La drammaturgia di E. L. Shvarts contiene trame e immagini che hanno permesso di definire il genere di molte delle sue opere come "gioco di fiabe", "gioco di fiabe", "racconto drammatico", "commedia di fiabe".
Le sue opere basate su trame fiabesche gli hanno portato fama mondiale, anche se nella collezione dell'autore ce n'erano pochissime. E lui stesso trattava le sue opere, secondo i suoi contemporanei, "senza alcuna aspirazione". Sebbene, in effetti, suonassero come il diapason dell'epoca, rimanendo rilevanti. Pertanto, l'opera basata sulla sua opera "Il re nudo", creata dall'autore nel 1943, fu messa in scena a Sovremennik dopo la morte dell'autore, segnando il periodo del "disgelo". E la commedia "Dragon", scritta come opuscolo antifascista nel 1944, suonò nuova durante il periodo della perestrojka. Si è scoperto che i temi scelti da Schwartz per la creatività sono, in sostanza, temi eterni. Lo spettacolo "Shadow" non lascia il palcoscenico teatrale, ispirando i registi a nuove interpretazioni della produzione.
"Dragon" raffigurava un paese che languiva sotto il dominio di un mostro malvagio e vendicativo, il cui vero nome non era in dubbio. Già nell'osservazione che descriveva l'apparizione del Drago nella casa dell'archivista Carlo Magno, si diceva: "E poi un uomo anziano, ma forte, giovane, biondo, con un portamento da soldato. Ha i capelli a spazzola. Ha un ampio sorriso. " ” (p. 327) entra lentamente nella stanza. "Sono il figlio della guerra", si raccomanda francamente. "Il sangue degli Unni morti scorre nelle mie vene, è sangue freddo. In battaglia sono freddo, calmo e preciso" (p. 328). Non avrebbe potuto resistere nemmeno un giorno se non fosse stato per la tattica che aveva scelto. La sua tattica è quella di attaccare all'improvviso, contando sulla disunità umana e sul fatto che è già riuscito a dislocare gradualmente, nelle parole di Lancillotto, le loro anime, avvelenare il loro sangue, uccidere la loro dignità.
Come se guardasse avanti nei prossimi decenni, Schwartz vide nella mente dell'artista che la distruzione del Drago stesso non avrebbe riportato immediatamente in vita le persone da esso paralizzate, che anche dopo la scomparsa dell'odiato Fuhrer, sarebbe stato ancora necessario condurre una lotta persistente e paziente per liberare le persone dalla prigionia della sinistra demagogia fascista.
Dragon" è forse la sua opera più toccante. Il genere "Una storia in tre atti" non ingannerà nemmeno un bambino: fin dall'inizio vediamo la vita reale, troppo reale nella trama, nei personaggi e nello scenario
Shadow" è un'opera teatrale piena di luminoso fascino poetico, profonde riflessioni filosofiche e viva gentilezza umana. Raccontando nella sua autobiografia la storia di una delle fiabe che ha scritto, Andersen ha scritto: "... La trama di qualcun altro sembrava entrare nel mio sangue e carne, l'ho ricreata e poi l'ha rilasciata nel mondo." Queste parole, poste come epigrafe dell'opera teatrale "Shadow", spiegano la natura di molti dei piani di Schwartz.
Era importante per il drammaturgo rivelare l'essenza interiore di ogni personaggio, il comportamento individuale dell'eroe in determinate circostanze. Ciò che era importante per lui era l'attenzione all'individuo, il desiderio di capirlo e di fare del suo mondo interiore, dei processi che si verificano nella sua anima, l'oggetto principale della rappresentazione. Schwartz ha un soggetto di rappresentazione diverso rispetto ad altri drammaturghi sovietici, non un personaggio principale, ma un gruppo di eroi, un ambiente.
I L. Tarangola
L’articolo evidenzia le forme di interazione tra il materiale tradizionale della trama e la reinterpretazione dell’autore originale. La ricerca è condotta sui materiali della creatività di E.. Schwartz ("Il re nudo") e il declino letterario di G.-H. Andersen. Vengono esaminati i problemi di trasformazione del genere dell'opera seguita. Si conclude che come risultato dell'interazione di entrambe le trame, in un contesto universale, i problemi dei processi drammatici dell'era degli anni '30 e '40 vengono sollevati alla pari con il sottotesto. XX secolo
Parole chiave: dramma, trame e immagini tradizionali, trasformazione del genere, sottotesto.
L'articolo affronta il problema delle forme di interazione tra trame e immagini tradizionali e la reinterpretazione originale del loro autore, che ha studiato l'opera di Eu. Shwarts "The Naked King" e H. Ch. Il patrimonio letterario di Andersen. L'articolo si concentra sulle trasformazioni di genere e l'autore considera il pensiero che, come risultato dell'interazione delle trame nel contesto universale, a livello del sottotesto sono state sollevate varie questioni sui processi drammatici del periodo 1930-1940.
Parole chiave: trame e immagini tradizionali, trasformazioni di genere, dramma.
Nella letteratura del XX secolo, piena di cataclismi storici decisivi, si attualizza il problema dell'autostima morale dell'individuo, la scelta di un eroe posto in una situazione estrema. Per comprendere questo problema, gli scrittori si rivolgono al patrimonio culturale del passato, ad esempi classici contenenti linee guida morali universali. Trasformando il patrimonio culturale di altri popoli, gli scrittori si sforzano attraverso il prisma della comprensione delle cause dei tragici processi della modernità di sentire le connessioni profonde di epoche lontane l'una dall'altra.
L'appello alle tradizioni culturali secolari ha provocato la comparsa nel dramma russo del XX secolo di molte opere che trasformano in modo significativo trame ben note e vengono aggiornate con nuovi problemi (G. Gorin “That Same Munchausen”, “The Plague on Both Your Case”; S. Aleshin “Mefistofele”, “ Allora a Siviglia"; V. Voinovich "Ancora sul re nudo"; E. Radzinsky "Continuazione di Don Juan"; B. Akunin "Amleto. Versione"; A. Volodin " Dulcinea di Toboso"; L. Razumovskaya "Mia sorella la sirenetta", "Medea"; L. Filatov "Lisistrata", "Amleto", "Il nuovo Decameron, o racconti della città della peste", "Ancora una volta il Re nudo", ecc.).
Uno degli scrittori che ha creato versioni originali del materiale tradizionale a forma di trama è stato E. Schwartz ("L'ombra", "Un miracolo ordinario", "Il re nudo", "Cappuccetto rosso", "La regina delle nevi", " Cenerentola", ecc.).
Il drammaturgo sosteneva che “ogni scrittore appassionato di fiabe ha l’opportunità o di andare nell’arcaico, alle origini delle fiabe, oppure di portare la fiaba ai nostri giorni”. Sembra che questa frase formuli in modo abbastanza succinto i principali modi di ripensare le tradizionali strutture fiabesche nelle letterature nazionali, che non hanno perso il loro significato formale e di contenuto nella letteratura moderna. Comprendendo la sua realtà contemporanea, E. Schwartz cercò sostegno per respingere la sua disperazione esistenziale nei codici umanistici universali creati e interpretati dalla poesia popolare. Ecco perché si rivolge al genere delle fiabe, che ha fornito un ampio spazio per analizzare le tragiche contraddizioni dell'epoca.
Tutte le fiabe e le opere teatrali più significative di E. Schwartz sono "due volte fiabe letterarie". Il drammaturgo, di regola, utilizza fiabe già elaborate dalla letteratura (Andersen, Chamisso, Hoffmann, ecc.). "La trama di qualcun altro sembrava entrare nel mio sangue e nella mia carne, l'ho ricreata e solo allora l'ho rilasciata nel mondo." Schwartz ha preso queste parole dello scrittore danese come epigrafe della sua "Shadow" - un'opera teatrale in cui la trama di Andersen viene rielaborata. È esattamente così che entrambi gli scrittori hanno dichiarato la particolarità del loro lavoro: la creazione di opere originali e indipendenti basate su trame prese in prestito.
Al centro dell'opera di Schwartz c'è un conflitto tradizionale per il genere delle fiabe romantiche e caratteristico di molte opere di Andersen. Questo è un conflitto tra un sogno da favola e la realtà quotidiana. Ma il mondo fiabesco e la realtà nell'opera del drammaturgo russo sono fondamentalmente speciali, poiché la loro interazione formale e significativa viene effettuata tenendo conto del genere multistrato dell'opera, complicato dal "provocatorio" simbolico-associativo Sottotesto.
Sulla base dell'orientamento filosofico delle opere di Schwartz, i ricercatori classificano le sue opere come un genere di dramma intellettuale, evidenziando le seguenti caratteristiche distintive: 1) analisi filosofica dello stato del mondo; 2) accrescere il ruolo del principio soggettivo; 3) attrazione per le convention; 4) prova artistica dell'idea, facendo appello non tanto ai sentimenti, ma alla ragione. La combinazione nel gioco delle caratteristiche di genere di un racconto popolare magico, delle forme artistiche di una fiaba romantica e dei principi della modellazione artistica del mondo nel dramma intellettuale provoca una sintesi di genere in cui la fiaba e la realtà, il mondo convenzionale e la modernità si avvicinano il più possibile. Attraverso tale sintesi, quei valori morali che aiutano un individuo (eroe) a sopravvivere alle tragiche circostanze della realtà moderna vengono “isolati” dalla fiaba. Grazie alle convenzioni fiabesche della rappresentazione della realtà, il mondo di "The Naked King" risulta essere allo stesso tempo abbastanza reale.
Secondo M.N. Lipovetsky, “passando attraverso la letteratura, una fiaba, che incarna il sogno di valori veramente umani, deve essere intrisa dell'esperienza della storia per aiutare davvero una persona a sopravvivere e non irrompere nel pieno delle tragiche prove e cataclismi del nostro tempo .”
Il conflitto centrale dell'opera "Il re nudo", così come di molte altre sue opere, è una persona sotto il dominio della tirannia, una persona che si oppone alla dittatura, che difende la sua libertà spirituale e il diritto alla felicità. Consapevole del mostruoso illogicismo morale del regime totalitario, quando l'individuo è sottoposto a disumanizzazione, Schwartz proclama nell'opera il concetto di "vita fondamentale", caratteristico di una fiaba, in cui la cosa principale è un forte senso morale norma. È in "Il re nudo" che il concetto di vita "principale" e "falsa", la loro complessa relazione, si rivela con particolare forza. Per trasmettere questi pensieri al lettore (spettatore), Schwartz utilizza nelle sue opere i motivi delle famose fiabe di Andersen. La tradizionale e ben nota situazione fiabesca nelle commedie di E. Schwartz riduce in qualche modo l'interesse del lettore per le basi della trama, l'allegoria diventa la principale fonte di intrattenimento.
Contaminando i motivi delle fiabe di G.-H. Andersen ("La principessa e il guardiano dei porci", "La principessa sul pisello", "I vestiti nuovi del re"), E Schwartz colloca i suoi eroi in condizioni fondamentalmente nuove, in sintonia con la sua epoca. L'inizio dell'opera è abbastanza riconoscibile, i personaggi principali sono la principessa e il guardiano dei porci, ma le caratteristiche funzionali di entrambi differiscono significativamente dai loro prototipi fiabeschi. Schwartz ignora il problema della disuguaglianza sociale nei rapporti tra i personaggi principali. Allo stesso tempo, l'immagine della principessa Henrietta subisce una trasformazione maggiore. A differenza dell'eroina di Andersen, la principessa di Schwartz è priva di pregiudizi. Tuttavia, per Schwartz il rapporto tra i personaggi non è particolarmente importante; l'incontro di due giovani nella commedia funge da inizio dell'azione principale. L'unione degli innamorati si oppone alla volontà del re-padre, che sposerà sua figlia con un sovrano vicino. Henry decide di lottare per la sua felicità e questo desiderio crea il conflitto principale dell'opera.
La seconda scena del primo atto ci introduce alle regole di governo dello stato confinante. Con l'arrivo della principessa, la questione principale che interessa al re diventa la questione della sua origine. La nobiltà dell'origine della principessa viene messa alla prova con l'aiuto di un pisello posto sotto ventiquattro letti di piume. Così, il motivo della fiaba di Andersen "La principessa sul pisello" viene introdotto nell'opera. Ma anche qui Schwartz ripensa la proto-trama, includendo nello sviluppo della trama il motivo di un atteggiamento sprezzante nei confronti della disuguaglianza sociale. Il personaggio principale è in grado di trascurare la sua origine elevata se ciò interferisce con il suo amore per Henry.
La questione della "purezza del sangue" nell'opera diventa una sorta di risposta dello scrittore agli eventi moderni del momento in cui l'opera è stata scritta. Prova di ciò sono le numerose repliche dei personaggi della commedia: “... la nostra nazione è la più alta del mondo..." ; "Valet: Siete ariani? Heinrich: Molto tempo fa. Valet: È bello sentirlo" ; "Re: Che orrore! Principessa ebrea" ; "...hanno cominciato a bruciare i libri nelle piazze. Nei primi tre giorni hanno bruciato tutti i libri veramente pericolosi. Poi hanno cominciato a bruciare indiscriminatamente il resto dei libri". Gli ordini del "più alto stato del mondo" ricordano il regime fascista. Ma allo stesso tempo, l'opera non può essere considerata una semplice risposta antifascista agli eventi in Germania. Il re è un despota e tiranno , ma in lui non si vedono i lineamenti di Hitler. Il re di Schwartz una volta " Attaccava continuamente i suoi vicini e combatteva... ora non ha preoccupazioni. I suoi vicini presero tutta la terra che poteva essergli tolta". Il contenuto dell'opera è molto più ampio: "La mente e l'immaginazione di Schwartz erano assorbite non dalle questioni private della vita, ma da problemi fondamentali e più importanti, problemi del destino dei popoli e dell'umanità, della natura della società e della natura umana. " Il mondo fiabesco di questo stato diventa un mondo molto reale di dispotismo. Schwartz crea nell'opera teatrale un modello universale di tirannia artisticamente convincente. Lo scrittore comprendeva le tragiche condizioni della vita sociale del suo paese negli anni '30 e '40, trattando il problema del fascismo solo come un'altra "prova della ripetizione di molti modelli amari di vita". Un'acuta consapevolezza delle contraddizioni e dei conflitti della sua epoca contemporanea costrinse il drammaturgo a proporre come tema principale la preservazione della personalità in una persona, concentrando l'attenzione sulle dominanti ontologiche del materiale noto. Ecco perché il mondo di uno "stato militarizzato" è estraneo a Henrietta, che lei rifiuta di accettare: " Tutto qui è per il tamburo. Gli alberi del giardino sono allineati in colonne di plotone. Gli uccelli volano in battaglione... E tutto questo non può essere distrutto, altrimenti lo stato perirà..."L'ordine militarizzato nel regno è stato portato al punto di assurdità; anche la natura deve sottomettersi alle norme militari. Nello "Stato più alto del mondo" le persone, a comando, tremano con reverenza davanti a lui e si rivolgono l'una all'altra. " collegamento in salita", fioriscono l'adulazione e l'ipocrisia (confronta, ad esempio, il mondo distopico creato da Ugryum-Burcheev di Shchedrin).
La lotta per il suo amore di Enrico, socialmente "basso", lo porta alla rivalità con il re-sposo. Pertanto, la trama dell'opera include il motivo di un'altra fiaba di Andersen, "I vestiti nuovi del re". Come nella trama presa in prestito, gli eroi si travestono da tessitori e in una certa situazione “rivelano” la vera essenza del loro sovrano e del suo seguito. Un regno in cui è vantaggioso per il re conoscere solo la piacevole verità si basa sulla capacità dei suoi sudditi di rifiutare l'ovvio e riconoscere l'inesistente. Sono così abituati a mentire e ad essere ipocriti che hanno paura di dire la verità." la lingua non gira". All'intersezione tra l'immagine fiabesca dello “stato più alto del mondo” e il modello realisticamente convenzionale di tirannia e dispotismo, sorge un mondo speciale dello stato, in cui il falso, l'inesistente diventa completamente reale. Pertanto, chiunque guardi i tessuti, e poi l'abito “cucito” del re, non viene ingannato, ma agisce secondo la “carta” del regno - crea una sorta di realtà mistificata.
Nella sua fiaba, Andersen esamina il problema dell'ammissibilità di una persona al potere la cui personalità è limitata a una caratteristica: la passione per i vestiti (una caratteristica simile è usata, ad esempio, da G. Gorin nella commedia "That Same Munchausen "). Il narratore considera la stupidità e l'ipocrisia dei suoi soggetti principalmente da un punto di vista morale ed etico. Schwartz porta in primo piano questioni socio-filosofiche e in una forma unica esplora la natura e le cause della tirannia. Smascherare il male, il dispotismo, la stupidità, la tirannia, il filisteismo è il problema principale dell'opera, che forma un sistema di collisioni e la loro interazione attiva tra loro. Uno dei personaggi afferma: " Il nostro intero sistema nazionale, tutte le tradizioni si basano su sciocchi irremovibili. Cosa accadrà se tremeranno alla vista di un sovrano nudo? Le fondamenta tremeranno, i muri si spaccheranno, il fumo si alzerà sullo Stato! No, non puoi lasciare uscire il re nudo. La pompa è il grande sostegno del trono". Lo sviluppo della trama chiarisce gradualmente le ragioni del regno fiducioso del tiranno. Risiedono nella psicologia servile della persona media, incapace e riluttante a comprendere criticamente la realtà. La prosperità del male è assicurata dall'atteggiamento passivo e filisteo di La folla alla realtà della vita. Nella scena in piazza, una folla di curiosi si è radunata ancora una volta per ammirare il nuovo vestito del loro idolo. I cittadini sono entusiasti dell'abito, ancor prima che il re appaia in piazza. Dopo aver visto il loro sovrano è davvero nudo, le persone si rifiutano di percepire oggettivamente ciò che sta accadendo, la loro vita si basa sull'abitudine alla tirannia totale e su una cieca convinzione nella necessità del potere di un despota.
In E. Schwartz si possono vedere accenni alle contraddizioni attuali della modernità a tutti i livelli: nelle caratteristiche figurative, nelle osservazioni dei personaggi e, soprattutto, nel desiderio dello scrittore di ritrarre la modernità a livello di sottotesto simbolico-associativo. Nella scena finale dell'opera, Henry afferma che " il potere dell'amore ha infranto tutti gli ostacoli", ma, dato il complesso simbolismo dell'opera, un simile finale è solo un guscio ontologico esterno. L'assolutizzazione della tirannia, l'atteggiamento filisteo passivo delle persone nei confronti della vita, il desiderio di sostituire la realtà con una realtà mistificata rimangono intatti. Tuttavia, resta ovvio che Schwartz è stato in grado di ripensare la trama di Andersen, che ha acquisito un significato completamente nuovo nell'opera.
Letteratura
1. Borev Yu.B. Estetica. 2a ed. – M., 1975. – 314 pag.
2. Bushmin A. Continuità nello sviluppo della letteratura: monografia. – (2a ed., aggiuntiva). – L.: Artista. lett., 1978. – 224 pag.
3. Golovchiner V.E. Sulla questione del romanticismo di E. Schwartz // Scientific. tr. Università di Tyumen, 1976. – Sab. 30. – pp. 268-274.
4. Lipovetsky M.N. Poetica di una fiaba letteraria (basata sul materiale della letteratura russa degli anni '20 -'80). – Sverdlovsk: casa editrice degli Urali. Univ., 1992. – 183 pag.
5. Neamtsu A.E. Poetica delle trame tradizionali. – Černivci: Ruta, 1999. – 176 p.
6. Schwartz E. Ordinary Miracle: Riproduzioni / Comp. e ingresso articolo di E. Skorospelova - Chisinau: Lit Artistic, 1988. - 606 p.
7. Schwartz E. Fantasia e realtà // Domande di letteratura. – 1967. – N. 9. – P.158-181.
L'articolo è pervenuto alla redazione il 16 novembre 2006.
Parole chiave: Evgeny Schwartz, Evgeny Lvovich Schwartz, critica, creatività, opere, leggere la critica, online, recensione, recensione, poesia, Articoli critici, prosa, letteratura russa, 20° secolo, analisi, E Schwartz, dramma, re nudo
introduzione
I. La formazione del genere fiabesco letterario nelle opere di E. L. Schwartz: il rapporto tra fiabe e realtà nella coscienza dello scrittore; fiaba in opere di genere non fiabesco
3. Racconto di personaggi
III. Problemi e immagini delle opere teatrali di E. L. Schwartz con implicazioni sociali e politiche
1. La commedia "Drago"
2. Lo spettacolo "Shadow"
Conclusione
Letteratura
introduzione
Evgeniy Lvovich Schwartz è uno scrittore il cui destino, anche nel contesto dei destini dei suoi contemporanei, è percepito come il destino unico di un artista, apparentemente costituito da vari tipi di incidenti e vicissitudini, capace di servire come uno specchio veritiero in cui il suo originalità unica, la sua posizione morale, la sua convinzione dell'importanza del campo di vita prescelto. Il destino creativo di Schwartz rifletteva con straordinaria chiarezza la sua insaziabilità di ricercatore, la sua passione per la comprensione di personaggi umani diversi, complessi e istruttivi e, soprattutto, un desiderio artistico ardente e disinteressato di presentare alle persone il mondo in cui viviamo, spiegato, svelato. , aperto in tutta la sua multicolore.
Gli scrittori prendono percorsi molto diversi verso il successo letterario. Per molti di loro, le prove della vita che li colpiscono diventano università letterarie.
In queste prove si forgiano personalità letterarie appassionate e militanti, il cui alto destino è regalare ai lettori le proprie esperienze di vita. Il loro motto creativo: insegno agli altri ciò che la vita ha insegnato a me. Altri vengono indirizzati alla letteratura, per così dire, dalla letteratura stessa, con il suo inesauribile potenziale spirituale e le sue incalcolabili ricchezze interiori. Altri ancora - Evgeny Schwartz era uno di loro - sono spinti a diventare scrittori dalla loro instancabile immaginazione, una fantasia in cui si fondono la loro visione del mondo e il talento analitico, la profonda conoscenza della vita e l'eterno bisogno di conoscerla ancora meglio, più in profondità e in modo più ampio. insieme.
E. Schwartz ha iniziato la sua attività letteraria professionale da adulto e si è interessato all'arte. Nella sua giovinezza, Schwartz si esibì in un piccolo teatro sperimentale o, come si diceva a quei tempi, in studio, e va detto che i critici prendevano abbastanza sul serio le sue capacità di recitazione. Le recensioni delle sue esibizioni al "Workshop teatrale" - questo era il nome del teatro - sottolineavano invariabilmente le sue capacità plastiche e vocali e gli promettevano un felice futuro teatrale.
Schwartz lasciò il palco molto prima di diventare scrittore, poeta e drammaturgo. Il temperamento di un osservatore ostinato, un narratore brillante, nelle sue storie nella massima misura della sua individualità, l'entusiasmo dell'imitatore, del parodista e del tordo beffardo erano probabilmente un ostacolo alla trasformazione dell'attore. Lavorando sul palco, è stato in larga misura privato dell'opportunità di rimanere se stesso e qualsiasi abnegazione non era nel suo carattere.
Comunque sia, si separò dall'agire con molta calma, come se fosse destinato a lui dal destino stesso. Salutando il palcoscenico, ovviamente, in quei tempi lontani, non aveva idea che in futuro avrebbe conquistato il palcoscenico teatrale come uno dei drammaturghi più brillanti e audaci del secolo, che le fiabe da lui create sarebbero state ascoltate in molti linguaggi teatrali del mondo. Ma è così che funziona la vita: le decisioni difficili spesso si rivelano le decisioni più felici. In quel momento, l'attore Evgeny Schwartz lasciò il palco e iniziò l'ascesa di Evgeny Schwartz, il drammaturgo.
La drammaturgia di E. L. Shvarts contiene trame e immagini che hanno permesso di definire il genere di molte delle sue opere come "gioco di fiabe", "gioco di fiabe", "racconto drammatico", "commedia di fiabe".
Le sue opere basate su trame fiabesche gli hanno portato fama mondiale, anche se nella collezione dell'autore ce n'erano pochissime. E lui stesso trattava le sue opere, secondo i suoi contemporanei, "senza alcuna aspirazione". Sebbene, in effetti, suonassero come il diapason dell'epoca, rimanendo rilevanti. Pertanto, l'opera basata sulla sua opera "Il re nudo", creata dall'autore nel 1943, fu messa in scena a Sovremennik dopo la morte dell'autore, segnando il periodo del "disgelo". E la commedia "Dragon", scritta come opuscolo antifascista nel 1944, suonò nuova durante il periodo della perestrojka. Si è scoperto che i temi scelti da Schwartz per la creatività sono, in sostanza, temi eterni. Lo spettacolo "Shadow" non lascia il palcoscenico teatrale, ispirando i registi a nuove interpretazioni della produzione.
Personalità, visione del mondo di E.L. Schwartz è chiarito da numerose memorie dei suoi contemporanei. Il regista N. Akimov scrive: "E. Shvarts ha scelto per la sua commedia un genere speciale che attualmente è stato sviluppato da lui solo: una commedia-fiaba. Ogni adulto ha un'idea di qualcosa di insolito, meraviglioso, caro e irrevocabilmente associato a la parola "fiaba”. perso. Ricordiamo le nostre impressioni infantili sulle fiabe e quando molti anni dopo, intelligenti, istruiti, dotati di esperienza di vita e di una visione del mondo formata, proviamo di nuovo a penetrare in questo meraviglioso mondo, l'ingresso al quale ci è chiuso. Eppure è stato trovato un mago che, pur conservando il potere sui bambini, è riuscito a conquistare anche gli adulti, restituendo a noi, ex bambini, il fascino magico dei semplici eroi delle fiabe.
I. Ehrenburg ha descritto E. Schwartz come "uno scrittore meraviglioso, tenero verso l'uomo e arrabbiato con tutto ciò che gli impedisce di vivere". V. Kaverin lo definì “una personalità eccezionale per ironia, intelligenza, gentilezza e nobiltà”.
Schwartz è diventato molte volte un eroe letterario. OD Forsh nel romanzo "The Crazy Ship" lo raffigura nell'immagine di un visitatore della House of Arts, "il preferito del pubblico", Gena Chorn. Il ritratto di E. Schwartz è catturato da N. Zabolotsky nel poema drammatizzato “Test of Will”. N. Oleinikov menziona spesso Schwartz nelle sue poesie. È presente nella prosa di D. Kharms.
Famosi studiosi di letteratura S. Tsimbal, L.N. hanno studiato l'opera di E.L. Shvarts. Kolesova, M. Lipovetsky, I. Arzamastseva e altri, i cui risultati si riflettono in questo lavoro.
La ricerca sull'opera di Schwartz nella storia letteraria russa si riduce a opere scientifiche di piccolo genere, diversi articoli introduttivi ultrapiccoli per raccolte (Tsimbal S.), a singoli anniversari biografici e articoli commemorativi con elementi di analisi letteraria (Prikhod'koV., PavlovaN.), a commenti e pubblicazioni documentate su riviste (OzerovL.).
L'approccio allo studio di Schwartz soffre spesso di unilateralità e soggettività; bisogna cercare nuovi aspetti, approcci e interpretazioni.
Pertanto, la rilevanza del nostro lavoro è determinata dalle seguenti circostanze:
la gamma tematica, la struttura figurativa e la poetica delle opere di E.L. Schwartz si distinguono per originalità e innovazione, e meritano quindi una considerazione approfondita;
EL Schwartz è l'autore che ha formato e implementato il genere delle fiabe drammatiche, in cui le origini, le cause e le conseguenze delle collisioni sociali, morali e psicologiche della realtà storica sono studiate in modo ampio e sfaccettato, quindi sono moderne e necessarie per il lettore attuale ;
3) i personaggi creati e la disposizione dei personaggi, la struttura della trama e le caratteristiche del conflitto nelle fiabe di E.L. meritano attenzione da parte della ricerca. Schwartz.
