущественно во Франции формировался и классицизм 18 - начала 19 века, ставший общеевропейским стилем (последний в зарубежном искусствознании часто именуется неоклассицизмом). Лежащие в основе эстетики классицизма принципы рационализма обусловили взгляд на художественное произведение как на плод разума и логики, торжествующих над хаосом и текучестью чувственно воспринимаемой жизни. Ориентация на разумное начало, на непреходящие образцы определила и нормативность требований эстетики классицизма, регламентацию художественных правил, строгую иерархию жанров в изобразительном искусстве (к «высокому» жанру относятся произведения на мифологические и исторические сюжеты, также «идеальный пейзаж» и парадный портрет; к «низкому» - натюрморт, бытовой жанр и т.д.). Закреплению теоретических доктрин классицизма способствовала деятельность основанных в Париже королевских академий - живописи и скульптуры (1648) и архитектуры (1671).

Архитектура классицизма, в отличие от барокко с его драматическим конфликтом форм, энергичным взаимодействием объёма и пространственной среды, опирается на принцип гармонии и внутренней завершенности, как отдельного здания, так и ансамбля. Характерными чертами этого стиля становятся стремление к ясности и единству целого, симметрия и уравновешенность, определённость пластических форм и пространственных интервалов, создающих спокойный и торжественный ритм; система пропорционирования, основанная на кратных отношениях целых чисел (единый модуль, определяющий закономерности формообразования). Постоянное обращение мастеров классицизма к наследию античного зодчества подразумевало не только использование его отдельных мотивов и элементов, но и постижение общих законов его архитектоники. Основой архитектурного языка классицизма стал ордер архитектурный, пропорциями и формами более близкий к античности, чем в зодчестве предыдущих эпох; в постройках он употребляется таким образом, что не затемняет общую структуру сооружения, но становится её тонким и сдержанным аккомпанементом. Интерьерам классицизма свойственны ясность пространственных членений, мягкость цветов. Широко используя в монументально-декоративной живописи перспективные эффекты, мастера классицизма принципиально отъединяли иллюзорное пространство от реального.

Важное место в зодчестве классицизма принадлежит проблемам градостроительства. Разрабатываются проекты «идеальных городов», создаётся новый тип регулярного абсолютистского города-резиденции (Версаль). Классицизм стремится к продолжению традиций античности и Возрождения, закладывая в основу своих решений принцип соразмерности человеку и вместе с тем - масштабности, придающей архитектурному образу героически-приподнятое звучание. И хотя риторическая пышность дворцового декора приходит в противоречие с этой главенствующей тенденцией, устойчивая образная структура классицизма сохраняет единство стиля, сколь бы ни были многообразны его модификации в процессе исторического развития.

Формирование классицизма во французской архитектуре связано с работами Ж. Лемерсье и Ф. Мансара. Облик зданий и строительные приёмы вначале напоминают архитектуру замков 16 века; решающий перелом произошёл в творчестве Л. Лево - прежде всего, в создании дворцово-паркового ансамбля Во-ле-Виконт, с торжественной анфиладой самого дворца, импозантными росписями Ш. Лебрена и наиболее характерным выражением новых принципов - регулярным партерным парком А. Ленотра. Программным произведением зодчества классицизма стал восточный фасад Лувра, осуществлённый (с 1660-х годов) по замыслу К. Перро (характерно, что проекты Дж. Л. Бернини и др. в стиле барокко были отвергнуты). В 1660-е годы Л. Лево, А. Ленотр и Ш. Лебрен начали создавать ансамбль Версаля, где идеи классицизма выражены с особенной полнотой. С 1678 года строительством Версаля руководил Ж. Ардуэн-Мансар; по его проектам дворец был значительно расширен (пристроены крылья), центральная терраса переделана в Зеркальную галерею - наиболее представительную часть интерьера. Он же построил дворец Большой Трианон и другие сооружения. Ансамблю Версаля присуща редкая стилистическая цельность: даже струи фонтанов соединялись в статичную форму, подобную колонне, а деревья и кустарники были подстрижены в виде геометрических фигур. Символика ансамбля подчинена прославлению «короля-солнца» Людовика XIV, но художественно-образной основой его был апофеоз разума, властно преображающего природные стихии. В то же время подчёркнутая декоративность интерьеров оправдывает употребление в отношении Версаля стилевого термина «барочный классицизм».

Во 2-й половине 17 века складываются новые приёмы планировки, предусматривающие органическое соединение городской застройки с элементами природной среды, создание открытых площадей, пространственно сливающихся с улицей или набережной, ансамблевых решений узловых элементов городской структуры (площадь Людовика Великого, ныне Вандомская, и площадь Побед; архитектурный ансамбль Дома инвалидов, все - Ж. Ардуэн-Мансар), триумфальных въездных арок (ворота Сен-Дени по проекту Н. Ф. Блонделя; все - в Париже).

Традиции классицизма во Франции 18 века почти не прерывались, но в 1-й половине столетия преобладал стиль рококо. В середине 18 века принципы классицизма преобразовывались в духе эстетики Просвещения. В архитектуре обращение к «естественности» выдвигало требование конструктивной оправданности ордерных элементов композиции, в интерьере - необходимость разработки гибкой планировки комфортабельного жилого дома. Идеальным окружением дома становилась пейзажная (садово-парковая) среда. Огромное влияние на классицизм 18 века оказало бурное развитие знаний о греческой и римской древности (раскопки Геркуланума, Помпей и др.); свой вклад в теорию классицизма внесли труды И. И. Винкельмана, И. В. Гёте, Ф. Милициа. Во французском классицизме 18 века определились новые архитектурные типы: изысканно-интимный особняк («отель»), парадное общественное здание, открытая площадь, соединяющая основные магистрали города (площадь Людовика XV, ныне площадь Согласия, в Париже, архитектор Ж. А. Габриель; им же в Версальском парке построен дворец Малый Трианон, сочетающий гармоническую ясность форм с лирической утончённостью рисунка). Ж. Ж. Суфло осуществил свой проект церкви Сент-Женевьев в Париже, опираясь на опыт классического зодчества.

В эпоху, предшествующую Французской революции 18 века, в архитектуре проявились стремление к суровой простоте, смелые поиски монументального геометризма новой, безордерной архитектуры (К. Н. Леду, Э. Л. Булле, Ж. Ж. Лекё). Эти поиски (отмеченные также влиянием архитектурных офортов Дж. Б. Пиранези) послужили отправной точкой для поздней фазы классицизма - французского ампира (1-я треть 19 века), в котором нарастает пышная репрезентативность (Ш. Персье, П. Ф. Л. Фонтен, Ж. Ф. Шальгрен).

Английское палладианство 17-18 века во многом родственно системе классицизма, а зачастую и сливается с ней. Ориентация на классику (не только на идеи А. Палладио, но и на античность), строгая и сдержанная выразительность пластически ясных мотивов присутствуют в творчестве И. Джонса. После «Великого пожара» 1666 года К. Рен построил крупнейшее сооружение Лондона - Святого Павла собор, а также свыше 50 приходских церквей, ряд зданий в Оксфорде, отмеченных влиянием античных решений. Обширные градостроительные планы были реализованы к середине 18 века в регулярной застройке г. Бат (Дж. Вуд Старший и Дж. Вуд Младший), Лондона и Эдинбурга (братья Адам). Постройки У. Чеймберса, У. Кента, Дж. Пейна связаны с расцветом загородных парковых усадеб. Р. Адам также вдохновлялся римской античностью, но его вариант классицизма приобретает более мягкий и лирический облик. Классицизм в Великобритании был важнейшей составляющей так называемого георгианского стиля. В начале 19 века в английской архитектуре проявляются черты, близкие ампиру (Дж. Соун, Дж. Нэш).

В 17 - начале 18 века классицизм сформировался в архитектуре Голландии (Я. ван Кампен, П. Пост), породившей особенно сдержанный его вариант. Перекрёстные связи с французским и голландским классицизмом, а также с ранним барокко сказались в коротком расцвете классицизма в архитектуре Швеции конца 17 - начала 18 века (Н. Тессин Младший). В 18 - начале 19 века классицизм утвердился также в Италии (Дж. Пьермарини), Испании (Х. де Вильянуэва), Польше (Я. Камзетцер, Х. П. Айгнер), США (Т. Джефферсон, Дж. Хобан). Для немецкой архитектуры классицизма 18 - 1-й половины 19 века характерны строгие формы палладианца Ф. В. Эрдмансдорфа, «героический» эллинизм К. Г. Лангханса, Д. и Ф. Жилли, историзм Л. фон Кленце. В творчестве К. Ф. Шинкеля суровая монументальность образов сочетается с поиском новых функциональных решений.

К середине 19 века ведущая роль классицизма сходит на нет; на смену ему приходят исторические стили (смотри также Неогреческий стиль, Эклектизм). Вместе с тем художественная традиция классицизма оживает в неоклассицизме 20 века.

Изобразительное искусство классицизма нормативно; его образному строю присущи явственные признаки социальной утопии. В иконографии классицизма преобладают античные легенды, героические деяния, исторические сюжеты, т. е. интерес к судьбам человеческих общностей, к «анатомии власти». Не удовлетворяясь простым «портретированием натуры», художники классицизма стремятся подняться над конкретным, индивидуальным - к общезначимому. Классицисты отстаивали своё представление о художественной правде, которое не совпадало с натурализмом Караваджо или малых голландцев. Мир разумных деяний и светлых чувств в искусстве классицизма возвышался над несовершенной повседневностью как воплощение мечты о желанной гармонии бытия. Ориентация на возвышенный идеал порождала и выбор «прекрасной натуры». Классицизм избегает случайного, отклоняющегося от нормы, гротескного, грубого, отталкивающего. Тектонической ясности классицистической архитектуры отвечает чёткая разграниченность планов в скульптуре и живописи. Пластика классицизма, как правило, рассчитана на фиксированную точку зрения, отличается сглаженностью форм. Момент движения в позах фигур обычно не нарушает их пластической замкнутости и спокойной статуарности. В живописи классицизма основные элементы формы - линия и светотень; локальные цвета чётко выявляют предметы и пейзажные планы, что приближает пространственную композицию живописного произведения к композиции сценической площадки.

Основоположником и крупнейшим мастером классицизма 17 века был французский художник Н. Пуссен, картины которого отмечены возвышенностью философско-этического содержания, гармоничностью ритмического строя и колорита.

Высокое развитие в живописи классицизма 17 века получил «идеальный пейзаж» (Н. Пуссен, К. Лоррен, Г. Дюге), воплотивший мечту классицистов о «золотом веке» человечества. Наиболее значительными мастерами французского классицизма в скульптуре 17 - начала 18 века были П. Пюже (героическая тема), Ф. Жирардон (поиски гармонии и лаконизм форм). Во 2-й половине 18 века французские скульпторы вновь обратились к общественно значимым темам и монументальным решениям (Ж. Б. Пигаль, М. Клодион, Э. М. Фальконе, Ж. А. Гудон). Гражданский пафос и лиричность сочетались в мифологической живописи Ж. М. Вьена, декоративных пейзажах Ю. Робера. Живопись так называемого революционного классицизма во Франции представлена работами Ж. Л. Давида, исторические и портретные образы которого отмечены мужественным драматизмом. В поздний период французского классицизма живопись, несмотря на появление отдельных крупных мастеров (Ж. О. Д. Энгр), вырождается в официально-апологетическое или салонное искусство.

