Dramaturgi E. L. Shvarts berisi plot dan gambar yang memungkinkan untuk mendefinisikan genre dari banyak dramanya sebagai "permainan dongeng", "permainan dongeng", "kisah dramatis", "komedi dongeng".
Dramanya berdasarkan plot dongeng membuatnya terkenal di seluruh dunia, meskipun jumlahnya sangat sedikit dalam koleksi penulisnya. Dan dia sendiri memperlakukan dramanya sendiri, menurut orang-orang sezamannya, “tanpa aspirasi apapun.” Meski sebenarnya terdengar seperti garpu tala pada zamannya, namun tetap relevan. Oleh karena itu, drama berdasarkan lakonnya “The Naked King”, yang dibuat oleh penulisnya pada tahun 1943, dipentaskan di Sovremennik setelah kematian penulisnya, menandai periode “pencairan”. Dan lakon "Naga", yang ditulis sebagai pamflet anti-fasis pada tahun 1944, terdengar baru selama periode perestroika. Ternyata tema-tema yang dipilih Schwartz untuk kreativitasnya pada hakikatnya adalah tema-tema abadi. Drama "Bayangan" tidak meninggalkan panggung teater, menginspirasi sutradara untuk interpretasi produksi baru.
"Naga" menggambarkan sebuah negara yang mendekam di bawah kekuasaan monster jahat dan pendendam, yang nama aslinya tidak diragukan lagi. Sudah dalam pernyataan yang menggambarkan penampakan Naga di rumah arsiparis Charlemagne, dikatakan: "Dan kemudian seorang pria tua, tapi kuat, muda, berambut pirang dengan sikap tentara. Dia memiliki potongan cepak. Dia tersenyum lebar. ” (hal. 327) perlahan memasuki ruangan. "Saya adalah anak perang," dia terus terang merekomendasikan dirinya sendiri. "Darah orang Hun yang mati mengalir di pembuluh darahku, itu adalah darah dingin. Dalam pertempuran aku dingin, tenang dan tepat" (hal. 328). Dia tidak akan bisa bertahan bahkan sehari pun jika bukan karena taktik yang dia pilih. Taktiknya adalah dia menyerang secara tiba-tiba, mengandalkan perpecahan manusia dan fakta bahwa dia telah berhasil secara bertahap terkikis, dalam kata-kata Lancelot, jiwa mereka, meracuni darah mereka, membunuh martabat mereka.
Seolah-olah melihat ke depan dalam beberapa dekade mendatang, Schwartz melihat dalam benak sang seniman bahwa penghancuran Naga itu sendiri tidak akan segera menghidupkan kembali orang-orang yang dilumpuhkan olehnya, bahwa bahkan setelah Fuhrer yang dibencinya pergi, hal itu masih diperlukan. untuk melakukan perjuangan yang gigih dan sabar untuk membebaskan masyarakat dari jeratan hasutan fasis yang jahat.
Dragon" mungkin adalah permainannya yang paling pedih. Penanda genre "A Tale in Three Acts" tidak akan menipu bahkan seorang anak kecil pun - sejak awal kita melihat kehidupan yang nyata, terlalu nyata dalam plot, karakter, dan pemandangan
Shadow" adalah sebuah drama yang penuh dengan pesona puitis yang cerah, refleksi filosofis yang mendalam, dan kebaikan manusia yang hidup. Menceritakan dalam otobiografinya kisah salah satu dongeng yang ditulisnya, Andersen menulis: "... Plot orang lain sepertinya memasuki darahku dan daging, saya menciptakannya kembali dan kemudian dia melepaskannya ke dunia." Kata-kata ini, yang dijadikan prasasti untuk drama "Bayangan", menjelaskan sifat dari banyak rencana Schwartz.
Penting bagi penulis naskah untuk mengungkapkan esensi batin setiap karakter, perilaku individu pahlawan dalam keadaan tertentu. Yang penting baginya adalah perhatian terhadap individu, keinginan untuk memahaminya dan menjadikan dunia batinnya, proses-proses yang terjadi dalam jiwanya, sebagai objek utama penggambaran. Schwartz memiliki subjek penggambaran yang berbeda dengan dramawan Soviet lainnya, bukan hanya satu tokoh utama, melainkan sekelompok pahlawan, sebuah lingkungan.
I.L. Tarangula
Artikel ini menyoroti bentuk interaksi antara materi mirip plot tradisional dan interpretasi ulang penulis asli. Penelitian dilakukan pada materi kreativitas E.. Schwartz ("The Naked King") dan kemunduran sastra G.-H. Andersen. Masalah transformasi genre dari karya selanjutnya diperiksa. Disimpulkan bahwa sebagai hasil interaksi kedua plot tersebut, dalam konteks universal, permasalahan proses dramatis era 30-40an diangkat setara dengan subteksnya. abad XX
Kata kunci: dramaturgi, plot dan gambar tradisional, transformasi genre, subteks.
Artikel ini membahas masalah bentuk interaksi plot dan gambar tradisional serta interpretasi ulang asli penulisnya.Penulis menyelidiki karya Eu Shwarts "The Naked King" dan H. Ch. Warisan sastra Andersen. Artikel ini berfokus pada transformasi genre dan penulis mempertimbangkan pemikiran bahwa sebagai hasil interaksi plot dalam konteks universal pada tingkat subteks, berbagai pertanyaan tentang proses dramatis periode 1930-1940 telah dimunculkan.
Kata kunci: plot dan gambar tradisional, transformasi genre, drama.
Dalam literatur abad ke-20, yang penuh dengan bencana sejarah yang menentukan, masalah harga diri moral individu, pilihan pahlawan yang ditempatkan dalam situasi ekstrem, diaktualisasikan. Untuk memahami masalah ini, penulis beralih ke warisan budaya masa lalu, ke contoh-contoh klasik yang berisi pedoman moral universal. Dengan mentransformasikan warisan budaya bangsa lain, para penulis berusaha melalui prisma pemahaman penyebab proses tragis modernitas untuk merasakan keterkaitan mendalam antara era-era yang berjauhan satu sama lain.
Daya tarik terhadap tradisi budaya berusia berabad-abad memicu munculnya banyak karya dalam drama Rusia abad ke-20 yang secara signifikan mengubah plot-plot terkenal dan diperbarui dengan masalah-masalah baru (G. Gorin “That Same Munchausen”, “The Plague on Both Your Rumah”; S. Aleshin “Mephistopheles”, “ Lalu di Seville"; V. Voinovich "Sekali lagi tentang Raja Telanjang"; E. Radzinsky "Kelanjutan Don Juan"; B. Akunin "Versi Hamlet"; A. Volodin " Dulcinea dari Toboso"; L. Razumovsky "Adikku Putri Duyung Kecil", "Medea"; L. Filatov "Lysistrata", "Hamlet", "The New Decameron, atau Tales of the Plague City", "Sekali Lagi Tentang Raja Telanjang", dll.).
Salah satu penulis yang menciptakan versi asli dari materi berbentuk plot tradisional adalah E. Schwartz ("The Shadow", "An Ordinary Miracle", "The Naked King", "Little Red Riding Hood", "The Snow Queen", " Cinderella", dll).
Penulis naskah drama berpendapat bahwa “setiap penulis yang menyukai dongeng memiliki kesempatan untuk mendalami hal-hal kuno, asal usul dongeng, atau membawa dongeng ke zaman kita.” Nampaknya ungkapan ini secara ringkas merumuskan cara-cara utama memikirkan kembali struktur dongeng tradisional dalam sastra nasional, yang tidak kehilangan makna formal dan isinya dalam sastra modern. Memahami realitas kontemporernya, E. Schwartz mencari dukungan untuk menolak keputusasaan eksistensialnya dalam kode humanistik universal yang dibuat dan ditafsirkan oleh puisi rakyat. Itu sebabnya ia beralih ke genre dongeng, yang memberikan cakupan luas untuk menganalisis kontradiksi tragis zaman itu.
Semua dongeng dan drama paling penting karya E. Schwartz adalah “dua kali dongeng sastra”. Penulis naskah drama biasanya menggunakan dongeng yang telah diolah oleh sastra (Andersen, Chamisso, Hoffmann, dll.). “Rencana orang lain sepertinya memasuki darah dan dagingku, aku membuatnya kembali dan baru kemudian melepaskannya ke dunia.” Schwartz mengambil kata-kata penulis Denmark ini sebagai prasasti untuk “Bayangan” -nya - sebuah drama di mana plot Andersen dikerjakan ulang. Beginilah cara kedua penulis menyatakan kekhasan karya mereka: penciptaan karya orisinal dan independen berdasarkan plot pinjaman.
Inti dari lakon Schwartz adalah konflik tradisional untuk genre dongeng romantis dan ciri khas banyak karya Andersen. Ini adalah konflik antara mimpi dongeng dan kenyataan sehari-hari. Namun dunia dongeng dan kenyataan dalam lakon karya penulis naskah drama Rusia pada dasarnya istimewa, karena interaksi bermakna formal mereka dilakukan dengan mempertimbangkan genre lakon yang berlapis-lapis, yang diperumit oleh asosiatif-simbolis yang “provokatif”. subteks.
Berdasarkan orientasi filosofis drama Schwartz, peneliti mengklasifikasikan karyanya sebagai genre drama intelektual, dengan menonjolkan ciri-ciri khas berikut: 1) analisis filosofis tentang keadaan dunia; 2) peningkatan peran prinsip subjektif; 3) ketertarikan terhadap konvensi; 4) bukti artistik dari sebuah ide, tidak terlalu menarik perasaan melainkan alasan. Kombinasi dalam permainan fitur genre cerita rakyat magis, bentuk artistik dongeng romantis dan prinsip-prinsip pemodelan artistik dunia dalam drama intelektual memicu sintesis genre di mana dongeng dan kenyataan, dunia konvensional dan modernitas sedekat mungkin. Melalui sintesis seperti itu, nilai-nilai moral yang membantu seorang individu (pahlawan) bertahan dalam keadaan tragis realitas modern “diisolasi” dari dongeng. Berkat konvensi dongeng dalam menggambarkan kenyataan, dunia “The Naked King” menjadi sangat nyata pada saat yang bersamaan.
Menurut M.N. Lipovetsky, “melewati sastra, dongeng yang mewujudkan impian nilai-nilai kemanusiaan yang sesungguhnya, harus dijiwai dengan pengalaman sejarah agar benar-benar membantu seseorang untuk bertahan hidup dan tidak hancur di tengah cobaan dan bencana alam yang tragis di zaman kita. .”
Konflik utama dari lakon "The Naked King", serta sejumlah lakon lainnya, adalah seseorang yang berada di bawah kekuasaan tirani, seseorang yang menentang kediktatoran, membela kebebasan spiritualnya dan hak atas kebahagiaan. Menyadari ketidaklogisan moral yang mengerikan dari rezim totaliter, ketika individu mengalami dehumanisasi, Schwartz menyatakan dalam drama tersebut konsep "kehidupan dasar", yang merupakan ciri khas dongeng, di mana hal utama adalah rasa moral yang kuat. norma. Dalam "The Naked King" konsep kehidupan "utama" dan "palsu", hubungan kompleks mereka, terungkap dengan kekuatan khusus. Untuk menyampaikan pemikiran tersebut kepada pembaca (penonton), Schwartz menggunakan motif dari dongeng Andersen yang terkenal dalam dramanya. Situasi dongeng tradisional yang terkenal dalam drama E. Schwartz agak mengurangi minat pembaca terhadap dasar plot, alegori menjadi sumber hiburan utama.
Mencemari motif dongeng karya G.-H. Andersen ("Putri dan Penggembala Babi", "Putri dan Kacang", "Pakaian Baru Raja"), E Schwartz menempatkan pahlawannya dalam kondisi yang secara fundamental baru, selaras dengan zamannya. Awal permainannya cukup mudah dikenali, karakter utamanya adalah seorang putri dan penggembala babi, tetapi karakteristik fungsional keduanya berbeda secara signifikan dari prototipe dongengnya. Schwartz mengabaikan masalah kesenjangan sosial dalam hubungan antar tokoh utama. Pada saat yang sama, citra Putri Henrietta mengalami transformasi yang lebih besar. Berbeda dengan pahlawan wanita Andersen, putri Schwartz tidak memiliki prasangka. Namun bagi Schwartz, hubungan antar tokoh tidak terlalu penting, pertemuan dua anak muda dalam lakon tersebut menjadi awal dari aksi utama. Persatuan sepasang kekasih ditentang oleh keinginan ayah raja, yang akan menikahkan putrinya dengan penguasa tetangga. Henry memutuskan untuk memperjuangkan kebahagiaannya dan keinginan ini menimbulkan konflik utama dalam drama tersebut.
Adegan kedua dari babak pertama memperkenalkan kita pada aturan pemerintahan negara tetangga. Dengan kedatangan sang putri, pertanyaan utama yang menarik perhatian raja adalah asal usulnya. Kemuliaan asal usul sang putri diuji dengan bantuan kacang polong yang ditempatkan di bawah dua puluh empat hamparan bulu. Dengan demikian, motif dongeng Andersen "The Princess and the Pea" dimasukkan ke dalam lakon tersebut. Namun di sini pun Schwartz memikirkan kembali protoplotnya, termasuk dalam pengembangan plotnya motif sikap menghina terhadap kesenjangan sosial. Tokoh utama mampu mengabaikan asal usulnya yang tinggi jika hal itu mengganggu cintanya pada Henry.
Pertanyaan tentang “kemurnian darah” dalam lakon tersebut menjadi semacam respon penulis terhadap peristiwa modern pada saat lakon tersebut ditulis. Buktinya adalah banyaknya replika tokoh-tokoh dalam lakon tersebut: “... bangsa kita adalah yang tertinggi di dunia..." ; "Pelayan : Apakah kamu orang Arya? Heinrich: Sudah lama sekali. Pelayan : Senang mendengarnya" ; "Raja : Sungguh mengerikan! Putri Yahudi" ; "...mereka mulai membakar buku-buku di alun-alun. Dalam tiga hari pertama, mereka membakar semua buku yang sangat berbahaya. Kemudian mereka mulai membakar sisa buku tanpa pandang bulu."". Perintah dari “negara tertinggi di dunia” mengingatkan pada rezim fasis. Namun pada saat yang sama, drama tersebut tidak dapat dianggap sebagai tanggapan anti-fasis yang langsung terhadap peristiwa di Jerman. Raja adalah seorang lalim dan tiran , tapi orang tidak bisa melihat ciri-ciri Hitler dalam dirinya. Raja Schwartz dulunya" Dia menyerang tetangganya sepanjang waktu dan berkelahi... sekarang dia tidak perlu khawatir. Tetangganya mengambil semua tanah yang bisa diambil darinya". Isi lakonnya jauh lebih luas, "pikiran dan imajinasi Schwartz terserap bukan pada masalah-masalah pribadi kehidupan, tetapi pada masalah-masalah mendasar dan terpenting, masalah nasib bangsa dan kemanusiaan, hakikat masyarakat dan sifat manusia. " Dunia dongeng negara ini menjadi dunia despotisme yang sangat nyata. Schwartz menciptakan dalam lakonnya model tirani universal yang meyakinkan secara artistik. Penulis memahami kondisi tragis kehidupan sosial negaranya di tahun 30-an dan 40-an, memperlakukan masalah fasisme hanya sebagai “bukti lain dari terulangnya banyak pola kehidupan yang pahit”. Kesadaran yang akut akan kontradiksi dan konflik di zaman kontemporernya memaksa penulis naskah untuk mengedepankan tema utama pelestarian kepribadian dalam diri seseorang, memusatkan perhatian pada dominan ontologis dari materi yang terkenal. Itulah sebabnya dunia "negara militer" asing bagi Henrietta, yang dia tolak untuk menerimanya: " Semuanya di sini untuk drum. Pepohonan di taman berjajar dalam kolom peleton. Burung terbang demi batalion... Dan semua ini tidak dapat dihancurkan - jika tidak negara akan binasa...“Tatanan militer di kerajaan telah dibawa ke titik absurditas; bahkan alam pun harus tunduk pada peraturan militer. Di “negara tertinggi di dunia”, orang-orang, yang diberi perintah, gemetar penuh hormat di hadapannya dan saling berpaling. " tautan ke atas", sanjungan dan kemunafikan berkembang (bandingkan, misalnya, dunia distopia yang diciptakan oleh Ugryum-Burcheev karya Shchedrin).
Perjuangan Henry yang “rendah” secara sosial untuk mendapatkan cintanya membawanya ke persaingan dengan raja mempelai pria. Dengan demikian, plot drama tersebut mencakup motif dongeng Andersen lainnya, “Pakaian Baru Sang Raja”. Seperti dalam plot pinjaman, para pahlawan berdandan seperti penenun dan dalam situasi tertentu “mengungkapkan” esensi sebenarnya dari penguasa dan pengiringnya. Sebuah kerajaan yang menguntungkan bagi raja untuk mengetahui hanya kebenaran yang menyenangkan bergantung pada kemampuan rakyatnya untuk menolak yang sudah jelas dan mengakui yang tidak ada. Mereka terbiasa berbohong dan munafik sehingga takut mengatakan kebenaran.” lidah tidak mau berputar". Di persimpangan gambaran dongeng tentang "negara tertinggi di dunia" dan model tirani dan despotisme yang secara realistis konvensional, sebuah dunia negara yang khusus muncul, di mana yang palsu, yang tidak ada menjadi sepenuhnya nyata. Oleh karena itu, setiap orang yang melihat kainnya, dan kemudian pakaian raja yang “dijahit”, tidak tertipu, tetapi bertindak sesuai dengan “piagam” kerajaan - menciptakan semacam realitas yang membingungkan.
