Nel 1908, a Chernyanka, furono delineati gli scopi e gli obiettivi del primo gruppo futurista, chiamato “Gilea”.Quest'anno è considerato l'anno di creazione del gruppo.Come ha scritto B. Livshits nelle sue memorie: "Non ci siamo nemmeno accorti di come siamo diventati Gilaeani. Ciò è accaduto da solo, per accordo silenzioso generale, proprio come, avendo realizzato la comunanza dei nostri scopi e obiettivi, non abbiamo prestato giuramento di Annibale l'uno all'altro dentrolealtà a qualsiasi principio." Il gruppo non aveva una composizione permanente, ma la spina dorsale dell'associazione erano i fratelli Burliuk.Ma le basi furono gettate da David, Vladimir e Nikolai Burliuk, Alexey Kruchenykh, Benedikt Livshits, Vladimir Mayakovsky, Velimir Khlebnikov."Gilea" si dichiarò apertamente a San Pietroburgo all'inizio del 1910.Il gruppo comprendeva quindi D. e N. Burliuk, V. Khlebnikov, V. Kamensky, A. Guro, V. Mayakovsky, A. Kruchenykh, B. Livshits.
Alla fine del 1912, il 18 dicembre, fu pubblicata la prima raccolta di programmi di "Budetlyans" - "Uno schiaffo in faccia al gusto pubblico" con l'omonimo manifesto di V. Khlebnikov, V. Mayakovsky, D. Burliuk e A. Kruchenykh.
Nel 1920 David Burliuk lasciò la sua terra natale.Questa, infatti, fu la fine dell'esistenza del gruppo Gileya.
Attività editoriali dell'associazione "Gileya"
Il primo libro dei futuristi russi, “Il carro armato dei giudici”, fu pubblicato nel 1910 e fu raffigurato sulla carta da parati come un simbolo: “attraverseremo tutta la nostra vita con il fuoco e la spada della letteratura, sotto la nostra carta da parati c'erano insetti e scarafaggi, lascia che ora vivano su di loro poesie giovani e vigorose nostro." (D.Burliuk). Gli autori del libro "Zadok dei giudici" Veniamin Khlebnikov, David e Nikolai Burliuk credevano che con questo libro avrebbero posto "una pietra di granito alla base di una nuova era della letteratura..."
Questa pubblicazione non aveva dati originali, la parola "futurismo" non era ancora menzionata in essa, ma era il primo libro dei futuristi russi.Ed è stato con la pubblicazione del libro “Zadok of Judges” che si è formato il nucleo del futuro gruppo “Gilea”. I membri del gruppo si definivano “Gileani”, “Futuristi”."Cubofuturisti".Il loro movimento si basava sulla “spontanea inevitabilità del crollo delle cose vecchie” e sul desiderio di prevedere e realizzare attraverso l’arte la futura “rivoluzione mondiale” e la nascita di un “uomo nuovo”.
Nell'agosto 1913, a Kakhovka, nella piccola tipografia di Kahn e Bergart, fu pubblicata la prima collezione futuristica collettiva di Kherson dei “Gileans” - “Dead Moon”.La raccolta ha pubblicato opere di David e Nikolai Burliuk, A. Kruchenykh, B. Livshits, V. Mayakovsky e V. Khlebnikov.
La seconda collezione di futuristi di Kherson di arte bassa, "Gag", fu pubblicata nel 1913 a Kherson nella tipografia elettrica di S. V. Poryadenko.Era una raccolta satirica di 14 pagine.
Nel dicembre 1913 a Kherson (e nel 1914 a Mosca), sempre nella tipografia elettrica di S.V. Poryadenok, fu stampata la terza raccolta di Kherson “Milk of Mares”.Il libro aveva un sottotitolo: disegni, poesia, prosa.Il design artistico è stato realizzato da Alexandra Ekster e David Burliuk.Gli autori di poesia e prosa furono V. Mayakovsky, I. Severyanin, V. Kamensky, V. Khlebnikov, A. Kruchenykh, B. Livshits e i fratelli Burliuk.
Le raccolte di disegni e poesie futuristici "Dead Moon", "Gag", "Mares' Milk" stabiliscono il credo dei futuristi che lottavano per l'autonomia, la liberazione della parola, cercavano di cambiare il sistema tradizionale del testo letterario, si opponevano alle loro direzioni al futurismo italiano e affermò con insistenza l'originalità dell'origine del futurismo russo.
A Kherson furono pubblicati anche libri separati di poeti Gilean: V. Khlebnikov, B. Livshits, Alexei Kruchenykh.
D. Burliuk, apprezzando molto V. Khlebnikov come poeta e definendolo "il vero padre del futurismo", preparò materiali per la pubblicazione e pubblicò le sue opere.Nel 1912, tra la fine di aprile e l'inizio di maggio a Kherson, nella tipografia a vapore dei successori di A.D. Khodushina, fu pubblicato il libro “Insegnante e studente” di V. Khlebnikov.Il libro "Creazioni" di V. Khlebnikov fu pubblicato per la prima volta a Kherson all'inizio del 1914 nella tipografia elettrica "Economy" di F. Narovlyansky e S. Faerman, e poi a Mosca.
La raccolta di poesie di B. Livshits "Wolf Sun" è stata pubblicata da D. Burliuk nella casa editrice futurista "Gileya" a Kherson nel febbraio 1914 con una tiratura di 480 copie. Il libro è stato stampato nella tipografia elettrica "Economy" di F. Narovlyansky e S. Faerman.Gli artisti hanno lavorato alla collezioneA. Exter e N. Vasilyeva. Il frontespizio del libro è stato realizzato da A. Exter.
Nel 1910, la tipografia Khodushina pubblicò 2 album litografati del teorico del cubo-futurismo Alexei Kruchenykh, "Tutto Kherson in cartoni animati e ritratti".Gli eroi degli album Kruchenykh erano famosi residenti di Kherson: attori teatrali, medici, insegnanti.
I libri futuristi uscirono rapidamente, in un clima allegro di creatività collettiva.I Gilaeani chiamavano i loro libri litografati “autoscritti”.Gli artisti hanno realizzato non solo illustrazioni, ma anche caratteri.Le pubblicazioni erano simili agli antichi manoscritti.
25.06.2016Chi di noi non ha sentito parlare di un poeta così straordinario e scioccante, il cui nome è Vladimir Mayakovsky? Tutti abbiamo imparato o almeno letto la sua famosa poesia “Tiro fuori dalle gambe dei miei pantaloni larghi un duplicato di un carico inestimabile...”.
Ma quanti di noi hanno sentito dire che Mayakovsky era strettamente connesso con l'Ucraina, o più precisamente, con la regione di Kherson? Il poeta aveva persino una poesia “Debito verso l’Ucraina”, dedicata al nostro Paese. Eccone alcune righe, più attuali che mai:
Mi dico: compagno moscovita,
Non si scherza sull’Ucraina.
Impara questa lingua sugli striscioni del lessico scarlatto,
- Questo linguaggio è maestoso e semplice:
“Lo senti, i surma sono iniziati, l’ora della resa dei conti è arrivata…”
Ma torniamo al legame di Mayakovsky con la nostra regione. Nel 1908, nel poco appariscente villaggio di Chernyanka, nel distretto di Kakhovsky, fu creato un gruppo di poeti futuristi chiamato "Gilea", che comprendeva, si potrebbe dire, i padri di una nuova direzione nell'arte verbale: David, Vladimir e Nikolai Burlyuk, Alexey Kruchenykh, Benedict Livshits, Vladimir Mayakovsky, Velimir Khlebnikov e altri si definivano “cubo-futuristi” o “Budetlyans” (questo nome fu suggerito da Khlebnikov).
Cosa significa il termine “Cubo-Futurismo”? Il cubofuturismo è un movimento artistico degli anni '10, caratteristico dell'avanguardia artistica russa di quegli anni, che cercava di combinare i principi del cubismo (scomposizione di un oggetto in strutture componenti) e del futurismo (sviluppo di un oggetto nella “quarta dimensione”, cioè nel tempo). Il cubofuturismo è considerato il risultato della reciproca influenza dei poeti futuristi e dei pittori cubisti.
Va detto che l'influenza di questa direzione pittorica può essere rintracciata non solo nelle poesie dei Gilaeani, ma anche nel loro aspetto, così come nel loro comportamento: la famosa giacca gialla di Mayakovsky, redingote rosa, mazzi di ravanelli e cucchiai di legno all'occhiello, volti dipinti con segni sconosciuti, buffonate scioccanti nel tempo dei discorsi, manifesti scandalosi e aspri attacchi polemici contro gli oppositori letterari.