Интернациональным центром классицизма 18 - начала 19 века стал Рим, где в искусстве господствовала академическая традиция с нередким для академизма сочетанием благородства форм и холодной, абстрактной идеализации (живописцы А. Р. Менгс, Й. А. Кох, В. Камуччини, скульпторы А. Какова и Б. Торвальдсен). В изобразительном искусстве немецкого классицизма, созерцательном по духу, выделяются портреты А. и В. Тишбейнов, мифологические картоны А. Я. Карстенса, пластика И. Г. Шадова, К. Д. Рауха; в декоративно-прикладном искусстве - мебель Д. Рёнтгена. В Великобритании близки классицизм графика и скульптура Дж. Флаксмена, в декоративно-прикладном искусстве - керамика Дж. Уэджвуда и мастеров завода в Дерби.

А. Р. Менгс. «Персей и Андромеда». 1774-79. Эрмитаж (Санкт-Петербург).

Расцвет классицизма в России относится к последней трети 18 - 1-й трети 19 века, хотя уже начало 18 века отмечено творческим обращением к градостроительному опыту французского классицизма (принцип симметрично-осевых планировочных систем в строительстве Санкт-Петербурга). Русский классицизм воплотил в себе новый, небывалый для России по размаху и идейной наполненности исторический этап расцвета русской светской культуры. Ранний русский классицизм в архитектуре (1760-70-е годы; Ж. Б. Валлен-Деламот, А. Ф. Кокоринов, Ю. М. Фельтен, К. И. Бланк, А. Ринальди) сохраняет ещё пластические обогащённость и динамику форм, присущие барокко и рококо.

Зодчие зрелой поры классицизма (1770-90-е годы; В. И. Баженов, М. Ф. Казаков, И. Е. Старов) создали классические типы столичного дворца-усадьбы и комфортабельного жилого дома, ставшие образцами в широком строительстве загородных дворянских усадеб и в новой, парадной застройке городов. Искусство ансамбля в загородных парковых усадьбах - крупный вклад русского классицизма в мировую художественную культуру. В усадебном строительстве возник русский вариант палладианства (Н. А. Львов), сложился новый тип камерного дворца (Ч. Камерон, Дж. Кваренги). Особенность русского классицизма - небывалый масштаб государственного градостроительства: разрабатывались регулярные планы более 400 городов, формировались ансамбли центров Калуги, Костромы, Полтавы, Твери, Ярославля и др.; практика «регулирования» городских планов, как правило, преемственно сочетала принципы классицизма с исторически сложившейся планировочной структурой старорусского города. Рубеж 18-19 века ознаменован крупнейшими градостроительными достижениями в обеих столицах. Сложился грандиозный ансамбль центра Санкт-Петербурга (А. Н. Воронихин, А. Д. Захаров, Ж. Ф. Тома де Томон, позднее К. И. Росси). На иных градостроительных началах формировалась «классическая Москва», застраивавшаяся в период её восстановления после пожара 1812 года небольшими особняками с уютными интерьерами. Начала регулярности здесь были последовательно подчинены общей живописной свободе пространственной структуры города. Виднейшие зодчие позднего московского классицизма - Д. И. Жилярди, О. И. Бове, А. Г. Григорьев. Постройки 1-й трети 19 века относятся к стилю русского ампира (иногда именуемого александровским классицизмом).

В изобразительном искусстве развитие русского классицизма тесно связано с петербургской Академии Художеств (основана в 1757). Скульптура представлена «героической» монументально-декоративной пластикой, образующей тонко продуманный синтез с архитектурой, исполненными гражданского пафоса памятниками, проникнутыми элегической просветлённостью надгробиями, станковой пластикой (И. П. Прокофьев, Ф. Г. Гордеев, М. И. Козловский, И. П. Мартос, Ф. Ф. Щедрин, В. И. Демут-Малиновский, С. С. Пименов, И. И. Теребенёв). В живописи классицизм наиболее ярко проявился в произведениях исторического и мифологического жанра (А. П. Лосенко, Г. И. Угрюмов, И. А. Акимов, А. И. Иванов, А. Е. Егоров, В. К. Шебуев, ранний А. А. Иванов; в сценографии - в творчестве П. ди Г. Гонзаго). Некоторые черты классицизма присущи также скульптурным портретам Ф. И. Шубина, в живописи - портретам Д. Г. Левицкого, В. Л. Боровиковского, пейзажам Ф. М. Матвеева. В декоративно-прикладном искусстве русского классицизма выделяются художественная лепка и резной декор в архитектуре, изделия из бронзы, чугунное литьё, фарфор, хрусталь, мебель, штофные ткани и пр.

А. И. Каплун; Ю. К. Золотов (европейское изобразительное искусство).

Театр . Формирование театрального классицизма началось во Франции в 1630-е годы. Активизирующая и организующая роль в этом процессе принадлежала литературе, благодаря которой театр утвердился в ряду «высоких» искусств. Образцы театрального искусства французы увидели в итальянском «учёном театре» эпохи Возрождения. Поскольку законодателем вкусов и культурных ценностей было придворное общество, то на сценический стиль оказали влияние также придворный церемониал и празднества, балеты, торжественные приёмы. Принципы театрального классицизма вырабатывались на парижских подмостках: в возглавляемом Г. Мондори театре «Маре» (1634), в построенном кардиналом Ришелье «Пале-Кардиналь» (1641, с 1642 «Пале-Рояль»), чьё устройство отвечало высоким требованиям итальянской сценической техники; в 1640-х годах площадкой театрального классицизма стал Бургундский отель. Симультанная декорация постепенно, к середине 17 века, сменилась живописной и единой перспективной декорацией (дворец, храм, дом и т. п.); появился занавес, который поднимался и опускался в начале и в конце спектакля. Сцена заключалась в раму, как картина. Игра разворачивалась только на авансцене; спектакль центрировался несколькими фигурами персонажей-протагонистов. Архитектурный задник, единое место действия, сочетание актёрского и живописного планов, общая трёхмерная мизансцена способствовали созданию иллюзии правдоподобия. В сценическом классицизме 17 века существовало понятие «четвёртой стены». «Он поступает так, - писал об актёре Ф. Э. а’Обиньяк («Практика театра», 1657), - словно зрителей вообще не существует: его персонажи действуют и говорят так, как будто они и вправду цари, а не Мондори и Бельроз, как будто они пребывают во дворце Горация в Риме, а не в Бургундском отеле в Париже, и как будто их видят и слышат только те, кто присутствует на сцене (т.е. в изображаемом месте)».

В высокой трагедии классицизма (П. Корнель, Ж. Расин) на смену динамике, развлекательности и приключенческим сюжетам пьес А. Арди (составляли репертуар первой постоянной французской труппы В. Леконта в 1-й трети 17 века) пришли статика и углублённое внимание к душевному миру героя, мотивам его поведения. Новая драматургия потребовала перемен в исполнительском искусстве. Актёр становился воплощением этического и эстетического идеала эпохи, создавая своей игрой портрет современника крупным планом; костюм его, стилизованный под античность, соответствовал современной моде, пластика подчинялась требованиям благородства и грации. Актёр должен был обладать пафосом оратора, чувством ритма, музыкальностью (для актрисы М. Шанмеле Ж. Расин надписывал ноты над строками роли), искусством красноречивого жеста, навыками танцора, даже физической мощью. Драматургия классицизма способствовала возникновению школы сценической декламации, объединявшей всю совокупность исполнительских приёмов (чтение, жест, мимику) и ставшей основным выразительным средством французского актёра. А. Витез называл декламацию 17 века «просодической архитектурой». Спектакль строился в логическом взаимодействии монологов. С помощью слова отрабатывалась техника возбуждения эмоции и управления ею; от силы голоса, его звучности, тембра, владения красками и интонациями зависел успех исполнения.

«Андромаха» Ж. Расина в Бургундском отеле. Гравюра Ф. Шово. 1667.

Разделение театральных жанров на «высокие» (трагедия в Бургундском отеле) и «низкие» (комедия в «Пале-Рояль» времён Мольера), появление амплуа закрепили иерархическую структуру театра классицизма. Оставаясь в границах «облагороженной» природы, рисунок исполнения и очертания образа определялись индивидуальностью крупнейших актёров: манера декламации Ж. Флоридора была более естественной, чем у чрезмерно позирующего Бельроза; М. Шанмеле была свойственна звучная и певучая «речитация», а Монфлери не знал равных в аффектах страсти. Сложившееся в дальнейшем представление о каноне театрального классицизма, состоявшем из стандартных жестов (удивление изображалось руками, поднятыми до уровня плеч, и ладонями, обращёнными к зрителям; отвращение - головой, повёрнутой направо, и руками, отталкивающими объект презрения, и т. д.), относится к эпохе упадка и вырождения стиля.

В 18 веке, несмотря на решительный отход театра в сторону просветительского демократизма, актёры «Комеди Франсез» А. Лекуврёр, М. Барон, А. Л. Лекен, Дюмениль, Клерон, Л. Превиль развивали стиль сценического классицизма в соответствии с вкусами и запросами эпохи. Они отступили от классицистических норм декламации, реформировали костюм и предпринимали попытки режиссировать спектакль, создавая актёрский ансамбль. В начале 19 века, в разгар борьбы романтиков с традицией «придворного» театра, Ф. Ж. Тальма, М. Ж. Жорж, Марс доказали жизнеспособность классицистического репертуара и исполнительской манеры, а в творчестве Рашель классицизм в романтичную эпоху снова обрёл значение «высокого» и востребованного стиля. Традиции классицизма продолжали воздействовать на театральную культуру Франции на рубеже 19-20 веков и даже позднее. Сочетание стилей классицизма и модерна свойственно игре Ж. Муне-Сюлли, С. Бернар, Б. К. Коклена. В 20 веке французский режиссёрский театр сблизился с европейским, сценический стиль утратил национальную специфику. Тем не менее, значительные события во французском театре 20 века соотносятся с традициями классицизма: спектакли Ж. Копо, Ж. Л. Барро, Л. Жуве, Ж. Вилара, эксперименты Витеза с классикой 17 века, постановки Р. Планшона, Ж. Десарта и др.

Утратив в 18 веке значение доминирующего стиля во Франции, классицизм нашёл преемников в других европейских странах. И. В. Гёте последовательно внедрял принципы классицизма в руководимом им Веймарском театре. Актриса и антрепренёр Ф. К. Нойбер и актёр К. Экгоф в Германии, английские актёры Т. Беттертон, Дж. Куин, Дж. Кембл, С. Сиддонс пропагандировали классицизм, но их усилия, несмотря на личные творческие достижения, оказались малорезультативными и, в конечном счете, были отвергнуты. Сценический классицизм стал объектом общеевропейской полемики и благодаря немецким, а за ними и русским теоретикам театра получил определение «ложноклассический театр».