Dalam dongengnya, Andersen mengkaji masalah boleh tidaknya seseorang berkuasa yang kepribadiannya terbatas pada satu ciri – kecintaan terhadap pakaian (ciri serupa digunakan, misalnya oleh G. Gorin dalam lakon “That Same Munchausen "). Pendongeng memandang kebodohan dan kemunafikan subjeknya terutama dari sudut pandang moral dan etika. Schwartz mengedepankan isu-isu sosio-filosofis dan dalam bentuk yang unik mengeksplorasi sifat dan penyebab tirani. Mengungkap kejahatan, despotisme, kebodohan, tirani, filistinisme adalah masalah utama karya yang membentuk sistem benturan dan interaksi aktifnya satu sama lain. Salah satu karakter menyatakan: " Seluruh sistem nasional kita, semua tradisi bertumpu pada orang-orang bodoh yang tak tergoyahkan. Apa jadinya jika mereka gemetar saat melihat penguasa telanjang? Fondasi akan berguncang, dinding akan retak, asap akan membubung ke seluruh negara bagian! Tidak, kamu tidak bisa membiarkan raja keluar dalam keadaan telanjang. Pomp adalah penopang besar takhta". Perkembangan plot secara bertahap memperjelas alasan pemerintahan tiran yang percaya diri. Mereka terletak pada psikologi perbudakan orang kebanyakan, tidak mampu dan tidak mau memahami kenyataan secara kritis. Kemakmuran kejahatan terjamin karena sikap pasif dan filistin dari kerumunan dengan kenyataan hidup. Dalam adegan di alun-alun, kerumunan penonton berkumpul sekali lagi mengagumi gaun baru idola mereka. Penduduk kota sangat senang dengan pakaian itu, bahkan sebelum raja muncul di alun-alun. Setelah melihat penguasa mereka benar-benar telanjang, orang-orang menolak untuk melihat secara objektif apa yang terjadi, kehidupan mereka didasarkan pada kebiasaan tirani total dan keyakinan buta akan perlunya kekuasaan seorang lalim.
Petunjuk tentang kontradiksi topikal modernitas dapat dilihat dalam diri E. Schwartz di semua tingkatan: dalam penokohan kiasan, keterangan para tokoh, dan yang terpenting, dalam keinginan penulis untuk menggambarkan modernitas pada tataran subteks asosiatif-simbolis. Dalam adegan terakhir drama tersebut, Henry menyatakan bahwa " kekuatan cinta telah menghancurkan segala rintangan", tetapi, mengingat simbolisme kompleks dari drama tersebut, penutup seperti itu hanyalah cangkang ontologis eksternal. Absolutisasi tirani, sikap pasif filistin masyarakat terhadap kehidupan, keinginan untuk menggantikan realitas dengan realitas yang mistis tetap utuh. Namun, masih jelas bahwa Schwartz mampu memikirkan kembali plot Andersen, yang memperoleh makna yang benar-benar baru dalam drama tersebut.
literatur
1. Borev Yu.B. Estetika. edisi ke-2. – M., 1975. – 314 hal.
2. Bushmin A. Kontinuitas perkembangan sastra: Monograf. – (Edisi ke-2nd, tambahan). – L.: Artis. menyala., 1978. – 224 hal.
3. Golovchiner V.E. Tentang pertanyaan romantisme E. Schwartz // Ilmiah. tr. Universitas Tyumen, 1976. – Sat. 30. – hal.268-274.
4. Lipovetsky M.N. Puisi dongeng sastra (Berdasarkan materi sastra Rusia tahun 1920-1980an). – Sverdlovsk: Rumah Penerbitan Ural. Universitas, 1992. – 183 hal.
5. Neamtsu A.E. Puisi plot tradisional. – Chernivtsi: Ruta, 1999. – 176 hal.
6. Schwartz E. Keajaiban Biasa: Drama / Komp. dan masuk artikel oleh E. Skorospelova - Chisinau: Lit Artistic, 1988. - 606 hal.
7. Schwartz E. Fantasi dan kenyataan // Pertanyaan sastra. – 1967. – Nomor 9. – Hal.158-181.
Artikel diterima oleh redaksi pada 16 November 2006.
Kata kunci: Evgeny Schwartz, Evgeny Lvovich Schwartz, kritik, kreativitas, karya, baca kritik, online, ulasan, ulasan, puisi, Artikel kritis, prosa, sastra Rusia, abad ke-20, analisis, E Schwartz, drama, raja telanjang
Perkenalan
I. Pembentukan genre dongeng sastra dalam karya E. L. Schwartz: hubungan antara dongeng dan kenyataan dalam kesadaran penulis; dongeng dalam karya bergenre non-dongeng
3. Kisah para tokoh
AKU AKU AKU. Masalah dan gambaran lakon E. L. Schwartz dengan implikasi sosial dan politik
1. Drama "Naga"
2. Lakon “Bayangan”
Kesimpulan
literatur
Perkenalan
Evgeniy Lvovich Schwartz adalah seorang penulis yang nasibnya, bahkan dalam konteks nasib orang-orang sezamannya, dianggap sebagai nasib unik seorang seniman, yang seolah-olah terdiri dari berbagai macam kecelakaan dan perubahan, yang mampu menjadi cermin sejati di dalamnya. orisinalitas unik, posisi moralnya, keyakinannya akan pentingnya bidang kehidupan yang dipilihnya. Nasib kreatif Schwartz tercermin dengan kejelasan yang luar biasa dari rasa tidak pernah puasnya sebagai seorang pencari, hasratnya untuk memahami karakter manusia yang berbeda, kompleks, instruktif, dan, yang paling penting, hasrat artistik yang membara dan tanpa pamrih untuk mempersembahkan kepada orang-orang dunia tempat kita hidup, dijelaskan, diurai. , terbuka dengan segala warnanya.
Penulis mengambil jalan yang sangat berbeda menuju kesuksesan sastra. Bagi banyak dari mereka, cobaan hidup yang menimpa mereka menjadi universitas sastra.
Dalam uji coba ini, kepribadian sastra yang penuh semangat dan militan ditempa, yang takdir utamanya adalah memberi pembaca pengalaman hidup mereka sendiri. Motto kreatif mereka: Saya mengajari orang lain apa yang telah diajarkan kehidupan kepada saya. Yang lain diarahkan ke dalam sastra oleh sastra itu sendiri, dengan potensi spiritualnya yang tidak ada habisnya dan kekayaan batinnya yang tak terhitung. Yang lain lagi - Evgeny Schwartz adalah salah satunya - didorong untuk menjadi penulis karena imajinasi mereka yang tak kenal lelah, sebuah fantasi yang di dalamnya pandangan dunia dan bakat analitis mereka, pengetahuan mendalam tentang kehidupan dan kebutuhan abadi untuk mengetahuinya dengan lebih baik, lebih dalam, dan lebih luas menyatu. bersama.
E. Schwartz memulai karya sastra profesionalnya saat dewasa dan terlibat dalam seni. Di masa mudanya, Schwartz tampil di sebuah eksperimen kecil, atau, seperti yang mereka katakan pada masa itu, teater studio, dan harus dikatakan bahwa para kritikus menganggap serius kemampuan aktingnya. Ulasan penampilannya di "Lokakarya Teater" - itulah nama teaternya - selalu mencatat kemampuan plastik dan vokalnya, dan menjanjikannya masa depan panggung yang bahagia.
Schwartz meninggalkan panggung jauh sebelum ia menjadi penulis, penyair, dan dramawan. Temperamen seorang pengamat yang keras kepala, seorang pendongeng yang brilian, dalam cerita-ceritanya sepenuhnya individualitasnya, antusiasme para peniru, parodi dan mockingbird mungkin merupakan hambatan bagi transformasi aktor. Bekerja di atas panggung, dia sebagian besar kehilangan kesempatan untuk tetap menjadi dirinya sendiri, dan penyangkalan diri apa pun bukanlah karakternya.
Bagaimanapun, dia berpisah dengan aktingnya dengan cukup tenang, seolah-olah itu ditakdirkan untuknya oleh takdir itu sendiri. Mengucapkan selamat tinggal pada panggung, dia, tentu saja, tidak menyangka di masa-masa yang jauh itu bahwa dia akan menaklukkan panggung teater di masa depan sebagai salah satu penulis naskah drama paling cerdas dan berani abad ini, bahwa dongeng yang dia ciptakan akan terdengar di dunia. banyak bahasa teater di dunia. Tapi begitulah hidup berjalan - keputusan sulit seringkali menjadi keputusan yang paling membahagiakan. Pada saat itu, aktor Evgeny Schwartz meninggalkan panggung, dan pendakian Evgeny Schwartz, sang penulis naskah, dimulai.
Dramaturgi E. L. Shvarts berisi plot dan gambar yang memungkinkan untuk mendefinisikan genre dari banyak dramanya sebagai "permainan dongeng", "permainan dongeng", "kisah dramatis", "komedi dongeng".
Dramanya berdasarkan plot dongeng membuatnya terkenal di seluruh dunia, meskipun jumlahnya sangat sedikit dalam koleksi penulisnya. Dan dia sendiri memperlakukan dramanya sendiri, menurut orang-orang sezamannya, “tanpa aspirasi apapun.” Meski sebenarnya terdengar seperti garpu tala pada zamannya, namun tetap relevan. Oleh karena itu, drama berdasarkan lakonnya “The Naked King”, yang dibuat oleh penulisnya pada tahun 1943, dipentaskan di Sovremennik setelah kematian penulisnya, menandai periode “pencairan”. Dan lakon "Naga", yang ditulis sebagai pamflet anti-fasis pada tahun 1944, terdengar baru selama periode perestroika. Ternyata tema-tema yang dipilih Schwartz untuk kreativitasnya pada hakikatnya adalah tema-tema abadi. Drama "Bayangan" tidak meninggalkan panggung teater, menginspirasi sutradara untuk interpretasi produksi baru.
Kepribadian, pandangan dunia E.L. Schwartz diklarifikasi oleh banyak memoar orang-orang sezamannya. Sutradara N. Akimov menulis: "E. Shvarts memilih genre khusus untuk komedinya, yang saat ini sedang dikembangkan olehnya sendiri - dongeng komedi. Setiap orang dewasa memiliki gagasan tentang sesuatu yang tidak biasa, indah, sayang, dan terkait erat dengan kata "dongeng". hilang. Kita ingat kesan masa kecil kita tentang dongeng, dan ketika bertahun-tahun kemudian, cerdas, terpelajar, dilengkapi dengan pengalaman hidup dan pandangan dunia yang terbentuk, kita kembali mencoba menembus dunia yang indah ini, pintu masuknya tertutup bagi kita. Namun seorang penyihir ditemukan, yang, sambil mempertahankan kekuasaan atas anak-anak, berhasil menaklukkan orang dewasa juga, mengembalikan kepada kita, mantan anak-anak, pesona magis pahlawan dongeng sederhana."
I. Ehrenburg menggambarkan E. Schwartz sebagai “seorang penulis yang luar biasa, lembut terhadap manusia dan marah terhadap segala sesuatu yang menghalanginya untuk hidup.” V. Kaverin menyebutnya “kepribadian yang luar biasa dalam ironi, kecerdasan, kebaikan dan kemuliaan.”
Schwartz menjadi pahlawan sastra berkali-kali. O.D. Forsh dalam novel "The Crazy Ship" menggambarkannya sebagai pengunjung House of Arts, "favorit publik", Gena Chorn. Potret E. Schwartz ditangkap oleh N. Zabolotsky dalam puisi dramatisasi “Test of Will”. N. Oleinikov sering menyebut Schwartz dalam puisinya. Hal ini hadir dalam prosa D. Kharms.
Sarjana sastra terkenal S. Tsimbal, L.N. mempelajari karya E.L. Shvarts. Kolesova, M. Lipovetsky, I. Arzamastseva dan lain-lain, yang hasilnya tercermin dalam karya ini.
Penelitian karya Schwartz dalam sejarah sastra Rusia bermuara pada karya ilmiah bergenre kecil, beberapa artikel pengantar ultra-kecil untuk koleksi (Tsimbal S.), hingga peringatan biografi individu dan artikel peringatan dengan unsur analisis sastra (Prikhod'koV., PavlovaN.), hingga komentar dan publikasi terdokumentasi di majalah (OzerovL.).
Pendekatan dalam mempelajari Schwartz sering kali bersifat sepihak dan subjektivitas; seseorang harus mencari aspek, pendekatan, dan interpretasi baru.
Oleh karena itu, relevansi pekerjaan kami ditentukan oleh keadaan berikut:
rentang tematik, struktur figuratif, dan puisi karya E.L. Schwartz dibedakan berdasarkan orisinalitas dan inovasinya, dan oleh karena itu patut dipertimbangkan secara mendetail;
E.L. Schwartz adalah penulis yang membentuk dan menerapkan genre dongeng dramatis, di mana asal usul, penyebab dan konsekuensi dari benturan sosial, moral dan psikologis dari realitas sejarah dipelajari secara luas dan beragam, oleh karena itu mereka modern dan diperlukan untuk pembaca saat ini. ;
3) tokoh-tokoh yang tercipta dan susunan tokoh, struktur alur dan ciri-ciri konflik dalam lakon dongeng karya E.L. patut mendapat perhatian penelitian. Schwartz.
Objek karya ini adalah lakon dongeng karya E. Schwartz “Cinderella”, “Shadow”, “The Naked King”, “Dragon”, “The Snow Queen”.
Beberapa drama dongeng karya E.L. Schwartz, yang dibahas dalam karya ini, adalah contoh ilustratif dari genre tersebut dan membuka prospek kemungkinan-kemungkinannya, sehingga beralih ke sana adalah hal yang wajar dan perlu.
Subyek penelitiannya adalah alur dan gambaran tokoh-tokoh dalam karya-karya tersebut.
Penafsiran ulang Schwartz terhadap plot dan gambar dongeng "lama", yang merupakan jenis dongeng, dan komunikasinya tentang konten sosio-historis tertentu belum menjadi subjek studi khusus; oleh karena itu, hal ini berarti kebaruan dari cerita ini. bekerja.
Tujuan dari karya ini adalah untuk mempertimbangkan kesejajaran tematik, komposisi plot, dan figuratif dalam drama dongeng E. Schwartz dan dongeng sastra C. Perrault dan H. C. Andersen, untuk mengidentifikasi poin-poin utama dari konsep keberadaan yang harmonis , sesuai dengan logika artistik dari karya-karya E. Schwartz yang disebutkan.
Pekerjaan ini memecahkan masalah yang saling terkait berikut ini:
– mengkarakterisasi momen biografi dan pesan sosial dari perkembangan Schwartz sebagai pendongeng;
– mengeksplorasi karakter para pahlawan Schwartz dari sudut pandang kesamaan tipologis dengan prototipe sastra mereka;
–. membenarkan legitimasi mendefinisikan dongeng Schwartz sebagai "dongeng berkarakter";
– mencirikan teknik dan cara membuat gambar;
– menelusuri skema situasional dan psikologis konflik dalam drama “Bayangan” dan “Naga”, mengidentifikasi analogi dan implikasi sosial-politik.
Signifikansi praktis dari karya tersebut ditentukan oleh fakta bahwa materi dan hasilnya dapat diterapkan dalam praktik pengajaran teori dan sejarah sastra Rusia abad ke-20, dalam mempelajari masalah interaksi antara sastra dalam dan luar negeri, secara khusus. kursus dan seminar khusus.
Karya ini terdiri dari pendahuluan, tiga bab, kesimpulan, dan daftar pustaka.
I. Pembentukan genre dongeng sastra dalam karya E. L. Schwartz: hubungan antara dongeng dan kenyataan dalam kesadaran penulis, dongeng dalam karya bergenre non-dongeng
E. L. Schwartz sendiri membantu pembaca dan pemirsanya untuk menguraikan makna tulisannya dan melihat dasar penting dari dongengnya. Menjelaskan konsep "Keajaiban Biasa", ia menulis: "Di antara karakter-karakter dalam dongeng kami... Anda akan mengenali orang-orang yang cukup sering Anda temui. Misalnya, Raja. Anda akan dengan mudah mengenali dalam dirinya seorang lalim apartemen biasa." , seorang tiran lemah yang dengan cekatan tahu bagaimana menjelaskan kemarahannya "karena alasan prinsip. Atau distrofi otot jantung. Atau psikastenia. Atau bahkan faktor keturunan. Dalam dongeng, ia diangkat menjadi raja agar sifat-sifat karakternya mencapai sifat aslinya membatasi." Banyak hal dalam kisah Schwartz yang mencapai “batas alaminya”, tetapi tidak kehilangan hubungannya dengan kehidupan sama sekali. Dalam arti tertentu, kita dapat mengatakan bahwa dia datang ke dongeng demi kebenaran, yang selalu dibutuhkan orang dan dalam hal apa pun bertindak sebagai asisten dan teman mereka. Dalam prolog yang sama untuk “An Ordinary Miracle,” ia menekankan bahwa “dalam sebuah dongeng, yang biasa dan yang ajaib ditempatkan berdampingan dengan sangat mudah dan mudah dipahami jika Anda melihat dongeng sebagai sebuah dongeng. Kisah diceritakan bukan untuk disembunyikan, tapi untuk diungkapkan, ucapkan dengan sekuat tenaga apa yang kamu pikirkan.”
Tentu saja sulit untuk mengatakan dengan tepat kapan penyair dan pendongeng akhirnya berjaya di Evgeniy Schwartz. Tampaknya dia sendiri tidak akan mampu menjawab pertanyaan ini dengan cukup akurat. Tetapi jika dia ditanya, di masa dewasanya, untuk menjelaskan pilihan yang dia buat, dia bisa saja menjawab dengan kata-kata salah satu pahlawannya: “Demi orang yang kucintai, aku mampu melakukan keajaiban apa pun. .” Di mulut Schwartz, ini bukanlah ungkapan yang nyaring: “Keajaiban apa pun yang terjadi dalam dongengnya muncul bukan karena keajaiban itu seharusnya muncul di sini sesuai dengan hukum genre yang telah lama ada, tetapi karena keajaiban itu sangat diperlukan. orang-orang yang menjadi pembela penulisnya.”