E sebbene il gruppo Gileya non avesse una composizione permanente, c'erano "tre pilastri", o meglio, la "santa trinità" su cui si basava. Burliuk era, per così dire, il “PADRE”, l'amministratore delegato del futurismo.
Il veggente del gruppo, il suo “sacerdote”, lo “SPIRITO” invisibile era, ovviamente, Khlebnikov. Non gli piacevano le parole straniere e si definiva non un futurista, ma un “budetlyanin”, sforzandosi di trovare radici nella lingua russa per ogni concetto. Così, ha trasformato il suo nome Victor in Velimir. Khlebnikov era ossessionato dall'idea del tempo. Voleva rivelare il ritmo della storia e imparare a prevedere gli eventi futuri.
Il membro più giovane del gruppo, Vladimir Mayakovsky, è diventato “SON”. Essendosi avvicinato a Gileya, Mayakovsky arrivò preparato con tutto.
Il primo libro dei futuristi, “Il carro armato dei giudici”, fu pubblicato nel 1910 e fu raffigurato sulla carta da parati come simbolo: "Attraverseremo tutta la nostra vita con il fuoco e la spada della letteratura, sotto la nostra carta da parati c'erano insetti e scarafaggi, lasciamo che le nostre poesie giovani e vigorose vivano su di loro adesso". (D.Burliuk).
Alla fine del 1912, il 18 dicembre, fu pubblicata la prima raccolta di programmi di "Budetlyans" - "Uno schiaffo in faccia al gusto pubblico" con l'omonimo manifesto di V. Khlebnikov, V. Mayakovsky, D. Burliuk e A. Kruchenykh.
L'idea dell'esaurimento della tradizione culturale dei secoli precedenti fu il punto di partenza della piattaforma estetica dei cubo-futuristi. Il manifesto dichiarava il rifiuto dell’arte del passato e vi erano appelli a “buttare via Pushkin, Dostoevskij, Tolstoj, ecc., ecc. dal piroscafo dei tempi moderni."
Quindi i poeti hanno lavorato in modo molto fruttuoso, pubblicando letteralmente una dopo l'altra raccolte delle loro creazioni. Nell'agosto 1913, a Kakhovka, nella piccola tipografia di Kahn e Bergart, fu pubblicata la prima collezione futuristica collettiva di Kherson dei “Gileans” - “Dead Moon”.
La raccolta ha pubblicato opere di David e Nikolai Burliuk, A. Kruchenykh, B. Livshits, V. Mayakovsky e V. Khlebnikov. La seconda collezione di futuristi di Kherson di arte bassa, "Gag", fu pubblicata nel 1913 a Kherson nella tipografia elettrica di S. V. Poryadenko. Era una raccolta satirica di 14 pagine. Nel dicembre 1913, la terza raccolta di Kherson "Milk of Mares" fu stampata nella stessa tipografia di Kherson.
Nella primavera del 1914, la “Casa editrice del primo giornale dei futuristi russi”, creata dai fratelli Burljuk, pubblicò “Il primo giornale dei futuristi russi”. Ma la pubblicazione si interruppe dopo il primo numero: iniziò la guerra.
Fu la guerra a porre fine all'esistenza di "Gilea". Alla fine del 1914 il gruppo scomparve. Ciascuno dei suoi membri è andato per la propria strada. Molti futuristi si sono nascosti dalla coscrizione o, al contrario, sono finiti al fronte.
Natalia ROZHKOVAN
Nella foto: Shemshurin, David Burliuk, Vladimir Mayakovsky
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Cubofuturismo- una direzione nell'arte degli anni '10, più caratteristica dell'avanguardia artistica russa di quegli anni, che cercava di combinare i principi del cubismo (scomposizione di un oggetto in strutture componenti) e futurismo(sviluppo di un oggetto nella “quarta dimensione”, cioè nel tempo).
Quando si parla di futurismo russo vengono subito in mente i nomi dei Cubo-futuristi, membri del gruppo Gileya. Sono ricordati per il loro comportamento provocatorio e il loro aspetto scioccante (la famosa giacca gialla di Majakovskij, redingote rosa, mazzi di ravanelli e cucchiai di legno all'occhiello, volti dipinti con segni sconosciuti, buffonate scioccanti durante i discorsi), manifesti scandalosi e aspri attacchi polemici contro oppositori letterari e il fatto che i loro ranghi includessero Vladimir Majakovskij, l'unico futurista “non perseguitato” in epoca sovietica.
Negli anni '10 del secolo scorso, la fama dei "Gileani" superò davvero gli altri rappresentanti di questo movimento letterario. Forse perché il loro lavoro era più coerente con i canoni delle avanguardie.
"Gilea"- il primo gruppo futuristico. Si chiamavano anche “Cubo-Futuristi” o “Budetlyans” (questo nome è stato suggerito da Khlebnikov). L'anno della sua fondazione è considerato il 1908, sebbene la composizione principale sia stata formata nel 1909-1910. “Non ci siamo nemmeno accorti di come siamo diventati Gilaeani. Ciò è avvenuto da solo, per tacito accordo generale, proprio come, avendo realizzato la comunanza dei nostri scopi e obiettivi, non abbiamo prestato giuramento di fedeltà ad alcun principio reciproco da parte di Annibale. Pertanto, il gruppo non aveva una composizione permanente.
All'inizio del 1910 a San Pietroburgo, Gileya annunciò la sua esistenza come parte di D. e N. Burlyukov, V. Khlebnikov, V. Mayakovsky, V. Kamensky, E. Guro, A. Kruchenykh e B. Livshits. Furono loro a diventare rappresentanti del fianco più radicale del futurismo letterario russo, che si distingueva per la ribellione rivoluzionaria, il sentimento di opposizione contro la società borghese, la sua moralità, i gusti estetici e l'intero sistema di relazioni sociali.
Il cubofuturismo è considerato il risultato della reciproca influenza dei poeti futuristi e dei pittori cubisti. In effetti, il futurismo letterario era strettamente associato ai gruppi artistici d’avanguardia degli anni ’10, come il “Fante di quadri”, “La coda dell’asino” e la “Unione della gioventù”. L'interazione attiva tra poesia e pittura, ovviamente, fu uno degli incentivi più importanti per la formazione dell'estetica cubo-futurista.
La prima performance congiunta dei Cubo-Futuristi stampata fu la raccolta poetica “The Judges’ Fishing Tank”, che di fatto determinò la creazione del gruppo “Gilea”. Tra gli autori dell'almanacco ci sono D. e N. Burliuk, Kamensky, Khlebnikov, Guro, Ek. Niesen e altri. Illustrazioni di D. e V. Burliuk.
L'idea dell'esaurimento della tradizione culturale dei secoli precedenti fu il punto di partenza della piattaforma estetica dei cubo-futuristi. Il loro manifesto, che portava il titolo deliberatamente scandaloso “Uno schiaffo in faccia al gusto pubblico”, divenne quello programmatico. Si dichiarava un rifiuto dell’arte del passato e si invocavano “buttare fuori Puskin, Dostoevskij, Tolstoj, ecc., ecc. dal piroscafo dei tempi moderni."
Tuttavia, nonostante il tono piuttosto aspro e lo stile polemico del manifesto, l'almanacco esprimeva molte idee su come sviluppare ulteriormente l'arte e avvicinare poesia e pittura. Dietro la spavalderia esterna dei suoi autori c'era un atteggiamento serio nei confronti della creatività. E la famosa frase scioccante su Pushkin, che apparentemente non ammette altre interpretazioni, è stata spiegata da Khlebnikov, a cui, in effetti, apparteneva, in un modo completamente diverso: “Budetlyanin è Pushkin nella copertura della guerra mondiale, nel mantello del nuovo secolo, insegnando al diritto del secolo a ridere di Pushkin del XIX secolo” e non suonava più scioccante. In un'altra dichiarazione (1913), Khlebnikov scrisse: “Siamo offesi dalla distorsione dei verbi russi con significati tradotti. Chiediamo che le dighe di Pushkin e le palafitte di Tolstoj siano aperte alle cascate e ai ruscelli dei versanti montenegrini dell'arrogante lingua russa... Oltre all'ululato di molte gole, diciamo: "Là e qui c'è un solo mare". A. E. Parnis, commentando questa affermazione, afferma: "La tesi dichiarativa di Khlebnikov, diretta esteriormente contro i classici - Pushkin e Tolstoj, contro i loro canoni linguistici, è in realtà dialetticamente indirizzata alla loro stessa autorità, principalmente a Pushkin: la metafora di Khlebnikov" "un mare " risale chiaramente al famoso di Pushkin "I flussi slavi si fonderanno nel mare russo?"