В России классицистический стиль переживал расцвет в начале 19 века в творчестве А. С. Яковлева и Е. С. Семёновой, позднее проявился в достижениях петербургской театральной школы в лице В. В. Самойлова (смотри Самойловы), В. А. Каратыгина (смотри Каратыгины), затем Ю. М. Юрьева.

Е. И. Горфункель.

Музыка . Термин «классицизм» применительно к музыке подразумевает не ориентацию на античные образцы (были известны и изучались лишь памятники древнегреческой музыкальной теории), а череду реформ, призванных покончить с пережитками стиля барокко в музыкальном театре. Классицистские и барочные тенденции противоречиво сочетались во французской музыкальной трагедии 2-й половины 17 - 1-й половины 18 века (творческое содружество либреттиста Ф. Кино и композитора Ж. Б. Люлли, оперы и оперы-балеты Ж. Ф. Рамо) и в итальянской опере-сериа, занявшей лидирующее положение среди музыкально-драматических жанров 18 века (в Италии, Англии, Австрии, Германии, России). Расцвет французской музыкальной трагедии пришёлся на начало кризиса абсолютизма, когда идеалы героики и гражданственности периода борьбы за общенациональное государство сменились духом праздничности и парадного официоза, тяготением к роскоши и утончённому гедонизму. Острота типичного для классицизма конфликта чувства и долга в условиях мифологического или рыцарски-легендарного сюжета музыкальной трагедии снижалась (особенно в сравнении с трагедией в драматическом театре). С нормами классицизма связаны требования жанровой чистоты (отсутствие комедийных и бытовых эпизодов), единства действия (часто также места и времени), «классическая» 5-актная композиция (нередко с прологом). Центральное положение в музыкальной драматургии занимает речитатив - элемент, наиболее близкий рационалистической словесно-понятийной логике. В интонационной сфере преобладают связанные с естественной человеческой речью декламационно-патетические формулы (вопросительные, повелительные и т.п.), вместе с тем исключаются риторические и символические фигуры, свойственные барочной опере. Обширные хоровые и балетные сцены с фантастической и пасторально-идиллической тематикой, общая ориентация на зрелищность и развлекательность (ставшая в итоге доминирующей) в большей мере соответствовали традициям барокко, нежели принципам классицизма.

Традиционными для Италии были присущие жанру оперы-сериа культивирование певческой виртуозности, развитость декоративного элемента. В русле требований классицизма, выдвинутых некоторыми представителями римской академии «Аркадия», северо-итальянские либреттисты начала 18 века (Ф. Сильвани, Дж. Фриджимелика-Роберти, А. Дзено, П. Париати, А. Сальви, А. Пьовене) изгнали из серьёзной оперы комические и бытовые эпизоды, сюжетные мотивы, связанные с вмешательством сверхъестественных или фантастических сил; круг сюжетов был ограничен историческими и историко-легендарными, на первый план выдвинута нравственно-этическая проблематика. В центре художественной концепции ранней оперы-сериа - возвышенный героический образ монарха, реже государственного деятеля, придворного, эпического героя, демонстрирующий положительные качества идеальной личности: мудрость, терпимость, великодушие, преданность долгу, героический энтузиазм. Была сохранена традиционная для итальянской оперы 3-актная структура (5-актные драмы остались экспериментами), однако число действующих лиц сократилось, в музыке типизировались интонационные выразительные средства, формы увертюры и арии, строение вокальных партий. Тип драматургии, всецело подчинённый музыкальным задачам, развил (с 1720-х годов) П. Метастазио, с именем которого связана вершинная стадия в истории оперы-сериа. В его сюжетах классицистский пафос заметно ослаблен. Конфликтная ситуация, как правило, возникает и углубляется из-за затянувшегося «заблуждения» главных действующих лиц, а не вследствие реального противоречия их интересов или принципов. Однако особое пристрастие к идеализированному выражению чувства, к благородным порывам человеческой души, пусть и далёким от строгого рационального обоснования, обеспечило исключительную популярность либретто Метастазио на протяжении более полувека.

Кульминацией в развитии музыкального классицизма эпохи Просвещения (в 1760-70-х годах) стало творческое содружество К. В. Глюка и либреттиста Р. Кальцабиджи. В операх и балетах Глюка классицистские тенденции выразились в подчёркнутом внимании к этическим проблемам, развитии представлений о героике и великодушии (в музыкальных драмах парижского периода - в непосредственном обращении к теме долга и чувства). Нормам классицизма соответствовали также жанровая чистота, стремление к максимальной концентрации действия, сведённого практически к одной драматической коллизии, строгий отбор выразительных средств в соответствии с задачами конкретной драматической ситуации, предельное ограничение декоративного элемента, виртуозного начала в пении. Просветительский характер трактовки образов сказался в сплетении благородных качеств, присущих классицистским героям, с естественностью и свободой выражения чувств, отразившими влияние сентиментализма.

В 1780-90-е годы во французском музыкальном театре находят выражение тенденции революционного классицизма, отражающие идеалы Французской революции 18 века. Генетически связанный с предшествовавшим этапом и представленный главным образом поколением композиторов-последователей глюковской оперной реформы (Э. Мегюль, Л. Керубини), революционный классицизм акцентировал, прежде всего, гражданственный, тираноборческий пафос, ранее свойственный трагедиям П. Корнеля, Вольтера. В отличие от произведений 1760-70-х годов, в которых разрешение трагического конфликта было труднодостижимо и требовало вмешательства внешних сил (традиция «deus ex machina» - латинский «бог из машины»), для сочинений 1780-1790-х годов стала характерной развязка через героическое деяние (отказ в повиновении, протест, зачастую акт возмездия, убийство тирана и т.п.), создававшее яркую и эффектную разрядку напряжения. Подобный тип драматургии лёг в основу жанра «оперы спасения», появившегося в 1790-х годах на пересечении традиций классицистской оперы и реалистической мещанской драмы.

В России в музыкальном театре самобытные проявления классицизма единичны (опера «Цефал и Прокрис» Ф. Арайи, мелодрама «Орфей» Е. И. Фомина, музыка О. А. Козловского к трагедиям В. А. Озерова, А. А. Шаховского и А. Н. Грузинцева).

По отношению к комической опере, а также инструментальной и вокальной музыке 18 века, не связанной с театральным действием, термин «классицизм» применяется в значительной мере условно. Он иногда используется в расширительном смысле для обозначения начального этапа классико-романтичной эпохи, галантного и классического стилей (смотри в статье Венская классическая школа, Классика в музыке), в частности с целью избежать оценочности (например, при переводе немецкого термина «Klassik» или в выражении «русский классицизм», распространяемом на всю русскую музыку 2-й половины 18 - начала 19 века).

В 19 веке классицизм в музыкальном театре уступает место романтизму, хотя отдельные черты классицистской эстетики спорадически возрождаются (у Г. Спонтини, Г. Берлиоза, С. И. Танеева и др.). В 20 веке классицистские художественные принципы вновь возродились в неоклассицизме.

П. В. Луцкер.

Лит.: Общие работы. Zeitler R. Klassizismus und Utopia. Stockh., 1954; Peyre Н. Qu’est-ce que le classicisme? Р., 1965; Bray R. La formation de la doctrine classique en France. Р., 1966; Ренессанс. Барокко. Классицизм. Проблема стилей в западноевропейском искусстве XV-XVII вв. М., 1966; Tapié V. L. Baroque et classicisme. 2 éd. Р., 1972; Benac Н. Le classicisme. Р., 1974; Золотов Ю. К. Нравственные основы действия во французском классицизме XVII в. // Известия Академии Наук СССР. Сер. литературы и языка. 1988. Т. 47. № 3; Zuber R., Cuénin М. Le classicisme. Р., 1998. Литература. Виппер Ю. Б. Формирование классицизма во французской поэзии начала XVII в. М., 1967; Обломиевский Д. Д. Французский классицизм. М., 1968; Серман И. З. Русский классицизм: Поэзия. Драма. Сатира. Л., 1973; Морозов А. А. Судьбы русского классицизма // Русская литература. 1974. № 1; Jones Т. В., Nicol В. Neo-classical dramatic criticism. 1560-1770. Camb., 1976; Москвичева Г. В. Русский классицизм. М., 1978; Литературные манифесты западноевропейских классицистов. М., 1980; Аверинцев С. С. Древнегреческая поэтика и мировая литература // Поэтика древнегреческой литературы. М., 1981; Русский и западноевропейский классицизм. Проза. М., 1982; L’Antiquité gréco-romaine vue par le siècle des lumières / Éd. R. Chevallier. Tours, 1987; Klassik im Vergleich. Normativität und Historizität europäischer Klassiken. Stuttg.; Weimar, 1993; Пумпянский Л. В. К истории русского классицизма // Пумпянский Л. В. Классическая традиция. М., 2000; Génétiot А. Le classicisme. Р., 2005; Смирнов А. А. Литературная теория русского классицизма. М., 2007. Архитектура и изобразительное искусство. Гнедич П. П. История искусств.. М., 1907. Т. 3; он же. История искусств. Западноевропейское барокко и классицизм. М., 2005; Брунов Н. И. Дворцы Франции XVII и XVIII в. М., 1938; Blunt А. François Mansart and the origins of French classical architecture. L., 1941; idem. Art and architecture in France. 1500 to 1700. 5th ed. New Haven, 1999; Hautecoeur L. Histoire de l’architecture classique en France. Р., 1943-1957. Vol. 1-7; Kaufmann Е. Architecture in the age of Reason. Camb. (Mass.), 1955; Rowland В. The classical tradition in western art. Camb. (Mass.), 1963; Коваленская Н. Н. Русский классицизм. М., 1964; Vermeule С. С. European art and the classical past. Camb. (Mass.), 1964; Ротенберг Е. И. Западноевропейское искусство XVII в. М., 1971; он же. Западноевропейская живопись 17 в. Тематические принципы. М., 1989; Николаев Е. В. Классическая Москва. М., 1975; Greenhalgh М. The classical tradition in art. L., 1978; Fleming J. R. Adam and his circle, in Edinburgh and Rome. 2nd ed. L., 1978; Якимович А. К. Классицизм эпохи Пуссена. Основы и принципы // Советское искусствознание’78. М., 1979. Вып. 1; Золотов Ю. К. Пуссен и вольнодумцы // Там же. М., 1979. Вып. 2; Summerson J. The classical language of architecture. L., 1980; Gnudi С. L’ideale classico: saggi sulla tradizione classica nella pittura del Cinquecento е del Seicento. Bologna, 1981; Howard S. Antiquity restored: essays on the afterlife of the antique. Vienna, 1990; The French Academy: classicism and its antagonists / Ed. J. Hargrove. Newark; L., 1990; Аркин Д. Е. Образы архитектуры и образы скульптуры. М., 1990; Даниэль С. М. Европейский классицизм. СПб., 2003; Карев А. Классицизм в русской живописи. М., 2003; Бедретдинова Л. Екатерининский классицизм. М., 2008. Театр. Celler L. Les décors, les costumes et la mise en scène au XVIIe siècle, 1615-1680. Р., 1869. Gen., 1970; Манциус К. Мольер. Театр, публика, актеры его времени. М., 1922; Mongredien G. Les grands comédiens du XVIIe siècle. Р., 1927; Fuchs М. La vie théâtrale en province au XVIIe siècle. Р., 1933; О театре. Сб. статей. Л.; М., 1940; Kemodle G. R. From art to theatre. Chi., 1944; Blanchart Р. Histoire de la mise en scène. Р., 1948; Вилар Ж. О театральной традиции. М., 1956; История западноевропейского театра: В 8 т. М., 1956-1988; Велехова Н. В спорах о стиле. М., 1963; Бояджиев Г. Н. Искусство классицизма // Вопросы литературы. 1965. № 10; Leclerc G. Les grandes aventures du théâtre. Р., 1968; Минц Н. В. Театральные коллекции Франции. М., 1989; Гительман Л. И. Зарубежное актерское искусство XIX в. СПб., 2002; История зарубежного театра. СПб., 2005.