Namun, dia bisa melanjutkan pemikirannya. “Keajaiban apa pun” dilakukan dalam dongengnya juga karena pada hakikatnya tidak lebih dari tindakan alamiah manusia, yang semakin luar biasa dan semakin indah semakin baik hati dan berani orang yang melakukannya. Tidak peduli seberapa canggihnya semua jenis penyihir dalam transformasi yang mereka lakukan, keajaiban seperti kemanusiaan, kebaikan manusia, dan gotong royong akan selamanya menjadi keajaiban terbesar yang terjadi di bumi. Semua dongeng Evgeniy Schwartz, tanpa kecuali, membuat kita memikirkan hal ini.
Seperti telah disebutkan, kepribadian Schwartz sebagai seniman terwujud jauh sebelum ia menciptakan karya-karyanya yang paling menonjol. Belum ada jejak Schwartz, sang penyair dan pendongeng, belum ada satu pun dongengnya yang luar biasa yang ditulis untuk teater, dan dia sudah membutakan orang-orang di sekitarnya dengan bakatnya yang tak terucapkan dan tak terekspresikan, tidak terikat pada hal tertentu. bidang kreativitas. Rupanya, pada saat itu sudah terjadi proses akumulasi kreatif yang intens, ketika landasan seluruh kehidupan kreatif seniman tercipta dan arah pencarian masa depannya ditentukan.
Kekuatan pengamatan Schwartz dan visi psikologis dan moralnya yang luar biasa tajam selalu dibedakan oleh tujuan batinnya yang dalam. Memperhatikan kelucuan dan absurditas orang, melihat karakter dan kelemahan manusia, dia melihat di dalamnya sesuatu yang lebih dari sekadar detail psikologis yang aneh. Anda bisa bersenang-senang menertawakan mereka. Perhatian khususnya tertuju pada pola-pola kehidupan manusia sehari-hari yang aneh, tetapi pada saat yang sama sangat penting - pola-pola yang, dari sudut pandangnya, merupakan penjelasan atas banyak kesalahan dan kesalahan perhitungan manusia.
Kebenaran dan pemahaman manusia yang halus terus-menerus menembus ke dalam dongeng, segala sesuatu yang dilihat atau dikenali oleh seniman, peneliti, dan saksi mata yang tak kenal lelah. Schwartz pernah berkata: “Untuk menciptakan, Anda perlu tahu.” Sehubungan dengan karyanya sendiri, gagasan ini sangat benar.
Kebaikan dan kejahatan bertabrakan dan bertarung dalam dongengnya dengan keganasan yang lebih besar, semakin akurat kebenaran hidup yang keras tanpa hiasan dan tanpa persiapan tercermin dalam perjuangan ini. Kebenaran ini mempunyai banyak segi dan bernilai banyak, dan hanya dapat diakses oleh seniman yang tidak menyerah pada ilusi destruktif bahwa kebenaran ini telah terungkap kepada mereka untuk selamanya. Inilah tepatnya mengapa dongeng hidup selamanya karena tidak mengenal karakter yang terbentuk sepenuhnya dan gagasan yang tidak berubah. Dia rela dan hati-hati mengamati bagaimana kehidupan berubah, meskipun dia tetap serupa dengan dirinya sendiri. Dia dengan gembira menerima ke dalam dadanya sebuah kata baru dan pengamatan baru, pemahaman baru dan kebenaran baru. Untuk mengurangi kesalahan dan membedakan warna dengan lebih baik, ada baiknya masyarakat mendengarkan dan menonton dongeng yang tidak pernah mengkhianati hati dan tidak cenderung berdiam diri meskipun kebenarannya tidak begitu menarik.
Dalam salah satu suratnya kepada sutradara N.P. Akimov, dengan siapa ia memiliki persahabatan kreatif jangka panjang dan teruji, Schwartz menyentuh subjek ini dengan sangat hati-hati dan pada saat yang sama dengan keteguhan spiritual yang besar. Menyinggung, sehubungan dengan produksi komedi "Naga" di panggung Teater Leningrad pada tahun 1944, pertanyaan tentang kehidupan sehari-hari dan ciri-ciri "negara dongeng tempat aksi drama itu berkembang," dan menekankan pada melengkapi realitas artistik negeri ini, ia mengenang bahwa di dunia yang diciptakan oleh seniman, hukum dan legalitasnya sendiri muncul dan beroperasi. Mengabaikan hal-hal tersebut, tegasnya, bahkan demi kepentingan penemuan teater yang paling cerdik sekalipun, sangatlah berbahaya. “Keajaiban diciptakan dengan indah,” tulisnya, setelah membiasakan diri dengan eksposisi sutradara Akimov. “Tetapi dalam kelimpahannya ada sedikit ketidakpercayaan terhadap drama tersebut... Jika keajaiban mengikuti dari apa yang dikatakan dalam drama itu, itu berfungsi untuk drama tersebut. Jika keajaiban bahkan menyebabkan kebingungan sesaat dan memerlukan penjelasan tambahan - perhatian penonton akan terganggu dari peristiwa yang sangat penting. Terhibur, tetapi perhatiannya terganggu."
Ketakutan penulis "Bayangan" dan "Naga" ini menjelaskan banyak hal dalam puisinya. Dalam dongeng, yang seharusnya tidak nyata bukanlah subteksnya - ini adalah bagaimana pendongeng-penata gaya membayangkan masalah tersebut, mengeksploitasi polisemi asosiasi yang ditimbulkan oleh dongeng untuk tujuan yang tidak selalu masuk akal. Betapapun pentingnya rencana kedua yang tersirat dalam sebuah dongeng, tindakannya pertama-tama harus nyata dan jujur. Karakternya, motif tindakannya, dan perkembangan hubungannya harus jujur dan nyata secara psikologis. Maka asosiasi-asosiasi yang ditimbulkan oleh dongeng tersebut juga akan menjadi konkrit, akurat dan benar-benar jujur.
Sejak masa kanak-kanak, kebutuhan yang naif dan tidak disengaja untuk menghidupkan objek dan fenomena di sekitarnya, memperlakukannya seolah-olah hidup, untuk memberkahinya dengan individualitas manusia, masuk ke dalam kesadaran seorang penulis dewasa. Yang fantastis dan yang nyata, yang fiksi dan yang nyata tidak pernah saling bertentangan dalam pikirannya dan, terlebih lagi, tidak pernah saling bertentangan. Menggali lebih dalam dunia dongengnya dan mengajak pembaca serta penonton bersamanya, Schwartz menafsirkan realitas dongeng sebagai realitas yang tidak dapat diubah, menilainya dengan ketat dan penuh semangat serta melakukan intervensi di dalamnya.
Schwartz E.L. dipahami dengan baik pada saat ia telah menjadi penulis naskah drama yang diakui bahwa tidak semua pembaca dan penontonnya mempercayai hukum yang digunakan untuk membangun dan mengembangkan kehidupan yang membosankan. Beberapa dari mereka mencoba mengukur kehidupan ini dengan standar keseharian primitif atau kelayakan psikologis yang berat, dan atas dasar ini kesalahpahaman pasti muncul, sehingga merugikan pendongeng.
Dalam melakukan hal ini, ia dibimbing oleh pengalaman spiritualnya sendiri, dan kita tidak boleh lupa bahwa pengalaman spiritualnya juga istimewa, tidak sama dengan pengalaman orang lain. Dia adalah pendongeng dari ujung kepala sampai ujung kaki, dan setiap kali dia menemukan dirinya berada di lingkungan nyata yang baru, itu langsung menjadi seperti dongeng baginya. Sebab sebuah dongeng, dilihat dari cara ia berpikir dan cara ia membayangkan dunia, mencerminkan segala keanekaragaman kehidupan yang tak ada habisnya di muka bumi. Ke mana pun visi penulisnya pergi, dia memandang dunia dengan kepuasan - setiap tempat baru di mana dongeng membawanya menjadi sudut di mana, cepat atau lambat, keajaiban senyuman dan kebaikan, keajaiban keberanian dan kebaikan manusia, pasti terlihat. .
Dibenarkan dan dapat diandalkan dengan caranya sendiri - dapat diandalkan dari sudut pandang realitas dongeng - tidak hanya bisa, tetapi juga harus menjadi peristiwa paling luar biasa dalam dongeng, dapat dikenali dan seolah-olah terkenal - keajaiban yang paling menakjubkan. Keajaiban-keajaiban ini mulai ditentukan secara merata oleh genre yang dipilih oleh penulisnya, dan, pada tingkat yang lebih besar, oleh tujuan moral dan psikologis yang dengan gigih ia perjuangkan. Hal ini menjelaskan pola paradoks bahwa apa yang diciptakan Schwartz adalah benar secara artistik sejauh konsisten dengan hukum internal dongeng. Untuk alasan yang sama, unsur-unsur dongeng dan dongeng selalu menyerbu bahkan drama-dramanya di mana situasi sehari-hari yang sebenarnya diciptakan kembali dan hubungan manusia yang sangat nyata dieksplorasi.
Dalam lakon “The Tale of Young Spouses,” ia berbicara secara detail dan penuh simpati kebapakan tentang kesulitan hidup bersama di antara pengantin baru yang sangat mencintai satu sama lain. Kebahagiaan tidak ingin memasuki kehidupan dua orang muda dengan sendirinya, namun menuntut dari mereka usaha mental yang besar, keterampilan, kepatuhan yang bijaksana dan integritas. Ide ini diwujudkan oleh penulis dalam situasi kehidupan yang sebenarnya dan nyata secara psikologis. Namun, fantasi nakal dan nyaring sang pendongeng juga menyeruak di sini. Dalam drama tersebut, seekor boneka beruang dan boneka bermata biru yang anggun, yang ditempatkan dengan nyaman di lemari berlaci, berperan sebagai komentator yang menyentuh, berpandangan jauh ke depan, dan berwawasan luas tentang pertengkaran perkawinan yang tidak masuk akal.
Interaksi memori dan imajinasi yang kompleks dan berkesinambungan, realitas dan fiksi, tampak dan aktual selalu meninggalkan bekas pada kehidupan batin para pahlawannya. Berbicara tentang bagaimana, setelah kehilangan kacamatanya, dia tanpa sadar mengubah benda-benda yang tersebar secara acak di sekitar ruangan menjadi pahlawan imajinasinya yang sudah lama ada - selimut menjadi seorang putri yang manis dan baik hati, dan jam tangan yang sempit, panjang dan sedikit canggung menjadi jam tangan yang sama canggungnya. rekan sang putri - Penasihat Penasihat. Ilmuwan dari "The Shadow" berkomentar dengan ramah: "Keindahan dari semua penemuan ini adalah begitu saya memakai kacamata, semuanya akan kembali ke tempatnya. Selimut akan menjadi selimut, jam tangan akan menjadi jam tangan , dan orang asing yang jahat ini akan menghilang."
Inilah yang dikatakan sang Ilmuwan, tetapi, tentu saja, tidak semua yang dikatakan dalam dongeng harus diberi arti harfiah. Sikap terhadap perkataan pendongeng seperti itu akan terlalu percaya dan sembrono. Dengan menyarankan kepada Ilmuwan kata-kata yang baru saja dikutip, sekaligus naif dan mengejek, Schwartz membiarkan dirinya melakukan mistifikasi yang diperhitungkan secara jauh dan penuh dengan peneguhan yang halus. Mengetahui dengan pasti bahwa kacamata yang baru dipakai tidak akan mampu mengubah apapun dan tidak akan menyelamatkan situasi, dia tetap mengalihkan tanggung jawab atas keajaiban yang telah terjadi pada kacamata tersebut. Faktanya, bukan kacamata yang mengubah selimut menjadi putri menawan, tetapi arloji di dalam kotak - menjadi anggota dewan rahasia. Hal ini dilakukan oleh hati pendongeng yang baik hati dan berani.
Ini saja mungkin bertanggung jawab atas fakta bahwa kehidupan di sekitar kita tiba-tiba dan untuk beberapa alasan yang tidak diketahui berubah, diwarnai dengan semua warna imajinasi manusia yang hidup dan berubah menjadi seperti dua kacang polong seperti dongeng. Ini merupakan keuntungan besar bagi pendongeng, karena hal ini membuat kisah tersebut sangat mudah dipahami dan menarik secara puitis. Apa yang benar-benar manusiawi tidak mungkin fiktif, dan tidak ada orang di sekitar yang dapat meragukan keasliannya. Jika pendongeng tidak yakin akan hal ini, dia akan berpaling dari dongeng dan, terlepas dari semua godaan yang menghantuinya, dia akan mengabaikan keajaibannya."
Seorang seniman yang paling tidak cenderung berpura-pura dan bertindak dalam karyanya, Schwartz dalam karya-karyanya yang paling awal melakukan percakapan dengan pembaca dengan serius dan ramah, memercayai kemampuan mereka untuk memahaminya dengan benar, menghormati dan menghargai keinginan mereka untuk berpikir dan memahami dunia secara mandiri. Tetapi pada saat Schwartz memulai hidupnya sebagai penulis, para pedolog yang kesal dan murung, bukannya tidak berhasil, menyerang fiksi untuk anak-anak dan berusaha untuk menghancurkan dongeng sepenuhnya. Segala sesuatu yang dapat membantu anak-anak berpikir secara imajinatif dan memahami keragaman kehidupan yang kompleks dikecam keras oleh para pedolog. Untuk melindungi anak-anak dari apa yang disebut “pengaruh berbahaya”, sebuah “veto” diberlakukan terhadap karya-karya klasik, permainan anak-anak, dan ciptaan abadi para pelukis. Lagi pula, N.G. Chernyshevsky, jauh sebelum munculnya pedolog, harus dengan sinis menjelaskan kepada para penjaga moralitas anak-anak yang terlalu bersemangat bahwa “jika kita ingin konsisten secara tegas, maka tidak ada salahnya kita berhati-hati untuk mengatakan di depan a anak kata ayah dan ibu, suami dan istri, dia dilahirkan atau dilahirkan darinya - kata-kata ini menimbulkan begitu banyak pertanyaan tidak sopan..."
Omong-omong, dalam catatan E. L. Schwartz yang tidak diterbitkan, digambarkan gambaran yang sangat ekspresif dan menjijikkan tentang aktivitas para pedolog: “Penentang antropomorfisme dan dongeng berpendapat bahwa bahkan tanpa dongeng pun seorang anak mengalami kesulitan memahami dunia. untuk merebut posisi kunci dalam pedagogi. Semua literatur anak-anak dicurigai. Satu-satunya hal yang, menurut pendapat mereka, boleh dilakukan oleh penulis anak-anak adalah membuat beberapa tambahan opsional pada buku teks. Secara teori, mereka cukup menakutkan, tetapi dalam praktiknya mereka bahkan lebih menentukan. Misalnya: mereka menghapuskan bangku di taman kamar anak-anak, karena bangku mengajarkan individualisme pada anak, dan menggantinya dengan bangku. Para ahli teori yakin bahwa bangku akan mengembangkan keterampilan sosial di taman kanak-kanak dan menciptakan tim yang ramah. boneka dari taman kanak-kanak. Tidak perlu mengembangkan naluri keibuan pada anak perempuan secara berlebihan. Cukup boneka yang memiliki tujuan, misalnya puntung gemuk yang jelek. Para pendeta dianggap pasti akan mengembangkan perasaan anti-agama pada anak-anak. Kehidupan telah menunjukkan bahwa gadis-gadis itu mengadopsi pendeta yang buruk. Para ahli pedologi melihat bagaimana murid-murid mereka yang memberontak, membungkus pendeta mereka dengan selimut, menggendong mereka, mencium mereka, menidurkan mereka - lagi pula, para ibu juga menyukai anak-anak yang jelek.”
Menulis dongeng di bawah tatapan curiga hampir menemui kegagalan. Untuk melakukan ini, perlu melakukan hal yang mustahil - menyesuaikan dongeng dengan standar pedologis yang konyol, memasukkannya ke dalam skema pendidikan semu yang dibuat-buat. Para ahli pedologi dengan serius berpendapat bahwa dongeng menyapih anak-anak dari mengandalkan kekuatan mereka sendiri dalam hidup dan mengubah mereka menjadi pemimpi dan mistik. Tak seorang pun ingin menjadi sasaran tuduhan seperti itu dan melakukan dosa besar. Schwartz sama sekali tidak melebih-lebihkan ketika ia berpendapat bahwa dengan pandangan penerimaan anak-anak seperti itu, karya seni yang ditujukan kepada anak-anak memang harus digantikan dengan buku teks dan alat bantu visual. Pada tahun 1924, Schwartz kembali ke Leningrad dan bekerja di kantor editorial anak-anak Gosizdat di bawah kepemimpinan S. Marshak. Salah satu tanggung jawab utamanya adalah membantu para debutan, banyak di antaranya mengingat bahwa Schwartz dibedakan oleh kemampuan langka untuk mengembangkan dan melengkapi ide-ide orang lain, sehingga membantu pendatang baru memperjelas kemampuan dan niat individu mereka.
Selama tahun-tahun ini, Schwartz dekat dengan kelompok OBERIU. Seperti kebanyakan Oberiut, dia menulis cerita dan puisi anak-anak untuk majalah "Chizh" dan "Hedgehog" dan menerbitkan buku anak-anak. Pada tahun 1929 Schwartz menulis drama pertamanya, Underwood. Plotnya sederhana: siswa Nyrkov menerima mesin tik Underwood untuk pekerjaan mendesak di rumah, para penipu memutuskan untuk mencurinya, dan pionir Marusya mencegah mereka. Citra seorang anak, yang melambangkan persahabatan dan tidak mementingkan diri sendiri, yang karenanya kekuatan jahat dapat dihilangkan, telah menjadi gambaran lintas sektoral dari drama Schwartz - seperti Marusa dari Underwood dan gadis Ptah, pahlawan wanita dalam drama Treasure (1933).