Gli oggetti di quest'opera sono le fiabe di E. Schwartz “Cenerentola”, “Ombra”, “Il re nudo”, “Drago”, “La regina delle nevi”.
Le singole opere fiabesche di E.L. Schwartz, discusse in questo lavoro, sono un esempio illustrativo del genere e aprono la prospettiva delle sue possibilità, quindi rivolgersi ad esse è giustificato e necessario.
Oggetto dello studio erano le trame e le immagini dei personaggi di queste opere.
La reinterpretazione di Schwartz di "vecchie" trame e immagini fiabesche, che sono tipi di fiaba, e la sua comunicazione di specifici contenuti storico-sociali non sono ancora diventate oggetto di studio speciale; questo, di conseguenza, significa la novità di questo lavoro.
Lo scopo del lavoro è considerare i paralleli tematici, compositivi della trama e figurativi nelle opere fiabesche di E. Schwartz e nelle fiabe letterarie di C. Perrault e H. C. Andersen, per identificare i punti principali del concetto di esistenza armoniosa , corrispondente alla logica artistica delle opere nominate di E. Schwartz.
Il lavoro risolve i seguenti problemi correlati:
– caratterizzare i momenti biografici e i messaggi sociali dello sviluppo di Schwartz come narratore;
– esplorare i personaggi degli eroi di Schwartz dal punto di vista della somiglianza tipologica con i loro prototipi letterari;
–. giustificare la legittimità di definire le fiabe di Schwartz come "racconti di personaggi";
– caratterizzare le tecniche e i mezzi per creare immagini;
– tracciare lo schema situazionale e psicologico del conflitto nelle commedie “Ombra” e “Drago”, individuando analogie e implicazioni socio-politiche.
Il significato pratico del lavoro è determinato dal fatto che il materiale e i risultati possono essere applicati nella pratica dell'insegnamento della teoria e della storia della letteratura russa del 20 ° secolo, nello studio dei problemi di interazione tra letteratura nazionale e straniera, in particolare corsi e seminari speciali.
L'opera si compone di un'introduzione, tre capitoli, una conclusione e una bibliografia.
I. La formazione del genere fiabesco letterario nelle opere di E. L. Schwartz: il rapporto tra fiaba e realtà nella coscienza dello scrittore, fiaba nelle opere del genere non fiabesco
Lo stesso E. L. Schwartz aiuta i suoi lettori e spettatori a decifrare il significato dei suoi scritti e a vedere le basi vitali delle sue fiabe. Spiegando il concetto di "Un miracolo ordinario", ha scritto: "Tra i personaggi della nostra fiaba... riconoscerete le persone che incontrerete abbastanza spesso. Ad esempio, il Re. Riconoscerete facilmente in lui un normale despota d'appartamento". , un fragile tiranno che sa abilmente come spiegare i suoi oltraggi "per ragioni di principio. O distrofia del muscolo cardiaco. O psicastenia. O anche ereditarietà. Nella fiaba, viene nominato re in modo che i suoi tratti caratteriali raggiungano il loro naturale limite." Gran parte del racconto di Schwartz raggiunge “il suo limite naturale”, ma non perde affatto il legame con la vita. In un certo senso si può dire che è arrivato alla fiaba per la verità, di cui l'uomo ha sempre bisogno e che comunque funge da suo assistente e amico. Nello stesso prologo di “An Ordinary Miracle”, ha sottolineato che “in una fiaba, l’ordinario e il miracoloso sono molto opportunamente posti fianco a fianco e sono facilmente comprensibili se si guarda la fiaba come una favola. la storia viene raccontata non per nascondere, ma per rivelare, dire con tutte le forze, ad alta voce quello che si pensa.”
È difficile, ovviamente, dire esattamente quando il poeta e narratore abbia finalmente trionfato in Evgeniy Schwartz. Sembra che lui stesso non sarebbe in grado di rispondere a questa domanda in modo abbastanza accurato. Ma se gli fosse stato chiesto, già in età matura, di spiegare la scelta che aveva fatto, avrebbe potuto rispondere con le parole di uno dei suoi eroi: “Per amore di coloro che amo, sono capace di qualsiasi miracolo”. .” In bocca a Schwartz questa non sarebbe una frase sonora: “Tutti i miracoli che accadono nelle sue fiabe non nascono perché dovrebbero sorgere qui secondo le leggi consolidate del genere, ma perché sono urgentemente necessari per le persone di cui lo scrittore si solleva in difesa.
Tuttavia poteva continuare il suo pensiero. “Qualsiasi miracolo” viene compiuto nelle sue fiabe anche perché, in sostanza, non sono altro che azioni umane naturali, tanto più straordinarie e belle quanto più gentili e coraggiose sono le persone che le compiono. Non importa quanto sofisticati siano tutti i tipi di maghi nelle trasformazioni che eseguono, miracoli come l'umanità, la gentilezza umana e l'assistenza reciproca rimarranno per sempre i più grandi miracoli che accadono sulla terra. Tutte le fiabe di Evgeniy Schwartz, senza eccezioni, ci fanno riflettere su questo.
Come già accennato, la personalità di Schwartz come artista si è manifestata molto prima della creazione delle sue opere più eccezionali. Di Schwartz, poeta e narratore, non c'era ancora traccia, non una delle sue magnifiche fiabe era ancora stata scritta per il teatro, e già accecava chi lo circondava con il suo dono inespresso, inespresso, non legato a nessun particolare sfera della creatività. Apparentemente, già a quel tempo si verificò un intenso processo di accumulazione creativa, quando fu creato il fondamento dell'intera vita creativa dell'artista e fu determinata la direzione della sua ricerca futura.
La capacità di osservazione di Schwartz e la sua visione psicologica e morale sorprendentemente acuta sono sempre state contraddistinte da un profondo senso interiore di scopo. Notando il divertente e l'assurdo nelle persone, guardando i caratteri e le debolezze umane, ha visto in loro qualcosa di molto più che curiosi dettagli psicologici. Puoi divertirti a ridere di loro. La sua particolare attenzione è stata attratta dagli schemi bizzarri, ma allo stesso tempo infinitamente importanti, della vita umana quotidiana - schemi in cui, dal suo punto di vista, si trova la spiegazione di molti errori umani e calcoli errati.
La verità e la sottile comprensione umana penetrano costantemente nella fiaba, tutto ciò che l'instancabile artista, ricercatore e testimone oculare ha visto o riconosciuto. Schwartz una volta osservò: “Per inventare, devi sapere”. In relazione al suo lavoro, questa idea è altamente vera.
Il bene e il male si scontrano e combattono nelle sue fiabe con tanta ferocia quanto più accuratamente si riflette in questa lotta la dura verità della vita disadorna e impreparata. Questa verità è multiforme e multivalore ed è accessibile solo agli artisti che non soccombono all'illusione distruttiva che sia già stata loro rivelata una volta per tutte. Questo è proprio il motivo per cui una fiaba vive per sempre perché non riconosce personaggi completamente formati e idee immutabili. Osserva volentieri e attentamente come cambia la vita, sebbene rimanga simile a se stessa. Accetta con gioia nel suo seno una nuova parola e una nuova osservazione, una nuova comprensione e una nuova verità. Per commettere meno errori e distinguere meglio i colori, è utile che le persone ascoltino e guardino fiabe che non tradiscono mai il loro cuore e non tendono a tacere anche dove la verità non è così attraente.
In una delle sue lettere al regista N.P. Akimov, con il quale aveva un'amicizia creativa duratura e testata, Schwartz ha toccato questo argomento con grande cautela e allo stesso tempo con grande fermezza spirituale. Toccando, in connessione con la messa in scena della commedia "Dragon" sul palco del Teatro di Leningrado nel 1944, questioni della vita quotidiana e caratteristiche di "quel paese da favola in cui si sviluppa l'azione dell'opera", e sottolineando il completa realtà artistica di questo Paese, ha ricordato che nel mondo creato dall'artista sorgono e operano le proprie leggi e legalità. Ignorarli, sottolineava, anche nell'interesse della più ingegnosa invenzione teatrale, è estremamente pericoloso. "I miracoli sono meravigliosamente inventati", scrisse, dopo aver letto l'esposizione del regista di Akimov, "Ma nella loro stessa abbondanza c'è una sfumatura di sfiducia nei confronti dell'opera... Se da ciò che viene detto nell'opera consegue un miracolo, allora funziona per lo spettacolo. Se anche un miracolo provoca sconcerto per un momento e richiede ulteriori spiegazioni, lo spettatore sarà distratto da eventi molto importanti. Divertito, ma distratto."
Queste paure dell'autore di "Shadow" e "Dragon" spiegano molto nella sua poetica. In una fiaba non è il suo sottotesto che dovrebbe essere reale: così immaginavano la cosa i narratori-stilizzatori, sfruttando la polisemia delle associazioni evocate dalla fiaba per scopi non sempre plausibili. Non importa quanto sia importante il secondo piano implicito di una fiaba, la sua azione deve prima di tutto essere reale e veritiera. I suoi personaggi, i motivi delle loro azioni e lo sviluppo delle loro relazioni devono essere veritieri e psicologicamente reali. Allora anche le associazioni evocate dalla fiaba saranno concrete, accurate e veramente veritiere.
Dalla lontana infanzia, un bisogno ingenuo e involontario di animare gli oggetti e i fenomeni che lo circondano, di trattarli come se fossero vivi, di dotarli di individualità umana, è passato nella coscienza di uno scrittore adulto. Il fantastico e il reale, il immaginario e il reale non si sono mai opposti nella sua mente e, inoltre, non si sono mai opposti. Approfondendo il suo mondo fiabesco e portando con sé lettori e spettatori, Schwartz ha interpretato la realtà fiabesca come una realtà immutabile, l'ha giudicata rigorosamente e ardentemente e vi è intervenuto.
Schwartz E.L. capì bene nel momento in cui era già diventato un drammaturgo riconosciuto che non tutti i suoi lettori e spettatori si fidavano delle leggi con cui si costruisce e si sviluppa una vita noiosa. Alcuni di loro cercano di misurare questa vita secondo i criteri della primitiva verosimiglianza quotidiana o della pesante dignità psicologica, e su questa base devono essere sorti malintesi, che costano cari al narratore.
In questo si lascia guidare dalla propria esperienza spirituale, e non dobbiamo dimenticare che anche la sua esperienza spirituale è speciale, non uguale a quella di tutti gli altri. È un narratore dalla testa ai piedi e ogni volta che si ritrova in un nuovo ambiente reale, diventa immediatamente per lui come una favola. Perché una fiaba, a giudicare dal modo in cui pensa e da come immagina il mondo, riflette tutta l'infinita diversità della vita sulla terra. Ovunque vada la sua visione di scrittore, guarda il mondo con soddisfazione: ogni nuovo posto in cui lo porta la sua fiaba diventa per lui un angolo in cui, prima o poi, la magia sorridente e gentile, la magia del coraggio e della gentilezza umana, certamente guarda .
Giustificati e affidabili a modo loro - affidabili dal punto di vista della realtà fiabesca - non solo possono, ma dovrebbero anche essere gli eventi più incredibili di una fiaba, riconoscibili e come se fossero ben noti - i miracoli più sorprendenti. Questi miracoli iniziarono a essere dettati allo stesso modo dal genere scelto dallo scrittore e, in misura molto maggiore, dagli obiettivi morali e psicologici a cui si sforzava con tanta insistenza. Ciò spiega lo schema paradossale secondo cui ciò che Schwartz ha creato è proprio nella misura in cui è artisticamente veritiero nella misura in cui è coerente con le leggi interne della fiaba. Per lo stesso motivo, elementi fiabeschi e favolosi invariabilmente invadono anche quelle delle sue opere teatrali in cui venivano ricreate situazioni quotidiane vere ed esplorati rapporti umani molto reali.
Nella commedia "La storia dei giovani sposi", ha parlato in dettaglio e in modo paterno e comprensivo delle difficoltà di convivenza tra sposi novelli che si amavano appassionatamente. La felicità non voleva entrare da sola nella vita di due giovani, ma richiedeva da loro un grande sforzo mentale, abilità, saggia conformità e integrità. Questa idea è stata incarnata dallo scrittore in una situazione di vita veritiera e psicologicamente reale. Ma anche qui irrompe la fantasia maliziosa e sonora del narratore. Nella commedia, un orsacchiotto e un'elegante bambola dagli occhi azzurri, comodamente posizionati sul comò, fungono da commentatori toccanti, lungimiranti e perspicaci di litigi coniugali senza causa.
La complessa e continua interazione tra memoria e immaginazione, realtà e finzione, apparenza e realtà lascia invariabilmente il segno nella vita interiore dei suoi eroi. Parlando di come, avendo perso gli occhiali, abbia involontariamente trasformato le cose sparse casualmente per la stanza in eroi di lunga data della sua immaginazione: una coperta in una principessa dolce e gentile e un orologio stretto, lungo e leggermente goffo in un orologio altrettanto goffo. socio della principessa - il consigliere privato. Lo scienziato di "The Shadow" osserva bonariamente: "Il bello di tutte queste invenzioni è che non appena mi metto gli occhiali, tutto torna al suo posto. La coperta diventerà una coperta, l'orologio diventerà un orologio , e questo sinistro straniero scomparirà."
Questo è ciò che dice lo scienziato, ma, ovviamente, non tutto ciò che viene detto in una fiaba dovrebbe avere un significato letterale. Un simile atteggiamento nei confronti delle parole del narratore sarebbe troppo fiducioso e frivolo. Suggerendo allo Scienziato le parole, allo stesso tempo ingenue e beffarde, appena citate, Schwartz si è concesso una mistificazione ben calcolata e piena di sottile edificazione. Sapendo per certo che gli occhiali appena indossati non sarebbero stati in grado di cambiare nulla e non avrebbero salvato la situazione, trasferì comunque su di loro la responsabilità della magia avvenuta. Dopotutto, in effetti, non sono stati gli occhiali a trasformare la coperta in un'affascinante principessa, ma l'orologio nella custodia - in un consigliere segreto. Ciò è stato fatto dal cuore gentile e coraggioso del narratore.
Solo lui può essere responsabile del fatto che la vita intorno a noi improvvisamente e per qualche motivo sconosciuto si trasforma, si colora di tutti i colori dell'immaginazione umana vivente e si rivela come due piselli in un baccello come una fiaba. Questo è un grande merito del narratore, perché rende la storia particolarmente comprensibile e poeticamente attraente. Ciò che è veramente umano non può essere fittizio e nessun ambiente può mettere in dubbio la sua autenticità. Se il narratore non ne fosse convinto, si allontanerebbe dalla fiaba e, nonostante tutte le tentazioni che lo perseguitano, ne trascurerebbe i miracoli."
Artista meno incline a fingere e ad agire nel suo lavoro, Schwartz nelle sue prime opere ha condotto una conversazione con il lettore in modo serio e amichevole, confidando nella sua capacità di comprenderlo correttamente, rispettando e apprezzando il suo desiderio di pensare e percepire il mondo in modo indipendente. Ma all'epoca in cui Schwartz iniziò la sua vita di scrittore, i pedologi irritati e cupi, non senza successo, attaccarono la narrativa per bambini e cercarono di distruggere completamente e completamente la fiaba. Tutto ciò che potrebbe aiutare i bambini a pensare in modo fantasioso e comprendere la complessa diversità della vita è stato severamente condannato dai pedologi. Per proteggere i bambini dalle cosiddette “influenze dannose”, è stato imposto il “veto” sulle opere dei classici, sui giochi per bambini e sulle creazioni immortali dei pittori. Del resto N.G. Chernyshevskij, ben prima dell'avvento dei pedologi, dovette spiegare con sarcasmo ai troppo zelanti custodi della moralità infantile che “se vogliamo essere decisamente coerenti, non ci fa male guardarci dal dire davanti a un bambino le parole padre e madre, marito e moglie, è nato o è nato da lei: queste parole suscitano tante domande immodeste..."
Negli appunti inediti di E. L. Schwartz, tra l'altro, viene tracciato un quadro così altamente espressivo e ripugnante delle attività dei pedologi: "Gli oppositori dell'antropomorfismo e delle fiabe sostenevano che anche senza fiabe un bambino ha difficoltà a comprendere il mondo. Sono riusciti a per conquistare posizioni chiave nella pedagogia. Tutta la letteratura per bambini era sospettata. L'unica cosa che, secondo loro, gli scrittori per bambini potevano fare era creare alcune aggiunte facoltative ai libri di testo. In teoria erano piuttosto spaventose, ma in pratica furono ancora più decisivi. Ad esempio: abolirono gli sgabelli nei giardini delle camerette dei bambini, perché gli sgabelli insegnano ai bambini l'individualismo, e li sostituirono con le panchine. I teorici non avevano dubbi che le panchine avrebbero sviluppato le abilità sociali all'asilo e avrebbero creato una squadra amichevole. Hanno rimosso la bambola dell'asilo.Non è necessario sviluppare eccessivamente l'istinto materno nelle ragazze.Solo bambole con uno scopo, ad esempio, brutti sederi grassi.Era considerato certo che i preti avrebbero sviluppato sentimenti antireligiosi nei bambini. La vita ha dimostrato che le ragazze hanno adottato preti terribili. I pedologi hanno visto come i loro alunni ribelli, avvolgendo i loro preti in coperte, li portavano in braccio, li baciavano, li mettevano a letto - dopo tutto, anche le madri amano i bambini brutti."
Comporre fiabe sotto occhi sospettosi era quasi destinato a fallire. Per fare ciò, è stato necessario fare l'impossibile: adattare la fiaba a ridicoli standard pedologici, inserirla in uno schema pseudo-educativo inverosimile. I pedologi sostenevano seriamente che le fiabe svezzano i bambini dal fare affidamento sulle proprie forze nella vita e li trasformano in sognatori e mistici. Nessuno voleva subire tali accuse e accollarsi un peccato così grave. Schwartz non esagerava affatto quando sosteneva che, con una tale visione della ricettività dei bambini, le opere d'arte destinate ai bambini dovrebbero effettivamente lasciare il posto ai libri di testo e agli ausili visivi. Nel 1924 Schwartz tornò a Leningrado e lavorò nella redazione per bambini di Gosizdat sotto la guida di S. Marshak. Una delle sue principali responsabilità era quella di aiutare i debuttanti, molti dei quali ricordavano che Schwartz si distingueva per una rara capacità di sviluppare e integrare le idee degli altri, aiutando così i nuovi arrivati a chiarire le proprie capacità e intenzioni individuali.
In questi anni Schwartz era vicino al gruppo OBERIU. Come molti Oberiut, ha scritto racconti e poesie per bambini per le riviste "Chizh" e "Hedgehog" e ha pubblicato libri per bambini. Nel 1929 Schwartz scrisse la sua prima opera teatrale, Underwood. La sua trama è semplice: lo studente Nyrkov ha ricevuto una macchina da scrivere Underwood per un lavoro urgente a casa, i truffatori hanno deciso di rubarla e la pioniera Marusya glielo ha impedito. L'immagine del bambino, che incarna l'amicizia e l'altruismo, grazie alla quale le forze del male vengono dissipate, è diventata un'immagine trasversale delle opere di Schwartz - come Marusa di Underwood e la ragazza Ptah, l'eroina della commedia Treasure (1933).
Dobbiamo dare credito a Schwartz. Creando la sua prima opera teatrale, “Underwood”, non ha avuto paura di aprire l'accesso al favoloso e allo straordinario, e non si è sottomesso ai dettami pedologici. È vero, un quarto di secolo dopo affermò: "Non mi era mai venuto in mente che stavo scrivendo in una certa misura una fiaba; ero profondamente convinto che stavo scrivendo un'opera puramente realistica". Ma resta il fatto che l'opera teatrale "Underwood", che in apparenza era considerata una "opera teatrale della vita moderna", a un esame più attento si è rivelata una fiaba leggermente mascherata, nella sua varietà moderna e quindi insolita.
Tutto quello che è successo a Underwood è stato estremamente semplice e, in una certa misura, anche ordinario. Lo studente Nyrkov ha ricevuto una macchina da scrivere Underwood per un lavoro urgente a casa e truffatori e ladri, dopo averla scoperta, hanno deciso di rubarla. L'intraprendente pioniera Marusya impedisce che venga commesso il crimine: risulta essere la protagonista della storia raccontata da Schwartz. Questa immagine era destinata ad avere una vita lunga e felice nelle fiabe di Schwartz. Parlando sotto una varietà di nomi, incarnava invariabilmente il cameratismo e l'assistenza reciproca, l'amicizia e l'altruismo, che invariabilmente si rivelavano un ostacolo insormontabile all'interesse personale, al male e al tradimento.
Uno dei personaggi principali di "Underwood" era una vecchia ripugnante, Varvara Konstantinovna Kruglova, soprannominata Varvarka. La piccola Marusya è cresciuta a casa sua. Le stesse abitudini di Varvarka, il suo atteggiamento insensibile e disumano nei confronti di Marusya la rendevano sorprendentemente simile all'eterno misantropo - una strega malvagia o matrigna, e Marusya fu messa nella posizione della favorita di molte generazioni di bambini - Cenerentola. È stato molto difficile liberarsi di questa associazione, nonostante Cenerentola fosse adornata con una cravatta da pioniere, e la sua matrigna corresse nei negozi più moderni e inventasse modi molto prosaici per risparmiare sui vestiti delle ragazze.
"È cresciuta di nuovo", Varvarka era indignata. "No, guarda. È cresciuta di nuovo. L'ho misurata, l'ho calcolata, sono stata in fila, ho appena fatto scandalo all'impiegato che ha tagliato esattamente diciotto centimetri e mezzo , e lei lo prese." e si fece crescere quattro dita."
L'avidità e la crudeltà infuriavano letteralmente nell'anima nera di Varvarka, le sue malvagie macchinazioni si accumulavano l'una sull'altra, ma brevi indicazioni che lei fosse una delle "ex" non spiegavano tutto nel suo comportamento. "Se fosse solo una vecchia malvagia", ha detto la coraggiosa Marusya di Varvarka, "l'avrei affrontata rapidamente, ma è una vecchia incomprensibile". In realtà la ragazza aveva assolutamente ragione. Dalla testa ai piedi, Varvarka sembrava una figura sintetica, creata speculativamente; la sua intonazione colloquiale favolosamente convenzionale sembrava particolarmente strana nell'atmosfera della vita reale in cui Varvarka doveva agire. Qui non era ancora stato trovato un vero e proprio equilibrio interno tra la verità fantasticata e la fantasia veritiera; esse fatalmente non si combinavano tra loro, e molto probabilmente perché lo scrittore di fantascienza non ha avuto la possibilità di sviluppare la trama e la caratterizzazione del racconto personaggi fino alla fine.
Solo Marusya è stata una felice eccezione in questo senso. Con allegria e naturalezza, ha collegato insieme le fiabe e la vita e è passata facilmente dalle fiabe alla vita e ritorno. Dopo aver attraversato gravi prove di vita, avendo adempiuto con onore al suo grande dovere civico e cameratesco, lei, come si conviene a una vera bambina, non può resistere a gridare trionfante:
"E nel distaccamento! E nel distaccamento! Nessuno di loro ha parlato alla radio. I ragazzi hanno un tale naso!"
Alcuni anni dopo la pubblicazione di "Underwood", l'opera teatrale di Schwartz "Le avventure di Hohenstaufen" è apparsa sulla rivista "Star". Era il 1934, l'anno in cui lo scrittore iniziò la sua stretta collaborazione con l'eccezionale regista N.P. Akimov. È stato Akimov, che in precedenza aveva agito principalmente come artista teatrale e ora stava iniziando la sua biografia da regista, a convincere Schwartz a cimentarsi nella commedia drammatica “per adulti”. Schwartz ha seguito le ammonizioni di Akimov, ed è difficile dire se, mentre lavorava a Le avventure di Hohenstaufen, abbia introdotto elementi di una fiaba in un'opera satirica moderna o, al contrario, elementi di satira moderna in una fiaba.
Il combattimento tra le forze del bene e del male, particolarmente favoloso nella sua ispirazione e vivacità, ha avuto luogo in "Le avventure di Hohenstaufen" in un'atmosfera abbastanza accuratamente ricreata di una certa istituzione sovietica ordinaria. I personaggi della commedia erano economisti, contabili, consulenti legali - persone che, nei loro interessi interni e nel loro aspetto, assomigliavano molto poco ai personaggi delle fiabe. E solo con il progredire dell'azione, divenne chiaro che il direttore degli affari di Upyrev era il più, come si suol dire, un normale ghoul, che si nutriva di sangue umano naturale, ma costretto, a causa delle condizioni prevalenti, ad accontentarsi del suo sostituto: l'ematogeno . Allo stesso modo divenne presto chiaro che la modesta donna delle pulizie Kofeykina era una buona fata, un po' vincolata però dal rigido piano che le era stato imposto, secondo il quale le era permesso compiere solo tre grandi miracoli per trimestre.
Nello spettacolo ha avuto luogo una conversazione strettamente segreta tra Kofeikina e l'attivista casalingo Boybabchenko: Kofeikina ha spiegato all'orecchio del suo interlocutore chi era Upyreva, e Boybabchenko l'ha interrotta indignata: "Perché mi racconti favole!" - "Cosa c'è che non va in una fiaba?" - le rispose Kofeikina, non solo combattendo la sfiducia di Boybabchenko, ma anche difendendo coraggiosamente le posizioni estetiche dell'autore.
Nel 1934, il regista N. Akimov convinse il drammaturgo a cimentarsi nella commedia drammatica per adulti. Il risultato fu l'opera teatrale Le avventure di Hohenstaufen, un'opera satirica con elementi fiabeschi, in cui la lotta tra le forze del bene e quelle del male si svolgeva in un'istituzione sovietica descritta realisticamente, dove il manager Upyrev si rivelò essere un vero demone, e la donna delle pulizie Kofeikina era una fata buona.
L'eroina di un'altra delle prime opere di Schwartz ("Tesoro") è una piccola partecipante a una spedizione geologica, una ragazza divertente e severa Ptah. In Ptah, molti dei tratti caratteriali di Marusya di "Underwood" sono stati ulteriormente sviluppati: tenacia e malizia insieme al coraggio e alla vanità infantili, un'idea alta e pura di amore e amicizia, mescolata con l'instancabile e fiduciosa curiosità di un bambino. Insieme ai membri adulti della spedizione, Ptah si è ritrovata in una regione montuosa aspra e remota, dove alle voci umane solitarie risponde un'eco misteriosa e spaventosa, dove ad ogni passo le persone si trovano ad affrontare dirupi e frane, il pericolo di perdersi e perdersi a vicenda.
Anche ne "Il tesoro" vita e fiaba si mescolavano tra loro, ma a differenza di esperimenti come "Le avventure di Hohenstaufen", qui questa mescolanza avveniva involontariamente: fiaba e vita sembravano nascere l'una dall'altra secondo le leggi della realtà , e non secondo le disposizioni dell'art . L'uccello si spaventò e per qualche motivo le sue gambe iniziarono a prudere per la paura. Tuttavia, l’orgoglio e la curiosità erano sempre più forti della paura.
Le persone semplici e gentili venivano chiamate nel "Tesoro" con nomi leggermente misteriosi e spaventosi: la guardia della riserva montuosa - Ivan Ivanovich il Terribile, il giovane e amichevole pastore - l'eroe Ali-bek. L'autore stesso si prendeva gioco in modo appena percettibile di questi nomi così inappropriati per i suoi eroi, ma insieme a lui, dall'alto della sua chiara e brillante idea di vita, Ptah sorrise, il suo arrogante pari Murzikov sorrise e il piccolo Orlov ridacchiò. Non importa quanto lusinghieri questi soprannomi romantici fossero per la loro vana immaginazione infantile, il desiderio interiore di elevarsi al di sopra dei misteri immaginari e reali della vita era più forte in loro.