Музыка. Материалы и документы по истории музыки. XVIII в. / Под редакцией М. В. Иванова-Борецкого. М., 1934; Бюкен Э. Музыка эпохи рококо и классицизма. М., 1934; он же. Героический стиль в опере. М., 1936; Ливанова Т. Н. На пути от Возрождения к Просвещению XVIII в. // От эпохи Возрождения к XX в. М., 1963; она же. Проблема стиля в музыке XVII в. // Ренессанс. Барокко. Классицизм. М., 1966; она же. Западноевропейская музыка XVII-XVIII вв. в ряду искусств. М., 1977; Liltolf М. Zur Rolle der Antique in der musikalischen Tradition der französischen Epoque Classique // Studien zur Tradition in der Musik. Мünch., 1973; Келдыш Ю. В. Проблема стилей в русской музыке XVII-XVIII вв. // Келдыш Ю. В. Очерки и исследования по истории русской музыки. М., 1978; Луцкер П. В. Стилевая проблематика в музыкальном искусстве на рубеже XVIII-XIX вв. // Эпохальные рубежи в истории искусства Запада. М., 1998; Луцкер П. В., Сусидко И. П. Итальянская опера XVIII в. М., 1998-2004. Ч. 1-2; Кириллина Л. В. Реформаторские оперы Глюка. М., 2006.

Живопись

Интерес к искусству античной Греции и Рима проявился еще в эпоху Возрождения , которая после столетий средневековья обратилась к формам, мотивам и сюжетам античности. Величайший теоретик Ренессанса, Леон Батиста Альберти , еще в XV в. выразил идеи, предвещавшие отдельные принципы классицизма и в полной мере проявившиеся во фреске Рафаэля «Афинская школа » (1511).

Систематизация и закрепление достижений великих художников Возрождения, особенно флорентийских во главе с Рафаэлем и его учеником Джулио Романо , составили программу болонской школы конца XVI века, наиболее характерными представителями которой были братья Карраччи . В своей влиятельной Академии искусств болонцы проповедовали, что путь к вершинам искусства лежит через скрупулёзное изучение наследия Рафаэля и Микеланджело , имитацию их мастерства линии и композиции.

В начале XVII века для знакомства с наследием античности и Возрождения в Рим стекаются молодые иностранцы. Наиболее видное место среди них занял француз Никола Пуссен , в своих живописных произведениях, преимущественно на темы античной древности и мифологии, давший непревзойдённые образцы геометрически точной композиции и продуманного соотношения цветовых групп. Другой француз, Клод Лоррен , в своих антиквизированных пейзажах окрестностей «вечного города» упорядочивал картины природы путём гармонизации их светом заходящего солнца и введением своеобразных архитектурных кулис.

Холодно-рассудочный нормативизм Пуссена вызвал одобрение версальского двора и был продолжен придворными художниками вроде Лебрена , которые видели в классицистической живописи идеальный художественный язык для восхваления абсолютистского государства «короля-солнца ». Хотя частные заказчики предпочитали различные варианты барокко и рококо , французская монархия поддерживала классицизм на плаву за счёт финансирования таких академических учреждений, как Школа изящных искусств . Римская премия предоставляла наиболее талантливым ученикам возможность посетить Рим для непосредственного знакомства с великими произведениями древности.

Открытие «подлинной» античной живописи при раскопках Помпей , обожествление античности немецким искусствоведом Винкельманом и культ Рафаэля, проповедуемый близким к нему по взглядам художником Менгсом , во второй половине XVIII века вдохнули в классицизм новое дыхание (в западной литературе этот этап называется неоклассицизмом). Крупнейшим представителем «нового классицизма» явился Жак-Луи Давид ; его предельно лаконичный и драматичный художественный язык с равным успехом служил пропаганде идеалов Французской революции («Смерть Марата ») и Первой империи («Посвящение императора Наполеона I »).

В XIX веке живопись классицизма вступает в полосу кризиса и становится силой, сдерживающей развитие искусства, причём не только во Франции, но и в других странах. Художественную линию Давида с успехом продолжал Энгр , при сохранении языка классицизма в своих произведениях зачастую обращавшийся к романтическим сюжетам с восточным колоритом («Турецкие бани »); его портретные работы отмечены тонкой идеализацией модели. Художники в других странах (как, напр., Карл Брюллов) также наполняли классицистические по форме произведения духом романтизма ; это сочетание получило название академизма . Его рассадниками служили многочисленные академии художеств . В середине XIX века против консерватизма академического истеблишмента бунтовало тяготеющее к реализму молодое поколение, представленное во Франции кружком Курбе , а в России - передвижниками .

Скульптура

Толчком к развитию классицистической скульптуры в середине XVIII века послужили сочинения Винкельмана и археологические раскопки древних городов, расширившие познания современников об античном ваянии. На грани барокко и классицизма колебались во Франции такие скульпторы, как Пигаль и Гудон . Своего наивысшего воплощения в области пластики классицизм достиг в героических и идиллических работах Антонио Кановы , черпавшего вдохновение преимущественно в статуях эпохи эллинизма (Пракситель). В России к эстетике классицизма тяготели Федот Шубин , Михаил Козловский , Борис Орловский , Иван Мартос .

Публичные памятники, получившие в эпоху классицизма широкое распространение, давали скульпторам возможность идеализации воинской доблести и мудрости государственных мужей. Верность античному образцу требовала от скульпторов изображения моделей нагими, что вступало в противоречие с принятыми нормами морали. Чтобы разрешить это противоречие, деятели современности поначалу изображались скульпторами классицизма в виде обнажённых античных богов: Суворов - в виде Марса , а Полина Боргезе - в виде Венеры . При Наполеоне вопрос решился путём перехода к изображению деятелей современности в античных тогах (таковы фигуры Кутузова и Барклая де Толли перед Казанским собором).

Частные заказчики эпохи классицизма предпочитали увековечивать свои имена в надгробных памятниках. Популярности этой скульптурной формы способствовало обустройство публичных кладбищ в главных городах Европы. В соответствии с классицистическим идеалом фигуры на надгробных памятниках, как правило, находятся в состоянии глубокого покоя. Скульптуре классицизма вообще чужды резкие движения, внешние проявления таких эмоций, как гнев.

Архитектура

Главной чертой архитектуры классицизма было обращение к формам античного зодчества как к эталону гармонии, простоты, строгости, логической ясности и монументальности. Архитектуре классицизма в целом присуща регулярность планировки и четкость объемной формы. Основой архитектурного языка классицизма стал ордер , в пропорциях и формах близкий к античности. Для классицизма свойственны симметрично-осевые композиции, сдержанность декоративного убранства, регулярная система планировки городов .

Архитектурный язык классицизма был сформулирован на исходе эпохи Возрождения великим венецианским мастером Палладио и его последователем Скамоцци . Принципы античного храмового зодчества венецианцы абсолютизировали настолько, что применяли их даже при строительстве таких частных особняков, как вилла Капра . Иниго Джонс перенёс палладианство на север, в Англию, где местные архитекторы-палладианцы с разной степенью верности следовали заветам Палладио вплоть до середины XVIII века.

К тому времени пресыщение «взбитыми сливками» позднего барокко и рококо стало накапливаться и у интеллектуалов континентальной Европы. Рождённое римскими зодчими Бернини и Борромини барокко истончилось в рококо, преимущественно камерный стиль с акцентом на отделке интерьеров и декоративно-прикладном искусстве. Для решения крупных градостроительных задач эта эстетика была малоприменима. Уже при Людовике XV (1715-74) в Париже строятся градостроительные ансамбли в «древнеримском» вкусе, такие как площадь Согласия (арх. Жак-Анж Габриэль) и церковь Сен-Сюльпис , а при Людовике XVI (1774-92) подобный «благородный лаконизм» становится уже основным архитектурным направлением.

Наиболее значительные интерьеры в стиле классицизма были разработаны шотландцем Робертом Адамом , вернувшимся на родину из Рима в 1758 году. Огромное впечатление на него произвели как археологические изыскания итальянских учёных, так и архитектурные фантазии Пиранези . В трактовке Адама классицизм представал стилем, по изысканности интерьеров едва ли уступавшим рококо, что снискало ему популярность не только у демократически настроенных кругов общества, но и среди аристократии. Подобно своим французским коллегам, Адам проповедовал полный отказ от деталей, лишённых конструктивной функции.

Француз Жак-Жермен Суффло при строительстве в Париже церкви Сен-Женевьев продемонстрировал способность классицизма организовывать обширные городские пространства. Массивное величие его проектов предвещало мегаломанию наполеоновского ампира и позднего классицизма. В России в одном направлении с Суффло двигался Баженов . Французы Клод-Никола Леду и Этьен-Луи Булле пошли даже дальше в сторону разработки радикального визионёрского стиля с уклоном в абстрактную геометризацию форм. В революционной Франции аскетический гражданский пафос их проектов был мало востребован; в полной мере новаторство Леду оценили только модернисты XX века.

Эстетика классицизма благоприятствовала масштабным градостроительным проектам и приводила к упорядочиванию городской застройки в масштабах целых городов. В России практически все губернские и многие уездные города были перепланированы в соответствии с принципами классицистического рационализма. В подлинные музеи классицизма под открытым небом превратились такие города, как Санкт-Петербург , Хельсинки , Варшава , Дублин , Эдинбург и ряд других. На всём пространстве от Минусинска до Филадельфии господствовал единый архитектурный язык, восходящий к Палладио. Рядовая застройка осуществлялась в соответствии с альбомами типовых проектов.

В период, последовавший за наполеоновскими войнами, классицизму приходилось уживаться с романтически окрашенной эклектикой , в частности с возвращением интереса к средневековью и модой на архитектурную неоготику . В связи с открытиями Шампольона набирают популярность египетские мотивы. Интерес к древнеримской архитектуре сменяется пиететом перед всем древнегреческим («неогрек »), особенно ярко проявившимся в Германии и в США. Немецкие архитекторы Лео фон Кленце и Карл Фридрих Шинкель застраивают, соответственно, Мюнхен и Берлин грандиозными музейными и прочими общественными зданиями в духе Парфенона . Во Франции чистота классицизма разбавляется свободными заимствованиями из архитектурного репертуара ренессанса и барокко (см. боз-ар).