Kita harus memberikan penghargaan kepada Schwartz. Menciptakan drama pertamanya, “Underwood,” dia tidak takut untuk membuka akses terhadap hal-hal yang luar biasa dan luar biasa, dan tidak tunduk pada perintah pedologis. Benar, seperempat abad kemudian dia menyatakan: "Tidak pernah terpikir oleh saya bahwa saya sedang menulis dongeng; saya sangat yakin bahwa saya sedang menulis sebuah karya yang murni realistis." Namun faktanya tetap bahwa lakon “Underwood”, yang secara lahiriah dianggap sebagai “lakon dari kehidupan modern”, setelah diteliti lebih dekat ternyata adalah dongeng yang sedikit tersamar, modern dan karenanya merupakan variasi yang tidak biasa.
Segala sesuatu yang terjadi di Underwood sangatlah sederhana dan, sampai batas tertentu, bahkan biasa saja. Siswa Nyrkov menerima mesin tik Underwood untuk pekerjaan mendesak di rumah, dan penipu serta pencuri, setelah menemukannya, memutuskan untuk mencurinya. Perintis yang pandai, Marusya, mencegah terjadinya kejahatan - dia ternyata adalah karakter utama dari cerita yang diceritakan oleh Schwartz. Gambaran ini ditakdirkan untuk panjang umur dan bahagia dalam dongeng Schwartz. Berbicara dengan berbagai nama, dia selalu mewujudkan persahabatan dan gotong royong, persahabatan dan tidak mementingkan diri sendiri, yang selalu menjadi hambatan yang tidak dapat diatasi terhadap kepentingan diri sendiri, kejahatan dan pengkhianatan.
Salah satu karakter utama "Underwood" adalah seorang wanita tua yang menjijikkan, Varvara Konstantinovna Kruglova, yang dijuluki Varvarka. Marusya kecil dibesarkan di rumahnya. Kebiasaan Varvarka, sikapnya yang tidak berperasaan dan tidak manusiawi terhadap Marusya secara mengejutkan membuatnya mirip dengan misanthrope abadi - seorang penyihir jahat atau ibu tiri, dan Marusya ditempatkan pada posisi favorit banyak generasi anak-anak - Cinderella. Sangat sulit untuk menghilangkan pergaulan ini, terlepas dari kenyataan bahwa Cinderella mengenakan dasi pionir, dan ibu tirinya berkeliling di toko-toko paling modern dan menemukan cara-cara yang sangat membosankan untuk menghemat pakaian anak perempuan.
"Dia sudah dewasa lagi," Varvarka marah. "Tidak, lihat saja. Dia sudah dewasa lagi. Saya mengukurnya, saya menghitungnya, saya mengantri, saya hampir tidak membuat skandal dengan petugas yang memotong tepat delapan belas setengah sentimeter , dan dia mengambilnya." dan menumbuhkan empat jari."
Keserakahan dan kekejaman benar-benar berkobar dalam jiwa hitam Varvarka, intrik jahatnya menumpuk satu di atas yang lain, tetapi indikasi singkat bahwa dia adalah salah satu dari "mantan" tidak menjelaskan segala sesuatu dalam perilakunya. “Jika dia hanyalah seorang wanita tua yang jahat,” kata Marusya yang pemberani tentang Varvarka, “Saya akan segera menanganinya, tetapi dia adalah wanita tua yang tidak dapat dipahami.” Sebenarnya gadis itu benar sekali. Dari ujung kepala hingga ujung kaki, Varvarka tampak seperti sosok sintetik yang diciptakan secara spekulatif; intonasi percakapannya yang sangat konvensional tampak sangat aneh dalam suasana kehidupan nyata di mana Varvarka harus bertindak. Di sini, keseimbangan internal yang nyata belum ditemukan antara kebenaran yang difantasikan dan fantasi yang sebenarnya; keduanya tidak dapat digabungkan satu sama lain, dan kemungkinan besar karena penulis fiksi ilmiah tidak memiliki kesempatan untuk mengembangkan plot dan karakterisasi dari cerita tersebut. karakter sampai akhir.
Hanya Marusya yang merupakan pengecualian yang membahagiakan dalam hal ini. Dengan ceria dan alami, dia menghubungkan dongeng dan kehidupan bersama-sama dan dengan mudah berpindah dari dongeng ke kehidupan dan sebaliknya. Setelah melalui cobaan hidup yang serius, setelah dengan terhormat memenuhi tugas sipil dan persaudaraannya yang besar, dia, sebagaimana layaknya seorang anak sejati, tidak dapat menahan diri untuk tidak berteriak penuh kemenangan:
"Dan di dalam detasemen! Dan di dalam detasemen! Tak satu pun dari mereka berbicara di radio. Anak-anak itu punya hidung seperti itu!"
Beberapa tahun setelah penerbitan "Underwood", drama Schwartz "The Adventures of Hohenstaufen" muncul di majalah "Star". Saat itu tahun 1934, tahun dimana penulis memulai kolaborasi eratnya dengan sutradara terkemuka N.P. Akimov. Adalah Akimov, yang sebelumnya bertindak terutama sebagai seniman teater dan sekarang memulai biografi penyutradaraannya, yang membujuk Schwartz untuk mencoba drama komedi “dewasa”. Schwartz mengikuti nasihat Akimov, dan sulit untuk mengatakan apakah, saat mengerjakan The Adventures of Hohenstaufen, ia memasukkan unsur dongeng ke dalam drama satir modern atau, sebaliknya, unsur sindiran modern ke dalam dongeng.
Pertarungan antara kekuatan baik dan jahat, khususnya yang luar biasa dalam inspirasi dan warna-warninya, terjadi dalam “Petualangan Hohenstaufen” dalam suasana yang diciptakan kembali secara menyeluruh dari sebuah institusi Soviet biasa. Tokoh-tokoh dalam drama tersebut adalah ekonom, akuntan, penasihat hukum - orang-orang yang, dalam kepentingan internal dan penampilannya, sangat mirip dengan tokoh dongeng. Dan hanya ketika aksinya berlangsung, menjadi jelas bahwa manajer urusan Upyrev, seperti yang mereka katakan, adalah hantu biasa, yang memakan darah manusia alami, tetapi terpaksa, karena kondisi yang ada, untuk puas dengan penggantinya - hematogen. . Dengan cara yang sama, dengan cepat menjadi jelas bahwa wanita pembersih sederhana Kofeykina adalah peri yang baik, namun agak terikat oleh rencana ketat yang dikenakan padanya, yang menurutnya dia hanya diizinkan melakukan tiga mukjizat besar per kuartal.
Dalam drama tersebut, terjadi percakapan yang sangat rahasia antara Kofeikina dan aktivis ibu rumah tangga Boybabchenko: Kofeikina menjelaskan di telinga lawan bicaranya siapa Upyreva, dan Boybabchenko dengan marah menyela dia: “Mengapa kamu menceritakan dongeng kepadaku!” - "Apa yang salah dengan dongeng?" - Kofeikina menjawabnya, tidak hanya melawan ketidakpercayaan Boybabchenko, tetapi juga dengan berani membela posisi estetika penulis.
Pada tahun 1934, sutradara N. Akimov membujuk penulis naskah untuk mencoba drama komedi untuk orang dewasa. Hasilnya adalah drama The Adventures of Hohenstaufen - sebuah karya satir dengan elemen dongeng, di mana pertarungan antara kekuatan baik dan jahat terjadi di institusi Soviet yang digambarkan secara realistis, di mana manajer Upyrev ternyata benar-benar hantu, dan wanita pembersih Kofeikina adalah peri yang baik.
Tokoh utama dalam drama awal lainnya oleh Schwartz ("Harta Karun") adalah seorang peserta kecil dalam ekspedisi geologi, seorang gadis Ptah yang lucu dan tegas. Di Ptah, banyak karakter Marusya dari “Underwood” dikembangkan lebih lanjut: ketekunan dan kenakalan, bersama dengan keberanian dan kesombongan kekanak-kanakan, gagasan cinta dan persahabatan yang tinggi dan murni, bercampur dengan keingintahuan seorang anak yang tak kenal lelah dan penuh kepercayaan. Bersama dengan anggota ekspedisi dewasa, Ptah mendapati dirinya berada di kawasan pegunungan yang keras dan terpencil, dimana suara manusia yang kesepian dijawab oleh gema yang misterius dan menakutkan, dimana di setiap langkah orang dihadapkan pada tebing dan tanah longsor, bahaya tersesat. dan kehilangan satu sama lain.
Dalam "Harta Karun" kehidupan dan dongeng juga bercampur satu sama lain, tetapi tidak seperti eksperimen seperti "Petualangan Hohenstaufen", di sini pencampuran ini terjadi tanpa disengaja: dongeng dan kehidupan seolah-olah muncul satu sama lain sesuai dengan hukum realitas. , dan tidak menurut hukum seni . Burung itu menjadi ketakutan, dan entah kenapa kakinya mulai gatal karena ketakutan. Namun, rasa bangga dan keingintahuan jauh lebih kuat daripada rasa takut.
Orang-orang yang sederhana dan baik hati dipanggil dalam "Harta Karun" dengan nama yang sedikit misterius dan menakutkan: penjaga cagar alam gunung - Ivan Ivanovich yang Mengerikan, gembala muda yang ramah - pahlawan Ali-bek. Penulisnya sendiri nyaris tidak mengolok-olok nama-nama yang sangat tidak pantas untuk para pahlawannya, tetapi bersamanya, dari puncak gagasan hidupnya yang jelas dan cemerlang, Ptah tersenyum, rekannya yang sombong, Murzikov, tersenyum, dan Orlov kecil terkekeh. Tidak peduli betapa menyanjung julukan romantis ini bagi imajinasi masa kecil mereka yang sia-sia, keinginan batin untuk mengatasi misteri kehidupan imajiner dan nyata lebih kuat dalam diri mereka.
Burung itu, karena kecerobohannya, tertinggal di belakang teman-temannya, dan keruntuhan membawanya ke dalam jurang. Mendengar suaranya dari suatu tempat yang jauh, anggota ekspedisi yang ketakutan itu membungkuk ke tepi jurang untuk mencari tahu tentang kesialan gadis itu. "Tadi malam aku makan kornet potongan terakhir. Malamnya aku tidak bisa tidur nyenyak, aku takut mati kelaparan. Paginya aku tertidur. Apa semuanya jelas?" - tanya Ptah, tapi Murzikov, anak seperti dia, tidak bisa menahan diri untuk tidak menggonggong: "Tidak ada yang jelas." Dia digerogoti oleh rasa iri yang tidak pantas pada Ptah - semua bahaya hanya menimpanya, dan baginya, Murzikov, tidak ada apa-apa.
Mencermati orang-orang kita, menembus dunia batin mereka yang kaya dan luas, Schwartz membangun hubungannya dengan mereka atas dasar kesetaraan spiritual, kepentingan bersama, dan saling menghormati. Intonasinya, tenang, penuh kasih sayang, yakin dan jujur, berkat ini memperoleh energi dan kekuatan dramatis yang asli. Dan selanjutnya, sebagai penulis naskah drama dan pendongeng yang diakui, dia tidak pernah dengan pengecut mendekati usia pembaca, pendengar, dan penontonnya, tetapi mencari keintiman dengan mereka, dicapai tanpa penipuan - keintiman yang hanya muncul di antara teman sejati. Memang benar, bukan Schwartz yang memilih dongeng sebagai bentuk utama perwujudan rencana artistiknya; sebaliknya, kita dapat mengatakan bahwa dongeng itu sendiri menjadikannya salah satu pilihannya - sedemikian rupa ketulusan, antusiasme, dan kebaikannya. kepercayaan yang dengannya dia mengadakan pertemuan besar memenuhi persyaratannya, dan dunia yang penuh warna.
Namun betapapun naturalnya perasaan Yevgeny Schwartz di dunia dongeng, ia terpaksa berpisah dengan dunia ini segera setelah tugas-tugas kreatif mendesak yang dilimpahkan kepadanya memerlukannya. Di depan mata penulis, terjadi peristiwa-peristiwa yang semangat dan skalanya begitu signifikan sehingga seorang seniman yang ingin tahu dan berwawasan luas harus memikirkannya.
Salah satu peristiwa tersebut adalah epik Chelyuskin yang terkenal, kisah penyelamatan sekelompok besar orang Soviet yang melakukan pelayaran Arktik dengan kapal pemecah es Chelyuskin dan terpaksa, sebagai akibat dari perubahan kondisi es yang sangat parah, meninggalkan wilayah tersebut. pemecah es ke es hanyut yang tidak dapat diandalkan.
Sesaat sebelum kejadian ini, Schwartz menciptakan drama "Saudara dan Saudari". Marusya kecil - bukankah dia sama yang berakting di "Underwood" atau tampil di "Treasure" dengan nama Ptah - yakin bahwa kakaknya menemukan dirinya di sungai, melompat ke gumpalan es yang sudah pecah, gumpalan es yang terapung itu terbawa mengikuti arus ke tengah sungai, dan gadis itu mendapati dirinya dalam bahaya besar. Seluruh aksi selanjutnya dari drama tersebut menciptakan kembali gambaran menarik tentang keselamatan Marusya kecil. Seluruh kota bangkit untuk memperjuangkan anak itu; Cerobong asap pabrik berdengung mengkhawatirkan, sirene kebakaran melolong, kerumunan besar orang - pekerja dan tentara Tentara Merah, petugas pemadam kebakaran dan pencari ranjau - berlari di sepanjang pantai untuk mengimbangi Marusya yang mengapung di atas gumpalan es yang terapung. Gambaran tentang tim manusia yang besar dan bersatu dalam persaudaraan yang memperjuangkan kehidupan seorang gadis kecil yang tidak dikenal adalah yang utama dalam drama “Saudara dan Saudari” dan tidak bisa tidak membangkitkan rasa kebanggaan patriotik pada penonton muda.
Sudah selama perang, pada tahun 1942, Schwartz menulis drama "One Night" - tentang orang-orang di blokade Leningrad, keberanian mereka dan persahabatan yang benar-benar heroik, yang dengan terhormat bertahan dalam ujian paling berat yang pernah menimpa orang-orang. Orang mungkin bisa melontarkan celaan serius pada drama seperti "One Night" - drama tersebut tidak ditulis dengan kemampuan terbaik penulisnya. Namun, betapapun adilnya celaan ini, mereka tidak boleh membutakan kita terhadap pentingnya drama-drama ini dalam biografi sastra Schwartz. Hal-hal tersebut menjadi bukti nyata bahwa penulis tidak pernah puas dengan sarana artistik yang telah ditemukannya, dan secara intensif mencari cara yang berbeda dan, terlebih lagi, jalan terpendek menuju topik yang paling mendesak dan menarik di zaman kita.
A. M. Gorky sangat mengapresiasi dalam dongeng “kemampuan luar biasa dari pemikiran kita untuk melihat jauh ke depan dari fakta.” Secara maksimal, kemampuan ini melekat dalam cerita rakyat: tanpa rasa takut melampaui batas-batas dunia nyata, menganugerahkan “putra bungsu” yang terkenal, Ivanushki yang sabar dan tak kenal takut dengan kemampuan untuk mengalahkan kekuatan jahat yang paling berbahaya, rakyat. dongeng seolah-olah melihat ke masa depan karakter nasional Rusia, meramalkan kekuatan yang akan terwujud dalam karakter ini ketika menghadapi tantangan hidup yang menentukan - dengan kata lain, dongeng membantu orang untuk percaya pada diri sendiri, membentuk kesadaran diri, dan menanamkan dalam diri mereka rasa harga diri.
Dalam pengertian ini, pendongeng paling berbakat dan orisinal dari semua pendongeng yang pernah dihasilkan oleh literatur kita ternyata adalah siswa dan murid yang paling setia dan patuh - sang pemimpi, orang bijak, dan peramal yang hebat. Tetap setia pada tradisi dongeng yang luar biasa stabil, mereka menggunakan dongeng sebagai perlindungan dari kebaruan hidup yang tiada habisnya, sebagai saksi dan komentator atas perubahan instruktif yang terjadi setiap hari dalam kehidupan, pada manusia, dalam karakter manusia.
Transformasi apa yang harus ditanggung oleh penjahat lama Baba Yaga! Bertengger dengan nyaman di dalam mortir, didorong oleh pendorong dan bersembunyi di balik perisai api yang mematikan, dia berlari dari abad ke abad, dari dongeng ke dongeng. Tidak peduli berapa banyak gadis kecil dan gadis dewasa yang dia coba ejek, tidak peduli siapa yang dia coba tipu dan panggang, tapi teman-temannya, Filyutki dan Vasilisa, berhasil mengecohnya. Para peneliti cerita rakyat dongeng bahkan telah membuat klasifikasi khusus atas jenis gambar ini. Dalam beberapa dongeng, pemberi yaga secara diam-diam menanyakan rincian kehidupan sang pahlawan dan kemudian membujuknya ke dalam jaringannya dengan hadiah dan hadiah; di tempat lain, muncul yaga penculik yang menculik anak-anak dan bergegas menggoreng mereka; di bagian ketiga, seseorang dapat bertemu dengan seorang pejuang yaga yang memotong ikat pinggang dari punggung anak-anak dan menjerat korbannya dengan ikat pinggang tersebut.
Tapi kemudian yaga masuk ke dalam dongeng modern kita dan, bersama dengan ketidakberdayaan, penipuan dan kekejaman, menemukan ciri lain yang sangat menjijikkan - tanpa pamrih, bisa dikatakan panik, cinta untuk diri sendiri.