L'uccello, per sua disattenzione, cadde dietro ai suoi compagni e il crollo la trasportò nell'abisso. Udendo la sua voce da qualche parte lontano, i membri allarmati della spedizione si sporgerono oltre l'orlo dell'abisso per scoprire le disavventure della ragazza. "Ieri sera ho mangiato l'ultimo pezzo di carne in scatola. La notte non ho dormito bene, avevo paura di morire di fame. La mattina mi sono addormentato. È tutto chiaro?" - chiede Ptah, ma Murzikov, un ragazzino come lei, non riesce a resistere ad abbaiare: "Niente è chiaro". È rosicchiato da un'invidia sconveniente per Ptah: tutti i pericoli vanno solo a lei, e a lui, Murzikov, niente.
Guardando da vicino i nostri ragazzi, penetrando nel loro mondo interiore ricco e spazioso, Schwartz ha costruito i suoi rapporti con loro sulla base dell'uguaglianza spirituale, dell'interesse reciproco e del rispetto reciproco. La sua intonazione, calma, affettuosa, convinta e sincera, grazie a ciò ha acquisito un'autentica energia e forza drammatica. E successivamente, già come drammaturgo e narratore riconosciuto, non si è mai avvicinato codardo all'età dei suoi lettori, ascoltatori e spettatori, ma ha cercato l'intimità con loro, raggiunta senza inganno, l'intimità che nasce solo tra veri amici. In verità, non è stato Schwartz a scegliere la fiaba come forma principale per l'incarnazione dei suoi progetti artistici; piuttosto, si potrebbe dire che la fiaba stessa lo ha reso il suo prescelto - a tal punto la sincerità, l'entusiasmo e la gentilezza la fiducia con cui è entrato nel suo grande incontro soddisfa le sue esigenze e un mondo multicolore.
Ma non importa quanto Evgeny Schwartz si sentisse naturale nel mondo di una fiaba, è stato costretto a separarsi da questo mondo non appena lo hanno richiesto i compiti creativi urgenti che gli sono stati proposti. Davanti agli occhi dello scrittore si sono verificati eventi così significativi nello spirito e nelle dimensioni che un artista curioso e perspicace ha dovuto pensarci.
Uno di questi eventi fu la famosa epopea di Chelyuskin, la storia del salvataggio di un folto gruppo di sovietici che stavano effettuando un viaggio nell'Artico sulla nave rompighiaccio Chelyuskin e furono costretti, a causa di un catastrofico cambiamento delle condizioni del ghiaccio, a lasciare il rompighiaccio su ghiaccio alla deriva inaffidabile.
Poco prima di questo evento, Schwartz ha creato la commedia "Fratello e sorella". La piccola Marusya - non è la stessa che ha recitato in "Underwood" o si è esibita in "Treasure" sotto il nome di Ptah - fiduciosa che suo fratello si sia ritrovato sul fiume, salta su un lastrone di ghiaccio già rotto, il lastrone di ghiaccio viene trasportato dalla corrente fino al centro del fiume, e la ragazza si ritrova in pericolo mortale. L'intera azione successiva dell'opera ha ricreato l'emozionante quadro della salvezza della piccola Marusya. Tutta la città insorse per lottare per il bambino; I camini delle fabbriche ronzavano in modo allarmante, le sirene antincendio ululavano, un'enorme folla di persone - operai e soldati dell'Armata Rossa, vigili del fuoco e genieri - correva lungo la riva per tenere il passo con Marusya che galleggiava su un fragile lastrone di ghiaccio. L'immagine di un'enorme squadra umana fraternamente unita che lotta per la vita di una piccola ragazza sconosciuta è stata l'immagine principale della commedia "Fratello e sorella" e non poteva che evocare un sentimento di orgoglio patriottico nei giovani spettatori.
Già durante la guerra, nel 1942, Schwartz scrisse la commedia "Una notte" - sul popolo del blocco di Leningrado, sul loro coraggio e sull'amicizia davvero eroica, che resistette con onore alla prova più severa che abbia mai colpito le persone. Probabilmente si potrebbero muovere seri rimproveri a opere come "One Night" - non sono state scritte al meglio delle reali capacità dello scrittore. Tuttavia, per quanto giusti possano essere questi rimproveri, non dovrebbero renderci ciechi di fronte al significato di queste opere nella biografia letteraria di Schwartz. Servono come prova vivente che lo scrittore non si è mai accontentato dei mezzi artistici che aveva già trovato, e ha cercato intensamente percorsi diversi e, per di più, più brevi verso gli argomenti più urgenti ed emozionanti del nostro tempo.
A. M. Gorky apprezza soprattutto nelle fiabe "la straordinaria capacità del nostro pensiero di guardare molto più avanti dei fatti". Nella massima misura, questa capacità è inerente al racconto popolare: andare senza paura oltre i confini del reale, dotando i famosi "figli minori", il paziente e impavido Ivanushki, con la capacità di sconfiggere le forze più insidiose del male, il popolo La fiaba sembrava guardare al domani del carattere nazionale russo, prevedendo la forza che si sarebbe manifestata in questo personaggio nell'affrontare le sfide decisive della vita - in altre parole, la fiaba ha aiutato le persone a credere in se stesse, a formare la consapevolezza di sé e instillato in loro un senso di autostima.
In questo senso, i più talentuosi e originali tra tutti i narratori che la nostra letteratura abbia mai prodotto si sono rivelati gli studenti e gli apprendisti più fedeli e obbedienti del popolo: il grande sognatore, saggio e veggente. Rimanendo fedeli alle tradizioni fiabesche insolitamente stabili, hanno utilizzato le fiabe come rifugio di inesauribile novità di vita, come testimone e commentatore dei cambiamenti istruttivi che si verificano ogni giorno nella vita, nelle persone, nei personaggi umani.
Quali trasformazioni ha dovuto sopportare la vecchia malvagia Baba Yaga! Convenientemente appollaiata nel mortaio, guidata da uno spintore e nascosta dietro uno scudo mortale infuocato, galoppò di secolo in secolo, di fiaba in fiaba. Non importa quante ragazzine e ragazze adulte abbia cercato di prendere in giro, non importa chi abbia cercato di ingannare e arrostire, ma i ragazzi, Filyutki e Vasilisa, sono riusciti a superarla in astuzia. I ricercatori del folklore fiabesco hanno persino creato una classificazione speciale delle varietà di questa immagine. In alcune fiabe, il donatore Yaga chiedeva insidiosamente all'eroe i dettagli della sua vita e poi lo attirava nella sua rete con doni e doni; in altri apparve un rapitore yaga che rapì i bambini e si affrettò a friggerli; nel terzo si poteva incontrare una guerriera yaga che tagliava le cinture dalla schiena dei bambini e impigliava le sue vittime con queste cinture.
Ma poi lo Yaga è entrato nella nostra fiaba moderna e, insieme alla mancanza di cuore, all'inganno e alla crudeltà, ha scoperto un'altra caratteristica estremamente ripugnante: l'amore disinteressato, si potrebbe dire frenetico, per la propria persona.
"A quanto pare ti ami?" - chiede Vasilisa l'operaia a Baba Yaga nella fiaba "Due aceri" di Evgeniy Schwartz, e lei ammette con entusiasmo: "Non basta dire: amo, non ho anima in me stessa, mia piccola colomba. Voi piccole persone vi amate a vicenda altro, ma io, amato, solo te stesso; tu hai mille preoccupazioni, riguardo agli amici e alle persone care, ma io mi preoccupo solo di me, mio caro, e mi preoccupo.
Quando si è scoperto che Vasilisa, l'operaia, soddisfa abilmente e puntualmente tutte le richieste della yaga, cade nella completa disperazione: "Oh, sono una povera bambina, un'orfana, cosa dovrei fare? Davvero non sono venuta attraverso un servo agile, premuroso, laborioso. Questa è una vera disgrazia. Chi, mio caro, devo sgridare, chi rimprovero con un pezzo di pane? Io, piccolo rospo verde, devo davvero lodare mio servo? No, no! Mi fa male, piccola vipera».
La franchezza con cui Baba Yaga, soffocata dall'emozione, si vanta dei lati più meschini del suo carattere, la lacrimosa pietà con cui pronuncia epiteti offensivi nei confronti di se stessa non sono solo divertenti e assurde. Nelle immagini fiabesche create da Schwartz, trasformate dalla sua osservazione sottile e intelligente, ciò che è più degno di nota è la loro sembianza umana omicida, la loro certezza e acutezza psicologica veramente moderne. Una fiaba nata dalla vita e creata per la vita vive per sempre perché in ogni nuova era trae nuova verità, nuova gentilezza e nuova rabbia dalla vita circostante. Trova la fonte dei propri pensieri nell'immaginazione, nell'esperienza di vita e nella determinazione delle nuove generazioni.
È stato proprio questo approccio alle persone che Schwartz ha imparato con particolare diligenza dai racconti popolari. Spiegando in un prologo speciale il titolo di una delle sue fiabe più gentili e profonde, "An Ordinary Miracle", Schwartz ha scritto: "Un ragazzo e una ragazza si innamorano l'uno dell'altro - il che è comune. Litigano - il che è anche Non è raro. Quasi muoiono d'amore. E alla fine, la forza dei loro sentimenti raggiunge un livello tale che iniziano a fare veri miracoli, il che è allo stesso tempo sorprendente e ordinario.
"La bacchetta magica", osserva la fata del film commedia di Schwartz "Cenerentola", "è come quella di un direttore d'orchestra. I musicisti obbediscono al direttore d'orchestra e tutti gli esseri viventi nel mondo obbediscono alla bacchetta magica". "Tutto ciò che vive nel mondo" - il genio creativo dell'uomo, la sua inesauribile diligenza, il suo amore e odio - è obbediente alla volontà dell'artista, perché lui stesso è quel mago, la cui gentilezza e saggezza ci rivelano la bellezza della vita . Non è un caso che gli eroi di "Cenerentola" e "L'ombra", "An Ordinary Miracle" e "La storia di un giovane coniuge" si facciano eco ad alta voce e in modo invitante ogni volta che parlano del potere magico dell'amore. “Non sono un mago, sto ancora imparando”, ammette il paggio innamorato di “Cenerentola”, “ma l’amore ci aiuta a fare veri miracoli”.
II. Rielaborare trame e ripensare le immagini dei classici mondiali nelle opere fiabesche di E. L. Schwartz
Schwartz è stato per molti versi un pioniere e un vero scopritore ha sempre dei predecessori. Schwartz ha continuato onestamente e altruisticamente la ricerca iniziata molto prima di lui. Credendo in Hans Christian Andersen, la sua persona grande e saggia che la pensa allo stesso modo, Schwartz scelse come suo padre il brillante narratore. È stato Andersen, non solo con una parola, ma con tutta la sua azione artistica, a confermare Schwartz in una verità semplicissima, eternamente fruttuosa.
L'osservazione fatta una volta da Thomas Mann può essere pienamente applicata ai personaggi del racconto: "La generosità è molto attraente, ma la determinazione deve essere un livello più alto di moralità". Hans Christian Andersen rifletteva sul significato morale della determinazione quando creava i personaggi delle sue fragili e tenere eroine, quando era sempre più convinto che la determinazione non nasce necessariamente dove c'è un vantaggio in forza, ma quasi sempre nei casi in cui c'è è un vantaggio in termini di convinzione. In questo senso Schwartz ha seguito la strada che aveva aperto. Al nobile pensiero di Andersen aggiunse la profonda convinzione che in ogni caso non è la vita a dover imitare la fiaba nella sua nobile gentilezza e umanità, ma è la fiaba stessa a dover imparare dalla giovane e immortale saggezza della vita.
Ricordando nella sua autobiografia la storia di una delle fiabe che ha scritto, Andersen ha scritto: "La trama di qualcun altro sembrava entrare nel mio sangue e nella mia carne, l'ho ricreata e poi l'ho solo rilasciata nel mondo". Nessuno meglio di Schwartz potrebbe comprendere il significato di questa parola: “ricreato”. Nessuno meglio di lui potrebbe immaginare che tipo di lavoro vigoroso della mente e del cuore dell'artista, quale energia interna è necessaria per una persona veramente moderna affinché la “trama di qualcun altro” possa essere, nel pieno senso della parola, “ricreata” ” e adeguato al gusto, all'esperienza spirituale e ai bisogni morali delle nuove generazioni.
Convinto che la vita nelle fiabe si svolge sostanzialmente secondo le stesse leggi della realtà, Schwartz ha riempito i rapporti dei suoi personaggi fiabeschi con realtà che forse sono infinitamente familiari a ciascuno di noi, ma non a tutti fino a un certo punto. misura sufficientemente significativa.
Dopo che il consulente commerciale di "La regina delle nevi" si è permesso di definire sua nonna una "vecchia pazza" - solo perché la nonna si rifiutava risolutamente di vendere rose magiche - il piccolo Kay, secondo le didascalie, "profondamente offeso, si precipita da lui ” e grida: “E tu… tu… un vecchio maleducato, ecco cosa sei!” (pag. 192). E questa discrepanza quasi ridicola tra la semplice rabbia infantile e il modesto epiteto "maleducato" è così naturale, così giustificata che il dialogo di una fiaba comincia a sembrare udito da qualche parte vicino a noi. Da tali dettagli e precisi tocchi psicologici, appare uno sfondo nelle fiabe, nascono confronti profondamente istruttivi e si stabilisce una complessa interazione tra l'esperienza che le persone traggono dalle fiabe e la loro esperienza di vita personale. Questa interazione non è sempre in superficie, ma nel destino della fiaba alla fine gioca un ruolo importante.
Ma il narratore è arrivato a "La regina delle nevi" come personaggio e partecipante attivo a tutti gli eventi che si svolgono nella fiaba: un "giovane uomo di circa venticinque anni" gentile e attivo che ha scelto per sé la nobile carriera di un amico, assistente e leader dei bambini in difficoltà. Ma non senza motivo questo giovane è diventato un narratore. Già adulto, un ragazzo di diciotto anni, ha studiato a scuola: "Ero alto come adesso, ma ancora più goffo. E i ragazzi mi prendevano in giro, e io raccontavo loro favole per salvarmi. E se un la brava persona della mia fiaba si è messa nei guai, i ragazzi hanno gridato: "Salvalo adesso, gamba lunga, altrimenti ti picchiamo." E io l'ho salvato..." (p. 188).
La moralità non astratta, priva di sangue vivo, il cuore non troppo compiacente hanno insegnato al narratore a compiere buone azioni. Vide con quanta passione desideravano il bene anche quegli stessi ragazzi dall'aspetto malvagio che lo ridicolizzavano così spietatamente a scuola, e si rese conto che solo con la bontà si può insegnare alla gente la bontà.
Nella casa in cui Gerda e Kay vivevano con la loro vecchia nonna, il Narratore appariva come un messaggero di affidabile assistenza umana reciproca e di cameratismo disinteressato. Ha seguito incessantemente la piccola Gerda, che ha deciso ad ogni costo, qualunque fosse il costo, di strappare il suo amato fratello Kay dal potere della Regina delle nevi. Ovunque fosse il Narratore, vide da lontano la difficile strada di Gerda, intuì i pericoli che l'attendevano e, con la sua appassionata e coraggiosa partecipazione al destino dei bambini, alla fine della fiaba si guadagnò il diritto di pronunciare parole gentili ma decise parole istruttive: "Cosa ci faranno i nostri nemici mentre i nostri cuori sono ardenti?" ? Niente! Lascia che si mostrino e noi diremo loro: "Ehi, tu! Snip-snap-snurre..." (p. 196)
"Ricorda Goethe", scriveva N. S. Leskov a uno dei suoi corrispondenti, "non è sempre necessario che il vero si incarni; è sufficiente che si alzi spiritualmente davanti a noi e susciti accordo, così che, come il suono di un campana, ronza nell'aria. Il vero, il veritiero della vita risuona sempre nell'aria delle fiabe di Schwartz. Non un solo miracolo, non una sola magia viene compiuta in essi contrariamente alle leggi della vita reale, ma, al contrario, serve sempre come conferma di queste leggi, testimonia il potere illimitato della buona volontà umana.
Ricreando vecchie trame di fiabe, Schwartz non solo ne ha aggiornato il design e le ha riempite di nuovi contenuti psicologici, ma ha anche dato loro un nuovo significato ideologico. Nell'opera di Andersen, Gerda di La regina delle nevi, depressa, si ritira davanti alla disgrazia accaduta a Kay:
“Ma è arrivata la primavera, è uscito il sole.
Kay è morto e non tornerà mai più! - disse Gerda.
Non credo! - obiettò la luce del sole.
È morto e non tornerà! - ripeté alle rondini.
Non ci crediamo! - hanno risposto."
La Gerda del povero Andersen considerava Kay morta e niente poteva consolarla. Ma poiché il sole, le rondini e tutta la natura circostante non erano d'accordo con lei, alla fine dovette ritirarsi dalla sua triste convinzione. Non importa quanto la Gerda di Andersen amasse il suo “fratello giurato”, non importa quanto fosse forte il suo desiderio di salvare Kay, lei era, in sostanza, troppo piccola e indifesa per agire da sola. Le persone, gli uccelli e i maghi che Gerda incontra sulla sua strada, facilmente e obbedientemente, la aiutano ad avvicinarsi al suo obiettivo. Nella fiaba di Andersen, la piccola rapinatrice chiede alla Renna di consegnare Gerda nel dominio della Regina delle Nevi: "Ti lascerò andare e ti libererò, puoi andare nella tua Lapponia. Ma per questo porterai questa ragazza sulla neve". Il palazzo della regina: il suo fratello giurato è lì." Gerda piange di gioia sentendo queste parole, e il piccolo brigante si arrabbia con lei: "Adesso dovresti rallegrarti. Eccoti altri due pani e un prosciutto, così non dovrai morire di fame" (p. 71 ).
Nel racconto di Schwartz, tutto ciò accade diversamente. "Cervo", chiede Gerda, "sai dov'è il paese della regina delle nevi?" E quando il cervo annuisce affermativamente, il piccolo ladro esclama: "Oh, sai, beh, allora vattene! Ancora non ti lascio entrare, Gerda!" (pag. 231). È molto meglio per il piccolo ladro tenere Gerda con sé e trasformarla nel suo prossimo divertimento piuttosto che implorare la cerva stessa di aiutare la ragazza. In tutto ciò che accade a una ragazza, la cosa più importante per Schwartz è il carattere di Gerda, la sua volontà, il suo autocontrollo e la sua determinazione.
Solo in una fiaba davvero nuova lo straordinario personaggio del piccolo ladro, che sua madre, il feroce capo, viziato in modo oltraggioso, può essere così trasformato. "Non nego nulla a mia figlia", si vanta il capo, "i bambini hanno bisogno di essere coccolati, poi crescono fino a diventare dei veri ladri" (p. 229).
L'immagine di un piccolo ladro, che ha padroneggiato tutta la fraseologia brutale della professione di ladro, consente completamente alle creature, in senso moderno, di essere assurde e capricciose, di riconoscersi in lei. “La capacità di affetto forte e sincero e l'insensibilità straziante si mescolano nel Piccolo Ladro; con completa spontaneità, il piccolo ladro può legare il suo nuovo amico con un “triplo nodo da ladro” al letto affinché non scappi, e subito accarezzala con parole dolci e toccanti: "Dormi, piccola mia..."
È curioso che in "Il re nudo", creato da Schwartz poco dopo l'ascesa al potere di Hitler, i motivi della trama di tre fiabe di Andersen abbiano acquisito in modo del tutto naturale un suono nuovo e inaspettato: "Il guardiano dei porci", "I vestiti nuovi del re", e “La principessa sul pisello”. Schwartz non ha commesso alcuna violenza, avvicinando queste trame a nuovi problemi di vita, perché fondamentalmente non ha sostituito alcuni tratti caratteriali con altri, ma, per così dire, li ha ampliati o chiariti. Al posto delle caratteristiche psicologiche astratte e date solo nella forma più generale, sono arrivate valutazioni politiche acute e intransigenti. Il significato del racconto di Schwartz non è minimamente sminuito dal fatto che alcune di queste valutazioni erano dirette e in alcuni casi il sottotesto politico individuato nel racconto non era troppo profondo.
Già nella figura stessa dello stupido re, che parlava con il suo entourage nel linguaggio delle sole minacce selvagge: "Brucerò", "sterilizzerò", "ucciderò come un cane", non era difficile riconoscere il furioso Führer che stava appena iniziando a introdurre il suo “nuovo ordine”. Di scena in scena, nell'opera sono emerse associazioni dirette con immagini di atrocità selvagge e crimini sanguinosi, vile oscurantismo e stupidità militante dei governanti fascisti. "È venuta la moda di bruciare i libri nelle piazze", raccontò il cuoco delle fiabe al guardiano dei porci Heinrich. "Nei primi tre giorni furono bruciati tutti i libri veramente pericolosi. Ma la moda non passò. Poi iniziarono "Bruciare il resto dei libri indiscriminatamente. Ora non ci sono più libri. Stanno bruciando paglia".
Il cuoco ne parlò, guardandosi intorno con paura, e insieme all'intonazione di un uomo tremante, spaventato a morte e rifuggito dalle sue stesse parole, l'oscurità senza speranza del terrore fascista sfrenato irruppe improvvisamente nella fiaba, un'immagine del sorse la gigantesca prigione in cui i nazisti trasformarono la Germania. Ma la fiaba è rimasta una favola. Su questo sfondo cupo appariva ancora l'intonazione ingenua e allegra del narratore; ancora e ancora, l'amarezza e l'ansia cancellavano dal suo volto il sorriso intelligente e comprensivo. "Abbiamo lavorato per il sultano turco", disse al re Enrico, che venne al palazzo sotto le spoglie di un tessitore, "era così contento che è difficile da descrivere. Ecco perché non ci ha scritto nulla". - "Pensa, il sultano turco!" - disse casualmente il re. "Il Gran Mogul indiano ringraziò personalmente", continuò Henry, e il re respinse questa raccomandazione con lo stesso sdegno: "Pensa, Mogul indiano! Non sai che la nostra nazione è la più alta del mondo! Tutti gli altri non vanno bene?" , ma noi Bravi!” (p. 111).
Nel 1934, il regime fascista instaurato in Germania sembrava ancora a molti un fenomeno temporaneo e transitorio, un fenomeno che ben presto sarebbe stato distrutto dalla volontà e dalla mente del popolo tedesco. Allo stesso tempo, il potere d’influenza della demagogia fascista fu fatalmente sottovalutato. Il peggio di tutto ciò che si annidava negli animi umani fu incoraggiato e coltivato dal fascismo, elevato al livello di virtù nazionale.
Tutto questo background psicologico della tragedia avvenuta nel paese di Goethe e Beethoven non poteva non provocare pensieri profondi nello scrittore, e il frutto di questi pensieri fu l'opera teatrale "Shadow" scritta da Schwartz nel 1940. Nel nostro paese, la commedia "Shadow" è stata rimossa dal repertorio subito dopo la prima, poiché la sua vicinanza fiabesca alla satira politica era troppo evidente, le realtà sovietiche e i segni della coscienza dei contemporanei sono diventati troppo riconoscibili, il che non si adattava la corrente principale dell’ideologia.
Rivolgendosi nuovamente alla trama di Andersen in "Shadows", Schwartz ha mostrato in questa commedia tutta la forza e l'indipendenza del suo pensiero creativo, tutta la sua miracolosa capacità di rimanere un artista nelle fiabe, eccitato dai problemi più complessi della vita moderna. Le immagini fiabesche questa volta non mascherarono le intenzioni dello scrittore, ma, al contrario, lo aiutarono a essere estremamente franco, duro e inconciliabile nel suo atteggiamento nei confronti della vita.
"Shadow" di Andersen è giustamente considerata una "fiaba filosofica". Il suo sentimento duro e crudele è esposto al massimo dal grande narratore, che ha portato al centro della narrazione il combattimento psicologico dello Scienziato e la sua deprimente ombra incolore. In "Shadow" Andersen non cerca nemmeno di nascondere i suoi pensieri amari e tristi sotto la copertura di un sorriso gentile e riconciliante, non cerca di nascondere la delusione di un uomo convinto che le persone, a volte anche brave persone, non siano all'altezza. tutto ciò che dovrebbero essere in un mondo che richiede resistenza ferrea, energia mentale e intransigenza nella lotta.
Schwartz ha parlato ai suoi lettori della sua comprensione dell’“Ombra” di Andersen ancor prima che la sua opera omonima fosse scritta. “C’era una volta”, ha detto, la gente che si consolava con la strana illusione che la debolezza stessa potesse fungere da forza”. Può darsi che ciò sia realmente accaduto, ma penso solo in quei casi in cui la debolezza fingeva di essere debolezza e la forza fingeva di essere forza. Solo la forza può agire contro la forza reale. L'umanità, per motivi di conforto, ama dimenticarsene, e la storia dello Scienziato e della sua ombra gli ricorda la sua delusione.
Lo scienziato di Andersen è pieno di vana fiducia e simpatia per una persona nelle cui spoglie appare la sua stessa ombra. Lo scienziato e l'ombra viaggiarono insieme e un giorno lo scienziato disse all'ombra: "Stiamo viaggiando insieme e poi ci conosciamo fin dall'infanzia, quindi non dovremmo bere qualcosa chiamandoci per nome?" ? In questo modo ci sentiremo molto più liberi l'uno con l'altro." "Lo hai detto con molta franchezza, augurandoci ogni bene," rispose l'ombra, che in sostanza ormai era padrona. "E io ti risponderò altrettanto francamente, augurandomi sei solo buono. Tu, come scienziato, dovresti sapere: alcune persone non sopportano il tocco della carta ruvida, altre tremano quando sentono trascinare un chiodo lungo il vetro. Provo la stessa sensazione spiacevole quando mi dici "tu" .
Naturalmente, questa circostanza è molto importante, ma qui si può vedere anche una differenza più profonda legata all'esperienza ideologica dello scrittore, alla sua visione del mondo, alla sua comprensione delle forze che modellano i personaggi umani. In "L'ombra", come in tutte le altre fiabe di Schwartz, c'è una feroce lotta tra i vivi e i morti nelle persone stesse, la lotta del principio creativo nell'uomo con il dogma sterile, evirato e ossificato, il consumismo indifferente e appassionato ascetismo umanistico. Schwartz sviluppa il conflitto del racconto su un ampio sfondo di personaggi umani diversi e socialmente specifici. Intorno alla drammatica lotta dello scienziato con l’ombra nell’opera di Schwartz compaiono figure che insieme permettono di percepire l’atmosfera sociale e il contesto sociale della lotta.
È così che nell'"Ombra" di Schwartz è apparso un personaggio che Andersen non aveva affatto: la dolce e commovente Annunziata, il cui amore devoto e disinteressato è ricompensato nella commedia con la salvezza dello Scienziato. Gran parte del piano del narratore spiega l'importante conversazione che si svolge tra Annunziata e lo Scienziato. Con un rimprovero appena percettibile, Annunziata ricordò allo Scienziato che lui sapeva del loro Paese solo ciò che era scritto nei libri. "Ma tu non sai cosa non è scritto su di noi lì." “Agli scienziati a volte succede” (p. 252), nota il suo interlocutore.
«Non sai che vivi in un Paese davvero speciale», continua Annunziata, «tutto ciò che viene raccontato nelle favole, tutto ciò che tra le altre nazioni sembra finzione, in realtà accade a noi ogni giorno» (p. 253). Ma lo Scienziato dissuade tristemente Annunziata: "Il vostro Paese - ahimè! - è come tutti i paesi del mondo. Ricchezza e povertà, nobiltà e schiavitù, morte e sventura, ragione e stupidità, santità, delitto, coscienza, sfacciataggine - tutto questo è mescolato così strettamente che rimani semplicemente inorridito. Sarà molto difficile svelare tutto questo, smontarlo e metterlo in ordine in modo da non danneggiare nulla di vivente. Nelle fiabe tutto questo è molto più semplice" (p. 259 ). Le parole dello Scienziato, ovviamente, sono piene di ironia. Non è tutto così semplice nemmeno nelle fiabe. Se solo le fiabe sono vere e complesse, in esse si svolgono eventi drammatici, e se solo il narratore stesso affronta coraggiosamente i suoi eroi, deve anche prendere decisioni difficili.