Un altro futurista, S. Tretyakov, parla nello stesso spirito: “La derisione degli idoli: Pushkin e Lermontov, ecc. è... un colpo diretto a quei cervelli che, avendo assorbito lo spirito di pigro autoritarismo dalla scuola, non hanno mai cercato di dare immaginare il ruolo davvero futuristico che, per il suo tempo, fu svolto almeno dallo sfacciato Puskin, che portò nei salotti francesi essenzialmente la canzoncina popolare più comune, e ora, cento anni dopo, masticato e familiare, è diventato un metro di giudizio del gusto elegante e ha cessato di essere dinamite! Non il Pushkin morto, nei volumi accademici e sul Tverskoy Boulevard, ma il Pushkin vivo di oggi, che vive con noi un secolo dopo nelle esplosioni verbali e ideologiche dei futuristi, che continua oggi il lavoro che lui ha fatto l'altro ieri sul linguaggio ...”
La pubblicazione de “Lo Schiaffo” venne percepita dal pubblico prevalentemente negativamente, come un fatto di immoralità e di cattivo gusto. Ma i cubo-futuristi credevano che la pubblicazione di questo libro approvasse ufficialmente il futurismo in Russia (sebbene la parola “futurismo” non fosse mai stata menzionata nel testo).
Nel febbraio 1913 la stessa casa editrice pubblicò (sempre su carta da parati, ma in formato ingrandito) “La cisterna dei giudici II”. Se nel primo manifesto si parlava principalmente dell'ideologia dei futuristi, qui si parla di tecniche poetiche in grado di mettere in pratica queste idee.
Uno dei fondatori del movimento, V. Khlebnikov, fu attivamente coinvolto nei cambiamenti rivoluzionari nel campo della lingua russa. Ha scritto: “Trovare, senza rompere il cerchio delle radici, la pietra magica che trasforma tutte le parole slave l'una nell'altra, sciogliere liberamente le parole slave: questo è il mio primo atteggiamento nei confronti della parola. Questa è una parola a parte, al di fuori della vita quotidiana e dei benefici della vita. Vedendo che le radici sono solo un fantasma<и>, dietro il quale stanno i fili dell'alfabeto, trovare l'unità delle lingue del mondo in generale, costruita a partire dalle unità dell'alfabeto, è il mio secondo atteggiamento nei confronti della parola."
Khlebnikov, cercando di espandere i confini del linguaggio e delle sue capacità, ha lavorato duramente per creare nuove parole. Secondo la sua teoria, la parola perde il suo significato semantico, acquisendo una colorazione soggettiva: "Comprendiamo le vocali come tempo e spazio (la natura dell'aspirazione), le consonanti: vernice, suono, odore".
Il concetto stesso del significato di una parola si è ora spostato dal livello di associazione sonora ai livelli di costruzioni grafiche e connessioni all'interno di una parola secondo caratteristiche strutturali. L'aggiornamento lessicale dei testi letterari si realizza ora introducendo volgarismi, termini tecnici, inventando frasi insolite e abbandonando i segni di interpunzione. Alcuni poeti hanno prodotto nuove parole da vecchie radici (Khlebnikov, Kamensky, Gnedov), altri le hanno divise in rima (Mayakovsky), altri, usando il ritmo poetico, hanno dato alle parole l'accento sbagliato (Kruchenykh). Tutto ciò portò alla depoetizzazione del linguaggio.
In seguito ai cambiamenti sintattici, iniziarono a verificarsi cambiamenti semantici. Ciò si manifestava in una deliberata incoerenza di frasi, nella sostituzione di una parola necessaria nel significato con il suo opposto nel significato.
L'impatto visivo della poesia ora ha giocato un ruolo importante. “Abbiamo cominciato a dare contenuto alle parole secondo le loro caratteristiche descrittive e fonetiche.<...>In nome della libertà di occasione personale, neghiamo l'ortografia. Caratterizziamo un sostantivo non solo con aggettivi... ma anche con altre parti del discorso, anche con singole lettere e numeri.” L'essenza della poesia si è spostata dalle questioni di “contenuto” del testo a questioni di “forma” (“non cosa, ma come”). Per fare ciò, i futuristi hanno utilizzato una costruzione figurativa del verso, in cui hanno utilizzato attivamente le tecniche di rima non della parola finale, ma delle parole iniziali, nonché rime interne o il metodo "a scala" per disporre le linee.
Mostrando un acuto senso delle parole, i futuristi hanno raggiunto il punto dell'assurdità durante la progettazione. Attribuivano particolare importanza alla creazione della parola, “alla parola stessa”. L’articolo del programma “La Parola come tale” conteneva le seguenti righe astruse:
Dyr bul schyl ubeshshur
schernirti e buuuuuuuuuuu
r l ez
Il risultato di tali attività dei futuristi fu un'impennata senza precedenti nella creazione di parole, che alla fine portò alla creazione della teoria del "linguaggio assente" - zaumi.
In termini letterari, zaum era una sorta di azione in difesa della “parola autonoma” contro il significato subordinato che la parola aveva nella poetica del simbolismo, dove svolgeva solo un ruolo ausiliario nella creazione di un simbolo e dove la poetica il vocabolario era estremamente rigorosamente separato dal vocabolario del discorso colloquiale.
In un articolo di L. Timofeev, che caratterizza questo fenomeno, si dice che “L'acmeismo aveva già ampliato significativamente i suoi confini del vocabolario, l'ego-futurismo è andato ancora oltre. Non contento di includere la lingua parlata nel dizionario poetico, il Cubo-Futurismo ampliò ulteriormente le sue capacità lessicali e sonore, seguendo due linee: la prima linea - la creazione di nuove parole da antiche radici (in questo caso il significato della parola è stato preservato ), la seconda linea, cioè zaum - la creazione di nuovi complessi sonori privi di significato - che ha portato questo processo di restituzione della parola ai suoi "diritti" fino all'assurdità.
Zaum è stato uno dei principali principi creativi del cubo-futurismo russo. Nella “Dichiarazione del linguaggio transrazionale”, Khlebnikov, G. Petnikov e Kruchenykh definiscono l'essenza di zaumi come segue: “Il pensiero e la parola non tengono il passo con l'esperienza dell'ispirato, quindi l'artista è libero di esprimersi non solo in un linguaggio generale... ma anche personale... e un linguaggio che non ha un significato specifico (non congelato), astruso. Un linguaggio comune lega, un linguaggio libero permette di esprimersi in modo più completo. Zaum risveglia e dà libertà all’immaginazione creativa, senza offenderla con nulla di specifico”.
Zaum, quindi, sembra essere una combinazione di suoni privi di significato, oppure le stesse parole. L'innovazione dei futuristi era originale, ma, di regola, era priva di buon senso. M. Wagner osserva che “da una radice verbale i futuristi hanno prodotto tutta una serie di neologismi, che però non sono entrati nella lingua viva e parlata. Khlebnikov era considerato lo scopritore delle “Americhe” verbali, un poeta per i poeti. Aveva un sottile senso delle parole<...>nella direzione della ricerca di nuove parole e frasi. Ad esempio, dalla radice del verbo “amare” ha creato 400 nuove parole, delle quali, come ci si aspetterebbe, nemmeno una è entrata nell’uso poetico”.
La poetica innovativa di Khlebnikov era in sintonia con le aspirazioni dei Budutani. Dopo l'uscita di "The Judges' Cage I", iniziarono ad apparire altre raccolte collettive e individuali di proprietà altrettanto scioccanti, dove furono pubblicate e discusse le poesie dei futuristi: "Dead Moon", "Roaring Parnassus", "Tango with Cows" , "Blown Up", "I!", "Gag", "Trebnik of Three" e altri.
Tuttavia, il movimento che stava guadagnando forza immediatamente ebbe una massa di epigoni e imitatori, che cercarono, sulla scia del movimento letterario alla moda, di trasformare le loro opere in una merce calda, non estranea a questo tipo di "modernità", e dimenticando che l'imitazione è utile solo per lo studio. E si può pienamente essere d’accordo con l’affermazione di O. Rykova secondo cui “i poeti futuristi, nonostante la comunanza dei manifesti presentati, certamente differivano nella loro ricerca creativa e profondità. Le mediocrità hanno avuto solo un effetto scioccante, ma i veri poeti col tempo “sono diventati troppo grandi” per il movimento esistente e sono rimasti individui specifici nel processo letterario – non avrebbe potuto essere altrimenti”?
Nella primavera del 1914 si tentò di creare un cubofuturismo “ufficiale”, che sarebbe diventato il “Primo giornale dei futuristi russi”, pubblicato nella “Casa editrice del primo giornale dei futuristi russi” creata dalla Fratelli Burliuk. Ma la pubblicazione si interruppe dopo il primo numero: iniziò la guerra.