“Rupanya kamu mencintai dirimu sendiri?” - Vasilisa sang pekerja bertanya kepada Baba Yaga dalam dongeng Evgeniy Schwartz "Two Maples", dan dia dengan antusias mengakui: "Tidak cukup hanya dengan mengatakan - aku cinta, aku tidak memiliki jiwa dalam diriku sendiri, sayangku. Kalian orang-orang kecil saling mencintai, tapi Aku, sayangku, hanya dirimu sendiri; kamu punya ribuan kekhawatiran, tentang teman dan orang-orang terkasih, tapi aku hanya mengkhawatirkan diriku sendiri, sayangku, dan kekhawatiran.”
Ketika ternyata Vasilisa sang pekerja dengan terampil dan tepat waktu memenuhi semua tuntutan yaga, dia benar-benar putus asa: "Oh, saya anak miskin, yatim piatu, apa yang harus saya lakukan? Saya benar-benar tidak datang melintasi pelayan yang gesit, perhatian, pekerja keras. Ini sungguh sebuah kemalangan. Siapa, sayangku, yang akan aku tegur, siapa yang akan aku cela dengan sepotong roti? Apakah aku, seekor katak hijau kecil, benar-benar harus memuji pelayanku sendiri? Tidak mungkin! Itu berbahaya bagiku, ular berbisa kecil.”
Kejujuran yang dibanggakan Baba Yaga, tercekik oleh emosi, tentang sisi paling kejam dari karakternya, rasa kasihan yang penuh air mata saat dia mengucapkan julukan kasar pada dirinya sendiri tidak hanya lucu dan tidak masuk akal. Dalam gambaran dongeng yang diciptakan oleh Schwartz, diubah oleh pengamatannya yang halus dan cerdas, yang paling penting adalah keserupaan manusia yang mematikan, kepastian dan ketajaman psikologis yang benar-benar modern. Sebuah dongeng yang lahir dari kehidupan dan diciptakan untuk kehidupan hidup selamanya karena di setiap era baru ia mengambil kebenaran baru, kebaikan baru, dan kemarahan baru dari kehidupan di sekitarnya. Dia menemukan sumber pemikirannya sendiri dalam imajinasi, pengalaman hidup dan tekad generasi baru.
Pendekatan terhadap orang-orang inilah yang Schwartz pelajari dengan rajin dari cerita rakyat. Menjelaskan dalam prolog khusus judul salah satu dongengnya yang paling baik dan mendalam, “An Ordinary Miracle,” Schwartz menulis: “Seorang laki-laki dan perempuan saling jatuh cinta - hal yang biasa. Mereka bertengkar - yang juga merupakan hal yang biasa. tidak jarang. Mereka hampir mati karena cinta. Dan akhirnya, kekuatan perasaan mereka mencapai sedemikian tinggi sehingga mereka mulai melakukan keajaiban nyata, yang mengejutkan dan biasa saja.”
"Tongkat ajaib," kata peri dari film komedi Schwartz "Cinderella," "seperti milik seorang konduktor. Musisi mematuhi perintah konduktor, dan semua makhluk hidup di dunia mematuhi tongkat ajaib." "Segala sesuatu yang hidup di dunia" - kejeniusan kreatif manusia, ketekunannya yang tiada habisnya, cinta dan kebenciannya - patuh pada kehendak seniman, karena dia sendiri adalah pesulap yang kebaikan dan kebijaksanaannya mengungkapkan keindahan hidup kepada kita. . Bukan suatu kebetulan bahwa para pahlawan "Cinderella" dan "The Shadow", "An Ordinary Miracle" dan "The Tale of a Young Spouse" dengan lantang dan mengundang bergema satu sama lain setiap kali mereka berbicara tentang kekuatan magis cinta. “Saya bukan penyihir, saya masih belajar,” akui halaman kecil cinta dari “Cinderella,” “tetapi cinta membantu kita melakukan keajaiban nyata.”
II. Mengolah ulang plot dan memikirkan kembali gambaran klasik dunia dalam drama dongeng oleh E. L. Schwartz
Schwartz dalam banyak hal adalah seorang pionir, dan seorang penemu sejati selalu memiliki pendahulunya. Schwartz dengan jujur dan tanpa pamrih melanjutkan pencarian yang telah dimulai jauh sebelum dia. Percaya pada Hans Christian Andersen, orang yang berpikiran sama dan bijaksana, Schwartz memilih pendongeng yang brilian sebagai ayahnya. Andersen-lah, tidak hanya dengan satu kata, tetapi dengan seluruh karya artistiknya, yang menegaskan Schwartz dalam kebenaran yang sangat sederhana dan bermanfaat selamanya.
Pernyataan yang pernah dilontarkan oleh Thomas Mann dapat diterapkan sepenuhnya pada tokoh-tokoh dalam dongeng tersebut: “Kemurahan hati memang sangat menarik, tetapi tekad harus memiliki tingkat moralitas yang lebih tinggi.” Hans Christian Andersen memikirkan makna moral dari tekad ketika dia menciptakan karakter pahlawan wanita yang rapuh dan lembut, ketika dia berulang kali diyakinkan bahwa tekad tidak selalu muncul ketika ada keunggulan dalam kekuatan, tetapi hampir selalu dalam kasus di mana ada adalah keuntungan dalam keyakinan. Dalam hal ini, Schwartz mengikuti jalan yang telah dia buat. Pada pemikiran mulia Andersen, ia menambahkan keyakinan mendalam bahwa bagaimanapun juga, bukanlah kehidupan yang harus meniru dongeng dalam kebaikan dan kemanusiaannya yang luhur, namun dongeng itu sendiri harus belajar dari kebijaksanaan hidup yang muda dan abadi.
Mengingat dalam otobiografinya kisah salah satu dongeng yang ditulisnya, Andersen menulis: “Plot orang lain sepertinya masuk ke dalam darah dan daging saya, saya membuatnya kembali dan kemudian hanya melepaskannya ke dunia.” Tidak ada seorang pun yang dapat memahami lebih baik daripada Schwartz mengenai arti kata ini: “diciptakan kembali.” Tidak ada yang bisa membayangkan lebih baik dari dia, betapa kuatnya karya pikiran dan hati sang seniman, betapa energi batin dari orang yang benar-benar modern diperlukan agar “plot orang lain”, dalam arti sebenarnya, “diciptakan kembali. ” dan disesuaikan dengan selera, pengalaman spiritual, dan kebutuhan moral generasi baru.
Mengikuti keyakinannya bahwa kehidupan dalam dongeng pada dasarnya berkembang sesuai dengan hukum yang persis sama seperti dalam kenyataan, Schwartz mengisi hubungan karakter dongengnya dengan realitas yang mungkin akrab bagi kita masing-masing, tetapi tidak bagi kita semua. cukup berarti.
Setelah penasihat komersial dari "Ratu Salju" membiarkan dirinya menyebut neneknya "wanita tua gila" - hanya karena neneknya dengan tegas menolak menjual mawar ajaib - Kay kecil, menurut arahan panggung, "sangat tersinggung, bergegas ke arahnya ” dan berteriak: “Dan kamu… kamu… orang tua yang tidak sopan, itulah dirimu!” (hal. 192). Dan begitu wajar, begitu dibenarkan perbedaan yang hampir menggelikan antara kemarahan yang kekanak-kanakan dan julukan sederhana “tidak sopan” sehingga dialog dari dongeng mulai terdengar terdengar di suatu tempat di dekat kita. Dari detail dan sentuhan psikologis yang tepat tersebut, sebuah latar belakang muncul dalam dongeng, lahirlah perbandingan yang sangat instruktif, dan interaksi kompleks terjalin antara pengalaman yang diambil orang dari dongeng dan pengalaman hidup pribadi mereka. Interaksi ini tidak selalu muncul di permukaan, namun dalam nasib dongeng pada akhirnya memainkan peran utama.
Tetapi Pendongeng datang ke "Ratu Salju" sebagai karakter dan peserta aktif dalam semua peristiwa yang terjadi dalam dongeng - seorang "pemuda berusia sekitar dua puluh lima" yang baik hati dan aktif yang memilih sendiri karier mulia seorang a teman, penolong dan pemimpin anak-anak yang bermasalah. Namun bukan tanpa alasan pemuda ini menjadi seorang Storyteller. Sudah dewasa, seorang anak laki-laki berusia delapan belas tahun, dia belajar di sekolah: "Saya sama tinggi seperti sekarang, tetapi bahkan lebih canggung. Dan orang-orang itu menggodaku, dan aku menceritakan dongeng kepada mereka untuk menyelamatkan diriku sendiri. Dan jika a orang baik dalam dongengku mendapat masalah, orang-orang itu berteriak: "Selamatkan dia sekarang, berkaki panjang, kalau tidak kami akan mengalahkanmu." Dan aku menyelamatkannya..." (hal. 188).
Moralitas yang tidak abstrak, tanpa darah yang hidup, hati yang tidak terlalu patuh mengajarkan Pendongeng untuk berbuat baik. Dia melihat betapa bersemangatnya bahkan anak laki-laki berpenampilan jahat yang tanpa ampun mengejeknya di sekolah menginginkan kebaikan, dan dia menyadari bahwa hanya dengan kebaikan seseorang dapat mengajarkan kebaikan kepada orang lain.
Di rumah tempat Gerda dan Kay tinggal bersama nenek tua mereka, Pendongeng tampil sebagai pembawa pesan gotong royong manusia yang dapat diandalkan dan persahabatan tanpa pamrih. Dia tanpa henti mengikuti Gerda kecil, yang memutuskan dengan cara apa pun, apa pun risikonya, untuk merebut saudara lelaki tercintanya, Kay, dari kekuasaan Ratu Salju. Dimanapun Pendongeng berada, dia melihat jalan sulit Gerda dari jauh, menebak bahaya yang menantinya, dan dengan partisipasinya yang penuh semangat dan berani dalam nasib anak-anak, di akhir dongeng dia memenangkan hak untuk mengucapkan kata-kata yang lembut namun tegas. kata-kata instruktif: “Apa yang akan dilakukan musuh kita terhadap kita saat hati kita panas?” ? Tidak ada! Biarkan saja mereka menunjukkan diri mereka, dan kami akan memberi tahu mereka: “Hei, kamu! Jepret-jepret-snurre..." (hlm. 196)
“Ingatlah Goethe,” tulis N. S. Leskov kepada salah satu korespondennya, “tidak selalu perlu untuk mewujudkan kebenaran; cukup dengan melayang secara spiritual di hadapan kita dan membangkitkan persetujuan, sehingga, seperti suara seorang bel, bersenandung di udara.” Yang benar, yang jujur dalam hidup selalu bersenandung dalam dongeng Schwartz. Tidak ada satu pun mukjizat, tidak ada satu pun keajaiban yang dilakukan di dalamnya yang bertentangan dengan hukum kehidupan nyata, tetapi, sebaliknya, selalu berfungsi sebagai penegasan terhadap hukum-hukum ini, yang membuktikan kekuatan niat baik manusia yang tak terbatas.
Dengan menciptakan kembali plot dongeng lama, Schwartz tidak hanya memperbarui desainnya dan mengisinya dengan konten psikologis baru, tetapi juga memberinya makna ideologis baru. Dalam karya Andersen, Gerda dari The Snow Queen, yang depresi, mundur sebelum kemalangan yang menimpa Kay:
“Tapi musim semi telah tiba, matahari telah terbit.
Kay sudah mati dan tidak akan pernah kembali! - kata Gerda.
Saya tidak percaya! - keberatan dengan sinar matahari.
Dia meninggal dan tidak akan kembali! - dia mengulangi sambil menelan.
Kami tidak percaya! - mereka menjawab."
Gerda Andersen yang malang menganggap Kay sudah mati, dan tidak ada yang bisa menghiburnya. Namun karena sinar matahari, burung layang-layang, dan semua makhluk hidup di sekitarnya tidak setuju dengannya, dia akhirnya harus mundur dari keyakinannya yang menyedihkan. Tidak peduli seberapa besar cinta Gerda dari Andersen pada “saudara lelakinya yang bersumpah”, tidak peduli seberapa kuat keinginannya untuk menyelamatkan Kay, dia, pada dasarnya, terlalu kecil dan tidak berdaya untuk bertindak sendiri. Orang-orang, burung, dan penyihir yang ditemui Gerda dalam perjalanannya dengan mudah dan patuh membantunya mendekati tujuannya. Dalam dongeng Andersen, perampok kecil itu sendiri meminta Rusa Kutub untuk mengantarkan Gerda ke wilayah Ratu Salju: "Aku akan melepaskanmu dan membebaskanmu, kamu bisa pergi ke Laplandmu. Tapi untuk ini kamu akan membawa gadis ini ke Salju Istana Ratu – saudara lelakinya yang bersumpah ada di sana.” Gerda menangis kegirangan mendengar kata-kata ini, dan perampok kecil itu marah padanya: "Kamu harus bersukacita sekarang. Ini dua potong roti lagi dan satu ham untukmu, jadi kamu tidak perlu kelaparan" (hal. 71 ).
Dalam kisah Schwartz, semua ini terjadi secara berbeda. “Rusa,” tanya Gerda, “apakah kamu tahu di mana letak negeri Ratu Salju?” Dan ketika rusa itu menganggukkan kepalanya dengan tegas, perampok kecil itu berseru: "Oh, kamu tahu, baiklah, keluarlah! Aku tetap tidak akan membiarkanmu masuk ke sana, Gerda!" (hal.231). Jauh lebih baik bagi perampok kecil untuk menjaga Gerda bersamanya dan mengubahnya menjadi hiburan berikutnya daripada memohon pada rusa itu sendiri untuk membantu gadis itu. Dalam segala hal yang terjadi pada seorang gadis, hal terpenting bagi Schwartz adalah karakter Gerda, kemauannya sendiri, pengendalian diri dan tekadnya.
Hanya dalam dongeng yang benar-benar baru karakter luar biasa dari perampok kecil, yang ibunya, seorang kepala suku yang galak, sangat dimanjakan, dapat diubah. “Saya tidak menyangkal putri saya apa pun,” sang kepala suku menyombongkan diri, “Anak-anak perlu dimanjakan - kemudian mereka tumbuh menjadi perampok sejati” (hlm. 229).
Gambaran seorang perampok kecil, yang telah menguasai semua ungkapan brutal dari profesi perampok, sepenuhnya memungkinkan makhluk, dalam pengertian modern, menjadi absurd dan berubah-ubah, untuk mengenali diri mereka sendiri di dalamnya. “Kemampuan kasih sayang yang kuat dan tulus serta sifat tidak berperasaan yang memilukan bercampur dalam diri Perampok Kecil; dengan spontanitas penuh, perampok kecil dapat mengikat teman barunya dengan “simpul perampok rangkap tiga” ke tempat tidur agar dia tidak melarikan diri, dan segera belai dia dengan kata-kata yang lembut dan menyentuh: “ Tidurlah, anakku…”
Sangat mengherankan bahwa dalam "The Naked King", yang diciptakan oleh Schwartz tak lama setelah Hitler berkuasa, motif plot dari tiga dongeng Andersen secara alami memperoleh suara baru dan tak terduga: "The Swineherd", "The King's New Clothes", dan “Sang Putri dan Kacang”. Schwartz tidak melakukan kekerasan apapun, mendekatkan plot-plot tersebut dengan permasalahan kehidupan yang baru, karena pada dasarnya ia tidak mengganti beberapa ciri dengan yang lain, tetapi seolah-olah memperluas atau memperjelasnya. Penilaian politik yang tajam dan tanpa kompromi menggantikan karakteristik psikologis yang abstrak dan diberikan hanya dalam bentuk yang paling umum. Signifikansi kisah Schwartz tidak berkurang sedikit pun karena fakta bahwa sebagian dari penilaian tersebut bersifat lugas dan dalam beberapa kasus, nuansa politis yang terlihat dalam kisah tersebut tidak terlalu dalam.
Sudah dalam sosok raja bodoh, yang berbicara kepada rombongannya hanya dalam bahasa ancaman liar: "Saya akan membakar", "mensterilkan", "Saya akan membunuh seperti anjing", tidak sulit untuk mengenali orang yang marah. Fuhrer yang baru saja mulai memperkenalkan “orde barunya”. Dari adegan ke adegan, asosiasi langsung muncul dalam drama tersebut dengan gambar kekejaman liar dan kejahatan berdarah, obskurantisme keji, dan kebodohan militan penguasa fasis. “Saat ini sudah menjadi mode untuk membakar buku dalam bentuk kotak,” kata juru masak dongeng kepada penggembala babi dalam dongeng Heinrich. “Dalam tiga hari pertama, semua buku yang sangat berbahaya dibakar. Namun mode tersebut tidak ketinggalan. Kemudian mereka mulai untuk membakar sisa buku tanpa pandang bulu. Sekarang tidak ada lagi buku sama sekali. Mereka membakar jerami.”
Si juru masak membicarakan hal ini, melihat sekeliling dengan ketakutan, dan bersamaan dengan intonasi seorang pria yang gemetar, ketakutan setengah mati dan menghindar dari kata-katanya sendiri, kegelapan teror fasis yang tak terkendali tiba-tiba meledak ke dalam dongeng, sebuah gambar dari penjara bawah tanah raksasa tempat Nazi mengubah Jerman muncul. Namun dongeng tetaplah dongeng. Dengan latar belakang suram ini, intonasi pendongeng yang naif dan ceria tetap muncul, berulang kali kepahitan dan kegelisahan menghapus senyuman cerdas dan penuh pengertian dari wajahnya. "Kami bekerja untuk Sultan Turki," Henry, yang datang ke istana dengan menyamar sebagai penenun, berkata kepada raja, "dia sangat senang karena hal itu tidak dapat dijelaskan. Itu sebabnya dia tidak menulis apa pun kepada kami." - "Bayangkan saja, Sultan Turki!" - kata raja dengan santai. "Mogul Besar India secara pribadi mengucapkan terima kasih," lanjut Henry, dan raja menolak rekomendasi ini dengan rasa jijik yang sama: "Bayangkan saja, Mogul India! Tidakkah kamu tahu bahwa bangsa kita adalah yang tertinggi di dunia! Semua yang lain tidak baik , tapi kami Bagus sekali!” (hlm. 111).