Nella forma letteraria più chiara e apparentemente trasparente, non è facile per un narratore mantenere l'interesse per i problemi irrisolti della vita e la sua passione per gli eroi che sanno fare delle scelte. Purtroppo, troppo spesso c’è una triste discrepanza tra il modo in cui le persone vivono e il modo in cui dovrebbero vivere. Ecco perché le parole dello Scienziato sono così care al narratore: "Per vincere, devi morire. E così ho vinto."
Insieme alle immagini dello Scienziato e dell'Annunziata, Schwartz ha fatto emergere ne “Le Ombre” (e le ha restituite nelle sue fiabe successive) un folto gruppo di persone che, con la loro debolezza o servilismo, egoismo o crudeltà, incoraggiavano l'Ombra, gli ha permesso di diventare insolente e indisciplinato. Allo stesso tempo, il drammaturgo ha rotto decisamente molte delle nostre idee radicate sugli eroi delle fiabe e ce le ha rivelate dal lato più inaspettato. Quando li incontriamo, entrambi li riconosciamo e ne rimaniamo sorpresi; appaiono come se fossero simultaneamente nella nostra memoria e nella nostra immaginazione.
Una scena di "Ombre" raffigura una folla radunata di notte davanti al palazzo reale; Essendo riuscito nel tradimento e nel cinismo, l'Ombra diventa re, e nelle brevi osservazioni degli spettatori quadrati, nelle loro chiacchiere indifferenti e volgari, puoi sentire la risposta alla domanda su chi ha aiutato esattamente l'Ombra a raggiungere il suo obiettivo. Queste sono persone a cui non importa nulla tranne la propria tranquillità: veri e propri compiacenti, lacchè, bugiardi spudorati e pretendenti. Fanno più rumore tra la folla, motivo per cui sembra che siano la maggioranza. Ma questa è un'impressione ingannevole; infatti, la vera maggioranza dei presenti odia l'Ombra.
Non per niente Pietro, già entrato nella polizia, è apparso in piazza, contrariamente agli ordini, non in abito e scarpe civili, ma con stivali con speroni. "Le posso confessare - spiega al caporale - che sono uscito apposta con gli stivali e gli speroni. Fammi conoscere meglio, altrimenti sentirai abbastanza da non dormire tre notti" (p. 299). ). Tra il Primo Ministro e il Ministro delle Finanze si svolge la seguente significativa conversazione: "Durante i lunghi anni del mio servizio, ho scoperto una legge non particolarmente piacevole. Proprio quando siamo completamente vittoriosi, la vita improvvisamente alza la testa", dice il Primo Ministro Ministro, e il ministro delle Finanze gli chiede di nuovo allarmato: "Alza la testa? Hai chiamato il boia reale?" La violenza può sfigurare la vita sulla terra, paralizzarla per qualche tempo, ma non uccidere né distruggere.
Qui un ruolo importante è stato giocato dal fatto che una fiaba non ha il diritto di essere più stupida o più ingenua del suo tempo, di spaventare con paure che facevano paura solo in passato e di ignorare mostruosità che potrebbero rivelarsi pericolose. Oggi. Sono finiti, ad esempio, i tempi dei cannibali che agitavano rabbiosamente le pupille e mostravano minacciosamente i denti. Adattandosi alle nuove circostanze, per così dire, adattandosi a un nuovo ambiente, il cannibale Pietro entrò al servizio come perito in un banco dei pegni cittadino. "Dal suo passato feroce", scrive S. Tsimbal, "tutto ciò che rimane sono lampi di rabbia sfrenata, durante i quali spara con una pistola, senza ferire mortalmente nessuno". Manda terribili maledizioni ai suoi inquilini e in un modo sorprendentemente semplice è indignato perché sua figlia non gli presta abbastanza attenzione filiale.
Non dobbiamo dimenticare che “L’Ombra” fu scritto nei giorni in cui la Seconda Guerra Mondiale infuriava già sui campi dell’Europa occidentale e quando i nazisti, che avevano conquistato Polonia, Francia, Belgio, Olanda e Norvegia, consideravano già i loro la vittoria finale era una conclusione scontata. In questo momento era particolarmente importante vedere e dire che “la vita sta alzando la testa”. È ancora più importante notare che, nonostante il fatto che tanti paesi fossero già stati schiacciati dallo stivale fascista, i fascisti non ottennero e non avrebbero potuto ottenere una vera vittoria. Ancora e ancora era necessario che il boia decapitasse ancora una volta la vita inflessibile, testarda, sempre viva, sempre trionfante. "Cosa ci faranno i nostri nemici mentre i nostri cuori sono ardenti?" (p. 304) - ancora e ancora sentiamo le parole del narratore di La regina delle nevi.
Le trame fiabesche, che hanno ricevuto una lunga vita poetica nell'opera di Andersen, erano destinate a subire un'altra metamorfosi e a reincarnarsi nelle opere dell'artista sovietico.
L'opera nelle sue edizioni successive è preceduta da due epigrafi. Nella prima, tratta dalla fiaba di G.-H. In "Ombra" di Andersen, Schwartz cita il luogo in cui lo scienziato pensa che ciò che gli è successo gli ha ricordato "la storia di un uomo senza ombra, che tutti conoscevano nella sua terra natale". Con ciò, il drammaturgo sottolinea la connessione interna della sua opera non solo con la fiaba di Andersen, ma anche con la storia di A. Chamisso "Le straordinarie avventure di Peter Schlemihl" (1813).
La seconda epigrafe, versi tratti da “Tales of My Life” di Andersen, definisce la natura del legame dell'opera con queste famose storie: “La trama di qualcun altro sembrava entrare nella mia carne e nel mio sangue, l'ho ricreata e solo allora l'ho rilasciata nel mondo. " Questa è un'indicazione che l'opera non è un analogo di storie già conosciute, ma è un'opera fondamentalmente diversa e nuova. L'atteggiamento di Schwartz nei confronti dello scienziato non si riduce a un'affermazione indiscutibile: il suo nobile e sublime eroe, che sogna di rendere felice il mondo intero, all'inizio dell'opera viene mostrato come un uomo ancora in gran parte ingenuo, che conosce la vita solo dai libri. Man mano che lo spettacolo procede, “scende” alla vita reale, alla sua quotidianità e cambia in qualche modo, liberandosi della rappresentazione ingenua di alcune cose, chiarendo e concretizzando le forme e i metodi di lotta per la felicità delle persone. Lo scienziato si rivolge costantemente alle persone, cercando di convincerle della necessità di vivere diversamente.
Quasi tutti i revisori hanno scritto dell'evoluzione che l'immagine dello scienziato subisce nell'opera, in un modo o nell'altro. Ma non hanno notato qualcos'altro: sia l'immagine dello scienziato che il tema del suo amore in Schwartz (secondo lui) non sono il centro, l'unico fulcro del piano ideologico del drammaturgo.
Il rapporto tra lo scienziato e la principessa ebbe inizialmente un carattere fiabesco: inventato, previsto nel monologo iniziale, si trasformò ben presto in un rapporto drammatico tra lo scienziato e l'ombra, lo scienziato con l'intero sistema statale, il eroi che lo rappresentano. Cioè, i primi passi dello scienziato verso la principessa mettono in moto una massa di individui che diventano oggetto della stessa intensa rappresentazione del drammaturgo come dello scienziato. Allo stesso tempo, è difficile parlare dello scienziato stesso come del personaggio principale, l'interpretazione accettata per il dramma vero e proprio: il gruppo principale di personaggi si trova in una posizione paritaria l'uno rispetto all'altro. Da qui nasce questo concetto – azione dalle molteplici sfaccettature – che è stato utilizzato da molti che hanno scritto e parlato di “The Shadow”.
Ma un'ombra è apparsa sul cammino della principessa, l'eroina si trova di fronte alla necessità di fare una scelta e la fa secondo le sue abitudini e concetti, segue il flusso, segue chi è più persistente, i cui discorsi sono più piacevoli . Così scelse l'ombra e segnò così il suo destino. E il suo stesso comportamento ha portato al fatto che tutto ciò che le è successo ha cominciato ad assomigliare alla trasformazione della principessa in una disgustosa rana fredda. Ecco perché non è Luisa, ma Annunziata, che in sostanza ci sembra la principessa di questa fiaba.
2. Collisioni e personaggi di C. Perrault in E. L. Schwartz
La completa vicinanza con Andersen e la capacità di gestire vecchie trame non sono apparse immediatamente nella natura creativa dello scrittore. Anche in gioventù era attratto dalle fiabe erranti. Ha pubblicato “Le nuove avventure del gatto con gli stivali” sulle pagine della rivista “Chizh”, ed è apparso qualche anno prima di “La regina delle nevi” con il suo “Cappuccetto rosso”. Anche allora, mentre lavorava su questa fiaba più tradizionale e forse più familiare ai bambini di tutte le generazioni, l’ha popolata con personaggi sorprendentemente freschi che meritano pienamente l’interesse dei nostri lettori e spettatori di oggi.
In qualche modo, allo stesso tempo, la trama infinitamente familiare di Perrault, lo sviluppo di eventi in cui, per così dire, era predeterminato in anticipo dalla ferocia del lupo e dalla gentilezza e indifferenza della vecchia nonna, fu messa in secondo piano. Al posto dei colpi di scena familiari, sono emerse sorprese psicologiche completamente sconosciute, miracolosamente catturate dal narratore. Tali sorprese potrebbero giustamente includere la divertente relazione tra una nonna e sua nipote, l’ambizione stupida e volgare di un lupo e molto altro ancora che può espandere e arricchire l’esperienza spirituale dello spettatore. Durante la creazione della sua fiaba, Schwartz non contava sul fatto che una reputazione di lunga data avrebbe funzionato per ciascuno dei suoi personaggi. Al contrario, ha cercato, per così dire, di ricreare questa reputazione, utilizzando i propri argomenti viventi. E se stessimo parlando di simpatia per la stessa Cappuccetto Rosso, allora il ruolo decisivo non potrebbe essere stato giocato dal fatto che la ragazza non è solo sincera e coraggiosa, ma anche estremamente attiva e, con la sua natura attiva, attività interiore e con determinazione ha attirato a sé i cuori di vari rappresentanti della gente della foresta.
Tra loro si potrebbe trovare anche una lepre, che mostra particolare zelo nelle lezioni che Cappuccetto Rosso tiene con gli abitanti del bosco. La ragazza insegna loro ad essere coraggiosi, ad essere amici tra loro e a difendersi insieme dal lupo. Questa amicizia fa impazzire la bestia malvagia: "Questa amicizia ha reso la vita nella foresta non più possibile. Le lepri sono amiche degli scoiattoli, gli uccelli delle lepri. L'amicizia non mi serve. Sono tutto solo, tutto solo". Nel corso dell'azione, i personaggi tradizionali di una fiaba scritta da un narratore moderno non rivelano in alcun modo caratteristiche tradizionali. Senza l'aiuto di un narratore, non sarebbe così facile immaginare un orso non solo sotto forma di un potente Hulk, ma anche sotto le spoglie di una creatura capricciosa e viziata, che di tanto in tanto si rivolge a Cappuccetto Rosso con le sue lamentele lamentose: "La mia faccia si sta gonfiando. Le api spudorate mi hanno morso. "..."
Per quanto riguarda il lupo, questo temporale dell'intera foresta è essenzialmente una creatura piccola e insignificante. Il narratore lo espone al ridicolo, mostrando il suo vanaglorioso compiacimento, stupidità e incapacità di vivere da solo. Ogni tanto la volpe cerca di servirlo, lui usa volentieri i suoi consigli, ma poi, come si conviene a un insignificante come lui, scatta: "Lo so anch'io". I colori psicologici viventi che colorano i personaggi degli animali diventano particolarmente luminosi, memorabili e evidenti nell'atmosfera di una fiaba; tratti che nella vita non attirano più molta della nostra attenzione rivelano improvvisamente il loro significato estremo, ci costringono a guardare più da vicino noi stessi e a pensare seriamente a noi stessi.
Inutile dire che Schwartz ha imparato molto dalla fiaba, ma le ha anche insegnato molto: l'ha aiutata a vivere e ad agire nel mondo moderno, le ha dato il suo stile e la sua intuizione. A ciò bisogna aggiungere che nelle sue opere non ricorse mai a una mascherata psicologica superficiale e indegna. Il significato di questo tipo di mascherata di solito si riduce al fatto che lo spettatore, con curiosità priva di ogni spiritualità, indovina chi si intende con chi. La vera funzione artistica e significativa delle fiabe di Evgeniy Schwartz è allo stesso tempo più onesta e complessa.
Anche qui avviene il riconoscimento, e questo riconoscimento è spesso intrinsecamente non solo inaspettato, ma anche paradossale. Tuttavia, in ogni singolo caso, ciò è confermato, come abbiamo già visto, dalla ricchezza di segni e dettagli psicologici che sono venuti all'attenzione del narratore e gli hanno illuminato questa o quella situazione di vita. Se una fiaba risulta essere priva di questi segni e dettagli, acquisisce inevitabilmente la neutralità dei libri di testo.
“Cenerentola o la scarpetta di vetro” di C. Perrault e “Cenerentola” di E. Schwartz convivono pacificamente da quasi mezzo secolo. C'è molto in comune tra loro. Non è un segreto che T. Gabbe ed E. Schwartz si siano affidati alla fiaba di Charles Perrault, ma hanno creato opere drammatiche originali che sono diventate parte della nostra cultura nazionale. E, ovviamente, stiamo parlando della cosiddetta trama “vagabondo”, perché la fonte di entrambe le opere era una fiaba letteraria.
La svolta di molti scrittori per bambini verso il genere delle fiabe nella seconda metà degli anni '30 ha molte ragioni. Uno di questi è l'atmosfera sociale, il dominio della censura. Le riflessioni di E. Schwartz sul tempo e su se stesso nelle annotazioni del diario del 1945-1947, quando fu scritta la sceneggiatura e girato il film "Cenerentola", aiutano a comprendere meglio la visione del mondo dell'artista e il suo piano. Nella nota del 16 gennaio 1947 si legge: "...La mia anima è vaga. Sono un maestro nel non vedere nulla, nel non discutere nulla e nel credere, anzi nel credere che tutto si risolverà. Ma attraverso questa nebbia il sentimento di le cose cominciano ad emergere. Non puoi chiuderlo." Quasi mezzo mese dopo, il 30 gennaio, scrive del progetto per la pièce “L’Olandese Volante” (mai realizzato), dove “un uomo come Dickens<...>discute furiosamente con una persona come Saltykov-Shchedrin o
Thackeray. È accusato di descrivere il mondo più confortevole, la malvagità più emozionante, il dolore più toccante di quanto non sia in realtà. Ammette di chiudere gli occhi davanti a ciò che è insopportabilmente brutto." E poi legge la poesia:
"Dio mi ha benedetto perché andassi,
Ordinò di vagare, senza pensare alla meta,
Mi ha benedetto affinché cantassi lungo la strada,
Perché i miei compagni si divertano.
Cammino, vago, ma non mi guardo intorno,
Per non violare il comando di Dio,
Per non ululare come un lupo invece di cantare,
In modo che il battito del cuore non si congeli improvvisamente per la paura.
Sono umano. E anche l'usignolo
Chiude gli occhi e canta nel suo deserto."
Oggi i diari raccontano cose che contemporanei e ricercatori potevano solo immaginare. Il narratore, per quanto difficile e spaventoso sia per lui, si sforza di far “divertire” i suoi giovani “compagni” per salvare le loro anime: dopotutto, ciò che è diventato divertente cessa di essere spaventoso.
Per la sceneggiatura del film, E. Schwartz ha scelto il genere della commedia lirica. A prima vista, non c'è nulla di inaspettato o originale in questo. Sia il tema di Cenerentola che il genere della commedia lirica erano ampiamente utilizzati nel cinema. Basti ricordare la governante Anyuta ("Jolly Fellows"), il postino Strelka ("Volga-Volga"), la tata Tanya Morozova ("Sentiero Luminoso"). Propositivi, gentili, comprensivi, raggiungono la realizzazione dei loro cari desideri: uno diventa un cantante, l'altro un compositore, il terzo un tessitore famoso in tutto il paese, ognuno dei quali trova il proprio principe. È interessante notare che il film "The Shining Path" era originariamente chiamato "Cenerentola", ma sotto la pressione dall'alto G. Alexandrov ha dovuto cambiare il nome. È vero, tracce di questo piano sono state conservate, non solo nel tema, ma anche nella canzone dell'eroina che conclude il film: “E Kalinin presentò personalmente l'ordine a Cenerentola. "
Come possiamo vedere, la "Cenerentola" di Shvartsev, creata alla fine degli anni '40, si basa su due fonti principali: una trama - la fiaba di Charles Perrault e una di genere - commedie cinematografiche liriche sul destino di una donna sovietica.
Una fiaba letteraria, come suggerisce il termine stesso, combina i principi letterari e folcloristici (fiabeschi). T. Gabbe lo ha mostrato meravigliosamente nel prologo della commedia fiabesca “Tin Rings”. Dopo una lunga resa dei conti, l'Autore e la Vecchia (Fiaba) stipulano un accordo:
Vecchia donna: Sta arrivando! E lascia che i nomi e i costumi siano miei: favolosi. Autore. Sta arrivando! Ma ti avverto: i pensieri saranno miei. Vecchia donna. E le avventure sono mie."
Di comune accordo, si condividono battute, sentimenti e morali.
Nei personaggi, come vediamo, si esprime più chiaramente la realtà che circonda l'artista e che rende la fiaba letteraria moderna e attuale. È nei personaggi che la volontà dell'autore si rivela più pienamente.
Il sistema figurativo del racconto di Shvartsev differisce in modo significativo dalla fonte letteraria. I personaggi sono il doppio: qui ci sono anche eroi di altre fiabe di C. Perrault - Il gatto con gli stivali, Pollice; e altri completamente nuovi, che svolgono un ruolo importante: il paggio, il ministro del ballo liscio, il marchese di Padetroit, il guardaboschi; personaggi episodici, spesso senza nome, con cui parla il re: soldati, guardiani, vecchio servitore, ecc. Alcuni personaggi della fiaba di E. Schwartz di C. Perrault sono assenti (la regina), oppure i loro ruoli e funzioni sono notevolmente cambiati (il re, il caporale che si prova una scarpa, ecc.). Penso che ciò sia dovuto al ripensamento da parte di E. Schwartz del conflitto principale della fiaba di Charles Perrault.
Di cosa parla la storia di Charles Perrault? Di “una donna così scontrosa e arrogante come il mondo non ha mai visto”. Nella casa di suo marito, "tutto non era di suo gusto, ma soprattutto non le piaceva la sua figliastra", perché accanto alla gentile, amichevole e bella Cenerentola, "la figlia della sua matrigna<...>sembrava anche peggio." La gentilezza e la longanimità di Cenerentola alla fine vengono premiate: il principe la sposa. Il conflitto si inserisce bene nel quadro familiare e nella morale cristiana: sii gentile, paziente e Dio ti ricompenserà.
E. Schwartz trasferisce con cura il motivo della cattiva matrigna, che opprime la figliastra e il marito, ma trasforma il conflitto familiare in un conflitto sociale: non è sufficiente che la matrigna governi nella propria casa, vuole governare l'intero regno: "Bene, adesso balleranno nel mio palazzo! Avrò il mio." ordine! Marianna, non preoccuparti! Il re è vedovo! Troverò una casa anche per te. Vivremo! Oh, è un peccato, il regno non basta, non c'è nessun posto dove vagare! Ebbene, va bene! Litigherò con i miei vicini! Questo è quello che posso fare."
In entrambe le fiabe, il principio malvagio è incarnato nell'immagine della matrigna. Tuttavia, se in C. Perrault è una "donna scontrosa e arrogante", allora in E. Schwartz, oltre a ciò, le abitudini dittatoriali sono chiaramente espresse. Pertanto, un tema aggiornato entra nella vecchia fiaba: il tema del potere, del dispotismo.
La fiaba matrigna, sotto la penna di E. Schwartz, acquisisce caratteristiche storiche abbastanza realistiche e persino concrete. Non solo la figliastra, ma anche suo padre - un "uomo disperato e coraggioso" che non ha paura dei ladri, dei mostri o del mago malvagio, rabbrividisce costantemente e si guarda intorno, temendo di far arrabbiare sua moglie. "Mia moglie", dice al re, "è una donna speciale. Sua sorella, esattamente come lei, è stata mangiata da un cannibale, avvelenata ed è morta. Vedi quali personaggi velenosi ci sono in questa famiglia" (418-419). . Questa “donna speciale” spende tutte le sue forze ed energie per ottenere determinati privilegi utilizzando i metodi che erano in uso quando è stata scritta la fiaba e che oggi non sono ancora diventati un ricordo del passato: “Lavoro come un cavallo. , Io incanto, intercedo, esigo, insisto. Grazie a me, in chiesa ci sediamo sui banchi del tribunale, e in teatro - sugli sgabelli del regista. I soldati ci salutano! Le mie figlie saranno presto incluse nel libro di velluto del prime bellezze di corte! Che trasformò le nostre unghie in petali di rosa "Una gentile maga, alla cui porta le dame titolate aspettano per settimane. E la maga venne a casa nostra.<...>In una parola, ho così tanti legami che potresti impazzire per la fatica di mantenerli" (421). I contemporanei, e non solo gli adulti, riconoscevano facilmente la signora "laica" sovietica in La matrigna.
La parola “connessioni” assume un significato speciale in un contesto fiabesco. Anche la fata non può fare a meno di prendere in considerazione il fenomeno da lui descritto: "Odio la vecchia guardaboschi, la tua cattiva matrigna e anche le sue figlie. Le avrei punite molto tempo fa, ma hanno dei legami così grandi!" (424. Il corsivo è mio. - L.K.). I maghi non hanno potere sulle connessioni! L'unica cosa che l'autore può fare è dare una valutazione morale alla fine della fiaba per bocca del Re: "Ebbene, amici, siamo arrivati al punto stesso della felicità. Tutti sono felici, tranne la vecchia guardaboschi . Beh, lei, sai, è da incolpare se stessa. Le connessioni sono connessioni, ma "Devi anche avere una coscienza. Un giorno ti chiederanno: cosa puoi, per così dire, presentare? E nessuna connessione ti aiuterà a fare le gambe piccola, la tua anima grande e il tuo cuore bello» (444).
L'intero testo della sceneggiatura associato alla rappresentazione del personaggio della matrigna è permeato di ironia. Molte delle sue osservazioni e monologhi sono auto-esposizioni. E. Schwartz mostra che le parole gentili e le intonazioni rivolte a Cenerentola sono sempre foriere di guai: "Oh sì, Cenerentola, la mia stella! Volevi correre al parco, stare sotto le finestre reali". con gioia: "Certo." ", caro, ma prima riordina le stanze, lava le finestre, lucida il pavimento, imbianca la cucina, estirpa i letti, pianta sette cespugli di rose sotto le finestre, conosci te stesso e prepara il caffè per sette settimane” (422). L'intero elenco è chiaramente di natura beffarda.
Durante le riprese, il personaggio della matrigna ha subito alcuni cambiamenti, che secondo me sono del tutto naturali e ne evidenziano meglio l'essenza. Nella sceneggiatura del film, la matrigna, con parole gentili, costringe Cenerentola a indossare la scarpetta di Anna; nel film, alle parole affettuose, che non sortiscono alcun effetto, segue la minaccia di allontanare il padre dal mondo. Il cambiamento delle motivazioni permette di chiarire più chiaramente la natura dispotica della Matrigna: bastone e carota sono metodi collaudati per tiranni grandi e piccoli. Non appena il suo caro sogno di prendere possesso del regno crolla, la maschera cade e la matrigna grida al re: "Intrigo! E anche lui si è messo la corona!" Lo spettatore assiste a una metamorfosi: il cattivo delle fiabe si trasforma in un meschino intrigante di appartamento. Ciò che era spaventoso è diventato divertente e quotidiano, dalla vita reale. Qualche anno dopo, nel prologo di “An Ordinary Miracle”, E. Schwartz lo dirà apertamente: nel re “si può facilmente intuire<…>un normale despota di appartamento, un fragile tiranno, capace abilmente di spiegare i suoi oltraggi con considerazioni di principio" (363). Come vediamo, il male delle fiabe e quello della vita reale di E. Schwartz sono uno e inseparabili.
Trasferendo attentamente dalla fonte letteraria il motivo del confronto tra figliastra e matrigna, E. Schwartz circonda Cenerentola di amici che la pensano allo stesso modo. A un polo del conflitto ci sono la matrigna e le sue figlie (il ruolo di queste ultime nella sceneggiatura è estremamente ristretto), all'altro ci sono Cenerentola, suo padre, la fata, il paggio, il re, il principe e persino il caporale. , in una parola, tutte persone buone, oneste e perbene. Il male, sebbene forte, è solitario, il principio del bene unisce tutti. Questa tendenza è emersa nelle fiabe letterarie a partire dagli anni '20.
Insieme a Cenerentola, portatrice di buoni inizi, la fiaba comprende uno dei temi principali dell'opera di E. Schwartz: il tema dell'amore, inteso in senso molto ampio dal drammaturgo. Il confronto tra il bene e il male, quindi, appare come l'opposizione dell'amore al dispotismo e alla tirannia. Questo intreccio dei temi dell'amore e del dispotismo è una caratteristica dell'opera di E. Schwartz ("La regina delle nevi", "Cenerentola", "An Ordinary Miracle", ecc.). E. Schwartz è solito privare i portatori di una natura malvagia della capacità di amare (la matrigna e le sue figlie). Ma il resto dei personaggi ama sicuramente qualcuno:
Se confronti l'eroina di C. Perrault ed E. Schwartz, non è difficile notare differenze molto significative. Inizialmente, la caratteristica data da S. Perrault - “gentile, amichevole, dolce”, di buon gusto - non è quasi specificata, il lettore non sa quasi nulla dello stato psicologico dell'eroina. Il carattere si rivela nelle circostanze proposte, ma non si sviluppa. C. Perrault proviene da un racconto popolare ed è molto più vicino ai suoi canoni rispetto agli autori dei tempi successivi.
E. Schwartz fa affidamento non solo sulla tradizione folcloristica, ma tiene conto anche delle nuove caratteristiche acquisite dalla fiaba letteraria negli anni '20 e '30 del nostro secolo. L'eroina di Shvartsev è anche gentile, amichevole, gentile e tollera invano le bugie. Tuttavia, la gentilezza e la cordialità non le sono state date dalla nascita, ma sono il risultato del lavoro quotidiano dell'anima: "Lavando il pavimento, ho imparato a ballare molto bene. Cucindo, ho imparato a pensare molto bene. Resistendo insulti inutili, ho imparato a comporre canzoni. Al filatoio, ho imparato a cantare. Allattando le galline, sono diventato gentile e gentile" (420). A volte è sopraffatta dai dubbi: "Non posso davvero aspettare il divertimento e la gioia?" (420). E. Schwartz mostra quanto sia sola la ragazza: "Sono così stanco di farmi regali per il mio compleanno e le vacanze. Brava gente, dove siete?" (420). I suoi unici interlocutori sono gli utensili da cucina e i fiori del giardino, che simpatizzano sempre con lei, con loro condivide gioie e dolori.
Cenerentola sogna la felicità, ma per realizzarla non sacrificherà mai la propria dignità: "Voglio davvero che le persone si accorgano che razza di creatura sono, ma solo da sole. Senza alcuna richiesta o fastidio da parte mia. Perché lo sono terribilmente orgoglioso, capisci?" (420). Come vediamo, anche qui è l'esatto opposto della matrigna. E. Schwartz mostra non solo una ragazza gentile, comprensiva e laboriosa, ma una persona talentuosa, dotata e ispirata. Per lei qualsiasi lavoro è un lavoro ispirato, l'atmosfera creativa in cui è immersa è contagiosa.
Nella sua rappresentazione dell'amore tra Cenerentola e il principe, E. Schwartz è così originale che non si può parlare di alcuna somiglianza con C. Perrault. Sottolinea che il Re e il Principe sono colpiti non tanto dalla bellezza della ragazza (questa è solo la prima impressione), ma soprattutto dalla naturalezza, semplicità, veridicità, sincerità, così rare a corte. Non è un caso che il Re osservi due volte con gioia: "Che gioia! Parla sinceramente!" (428), "Ah ah ah!" esulta il Re. "Sinceramente! Nota, figliolo, parla sinceramente!" (429) .