Ciò colpì più direttamente Gilei, che alla fine del 1914 cessò di esistere come un unico gruppo. Ciascuno dei suoi membri è andato per la propria strada. Molti futuristi lasciarono Mosca e Pietrogrado, nascondendosi dalla coscrizione o, al contrario, finendo al fronte.
I giovani, che in tempo di pace costituivano il principale pubblico fertile dei futuristi, furono mobilitati. L’interesse del pubblico per “l’audacia futuristica” iniziò a diminuire rapidamente.
Nonostante tutte le fondamentali differenze esterne, la storia del cubo-futurismo in Russia è sorprendentemente simile al destino del simbolismo russo. Lo stesso furioso non riconoscimento all'inizio, lo stesso rumore alla nascita (tra i futuristi era solo molto più forte, trasformandosi in uno scandalo). A ciò seguirono il rapido riconoscimento degli strati avanzati della critica letteraria, il trionfo e le enormi speranze. Un crollo improvviso e una caduta nell'abisso nel momento in cui sembrava che davanti a lui si fossero aperte possibilità e orizzonti senza precedenti nella poesia russa.
Esplorando il futurismo agli albori del suo inizio, Nikolai Gumilyov scrisse: “Siamo presenti a una nuova invasione di barbari, forti nel loro talento e terribili nel loro disprezzo. Solo il futuro dirà se si tratta di “tedeschi” o… Unni, dei quali non rimarrà traccia”.
Ebbene, oggi, dopo quasi un secolo, possiamo dire con sicurezza che l'arte di molti “Budetlyans” ha resistito alla prova del tempo.
(culto del futuro e discriminazione del passato insieme al presente). Il cubismo è nato in Francia (Picasso e Braque), il futurismo in Italia (poeta italiano Filippo Marinetti) e il cubo-futurismo ha avuto il suo massimo sviluppo in Russia, e qui è stato particolarmente popolare sia nella pittura che nella poesia. Il cubofuturismo aveva altri nomi: Nuova estetica, cubismo russo. Il cubofuturismo durò solo pochi anni, dal 1911 al 1916. e rappresentava l'eclettismo (una combinazione di punti di vista, idee, concetti, stili eterogenei, internamente non correlati e forse incompatibili). Il cubo-futurismo divenne, per così dire, una fase di transizione verso le più grandi tendenze create dall'avanguardia russa: il suprematismo di K. Malevich, il costruttivismo di V. Tatlin, l'arte analitica di P. Filonov, ecc. Cubo russo -il futurismo è diventato un fenomeno del tutto originale, contraddistinto dal radicalismo, che ha costantemente scosso le proprie fondamenta e ha portato l'arte su strade sempre nuove.
Cubofuturismo in pittura
Gli artisti K. Malevich, D. Burliuk, N. Goncharova, O. Rozanova, L. Popova, N. Udaltsova, A. Ekster, A. Bogomazov e altri hanno lavorato nello stile del cubo-futurismo in diversi periodi del loro lavoro. ti parlerò di alcuni di essi in articoli sulle tendenze rilevanti nella pittura.
Nel 1910, a Mosca sulla Vozdvizhenka, nella casa della Società economica degli ufficiali, si tenne la mostra “Fante di quadri”, che diede il nome all'associazione artistica. La mostra ha suscitato grande interesse tra il pubblico, ma ha suscitato reazioni contrastanti sulla stampa: sono apparse molte vignette, feuilleton e resoconti caustici sulla mostra.
Mikhail Larionov “Ritratto di Natalia Goncharova” (1907)
L'associazione artistica "Jack of Diamonds" comprendeva gli artisti R. Falk, A. Lentulov, I. Mashkov, A. Kuprin, P. Konchalovsky, N. Goncharova, M. Larionov, V. e D. Burlyuk, N. Kulbin, K Malevich et al.
Il nome dell'associazione è stato inventato da M. Larionov in contrasto con i principali movimenti artistici dell'inizio del XX secolo. – Art Nouveau e Simbolismo. Ai membri della nuova associazione sembrava che l'eccessivo estetismo e significato dell'Art Nouveau e del Simbolismo non corrispondessero al loro stile artistico. Qual è stata la particolarità della creatività dell'associazione “Fante di quadri”? Il loro stile combinava cubismo, fauvismo e tradizioni dell'arte popolare russa, e soprattutto - lubok, in cui era possibile trasmettere il volume delle forme su un piano con l'aiuto del colore. I membri del "Fante di quadri" credevano che il loro lavoro non fosse destinato agli intenditori d'arte sofisticati, ma a tutti. Pertanto, le loro nature morte erano semplici, come le insegne dei negozi di alimentari, così come i ritratti, i paesaggi e le scene di tutti i giorni.
K. Malevich “La raccolta della segale”
Alle mostre del “Fante di quadri” venivano esposte non solo le opere dei membri dell’associazione, ma anche quelle di V. Kandinsky e A. Jawlensky che vissero a Monaco, degli artisti stranieri J. Braque, A. Derain, A Matisse, P. Picasso, A. Rousseau, P. Signac et al.
"Jack of Diamonds", senza dubbio, ha riunito artisti unici e di grande talento. Successivamente, ognuno di loro ha seguito la propria strada, formando le proprie direzioni e stabilendo i propri principi unici di creatività. Ad esempio, M. Larionov ha sviluppato la teoria del raggismo, V. Kandinsky - astrattismo, K. Malevich - Suprematismo. C'erano altri concetti meno conosciuti. Il “Fante di quadri” cessò di esistere nel 1917.
Ma già nel 1911, alcuni membri dell'associazione (Goncharova, Larionov, Malevich, ecc.) Organizzarono un'associazione indipendente “Coda d'asino”, che durò circa 2 anni. I membri della "Coda d'asino" hanno cercato di combinare nel loro lavoro tutte le conquiste moderne della pittura con l'arte popolare russa: lubok, pittura di icone, primitivismo.
D. Burliuk “Nella Chiesa” (1922)
Nel marzo-aprile 1913, a Mosca, presso il Salone d'arte su Bolshaya Dmitrovka, organizzata da M. Larionov, si tenne la grande mostra "Target". La mostra presentava opere di N. Goncharova, M. Larionov, M. Le Dantu, K. Malevich, M. Chagall, A. Shevchenko e altri, oltre a dipinti di artisti autodidatti, tra cui N. Pirosmanishvili, per il quale questo La mostra è stata l'unica tenuta durante la sua vita, disegni di bambini, segni, opere di artisti primitivisti sconosciuti. Le disposizioni del programma del gruppo sono state formulate da M. Larionov: “... Riconoscimento di tutti gli stili che erano prima di noi e sono stati creati ora, come il cubismo, il futurismo, l'orfeismo; Proclamiamo tutti i tipi di combinazioni e mescolanze di stili. Abbiamo creato il nostro stile “Rayism”, che si riferisce alle forme spaziali<...>Ci battiamo per l'Oriente e prestiamo attenzione all'arte nazionale<...>Protestiamo contro la subordinazione servile all’Occidente, che ci restituisce le forme nostre e orientali in forma volgarizzata e livella tutto...” In questa mostra è stato presentato il primo dipinto nello spirito del cubo-futurismo di K. Malevich: una composizione semi-astratta raffigurante forme geometriche vicine al ritmo della “macchina” (cilindri, coni, ecc.).
Dipinto di K. Malevich
L'arte dei cubo-futuristi fu presentata in modo più completo in due mostre d'avanguardia: "Tram B" nel febbraio 1915 e "0.10", tenutasi nel dicembre 1915-gennaio 1916, dove Malevich espose per la prima volta dipinti nello spirito del Suprematismo tempo.
K. Malevich “Mattina dopo un temporale”
Gli artisti hanno collaborato attivamente con i poeti futuristi del gruppo “Gilea” (A. Kruchenykh, V. Khlebnikov, E. Guro), hanno adottato da loro molte idee artistiche ed estetiche innovative, per le quali hanno ricevuto il soprannome di “realisti astrusi”. A volte i loro dipinti si distinguevano per assurdità e alogismo, ma K. Malevich considerava questa una caratteristica specifica del cubismo russo, sostenendo che “la logica ha sempre posto una barriera ai nuovi movimenti del subconscio e, per liberarci dai pregiudizi, la corrente dell'alogismo è stato proposto."
K. Malevich “Musicista”
D. Burliuk “L'arrivo della primavera e dell'estate” (1914)
Pertanto, il Cubo-Futurismo in pittura può essere considerato un predecessore del Dadaismo e del Surrealismo.
Anche gli artisti contemporanei dipingono nello stile del cubo-fututismo.
V. Krotkov “Ritratto di V. Mayakovsky” (2012)
Cubo-futurismo in letteratura
Il primo gruppo futurista russo fu il gruppo Budetlyane, che in seguito si trasformò nel movimento cubo-futurista.