Pada tahun 1934, rezim fasis yang didirikan di Jerman bagi banyak orang tampaknya masih merupakan fenomena sementara dan fana, sebuah fenomena yang akan segera dihancurkan oleh kemauan dan pikiran rakyat Jerman. Pada saat yang sama, pengaruh hasutan fasis sangat diremehkan. Segala hal terburuk yang mengintai dalam jiwa manusia didorong dan dikembangkan oleh fasisme, diangkat ke tingkat kebajikan nasional.
Semua latar belakang psikologis dari tragedi yang terjadi di negara Goethe dan Beethoven tidak dapat tidak membangkitkan pemikiran mendalam penulisnya, dan buah dari pemikiran ini adalah lakon “Bayangan” yang ditulis oleh Schwartz pada tahun 1940. Di negara kita, drama "Bayangan" dihapus dari repertoar segera setelah pemutaran perdana, karena kedekatan dongengnya dengan sindiran politik terlalu jelas, realitas Soviet dan tanda-tanda kesadaran orang-orang sezaman menjadi terlalu mudah dikenali, sehingga tidak sesuai dengan arus utama ideologi.
Sekali lagi beralih ke plot Andersen dalam "Bayangan", Schwartz menunjukkan dalam drama ini semua kekuatan dan kemandirian pemikiran kreatifnya, semua kemampuan ajaibnya untuk tetap menjadi seniman dalam dongeng, bersemangat dengan masalah paling kompleks dalam kehidupan modern. Gambaran dongeng kali ini tidak menutupi niat penulisnya, namun sebaliknya, membantunya menjadi sangat jujur, kasar, dan tidak dapat didamaikan dalam sikapnya terhadap kehidupan.
"Bayangan" Andersen dianggap sebagai "dongeng filosofis". Sentimennya yang keras dan kejam diekspos secara maksimal oleh pendongeng hebat, yang telah membawa ke tengah narasi pertarungan psikologis sang Ilmuwan dan bayangannya yang tidak berwarna dan menyedihkan. Dalam "Bayangan" Andersen bahkan tidak berusaha menyembunyikan pikiran pahit dan sedihnya di bawah kedok senyuman yang lembut dan mendamaikan, tidak berusaha menyembunyikan kekecewaan seorang pria yang yakin bahwa orang, bahkan orang baik, tidak ada di sana. semua yang seharusnya mereka lakukan di dunia yang membutuhkan stamina besi, tenaga mental dan kegigihan dalam berjuang.
Schwartz berbicara kepada pembacanya tentang pemahamannya tentang “Bayangan” karya Andersen bahkan sebelum dramanya dengan judul yang sama ditulis. “Pada suatu waktu,” katanya, orang-orang menghibur diri mereka dengan ilusi aneh bahwa kelemahan itu sendiri dapat menjadi kekuatan.” Mungkin hal ini benar-benar terjadi, tetapi menurut saya hanya dalam kasus di mana kelemahan berpura-pura menjadi kelemahan, dan kekuatan berpura-pura menjadi kekuatan. Hanya kekuatan yang bisa melawan kekuatan nyata. Umat manusia, demi kenyamanan diri, suka melupakan hal ini, dan kisah Ilmuwan serta bayangannya mengingatkannya pada khayalannya.
Ilmuwan Andersen penuh dengan kepercayaan dan simpati yang sia-sia terhadap seseorang yang menyamar sebagai bayangannya sendiri. Ilmuwan dan bayangan itu pergi bepergian bersama, dan suatu hari Ilmuwan berkata kepada bayangan: “Kita bepergian bersama, dan selain itu, kita sudah saling kenal sejak kecil, jadi bukankah sebaiknya kita minum dengan nama depan saja? ? Dengan cara ini kita akan merasa jauh lebih bebas satu sama lain." "Kamu mengatakan ini dengan sangat jujur, berharap kita berdua baik-baik saja," jawab bayangan itu, yang pada dasarnya sekarang adalah sang master. "Dan aku akan menjawabmu dengan jujur, berharap kamu hanya baik. Anda, sebagai seorang ilmuwan, harus tahu: beberapa orang tidak tahan dengan sentuhan kertas kasar, yang lain bergidik ketika mendengar paku diseret ke kaca. Saya mengalami sensasi tidak menyenangkan yang sama ketika Anda mengatakan "kamu" kepada saya .
Tentu saja keadaan ini sangat penting, namun di sini kita juga dapat melihat perbedaan yang lebih dalam terkait dengan pengalaman ideologis penulis, pandangan dunianya, pemahamannya tentang kekuatan-kekuatan yang membentuk karakter manusia. Dalam “The Shadow”, seperti dalam semua kisah Schwartz lainnya, terdapat pergulatan sengit antara yang hidup dan yang mati dalam diri manusia itu sendiri, pergulatan prinsip kreatif dalam diri seseorang dengan dogma yang steril, dikebiri dan dikeraskan, konsumerisme yang acuh tak acuh dan asketisme humanistik yang penuh gairah. Schwartz mengembangkan konflik dalam kisah tersebut dengan latar belakang luas karakter manusia yang beragam dan spesifik secara sosial. Di sekitar perjuangan dramatis Ilmuwan dengan bayangan dalam lakon Schwartz, muncul sosok-sosok yang bersama-sama memberikan kesempatan untuk merasakan suasana sosial dan latar belakang sosial dari pertarungan tersebut.
Beginilah karakter muncul dalam "Bayangan" Schwartz yang tidak dimiliki Andersen sama sekali - Annunziata yang manis dan menyentuh, yang cintanya yang setia dan tanpa pamrih dihargai dalam drama itu dengan keselamatan sang Ilmuwan. Banyak rencana pendongeng menjelaskan percakapan penting yang terjadi antara Annunziata dan Ilmuwan. Dengan celaan yang nyaris tak terlihat, Annunziata mengingatkan sang Ilmuwan bahwa dia hanya mengetahui tentang negara mereka apa yang tertulis di buku. “Tetapi Anda tidak tahu apa yang tidak tertulis tentang kami di sana.” “Hal ini terkadang terjadi pada ilmuwan” (hal. 252), catat lawan bicaranya.
“Anda tidak tahu bahwa Anda tinggal di negara yang sangat istimewa,” lanjut Annunziata, “Segala sesuatu yang diceritakan dalam dongeng, segala sesuatu yang tampak fiksi di antara negara-negara lain, sebenarnya terjadi pada kita setiap hari” (hal. 253). Namun sang Ilmuwan dengan sedih menghalangi Annunziata: "Negara Anda - sayang! - seperti semua negara di dunia. Kekayaan dan kemiskinan, bangsawan dan perbudakan, kematian dan kemalangan, akal dan kebodohan, kekudusan, kejahatan, hati nurani, tidak tahu malu - semua ini adalah tercampur begitu erat, sehingga Anda merasa ngeri. Akan sangat sulit untuk mengungkap semua ini, membongkarnya dan menatanya agar tidak merusak makhluk hidup. Dalam dongeng, semua ini jauh lebih sederhana" (hlm. 259 ). Perkataan sang Ilmuwan tentu saja penuh ironi. Tidak sesederhana itu bahkan dalam dongeng. Andai saja dongeng itu benar dan kompleks, peristiwa dramatis terjadi di dalamnya, dan jika pendongeng sendiri dengan berani menghadapi pahlawannya, dia juga harus membuat keputusan sulit.
Dalam bentuk sastra yang paling jelas dan terkesan tembus pandang, tidak mudah bagi seorang pendongeng untuk tetap tertarik pada permasalahan hidup yang belum terselesaikan dan kecintaannya pada pahlawan yang tahu bagaimana menentukan pilihan. Sayangnya, sering kali terdapat kesenjangan yang menyedihkan antara cara hidup seseorang dan cara hidup yang seharusnya. Itulah sebabnya kata-kata sang Ilmuwan sangat disukai sang pendongeng: "Untuk menang, Anda harus mati. Maka saya menang."
Bersamaan dengan gambaran sang Ilmuwan dan Annunziata, Schwartz menampilkan dalam “The Shadows” (dan kembali kepada mereka dalam dongeng berikutnya) sekelompok besar orang yang, dengan kelemahan atau perbudakan, keegoisan atau kekejaman, mendorong Shadow, membiarkannya menjadi kurang ajar dan sulit diatur. Pada saat yang sama, penulis naskah drama dengan tegas mematahkan banyak gagasan kita yang sudah mendarah daging tentang pahlawan dongeng dan mengungkapkannya kepada kita dari sisi yang paling tidak terduga. Saat kami bertemu mereka, kami mengenalinya sekaligus terkejut olehnya; mereka muncul seolah-olah secara bersamaan dalam ingatan kita dan dalam imajinasi kita.
Salah satu adegan dalam "Bayangan" menggambarkan kerumunan orang yang berkumpul pada malam hari di depan istana kerajaan; Setelah berhasil dalam pengkhianatan dan sinisme, Bayangan menjadi raja, dan dalam komentar singkat para penonton, dalam obrolan acuh tak acuh dan vulgar mereka, Anda dapat mendengar jawaban atas pertanyaan tentang siapa sebenarnya yang membantu Bayangan mencapai tujuannya. Ini adalah orang-orang yang tidak peduli pada apa pun kecuali ketenangan pikiran mereka sendiri - orang yang suka bersenang-senang, antek, pembohong yang tidak tahu malu, dan orang yang berpura-pura. Merekalah yang paling banyak membuat keributan di tengah kerumunan, itulah sebabnya tampaknya mereka adalah mayoritas. Tapi ini adalah kesan yang menipu; faktanya, mayoritas dari mereka yang berkumpul membenci Shadow.
Bukan tanpa alasan Pietro, yang sudah bergabung dengan polisi, muncul di alun-alun, bertentangan dengan perintah, bukan dengan setelan jas dan sepatu sipil, tetapi dengan sepatu bot bertaji. "Saya bisa mengaku kepada Anda," dia menjelaskan kepada kopral, "Saya sengaja keluar dengan sepatu bot bertaji. Biarkan mereka mengenal saya lebih baik, jika tidak, Anda akan cukup mendengar sehingga Anda tidak akan tidur selama tiga malam" (hlm. 299 ). Percakapan penting berikut terjadi antara Menteri Pertama dan Menteri Keuangan: "Selama bertahun-tahun pelayanan saya, saya menemukan satu hukum yang tidak terlalu menyenangkan. Tepat ketika kita benar-benar menang, kehidupan tiba-tiba muncul kembali," kata Yang Pertama. Menteri, dan Menteri Keuangan kembali bertanya kepadanya dengan khawatir : "Mengangkat kepalanya? Apakah Anda sudah memanggil algojo kerajaan?" Kekerasan dapat merusak kehidupan di bumi, melumpuhkannya selama beberapa waktu, namun tidak membunuh atau menghancurkan.
Di sini, peran penting dimainkan oleh fakta bahwa dongeng tidak berhak menjadi lebih bodoh atau lebih naif daripada masanya, takut dengan ketakutan yang hanya menakutkan di masa lalu, dan mengabaikan hal-hal buruk yang mungkin berbahaya. Hari ini. Lewatlah, misalnya, zaman para kanibal yang dengan marah memutar pupil mereka dan memperlihatkan gigi mereka dengan nada mengancam. Beradaptasi dengan keadaan baru, bisa dikatakan, beradaptasi dengan lingkungan baru, Pietro yang kanibal memasuki dunia kerja sebagai penilai di pegadaian kota. “Dari masa lalunya yang ganas,” tulis S. Tsimbal, “yang tersisa hanyalah kilasan kemarahan yang tak terkendali, saat ia menembakkan pistol, tanpa melukai siapa pun.” Dia mengirimkan kutukan yang mengerikan kepada penyewa dan dengan cara yang sangat sederhana, dia marah karena putrinya sendiri tidak memberinya perhatian yang cukup.
Kita tidak boleh lupa bahwa “Bayangan” ditulis pada masa ketika Perang Dunia Kedua sudah berkecamuk di Eropa Barat dan ketika Nazi, yang telah merebut Polandia, Prancis, Belgia, Belanda, dan Norwegia, sudah mempertimbangkannya. kemenangan akhir adalah kesimpulan yang sudah pasti. Pada saat ini, sangatlah penting untuk melihat dan mengatakan bahwa “kehidupan sedang mengangkat kepalanya.” Hal yang lebih penting untuk dicatat adalah: meskipun banyak negara telah dihancurkan oleh serangan fasis, kaum fasis belum dan tidak akan bisa meraih kemenangan nyata. Berkali-kali algojo diperlukan untuk sekali lagi memenggal kepala kehidupan yang pantang menyerah, keras kepala, selalu hidup, dan selalu berkemenangan. “Apa yang akan dilakukan musuh terhadap kita saat hati kita panas?” (hal. 304) - Berkali-kali kita mendengar kata-kata Pendongeng dari The Snow Queen.
Plot dongeng, yang mendapat kehidupan puitis yang panjang dalam karya Andersen, ditakdirkan untuk mengalami metamorfosis lain dan bereinkarnasi dalam karya seniman Soviet.
Lakon tersebut pada edisi berikutnya didahului oleh dua prasasti. Yang pertama, diambil dari dongeng G.-H. "Bayangan" Andersen, Schwartz mengutip tempat di mana ilmuwan berpikir bahwa apa yang terjadi padanya mengingatkannya pada "kisah seorang pria tanpa bayangan, yang diketahui semua orang di tanah airnya." Dengan ini, penulis naskah menunjukkan hubungan internal dramanya tidak hanya dengan dongeng Andersen, tetapi juga dengan cerita A. Chamisso “Petualangan Luar Biasa Peter Schlemihl” (1813).
Prasasti kedua, baris-baris dari “Tales of My Life” karya Andersen, mendefinisikan sifat hubungan drama tersebut dengan cerita-cerita terkenal ini: “Plot orang lain sepertinya memasuki darah dan daging saya, saya membuatnya kembali dan baru kemudian melepaskannya ke dunia. ” Hal ini menunjukkan bahwa lakon tersebut bukanlah analogi dari cerita-cerita yang sudah dikenal, tetapi merupakan karya baru yang berbeda secara fundamental. Sikap Schwartz terhadap ilmuwan tidak sampai pada pernyataan yang tidak perlu dipertanyakan lagi: pahlawannya yang mulia dan luhur, yang bermimpi membuat seluruh dunia bahagia, di awal drama ditampilkan sebagai seorang pria yang sebagian besar masih naif, mengetahui kehidupan hanya dari buku. Seiring berjalannya lakon, ia “turun” ke kehidupan nyata, ke kehidupan sehari-hari dan mengubah beberapa hal, menghilangkan representasi naif dari beberapa hal, memperjelas dan mengkonkretkan bentuk dan metode perjuangan untuk kebahagiaan masyarakat. Ilmuwan terus-menerus berbicara kepada orang-orang, mencoba meyakinkan mereka tentang perlunya hidup berbeda.
Hampir semua pengulas telah menulis tentang evolusi yang dialami citra ilmuwan dalam drama tersebut, sampai tingkat tertentu. Tetapi mereka tidak memperhatikan hal lain: baik citra ilmuwan maupun tema cintanya dalam diri Schwartz (menurut pendapatnya sendiri) bukanlah pusat, satu-satunya fokus dari rencana ideologis penulis naskah.
Hubungan antara ilmuwan dan sang putri pada mulanya bersifat dongeng: diciptakan, diprediksi dalam monolog pembuka, kemudian segera berkembang menjadi hubungan dramatis antara ilmuwan dan bayangan, ilmuwan dengan seluruh sistem negara, pahlawan yang mewakilinya. Artinya, langkah pertama ilmuwan menuju sang putri menggerakkan banyak individu yang menjadi objek penggambaran penulis naskah drama yang sama intensnya dengan ilmuwan. Pada saat yang sama, sulit untuk berbicara tentang ilmuwan itu sendiri sebagai tokoh utama, pemahaman yang diterima untuk drama itu sendiri: kelompok tokoh utama berada pada posisi yang setara dalam hubungannya satu sama lain. Dari sinilah konsep ini berasal – aksi multi-segi – yang digunakan oleh banyak orang yang menulis dan berbicara tentang “The Shadow”.
Namun bayangan telah muncul di jalan sang putri, sang pahlawan dihadapkan pada kebutuhan untuk membuat pilihan dan membuatnya sesuai dengan kebiasaan dan konsepnya, mengikuti arus, mengikuti orang yang lebih gigih, yang ucapannya lebih menyenangkan. . Karena itu, dia memilih bayangan itu dan dengan demikian menentukan nasibnya. Dan perilakunya sendiri mengarah pada fakta bahwa segala sesuatu yang terjadi padanya mulai menyerupai transformasi sang putri menjadi katak dingin yang menjijikkan. Itulah mengapa bukan Louise, melainkan Annunziata, yang bagi kita tampaknya adalah putri dongeng ini.
2. Tabrakan dan karakter C. Perrault dalam E. L. Schwartz
Kedekatan penuh dengan Andersen dan kemampuan menangani plot-plot lama tidak serta merta muncul dalam sifat kreatif penulis. Bahkan di masa mudanya, dia tertarik dengan dongeng yang mengembara. Dia menerbitkan "Petualangan Baru Puss in Boots" di halaman majalah "Chizh", dan muncul beberapa tahun sebelum "The Snow Queen" dengan "Little Red Riding Hood" miliknya sendiri. Meski begitu, saat mengerjakan dongeng yang paling tradisional dan mungkin paling dikenal oleh anak-anak dari semua generasi, dia mengisinya dengan karakter-karakter yang sangat segar dan layak untuk menarik minat pembaca dan penonton kita saat ini.