Nella rappresentazione dell'amore di Cenerentola e del Principe, l'enfasi principale è sulla loro vicinanza spirituale e sulla parziale somiglianza del destino. Sia lui che lei sono cresciuti senza affetto materno, anche il principe è solo (suo padre non si è accorto che è cresciuto e lo tratta come un bambino), si capiscono perfettamente, entrambi sono di natura dotata di creatività. L'amore trasforma i giovani, non capiscono le loro azioni, diventano imprevedibili: "Che cosa mi è successo!", sussurra Cenerentola. "Sono così sincera, ma non gli ho detto la verità! Sono così obbediente, ma Non l'ho ascoltato! Volevo così tanto vederlo - e tremavo quando l'ho incontrato, come se un lupo fosse venuto verso di me. Oh, come era tutto semplice ieri e come è strano oggi" (441).
Anche il principe non si comporta in modo parentetico: diventa facilmente vulnerabile, permaloso (perché Cenerentola non ha spiegato il motivo della partenza), diffidente (trascura i saggi consigli del padre), scappa dalle persone, cercando ancora di “trovare una ragazza e chiedile perché gli ha fatto così male" (440). E allo stesso tempo E. Schwartz mostra la vigilanza spirituale del principe innamorato: “C'è qualcosa di molto familiare nelle tue mani, nel modo in cui hai abbassato la testa... E quei capelli dorati”... (440) . Nella sporca Cenerentola riconosce la ragazza di cui si è innamorato. Non si lascia scoraggiare dal suo povero vestito:
"Se sei una ragazza povera e ignorante, allora ne sarò solo felice" (440). Per il bene della sua amata, è pronto per qualsiasi difficoltà e impresa. Secondo E. Schwartz, il vero amore può distruggere tutte le barriere. Lo scrittore creerà un inno all’incoscienza degli uomini coraggiosi innamorati in “An Ordinary Miracle”. In Cenerentola, indirizzato ai bambini, lo fa in una forma sottilmente velata. Non dobbiamo dimenticare che nella letteratura per bambini di quel tempo il tema dell'amore era perseguitato e proibito. Non è un caso che nel film la parola “amore” sulla bocca del paggio sia sostituita dalla parola “amicizia”.
L'autore sottopone alla prova anche Cenerentola, anche se non nella sceneggiatura, ma nel film. La ragazza si trova di fronte a una scelta che non è affatto una favola: se indossi la scarpetta di vetro di Anna potresti perdere la persona amata, altrimenti potresti perdere tuo padre. L'eroina non può tradire suo padre, che a causa della sua amorosità e gentilezza si è trovato in potere della malvagia matrigna. Non puoi costruire la felicità sulla sfortuna degli altri, specialmente di tuo padre - questa idea è espressa da E. Schwartz in modo estremamente franco, attraversa l'intera opera ed è molto rilevante per il momento in cui si cercava di trasformare la rinuncia ai propri cari nella norma . Tutto qui è interconnesso: il carattere dell'eroina determina la sua scelta morale e questa scelta, a sua volta, illumina il personaggio in un modo nuovo.
L'amore nobilita e ispira coloro che entrano in contatto con esso e che sono essi stessi capaci di amare. Interessante a questo proposito l’immagine del guardaboschi, il padre di Cenerentola. Come sapete, nella fiaba di Charles Perrault, il padre “guardava tutto<...>attraverso gli occhi di sua moglie "e, probabilmente, rimprovererebbe sua figlia solo per ingratitudine e disobbedienza" (37) se decidesse di lamentarsi della matrigna. In E. Shvarts, il guardaboschi capisce che insieme a sua figlia è finito in legato a una donna "bella ma severa", si sente in colpa davanti alla sua amata figlia. Con pochi dettagli, l'autore mostra che il padre ama sinceramente Cenerentola, è il primo a notare un cambiamento nel suo comportamento e, spinto dai sentimenti di amore e di colpa, "si raddrizza". Questo motivo è rafforzato nel film: è il guardaboschi che porta Cenerentola a palazzo e mostra la scarpa che ha trovato con lei. Non è più fermato o intimorito dallo sguardo minaccioso di sua moglie o un grido di rabbia. L'amore del padre risulta essere più forte della paura. E, cosa più importante, davanti agli occhi dello spettatore, un uomo timido e gentile diventa audace, instabile, cioè ciò che accade nello sviluppo del personaggio E questo è chiaramente dell'autore, e non un fiaba, inizio.
Nella fiaba di Shvartsev appare un tema a cui C. Perrault non accenna nemmeno: l'amore è capace di creare miracoli, e un tale miracolo è la creatività. La fata ama creare miracoli e lo chiama lavoro: "Ora, ora farò miracoli! Adoro questo lavoro!" (424). Crea con gioia e altruismo, e ogni suo gesto è accompagnato dalla musica: questo è il “suono allegro” quando, obbedendo ai movimenti di rotazione della bacchetta magica, un'enorme zucca rotola ai suoi piedi (424); allora questa è “musica da ballo, morbida, misteriosa, tranquilla e affettuosa” (426), che accompagna la vestizione di Cenerentola con un abito da ballo; L'apparizione della Fata è accompagnata dalla musica “leggera, leggera, appena udibile, ma così gioiosa” (423), ecc.
Il paggio guarda Cenerentola con occhi amorevoli. Per la Fata e l'autore questo è uno stimolo creativo: “Grande”, esulta la Fata, “il ragazzo si è innamorato.<...>È bello che i ragazzi si innamorino perdutamente. Poi cominciano a scrivere poesie, e io le adoro" (426). Quando il ragazzo dice che "l'amore ci aiuta a fare veri miracoli" (426), e dà a Cenerentola le scarpette di cristallo, la Fata osserva: "Che toccante, nobile atto. Questo è ciò che chiamiamo "poesie" nel nostro mondo magico" (427). E. Schwartz mette sullo stesso piano "amore", "poesie" e "miracoli", "magia". L'artista e il mago, quindi, risultano concetti equivalenti, cosa che si manifestò particolarmente chiaramente più tardi nel "Miracolo ordinario". Il tema della creatività, della gioia e della felicità nel creare, combinato con i temi dell'amore e del potere, appare per la prima volta in "Cenerentola". gli "Ordinary Miracle" non solo non sono casuali, ma anche del tutto naturali. E. Schwartz scrisse il primo atto di "An Ordinary Miracle" nel 1944, l'ultimo nel 1954. Il lavoro su "Cenerentola" (sceneggiatura e film) ebbe luogo nel 1945-1947, cioè nel periodo in cui "An Ordinary Miracle" fu posticipato per un po ', ma i pensieri che preoccupavano lo scrittore, tenendo conto dell'indirizzo dell'età, furono parzialmente realizzati qui, cosa che spesso accade con scrittori che lavorano contemporaneamente per bambini e adulti: un appello simile tra “La chiave d'oro” e la terza parte di “Camminando attraverso il tormento” di A. Tolstoj è stato scoperto da M.Petrovsky.
Non si può ignorare un'altra caratteristica della fiaba di E. Schwartz: immagini, oggetti e situazioni fiabeschi sono notevolmente ridotti e quelli ordinari, o vicini ad esso, sono resi magici. Il gatto con gli stivali si toglie gli stivali e dorme accanto al caminetto, il pollice gioca a nascondino per soldi, gli stivali delle sette leghe vengono portati oltre il bersaglio, ecc. Al contrario, le proprietà apparentemente naturali del carattere umano vengono assolutizzate. Nel monologo finale, il Re dice: "Adoro le meravigliose qualità della sua anima (del ragazzo - L.K.): lealtà, nobiltà, capacità di amare. Adoro, adoro questi sentimenti magici che non finiranno mai, mai" (446 ). Ovviamente, la mancanza di queste proprietà magiche è troppo evidente se l'artista ne parla nella frase chiave della sceneggiatura. Anche un'analisi superficiale indica che lo scrittore si rivolge a una trama “errante” solo quando vede nell'“alieno” l'opportunità di esprimere il “suo”, più intimo.
3. Racconto di personaggi
In ciascuno dei suoi racconti si formano personaggi, le persone sono sottoposte a dure prove e, di conseguenza, trionfa la bontà non astratta. E il bene si ottiene, si combatte, si soffre da persone che sanno lottare.
Quando era ancora molto giovane, lui e molti dei suoi amici iniziarono a tenere una sorta di diario collettivo. Il diario avrebbe dovuto registrare giorno dopo giorno tutte le osservazioni più interessanti dei suoi partecipanti, tutto ciò che ha vissuto e ha fatto cambiare idea a ciascuno di loro.
Nel suo diario, Schwartz fece un'altra osservazione severa e importante: "tutto nel mondo è interessante". Naturalmente, a prima vista può sembrare che in queste parole ci sia un'ombra di sospetto onnivoro da manuale. Quando tutto è interessante, può succedere che nulla in particolare sia interessante. Tuttavia, nel contesto dell’intera vita creativa di Schwartz, la logica di queste parole si è rivelata completamente diversa. Le fiabe di Schwartz sono davvero caratterizzate da una straordinaria varietà di personaggi umani che le abitano - incontrati ad ogni passo e incontrati estremamente raramente, attirando immediatamente l'attenzione e sembrando del tutto impercettibili. Questa diversità sarebbe irraggiungibile per un artista se non fosse veramente “interessato a tutto nel mondo”.
Esigendo da se stesso “un interesse per tutto”, era consapevole della responsabilità che un tale interesse gli imponeva. “Capiva”, come commenta Tsimbal S., “che la prontezza troppo frettolosa dell'artista a limitare in anticipo e consapevolmente i suoi orizzonti potrebbe inavvertitamente portarlo lontano dalla cosa principale della vita - da tutto ciò che in realtà modella le persone, le rende felici o infelici, si legano ad un amico o si separano." In questo caso va tenuta presente una circostanza molto delicata. Non importa quanto sia importante osservare e conoscere, è in ogni caso inammissibile affidare il proprio atteggiamento verso il mondo a osservazioni dirette.
La cosa più importante e più preziosa nell'osservazione umana è che essa viene compresa e illuminata dall'esperienza di persone per le quali non è indifferente se il bene è sufficientemente armato e se il male che continuamente maschera e imita è completamente smascherato. Una volta, parlando ai lettori, Schwartz ha detto: l'artista stesso deve distinguere inequivocabilmente la finzione che può servire la verità dalla finzione che acceca gli occhi.
Ci sono prove inconfutabili che lui stesso sapesse come farlo.
Quanto più Schwartz ha sviluppato i personaggi dei suoi eroi fiabeschi in modo profondo e sottile, tanto più reale, propositiva e convincente si è rivelata la conclusione generale e grande a cui ha portato i suoi lettori e spettatori. Disegnando una figura fantastica di un consulente commerciale, Schwartz gli ha dato le caratteristiche di un pedante strabiliante, una creatura con un cervello clericale, un nemico senza speranza di tutta la vita sulla terra. Tutto ciò che riguarda questo disgustoso biscotto è esposto sugli scaffali, numerato e, ovviamente, completamente privo di significato. I giri di discorso dolorosamente noiosi, scricchiolanti come ferro arrugginito, hanno dato al consulente commerciale un'esauriente chiarezza psicologica. La meschinità che commetteva diventava naturale grazie al suo modo di parlare, guardando dritto negli occhi l'interlocutore con uno sguardo metallico impenetrabile.
I personaggi di Schwartz si espongono attraverso i loro modi di dire, la loro realisticità omicida e la strana ma eloquente ordinarietà delle parole che usano. Nella commedia “L'ombra”, il re scrive un testamento indirizzato a sua figlia e lo firma con la parola “papà”, che sembrerebbe del tutto inappropriata in un documento così solenne. Ma il fatto è che in questo sorprendente testamento - lo racconta con entusiasmo Annunziata allo Scienziato - questa parola si è rivelata completamente al suo posto. Questo era l'unico modo in cui il monarca inaspettatamente emotivo e assurdo poteva firmare.
In generale, i re delle fiabe di Schwartz sono dotati di vari tipi di stranezze, che in qualche modo inaspettato sembrano essere obbligatorie tra i re. Il re di “Cenerentola” mostra la sua ostinazione nel fatto che ogni tanto minaccia di andare in monastero. L'aspetto in cui appare davanti al pubblico è molto stravagante: "L'orlo della sua veste è fissato con spilli, una scopa per la polvere è sotto il braccio, la sua corona è inclinata di lato".
La stessa originalità psicologica caratterizza l'immagine del re di "An Ordinary Miracle", "solo un re, come un centesimo una dozzina". "Sono di buon cuore per natura, intelligente, amo la musica, la pesca, i gatti", dice di se stesso il re, "e all'improvviso farò qualcosa che mi fa piangere". Si scopre che quest'uomo bonario e intelligente ha ereditato dai suoi antenati, insieme ai gioielli di famiglia, tutti i vili tratti familiari. "Riesci a immaginare il piacere? Lo farai! È disgustoso: tutti si lamentano e nessuno vuole capire che è colpa della zia."
Le espressioni dirette si trasformano inaspettatamente in confessioni idiomatiche, ingenue, fatte nella semplicità dell'anima, si rivelano simili a verità quotidiane parodiate.
La matrigna di “Cenerentola” lavora “come un cavallo” nella fiaba cinematografica di Schwartz. Tutto quello che fa, secondo le sue stesse parole, è correre, agitarsi, intercedere, chiedere: "Grazie a me, in chiesa ci sediamo sui banchi di tribunale, e in teatro sugli sgabelli da regista..." E quando alla fine la matrigna viene messa a dura prova peccato, il re non ha altra scelta che dire: "Beh, lei, lo sai, è da biasimare. Le connessioni sono connessioni, ma devi anche avere una coscienza".
Schwartz era un ardente e convinto sostenitore della fiaba, che, per analogia con la “commedia dei personaggi”, potrebbe essere definita una “fiaba dei personaggi”. Il posto principale in esso non è occupato da eventi stravaganti, trasformazioni e sorprese, ma da persone con la più diversa composizione mentale e tipi, credenze e principi di vita. La passione ideologica dello scrittore e l'interesse profondo e mai tramontato per il mondo interiore delle persone hanno dato alla verità della vita l'accesso alla più magica delle sue fiabe.
Avendo familiarizzato con l'esposizione del regista del Drago fatta da Akimov, Schwartz ha espresso in una lettera al regista uno dei principi fondamentali della sua drammaturgia: "I miracoli sono meravigliosamente inventati. Ma nella loro stessa abbondanza c'è una sfumatura di sfiducia nei confronti del spettacolo... Se da ciò che viene detto nello spettacolo segue un miracolo, funziona per lo spettacolo.Se un miracolo provoca sconcerto anche per un momento, richiedendo ulteriori spiegazioni, lo spettatore sarà distratto da eventi molto importanti.Divertito, ma distratto." Il lettore e lo spettatore delle opere di Schwartz potrebbero trarre conclusioni sulla posizione dell'autore sulla base di immagini e situazioni specifiche e dalla coerente divulgazione da parte del drammaturgo della psicologia dei personaggi. Nonostante la presenza di profonde sfumature filosofiche, le opere di Schwartz "Il re nudo" (1934), "Cappuccetto rosso" (1936), "La regina delle nevi" (1938), "Cenerentola" (1946), "An Ordinary Miracle" (1954) e altri sono antididattici; Lo straordinario, il favoloso si uniscono in essi al reale, riconoscibile. Per analogia con le “commedie di personaggi”, i critici le chiamavano “racconti di personaggi”.
E così si è scoperto che "Evgeny Schwartz non è esattamente un narratore per bambini. Avendo collocato i suoi eroi in una cornice fiabesca, e nascondendoli così allo sguardo della censura, ha raccontato agli adulti problemi del tutto reali, non magici: "nudo "re, "ombre" assetate di potere e draghi che vivono in ognuno di noi", come afferma L.N. Kolesova.
Se solo fosse possibile, per analogia con la “commedia delle situazioni” e la “commedia dei personaggi”, parlare anche di “fiaba di situazioni” e di “fiaba di personaggi”, bisognerebbe ammettere che , fondamentalmente e soprattutto, Schwartz era un ardente e convinto sostenitore della "fiaba dei personaggi" " - fiabe in cui persone di mentalità, credenze e principi diversi vivono, agiscono, amano e odiano, istruttive nella loro autenticità psicologica e vitalità . Schwartz ha dimostrato questo impegno con tutte le sue opere più mature e perfette. La complessità di incidenti fantastici, sorprese della trama e miracoli favolosi non è mai diventata fine a se stessa per lui. Al contrario, l’osservazione acuta e intelligente dello scrittore, il suo interesse mai tramontato per il mondo interiore delle persone, hanno aperto e offriranno sempre ai lettori l’accesso alla più magica delle sue fiabe.
Una fiaba ci insegna dal passato e ci chiama al futuro; è sempre migliore della realtà, poiché ci spinge a compiere alcune azioni che abbiamo dimenticato. "In una fiaba", ha scritto Schwartz, "l'ordinario e il miracoloso sono molto opportunamente posti fianco a fianco e sono facilmente comprensibili se si guarda la fiaba come una fiaba. Come nell'infanzia. Non cercare significati nascosti in Una fiaba si racconta non per nascondere, ma per rivelare, per dire con tutta la forza, con tutta la voce, quello che si pensa.”
III. Problemi e immagini delle opere teatrali di E. L. Schwartz con implicazioni sociali e politiche.
1. Informazioni sullo spettacolo "Dragon"
Solo la concretezza e la copertura storicamente accurata dei fatti della vita nelle opere di un vero artista possono servire da trampolino di lancio verso le generalizzazioni più ampie. Nella letteratura mondiale di varie epoche, gli opuscoli francamente attuali raggiunsero, come è noto, le vette della generalizzazione poetica e allo stesso tempo non persero nulla nella loro immediata acutezza politica. Si può anche sostenere che l’acutezza politica non ha tanto ostacolato il loro contenuto umano universale quanto piuttosto lo ha rafforzato. Non sarebbe esagerato affermare che l’analisi psicologica nelle fiabe di Schwartz è, nella maggior parte dei casi, analisi sociale. Perché, dal punto di vista del narratore, la personalità umana fiorisce solo dove sa coordinare i suoi interessi con quelli degli altri e dove la sua energia, la sua forza spirituale servono il bene della società. Questi motivi possono essere ascoltati in una varietà di racconti di Schwartz.
Lo storicismo oggettivo del pensiero non ha ucciso il narratore di Schwartz, ma ha dato alle sue fantasie un'elevata inconfutabilità e profondità filosofica. La specificità storica e perfino l'oggettività non hanno mai impedito in alcun modo alle opere d'arte di elevarsi al di sopra del tempo. Quanto più Evgeniy Schwartz ha adempiuto la sua missione storicamente specifica di scrittore di pamphlet in modo più accurato, sottile e profondo, tanto più ampio è stato il significato artistico che le sue creazioni hanno acquisito sia per il suo tempo che per tutti i tempi futuri. Naturalmente in questo non c’è nulla di nuovo o di paradossale. La distanza tra l'oggi e l'eterno è ridotta dalla profondità di pensiero e dal talento dell'artista, e sarebbe ingenuo pensare che possano essere contrapposti tra loro all'interno di un'unica biografia artistica. La grandezza dell’intuizione e della comprensione artistica eleva il presente alle vette dell’eterno, proprio come la meschinità delle intenzioni dell’artista e la sua miopia ideologica e morale riducono l’eterno al livello dell’immediatamente transitorio.
Tutto questo, forse, non varrebbe la pena di parlare se il tentativo di contrapporre Schwartz, “un libellista arrabbiato, un figlio appassionato e inconciliabile del suo secolo, con un fittizio narratore “universale”, non portasse in sé il veleno di un molto ambigua demagogia estetica. Se soccombete a questa demagogia, non avrete il tempo di "guardarvi indietro e vedere davanti a voi un Babbo Natale ideologicamente evirato e benevolo, ovviamente separato dai conflitti sociali dominanti nella vita e profondamente estraneo alla vita quotidiana del nostro storico sviluppo. Una simile interpretazione del lavoro di Schwartz non aiuta, ma impedisce al meraviglioso narratore di muoversi con sicurezza verso il futuro."
Già durante la guerra, nel 1943, Schwartz tornò a questa idea nella commedia “Dragon”, il cui orientamento antifascista e contro la guerra fu realizzato in un opuscolo pieno di rabbia e indignazione, passione umanistica e ispirazione. Lo scrittore ha avuto l'idea di quest'opera molto tempo fa, molto prima che i nazisti attaccassero il nostro paese. Riflettendo sugli eventi, sul cui significato generale nessuno dubitava, lo scrittore si è rivolto al loro meccanismo psicologico e alle conseguenze che lasciano nella mente umana. Ponendosi la domanda che preoccupava milioni di persone per molti anni: come è potuto accadere che l'hitlerismo trovasse un tale sostegno di massa in Germania, Schwartz iniziò a scrutare la natura stessa dell'opportunismo e del compromesso filisteo. Fu la natura di questo opportunismo a spiegargli molto di ciò che accadde in Germania negli anni successivi all'ascesa al potere di Hitler.
Il grande carico politico e satirico non ha privato la fiaba creata da Schwartz della sua facilità poetica, e non senza motivo Leonid Leonov una volta parlò di questa commedia come di una fiaba “molto elegante, piena di grandi scherzi acutezza, grande ingegno." Poesia e profondità politica, attualità e sottigliezza letteraria sono apparse qui mano nella mano e in completo accordo tra loro.
"Dragon" raffigurava un paese che languiva sotto il dominio di un mostro malvagio e vendicativo, il cui vero nome non era in dubbio. Già nell'osservazione che descriveva l'apparizione del Drago nella casa dell'archivista Carlo Magno, si diceva: "E poi un uomo anziano, ma forte, giovane, biondo, con un portamento da soldato. Ha i capelli a spazzola. Ha un ampio sorriso. " ” (p. 327) entra lentamente nella stanza. "Sono il figlio della guerra", si raccomanda francamente. "Il sangue degli Unni morti scorre nelle mie vene, è sangue freddo. In battaglia sono freddo, calmo e preciso" (p. 328). Non avrebbe potuto resistere nemmeno un giorno se non fosse stato per la tattica che aveva scelto. La sua tattica è quella di attaccare all'improvviso, contando sulla disunità umana e sul fatto che è già riuscito a dislocare gradualmente, nelle parole di Lancillotto, le loro anime, avvelenare il loro sangue, uccidere la loro dignità.
"Le anime umane, mio caro", spiega il Drago a Lancillotto, "sono molto tenaci. Se tagli il corpo di una persona a metà, la persona morirà. Ma se strappi un'anima, diventerai più obbediente e questo è tutto. No , no, anime simili non si trovano da nessuna parte, solo nella mia città. Anime senza braccia, anime senza gambe, anime sordomute... Anime che perdono, anime corrotte, anime bruciate, anime morte. No, no, è un peccato che siano invisibili» (p. 330). "Questa è la vostra felicità", risponde Lancillotto alle ultime parole del Drago. "Gli uomini si spaventerebbero se vedessero con i propri occhi ciò che è diventata la loro anima. Andrebbero incontro alla morte e non rimarrebbero un popolo vinto" ( pagina 332).
Come se guardasse avanti nei prossimi decenni, Schwartz vide nella mente dell'artista che la distruzione del Drago stesso non avrebbe riportato immediatamente in vita le persone da esso paralizzate, che anche dopo la scomparsa dell'odiato Fuhrer, sarebbe stato ancora necessario condurre una lotta persistente e paziente per liberare le persone dalla prigionia della sinistra demagogia fascista.
Gli umanisti di vari tempi hanno combattuto per il ritorno dell'uomo "a se stesso", per tale autocomprensione, per cui non avrebbe avuto dubbi sul fatto che la fortezza mentale è sempre preferibile all'umiliazione di una volontà debole, e che il bene è sempre preferibile il potenziale per sconfiggere il male. Il saggio narratore “lungimirante” perseguiva lo stesso obiettivo nella sua opera.
Durante la Grande Guerra Patriottica, Schwartz fu evacuato dalla Leningrado assediata a Kirov (Vyatka) e Stalinabad (Dushanbe). Ha lavorato allo spettacolo teatrale "Dragon" (1943), messo in scena nel dopoguerra. Lo spettacolo è stato ritirato dal repertorio subito dopo la sua prima al Teatro della Commedia di Leningrado. L'opera rimase vietata fino al 1962. Il contenuto dell'opera non si limitava alla vittoria del buon cavaliere Lancillotto sul malvagio sovrano Drago. Il potere del Drago si basava sul fatto che era in grado di "dislocare le anime delle persone", quindi subito dopo la sua morte iniziò una lotta per il potere tra i suoi servi, e le persone erano ancora contente della loro miserabile esistenza.
"Dragon" è forse la sua opera più toccante. L'indicatore del genere "Una storia in tre atti" non ingannerà nemmeno un bambino: fin dall'inizio vediamo la vita reale, fin troppo reale nella trama, nei personaggi e nello scenario:
Drago:...La mia gente è molto spaventosa. Non li troverai da nessun'altra parte. Il mio lavoro. Li ho tagliati.
Lancillotto: Eppure sono persone.
Drago: È fuori.
Lancillotto: No.
Drago: Se vedessi le loro anime, oh, tremeresti.
Lancillotto: No.
Drago: Scapperei anche. Non morirei a causa degli storpi. Io, mia cara, li ho paralizzati personalmente. Come richiesto, lo ha paralizzato. Le anime umane, mia cara, sono molto tenaci. Se tagli un corpo a metà, la persona morirà. Se fai a pezzi la tua anima, diventerai più obbediente, e questo è tutto. No, no, non troverai anime simili da nessuna parte. Solo nella mia città. Anime senza braccia, anime senza gambe, anime sordomute, anime incatenate, anime poliziotti, anime dannate. Sapete perché il borgomastro si finge malato di mente? Per nascondere il fatto che non ha affatto un'anima. Anime che perdono, anime corrotte, anime bruciate, anime morte. No, no, è un peccato che siano invisibili.
Lancillotto: Questa è la tua felicità.
Drago: Come mai?
Lancillotto: La gente avrebbe paura se vedesse con i propri occhi cosa è diventata la loro anima. Sarebbero andati incontro alla morte piuttosto che rimanere un popolo conquistato. Chi ti darebbe da mangiare allora?
Drago: Il diavolo lo sa, forse hai ragione... (p. 348).
E Schwartz, con la sua attenzione al mondo interiore, e non nell'aspetto temporaneo, ma in quello eterno, diventa l'erede dei grandi classici russi. Il testo della sua opera offre ragioni sufficienti per leggerla come una storia della lotta tra il bene e il male, non solo all'esterno, ma anche all'interno di una persona: Eugene Schwartz, come il suo Lancillotto, era guidato dall'amore per le persone.
La trama di "Dragon" ha molti cliché ed elementi fiabeschi consolidati, è un'altra storia di un eroe che combatte il serpente... quasi archetipico. Ma per qualche ragione gli abitanti della città, liberati dal dominio di quattrocento anni del mostro, non sono contenti. Non aiutano il cavaliere a combattere il serpente, né si rallegrano della sua vittoria. "Io... sono sinceramente affezionato al nostro drago! Gli do la mia parola d'onore. Sono imparentato con lui, o cosa? Io, sai, addirittura, come posso dirlo, voglio dare la mia vita per lui.. . Vincerà, meraviglioso esserino! Cara pulcina! Il volantino indaffarato! Oh, lo amo così tanto! Oh, lo amo! Lo amo - e il coperchio è chiuso" (p. 359), dice il borgomastro.
Non è facile amare queste persone, è ancora più difficile salvarle - dopotutto, loro stessi non ne hanno bisogno, sono disgustati dalla verità, buttati via. La verità - sai che odore ha, accidenti Basta... Gloria al drago!