Il termine è stato formato dalla parola "volontà" di Velimir Khlebnikov. Inizialmente, questo termine sottolineava l'originalità del futurismo russo, che non ripeteva completamente la posizione di Filippo Marinetti, l'ideologo del futurismo europeo. Il budelismo si considerava un fenomeno indipendente dettato dal tempo.
I Budutani includevano i poeti Velimir Khlebnikov, David Burliuk, Vasily Kamensky, Vladimir Mayakovsky, Alexey Kruchenykh, così come gli artisti Nikolai Kulbin, Kazimir Malevich; compositori Mikhail Matyushin, Arthur Lurie.
Benedetto Livshits
Nell'estate del 1910, i Byudeliani, guidati da David Burliuk, iniziarono a chiamarsi gruppo “Gilea”, questo nome del gruppo letterario e artistico russo dei cubo-futuristi fu proposto dal poeta Benedict Livshits.
David Burliuk
Il gruppo Gileya era il più rumoroso di tutti i gruppi futuristi. Aveva una propria casa editrice "EUY", i suoi rappresentanti hanno partecipato a numerosi dibattiti letterari, promuovendo l'arte di sinistra. Il gruppo pubblicò almanacchi: nel 1913, “A Slap in the Face of Public Taste”, “Zadok of Judges 2”, “Trebnik of Three”, “Three”, “Dead Moon”; nel 1914 “Mares’ Milk”, “Gag”, “Roaring Parnassus”, “Il primo giornale dei futuristi russi”; nel 1915 “Contratto primaverile delle Muse”, “Prese”.
Elena Gurò
I poeti cubo-futuristi includevano Velimir Khlebnikov, Elena Guro, David e Nikolai Burliuk, Vasily Kamensky, Vladimir Mayakovsky, Alexey Kruchenykh, Benedikt Livshits. Molti di loro hanno lavorato anche come artisti.
D. Burliuk “Ritratto del poeta futurista Vasily Kamensky” (1917)
Il lavoro di "Gilea" era per molti versi vicino agli artisti di "Jack of Diamonds", "Donkey's Tail" e "Target". “Gileya”, insieme all’associazione degli artisti “Unione della Gioventù”, ha organizzato il teatro “Budetlyanin”, dove hanno messo in scena la tragedia “Vladimir Mayakovsky” con l’autore nel ruolo del protagonista (artisti P. Filonov e O. Rozanova) e il opera “Victory over the Sun” di A. Kruchenykh (artista K. Malevich, musica di M. Matyushin).
I membri del gruppo letterario e artistico “Gilea” si sono distinti per il loro comportamento e il loro aspetto provocatorio. Qui puoi ricordare la famosa camicetta gialla di Mayakovsky, mazzi di ravanelli e cucchiai di legno nelle asole, facce dipinte, buffonate scioccanti durante le esibizioni. I loro manifesti fecero scandalo e furono duri e inconciliabili con i loro avversari letterari.
V. Majakovskij
Il titolo "Uno schiaffo al gusto pubblico" era particolarmente deliberatamente scandaloso. Conteneva inviti a “buttare via Pushkin, Dostoevskij, Tolstoj, ecc., ecc. dal piroscafo dei tempi moderni." Ma allo stesso tempo, questo manifesto esprimeva idee sui modi per sviluppare ulteriormente l’arte. In un certo senso, la loro spavalderia era puramente esteriore, perché... Khlebnikov ha spiegato la frase su Pushkin in questo modo: "Budetlyanin è Pushkin nella copertura della guerra mondiale, nel mantello del nuovo secolo, che insegna al diritto del secolo a ridere di Pushkin del 19 ° secolo".
Ma la pubblicazione de “Lo Schiaffo” venne percepita dal pubblico soprattutto negativamente, come un fatto di immoralità e di cattivo gusto.
M. Larionov “Ritratto di V. Khlebnikov”
V. Khlebnikov è stato attivamente coinvolto nei cambiamenti rivoluzionari nel campo della lingua russa. Ha scritto: “Trovare, senza rompere il cerchio delle radici, la pietra magica che trasforma tutte le parole slave l'una nell'altra, sciogliere liberamente le parole slave: questo è il mio primo atteggiamento nei confronti della parola. Questa è una parola a parte, al di fuori della vita quotidiana e dei benefici della vita. Vedere che le radici sono solo fantasmi dietro i quali stanno i fili dell’alfabeto, trovare l’unità delle lingue del mondo in generale, costruita a partire dalle unità dell’alfabeto, è il mio secondo atteggiamento nei confronti della parola”.
Khlebnikov ha cercato di espandere i confini del linguaggio e delle sue capacità e ha lavorato per creare nuove parole. Secondo la sua teoria, la parola perde il suo significato semantico, acquisendo una colorazione soggettiva: "Comprendiamo le vocali come tempo e spazio (la natura dell'aspirazione), le consonanti - vernice, suono, odore". Alcuni poeti hanno prodotto nuove parole da vecchie radici (Khlebnikov, Kamensky, Gnedov), altri le hanno divise in rima (Mayakovsky), altri, usando il ritmo poetico, hanno dato alle parole l'accento sbagliato (Kruchenykh). Tutto ciò portò alla depoetizzazione del linguaggio.
Dietro i cambiamenti sintattici cominciarono ad apparire cambiamenti semantici. Ciò si manifestava in una deliberata incoerenza di frasi, nella sostituzione di una parola necessaria nel significato con il suo opposto nel significato.
V. Khlebnikov “La cavalletta”
Ali con lettera d'oro
Le vene più belle
La cavalletta lo mise nella parte posteriore della pancia
Ci sono molte erbe costiere e ver.
“Ping, ping, ping!” - Zinziver sbatté.
Oh, come un cigno!
Oh, illumina!
I futuristi usavano una costruzione figurativa del verso, in cui utilizzavano attivamente le tecniche di rima non delle parole finali, ma iniziali, così come le rime interne o il metodo "a scala" per disporre le linee. A volte questa costruzione di parole raggiungeva il punto di assurdità. Attribuivano particolare importanza alla creazione della parola, “alla parola stessa”. L’articolo del programma “La Parola come tale” conteneva le seguenti righe astruse:
Dyr bul schyl ubeshshur
schernirti e buuuuuuuuuuu
r l ez
Il loro autore, A. Kruchenykh, ha sostenuto che “c’è più nazionalità russa in questa poesia di cinque versi che in tutta la poesia di Pushkin”. C'è stata un'impennata nella creazione di parole, che ha portato alla creazione della teoria del "linguaggio astruso" - zaumi.
Zaum è stato uno dei principali principi creativi del cubo-futurismo russo. Nella “Dichiarazione del linguaggio transrazionale”, V. Khlebnikov, G. Petnikov e A. Kruchenykh definiscono l'essenza di zaumi come segue: “Il pensiero e la parola non tengono il passo con l'esperienza dell'ispirato, quindi l'artista è libero di esprimere se stesso non solo in un linguaggio generale... ma anche personale... e un linguaggio che non ha un significato definito (non congelato), astruso. Un linguaggio comune lega, un linguaggio libero permette di esprimersi in modo più completo. Zaum risveglia e dà libertà all’immaginazione creativa, senza offenderla con nulla di specifico”.
I futuristi crearono tutta una serie di neologismi, che ancora non entravano nella lingua parlata viva. Khlebnikov creò 400 nuove parole dalla radice del verbo “amare”, ma nessuna di esse entrò nell'uso poetico.
Ed ecco la sua poesia "Incantesimo della risata":
Oh, ridete, voi che ridete!
Oh, ridete, voi che ridete!
Che ridono dalle risate, che ridono dalle risate,
Oh, ridi allegramente!
Oh, la risata di quelli che ridono - la risata di quelli che ridono intelligenti!
Oh, ridi con le risate, le risate di quelli che ridono!
Smeevo, Smeevo,
Ridi, ridi, ridi, ridi, ridi,
Risate, risate.
Oh, ridete, voi che ridete!
Oh, ridete, voi che ridete!
Nel 1914 scoppiò la prima guerra mondiale e il gruppo Hylea cessò di esistere come gruppo unico. Ciascuno dei suoi membri è andato per la propria strada. Molti futuristi lasciarono Mosca e Pietrogrado, nascondendosi dalla coscrizione o, al contrario, finendo al fronte. L'interesse per il futurismo iniziò a diminuire. Ma ora possiamo dire con sicurezza che quest'arte ha resistito alla prova del tempo.