Entah bagaimana, pada saat yang sama, plot Perrault yang tak ada habisnya, perkembangan peristiwa yang, seolah-olah, telah ditentukan sebelumnya oleh keganasan serigala dan kebaikan serta ketidakberdayaan nenek tua, didorong ke latar belakang. Di tempat alur cerita yang berliku-liku, kejutan psikologis yang benar-benar asing, yang secara ajaib ditangkap oleh pendongeng, muncul. Kejutan tersebut dapat mencakup hubungan lucu antara seorang nenek dan cucunya, ambisi serigala yang bodoh dan vulgar, dan banyak lagi yang dapat memperluas dan memperkaya pengalaman emosional pemirsa. Saat membuat dongengnya sendiri, Schwartz tidak mengandalkan fakta bahwa reputasi yang sudah lama ada akan berhasil untuk setiap karakternya. Sebaliknya, ia berusaha menciptakan kembali reputasi ini, dengan menggunakan argumen-argumennya yang hidup. Dan jika kita berbicara tentang simpati terhadap Little Red Riding Hood sendiri, maka peran yang menentukan tidak dapat dimainkan oleh fakta bahwa gadis itu tidak hanya jujur dan berani, tetapi juga sangat aktif, dan dengan sifat aktifnya, aktivitas batinnya. dan tekadnya dia menarik hati berbagai perwakilan masyarakat hutan.
Di antara mereka juga dapat ditemukan seekor kelinci kecil, yang menunjukkan semangat khusus dalam kelas yang diadakan Little Red Riding Hood dengan penduduk hutan. Gadis itu mengajarkan mereka untuk berani, berteman satu sama lain dan bertahan bersama dari serigala. Persahabatan ini membuat binatang jahat itu menjadi gila: "Persahabatan ini membuat kehidupan di hutan tidak mungkin lagi. Kelinci berteman dengan tupai, burung dengan kelinci. Persahabatan tidak ada gunanya bagiku. Aku sendirian, sendirian." Dalam aksinya, tokoh-tokoh tradisional dari dongeng yang ditulis oleh pendongeng modern sama sekali tidak mengungkapkan ciri-ciri tradisional. Tanpa bantuan pendongeng, tidak akan mudah membayangkan seekor beruang tidak hanya berwujud raksasa yang perkasa, tetapi juga berwujud makhluk yang berubah-ubah dan manja, sesekali beralih ke Little Red Riding Hood dengan keluhannya yang cengeng: "Wajahku bengkak. Lebah tak tahu malu telah menggigitku."..."
Sedangkan bagi serigala, badai petir di seluruh hutan ini pada dasarnya adalah makhluk kecil dan tidak berarti. Pendongeng mencemoohkannya, menunjukkan rasa puas diri, kebodohan, dan ketidakmampuannya untuk hidup sendiri. Sesekali rubah mencoba melayaninya, dia rela menggunakan tipnya, tapi kemudian, sebagaimana layaknya orang tak dikenal seperti dia, dia membentak: “Aku sendiri yang mengetahuinya.” Warna psikologis hidup yang mewarnai karakter hewan menjadi sangat cerah, berkesan, dan nyata dalam suasana dongeng; ciri-ciri yang dalam hidup tidak lagi menarik banyak perhatian kita tiba-tiba mengungkapkan arti ekstrimnya, memaksa kita untuk melihat lebih dekat pada diri kita sendiri dan berpikir serius tentang diri kita sendiri.
Tak perlu dikatakan, Schwartz belajar banyak dari dongeng, tetapi dia juga mengajarinya banyak - dia membantunya hidup dan bertindak di dunia modern, memberinya bakat dan wawasannya sendiri. Kita harus menambahkan bahwa dia tidak pernah menggunakan penyamaran psikologis yang dangkal dan tidak layak dalam karya-karyanya. Makna penyamaran semacam ini biasanya bermuara pada kenyataan bahwa penonton, dengan rasa ingin tahu, tanpa spiritualitas apa pun, menebak-nebak siapa yang dimaksud oleh siapa. Fungsi artistik dan makna sebenarnya dari dongeng Evgeniy Schwartz lebih jujur dan kompleks.
Di sini juga, pengakuan terjadi, dan pengakuan ini seringkali tidak hanya tidak terduga, tetapi juga bersifat paradoks. Namun, dalam setiap kasus, hal ini dikonfirmasi, seperti yang telah kita lihat, oleh banyaknya tanda dan detail psikologis yang menjadi perhatian pendongeng dan menerangi situasi kehidupan ini atau itu baginya. Jika sebuah dongeng ternyata tidak memiliki tanda-tanda dan detail-detail ini, maka mau tidak mau ia memperoleh netralitas buku teks.
“Cinderella, or the Glass Slipper” oleh C. Perrault dan “Cinderella” oleh E. Schwartz telah hidup berdampingan secara damai selama hampir setengah abad. Ada banyak kesamaan di antara mereka. Bukan rahasia lagi bahwa T. Gabbe dan E. Schwartz mengandalkan dongeng karya Charles Perrault, namun mereka menciptakan karya drama orisinal yang menjadi bagian dari budaya nasional kita. Dan tentunya di sini kita berbicara tentang apa yang disebut plot “gelandangan”, karena sumber dari kedua karya tersebut adalah dongeng sastra.
Peralihan banyak penulis anak-anak ke genre dongeng di paruh kedua tahun 30-an memiliki banyak alasan. Salah satunya adalah suasana sosial, dominasi sensor. Refleksi E. Schwartz tentang waktu dan dirinya sendiri dalam entri buku harian tahun 1945-1947, ketika naskah ditulis dan film "Cinderella" difilmkan, membantu untuk lebih memahami pandangan dunia artis dan rencananya. Dalam entri tertanggal 16 Januari 1947 kita membaca: "... Jiwaku kabur. Saya ahli dalam tidak melihat apa pun, tidak mendiskusikan apa pun dan percaya, bahkan percaya bahwa semuanya akan berhasil. Tapi melalui kabut ini perasaan segala sesuatunya mulai muncul. Anda tidak bisa menutupnya." Hampir setengah bulan kemudian, pada tanggal 30 Januari, dia menulis tentang rencana drama “The Flying Dutchman” (tidak pernah disadari), di mana “seorang pria seperti Dickens<...>berdebat sengit dengan orang seperti Saltykov-Shchedrin atau
Thackeray. Dia dituduh menggambarkan dunia dengan lebih nyaman, kejahatan lebih mengasyikkan, kesedihan lebih menyentuh daripada yang sebenarnya. Dia mengakui bahwa dia menutup mata terhadap apa yang sangat buruk." Dan kemudian dia membaca puisi itu:
"Tuhan memberkati saya untuk pergi,
Dia memerintahkan untuk mengembara tanpa memikirkan tujuannya,
Dia memberkati saya untuk bernyanyi di jalan,
Agar teman-temanku bisa bersenang-senang.
Aku berjalan, aku mengembara, tapi aku tidak melihat sekeliling,
Agar tidak melanggar perintah Tuhan,
Agar tidak melolong seperti serigala alih-alih bernyanyi,
Agar detak jantung tidak tiba-tiba membeku karena ketakutan.
saya manusia. Dan bahkan burung bulbul
Dia menutup matanya dan bernyanyi di hutan belantara."
Saat ini, buku harian menceritakan tentang hal-hal yang hanya bisa ditebak oleh orang-orang sezaman dan peneliti. Pendongeng, tidak peduli betapa sulit dan menakutkannya hal itu baginya, berusaha membuat “sahabat” mudanya “bersenang-senang” untuk menyelamatkan jiwa mereka: lagipula, apa yang menjadi lucu tidak lagi menakutkan.
Untuk naskah filmnya, E. Schwartz memilih genre komedi liris. Sekilas, tidak ada yang tidak terduga atau orisinal dalam hal ini. Baik tema Cinderella maupun genre komedi liris banyak digunakan di bioskop. Cukuplah untuk mengingat pengurus rumah tangga Anyuta ("Jolly Fellows"), tukang pos Strelka ("Volga-Volga"), pengasuh Tanya Morozova ("Shining Path"). Bertujuan, baik hati, simpatik, mereka mencapai pemenuhan yang paling mereka hargai. keinginan: yang satu menjadi penyanyi, yang lain menjadi komposer, yang ketiga menjadi penenun yang terkenal di seluruh negeri, yang masing-masing menemukan pangerannya sendiri. Menariknya, film "The Shining Path" awalnya berjudul "Cinderella", tetapi di bawah tekanan dari atas G. Alexandrov harus mengganti nama. Benar, jejak rencana ini telah dipertahankan, tidak hanya dalam tema, tetapi juga dalam lagu pahlawan wanita yang mengakhiri film: “Dan Kalinin secara pribadi memberikan perintah itu kepada Cinderella. ”
Seperti yang bisa kita lihat, “Cinderella” karya Shvartsev, yang dibuat pada akhir tahun 40-an, didasarkan pada dua sumber utama: plot pertama - dongeng karya Charles Perrault dan genre satu - film komedi liris tentang nasib seorang wanita Soviet.
Dongeng sastra, berdasarkan istilah itu sendiri, memadukan prinsip sastra dan cerita rakyat (dongeng). T. Gabbe menunjukkan hal ini dengan luar biasa dalam prolog komedi dongeng “Tin Rings”. Setelah pertikaian yang panjang, Penulis dan Wanita Tua (Dongeng) membuat kesepakatan:
Wanita tua: Itu datang! Dan biarlah nama dan kostumnya menjadi milikku - luar biasa. Pengarang. Itu datang! Tapi saya peringatkan Anda: pikiran itu akan menjadi milik saya. Wanita tua. Dan petualangan itu adalah milikku."
Dengan persetujuan bersama, lelucon, perasaan, dan moral dibagikan.
Dalam tokoh-tokohnya, seperti yang kita lihat, realitas yang melingkupi sang seniman dan menjadikan dongeng sastra modern dan topikal diungkapkan dengan paling jelas. Di dalam karakterlah kehendak penulis terungkap sepenuhnya.
Sistem kiasan kisah Shvartsev berbeda secara signifikan dari sumber sastranya. Karakternya dua kali lebih banyak: berikut juga pahlawan dari dongeng lain karya C. Perrault - Puss in Boots, Thumb; dan yang benar-benar baru, memainkan peran penting - Page, Menteri Dansa Ballroom, Marquis of Padetroit, Forester; karakter episodik, sering kali tanpa nama, kepada siapa Raja berbicara - tentara, penjaga gerbang, pelayan tua, dll. Beberapa karakter dalam dongeng E. Schwartz karya C. Perrault tidak ada (Ratu), atau peran dan fungsinya berubah secara signifikan (Raja, Kopral mencoba sepatu, dll.). Saya rasa hal ini disebabkan oleh pemikiran ulang E. Schwartz tentang konflik utama dalam dongeng karya Charles Perrault.
Tentang apa kisah Charles Perrault? Tentang "wanita pemarah dan sombong yang belum pernah dilihat dunia". Di rumah suaminya, “semuanya tidak sesuai dengan seleranya, tetapi yang terpenting dia tidak menyukai putri tirinya,” karena di samping Cinderella yang baik hati, ramah dan cantik, “putri ibu tirinya<...>tampak lebih buruk lagi." Kebaikan dan kesabaran Cinderella pada akhirnya membuahkan hasil: sang pangeran menikahinya. Konflik ini sangat cocok dengan kerangka keluarga dan moralitas Kristen: bersikaplah baik hati, sabar dan Tuhan akan membalas Anda.
E. Schwartz dengan hati-hati menyampaikan motif Ibu Tiri yang jahat, yang menindas putri tiri dan suaminya, tetapi mengubah konflik keluarga menjadi konflik sosial: Ibu Tiri tidak cukup hanya memerintah di rumahnya sendiri, dia ingin memerintah seluruh kerajaan: "Nah, sekarang mereka akan menari di istanaku! Aku akan punya sendiri." pesan! Marianna, jangan khawatir! Raja adalah seorang duda! Aku akan mencarikan rumah untukmu juga. Kita akan hidup! Oh, sayang sekali - kerajaan saja tidak cukup, tidak ada tempat untuk berkeliaran! Baiklah, tidak apa-apa! Saya akan bertengkar dengan tetangga saya! Itulah yang bisa saya lakukan."
Dalam kedua dongeng tersebut, prinsip jahat diwujudkan dalam gambar Ibu Tiri. Namun, jika di C. Perrault dia adalah “wanita pemarah dan sombong”, maka di E. Schwartz, selain itu, kebiasaan diktator terekspresikan dengan jelas. Dengan demikian, tema baru masuk ke dalam dongeng lama - tema kekuasaan, despotisme.
Ibu Tiri dalam dongeng, di bawah pena E. Schwartz, memperoleh ciri-ciri sejarah yang cukup realistis dan bahkan konkrit. Tidak hanya putri tirinya, tetapi juga ayahnya - seorang "pria putus asa dan pemberani" yang tidak takut pada perampok, monster, atau penyihir jahat, terus-menerus bergidik dan melihat sekeliling, takut membuat marah istrinya. "Istriku," katanya kepada raja, "adalah seorang wanita istimewa. Kakak perempuannya sendiri, persis seperti dia, dimakan oleh seorang kanibal, diracun dan mati. Anda lihat karakter beracun apa yang ada dalam keluarga ini" (418-419) . “Wanita istimewa” ini menghabiskan seluruh kekuatan dan energinya untuk mencapai hak istimewa tertentu dengan menggunakan metode yang digunakan ketika dongeng itu ditulis, dan yang belum menjadi masa lalu saat ini: “Saya bekerja seperti kuda. , Saya memesona, saya menjadi perantara, saya menuntut, saya mendesak. Berkat saya, di gereja kami duduk di bangku pengadilan, dan di teater - di kursi sutradara. Para prajurit memberi hormat kepada kami! Putri-putri saya akan segera dimasukkan dalam buku beludru keindahan pertama di istana! Yang mengubah kuku kami menjadi kelopak mawar "Seorang penyihir yang baik hati, yang di depan pintunya bergelar wanita menunggu berminggu-minggu. Dan penyihir itu datang ke rumah kami.<...>Singkat kata, saya mempunyai begitu banyak koneksi sehingga Anda bisa menjadi gila karena kelelahan mempertahankannya” (421). Orang-orang sezaman, dan bukan hanya orang dewasa, dengan mudah mengenali wanita “sekuler” Soviet dalam diri Ibu Tiri.
Kata “koneksi” memiliki arti khusus dalam konteks dongeng. Bahkan sang peri pun tidak bisa tidak memperhitungkan fenomena yang dia tunjuk: "Aku benci wanita tua penjaga hutan, ibu tirimu yang jahat, dan putri-putrinya juga. Aku sudah lama menghukum mereka, tapi mereka punya hubungan yang sangat baik!" (424. Penekanan ditambahkan. - L.K.). Penyihir tidak punya kuasa atas koneksi! Satu-satunya hal yang dapat penulis lakukan adalah memberikan penilaian moral di akhir dongeng melalui mulut Raja: "Baiklah teman-teman, kita telah mencapai titik kebahagiaan. Semua orang bahagia, kecuali wanita tua rimbawan. . Yah, dia, Anda tahu, yang harus disalahkan. Koneksi adalah koneksi, tetapi "Anda juga harus memiliki hati nurani. Suatu hari nanti mereka akan bertanya: apa yang bisa Anda bayangkan? Dan tidak ada koneksi yang akan membantu Anda membentuk kaki Anda kecil, jiwamu besar, dan hatimu cerah" (444).
Keseluruhan teks naskah yang terkait dengan penggambaran karakter Ibu Tiri sarat dengan ironi. Banyak ucapan dan monolognya yang merupakan pengungkapan diri. E. Schwartz menunjukkan bahwa kata-kata dan intonasi yang baik yang ditujukan kepada Cinderella selalu merupakan pertanda masalah: "Oh ya, Cinderella, bintangku! Kamu ingin lari ke taman, berdiri di bawah jendela kerajaan." "Bolehkah?" tanya gadis itu dengan gembira, “Tentu saja.” “, sayang, tapi pertama-tama bereskan kamar, cuci jendela, poles lantai, mengapur dapur, menyiangi tempat tidur, menanam tujuh semak mawar di bawah jendela, mengenal diri sendiri dan menyiapkan kopi selama tujuh minggu” (422). Seluruh daftar ini jelas-jelas bersifat mengejek.
Selama pembuatan film, karakter Ibu Tiri mengalami beberapa perubahan, dan menurut saya perubahan tersebut cukup natural dan lebih menonjolkan esensinya. Dalam naskah film, Ibu Tiri, dengan kata-kata lembut, memaksa Cinderella untuk mengenakan sepatu Anna; dalam film, setelah kata-kata penuh kasih sayang, yang tidak berpengaruh, diikuti ancaman untuk mengusir ayahnya dari dunia. Perubahan motivasi memungkinkan untuk lebih jelas memperjelas sifat lalim dari Ibu Tiri: wortel dan tongkat adalah metode yang telah dicoba dan diuji untuk para tiran besar dan kecil. Segera setelah mimpinya yang berharga untuk mengambil alih kerajaan runtuh, topengnya dilepas, dan Ibu Tiri berteriak kepada Raja: "Intrik! Dan dia juga mengenakan mahkota!" Penonton menyaksikan metamorfosis: penjahat dongeng berubah menjadi pemikat apartemen kecil. Apa yang menakutkan menjadi lucu dan sehari-hari, dari kehidupan nyata. Beberapa tahun kemudian, dalam prolog “An Ordinary Miracle,” E. Schwartz akan mengatakan ini secara terbuka: di dalam raja, “Anda dapat dengan mudah menebak<…>seorang lalim apartemen biasa, seorang tiran yang lemah, dengan cekatan mampu menjelaskan kemarahannya dengan pertimbangan prinsip" (363). Sebagaimana kita lihat, dongeng E. Schwartz dan kejahatan dalam kehidupan nyata adalah satu dan tidak dapat dipisahkan.