Литература

Буало прославился на всю Европу как «законодатель Парнаса », крупнейший теоретик классицизма, выразивший свои взгляды в стихотворном трактате «Поэтическое искусство». Под его влиянием в Великобритании находились поэты Джон Драйден и Александр Поуп , сделавшие основной формой английской поэзии александрины . Для английской прозы эпохи классицизма (Аддисон , Свифт) также характерен латинизированный синтаксис .

Классицизм XVIII века развивается под влиянием идей Просвещения . Творчество Вольтера ( -) направлено против религиозного фанатизма, абсолютистского гнета, наполнено пафосом свободы. Целью творчества становится изменение мира в лучшую сторону, построение в соответствии с законами классицизма самого общества. С позиций классицизма обозревал современную ему литературу англичанин Сэмюэл Джонсон , вокруг которого сложился блестящий кружок единомышленников, включавший эссеиста Босуэлла , историка Гиббона и актёра Гаррика . Для драматических произведений характерны три единства : единство времени (действие происходит один день), единство места (в одном месте) и единство действия (одна сюжетная линия).

В России классицизм зародился в XVIII веке, после преобразований Петра I . Ломоносовым была проведена реформа русского стиха, разработана теория «трех штилей» , которая явилась по сути адаптацией французских классических правил к русскому языку. Образы в классицизме лишены индивидуальных черт, так как призваны в первую очередь запечатлевать устойчивые родовые, не переходящие со временем признаки, выступающие как воплощение каких-либо социальных или духовных сил.

Классицизм в России развивался под большим влиянием Просвещения - идеи равенства и справедливости всегда были в фокусе внимания русских писателей-классицистов. Поэтому в русском классицизме получили большое развитие жанры, предполагающие обязательную авторскую оценку исторической действительности: комедия (

1. Отражение исторических событий и портреты великих людей.
2. Роль мифологических героев.
3. Особенности языка и стиля.
4. Воспитание гармонической личности.
5. Рациональное постижение окружающего мира.

Учитесь у всех — не подражайте никому.
М. Горький

Эпоха классицизма имела весьма строгие каноны, которым должен был неукоснительно следовать автор при создании произведения. Он не мог смешивать жанры разных стилей: высокого и низкого. Автор должен был создавать идеальный образ правителя или монарха посредством не только похвальных слов, но и с помощью мифологических персонажей, ставя тем самым простых смертных людей на одну ступень с древними героями. В основу любого произведения должно было быть положено рациональное зерно, которое и позволяло запечатлевать отдельные образы в качестве своеобразных исторических картин той или иной эпохи.

Одним из ярких представителей эпохи классицизма является М. В. Ломоносов. Поэт в своих произведениях придерживается всех необходимых канонов данного направления. Центральное место в его творчестве занимает ода. И ему удалось в своих творениях поднять данный жанр на достаточно высокий уровень. Тем более что именно ода призвана освещать жизнь государства, исторические явления. Подобные события показываются через портреты монархов или великих людей (например, полководцев). Главным образом в наследии поэта является облик императрицы Елизаветы, на время царствования которой и прошлась его творческая деятельность. Но не меньшее место в его произведениях занимает образ другого великого государя Петра I. М. В. Ломоносов посвящает ему как отдельные тексты, так и вспоминает о нем в других одах. Так, Петр I становится образцом для подражания потомству. В «Похвальной надписи к статуе Петра» император предстает нам в облике «премудрого героя», который является образцовым государем. Он не жалеет себя для того, чтобы в его отечестве все процветало.

... Ради подданных лишив себя покоя,

Последний принял чин и царствуя служил,

Свои законы сам примером утвердил...

И каков этот пример? Петр I не гнушается никакой работы: обучает солдат, сам участвует в сражениях. Но при этом никогда не оставляет свое государство без присмотра. Поэтому способен побежать «домашних и внешних сопостатов». Подобные деяния позволяют дать ему высокое звание «отечества отец». И как отмечает автор люди, живущие в таком процветающем государстве, остаются ему благодарны.

И столько алтарей пред зраком сим пылает,

Коль много есть ему обязанных сердец.

К этой исторической личности автор возвращается и в «Оде на день восшествия на всероссийский престол ее величества государыни императрицы Елисаветы Петровны 1747 года». Но центральным все равно остается облик Елисаветы Петровны. Ломоносов создает по канонам классицизма идеальный образ монахини. При этом используется прием «подражание природе», то есть автор олицетворяет заслуги человека с самой природой, показывая тем самым, что императрица делает все, согласовываясь со здравым разумом и рассудком. Вспомним, что самым главным принципом в эстетике классицизма был рационализм (от латинского гайо — разум).

Царей и царств земных ограда,

Возлюбленная тишина,

Блаженство сел, градов ограда,

Коль ты полезна и красна!

В таком описании мы не находим индивидуальных черт показывающих, что это именно Елисавета. Определить, что это она, мы можем только по ее делам, которые императрица совершает в своем отечестве. Подобное описание исторического лица также становится элементом классицистического письма: портреты лишены индивидуальных черт.

Вокруг тебя цветы пестреют
И классы на полях желтеют
Сокровищ полны корабли
Дерзают в море за тобою;
Ты сыплешь щедрою рукою
Твое богатство по земли...

Среди персонажей, появляющихся в одах, могут быть и мифологические герои, которые позволяют в аллегорической форме описать достоинства того или иного человека. В его произведениях появляются такие действующие лица, как Марс (бог войны), Нептун (владыка морского царства).

В полях кровавых Марс страшился,
Свой меч в Петровых зря руках,
И с трепетом Нептун чудился,
Взирая на российский флаг.

В этом небольшом отрывке автор показывает нам, что даже боги боялись власти, которую имел русский император. Но когда ему приходилось вставать на защиту родины, то он способен был наводить страх даже на олимпийских богов. Образ же Елисаветы приобретает женственные черты. Она тоже показана сильной государыней. Но при использовании мифологических героев Ломоносов сравнивает ее дыхание с зефиром, легким теплым ветерком. Пусть такое толкование данного образа и появилось позже, но изначально оно соотносилось с образом бога западного ветра.

Но дух ее зефира тише,
И зрак прекраснее рая.

Ода относится к высоким жанрам, поэтому в ней используется патетические интонации и высокие слова, такие как «дерзают», «уста». Часть из них заимствована из старославянского языка: «зрак», «град», «класы», «хладный». В своих одах Ломоносов не допускает смешение стилей, как и должно было быть в эпоху классицизма. Поэтому в его произведениях нет простонародных выражений, даже когда повествование ведется от первого лица.

Я россов счастьем услаждаюсь,
Я их спокойством не меняюсь,
На целый запад и восток.

Таким образом в его одах запечатлеваются исторические лица не в их индивидуальной неповторимости. В них представлены устойчивые непреходящие со временем признаки того государя, который стоит у власти. То есть, взойдя на трон и получив от всевышнего царственный венец, он трудится на благо своего народа. Подобные достоинства Ломоносов находил в образе Петра I. Такие же он отмечает и в облике Елисаветы. Когда на трон она вступила,

Как вышний подал ей венец,
Тебя в Россию возрастила,
Войне поставила конец...

Создавая свои оды, он преследовал цель, которая была обязательна для классицистического произведения. Текст должен был воспитывать гармоничную личность. Поэтому автор с помощью исторических портретов показывает, какими должны быть молодые люди. При этом он и напрямую обращается к ним: им следует брать за образец дела Петра и его последователей. Следовательно, одно из главных мест в их жизни должны занимать науки. В качестве эталона в классицистической оде выступают античные образцы, такие как Платон, древнегреческий философ. Поэт подчеркивает, что науки помогают на всем жизненном пути, так как они остаются рядом с человеком в любой момент.

Науки пользуют везде,
Среди народов и в пустыне,
В градском шуму и наедине,
В покое сладки и труде.

Так и формируется гармоничная личность, которая берет от великих исторических личностей жизненный опыт, а новые знания из книг, помогающих найти общий язык с любым народом в различных условиях.

Мы уже говорили о том, что главное для классицизма — рациональное постижение действительности. То есть последователи этого направления не принимают мистическое объяснение различных природных явлений. Ведь каждому даже природному проявлению есть свое толкование, которое может быть описано рациональным путем. Ломоносов и к этому аспекту постижения действительности обращается в своих одах. Например, в «Вечернем размышлении о божием величестве при случае великого северного сияния». В оде представлен человек, который оказался пред лицом Вселенной один на одни. Он становится маленькой песчинкой в этом огромном, полном тайн мире.

Открылась бездна звезд полна;

Звездам числа нет, бездне дна.

Автор не показывает нам черты главного героя. Он просто говорит о том, что тот полон различных мыслей. То есть герой не умозрительно, а с помощью различных теорий пытается разгадать тайну мира. Он снова выбирает рационалистический вариант постижения действительности. И чтобы понять законы природы, сам себе начинает задавать множество вопросов.

С полночных стран встает заря!
Не солнце ль ставит там свой трон?
Не льдисты мещут огнь моря?
Се хладный пламень нас покрыл!
Се в ночь на землю день ступил!

Человеку удается приблизиться к некоторым из тайн мира. Но не все свои карты раскрывает перед ним природа. Поэтому у него остается немало вопросов, на которые еще предстоит получить ответы.

Скажи ж, сколь пространен свет?
И что малейших дале звезд?
Несведом тварей вам конец?
Скажите ж, сколь велик творец?

В одах М. В. Ломоносова сохраняются все особенности классицистических произведений. Писатель не отступает от принятых правил, тем более что он сам работал над основами стихосложения. Поэт создает произведения разумно организованные и логически выстроенные, как и должно было быть в иерархии классических жанров. Но и в этом однообразии поэт находит свои слова и краски для описания тех личностей, которых восхваляет в своих одах. И, несомненно, его поэтические творения не только воспитывали молодое поколение того времени, но и являются своеобразным эталоном и для нас, учеников XXI века, показывая, как нужно формировать в себе гармоничную и полноценно развитую личность.

Произведения античного искусства были признаны образцами совершенства и именно им подражали авторы классицизма. Существующие были приведены в соответствие его принципам. Во внимание принимались только вечные, возвышенные сюжеты, которые были призваны установить связь нового времени и искусства Древней Греции и Рима.

Жанры классицизма в литературе

Литературные жанры теоретиками классицизма были поделены на две группы: высокие и низкие. К первым относились оды, героические песни и трагедии. Под трагедией понималось наличие конфликта, чаще всего между частным интересом и долгом перед государством, в котором всегда побеждал последний. Таким образом, достигался эффект монументальности, служения высшим целям и исключительной значимости происходящего. Героями произведений часто становились короли и видные политические деятели, а также выдающиеся исторические личности. К низким относились комедии, басни и сатирические произведения. Они писались разговорным языком, а их героями были представители низших сословий.