Il contenuto dell'articolo
FUTURISMO(Futurismo italiano dal latino futurum - futuro) - un movimento artistico d'avanguardia degli anni '10 - primi anni '20 del XX secolo, manifestato più pienamente in Italia (la culla del futurismo) e in Russia. C'erano futuristi in altri paesi europei: Germania, Inghilterra, Francia, Polonia. Il futurismo si è fatto conoscere nella letteratura, nella pittura, nella scultura e, in misura minore, nella musica.
Futurismo italiano.
La data di nascita del futurismo è considerata il 20 febbraio 1909, quando lo scritto di T. F. Marinetti apparve sul quotidiano parigino Le Figaro. Manifesto del Futurismo. Fu Marinetti a diventare il teorico e capofila del primo gruppo milanese di futuristi. Il manifesto era rivolto ai giovani artisti italiani (“I più anziani tra noi hanno trent'anni, in 10 anni dobbiamo portare a termine il nostro compito finché non arriverà una nuova generazione e ci getterà nel cestino della spazzatura.”). Il manifesto negava tutti i valori spirituali e culturali del passato. (Qualche anno dopo, il poeta futurista russo V. Mayakovsky lo formulò in modo breve ed espressivo: "Ho messo "nihil" su tutto ciò che è stato fatto.").
Non è un caso che il futurismo sia nato in Italia, paese-museo. "Non abbiamo vita, ma solo ricordi di un passato più glorioso... Viviamo in un magnifico sarcofago, in cui il coperchio è ben avvitato in modo che l'aria fresca non penetri", si lamentava Marinetti. Presentare i vostri compatrioti all'Olimpo della moderna cultura europea è ciò che senza dubbio sta dietro al tono scandalosamente alto del manifesto. Un gruppo di giovani artisti milanesi, e poi di altre città, rispondono subito all’appello di Marinetti, sia con la propria creatività che con i propri manifesti. Appare l'11 febbraio 1910 Manifesto degli artisti futuristi, e l'11 aprile dello stesso anno - Manifesto tecnico della pittura futurista, firmato da U. Boccioni, J. Balla, K. Carra, L. Russolo, G. Severeni - i più importanti artisti futuristi. Lo stesso Marinetti pubblicò nel corso della sua vita oltre 80 manifesti, relativi non solo ai più diversi tipi di creatività artistica, ma anche agli aspetti più diversi della vita. In tutte le sue opere, sia teoriche che artistiche (poesie, romanzi Mafarka il futurista) Marinetti, come i suoi soci, negava non solo i valori artistici, ma anche etici del passato.
La pietà, il rispetto per la persona umana e l'amore romantico furono dichiarati obsoleti. Inebriati dalle ultime conquiste della tecnologia, i futuristi cercarono di eliminare il “cancro” della vecchia cultura con il coltello del tecnicismo e delle ultime conquiste della scienza. Un'auto da corsa, "che corre come una scheggia", sembrava loro più bella della Nike di Samotracia. I futuristi sostenevano che la nuova tecnologia cambia anche la psiche umana, e ciò richiede un cambiamento in tutti i mezzi artistici visivi ed espressivi. Nel mondo moderno, erano particolarmente affascinati dalla velocità, dalla mobilità, dalla dinamica e dall'energia. Hanno dedicato le loro poesie e dipinti all'automobile, al treno e all'elettricità. “Il calore emanato da un pezzo di legno o di ferro ci emoziona più del sorriso e delle lacrime di una donna”, “La nuova arte non può che essere violenza, crudeltà”, ha dichiarato Marinetti.
La visione del mondo dei futuristi fu fortemente influenzata dalle idee di Nietzsche con il suo culto del “superuomo”; La filosofia di Bergson, che afferma che la mente è capace di comprendere solo tutto ciò che è fossilizzato e morto; slogan ribelli degli anarchici. Un inno alla forza e all'eroismo - in quasi tutte le opere dei futuristi italiani. L’uomo del futuro, a loro avviso, è un “uomo meccanico con parti sostituibili”, onnipotente, ma senz’anima, cinico e crudele.
Hanno visto la pulizia del mondo dalla “spazzatura” attraverso guerre e rivoluzioni. “La guerra è l'unica igiene del mondo”, “La parola libertà deve sottomettersi alla parola Italia”, ha dichiarato Marirnetti. Anche i nomi delle raccolte di poesie Colpi di pistola Lucini, Versi elettrici Govoni, Baionette INFERNO. (apostrofo) Alba, Aeroplani Buzzi, Canzone dei motori L. Folgore, Incendiario I palazzeschi parlano da soli.
Lo slogan chiave dei futuristi italiani in letteratura era “Le parole sono libere!” - non esprimere il significato in parole, ma lasciare che sia la parola stessa a controllare il significato (o il non senso) della poesia. Uno dei suoi contemporanei descrive come ha letto la sua poesia sulla guerra di Marinetti: “Boum, boom... e spiega: - queste sono palle di cannone. Boom, boom... tararh - esplosione di un proiettile. Picco, picco, picco: una rondine vola sul campo di battaglia. Oooh, Marinetti ringhia così forte che sulla porta dell'ufficio appare la faccia spaventata del cameriere: è un mulo ferito e morente. Onomatopea, disegni, collage, giochi con caratteri, simboli matematici: tutto ciò, secondo i futuristi, dovrebbe distruggere la connessione tradizionale e inequivocabile tra parole e significato e creare significati nuovi, moderni, inesprimibili solo con parole e grafica generalmente accettata.
Nella pittura e nella scultura, il futurismo italiano divenne il precursore di molte scoperte e movimenti artistici successivi. Così Boccioni, che ha utilizzato materiali diversi in un'unica scultura (vetro, legno, cartone, ferro, pelle, crine di cavallo, vestiti, specchi, lampadine, ecc.), è diventato il precursore della pop art. Sforzandosi di combinare forma plastica, colore, movimento e suono nelle sue futuristiche costruzioni scultoree, Balla anticipò sia il cinetismo che le successive forme d'arte sintetiche.
I futuristi italiani introdussero (o almeno cercarono di introdurre) il suono nei loro dipinti e nelle loro sculture. (“Le nostre tele”, scrive K. Carrà, “esprimeranno gli equivalenti plastici dei suoni, dei rumori e degli odori nel teatro, nella musica, nel cinema, in un bordello, in una stazione ferroviaria, in un porto, in un garage , una clinica, un laboratorio, ecc." ecc. Per questo l'artista deve essere un turbinio di sensazioni, forza ed energia pittorica, e non un freddo intelletto logico."
Per i futuristi italiani (e poi anche russi) il contatto diretto con il pubblico era molto importante. Gli artisti hanno partecipato alle loro mostre, scioccando il pubblico con il loro aspetto e i loro discorsi.
I poeti hanno cercato di garantire che le persone che venivano alle loro esibizioni non fossero solo spettatori, ma anche partecipanti ad alcune azioni. “Lanceremo nel futuro le locomotive della nostra ispirazione”, proclamò Marinetti, e il pubblico cominciò a imitare i fischi delle locomotive in partenza. A. Mazza invocò la distruzione dei musei, delle biblioteche e delle accademie di ogni genere e l'anatema su tutti i professori. "Sì! Sicuramente non ho superato gli esami”, gridano dal pubblico. "I futuristi non hanno paura dei fischi, hanno paura solo dei lievi segnali di approvazione", proclama con orgoglio un altro oratore futurista. Bucce d'arancia che volano dal pubblico al palco, una divisa della polizia alla fine dello spettacolo... - tutto questo era una parte quasi obbligatoria e gradita delle esibizioni delle "persone del futuro". È con il futurismo che inizia la tendenza dell'artista ad andare costantemente oltre i confini dell'arte.
Alla vigilia della prima guerra mondiale, Marinetti subordinò apertamente gli interessi artistici a quelli politici: creò circoli futuristici di giovani di mentalità nazionalista e viaggiò in giro per l'Europa con conferenze di propaganda. Si batte per l'ingresso dell'Italia nella Prima Guerra Mondiale e vi partecipa lui stesso come volontario. Nel 1918, i futuristi italiani crearono un partito politico che iniziò ad avvicinarsi ai “fascisti” di B. Mussolini. Negli anni '20 molti futuristi elogiavano il regime fascista, considerandolo l'incarnazione del sogno di un grande futuro per l'Italia.
Futurismo italiano in Russia.Il futurismo italiano era ben noto in Russia fin quasi dalla sua nascita. Manifesto del Futurismo Marinetti fu tradotto e pubblicato sul quotidiano “Evening” l'8 marzo 1909. Il corrispondente italiano del quotidiano “Russian Vedomosti” M. Osorgin introduceva regolarmente il lettore russo a mostre e discorsi futuristici. V. Shershenevich tradusse prontamente quasi tutto ciò che scrisse Marinetti. Pertanto, quando Marinetti venne in Russia all'inizio del 1914, le sue esibizioni non fecero scalpore. La cosa principale è che ormai la letteratura russa aveva il suo futurismo, che si considerava migliore di quella italiana e indipendente da essa. La prima di queste affermazioni è indiscutibile: nel futurismo russo c'erano talenti di tale portata che il futurismo italiano non conosceva.