Gran parte dell'opera ricorda la storia del Vangelo; alcune righe si riferiscono apertamente al testo biblico. La storia di Lancillotto è la storia di un uomo giusto che venne per salvare le persone e fu distrutto da loro. "Perdonateci, poveri assassini!" - sospirano i residenti, porgendogli una bacinella da parrucchiere al posto dell'elmo, un vassoio di rame al posto dello scudo, e - al posto della lancia - un foglio di carta per il combattimento con il drago, "certificazione... che la lancia è realmente in riparazione, il che è comprovato da una firma e dall'apposizione di un sigillo."
Tuttavia, Lancillotto ha diversi alleati fedeli che sono felici di aver aspettato l'arrivo del Liberatore. Con l'aiuto di un tappeto volante, di una spada e di un berretto dell'invisibilità donati da loro, il cavaliere sconfigge il Drago, ma il lieto fine della fiaba è ancora lontano... “Abbiamo aspettato, abbiamo aspettato per centinaia di anni, "Il drago ci ha fatto tacere, e noi abbiamo aspettato in silenzio, in silenzio. E ora abbiamo aspettato. Uccidilo e lasciaci andare liberi" (p. 388), dicono gli amici di Lancillotto.
L'eroe, che ha sofferto molto durante la battaglia, scompare, va in montagna per curare le sue ferite, e il posto del Drago viene preso dal borgomastro, che affronta i compiti del “drago” non peggio dell'ex tiranno. I residenti che hanno maledetto il vecchio drago non si accorgono nemmeno di averne uno nuovo.
Eppure... Lancillotto ritorna (Second Coming?), ma venire in questa città la seconda volta è per lui molto più terribile della prima, perché gli abitanti liberati ancora e ancora tradiscono lui e se stessi: “Ho visto una vita terribile, " dice il cavaliere. Ti ho visto piangere di gioia quando hai gridato al borgomastro: "Gloria a te, uccisore del drago!"
1° cittadino. È giusto. Gridò. Ma non ho finto, signor Lancillotto.
Lancillotto. Ma sapevi che non era stato lui a uccidere il drago.
1° cittadino. A casa lo sapevo... - ma alla sfilata... (Alza le mani.)
Lancillotto. Giardiniere!
Hai insegnato a una bocca di leone a gridare "Evviva il Presidente!"?
Giardiniere. Imparato.
Lancillotto. E insegnato?
Giardiniere. SÌ. Solo che, dopo aver urlato, la bocca di leone ogni volta mi tirava fuori la lingua. Pensavo che avrei ottenuto i soldi per nuovi esperimenti...
"Cosa dovrei fare con te?" - esclama tristemente il Conquistatore dei Draghi.
"Sputagli addosso", risponde il borgomastro, "questo lavoro non fa per te. Heinrich e io li gestiremo bene. Questa sarà la migliore punizione per queste piccole persone". (pag. 362).
Ma ora Lancillotto è arrivato per sempre e ora sa cosa fare: "Il lavoro da fare è piccolo. Peggio del ricamo. In ognuno... dovrai uccidere il drago".
Lo spettacolo "Dragon" è arrivato al pubblico solo durante il "disgelo", negli anni '60, e si è rivelato sorprendentemente in sintonia con lo spirito dei tempi. Nel 1944 fu bandito dopo una prova generale. "Si tratta del fascismo tedesco", dubitava un certo funzionario di alto rango, e lo spettacolo rimase "sul tavolo" per quasi due decenni. L'autore l'ha presa con calma. Non riscrisse mai nulla per compiacere le autorità, forse credendo che i suoi racconti fossero scritti per il futuro.
Schwartz ha sempre preso le distanze dalla politica, ma mai dalla vita. Le sue opere contengono molti segni precisi dei tempi, ed è chiaro che sono state scritte non "per amore dell'arte", ma per le persone.
La fine di "Dragon" è più tragica dell'inizio. “Uccidere il drago che è in ognuno” (e quindi in se stessi) non è un compito facile, e chi lo intraprende corre grandi rischi, ma vale senza dubbio la pena provarci.
2. Informazioni sullo spettacolo "Shadow"
"Shadow" è un'opera teatrale piena di brillante fascino poetico, profonde riflessioni filosofiche e viva gentilezza umana. Raccontando nella sua autobiografia la storia di una delle fiabe che ha scritto, Andersen ha scritto: "... La trama di qualcun altro sembrava entrare nel mio sangue e nella mia carne, l'ho ricreata e poi l'ho solo rilasciata nel mondo". Queste parole, poste come epigrafe dell’opera teatrale “Shadow”, spiegano la natura di molti dei piani di Schwartz.
La commedia "Shadow" fu creata nel 1937-1940, quando le speranze per la rapida distruzione del fascismo svanirono. A differenza, ad esempio, di “Il re nudo”, “L’ombra” non evocava associazioni dirette con eventi tedeschi, eppure, sia nell’anno della sua nascita che cinque anni dopo, andò in scena nei teatri della Germania democratica poco dopo la fine della guerra, sembrava un'opera piena di rabbioso pathos. Schwartz ha mostrato la sua capacità di restare nelle fiabe come un artista mosso dai problemi più complessi della vita moderna. Anche questa volta le immagini fiabesche lo hanno aiutato a essere schietto, duro e inconciliabile nelle sue valutazioni e conclusioni. È noto che il primo atto di "The Shadow" fu letto dall'autore al Comedy Theatre nel 1937. Se consideriamo che la prima ebbe luogo nel marzo 1940, e nello stesso mese fu firmato per la stampa il libro pubblicato dal teatro con il testo dell'opera, allora si può considerare più o meno accertato che il lavoro attivo di Schwartz su lo spettacolo ebbe luogo nel 1937-1939: 1940. è l'anno di produzione e pubblicazione. Va notato che questa performance è stata immediatamente riconosciuta sia dal pubblico che dalla critica e da allora ha iniziato la sua lunga vita sulla scena mondiale. Il lavoro sull'opera, scritta nel genere del dramma epico, ispirò e unì il Teatro della Commedia, diventando un festival teatrale nel 1940. Nel 1960, vent'anni dopo la prima produzione, che ebbe vita relativamente breve a causa dello scoppio della guerra, il Comedy Theatre mise in scena per la seconda volta “The Shadow”. "L'ombra" per il teatro comico è diventata per molti anni, come diremmo oggi, il "biglietto da visita" del teatro, lo stesso N.P. Akimov ha scritto che "L'ombra" è per il teatro la stessa performance che definisce il volto del teatro come ai suoi tempi "Il Gabbiano" per il Teatro d'Arte di Mosca e "La Principessa Turandot" per il Teatro. E.B. Vakhtangov. Ma poiché non stiamo parlando delle produzioni, ma dello spettacolo in sé, finiremo qui affrontando direttamente i teatri specifici e torneremo al testo e alla sua creazione, più precisamente, a quel momento terribile in cui fu creato “L'Ombra”. .
La seconda metà degli anni '30 dissipò le speranze per la rapida distruzione del fascismo: la peste si diffuse in tutta Europa, ci furono battaglie in Spagna e la Germania nazista si preparò alla guerra. La vita nel nostro paese dopo tutto ciò che è diventato noto al grande pubblico durante il periodo della glasnost è difficile da caratterizzare anche approssimativamente. La vita era in pieno svolgimento in superficie, il Polo fu conquistato, furono effettuati voli ultra lunghi, il numero di dischi e di eroi aumentò, suonava musica festosa e invariabilmente ottimista. E nel profondo tutto si nascondeva, si restringeva, si tendeva: la macchina della repressione funzionava, rompendo sempre più nuovi strati di popolazione, famiglie. N. Chukovsky ne ha scritto in questo modo: "Le opere di Schwartz sono state scritte in questi due terribili decenni, quando il fascismo stava calpestando ciò che era stato raggiunto nella precedente era rivoluzionaria. I libri furono bruciati, i campi e gli eserciti crebbero, la polizia assorbì tutte le altre funzioni dello Stato. La menzogna, la meschinità, l'adulazione, il servilismo, la calunnia, il tradimento, lo spionaggio, la crudeltà incommensurabile e inaudita divennero le leggi fondamentali della vita nello Stato hitleriano. Tutto questo galleggiava nell'ipocrisia, come in uno sciroppo, tutto questo era facilitato da ignoranza e stupidità, codardia e incredulità che la gentilezza e la verità possano mai "trionfare in qualche modo sulla crudeltà e sulla menzogna. E a tutto questo Schwartz diceva ad ogni commedia: no." Questo "no" suonava brillante, forte, convincente: la cerchia di amici e conoscenti dello scrittore si stava assottigliando, davanti ai nostri occhi le cose più talentuose e straordinarie venivano soffocate e portate via dalla vita. È difficile dire di chi sia dovuta la perdita di vigilanza Schwartz, che ha trasmesso in modo impressionante questa atmosfera, all'uscita di "The Shadow" al lettore e al pubblico. Un'uscita inaspettata di un'opera teatrale, un'opera teatrale in cui la vita sociale veniva in una certa misura analizzata, e questo argomento praticamente non aveva il diritto di esistere nell'arte di quegli anni: nel dramma sovietico della fine degli anni '30, il genere del dramma psicologico con al centro il destino individuale, molto spesso femminile, e l'amore non corrisposto. In "The Shadow", come in tutte le altre fiabe di Schwartz, c'è una feroce lotta tra i vivi e i morti nelle persone. Schwartz sviluppa il conflitto del racconto su un ampio sfondo di personaggi umani diversi e specifici. Intorno alla drammatica lotta dello scienziato con l’ombra nell’opera di Schwartz compaiono figure che nella loro totalità permettono di percepire l’intera atmosfera sociale.
In "Shadow" di Schwartz c'è una dolce e commovente Annunziata, il cui amore devoto e disinteressato è premiato nella commedia con la salvezza dello scienziato e la verità della vita che gli viene rivelata. In L'Ombra Annunziata sembra uscire dal sistema generale, non ha una “trama”, la cui conferma o distruzione sarebbe il suo comportamento scenico. Ma questa è un’eccezione che non fa altro che confermare la regola. Questa dolce ragazza è sempre pronta ad aiutare gli altri, sempre in movimento; in nessun momento della sua azione la sua essenza umana può ridursi a una definizione congelata. E sebbene nella sua posizione (orfana senza madre) e nel carattere (accomodante, amichevole) ricordi in qualche modo Cenerentola, nella commedia non c'è nemmeno questa opzione del destino per lei: la crea lei stessa. Annunziata dimostra con tutta se stessa di essere una vera principessa buona che non può mancare in ogni favola. Gran parte del disegno di Schwartz spiega l'importante conversazione che avviene tra Annunziata e lo scienziato. Con rimprovero appena percettibile, Annunziata ricordò allo scienziato che sapeva del loro Paese ciò che era scritto nei libri. "Ma tu non sai cosa non è scritto su di noi lì." "Questo a volte accade agli scienziati", osserva la sua amica. “Non sai che vivi in un Paese davvero speciale – continua Annunziata – Tutto ciò che viene raccontato nelle favole, tutto ciò che tra le altre nazioni sembra finzione, in realtà accade qui ogni giorno”. Ma lo scienziato dissuade tristemente Annunziata: "Il vostro Paese - ahimè! - è come tutti i paesi del mondo. Ricchezza e povertà, nobiltà e schiavitù, morte e sventura, ragione e stupidità, santità, crimine, coscienza, sfacciataggine - tutto questo è mescolato così strettamente che rimani semplicemente inorridito. Sarà molto difficile dipanare tutto questo, smontarlo e metterlo in ordine in modo da non danneggiare nulla di vivente. Nelle fiabe tutto questo è molto più semplice" (p. 251 ). Il vero significato di queste parole dello scienziato sta, tra l'altro, nel fatto che nelle fiabe tutto non dovrebbe essere così semplice, se solo le fiabe fossero vere e se i narratori affrontassero con coraggio la realtà. “Per vincere bisogna andare incontro alla morte”, spiega lo scienziato alla fine del racconto, “e così ho vinto” (p. 259).
Insieme alle immagini dello scienziato e di Annunziata, Schwartz ha mostrato in “L'Ombra” un folto gruppo di persone che, con la loro debolezza, o servilismo, o meschinità, hanno incoraggiato l'ombra, le hanno permesso di diventare insolente e senza cinture, e hanno aperto la strada alla prosperità per questo. Allo stesso tempo, il drammaturgo ha rotto molte delle nostre idee radicate sugli eroi delle fiabe e ce le ha rivelate dal lato più inaspettato. Una fiaba non ha il diritto di essere più stupida e ingenua del suo tempo, di spaventare con paure che facevano paura solo nel passato e di ignorare mostruosità che oggi possono essere pericolose.
Sono finiti, ad esempio, i tempi dei cannibali che agitavano rabbiosamente le pupille e mostravano minacciosamente i denti. Adattandosi alle nuove circostanze, il cannibale Pietro entra al servizio del monte di pietà cittadino, e del suo feroce passato non restano che scoppi di rabbia, durante i quali spara con una pistola, mortalmente senza ferire nessuno, impreca contro i suoi inquilini e si indigna subito per quello sua figlia non gli presta abbastanza attenzione filiale.
Man mano che l'azione del racconto di Schwartz si svolge, il suo, per così dire, sfondo, il suo sottotesto satirico profondo e intelligente, emerge con crescente chiarezza. La particolarità del sottotesto che emerge in "The Shadow" è che provoca, di regola, associazioni non casuali e superficiali con l'eroe a cui sono indirizzate, ma è collegato con lui da una comunità psicologica interna, per così dire. .
Consideriamolo con un esempio. "Perché non vai?", grida Pietro Annunziata. "Va' a ricaricare subito la pistola. Ho sentito che mio padre sparava. Bisogna spiegare tutto, bisogna indagare su tutto. Ti ammazzo!". (pag. 267). È difficile immaginare un'alternanza più insolita di intonazioni di diffuso rimprovero dei genitori - "devi sbattere il naso in tutto" - e minacce di ladri maleducati - "Ti ammazzo!" Tuttavia, questa alternanza risulta essere del tutto naturale in questo caso. Pietro parla ad Annunziata esattamente con le stesse parole che i padri irritati dicono ai figli grandi. E proprio perché queste parole risultano assai adatte a esprimere quelle assurde richieste che Pietro fa alla figlia, ecco perché ne tradiscono l'insensatezza e l'automaticità. Dopotutto, nella vita quotidiana umana vengono pronunciate molte parole che hanno perso da tempo il loro vero significato e si ripetono solo perché è più comodo e sicuro pronunciarle: non obbligano nessuno e non comportano alcuna conseguenza. Come autore satirico, Schwartz, ovviamente, esagera, aggrava il lato divertente dei suoi personaggi, ma non si discosta mai dal loro atteggiamento verso se stessi e gli altri.
Una scena di "Ombre" raffigura una folla radunata di notte davanti al palazzo reale; l'ombra che riesce nella meschinità e nell'astuzia diventa il re, e nelle brevi osservazioni delle persone, nelle loro chiacchiere indifferenti, puoi sentire la risposta alla domanda su chi ha aiutato esattamente l'ombra a raggiungere il suo obiettivo. Queste sono persone che non si preoccupano di nulla se non del proprio benessere: veri e propri compiacenti, lacchè, bugiardi e pretendenti. Fanno più rumore tra la folla, motivo per cui sembra che siano la maggioranza. Ma questa è un’impressione ingannevole, infatti la maggior parte dei presenti odia l’ombra. Non c'è da stupirsi che il cannibale Pietro, che ora lavora per la polizia, sia apparso in piazza, contrariamente agli ordini, non in abito civile e scarpe, ma con stivali con speroni. "Le posso confessare - spiega al caporale - che sono uscito apposta con gli stivali e gli speroni. Fammi conoscere meglio, altrimenti sentirai abbastanza da non dormire tre notti" (p. 299). ).
Nell'opera di Schwartz, tutte le fasi delle negoziazioni dello scienziato con l'ombra sono particolarmente enfatizzate, sono di fondamentale importanza, rivelando l'indipendenza e la forza dello scienziato. Nell'opera di Schwartz viene enfatizzato il momento della dipendenza dell'ombra dallo scienziato. La dipendenza dell'ombra dallo scienziato è mostrata non solo nei dialoghi e nelle scene dirette, ma si rivela nella natura stessa del comportamento dell'ombra. L'ombra è così costretta a fingere, ingannare e persuadere lo scienziato per ottenere per iscritto il suo rifiuto di sposare la principessa, altrimenti non le prenderà la mano. Alla fine dell'opera, il drammaturgo mostra non solo la dipendenza dell'ombra dallo scienziato, ma l'impossibilità della sua esistenza indipendente: lo scienziato è stato giustiziato - la testa dell'ombra è volata via. Lo stesso Schwartz ha interpretato il rapporto tra lo scienziato e l'ombra nel modo seguente: "Un carrierista, un uomo senza idee, un funzionario può sconfiggere una persona animata da idee e grandi pensieri solo temporaneamente. Alla fine, vince la vita".
Nell'azione drammatica di “Shadow”, un'unità semantica così significativa diventa un'immagine separata, il potenziale interno di ciascun personaggio considerato in modo indipendente. Ciò è già indicato da un cambiamento nel modo in cui viene utilizzata la “trama aliena”. Qui quasi ogni personaggio ha la propria leggenda, non collegata ad altri personaggi.
L'inizio dell'opera sembra prefigurare una considerazione del nodo dei rapporti personali: Annunziata ama lo scienziato, con la massima simpatia di cui Julia è capace, Julia lo tratta, e lui si lascia trasportare dalla principessa. Ma nessuna di queste linee private diventa la linea centrale effettiva dell'opera. Dal secondo atto, con l'instaurazione dell'ombra, l'intensificazione dell'attività dei ministri, il piano delle relazioni personali in genere perde praticamente il suo significato: lo scienziato è impegnato a chiarire i rapporti con l'ombra, alla ricerca di forme per combatterla come socialità fenomeno, un possibile capo di stato. Julia è tormentata su cosa dovrebbe fare: aiutare lo scienziato o soddisfare la richiesta del ministro, "calpestare" il "buon uomo" e, quindi, se stessa. La principessa deve affrontare il problema della scelta dello sposo e, di conseguenza, del capo dello stato.
E quello che all'inizio dell'opera sembrava solo un dettaglio, poco importante per lo sviluppo dei rapporti personali - caratteristiche dettagliate, spiritose, la preistoria dei personaggi - dal secondo atto assume un significato e un significato speciale: era il rapporto con loro che determinavano il contenuto drammatico di ciascun personaggio esaminato individualmente. L'azione in “The Shadow” è quindi organizzata non da un eroe decisivo, ma dalle diverse manifestazioni di un folto gruppo di personaggi. La connessione di molte linee di azione sfaccettata è raggiunta in "The Shadow" grazie alla loro comunanza strutturale e correlazione con l'immagine dello scienziato: il tema del superamento della "fiaba triste" viene raccolto, sviluppato, implementato in un certo grado o un altro da altri personaggi, e diventa il piano generale e la direzione dell'azione.
Per caratterizzare una serie di personaggi nella commedia "Shadow" Schwartz utilizza eroi famosi di varie aree e tempi. Le immagini dello scienziato, dell'ombra e della cantante Julia Julie sono create in relazione a personaggi letterari tratti dalle fiabe di Andersen; le figure di Pietro e Cesare Borgia portano impresso il loro possibile passato di cannibali folcloristici; Un'ulteriore caratteristica di un giornalista assetato di successo e denaro deriva dal suo nome: il nobile italiano sconfinatamente ambizioso Cesare Borgia, noto dalla storia del XV secolo, che rimase per secoli un simbolo di tradimento e crudeltà assetata di sangue. Le numerose storie e figure introdotte nell'opera, correlate ai personaggi, hanno permesso al drammaturgo, insieme alle “trame aliene” che ha utilizzato da Andersen o da altre fonti, di fornire tutta una serie di storie da lui stesso composte o aggiunte. Nella stessa funzione di “complotto alieno”, compaiono storie simili a parabole su come Cesare Borgia, quando prendere il sole era di moda, si abbronzava al punto da diventare nero come un uomo nero. Julia Julie fornisce una descrizione di Cesare Borgia: "E poi l'abbronzatura passò improvvisamente di moda. E decise di sottoporsi a un'operazione, la pelle da sotto le mutandine - era l'unico punto bianco sul suo corpo - i medici la trapiantarono su la sua faccia... e adesso chiama semplicemente schiaffo - schiaffo". Nella stessa funzione del “complotto di qualcun altro”, per l'immagine del ministro delle Finanze, gioca un ruolo la storia di come ha guadagnato il 200% del profitto vendendo veleni al suo avvelenatore.
Questa è una trasformazione moderna del tipo umano, che in passato era incarnato nello storico Cesare Borgia. Schwartz ne indica un altro prototipo: il cannibale folcloristico. In qualche modo adattando e completando l'immagine, tutte queste definizioni convergono in quella data da Julia. La sete di fama e di denaro ad ogni costo, con ogni mezzo, determina il suo intero comportamento, lo rende un “cannibale” in nuove condizioni storiche: “È più facile mangiare una persona quando è malata o è andata in vacanza. Dopotutto , quindi”, dice il giornalista cannibale, “lui stesso non sa chi lo ha mangiato, e tu puoi mantenere con lui un rapporto meraviglioso” (p. 313). Sulla base di questi principi, agisce nella commedia: prima vuole “mangiare” lo stesso scienziato, poi aiuta un'ombra ancora più sfacciata di lui a farlo.
Se l'essenza di un giornalista viene chiarita chiarendo il pedigree di questo tipo umano, ciò non è richiesto in relazione al Ministro delle Finanze. È un prodotto dell'era moderna. La passione per il denaro ha soffocato anche l'istinto di autoconservazione insito in tutti gli esseri viventi. Uno dei suoi rivali ha deciso di avvelenarlo, il ministro lo ha scoperto e ha comprato tutti i veleni che erano nel paese. "Allora il criminale andò dal signor Ministro delle Finanze e diede un prezzo insolitamente alto per il veleno. Calcolò il profitto e vendette al mascalzone tutta la sua scorta di pozioni. E il mascalzone ha avvelenato il ministro. L'intera famiglia di Sua Eccellenza si è degnata di morire terribile agonia. E da allora lui stesso è appena vivo, ma ne guadagnava il duecento per cento netto. Gli affari sono affari" (p. 311). Ecco perché il ministro non è capace di movimento indipendente, è guidato da lacchè ben vestiti.
Pertanto, le immagini di Cesare Borgia e del ministro delle Finanze sono caratterizzate in modo abbastanza completo già nelle prime caratteristiche; le loro ulteriori azioni e comportamenti non introducono nulla di nuovo, ma confermano e dimostrano solo ciò che è noto.
Era importante per il drammaturgo rivelare l'essenza interiore di ogni personaggio, il comportamento individuale dell'eroe in determinate circostanze. Ciò che era importante per lui era l'attenzione all'individuo, il desiderio di capirlo e di fare del suo mondo interiore, dei processi che si verificano nella sua anima, l'oggetto principale della rappresentazione. Schwartz ha un soggetto di rappresentazione diverso rispetto ad altri drammaturghi sovietici, non un personaggio principale, ma un gruppo di eroi, un ambiente.
Il proprietario delle stanze ammobiliate, Pietro, urla contro la figlia non corrisposta che ama, spara con una pistola, ma "non ha ancora ucciso nessuno". In generale Pietro, a differenza del ministro delle Finanze, prima appare sul palco lui stesso, e poi viene svelato il suo “prototipo”. Questo è stato menzionato sopra, ma voglio comunque soffermarmi ancora una volta su uno dei personaggi più interessanti, secondo me, - Pietro e parlarne in modo più dettagliato. Pietro, che “gira come un cavatappi, estrae soldi dagli inquilini del suo sfortunato albergo e non arriva a fine mese”, si ritrova anche a fare il perito in un banco dei pegni cittadino per non morire di fame. E quasi tutti gli estimatori del banco dei pegni, spiega Annunziata allo scienziato all'inizio dello spettacolo, sono «ex cannibali».
Ma l'immagine di Pietro, a differenza di Cesare Borgia e del ministro delle Finanze, non è del tutto riducibile alla tipologia del cannibale. Ci sono due punti da notare qui. Il primo è l'amore per tua figlia. Nobile, commovente Annunziata, e solo questo porta l'immagine di Pietro fuori dal circolo delle idee sul cannibale.
Scienziato: A quanto pare sua figlia non ha paura di lei, senatore Pietro!
Pietro: No, se mi pugnalassero a morte. Mi tratta come se fossi il padre più affettuoso della città.
Scienziato: Forse è così?
Pietro: Non spetta a lei saperlo. Odio quando le persone indovinano i miei pensieri e sentimenti. (pag. 253).
E il secondo punto che fa dubitare dell’essenza cannibalistica di Pietro è una certa compulsione avvertita nel suo comportamento da cannibale: urla, ma solo alla figlia, spara con una pistola, ma «non ha ancora ucciso nessuno». Si ha l'impressione che anche lui sia coinvolto in una cospirazione contro lo scienziato da Cesare Borgia, tanto a malincuore risponde alle domande del giornalista.
Cesare Borgia: Abbiamo sentito!
Pietro: Cosa esattamente?
Cesare Borgia: conversazione tra uno scienziato e una principessa?
Pietro: sì
Cesare Borgia: Risposta breve. Perché non maledici tutto e tutti, non spari, non urli?
Pietro: Nelle cose serie sono tranquillo (p.285).
Il “cannibalismo” di Pietro risulta non essere la sua essenza, il senso della vita, come Cesare Borgia, ma una maschera con la quale si copre per restare alla superficie della vita; Questo tipo di comportamento è richiesto dal sistema di relazioni della città delle fiabe, è costretto a seguire ciò che è generalmente accettato. Pietro sbotta davanti al caporale, di grado inferiore, e poi sottovoce: "Sai cosa ti dico: il popolo vive per conto proprio... Potete credermi. Qui il sovrano festeggia l'incoronazione." , c'è un matrimonio solenne in vista, e cosa si concede la gente? Molti ragazzi e ragazze si baciano a due passi dal palazzo, scegliendo gli angoli più bui. Nella casa numero otto, la moglie del sarto sta ora progettando di partorire. C'è un tale evento nel regno, e lei, come se nulla fosse successo, urla tra sé! Il furbo fabbro nella casa numero tre è appena morto. C'è una vacanza nel palazzo, e lui giace in una bara e non gli importa... Mi spaventa come osano comportarsi così. Che razza di testardaggine, eh, caporale? E se fossero anche calmi, tutto in una volta..." Da un lato, l'incoronazione, "un evento del genere", "vacanza" e dall'altro: le persone amano, partoriscono, muoiono. E tutta questa “vacanza” appare come un'ombra rumorosa e rumorosa della vita reale. Il fatto che Pietro ne parli non lo rende un eroe incondizionatamente positivo, ma la sua immagine esce dal cerchio delle idee sul cannibale.