Основными отечественными распространителями идей классицизма в литературе были Сумароков и Тредиаковский.

Важнейшей характеристикой литературных является принцип триединства. Под этим подразумевается единство времени, места и действия в произведении. Это означало, что развитие сюжета должно было происходить в течение короткого времени, в одной комнате или доме. Отхождение от этих принципов, введение дополнительных сюжетов или растягивание действий во времени не допускалось.

Жанры классицизма в живописи и скульптуре

Эти сферы искусства были подчинены тем же канонам, что и . К высоким относились полотна и скульптуры, изображающие исторические, мифологические или религиозные сюжеты. Более «земные» жанры, такие как портрет, натюрморт или , считались низкими, если не имели связи с указанными темами.

Главной задачей художников классицизма было создание картины идеального мира без возможных двойственных трактовок. И порок, и были абсолютными, во всем декларировался подход и стремление к совершенству мира.

Классицизм в других сферах искусства

Тем же базовым принципам следовали и композиторы с архитекторами. В первостепенное внимание уделялось торжественным произведениям, воспевающим достоинства человека и величие государства или реминисценциям на античные темы.

Крупнейшими представителями классицизма в музыке считают Бетховена, Моцарта и Гайдна.

В архитектуре связь классицизма с античностью прослеживается ярче всего. Архитекторы не только использовали характерные детали древнеримской архитектуры, но и создавали полные копии лучших образцов античных зданий. Именно в этот период произошел возврат к колоннам, простоте и

3.Звуковые и ритмико-интонационные стилистические ресурсы современного русского языка.

_____________________________________________________________________________

1.Русский классицизм и творчество его представителей.

О рус. барокко и классицизме (это не обязательно рассказывать, но надо знать, что рамки лит. эпох и направлений размыты!). В XVIII веке были бесспорные или почти бесспорные барочники и такие же классицисты, но были писатели, о принадлежности которых туда или сюда можно дискутировать до бесконечности, ибо их творчество полностью не укладывается в схему (Ломоносов, Тредиаковский и Державин). В каждом индивидуальном случае степень близости писателя принципам «барочной» или «классицистской» схемы оказывается разной.

Последним «чистым» барочником считают Антиоха Кантемира. Черты русского лит. барокко -тяготение к худ. синтезу, дух экспериментализма в отношении структуры самого словесного текста, силлабич. система стихосложения. Обилие речевых образов (тропов и фигур), своего рода «культ» метафоры, интенсифицированной, вычурной, функционирующей в тесной связи и взаимоподдержке с другими барочными элементами. Барокко свойствен научно-худож. склад творч. мышления и сосредоточ-ть его авторов над поиском разного рода универсальных «ключиков» к явлениям природы и человеч. мира. Для лит-ры барокко характерно обилие «готовых форм» и мотивов, прямых заимствований из старых и новых писателей. Основное знач-е придавалось не изобретению, а варьированию. Индивидуальность поэта сводилась к виртуозному комбинированию «общих мест» и их «подновлению» с помощью неожиданных сближений.

Основные творч. принципы классицизма противоположны барочным. Раньше вообще практич. весь XVIIIв. загоняли в классицизм, о рус. барокко заговорили лишь лет 40 -50 назад. О Тредиаковском и Ломоносове говорим как о смешанных баро-классицистах:) (только слово это не употребляйте, это мой окказиональный неологизм!) или же вообще не говорим подробно о них, только упоминаем.

Василий Кириллович Тредиаковский (1703 - 1768) - сын астрах. свящ-ка, самовольно ушедший в Москву, учившийся в Славяно-греко-латинской академии и самостоят. продолживший образование за границей в парижской Сорбонне; придворный поэт при Анне Иоанновне; первый в России профессор из русских, затем академик.

Поэтическое творчество Т. вначале, несомненно, развивалось в русле барокко («Стихи похвальные России», «Стихи похвальные Парижу», «Похвала Ижерской земле и царствующему граду Санкт-Петербургу», «Строфы похвальные поселянскому житию» и др.). Однако во Франции он глубоко изучил творчество французских классицистов и их литературную теорию, что затем отразилось на его личном творчестве, хотя некот. «барочные» качества сохран. в его творч-ве вплоть до знамен.поэмы «Тилемахида» (1765) (обилие инверсий, например, - любимы прием Т.).

Книга Т. «Новый и краткий способ к сложению российских стихов» (1735) имеет огромное культурно-историческое значение. Несомненна пионерская роль Т. в реформировании национального стихосложения: он находчиво нашел замену долгим и кратким гласным древнегреческого языка - на чередовании которых были основаны античные хореи, ямбы и т. д. - в русских ударных и безударных гласных, и разработал, основываясь на свойствах нашего языка, национальное силлабо-тоническое стихосложение, объективно противопоставленное силлабике и вскоре ставшее стиховой системой появившихся в лит-ре русских классицистов. Многие полож-я статей«О древнем, среднем и новом стихотворении российском», «Мнение о начале поэзии и стихов вообще» да и филологическая работа Т. в целом по сей день научно не устарели. Грандиозная переводческая деятельность Т. уникальна (десятитомная«Древняя история» Ролленя и его же шестнадцатитомная«Римская история» , четырехтомная«История об императорах» Кревье , «галантный»роман-аллегория Поля Тальмана «Езда в остров любви» ,роман Иоанна Барклая «Аргенида» и др.). По Ролленю в его переводе учились в высших учебных заведениях России еще во второй половине XIX в.

Важнейшие поэтич. произведения Т. - «Оды божественные» , т.е. стихотворные переложения (парафразисы) псалмов,«Парафразис вторыя песни Моисеевы» («Вонми, о! небо, и реку... »),оды «О сдаче города Гданска» (творческая переработка оды Буало на взятие Намюра),«Вешнее тепло» и др.

Эпич. поэма «Тилемахида» (1766) - стихотв. переложение фр. романаФрансуа Фенелона «Похождения Телемака» (для этого переложения Тредиаковским применен ранее им разработанный теоретически«русский гекзаметр» , который в пушкинскую эпоху будет использован Н. Гнедичем для перевода «Илиады» и В. Жуковским для перевода «Одиссеи»).

Михаил Васильевич Ломоносов (1711 - 1765) - гордость отеч. культуры, универсальный ученый и мыслитель, крупный писатель - был сыном богатого государственного крестьянина-помора из Архангельской губернии, занимался самообразованием, затем ушел в Москву и учился в Славяно-греко-латинской академии; как один из лучших учеников, был направлен в Петербург в университет при Академии наук, а оттуда в Германию для обучения горному делу, химии и металлургии; учился и работал в Марбурге и Фрейбурге; по возвращении в Россию - адъюнкт, затем профессор и академик; сделал крупнейшие открытия в области химии и физики; инициировал создание Московского университета.

Поэтическое творчество Л. начинает написанная ямбом ода «На взятие Хотина 1739 года» , которая была им послана из Германии в Академию наук в виде приложения к«Письму о правилах российского стихотворства» (ононаписано в 1739 г. , но впервые опубликовано только в 1778 г.).

Важнейшие лит. произведения Л.: «елисаветинский» цикл од , религиозно-философские оды («Ода, выбранная из Иова» , переложения псалмов,«Утреннее» и «Вечернее» «Размышление о Божием величестве» ),«Случилось вместе два Астронома в пиру... » ,«Я знак бессмертия себе воздвигнул... », «Письмо о пользе стекла» и др., цикл«Разговор с Анакреоном» , незавершеннаяпоэма «Петр Великий» . Л. был мастером зримой динамизиров. метафоры (наподобие «Брега Невы руками плещут», «Там кони бурными ногами / Взвивают к небу прах густой» и т. п.).

Трагедии Л. («Тамира и Селим», «Демофонт») - еще одно направление его писат. творчества.

«Малая» (1744) и«Большая» (1748) риторики Ломоносова - бесценные памятники теории лит. стиля XVIII века. Это не краткий и развернутый варианты одного произведения, а вполне самостоятельные творения Ломоносова, богато проиллюстрированные им примерами из собственных стихов и переводов. Барочное начало проявляет себя в этих трудах весьма наглядно. Целый ряд самостоятельно сформулированных суждений Л. типологически однороден идеям западных теоретиков барокко (например, о «витиеватых» и «замысловатых» речах, их сложении и расположении, об «острых мыслях», «о украшении» и т. п.). Интересно, что под поэзией и прозой тогда понималось совсем не то, что сейчас: поэзия отлич. от прозы выражаемыми идеями (т.е. стихами пишут о вещах прозаич. – это проза, и наоборот).

Через несколько лет после издания «Риторики» 1748 года Л. пишет свою «Грамматику» . И здесь он во многих моментах проявит себя уже как мыслитель послебарочной эпохи. В отличие «барочного» склада и хода теоретико-концептуальной мысли Л. в обеих его «Риториках», для его грамматического учения характерны, напротив, своего рода «классицистские» черты.

«Российская грамматика» Л. - первая напечатанная внутри страны грамматика русского языка(1757) . На титуле книги указан 1755 год (год сдачи в набор).

Александр Петрович Сумароков (1717 - 1777) - выходец из старинной дворянской фамилии, кончивший привилегированный Сухопутный шляхетный корпус, учебное заведение для родовитых дворян; был в военной службе на адьютантских должностях; с 1756 г. стал директором новосозданного Российского театра и его режиссером; с 1761 г. после столкновений с начальством подал в отставку и сделался первым русским профессиональным писателем; с женой-дворянкой развелся и, бросая вызов дворянскому общественному мнению, женился на крепостной девушке; после ее смерти женился в третий раз - опять на крепостной, своей кухарке; умер в крайней бедности и похоронен московскими актерами на кладбище Донского монастыря).

Литературная деятельность С. весьма многообразна: знаменитый драматург и энергичный театральный деятель, он был автором 9 трагедий – «Хорев» (1747), «Гамлет» (1748) «Синав и Трувор» (1750), «Димитрий Самозванец» (1771, до сих пор ставится!) и др., 12 комедий –«Тресотиниус» (1750), «Опекун» (1764 - 1765), «Рогоносец по воображению» (1772) и др. С. - издатель 1-го лит. журнала«Трудолюбивая пчела» ; лирик и сатирик (сатиры«О французском языке», «О худых рифмотворцах» и др.); он работал в жанре элегии, эклоги, идиллии, басни (свои басни именовал притчами - например,«Коловратность», «Ворона и Лиса», «Шалунья», «Посол Осел», «Ось и Бык», «Жуки и Пчелы» и др.) и в жанре оды; сочинял популярные у современников песни, пародии («оды вздорные»); С. - крупный поэт-переводчик, создавшийполное стихотворное переложение Псалтыри ; фактический основоположник рус. классицизма и его теоретик (см. его программныестихотворные эпистолы «О русском языке» и «О стихотворстве» ); выдающийся критик; автор педагогическоготрактата «Наставление младенцам» , создавший особую методику комплексного обучения детей.

Вслед за Т. и Л. С. принял участие в реформ. русского стихосложения, обосновав роль в стихе пиррихиев и спондеев. Сумароковская школа особо точной рифмовки («рифмы, гладкие, как стекло») была новаторским антиподом ассонансной рифмовки русского барокко.