La prima significativa mostra di artisti futuristi italiani si tenne a Parigi nel 1912 e viaggiò poi in tutti i centri d'arte d'Europa. Ovunque ebbe un successo scandaloso, ma non attirò seguaci seri. La mostra non raggiunse la Russia, ma gli artisti russi dell'epoca vissero spesso a lungo all'estero e la teoria e la pratica del futurismo italiano si rivelarono per molti versi consonanti con le loro ricerche.
L'inizio del futurismo in Russia.
In Russia, il futurismo è apparso per la prima volta nella pittura e solo successivamente nella letteratura. Le ricerche artistiche dei fratelli D. e N. Burlyukov, M. Larionov, N. Goncharova, A. Exter, N. Kulbin e altri divennero, per così dire, la preistoria del futurismo russo (sebbene la parola stessa non fosse usata in rapporto ai fenomeni dell'arte russa fino al 1911).
Nel marzo 1910 nella collezione Studio impressionista fu pubblicata una poesia dell'allora quasi sconosciuto poeta V. Khlebnikov Incantesimo di risate (Oh, ridete, voi che ridete!...), che in seguito divenne quasi il segno distintivo del futurismo. Una raccolta è stata rilasciata poco dopo Gabbia dei giudici. Tra gli autori ci sono David e Nikolai Burliuk, Elena Guro, V. Khlebnikov, V. Kamensky. La somiglianza sonora delle parole "carro armato" e "giudici" ha immediatamente attirato l'attenzione. Il significato del titolo non era chiaro al lettore non iniziato (e quindi lo sconvolse). Tuttavia, gli autori hanno “decifrato” il titolo come segue: una gabbia è una gabbia per tenere in cattività gli animali, i poeti del futuro vengono ancora spinti in una gabbia (gabbia), ma in futuro diventeranno legislatori (giudici) di gusto poetico. "La cosa principale è che tutti hanno capito all'unanimità", ha ricordato V. Kamensky, "che l'essenza della nostra venuta non è solo nel libro Gabbia dei giudici, ma in quelle grandi imprese del futuro, che abbiamo intrapreso con energia nella speranza di sostenere l’esercito della gioventù progressista”. Il libro è stato stampato sul retro della carta da parati. Secondo il ricordo dello stesso V. Kamensky (la sua poesia Churlyu-Zhurl(si apriva la raccolta) il libro “esplose con un ruggito assordante... nella tranquilla e decrepita strada della letteratura”. "Poeti di carta da parati", "pagliacci", "galline che ridono": ecco come i critici professionisti hanno accolto la collezione. Ma il grande pubblico non si è accorto della raccolta: è stata pubblicata in una scarsa tiratura e, inoltre, non è stata completamente acquistata dalla tipografia.
Hylea = Cubo-futurismo.
Nell'inverno del 1911, il giovane poeta Benedikt Livshits venne nel villaggio di Chernyanka, distretto di Nizhne-Dnieper nella provincia di Tauride, dove viveva la famiglia Burliuk, per visitare i fratelli David, Vladimir e Nikolai - per sistemare le carte di Khlebnikov , che aveva recentemente visitato qui. “Su quarti di foglio, su mezzi fogli, a volte solo su ritagli... registrazioni dei contenuti più diversi sparsi in tutte le direzioni... la comprensione del linguaggio come arte ha trovato la sua conferma più eloquente nelle opere di Khlebnikov, con l'unica sorprendente avvertimento che il processo, fino a quel momento pensato come una funzione della coscienza collettiva di un intero popolo, si è incarnato nella creatività di una persona... - disse in seguito B. Livshits, che lasciò ricordi piuttosto estesi del suo soggiorno a Chernyanka: "È stata una continua ebollizione creativa, che si è conclusa solo in un sogno." “David ha continuato a lavorare su composizioni complesse, in “paesaggi con diversi punti di vista”, mettendo in pratica il suo insegnamento sulle prospettive multiple... Un tenero amore per la materia, un'attitudine verso la tecnica di riprodurre un oggetto su un piano come qualcosa immanente all'essenza stessa di ciò che veniva raffigurato, incoraggiò Burliuk a mettere alla prova le sue forze in tutti i tipi di pittura: olio, acquerello, tempera, passando dalla pittura alla matita, facendo acquaforte, incisione...".
L'antico nome greco dell'area in cui si trovava Chernyanka - Gilea - fu scelto come nome del gruppo letterario, che, oltre a Burliuk e Livshits, comprendeva anche Khlebnikov e V. Kamensky. E l'inverno successivo - 1912 - uno studente della Scuola di pittura, scultura e architettura di Mosca D. Burliuk (a quel tempo già partecipante a diverse mostre di pittura “nuova”) e un giovanissimo studente della stessa scuola V. Mayakovsky trascorrere una “notte memorabile”: “Conversazione .... David ha la rabbia di un maestro che ha arricchito i suoi contemporanei, io ho il pathos di un socialista che conosce l'inevitabilità del crollo delle cose vecchie. È nato il futurismo russo”, ha scritto Mayakovsky.
Il programma del futurismo russo, o più precisamente di quel gruppo che per primo si chiamò “Gilea”, ed entrò nella storia della letteratura come gruppo di cubo-futuristi (quasi tutti i poeti ilei - in un modo o nell'altro - furono anche pittori , aderenti al cubismo) furono manifesti pubblicati in raccolta Uno schiaffo al gusto del pubblico(1912): e Gabbia dei giudici II (1913)
Soltanto siamo il volto del nostro Tempo...
Nella storia della letteratura, Igor Severyanin è il leader dell'egofuturismo. Ma per i lettori - "solo un poeta".
Altri gruppi futuristi.
Dopo Kubo ed Ego sorsero altri gruppi futuristici. I più famosi sono "Mezzanino della poesia" (V. Shershenevich, R. Ivnev, S. Tretyakov, B. Lavrenev, ecc.) e "Centrifuga" (S. Bobrov, N. Aseev, B. Pasternak, K. Bolshakov, Bozhidar (B. Gordeev), ecc.). Ciascuno di questi gruppi si considerava un esponente del “vero” futurismo. I nuovi “combattenti” dovettero combattere non tanto con la vecchia letteratura, ma con i leader del futurismo stesso e “bloccarli” con i propri slogan. “...non volendo più incoraggiare l'insolenza della presuntuosa banda che si è appropriata del nome di futuristi russi, dichiarando loro in faccia... Siete traditori e rinnegati... Siete impostori... Siete codardi... . Tu... sarai costretto a mettere le mani sul vero track record dei PASSEISTS" (vol. e. Persone parziali al passato e indifferenti al presente). Sotto queste parole del manifesto della Centrifuga - "Certificato" c'erano le firme di N. Aseev, S. Bobrov, I. Zdanevich, B. Pasternak.
Il Mezzanino della Poesia, la cui intera storia si inserisce in pochi mesi dell’inverno 1913-1914, non pubblicò nemmeno il suo manifesto. È stato sostituito da articoli di M. Rosiyansky (L. Zak) Guanto per Cubo-Futuristi e V. Shershenevich Lettera aperta a M.M. Rossiyansky. Lasciando il significato alla logica e alla scienza e non accontentandosi della percezione cubo-futuristica della parola, Zak e Shershenevich hanno proposto: il primo - "parola-odore", il secondo - "parola-immagine", che ha preceduto la comprensione del parola poetica nell'immaginazione. Non c'era un solo grande talento tra i partecipanti al Mezzanino della Poesia.
La "Centrifuga", organizzata da S. Bobrov nel 1914, esisteva da diversi anni. Tra le pubblicazioni di “Centrifuge” si segnalano raccolte di poesia e critica Piede del braccio(1914) e Seconda collezione di Centrifughe(1916), raccolte di poesie di N. Aseev Oksana(1916), B. Pasternak Oltre le barriere(1917), ecc. I libri “Centrifuges” sono stati progettati da artisti “di sinistra” (A. Exter, A. Rodchenko, El Lissitzky, ecc.).
Figure della cultura russa sul futurismo.