Per quanto riguarda l'immagine della principessa Louise, inizia ad emergere ancor prima che appaia sulla scena, dalle conversazioni dei personaggi. E diventa subito chiaro che l'atteggiamento nei suoi confronti è privo di ogni sublimità, come di solito è consuetudine nelle fiabe. Interrogato dallo scienziato che abita nella casa di fronte, Pietro risponde: “Non lo so, dicono, qualche maledetta principessa”. Annunziata riferisce che “da quando si è saputo del testamento del re, molte donne cattive hanno affittato interi piani di case e si fingono principesse” (p. 261). E in un altro posto: "Dicono di questa ragazza che è una donna cattiva... Questo, secondo me, non è così spaventoso. Temo che qui la situazione sia peggiore... E se questa ragazza fosse una principessa?" ? Dopotutto, se è davvero una principessa, tutti la vorranno sposare, e tu sarai calpestato nella fuga» (p. 263), dice Annunziata rivolgendosi allo scienziato. E la principessa, che viene effettivamente coinvolta nell'azione, appare come una persona sospettosa e ostile: “Tutte le persone sono bugiarde”, “tutte le persone sono mascalzoni” (p. 265). "Quante stanze hai? Sei un mendicante?" (p. 265) - chiede allo scienziato. E solo dopo suona finalmente la leggenda, grazie alla quale tutto è determinato a sua immagine. Questa leggenda ha due versioni, due opzioni. "Hai sentito la fiaba della principessa rana?", chiede allo scienziato. "La raccontano in modo errato. In realtà, tutto era diverso. Lo so per certo. La principessa rana è mia zia... cugina. Dicono che la principessa rana fu baciata da un uomo che si innamorò di lei, nonostante il suo brutto aspetto. E da questo la rana si trasformò in una bellissima donna. Ma in realtà mia zia era una bellissima ragazza, e sposò un mascalzone che faceva solo finta di amarla. E i suoi baci erano così freddi e così disgustosi "che una bella ragazza si trasformò presto in una rana fredda e disgustosa. E se questa fosse destinata anche a me?" E la principessa ha paura di trasformarsi in una rana. I suoi giudizi indicano che è una persona con l'anima di una rana fredda e indifferente. Non è un caso che lo scienziato fosse confuso: "Non tutto è così semplice come sembra. Mi sembrava che i tuoi pensieri fossero armoniosi, come te... Ma eccoli qui davanti a me... Non sono allo stesso livello" tutti come quelli che aspettavo... eppure... ti amo» (p. 266). È pronto a fare qualsiasi cosa per lei, le manda la sua ombra affinché lei trasmetta le sue parole alla ragazza: "Il mio padrone ti ama, ti ama così tanto che tutto sarà meraviglioso. Se sei una principessa rana, allora egli ti farà rivivere e ti trasformerà in una bella donna» (p. 267).
"Dicono che questa sia la stessa ragazza che ha calpestato il pane per tenersi le scarpe nuove", racconta Annunziata allo scienziato di una delle immagini più sorprendenti e caratteristiche dell'opera - sulla cantante Julia Julie. Ma nel vero comportamento scenico della cantante non c'è niente che possa fare lei è esattamente come l'eroina della fiaba di Andersen "La ragazza che calpestò il pane"; questa è una persona completamente diversa: di un'altra epoca, di un altro ambiente. Chiamare Julia "la ragazza che calpestò il pane" " può essere solo in senso figurato. Questa è una metafora poetica: dopotutto, deve "calpestare le brave persone, i suoi migliori amici, persino se stessa - e tutto questo per mantenere le sue scarpe nuove, le calze, vestiti" (p. 269). Sì, e tutto perché è una celebrità, costretta a obbedire agli ordini del ministro delle Finanze, innamorato di lei, per non perdere la fama e il posto nell'alta società e , invece, restano amici dello Scienziato, di Cesare Borgia e di Annunziata. In un primo momento questa metafora non trova conferma, anche dopo che Annunziata ricorda che la cantante è “quella stessa ragazza”…. Alla sua prima apparizione, Julia si rivolge allo scienziato: "All'improvviso mi è sembrato che tu fossi esattamente la persona che stavo cercando per tutta la vita" (p. 281). Notando dal comportamento del ministro delle Finanze che lo scienziato è in pericolo di guai, si precipita ad aiutarlo, per scoprire cosa c'è che non va. Lei simpatizza con lui, la sua anima è con lo scienziato.
Ma ora si trovava di fronte alla necessità di scegliere: obbedire all'ordine del ministro delle Finanze, tradire lo scienziato portandolo via dal luogo dell'incontro con la principessa, oppure rifiutarsi di eseguire l'ordine. "Il vostro rifiuto", la minaccia il ministro, "dimostra che non rispettate abbastanza tutto il nostro sistema statale. Zitta! Taci! Vai a processo!... Domani i giornali faranno a pezzi la tua figura, il tuo modo di cantare, il tuo privato vita... Addio, ex celebrità" (p. 283). E Julia non poteva sopportarlo e si arrese, anche se nella sua anima la lotta continuava ancora e sarebbe continuata fino alla fine. In generale, mi sembra che, in una certa misura, Julia qui interpreti il ruolo di una maga, una fata delle fiabe. Nel finale infatti capiamo che è stato soprattutto grazie a lei se lo Scienziato ha ritrovato la felicità con Annunziata. Se Julius lo Scienziato non fosse stato portato via con il pretesto di aiutarla, se ne sarebbe andato con la Principessa, alla quale, in sostanza, non importava chi amava.
Durante l'intera opera, in Julia c'è una costante lotta mentale. Sta lottando con il desiderio di aiutare una brava persona e con la paura che lei stessa venga calpestata per questo. Lei stessa non sa cosa vincerà in lei. Nelle osservazioni iniziali della sua conversazione con lo scienziato, puoi vedere entrambi, lei sta correndo qua e là: morirà restando con lo scienziato, o morirà tradendolo? Da qui il suo “resta”, “no, andiamo”, “scusa”.
Questa lotta mentale rende drammatica l'immagine di Julia. La Julia di Schwartz, dopo le scene della sua intimidazione e intimidazione da parte del ministro delle Finanze, appare davanti a noi come una vittima, come un personaggio drammatico, è costretta a “calpestarsi” e questo la porta oltre i limiti dell'immagine satirica .
Il fatto che lo stesso drammaturgo abbia evitato una valutazione critica inequivocabile dell'immagine di Julia è evidenziato da un confronto delle versioni dell'opera. In una rivista pubblicata nel 1940, Annunziata prega Giulia di interrogare il ministro, per scoprire cosa minaccia lo scienziato. Nel testo finale è la stessa Giulia a farlo: "Annunziata, portalo via... Adesso verrà qui il ministro delle Finanze, userò tutto il mio fascino e scoprirò cosa stanno combinando. Cercherò anche di salvare tu, Cristiano Teodoro” (p. 281). Un altro punto è dato diversamente rispetto al piano originario. Nelle bozze della commedia, il ministro delle Finanze ha prima proposto a Yulia, e poi, come meccanicamente, come sua moglie, non poteva più disobbedire e ha dovuto distrarre lo scienziato dal suo appuntamento con la principessa. La questione cioè sarebbe se accettare o meno l’offerta di diventare la moglie del ministro. Nella versione finale non c'è nessuna proposta di matrimonio per appianare la situazione. Julia si trova subito di fronte a un abisso: le viene ordinato di “aiutare a distruggere lo scienziato in visita”, altrimenti lei stessa verrà distrutta; Per sopravvivere a se stessa, deve tradire la persona a lei vicina. La drammaticità della situazione e l'intensità della lotta che si svolge nell'anima dell'eroina si sono intensificate.
Pertanto, la sua esistenza scenica è complessa e diversificata e non può essere ridotta a una valutazione univoca. Non è un caso che sia i lettori ordinari che gli studiosi di letteratura ammirassero l'immagine di Julia. Nelle fiabe di Shvartsev, le singole parole ed espressioni, che sono fondamentali per caratterizzare i personaggi, acquisiscono grande potere e significato. L'immagine di Julia Julie è creata non solo dall'eco della citazione letteraria di Andersen "la ragazza che calpestava il pane", ma anche dalla designazione di un altro fenomeno che si incontra spesso nella vita: la miopia, che caratterizza non solo l'acuità visiva dell'eroina , ma determina anche la sua visione del mondo.
La miopia di Julia era probabilmente molto importante per il drammaturgo, altrimenti non avrebbe cambiato nulla al riguardo da versione a versione. Tuttavia, questi cambiamenti non sono determinati dall'introduzione o dalla rimozione di parole e osservazioni, ma da una nuova disposizione, evidenziando gli aspetti più significativi in osservazioni e frasi separate.
Nell'edizione della rivista del 1940, nell'osservazione prima della prima apparizione di Julia, tutto ciò a cui è importante prestare attenzione è indicato tramite una virgola. "Una giovane donna molto bella entra nella stanza, strizza gli occhi e si guarda intorno." E poi, rivolgendosi allo scienziato, pone una serie di domande in un unico flusso, rimprovera: "È questo il tuo nuovo articolo? Dove sei? Cosa c'è che non va in te? Non mi riconosci. Smettila di prendere in giro la mia miopia . Questo è inelegante. Dove sei?" Nell'edizione dell'opera del 1960, tutto ciò che riguarda la miopia viene dato come un punto particolarmente importante, come una frase indipendente, come un'osservazione separata e distante dal flusso delle domande. "Entra una giovane donna molto bella, ben vestita. Strizza gli occhi. Si guarda intorno", e sotto si rivolge allo scienziato.
Giulia: Dove sei? Cosa c'è che non va in te oggi? Non mi riconosci o cosa?
Scienziato: Mi dispiace, no.
Julia: Basta prendere in giro la mia miopia. È inelegante. Dove sei? (pag. 290).
Essere miope per Yulia significa non vedere l'essenza delle persone che la circondano o, cosa per lei più tipica, non voler vedere quando è conveniente. Dà una descrizione accurata e spietata di Cesare Borgia (“È schiavo della moda ...”), ma, tuttavia, è più facile per lei non pensarci, perché scrive recensioni elogiative su di lei. Yulia finge di non accorgersi della viltà della proposta del ministro delle Finanze, finge di essere miope “per salvare i suoi nuovi vestiti, scarpe, calze” (p. 284).
Se è più conveniente per Julia essere miope rispetto alle “persone reali” che la circondano, allora lo scienziato, al contrario, si sforza di sbarazzarsi di tutta la “miopia” e alla fine se ne sbarazza.
Lo spettacolo inizia con un monologo di uno scienziato. Qui, tutti i momenti principali - il crepuscolo, la perdita degli occhiali, il loro guadagno - sono importanti non tanto in un piano di vita reale, ma in uno simbolico.
"Una piccola stanza in un albergo di una città del Sud. Crepuscolo. Uno scienziato, un giovane di ventisei anni, è sdraiato sul divano. Armeggia con la penna sul tavolo, alla ricerca degli occhiali.
Scienziato: Quando si perdono gli occhiali, ovviamente è spiacevole. Ma allo stesso tempo è meraviglioso, al crepuscolo tutta la mia stanza sembra diversa da come è solitamente. Questa coperta, gettata sulla sedia, adesso mi sembra una principessa dolce e gentile. Sono innamorato di lei. E lei è venuta a trovarmi. Non è sola, ovviamente. La principessa non dovrebbe andare senza un entourage. Questo orologio lungo e stretto in una cassa di legno non è affatto un orologio. Questo è l'eterno compagno della principessa, il consigliere segreto... Chi è questo? Chi è questo sconosciuto, magro e snello, tutto vestito di nero con la faccia bianca? Perché all'improvviso mi è venuto in mente che quello era il fidanzato della principessa? Dopotutto, sono innamorato della principessa!... Il bello di tutte queste invenzioni è che appena inforcherò gli occhiali, tutto tornerà al suo posto...” (p. 248).
Qui ogni parola, ogni nuovo pensiero è pieno di significato speciale. Lo scienziato ha perso gli occhiali, vede male: questo è ciò con cui Julia appare sul palco. "È una cosa terribile essere belli e miopi", dice. Perdere gli occhiali è spiacevole per uno scienziato, ma allo stesso tempo penso che ci siano qualcosa, cose apparentemente insignificanti: una coperta gettata su una sedia, un orologio, ma queste cose sembrano piene di significato. Questo è esattamente il modo in cui la "miope" Julia vive nella cerchia di persone che lei chiama "vere". Allo scienziato sembra che quello che gli è apparso senza occhiali sia stato solo un attimo. Si permetteva di sognare, di fantasticare: non appena avesse indossato gli occhiali, tutto sarebbe andato a posto. Ma, a quanto pare, si sbagliava: gli occhiali erano indossati e l'immagine che appariva davanti ai suoi occhi, contrariamente alle aspettative, non era cambiata; inoltre si sentivano le voci di quelle figure che credeva vivessero nella sua immaginazione.
Pertanto, quando nell'azione della commedia tutti hanno iniziato a parlare della principessa, lo scienziato, grazie alla sua fantasiosa immaginazione, senza conoscerla ancora, è pronto ad amarla in anticipo, perché le principesse sono sempre amate nei libri.
E poi, di fronte alla vita vera, dura, reale, lo scienziato “ha visto la luce” e l'ombra è scomparsa. Tutti «afferrano l’ombra, ma non c’è ombra, il mantello vuoto pende sulle loro mani». "È scomparso", dice lo scienziato, "per ostacolarmi ancora e ancora. Ma lo riconosco, lo riconosco ovunque" (p. 250). Tutto ciò che accade tra il prologo e il finale può essere descritto come il processo con cui lo scienziato riconosce la propria ombra, i lati oscuri della realtà che prima gli erano nascosti.
L'immagine dello scienziato è la più complessa dell'opera. Da un lato, sta accanto a Julia, Pietro, la principessa, dall'altro ha un avversario specifico: un'ombra, in una collisione con la quale viene mostrata la lotta interna che molti personaggi sperimentano a vari livelli. L'ombra incarnava tutta la disumanità, tutti i vizi della società di questo paese del sud, che si concretizzano e si disperdono nelle immagini di ministri, cortigiani, Cesare Borgia. Non è un caso che l'ombra trovi molto rapidamente un linguaggio comune con tutti. In una delle bozze dell'opera, la comunità interna dei ministri e l'ombra sono state registrate direttamente nel testo - nella revisione dell'ombra del ministro delle finanze. "Un funzionario ideale", ha detto il ministro, "un'ombra che non è attaccata a nulla, alla patria, agli amici, ai parenti, all'amore - eccellente. Naturalmente ha sete di potere - dopo tutto, ha continuato a strisciare" "Ha bisogno del potere non in nome di qualche ideale, ma per se stesso".
C'è un altro fatto importante. L’immagine dell’ombra, così come emerse nel periodo iniziale del lavoro di Schwartz sull’opera teatrale, era direttamente associata al fascismo, che occupò un posto sempre più significativo nell’orizzonte politico dell’Europa negli anni ’30. Il collegamento tra l'ombra e il fascismo è evidenziato, ad esempio, da una conversazione con l'ombra del primo ministro in una delle prime stesure dell'opera; questo è indicato da "vestiti scuri", "truppe in marcia", "addestramento in formazione". Ma in seguito Schwartz abbandonò questa decisione; ovviamente non voleva presentare l'ombra solo come un simbolo del fascismo, e questo era inevitabile se nella commedia fossero comparsi dettagli così “parlanti”. Pertanto, nella versione finale, Schwartz ha reso l'ombra l'incarnazione di tutto ciò che è oscuro e terribile che può prendere il potere in qualsiasi paese. Nell'ombra si concentrano quelle caratteristiche che sono disperse in varia misura nelle immagini di altri personaggi.
Nello scienziato il buono, l'umano, il ragionevole si presentano nella sua forma pura, anch'essa in vari gradi, ma pur sempre caratteristica dei veri personaggi della commedia: Annunziata, il dottore, Giulia, Pietro. Il sistema politico del paese del sud li mette in circostanze difficili, quindi nelle anime di questi eroi c'è una lotta costante tra buone intenzioni, buone intenzioni e calcoli, interessi personali e considerazioni di carriera. In una parola, tutto è come nella vita reale.
Grazie alla collisione con l'ombra, lo scienziato nel corso dell'opera supera i tratti "ombra" insiti in lui all'inizio dell'opera: ottimismo ingenuo, eccessiva semplicità; inizia a vedere la luce, riconoscendo la sua ombra , acquisisce la maturità e il coraggio necessari nell'ulteriore lotta.
Una conclusione molto importante, a mio avviso, da trarre è che per E. Schwartz in questa opera teatrale il destino umano individuale è molto importante, ogni personaggio ha la stessa importanza degli altri. L'intera opera esiste come un sistema di monologhi, voci interne, un sistema di polifonia, in ognuno dei quali si sviluppa un tema, dato per ciascuno dalla propria trama “aliena”. L’epilogo, che ha sempre svolto un ruolo decisivo nel rivelare l’intenzione dell’artista, è passato in secondo piano. Schwartz non ha cercato lo shock finale, l'esplosione emotiva nell'auditorium; i suoi sforzi erano mirati a far comprendere al lettore e allo spettatore il processo stesso dell'azione, il flusso degli eventi.
Pertanto, l'osservazione finale dello scienziato nel testo finale dell'opera (e l'autore ha cambiato più volte il finale di "The Shadow") è "Annunziata, mettiti in viaggio!" è stato percepito più come uno sfogo emotivo che come una conclusione logica dell'azione. Nessuna delle due trame ha assorbito o soggiogato l'altra. Ogni trama appare in uno sviluppo indipendente, ma allo stesso tempo viene preservata l'unità dell'azione: nasce dal fatto che nel movimento di ogni immagine si verificano spostamenti rispetto alla caratteristica che abbiamo osservato all'inizio. Cioè, l'integrità interna è nata anche prima, nell'intreccio di varie trame. Da qui nascono subito associazioni con il cinema. Naturalmente, Schwartz ha scritto la pièce per il teatro, verso la fine della pièce, per capire cosa E.L. Schwartz voleva dirlo. Ancor prima del momento in cui lo scienziato, insieme ad Annunziata, sono felici e innamorati, si mettono in viaggio. La reazione della maggioranza a ciò che sta accadendo è piuttosto interna, emotiva. I ministri, Cesare Borgia e Pietro dubitavano della correttezza delle sue idee precedenti. Il dottore fruga tra i libri, cercando un modo per salvare lo scienziato e lo informa che se dici "ombra, conosci il tuo posto", allora lei si trasformerà temporaneamente in un'ombra. Julia esita, non risparmiandosi nell'eseguire l'ordine Ministro delle Finanze. Ma non possono ancora essere coerenti fino alla fine, solo uno scienziato ne è capace. Lo sviluppo della sua trama lascia un'impronta su tutto ciò che accade nelle anime degli altri eroi, portandoli alla loro logica conclusione.
Può sembrare che nel finale di "The Shadow" non ci sia una conclusione finale al conflitto, e questo non è un difetto dell'opera, ma la sua qualità speciale. Schwartz mostra al lettore a cosa è arrivato lo scienziato e questo dovrebbe diventare la base del comportamento per coloro a cui è stata rivelata la verità in quel momento, per coloro che hanno esitato. Ma questa è una questione di futuro, e “andiamo!” lo scienziato si applica non solo ad Annunziata, ma anche ad altri personaggi, sia ai lettori che a quelli seduti in sala.
E.L. Schwartz ha visto il suo obiettivo nello scrivere il finale di questa commedia non solo come un lieto fine della linea d'amore che si svolge durante l'intera azione (lo scienziato se ne va con una ragazza semplice, anche se la principessa gli chiede di restare, ma ora lui, “avendo disceso dal cielo sulla terra", capisce chi gli è veramente caro, chi gli è stato e gli sarà sempre fedele, chi non può, come lui, sopportare bugie e seguire ciò che è generalmente accettato, se gli è spiacevole), è stato È importante per lui mostrare la scomparsa dell'ombra sullo sfondo di immagini lontane dalle idee ideali sulla persona e sulla maggior parte dei personaggi. Non ci sono qui buoni e cattivi, così come personaggi principali e personaggi minori; non voleva rassicurare lo spettatore raggiungendo l’armonia universale; anzi, con questo “vai” lo scrittore indica la necessità di raggiungerla.
Conclusione
Difficilmente è possibile nominare nella nostra letteratura il nome di uno scrittore che sia, quanto Schwartz, fedele alla fiaba e quanto lui devoto alla verità della vita, alle profonde e inesorabili esigenze della vita. modernità. Il mondo trasformato dall’uomo non è mai scomparso dal campo visivo di questo scrittore, e il suo interesse per la modernità e i suoi contemporanei non è mai venuto meno.
Le commedie fiabesche create da Schwartz si basano su un contenuto di vita insolitamente specifico, proprio perché tutto ciò che il narratore ha visto, notato o capito conserva la sua originalità nelle sue creazioni, le sue fiabe risultano piene di un significato enorme e veramente universale. Ecco un'altra prova dell'immutabilità dell'antica verità: solo ciò che era saldamente connesso ad essa sopravvive al suo tempo.
Come ogni vero artista, Schwartz non sacrifica mai la verità della vita ai suoi generi preferiti; Anche nelle sue favole resta un uomo onesto ed emozionato del suo tempo. Allo stesso tempo, vede più lontano e più chiaramente di molti artisti che, apertamente e leggermente ammirati, invadono alcuni temi eterni e universali con la loro intuizione.
"Lo stesso orologio mostra l'ora, sia nella vita che in una fiaba", ha osservato una volta E. Schwartz. Vedeva i suoi eroi principalmente in una veste immaginaria e fiabesca; ma anche vestiti con abiti bizzarri e fantastici, tutti senza eccezione si sono rivelati attraenti per i lettori e gli spettatori di oggi perché vivevano secondo l'orologio con cui le persone controllano la realtà. Questa comunità non può essere inventata o costruita in modo speculativo: nasce dall’essenza stessa della visione e del pensiero artistico e vive, invisibile e sfuggente, nella parola di ogni autore.
Per Schwartz, il sorprendente e l'ordinario esistono sempre in compenetrazione, perché c'è molto di sorprendente nell'ordinario, e tutto ciò che sorprende è così ordinario, semplice e naturale. Evgeniy Lvovich Schwartz credeva che non appena il narratore stesso smette di credere nell '"astuzia" del mondo delle fiabe, cessa di essere un narratore e diventa un burlone e mago letterario. Cosa sono le fiabe? Drammi filosofici o forse un tipo speciale di dramma psicologico?...
Molti credono che l'apice del lavoro di Schwartz come narratore siano le opere teatrali "Il re nudo" (1943), "Dragon" (1943) e "Shadow" (1940). Le commedie sono vicine cronologicamente e nell'opera dello scrittore si distinguono per un tema comune: sono dedicate alla comprensione della vita politica dell'Europa del periodo corrispondente, oltre a riflettere l'atmosfera della vita sociale nel nostro paese, lo stato di mente, lo stato di coscienza delle persone.
La fede del narratore nell'uomo e nell'umanità si basa sul fatto che vede chiaramente fino a che punto tutte queste passioni immaginarie, crudeli, infruttuose e meschine siano contrarie alla vera natura umana e estranee ai veri interessi umani. La posizione di Schwartz è completamente libera dal desiderio di ridurre la vita a schemi più o meno semplificati; non semplifica, non livella la realtà con l'aiuto di trame fantastiche, ma è onesto nel riconoscere il fatto che la vita è complessa, contraddittoria, imperfetta e, per migliorarlo, non è necessario risparmiare forze preziose.
L'immaginazione di Schwartz è permeata di tempestosi contrasti analitici con una contemplazione indifferente e non impegnativa. Per quanto complessa e difficile fosse la realtà da riconoscere, credeva che come artista, come uomo del suo tempo, non avesse il diritto di rifuggire dal contatto quotidiano con essa. Le trame da lui sviluppate potevano sembrare familiari o prese in prestito solo dal loro aspetto. La loro indipendenza interna è determinata dalla novità dei personaggi rivelati dal narratore, dai rapporti umani reali e dai conflitti.
Nella sua ultima opera teatrale, “An Ordinary Miracle”, il cui titolo è diventato un popolare ossimoro, E.L. Schwartz scriverà: “Una fiaba viene raccontata non per nascondere, ma per rivelare, per dire con tutta la sua forza. , ad alta voce, cosa pensi" (392). Forse è per questo che ha cercato a lungo - una decina d'anni - di orientarsi nella letteratura e nella letteratura, avendo cominciato a scrivere, e anche a fiabe, in un'età tutt'altro che “romantica” - quando aveva già più di trent'anni. E Schwartz parlava davvero “ad alta voce”, anche se nel linguaggio di una fiaba.
In conclusione: parole meravigliose di N.P. Akimova. Questo è ciò che il regista ha detto della drammaturgia di E.L. Schwartz: “...Ci sono cose al mondo che vengono prodotte solo per i bambini: ogni sorta di cigolii, corde per saltare, cavalli su ruote, ecc. adulti: resoconti contabili. Macchine, carri armati, bombe, bevande alcoliche e sigarette. Tuttavia, è difficile decidere per chi esistono il sole, il mare, la sabbia sulla spiaggia, i lillà in fiore, le bacche, la frutta e la panna montata? Probabilmente per tutti! Sia i bambini che gli adulti lo adorano allo stesso modo. Così come la drammaturgia. Ci sono opere teatrali esclusivamente per bambini. Sono messe in scena solo per i bambini e gli adulti non assistono a tali spettacoli. Molte opere teatrali sono scritte appositamente per gli adulti e anche se gli adulti non riempiono Nell'auditorium, i bambini non sono molto ansiosi di riempire i posti vuoti.
Ma le opere di Evgeniy Schwartz, non importa in quale teatro vengono messe in scena, hanno lo stesso destino dei fiori, delle onde del mare e di altri doni della natura: tutti le amano, indipendentemente dall'età...
Molto probabilmente, il segreto del successo delle fiabe di Schwartz sta nel fatto che, raccontando di maghi, principesse, gatti parlanti, di un giovane trasformato in orso, esprime i nostri pensieri sulla giustizia, la nostra idea di felicità, le nostre opinioni sul bene e sul male. Il fatto è che le sue fiabe sono delle vere e proprie opere moderne e attuali."
Letteratura
1. Akimov N.L. Non solo teatro. – M., 1964
2. Amosova A. Il mondo paradossale dell'arte // Amosova A. saggi estetici. Preferiti. – M., 1990
3. Andersen G.H. Fiabe e racconti. San Pietroburgo, 2000
4. Arbitman R. Tsokotukha proveniva dal mercato... A proposito di letteratura per bambini-92 // Giornale letterario. 1993, 17 marzo. C.4
5. Braude L. Yu.Sulla storia del concetto di “fiaba letteraria”. – Notizie dell'Accademia delle scienze dell'URSS // Serie di letteratura e lingua. – 1977. – T. 36. - N. 3
6. Gabbe T. City of Masters: giochi di fiabe. M., 1961. P.163
7. Esin AB Principi e tecniche per l'analisi di un'opera letteraria - M.: Flinta; Scienza, 1999. - 248 p.
8. Cosacco V. Lessico della letteratura russa del 20 ° secolo. – M.: RIK “Cultura”, 1996
9. Kolesova L. I. Il proprio in quello di un altro (Sulla fiaba di E. Schwartz “Cenerentola”) // Problemi della letteratura per bambini. Petrozavodsk. 1995, pp. 76-82
10. Lipovetsky M. Affinché la fiaba diventi più forte... // Letteratura per bambini. 1987 - N. 4
11. Letteratura: ottimo libro di consultazione per studenti / E.L. Beznosov, E.L. Erokhin, A.B. Esin et al. – 2a ed. – M.: Bustard, 1999. – 592 p.
12. Fiaba letteraria. Storia, teoria, poetica. – M., 1996
13. Mineralov Yu I. Teoria della letteratura artistica: poetica e individualità. – M., 1999
14. Petrovsky M. Libri della nostra infanzia. M., 1986
15. Rodnyanskaya I.B. Un artista alla ricerca della verità. – M.: Sovremennik, 1989
16. Rudnev V.P. Dizionario enciclopedico della cultura del XX secolo. - M.: Agraf, 2001
17. Seleznev Yu.Se rompi una fiaba // Sulla letteratura per bambini. vol. 23., L., 1979
18. Dizionario moderno - libro di consultazione sulla letteratura. M., 1999
19. Fateeva N.A. L'intertesto nel mondo dei testi. Contrappunto all'intertestualità. M., 2006, 2007, pp. 215-227
20. Freidenberg O.M. Poetica della trama e del genere. –M, 1997
21. Tsimbal S. Schwartz Evgeniy Lvovich // Schwartz E. L. Suona. L.: Sov. Scrittore, dipartimento di Leningr, 1972. P. 5 -40
22. Chukovsky K. I. Conoscevamo Evgeny Schwartz // Contemporanei Chukovsky K.: ritratti e schizzi. - M.; Mol. Guardia, 1962 (e successive edizioni)
23. Schwartz E. Vivo inquieto... Dai diari. M., 1990. P.25. Sottolineato da me. - OK.
24. Schwartz E.L. Vivo inquieto... - L., - 1990
25. Schwartz E. Cenerentola (sceneggiatura)// Schwartz E. Un miracolo ordinario. Chisinau, 1988. P.442. Oltre a tutti i riferimenti a questa pubblicazione, la pagina è indicata tra parentesi dopo la citazione
26. Shvarts E.L. Preferiti. – San Pietroburgo: “Cristallo”, - 1998
27. Schwartz E. L. Prosa. Poesie. Drammaturgia. – M.: Olimp; LLC "Casa Editrice AST", 1998 - 640 pp. - (Scuola Classica)
28. Schwartz Evgeniy Lvovich. Riproduce [Articolo introduttivo di S. Tsimbala, p. 5-40]. L., "Scrittore sovietico", Leningrado. dipartimento, 1972. 654 p. con limo
Tutoraggio
Hai bisogno di aiuto per studiare un argomento?