Творч. деятельность Т., Л. и С. протекала в атмосфере взаимного лит. соперничества. Примером его может послужить их «пиитическое состязание» - книга «Три оды парафрастические, чрез трех стихотворцев составленные» (1743) - рифмованные стихотворные переложения псалма 143 (Л. и С. применили ямб, Т. - его излюбленный хорей). Бесспорным русским классицистом был именно третий участник состязания Александр Петрович Сумароков, вокруг которого сгруппиров. несколько последователей - писателей, образовавших«сумароковскую школу» -Михаил Матвеевич Херасков, Василий Иванович Майков, Алексей Андреевич Ржевский и др.

Со смертью С. из литературы ушел писатель, который в значительной мере персонифицировал, воплощал в себе русский классицизм, ибо именно С. разработал лит. теорию рус. классицизма и именно он наиболее последовательно в практике творчества воплощал ее принципы. С. прожил всего 60 лет, при этом в 1770-е годы и он как автор, и его школа уже понемногу сдавали позиции в литературе. Не кто иной, как его крупнейший ученик Херасков а 70-е на глазах одним из первых заметно эволюционировал в сторону того, что позже назовут сентиментализмом. Т.о., рус. классицизм был реально господствующим в лит-ре течением не более 40 лет.

Наш «сумароковский» классицизм - чисто русское явление, развившееся на целую историческую фазу позже, чем классицизм западноевропейский. Он и похож и не похож на своего предшественника. Нет сомнения, что многие «классицистские» черты в произведениях С., В. Майкова, Хераскова и др. специфически выделены, подчеркнуты сравнительно с тем, что наличествует у западных классицистов (а вот некоторых ожидаемых черт у наших попросту нет). У тех их специфическая поэтика складывалась по ходу дела, стихийно. Русские же имели возможность оглянуться на западный опыт, что-то сознательно усилить, а от чего-то отказаться. Кроме того, они разработали самостоятельно немало такого, чего просто не было на Западе.

Не называя себя классицистами, ученики Сумарокова тем не менее ясно сознавали общность своих творческих принципов - ощущали себя единой школой. Принципы эти были четко сформулированы основателем школы. У русских классицистов была своя четкая система.

С.ощущал себя национальным русским писателем, а не имитатором иностранных модных веяний. «Язык их вычищен», - говорит С. о «французских авторах», которые «почтенье заслужили» (Мольер, Вольтер).

С. принципиально и целенаправленно занимается «вычищением» литературного языка, причем на основе национальных его ресурсов, а не путем их импортирования из чужих языков. Есть у Сумарокова свое мнение и об употреблении русскими писателями (в видах достижения «высокого штиля») церковнославянизмов: «Коль аще, точию обычай истребил, // Кто нудит, чтоб ты их опять в язык вводил?»

С. и авторы его школы «вычистили» свой язык. По этому признаку классицистов, кстати, нетрудно опознавать в ряду русских писателей XVIII века. Классицизм всюду стремится к строгости, гармонии, чистоте и ясности, а о «вычищении» своего языка русские классицисты заявили программно (эпистолы С. «О рус. яз.» и «О стихотворестве»). По языку они как никто в их время близок к поэтам пушкинской эпохи.

У С. весьма выразительная мастерская звукопись - «Без ФилИСы очи СИРы, СИРы все СИИ меСта» (`мИСта` в живом произнесении!). С. избегает инверсий, в крайне умеренном употреблении которых его можно сравнить с поэтами пушкинской плеяды. Сумароковская фраза не перегружена тропами, она избегает и чисто синтаксических сложностей. Гармония силлабо-тонических размеров, только что разработанных для русской поэзии Тредиаковским, как нельзя лучше подходила классицистам. Хорей, ямб, в трагедиях - александрийский стих (шестистопный ямб с парной рифмовкой), в баснях строки переменной длины (вольный стих) для придания повествованию непринужденно-разговорных интонаций - вот их обычные стихотворные «инструменты».

В то же время классицизм отринул свойственную барокко тягу к экспериментаторству с внешней формой. Темнота, зыбкость и усложненность смысла, к которым часто приводили литературные эксперименты барокко, классицистам чужды - эксперименты не должны разрушать четкость плана, строгость линий, свойственную классицистским произведениям. Но вовсе не чужды им сами эксперименты как таковые. В полном стихотворном переложении Псалтыри, которое сделал С., псалом 100 неожиданно написан акростихом, и начальные буквы этого акростиха образуют два слова: Екатерина Великая. А участник херасковского кружка Алексей Ржевский известен как раз своими фигурными стихами, «узлами» и другими экспериментальными формами. Однако словесно-текстовое наполнение подобных форм - по-классицистски ясное, четкое, прозрачное.

За десятки лет до Карамзина С. и его ученики (во имя гармонии, вкуса, ясности и т. п.) связали себя жестким условием: избегать авторского своеволия в сфере слога (эпистола II написана также за несколько лет до выхода «Грамматики» Ломоносова). Своих русских предшественников, поэтов барокко, отличавшихся именно этим своеволием, они воспринимали, как видим, весьма критически.

С. предпринял в XVIII веке попытку (в целом не удавшуюся) комплексного обновления художественно-литературных средств и достижения нашей словесностью мощного рывка вперед - попытку, явно аналогичную попытке, сделанной через несколько десятилетий Пушкиным (и блестяще удавшейся). У С. не получилось и потому, что не было у него гениального дара, и потому, что время для рывка еще не пришло. Тем не менее он сознавал свою уникальную роль, считая, про себя, что «автор в России не только по театру, но и по всей поэзии я один, ибо я сих рифмотворцев, которые своими сочинениями давят Парнас российский, пиитами не почитаю; они пишут не ко славе нашего века и своего отечества, но себе к бесчестию и к показанию своего невежества». {сноска* Письма русских писателей XVIII века. Л., 1980, с. 97.}

Необыкновенно богатое явление - ирония С. Ирония у него (как и вообще у классицистов его школы) исключительно целенаправленна. У С. это, прежде всего, насмешка над злом и пороком, которая реализуется в рамках специально рассчитанных на данного рода четко нацеленную насмешку жанров (комедия, сатира, басня, пародия, эпиграмма и т. п.). Даже многочисленные у С. эпитафии исполнены злой иронии - это эпитафии мздоимцам, неправедным судьям, казнокрадам и т. п. Изредка ко вполне обоснованной и правомерной насмешке над злом и пороком как таковым примешивается, конечно, и субъективная ирония над личными врагами автора (у С. - над Тредиаковским в комедии «Тресотиниус» и в «одах вздорных» над Ломоносовым и тем же Тредиаковским).

Но зло и порок обличаются С., как и другими классицистами, не только путем открытой насмешки над ними. Зло действует, причем иногда успешно, также в его произведениях, относящихся к жанру трагедии. Это вовсе не тот жанр, где естественно проявляться иронии и звучать смеху - во всяком случае, у классициста С. Сумароковцы допускали смешение жанров в «ирои-комической» поэме, но отнюдь не в трагедии. Однако ирония дает себя знать в трагедиях С., хотя и в неожиданной форме. В сумароковских трагедиях отрицательные персонажи (например, всесильные тираны Клавдий и Димитрий из «Гамлета» и «Димитрия Самозванца») в полной мере испытывают на себе то, что в быту принято именовать «иронией судьбы». Всеми силами стремясь к одному результату - кажущемуся им заведомо и легко достижимым, - они приходят к прямо противоположному исходу, для них обоих гибельному. Иными словами, это трагическая ирония судьбы.

Жизн. путь Михаила Матвеевича Хераскова (1733 - 1807) кое в чем напоминает этапы жизни его учителя С. Он был младше на 16 лет, но тоже учился в Сухопутном шляхетном корпусе. Затем последовала многолетняя служба в Московском университете, где он побывал руководителем библиотеки и типографии, но также и университетского театра. Впоследствии Херасков поочередно служил в должностях директора и куратора (попечителя) университета, благополучно закончив свою карьеру одним из высших российских чиновников.

Херасков внес в жанровую систему русского классицизма уникальный личный вклад. Так, он написал две героических поэмы - «Чесмесский бой» (1771) и «Россияда» (опубл. 1779) , причем на национальные темы (только что происшедшая победа над турецким флотом при Чесме и взятие Казани молодым Иваном IV).

Херасков очень умеренно прибегает к церковнославянизмам, выдерживая «высокий стиль» эпической поэмы в опоре в основном на современную ему русскую лексику. Поучительно и сравнение «естественного» словопорядка у Хераскова с теми сложными инверсиями, которые можно наблюдать в более ранние периоды у Кантемира или Тредиаковского (а после самого Хераскова, в конце XVIII века, снова можно наблюдать, например, у Державина). Слог повествования в «Россияде» медлителен, но весьма ясен.

«Россияда» была 1-м образцом русского эпоса (ранее Ломоносов начал эпическую поэму «Петр Великий», но создал только две первых ее песни).

Среди русских классицистов именно Х. упорно писал прозу. Ему принадлежит роман «Нума Помпилий, или процветающий Рим» (1768) , а также опыты своеобразной«стихотворной прозы» - романы «Кадм и Гармония» (1786) и «Полидор, сын Кадма и Гармонии» (1794) . Лит. техника «стихотворной прозы» предполагала подбор последнего слова (во вполне прозаической фразе и в тексте, записанном в строку, а не в столбик, как в стихах) по слоговому объему его заударной части (дактилическое, женское, мужское окончание). Систематически ставя в конец предложений подобранные таким образом слова, иногда чередуя их в соседствующих предложениях так, как чередуются стиховые клаузулы (например, дактилическое-женское, дактилическое-женское окончания и т. п.), автор придавал тексту своеобразную ритмичность.

Х.-драматург был весьма самостоятельным в своих принципах автором. Уже в ранней его трагедии «Венецианская монахиня» (1758) вводятся приемы, напоминающие скорее о шекспировском театре, чем о театре западных классицистов. Например, героиня выходит на сцену с окровавленной повязкой на выколотых глазах подобно Глостеру из «Короля Лира», тогда как классицисты в своих пьесах предпочитали устами различных вестников рассказывать зрителям о бедах, случившихся с их героями, а не демонстрировать кровь на сцене. Затем он продолжал писать трагедии -«Борислав» (1774), «Идолопоклонники, или Горислава» (1782) и др. Однако происходила и эволюция Х.-драматурга от классицизма к«слезной» («мещанской») драме - «Друг нещастных» (1771), «Гонимые» (1775) и др., несмотря на осуждение его учителем С. «сего нового пакостного рода». В таланте Х. явно присутствовали объект. предпосылки к творч-ву в этом роде.

Довольно многочисленны морально-религиозные поэмы Хераскова - «Селим и Селима» (1771), «Владимир возрожденный» (1785), «Вселенная» (1790), «Пилигримы, или Искатели счастья» (1795) и «Бахарияна, или Неизвестный» (1803) . Писал он и в других стих. жанрах, выступал в качестве критика.