La prima risposta al futurismo russo fu un articolo di V. Bryusov Le ultime tendenze della poesia russa. Futuristi. Un critico esperto ha immediatamente “condannato” i futuristi per ciò che non volevano ammettere: i loro manifesti ripetevano sostanzialmente i manifesti degli italiani, e notava la differenza tra i futuristi di Pietroburgo e quelli di Mosca, non tanto, però, in teoria, ma nella sua attuazione - “ho avuto fortuna con i poeti di San Pietroburgo: tra loro c'era un poeta con un talento innegabilmente eccezionale: Igor Severyanin... Ma un poeta eccezionale è sempre superiore alla scuola a cui è classificato: la sua il lavoro non può essere una misura delle aspirazioni e dei risultati della scuola”. (L'articolo di V. Bryusov apparve nel 1913, quando il talento di V. Mayakovsky non si era ancora completamente rivelato). Alla fine dell'articolo, il maestro del simbolismo osserva che nel campo della "presentazione verbale" i futuristi hanno alcuni risultati e si può sperare che un giorno i "semi" diventino "fiori veri", ma per questo, ovviamente , "dovremo imparare molto dai ... simbolisti "
I. Bunin chiamò il futurismo “teppismo piatto”. M. Osorgin, che ironizzava sul futurismo italiano, era seriamente preoccupato per la diffusione del futurismo in Russia: “La campagna dei giovani italiani contro una cultura congelata e pietrificata può essere assurda, ma è comprensibile, c'è una scusa contro di essa. Non c'è giustificazione per chi si oppone a una cultura appena emersa, che ha ancora bisogno di una serra e di attente cure... È troppo presto per indulgere: non ne abbiamo il diritto, non ce lo meritiamo. "
Lyudmila Polikovskaja
FUTURISMO TEATRALE
L'idea e i principi furono affermati nei manifesti del 1914-1915, scritti dagli artisti italiani G. Balla, F. Depero, E. Prampolini. Si basavano sulla teoria del fondatore del futurismo letterario F. T. Marinetti.
I pittori futuristi si rivolgono al palcoscenico per creare spettacoli per il teatro d'artista, utilizzando nuovi mezzi espressivi scenografici. “Il palcoscenico”, scriveva E. Prampolini in Manifesto della scenografia futurista(1915) - non sarà uno sfondo pittoresco, ma un'architettura elettromeccanica neutra, potentemente ravvivata dalle emanazioni cromatiche della sorgente luminosa, condotte da riflettori elettrici con vetri multicolori - secondo l'essenza mentale di ogni segmento della scena azione. L'emissione luminosa di questi fasci, questi piani luminosi colorati, le loro combinazioni dinamiche porteranno a risultati meravigliosi: compenetrazione, intersezione reciproca di luce e ombra. Nasceranno vuoti vuoti e giubilanti grumi di luce. Queste addizioni, queste collisioni surreali, questa abbondanza di sensazioni, unite alle dinamiche strutture architettoniche della scena, che si muoveranno, agitando bracci metallici, ribaltando superfici plastiche, tra rumori nuovi, moderni, aumenteranno la tensione vitale dell'azione scenica. Prampolini ha offerto la sua visione di un nuovo tipo di scenario futuristico (architettonico, luminoso, dinamico), in cui gli attori dovrebbero recitare. Ma per giocare in modo nuovo: “potranno creare effetti dinamici inattesi e finora trascurati o poco utilizzati, soprattutto a causa del vecchio pregiudizio che vuole imitare e mostrare la realtà”.
Il nuovo modello futuristico di scenografia secondo Prampolini è il trasferimento in teatro dei progetti di artisti italiani, da loro sviluppati nei laboratori ed esposti nelle mostre. Progetti di oggetti cinetici – complessi plastici che univano, come scriveva Prampolini, “elementi plastici, cromatici, architettonici, movimento, rumore, odore, ecc. in un’unica lega”.
Il manifesto è dedicato alla stessa idea. Ricostruzione futuristica dell'Universo J. Balla e F. Depero. Come suggerisce il titolo, nei complessi plastici hanno visto la possibilità di incarnare le categorie universali della moderna percezione artistica del mondo, che hanno cercato di implementare nelle loro implementazioni pratiche. Hanno composto e costruito composizioni spaziali con materiali dissimili: fili e reti metalliche, lastre, vetro colorato e lamina, carta e tessuti, specchi, stendardi, molle, leve, tubi. Con l'ausilio di speciali dispositivi meccanici ed elettrici, le singole parti della struttura ruotavano attorno ad un asse (orizzontale, verticale, inclinato) o attorno a più assi contemporaneamente, in una o diverse direzioni, in modo sincrono o a velocità diverse. Altre parti erano divise in volumi, strati, trasformate in forme diverse (cono, piramide, palla), producevano suoni e rumori, funzionavano come pistole a spruzzo, distribuendo alcuni composti chimici e odori. L'azione prevedeva acqua, fuoco, fumo e altri mezzi pirotecnici, con l'aiuto dei quali gli artisti hanno creato ogni sorta di miracoli magici, che sono apparsi anche inaspettatamente al pubblico, attivando così ripetutamente la loro percezione.
I complessi plastici erano espressione di due tendenze contemporaneamente all'inizio del XX secolo: la sintesi di diversi tipi di attività creativa e il superamento dei confini della pittura da cavalletto. Sono stati creati oggetti spaziali autogiocanti, che contenevano le caratteristiche di un'opera non più d'arte, ma di nuova scenografia. Il teatro d’artista è stato concepito come l’ultima tappa di questo processo e in esso, secondo Prampolini, “non ci sarà posto per attori umani”. Saranno sostituiti da quegli elementi dell'arte dell'artista futurista, che lui stesso potrà controllare, mettere nel movimento necessario e creare da essi uno spettacolo capace di esprimere un contenuto emotivo inaccessibile al teatro letterario e di recitazione. Prampolini prestò molta attenzione agli effetti di luce e colore. Credeva che potessero creare una performance da soli e creare nuove esperienze emotive nel pubblico.
In un progetto sintetico Fiori(1916) Depero propone un'azione che dovrebbe essere creata nello spazio vuoto blu del cubo da quattro “individui astratti” - sotto forma di quattro forme colorate: l'ovoide Grigio, che emette suoni acuti e lamentosi; rosso triangolare tintinnio sordo; Bianco, tagliato a strisce appuntite, “canta” con voce sottile e vitrea; infine Black, dalle profonde note gutturali. Secondo il progetto dell’artista, ciascuna di queste “individualità astratte” suonava a turno il proprio tema musicale e cromatico e veniva poi sostituita dalla successiva “individualità”. Tuttavia non è stato Depero a riuscire a mettere in scena questo modello sulla scena, bensì Balla nella produzione Fuochi d'artificio alla musica di I. Stravinsky, che fu rappresentata nel 1917 nell'impresa romana di S. Diaghilev.
I futuristi svilupparono anche l'idea di creare il cosiddetto. "esseri viventi artificiali" come personaggi. Avrebbero dovuto agire come attori. Questa idea nasce nel manifesto di Depero Complessi di plastica – Gioco gratuito futuristico – Creatura vivente artificiale(1914), sebbene non sia stato implementato. Ma fu lei a determinare una delle direzioni principali nello sviluppo del teatro d'artista futurista nel 1910-1920, - nell'opera di Depero Danze di plastica(1918) e Macchina 3000(1924), nella commedia di Prampolini Matum e Tevilar(1916), e in pantomime si esibì a Parigi a metà degli anni '20.
Le idee sceniche dei futuristi italiani hanno avuto un'influenza significativa sullo sviluppo del teatro e della scenografia nel XX secolo. Nei diversi paesi questa influenza è stata avvertita in modi diversi, in gradi diversi e in forme diverse. Sulla scena russa si manifestò nelle rappresentazioni messe in scena nel 1913 dal “Teatro futurista” di San Pietroburgo: Vittoria sul sole che – nel progetto di K. Malevich – divenne la prima opera del teatro d'artista, E Tragedia. Vladimir Majakovskij, dove il ruolo principale è stato interpretato dal poeta stesso, così come nel cosiddetto. Cubo-futurismo scenografico delle produzioni del Teatro da Camera di Mosca - scene e costumi di A. Exter per spettacoli Salomè(1917) e Romeo e Giulietta (1921).
Vittorio Berezkin
Letteratura:
Giovanni. Teatro futurista italiano. Losanna, 1976
Giovanni. Futurismo. Manifesti, documenti, proclami. Losanna, 1973
Giovanni. La scena futurista. Parigi, 1989
Berezkin V.I. Futuristi italiani e teatro. – Questioni teatrali. M., 1993
Futurismo russo. Teoria. Pratica. Critica. Ricordi. M., 1999
Poesia del futurismo russo (Nuova Biblioteca dei Poeti), San Pietroburgo, 1999
Lekmanov O. Futurismo- Nel libro:
Enciclopedia per bambini. Letteratura russa,
Parte 2. M., 1999
Petrova E. Futurismo russo. San Pietroburgo, 2000
Bobrinskaya E. Futurismo. M., 2000