I nostri specialisti ti consiglieranno o forniranno servizi di tutoraggio su argomenti che ti interessano.
Invia la tua candidatura indicando subito l'argomento per conoscere la possibilità di ottenere una consulenza.
CARATTERISTICHE DEL GENERE DELLA DRAMMATURGIA DI E.L. SCHWARTZ
E IL GIOCO “OMBRA”
In questo capitolo cercheremo di analizzare le caratteristiche di genere delle opere di Schwartz e di determinare il rapporto tra fiabe e realtà nella sua coscienza di scrittura.
Le opere di E. Schwartz sono solitamente divise in tre gruppi: fiabe, opere “vere” e opere per il teatro delle marionette. Le sue fiabe sembrano essere le più interessanti, mentre nella critica ci sono molte definizioni di genere diverse delle sue opere teatrali. Ad esempio, "Le avventure di Hohenstaufen" e "Il re nudo" sono considerate commedie satiriche, "Shadow" e "Dragon" sono considerate tragicommedie satiriche e "An Ordinary Miracle" è considerato un dramma lirico-filosofico. Alcuni critici (V.E. Golovchiner) evidenziano alcune caratteristiche del dramma “filosofico”, “intellettuale” nell'opera del drammaturgo. La tendenza a comprendere i problemi politici e sociali del suo tempo avvicina alcune delle opere di Schwartz al dramma epico.
Molti critici, per analogia con la “commedia delle situazioni” e la “commedia dei personaggi”, distinguono nell’opera di Schwartz una “fiaba di situazioni” e una “fiaba di personaggi”. Ci sembra che con questa classificazione le sue fiabe siano principalmente “racconti di personaggi”, perché il più grande interesse per il drammaturgo era il mondo interiore dei suoi eroi. L'emotività delle sue opere e il ruolo accresciuto del principio soggettivo rivelano anche le caratteristiche del teatro lirico.
Tali "racconti di personaggi" di Schwartz come "Il re nudo", "Cappuccetto rosso", "La regina delle nevi", "Cenerentola", "An Ordinary Miracle" hanno profonde sfumature filosofiche, che l'autore esprime proprio attraverso la combinazione di la fiaba e il reale. Schwartz ha scritto che “una fiaba viene raccontata non per nascondere, ma per rivelare, per dire con tutte le forze, ad alta voce quello che si pensa”.
Schwartz, nelle sue opere di fiabe, trasforma la natura di genere della fiaba: ripensa il tradizionale conflitto fiabesco tra il bene e il male dal punto di vista della moderna coscienza letteraria. A volte la critica ha un approccio molto diretto a questa caratteristica delle opere di Schwartz. Ad esempio, si ritiene che il suo Drago sia la personificazione del fascismo, ma ci sembra che il talento di Schwartz si manifesti proprio nella capacità di utilizzare simboli che hanno interpretazioni diverse .
I famosi personaggi delle fiabe utilizzati da Schwartz - maghi, principesse, gatti parlanti, giovani trasformati in orsi - sono coinvolti nelle sue opere teatrali nelle relazioni sociali delle persone del 20 ° secolo. Ricreando trame di fiabe famose, Schwartz le ha riempite di nuovi contenuti psicologici e ha dato loro un nuovo significato ideologico. L'opera di Schwartz, scritta sulla trama della fiaba di Charles Perrault "Cenerentola o la scarpetta di vetro", è un'opera originale. In La regina delle nevi di Andersen, Gerda si ritira di fronte alla disgrazia capitata a Kay; in Schwartz combatte per lui. Nella fiaba di Andersen, è la piccola rapinatrice stessa a chiedere alla renna di portare Gerda nel dominio della regina delle nevi; in Schwartz, Gerda chiede aiuto alla cerva, ma la piccola rapinatrice non vuole lasciarle andare. Come abbiamo già notato, "Il re nudo" di Schwartz, creato poco dopo che Hitler salì al potere, combina motivi di trama di tre fiabe di Andersen: "Il guardiano dei porci", "I vestiti nuovi del re" e "La principessa sul pisello". " Queste storie erano piene di nuove questioni e le immagini schematiche delle fiabe erano piene di contenuto politico. Certo, nell'immagine dello stupido re, che grida in ogni occasione: "Brucerò", "ucciderò come un cane", puoi riconoscere Hitler, ma, come ci sembra, "la moda è di bruciare i libri nelle pubbliche piazze”, gente tremante di paura, paesi interi, trasformati in prigioni, si sono incontrati in altri tempi. Non è un caso che la commedia “Shadow”, scritta da Schwartz nel 1940, sia stata rimossa dal repertorio subito dopo la prima.
È noto che la maggior parte delle fiabe di Schwartz sono state scritte sulla base delle trame delle fiabe di Andersen, e questa non è una coincidenza: ciascuna delle fiabe del narratore danese trattava della denuncia del male, e questo problema era particolarmente vicino a Schwartz. Le stesse trame di Andersen e Schwartz "sono come un argomento di conversazione, sul quale ciascuno degli interlocutori ha la propria opinione". Quindi, se la denuncia di Andersen è la separazione del vero bene dal male, allora Schwartz crede che la denuncia del male non significhi ancora la vittoria su di esso. È anche necessario che la maggior parte delle persone superi il proprio atteggiamento passivo nei suoi confronti. Inoltre, se in una fiaba il bene sconfigge necessariamente il male, allora Schwartz nelle sue opere lascia spazio alla possibilità di una duplice risoluzione del conflitto principale.
Ciò che accomuna entrambi gli autori è la commistione tra fantastico e reale, caratteristica del genere fiabesco, ma anche qui si nota una differenza. Poiché JI.Yu.Braude scrive di Andersen che "l'originalità delle sue fiabe risiede nella combinazione di fantasia, vita quotidiana e modernità", lo stesso si può dire delle opere di Schwartz. Inoltre, per entrambi gli autori, sia gli eroi positivi che i portatori del male diventano eroi fiabeschi e fantastici.
Uno stile di scrittura ironico è comune anche agli autori, ma in Andersen l'ironia è una tecnica con l'aiuto della quale mette in ridicolo i pregiudizi di classe e i tratti caratteriali dell'eroe, e in Schwartz l'ironia diventa un modo di studiare la realtà. Nella poetica di Schwartz l'ironia si esprime in paradossi, giochi di parole e iperboli. contraddizioni. Le fonti del dramma ironico di Schwartz possono essere considerate soprattutto le bugie di C. Gozzi e "Il gatto con gli stivali" di JI. Tika rispetto alle fiabe di Andersen.
Infine, a differenza della fiaba di Andersen, nelle opere di Schwartz la presenza dell'autore si fa quasi sempre sentire. A volte (come in “La regina delle nevi” o in “An Ordinary Miracle”) è un personaggio - un narratore, un maestro-mago - a essere testimone o partecipante agli eventi. Schwartz utilizza anche altri metodi per esprimere l'atteggiamento dell'autore: epigrafi dell'opera "Shadow", monologhi lirici dei personaggi, percepiti come un'espressione diretta dei pensieri dell'autore.
L'opera più complessa, psicologicamente ricca e tragica di Schwartz ci sembra essere la fiaba filosofica "L'ombra", la cui creazione ha richiesto circa tre anni (1937-1940). Scritta ancora su una trama di Andersen, l'opera riflette i problemi più difficili di quegli anni in cui, da un lato, il mondo era sotto la minaccia del fascismo, dall'altro, il paese sovietico attraversava momenti difficili di repressione stalinista, paura e campi. Ma se molte opere furono scritte sul fascismo in diversi paesi, il tema tragico della vita del popolo sovietico non aveva praticamente il diritto di esistere nella letteratura di quegli anni. È comprensibile, quindi, che Schwartz si sia rivolto a trame e immagini fiabesche per esprimere le sue valutazioni e opinioni.
Il regista N.P. Akimov, che, dopo che la produzione di "La principessa e il guardiano dei porci" fu bandita al Comedy Theatre, suggerì a Schwartz di scrivere un'altra commedia basata sulla trama di Andersen, disse che il primo atto di "L'ombra" fu scritto in dieci giorni , e ci sono voluti molti mesi per scrivere il secondo e il terzo atto .
È noto che il primo atto di "The Shadow" fu letto dall'autore al Comedy Theatre nel 1937. Se consideriamo che la prima ebbe luogo nel marzo 1940 e nello stesso mese fu firmato per la stampa il libro pubblicato dal teatro con il testo dell'opera, allora possiamo supporre che Schwartz abbia lavorato allo spettacolo nel 1937-1939 , e lo spettacolo fu messo in scena e pubblicato nel 1940 .
Va notato che questa performance è stata immediatamente riconosciuta sia dal pubblico che dalla critica e da allora ha iniziato la sua lunga vita sulla scena mondiale. Nel 1947 quest'opera conquistò Berlino; nel 1952 lo svizzero Lindtberg la mise in scena nel famoso Chamber Theatre di Tel Aviv. Nel 1960, vent'anni dopo la prima rappresentazione, il Teatro della Commedia mise nuovamente in scena lo spettacolo, che divenne per questo teatro, nelle parole di Akimov, “la stessa rappresentazione che definisce il volto del teatro, come a suo tempo “Il Gabbiano” per il Teatro d'Arte di Mosca e “Principessa Turandot” per il teatro omonimo Vachtangov".
Nella commedia "Shadow" Schwartz utilizza una tecnica che i ricercatori del lavoro dello scrittore chiamano la relazione tra trame "aliene" e "proprie". Ma Schwartz non usa solo “la trama di qualcun altro”; la sua opera è in gran parte una polemica con la triste fiaba di Andersen su un’ombra che tradì un uomo e voleva diventare il suo padrone. Nei capitoli successivi cercheremo di analizzare le caratteristiche dell'interpretazione della trama di Andersen e dei personaggi della sua fiaba nell'opera di Schwartz.
Recensioni
Ciao! Voglio rivolgermi a te con una richiesta. Ho letto il tuo lavoro sull'ombra. è molto brava. Ho iniziato a scrivere un articolo del corso su "l'immagine di un'ombra nel romanzo boomerang di E.V. Klyuev "Il libro delle ombre". Ho visto quanto segue (ma ho avuto enormi difficoltà con l'intertestualità - per tracciare il parallelo del lavoro di Klyuev con altre letterature e culture in generale.. Se potete, ditemi quali di questi significati di ombra già esistevano nella cultura, e quali sono prettamente dell'autore, cioè ancora sconosciuti, e quali l'autore trasforma (in 2-3 parole) sarò ti sono molto grato!: le principali ipostasi dell'ombra, identificate nel romanzo boomerang:
-ombra come fenomeno ottico (“cerchiamo di comprendere almeno nei termini più generali questo straordinario fenomeno - il Fenomeno dell'Ombra. Oh no, non la sua natura fisica (rispettivamente ottica) - lasciamo la fisica ai fisici”),
-ombra come attributo del mondo diurno ("Le ombre dei vivi diventavano sempre più fioche: ovviamente, la sera." Poi - un lungo volo attraverso un lungo corridoio buio e alla fine - la parola "Orfeo". sembra che sia tutto così. E riaprì gli occhi: Statsky era seduto proprio di fronte a lei. Euridice rabbrividì, chiuse gli occhi e cominciò a guardare attraverso le fessure. Proprio Statsky. In una veste bianca. Il risvolto era girato indietro. Da sotto il risvolto c'era un maglione. Sul maglione c'era un grande distintivo con la scritta "Orfeo", Orfeo tradotto dal greco antico. significa "guarigione con la luce", in presenza di luce è possibile un'ombra. Pertanto , Euridice ha bisogno di questo eroe come parte integrante di sé),
-ombra come qualcosa di poco chiaro, indefinito, misterioso ("Queste perdite sono accennate da quegli idiomi che sono preservati dalla lingua in uno stato indifferenziato e il significato dei cui componenti è indovinato solo in modo molto approssimativo - così approssimativamente che, forse, c'è non c'è bisogno di scomodarsi. Basta semplicemente citare gli idiomi conosciuti che abbiamo che variano il tema dell'ombra. Mer: ombra del risentimento; non ombra del ridicolo; ombre sotto gli occhi; ombra del passato; restare nel ombra; fare ombra su...; diventare l'ombra di qualcuno; camminare come un'ombra; resta un'ombra (come si dice di chi è troppo magro)...", "è un'ombra una specie di materia plastica sui generis, che può essere lavorata come l'argilla? Oppure è una sostanza liquida capace di assumere la forma del vaso che la contiene? Oppure, infine, questa sostanza volatile è il risultato della condensazione di particelle contenute nell'aria?"),
-ombra come accenno a qualcosa (un significato simile alla clausola 7 del dizionario di S. Ozhegov) ("Codice n. 1 sugli Champs Elysees" vietava severamente di provocare qualsiasi situazione che potesse portare una persona arguta anche a un'ombra- pensieri sull'Elysium, ai pensieri-ombra sul lato oscuro della vita"),
-ombra come riflesso della coscienza (questo “mondo” (il mondo delle ombre) non esiste al di fuori del mondo intelligibile, ne è un riflesso, è l'altro lato della vita. Il lato oscuro della vita”),
- l'ombra come inconscio (“Di notte l'ombra vive per loro: il corpo è volitivo. Di giorno è il contrario: il corpo vive, ma l'ombra è volitiva. La notte compensa il giorno, il giorno compensa la notte: la morte compensa la vita, la vita compensa la morte. L'effetto si basa su questa sottile metamorfosi del contatto di compensazione: la vita di una persona è la “morte” della sua ombra, la morte di una persona è la “vita” della sua ombra. .. E il sonno di una persona è la “vita” della sua ombra).
-ombra come parte integrante del mondo materiale ("Per l'assenza di un'ombra, gli spiriti maligni venivano riconosciuti"), come parte integrante di una persona ("Dopotutto, un portatore senza ombra potrebbe diventare solo una forza maligna in vita terrena, cosa che, vedete, non tutti fanno”).
-ombra come incarnazione del principio malvagio in una persona ("E per coloro che erano semplicemente associati agli spiriti maligni - stregoni, streghe - non tutto andava bene nemmeno con le ombre. Quindi, loro stessi potevano considerarsi al sicuro, anche se qualcuno - poi mi è venuto in mente di affrontarli fisicamente: nessuna percossa ha lasciato segni sui loro corpi, sembrava che non sentissero affatto i colpi - si limitavano a sorridere con disprezzo in faccia a chi ha osato invaderli . Tuttavia, non appena toccavi la loro ombra, ecco che cominciava ad accadere loro qualcosa di indescrivibile. E se qualcuno cercava di colpire la loro ombra, per esempio, con un bastone o cominciava a calpestarla! Le loro ombre - la gente comune, avendo imparato a questo proposito, non li ho nemmeno toccati con un dito: salta sull'ombra - e balliamo! "),
-ombra, come qualcosa di indipendente da una persona o da un oggetto ("le ombre hanno la capacità di apparire e scomparire, aumentare e diminuire, cambiare costantemente forma. Infine, lo stesso oggetto può proiettare più ombre in direzioni diverse contemporaneamente - e queste ombre, notiamo, a volte sono molto diverse tra loro, a volte ci sono più ombre che oggetti, a volte ce ne sono meno... In generale, le ombre si comportano come vogliono e nessuno sa esattamente come vogliono comportarsi il minuto successivo. " ; "Lasciamo stare questa persona a caso e focalizziamo la nostra attenzione sulla seconda ombra, soprattutto perché merita attenzione. Diamo un'occhiata più da vicino: qui segue obbedientemente la persona e ripete obbedientemente i suoi movimenti, e ora - guarda, guarda ! - si è staccato da lui, è sfrecciato verso l'albero, per un attimo si è unito all'ombra dell'albero, è scivolato sul marciapiede, si è fermato ed è stato un'ombra in sé... stai più attento... e - tempo! Scomparso").
-ombra come anima (Ombra di Peter Shlemil, ombra di Stanislav Leopoldovich in Klyuev, per il quale la caccia è aperta. L'anima è come un campo di battaglia del Bene e del Male. “E in quante lingue “anima” e “ombra " sono generalmente designati con la stessa parola!", "Pietro", gli dirò, "l'ombra come spirito sa tutto - la carne come materia non sa nulla; l'ombra come spirito non si consuma - la carne si consuma come la materia!”),
-ombra come fantasma (“L'ombra del padre appare ad Amleto e chiede la verità. L'ombra dell'amato siede alla testata del letto: - Mi amavi, ricorda, ora sono un'ombra”).
-ombra come simbolo dell'eternità (Pietro, leggendo un libro senza impronta sulle attività dell'ombra dello Scienziato, lo chiama il libro dell'Eternità: "S.L. significa, Dio non voglia, qualcosa come "senza luogo di pubblicazione". Senza luogo , senza anno. Cioè? Cioè, Ovunque e Sempre. Una mossa spiritosa, eh? Un libro sull'Eternità... Un Libro dell'Eternità. Certo, è stupido accompagnare l'Eternità con dati di output. Eternità-mille- ottocento-del-tale-anno, ehm..." C'è una somiglianza con il titolo: "Libro delle ombre" come "libro sull'eterno" e con un genere - "libro sull'eterno" l’eterno”, che significa il ripetersi, il ritornare continuamente),
- ombra come mente (L'ombra dello scienziato di E.V. Klyuev, "quasi dal primo giorno l'ombra dello scienziato è stata coinvolta più attivamente in un vasto programma per lo sviluppo di nuove forme di contatti", il motivo della comunicazione con l'ombra attraverso un libro - Peter in biblioteca),
-ombra come principio spirituale in una persona (la lotta per l'anima di Stanislav Leopoldovich),
-ombra come simbolo dell'arte (teatro delle ombre giapponese - l'esibizione di Euridice e Pietro in una banca, la messa in scena di una rapina, l'esibizione del dottor Aid Aleksandrovich Medynsky al circo nel ruolo di un cane addestrato, “E tali , ad esempio, uno spettacolo come un teatro d'ombre ci introduce quasi deliberatamente in inganno riguardo agli oggetti reali, invitandoci a contemplare su una superficie appositamente illuminata o un'oca, o un cane, o un serpente, o anche l'aspetto di una piccola persona, mentre queste immagini sono semplici conseguenze dell'ingegnosa disposizione delle dita del maestro"; "Ricorda le leggi del teatro delle ombre: una di queste è che le ombre non dovrebbero essere combinate, altrimenti l'immagine diventa incomprensibile. E con un tale ammasso di ombre come in Elisio..."),
- ombra come ricordo (motivo dei ricordi di Euridice: "E poi appare una voce maschile bassa: canta una melodia molto familiare, ma non riesce a ricordare - e poi l'ombra comincia ad accorciarsi").
-ombra come imitazione. (in C. Jung, “il diavolo è l’ombra di Dio. che fa la scimmia e lo imita” (“Answer to Job”, p. 80). Da questa posizione si possono considerare i personaggi secondari come indifesi, privi di un nucleo interiore, identità, persone, cioè come ombre. Un'ombra è solo un guscio senza volto, che trasmette una forma senza contenuto. (Questo è Dmitry Dmitrievich Dmitriev, che ammette che sua figlia lo chiama "Gaulium", e un'allenatrice truccata senza gusto che rivendica il nome di Pauline Viardot, "L'ombra dello scienziato nella sua vita non era diversa dalle altre ombre: accompagnava lo scienziato ed era un'ombra normale che conosceva molto bene il suo lavoro. Aumentava o diminuiva a seconda la quantità di luce, cercava di copiare lo Scienziato in tutto e quindi era un'ombra molto, molto rispettabile - con una vestaglia e un berretto da professore").
- ombra come appartenente all'aldilà ("E tracce più evidenti porterebbero all'Ade - al regno delle ombre poco interessanti in generale, alla dimora di una massa incorporea, una folla di spiriti vaporosi di qualche tipo...", "Quindi, Elysium. Champs Elysees ...Campi ai margini della terra. Per diverse migliaia di anni hanno accolto i vagabondi - non tanto i vagabondi stessi (i vagabondi stessi sono rimasti nella terra), ma le loro ombre, tuttavia , le ombre morte non hanno. Quelli vivi hanno ombre, ma non si rivolgono così spesso a questa attenzione", "Completamente anormale, quest'ombra lasciava costantemente l'Elysium e rimaneva nel mondo per un tempo più o meno lungo"),
-ombra come parodia:
- a Mosca negli anni '80 (“
- Sei vestito molto alla moda - scusa se ho approfittato della pausa!
- Come devo farlo? - Peter si preparò allo scontro.
- Ma è necessario, assolutamente no. Per non essere un'illustrazione di un luogo e di un tempo...” (conversazione tra Stanislav Leopoldovich e Peter nel primo capitolo del romanzo. Stanislav Leopoldovich rappresenta nell'immaginazione di Peter (abitante della capitale, studente), un certo vecchio misterioso, ma sicuramente non del seguito di Woland),
-Sulla vita delle persone in generale (i personaggi di D.D. Dmitriev sono parodici, e in parte Emma Ivanovna Frank; le scene della rapina in banca di Pietro ed Euridice e il successivo processo sono parodistiche),
-ombra come antinomia al mondo materiale (“Pietro”, gli dirò, “l'ombra come spirito sa tutto - la carne come materia non sa nulla; l'ombra come spirito non si consuma - la carne si consuma come questione!").
Solo la concretezza e la copertura storicamente accurata dei fatti della vita nelle opere di un vero artista possono servire da trampolino di lancio verso le generalizzazioni più ampie. Nella letteratura mondiale di varie epoche, gli opuscoli francamente attuali raggiunsero, come è noto, le vette della generalizzazione poetica e allo stesso tempo non persero nulla nella loro immediata acutezza politica. Si può anche sostenere che l’acutezza politica non ha tanto ostacolato il loro contenuto umano universale quanto piuttosto lo ha rafforzato. Non sarebbe esagerato affermare che l’analisi psicologica nelle fiabe di Schwartz è, nella maggior parte dei casi, analisi sociale. Perché, dal punto di vista del narratore, la personalità umana fiorisce solo dove sa coordinare i suoi interessi con quelli degli altri e dove la sua energia, la sua forza spirituale servono il bene della società. Questi motivi possono essere ascoltati in una varietà di racconti di Schwartz.
Lo storicismo oggettivo del pensiero non ha ucciso il narratore di Schwartz, ma ha dato alle sue fantasie un'elevata inconfutabilità e profondità filosofica. La specificità storica e perfino l'oggettività non hanno mai impedito in alcun modo alle opere d'arte di elevarsi al di sopra del tempo. Quanto più Evgeniy Schwartz ha adempiuto la sua missione storicamente specifica di scrittore di pamphlet in modo più accurato, sottile e profondo, tanto più ampio è stato il significato artistico che le sue creazioni hanno acquisito sia per il suo tempo che per tutti i tempi futuri. Naturalmente in questo non c’è nulla di nuovo o di paradossale. La distanza tra l'oggi e l'eterno è ridotta dalla profondità di pensiero e dal talento dell'artista, e sarebbe ingenuo pensare che possano essere contrapposti tra loro all'interno di un'unica biografia artistica. La grandezza dell’intuizione e della comprensione artistica eleva il presente alle vette dell’eterno, proprio come la meschinità delle intenzioni dell’artista e la sua miopia ideologica e morale riducono l’eterno al livello dell’immediatamente transitorio.
Tutto questo, forse, non varrebbe la pena di parlare se il tentativo di contrapporre Schwartz, “un libellista arrabbiato, un figlio appassionato e inconciliabile del suo secolo, con un fittizio narratore “universale”, non portasse in sé il veleno di un molto ambigua demagogia estetica. Se soccombete a questa demagogia, non avrete il tempo di "guardarvi indietro e vedere davanti a voi un Babbo Natale ideologicamente evirato e benevolo, ovviamente separato dai conflitti sociali dominanti nella vita e profondamente estraneo alla vita quotidiana del nostro storico sviluppo. Una simile interpretazione del lavoro di Schwartz non aiuta, ma impedisce al meraviglioso narratore di muoversi con sicurezza verso il futuro."
Già durante la guerra, nel 1943, Schwartz tornò a questa idea nella commedia “Dragon”, il cui orientamento antifascista e contro la guerra fu realizzato in un opuscolo pieno di rabbia e indignazione, passione umanistica e ispirazione. Lo scrittore ha avuto l'idea di quest'opera molto tempo fa, molto prima che i nazisti attaccassero il nostro paese. Riflettendo sugli eventi, sul cui significato generale nessuno dubitava, lo scrittore si è rivolto al loro meccanismo psicologico e alle conseguenze che lasciano nella mente umana. Ponendosi la domanda che preoccupava milioni di persone per molti anni: come è potuto accadere che l'hitlerismo trovasse un tale sostegno di massa in Germania, Schwartz iniziò a scrutare la natura stessa dell'opportunismo e del compromesso filisteo. Fu la natura di questo opportunismo a spiegargli molto di ciò che accadde in Germania negli anni successivi all'ascesa al potere di Hitler.
Il grande carico politico e satirico non ha privato la fiaba creata da Schwartz della sua facilità poetica, e non senza motivo Leonid Leonov una volta parlò di questa commedia come di una fiaba “molto elegante, piena di grandi scherzi acutezza, grande ingegno." Poesia e profondità politica, attualità e sottigliezza letteraria sono apparse qui mano nella mano e in completo accordo tra loro.
"Dragon" raffigurava un paese che languiva sotto il dominio di un mostro malvagio e vendicativo, il cui vero nome non era in dubbio. Già nell'osservazione che descriveva l'apparizione del Drago nella casa dell'archivista Carlo Magno, si diceva: "E poi un uomo anziano, ma forte, giovane, biondo, con un portamento da soldato. Ha i capelli a spazzola. Ha un ampio sorriso. " ” (p. 327) entra lentamente nella stanza. "Sono il figlio della guerra", si raccomanda francamente. "Il sangue degli Unni morti scorre nelle mie vene, è sangue freddo. In battaglia sono freddo, calmo e preciso" (p. 328). Non avrebbe potuto resistere nemmeno un giorno se non fosse stato per la tattica che aveva scelto. La sua tattica è quella di attaccare all'improvviso, contando sulla disunità umana e sul fatto che è già riuscito a dislocare gradualmente, nelle parole di Lancillotto, le loro anime, avvelenare il loro sangue, uccidere la loro dignità.
Materiali correlati:
La satira come elemento del sistema poetico di Bulgakov
La satira occupa un posto significativo nell'opera di M. Bulgakov, ma chiaramente non c'è abbastanza lavoro su di essa. Le opere apparse su diversi periodici, libri e raccolte di articoli scientifici sono convenzionalmente così suddivise: In primo luogo...
Il legame tra fiabe e miti. Fiaba "Anatra Bianca"
Prendiamo anche la fiaba “L'anatra bianca” per l'analisi. Un principe sposò una bellissima principessa. Non ho avuto tempo per parlarle, non ho avuto tempo per ascoltarla abbastanza e dovevo già partire. “La principessa pianse molto, il principe la persuase molto, le comandò di non andarsene…
Il destino del ciclo “Cronache di Narnia” nel mondo moderno: pubblicazioni, critiche, adattamenti cinematografici. Critica
K.S. La serie Lewis e le cronache di Narnia è stata sottoposta molte volte a un'ampia varietà di critiche. Le accuse di discriminazione di genere si basano sulla descrizione di Susan Pevensie in The Last Battle. Lewis caratterizza il...