Масонские мотивы в творчестве Х., о которых немало говорилось разными авторами, являются отзвуками его реальной работы в ложах (в масонстве, как и в гражданской службе, он достиг значительных степеней). Херасков (совместно с Н. И. Новиковым) некоторое время издавал масонский журнал «Утренний свет» (1777) . Понимать людей того времени порою довольно трудно, но несомненный факт, что, как это ни диковинно, в Х. его масонские увлечения уживались с искренним патриотизмом и православным вероисповеданием.

Но главное - его организаторская деятельность как писателя: именно вокруг Х. вслед за С. долгое время концентрировались силы русского классицизма. В Х.-человеке не было сумароковской вызывающей яркости, зато он умел обходиться с людьми и при этом был человеком неравнодушным, участливым. Не случайно к нему тянулись поэты, составившие «кружок Хераскова» - Алексей Андреевич Ржевский, Михаил Никитич Муравьев, Ипполит Федорович Богданович и др.

Уже упоминались поэтические эксперименты Алексея Андреевича Ржевского (1737 - 1804) - фигурные стихи, «узлы», опыты со строфикой и ритмикой и т. п. Хотя Р. активно работал в поэзии лишь несколько лет, после чего с головой ушел в семейную жизнь и занятия службой, его влияние на технику русских поэтов XVIII века и последующих веков дает себя знать самым широким и самым неожиданным образом. Например, среди ранних стихов Державина есть прямые подражания Р., стихи которого, очевидно, поразили начинавшего поэта формальной изощренностью, легкостью и в то же время сложностью строфических и ритмических построений.

У Р. есть стихотворение «Портрет» (1763) , все остроумно построенное на глаголах в неопределенной форме, которые применены так, что обеспечивают компактную обрисовку психологического портрета героя: «Желать, чтоб день прошел, собраний убегать, // Скучать наедине, с тоской ложиться спать (...), // Волненье чувствовать жестокое в крови: // Се зрак любовника, несчастного в любви!». В истории нашей поэзии известно лишь еще несколько текстов, так неожиданно, систематически и тонко использующих в худ. целях возможности русской грамматики (например, назывные предложения у Фета в «Шепот. Робкое дыханье. Трели соловья» или у Блока «Ночь. Улица. Фонарь. Аптека»). Державин, видимо, был восхищен произведением Р. и парафразировал его структуру в своем стихотворении «Модное остроумие».

Изощренная работа со словом отличает и другие стихи Р. (например, «Ода 2, собранная из односложных слов»)

Перестав систематически публиковаться, Р. был быстро забыт читат. публикой. Интерес к его творчеству возродился в XX веке. Его элегии, притчи, стансы, оды принадлежат к числу наиболее ярких явлений поэзии XVIII века.

Творч-во Михаила Никитича Муравьева (1757 - 1807) также было надолго забыто, да и мало оценено современниками, хотя это проникновенный лирик. «Легкая поэзия» М. подготовила не только русский сентиментальный романтизм («сентиментализм»), но и некоторые мотивы в раннем творчестве Пушкина и поэтов пушкинского круга.

Человек весьма разносторонний, М. был чрезвычайно начитан, владел несколькими языками и всю жизнь продолжал самообразование.

По-сумароковски «вычищенный» литературный слог М. элегантен и сразу узнаваем. Его «Дщицы для записывания», «Ночь», «Неверность», «К Музе», «Сила гения», «Размышление» и другие его произведения - из числа самых сильных явлений нашей литературы XVIII века. Муравьевский слог содержит регулярные эллипсисы, которые вводятся почти незаметно, как бы одним изящным движением. Порою это пропуски конкретных подразумеваемых слов («Меж ними рождена ‹чтобы› решить...» и т. п.), порою же тонкие «недоговоренности», которые создают в произведении атмосферу загадочной многозначительности («владычица, низринь», «влеку дыханье», «сверши зима» - нарочито не уточняется, куда низринь и влеку, что свершить и т. п.). Обычные слова, употребленные в неожиданной форме, неожиданном смысле или непривычном сочетании - также принадлежность слога М. («проникнув из земли», «крылья сплеснешь», «пойдет осязанье» и т. п.).

К сожалению, этот прекрасный поэт успел опубликовать при жизни очень немногое и остался мало известен читателю. Тем не менее М. повлиял на крупных поэтов-современников, с которыми общался: именно он первым насытил стихи конкретно-автобиографическими мотивами, отзвуками своей личной судьбы и многое как бы подсказал в этом плане Державину.

Ипполит Федорович Богданович (1743 - 1803) - высокоталантливый поэт, оказавший большое личное влияние на поэзию пушкинской эпохи и на самого Пушкина. Он был сыном мелкого украинского дворянина-«шляхтича». В десять лет Б. был записан юнкером Юстиц-коллегии в Москве; позже учился в некоем «при Сенатской конторе математическом училище», затем познакомился с М. М. Херасковым.

По рассказу Н. М. Карамзина, «Однажды является к директору Московского театра мальчик лет пятнадцати, скромный, даже застенчивый, и говорит ему, что он дворянин и желает быть - актером! Директор, разговаривая с ним, узнает его охоту к стихотворству; доказывает ему неприличность актерского звания для благородного человека; записывает его в университет и берет жить к себе в дом. Сей мальчик был Ипполит Богданович, а директор театра (что не менее достойно замечания) - Михайло Матвеевич Херасков».

Впоследствии Б. служит в Петербурге переводчиком в Иностранной коллегии, затем в Дрездене секретарем русского посольства в Саксонии; издает журнал «Собрание новостей» , редактирует газету Академии наук «Санктпетербургские ведомости»; «высочайшая благосклонность» после прочтения Екатериной II поэмы «Душенька»; с 1783 г. Б. академик, участвует в создании«Словаря Академии Российской» ; в 1796 г. поселился в семье брата в г. Сумы, оттуда переехал в Курск; умер одиноким холостяком.

Первые крупные публикации Б. - перевод поэмы Вольтера «Поэма на разрушение Лиссабона» (1763) и его собственнаядидактическая поэма «Сугубое блаженство» (1765) , обращенная к наследнику Павлу Петровичу, которому поэт напоминает о разнице «венцов» государей «кротких» и государей «злых».

Поэма «Душенька» - лучшее произведение Б., оказавшее немалое влияние на русскую поэзию XIX века. Первая его часть публиковалась в1778 году в качестве«сказки в стихах» «Душенькины похождения» , затем текст был подвергнут переработке, продолжен и превратился в«древнюю повесть в вольных стихах» уже под названием«Душенька» (1783) . Сюжет о любви нимфы Психеи и Амура был известен в России по произведениям Апулея и Лафонтена. Б. написал русифицированную творч. вариацию этого сюжета, шутливо-грациозные интонации которой сохраняют свое обаяние и сегодня. По сути дела, древнегреческий миф был окутан атмосферой русской волшебной сказки, так что нимфа Психея, у Б. предназначенная оракулом в жены некоему страшному «чудовищу», затем оказалась в обстоятельствах, известных, например, по сюжету сказки «Аленький цветочек», а богиня Венера - в одном мире со Змеем Горыничем, источником живой и мертвой воды, Кащеем, Царь-Девицей и садом с золотыми яблоками... Одновременно читателю эпохи Екатерины II в произведении то и дело предъявлялись современные ему реалии (предметы быта, элементы женской моды и т. п.).

«Легкий слог» Б., его сюжетное мастерство не раз провоцировали позднейших авторов на прямые подражания, а в ряде сцен «Руслана и Людмиле» молодого Пушкина прослеживается парафрастическая связь с текстом «Душеньки» (Душенька в чертогах Амура - Людмила в садах Черномора).

Вольный стих, ранее удачно примененный С. в баснях, был находчиво использован Б. в крупнообъемном произведении, выполнив тут функции, аналогичные функциям онегинской строфы у Пушкина: раскрепостив речевые интонации повествователя, излагающего сюжет в непринужденно-разговорной манере.

Старинная повесть в стихах «Добромысл» (опубл. 1805) стилистически примыкает к «Душеньке».

Сборник «Русские пословицы» (1785) - еще одна работа Б. (порученная ему непосредственно Екатериной II). Это авторские переложения, парафразисы настоящих русских народных пословиц, нередко сильно переработанных и превращенных в стихи, а также «пословицы», просто сочиненные самим Б. Стилизаторская основа этого творения вполне в духе времени, а его высокая просветительская ценность несомненна.

Б. был одной из наиболее весомых фигур в кружке Хераскова, а его «Душенька» - живая и читаемая поэзия по сей день.

Василий Иванович Майков (1728 - 1778) был сыном ярославского помещика; смолоду тянул солдатскую лямку в лейб-гвардии Семеновском полку, где за восемь лет поднялся от рядового до капитана; позже сменил ряд крупных гражданских должностей.

Будучи старше Хераскова, он вряд ли может рассматриваться как его ученик в строгом смысле. Творчество Майкова вообще стоит в русском классицизме несколько особняком. Жанр «ирои-комической поэмы» («ирой» - герой), который им разрабатывался, был нечужд еще только Богдановичу с его «Душенькой». Однако в «Душеньке» сильно несомненное лирическое начало - это скорее лирическая поэма с обилием шутливых интонаций, внутренней формой для которой послужил сказочный сюжет. Ирои-комическими как таковыми можно признатьпоэмы Майкова «Игрок ломбера» (1763) и «Елисей или раздраженный Вакх» (1771) . В первой с наигранным ироническим пафосом, словно о великой битве, повествуется о карточной игре. Во второй автор, если использовать характеристику С., «бурлака Энеем представляет» - повествует о пьяных похождениях ямщика Елисея словно о великих подвигах античного эпического героя.

«Елисей» в ряде эпизодов пародийно перекликается с переведенной незадолго до этого на рус. яз. «Энеидой» (перевел В. Петров), причем пародируется не только сюжет «Энеиды» (романные отношения Елисея с начальницей Калинкиного дома - любовь Энея и Дидоны, сожжение уже упомянутых порток Елисея - самосожжение Дидоны и пр.), но и слог перевода Петрова. В. Майков начинает передразнивать петровского «Енея» уже на самых первых страницах своего «Елисея».

В поэме изображен современный Майкову Петербург с его окрестностями, в котором однако появляется Гермес (Ермий), а Елисей разгуливает в шапке-невидимке. Параллельно идут споры и распри древнегреческих языческих богов на Олимпе, одни из которых поддерживают Елисея, а другие ему противоборствуют (эта линия напоминает уже пародию на «Илиаду»). В финале поэмы происходит кулачный бой купцов с ямщиками, описанный также в пародийнно-эпическом тоне, после которого волею Зевса Елисея отдают в солдаты.

«Нравоучительные басни и сказки» (1766- 1767) Майкова отображают еще одно направление его творчества. В них этот ярчайший иронист как бы постепенно набирает опыт и силы, которые вскоре потребовались ему для написания «Елисея». В многообразном творчестве В. Майкова можно отметить и драматургические попытки (трагедии «Агриопа», «Фемист и Иеронима» ).

___________________________________________________________________________