Dengan hati-hati mentransfer dari sumber sastra motif konfrontasi antara putri tiri dan ibu tiri, E. Schwartz mengelilingi Cinderella dengan teman-teman yang berpikiran sama. Di satu kutub konflik adalah Ibu Tiri dan putri-putrinya (peran yang terakhir dalam naskah sangat menyempit), di sisi lain adalah Cinderella, ayahnya, Peri, Halaman, Raja, Pangeran, dan bahkan Kopral. , singkatnya, semua orang baik, jujur, dan sopan. Kejahatan, meskipun kuat, itu sepi, prinsip yang baik menyatukan semua orang. Tren ini muncul dalam dongeng sastra sejak tahun 1920-an.
Bersama dengan Cinderella, pembawa awal yang baik, dongeng ini mencakup salah satu tema utama karya E. Schwartz - tema cinta, yang dipahami secara luas oleh penulis naskah. Konfrontasi antara kebaikan dan kejahatan muncul sebagai pertentangan cinta terhadap despotisme dan tirani. Jalinan tema cinta dan despotisme ini merupakan ciri khas karya E. Schwartz ("The Snow Queen", "Cinderella", "An Ordinary Miracle", dll.). E. Schwartz biasanya merampas kemampuan mencintai dari pembawa sifat jahat (Ibu Tiri dan putrinya). Tapi karakter lainnya pasti mencintai seseorang:
Jika kita membandingkan tokoh utama C. Perrault dan E. Schwartz, tidak sulit untuk melihat perbedaan yang sangat signifikan. Awalnya, ciri-ciri yang diberikan oleh S. Perrault - “baik hati, ramah, manis”, dengan selera yang baik - hampir tidak ditentukan, pembaca hampir tidak tahu apa-apa tentang keadaan psikologis sang pahlawan wanita. Karakter terungkap dalam keadaan yang diusulkan, tetapi tidak berkembang. C. Perrault berasal dari cerita rakyat dan lebih dekat dengan kanonnya dibandingkan penulis di kemudian hari.
E. Schwartz tidak hanya mengandalkan tradisi cerita rakyat, tetapi juga mempertimbangkan ciri-ciri baru yang diperoleh dongeng sastra pada 20-30an abad kita. Pahlawan wanita Shvartsev juga baik hati, ramah, lembut, dan mentolerir kebohongan yang sia-sia. Namun, kebaikan dan keramahan tidak diberikan kepadanya sejak lahir, namun merupakan hasil kerja jiwa sehari-hari: "Dengan menggosok lantai, saya belajar menari dengan sangat baik. Dengan menjahit, saya belajar berpikir dengan sangat baik. Dengan bertahan hinaan yang tidak perlu, aku belajar mengarang lagu. Di roda pemintal, aku belajar mereka bernyanyi. Merawat ayam, aku menjadi baik dan lembut" (420). Terkadang dia diliputi oleh keraguan: “Tidak bisakah aku menunggu kesenangan dan kegembiraan?” (420). E. Schwartz menunjukkan betapa kesepiannya gadis itu: "Saya sangat lelah memberi diri saya hadiah untuk ulang tahun dan hari libur saya. Orang-orang baik, di mana kamu?" (420). Teman bicaranya satu-satunya adalah peralatan dapur dan bunga di taman, yang selalu bersimpati padanya, dengan mereka dia berbagi suka dan duka.
Cinderella memimpikan kebahagiaan, tetapi untuk mencapainya dia tidak akan pernah mengorbankan martabatnya sendiri: "Saya benar-benar ingin orang-orang memperhatikan makhluk seperti apa saya ini, tetapi hanya dengan diri mereka sendiri. Tanpa permintaan atau kerumitan apa pun dari saya. Karena saya adalah sangat bangga, Apakah kamu mengerti?" (420). Seperti yang bisa kita lihat, di sini dia juga kebalikan dari Ibu Tiri. E. Schwartz tidak hanya menunjukkan gadis yang baik hati, simpatik, dan pekerja keras, tetapi juga orang yang berbakat, berbakat, dan menginspirasi. Baginya, karya apa pun adalah karya yang menginspirasi, suasana kreatif di mana ia tenggelam sangat menular.
Dalam penggambarannya tentang cinta antara Cinderella dan Pangeran, E. Schwartz begitu orisinal sehingga tidak ada kemiripan dengan C. Perrault. Dia menekankan bahwa Raja dan Pangeran tidak begitu terpesona oleh kecantikan gadis itu (ini hanya kesan pertama), tetapi terutama oleh kealamian, kesederhanaan, kejujuran, ketulusan, yang sangat jarang terjadi di istana. Bukan suatu kebetulan bahwa Raja berkomentar dua kali dengan gembira: "Sungguh menyenangkan! Dia berbicara dengan tulus!" (428), "Ha-ha-ha!" Raja bersukacita. "Hormat kami! Perhatikan, Nak, dia berbicara dengan tulus!" (429) .
Dalam penggambaran cinta Cinderella dan Pangeran, penekanan utama adalah pada kedekatan spiritual dan sebagian kesamaan nasib. Baik dia dan dia tumbuh tanpa kasih sayang keibuan, Pangeran juga kesepian (ayahnya tidak menyadari bahwa dia telah dewasa dan memperlakukannya seperti anak kecil), mereka memahami satu sama lain dengan sempurna, keduanya memiliki sifat yang berbakat secara kreatif. Cinta mengubah kaum muda, mereka tidak memahami tindakan mereka, mereka menjadi tidak dapat diprediksi: "Apa yang terjadi padaku!" Bisik Cinderella. "Aku sangat jujur, tapi aku tidak mengatakan yang sebenarnya padanya! Aku sangat patuh, tapi Saya tidak mendengarkannya! Saya sangat ingin melihatnya - dan gemetar ketika saya bertemu dengannya, seolah-olah seekor serigala datang ke arah saya. Oh, betapa sederhananya segala sesuatunya kemarin dan betapa anehnya hari ini" (441).
Sang pangeran juga tidak berperilaku tanda kurung: ia menjadi mudah rentan, mudah tersinggung (mengapa Cinderella tidak menjelaskan alasan kepergiannya), tidak percaya (mengabaikan nasihat bijak ayahnya), melarikan diri dari orang-orang, masih berusaha “menemukan seorang gadis. dan bertanya padanya mengapa dia menyakitinya" (440) begitu banyak. Dan pada saat yang sama, E. Schwartz menunjukkan kewaspadaan spiritual Pangeran yang sedang jatuh cinta: “Ada sesuatu yang sangat familiar di tanganmu, dalam caramu menundukkan kepala... Dan rambut emas itu”... (440) . Di Cinderella yang kotor, dia mengenali gadis yang dia cintai. Dia tidak kecewa dengan pakaiannya yang buruk:
“Jika kamu adalah gadis miskin dan bodoh, maka aku hanya akan senang karenanya” (440). Demi kekasihnya, dia siap menghadapi kesulitan dan prestasi apa pun. Menurut E. Schwartz, cinta sejati mampu menghancurkan segala penghalang. Penulis akan menciptakan himne tentang kecerobohan pria pemberani dalam cinta dalam “An Ordinary Miracle.” Dalam Cinderella yang ditujukan kepada anak-anak, dia melakukannya dalam bentuk terselubung. Kita tidak boleh lupa bahwa dalam sastra anak-anak pada masa itu tema cinta dianiaya dan dilarang. Bukan kebetulan jika di film kata “cinta” di mulut anak halaman diganti dengan kata “persahabatan”.
Penulis pun menguji Cinderella, meski bukan dalam naskahnya, melainkan dalam filmnya. Gadis itu dihadapkan pada pilihan yang sama sekali bukan dongeng: jika kamu memakai sepatu kaca Anna, kamu bisa kehilangan orang yang kamu cintai, jika tidak, kamu bisa kehilangan ayahmu. Pahlawan wanita tidak bisa mengkhianati ayahnya, yang karena cinta dan kebaikannya mendapati dirinya berada dalam kekuasaan Ibu Tiri yang jahat. Anda tidak dapat membangun kebahagiaan di atas kemalangan orang lain, terutama ayah Anda - gagasan ini diungkapkan oleh E. Schwartz dengan sangat jujur, ini mengalir di seluruh karya dan sangat relevan pada saat mereka mencoba mengubah penolakan terhadap orang yang dicintai menjadi norma. . Segala sesuatu di sini saling berhubungan: karakter pahlawan wanita menentukan pilihan moralnya, dan pilihan ini, pada gilirannya, menerangi karakter dengan cara yang baru.
Cinta memuliakan dan menginspirasi mereka yang bersentuhan dengannya dan mampu mencintai. Dalam hal ini, gambaran Forester, ayah Cinderella, menjadi menarik. Seperti yang Anda ketahui, dalam dongeng karya Charles Perrault, sang ayah “melihat segalanya<...>melalui mata istrinya “dan, mungkin, hanya akan memarahi putrinya karena tidak berterima kasih dan ketidaktaatan” (37) jika dia memutuskan untuk mengeluh tentang ibu tirinya. Dalam E. Shvarts, Forester memahami bahwa bersama putrinya dia berakhir di terikat pada wanita "cantik, tapi tegas", dia merasa bersalah di hadapan putri kesayangannya. Hanya dengan beberapa detail, penulis menunjukkan bahwa sang ayah dengan tulus mencintai Cinderella, adalah orang pertama yang menyadari perubahan perilakunya dan, didorong oleh perasaan cinta dan rasa bersalah, "menegakkan". Motif ini diperkuat dalam film: Rimbawanlah yang membawa Cinderella ke istana dan menunjukkan sepatu yang dia temukan bersamanya. Dia tidak lagi terhenti atau terpesona oleh tatapan mengancam istrinya. atau teriakan marah. Cinta ayah ternyata lebih kuat dari rasa takut. Dan yang paling penting, di depan mata pemirsa, pria yang pemalu dan baik hati menjadi berani, goyah, itulah yang terjadi pengembangan karakter Dan ini jelas milik penulis, dan bukan a dongeng, awal.
Dalam dongeng Shvartsev, muncul tema yang bahkan tidak disinggung oleh C. Perrault: cinta mampu menciptakan keajaiban, dan keajaiban seperti itu adalah kreativitas. Peri suka menciptakan keajaiban dan menyebutnya berhasil: "Sekarang, sekarang saya akan melakukan keajaiban! Saya suka pekerjaan ini!" (424). Dia mencipta dengan gembira dan tanpa pamrih, dan setiap gerakannya diiringi musik: ini adalah "dering ceria" ketika, mengikuti gerakan rotasi tongkat ajaib, sebuah labu besar berguling ke kakinya (424); maka ini adalah “musik ballroom, lembut, misterius, tenang dan penuh kasih sayang” (426), mengiringi berpakaian Cinderella dalam gaun ballroom; Kemunculan Peri diiringi musik “ringan, ringan, nyaris tak terdengar, tapi begitu gembira” (423), dll.
Anak laki-laki halaman itu memandang Cinderella dengan mata penuh kasih. Bagi Peri dan penulisnya, ini adalah rangsangan kreatif: “Hebat,” sang Peri bersukacita. “Anak laki-laki itu telah jatuh cinta.<...>Adalah baik bagi anak laki-laki untuk jatuh cinta tanpa harapan. Mereka kemudian mulai menulis puisi, dan saya menyukainya" (426). Ketika anak laki-laki itu mengatakan bahwa "cinta membantu kita melakukan keajaiban nyata" (426), dan memberi Cinderella sandal kaca, Peri berkomentar: "Sungguh menyentuh, mulia bertindak. Inilah yang kita sebut “puisi” di dunia magis kita” (427). E. Schwartz menyamakan “cinta”, “puisi”, dan “keajaiban”, “keajaiban”. Seniman dan penyihir, dengan demikian, menjadi menjadi konsep yang setara, yang kemudian secara khusus termanifestasi dengan jelas dalam "Keajaiban Biasa".Tema kreativitas, kegembiraan dan kebahagiaan berkreasi, dipadukan dengan tema cinta dan kekuatan, pertama kali muncul dalam "Cinderella". Gema dan paralel dengan "Keajaiban Biasa" tidak hanya tidak disengaja, tetapi juga cukup alami.E. Schwartz menulis babak pertama "An Ordinary Miracle" pada tahun 1944, yang terakhir - pada tahun 1954. Pengerjaan "Cinderella" (naskah dan film) berlangsung pada tahun 1945-1947, yaitu pada masa "Keajaiban Biasa" ditunda untuk sementara waktu, namun pemikiran yang mengkhawatirkan penulis, mengingat alamat usia, sebagian terwujud di sini. Hal ini sering terjadi pada penulis yang bekerja secara bersamaan untuk anak-anak dan orang dewasa: panggilan serupa antara "Kunci Emas" dan bagian ketiga dari "Walking through Torment" oleh A. Tolstoy ditemukan oleh M.Petrovsky.
Satu lagi fitur dari dongeng E. Schwartz tidak dapat diabaikan: gambar, objek, dan situasi dongeng berkurang secara nyata, dan gambar biasa, atau yang mendekatinya, menjadi ajaib. Puss in Boots melepas sepatu botnya dan tidur di dekat perapian, Jempol bermain petak umpet untuk mendapatkan uang, sepatu bot tujuh liga dibawa melewati sasaran, dll. Sebaliknya, sifat-sifat alamiah dari karakter manusia justru dimutlakkan. Dalam monolog terakhir, Raja berkata: "Saya mengagumi kualitas luar biasa dari jiwanya (anak laki-laki - L.K.): kesetiaan, kemuliaan, kemampuan untuk mencintai. Saya mengagumi, mengagumi perasaan ajaib yang tidak akan pernah, tidak akan pernah berakhir" (446 ). Jelas sekali, kekurangan sifat magis ini terlalu mencolok jika sang seniman membicarakannya dalam frasa kunci naskahnya. Bahkan analisis sepintas menunjukkan bahwa penulis beralih ke plot "mengembara" hanya ketika ia melihat peluang dalam "alien" untuk mengekspresikan "miliknya", yang terdalam.
3. Kisah para tokoh
Dalam setiap kisahnya, karakter dibentuk, orang-orang menjalani ujian berat, dan sebagai hasilnya, kebaikan non-abstrak menang. Dan kebaikan itu diperoleh, diperjuangkan, diderita oleh orang-orang yang pandai berperang.
Saat masih sangat muda, dia dan beberapa temannya mulai membuat buku harian kolektif. Hari demi hari, buku harian itu seharusnya mencatat semua pengamatan paling menarik dari para pesertanya, segala sesuatu yang dialami dan mengubah pikiran mereka masing-masing.
Dalam buku hariannya, Schwartz membuat pernyataan tegas dan penting lainnya: “segala sesuatu di dunia ini menarik.” Tentu saja, pada pandangan pertama mungkin tampak ada bayangan sifat omnivora buku teks yang mencurigakan dalam kata-kata ini. Ketika segala sesuatunya menarik, mungkin ternyata tidak ada sesuatu pun yang menarik. Namun, dalam konteks seluruh kehidupan kreatif Schwartz, logika kata-kata ini ternyata sangat berbeda. Dongeng Schwartz benar-benar dicirikan oleh keragaman karakter manusia yang menakjubkan yang menghuninya - ditemui di setiap langkah dan sangat jarang ditemui, langsung menarik perhatian dan tampak sama sekali tidak terlalu mencolok. Keberagaman ini tidak akan mungkin tercapai bagi seorang seniman jika ia tidak benar-benar “tertarik pada segala hal di dunia”.
Menuntut dari dirinya sendiri “kepentingan dalam segala hal”, dia sadar akan tanggung jawab yang dibebankan kepadanya oleh kepentingan tersebut. “Dia mengerti,” seperti komentar Tsimbal S., “bahwa kesiapan seniman yang terlalu tergesa-gesa untuk membatasi wawasannya terlebih dahulu dan secara sadar dapat secara tidak sengaja menjauhkannya dari hal utama dalam hidup - dari segala sesuatu yang pada kenyataannya membentuk orang, membuat mereka bahagia atau tidak bahagia, mengikat satu sama lain dengan teman atau berpisah.” Dalam hal ini, satu keadaan yang sangat rumit harus diingat. Betapapun pentingnya mengamati dan mengetahui, dalam hal apa pun tidak dapat diterima untuk mempercayakan sikap Anda terhadap dunia pada pengamatan langsung.
Hal yang paling penting dan paling berharga dalam pengamatan manusia adalah bahwa hal itu dipahami dan diterangi oleh pengalaman orang-orang yang tidak peduli apakah kebaikan dipersenjatai dengan cukup dan apakah kejahatan yang terus-menerus menyamar dan meniru kejahatan terungkap sepenuhnya. Suatu ketika, ketika berbicara kepada pembaca, Schwartz berkata: sang seniman sendiri harus secara jelas membedakan fiksi yang dapat menyajikan kebenaran dari fiksi yang membutakan mata.
Ada bukti yang tak terbantahkan bahwa dia sendiri yang tahu cara melakukan ini.
Semakin dalam dan halus Schwartz mengembangkan karakter para pahlawan dongengnya, semakin nyata, terarah dan meyakinkan kesimpulan umum dan besar yang ia bawa kepada para pembaca dan pemirsanya. Menggambarkan sosok penasihat komersial yang luar biasa, Schwartz memberinya ciri-ciri seorang pedant yang menakjubkan, makhluk dengan otak klerikal, musuh yang tak ada harapan bagi semua kehidupan di bumi. Segala sesuatu tentang biskuit menjijikkan ini diletakkan di rak, diberi nomor dan, tentu saja, sama sekali tidak ada artinya. Pergantian bicara yang sangat membosankan, berderit seperti besi berkarat, memberikan kejelasan psikologis yang mendalam kepada penasihat komersial. Kekejaman yang dilakukannya menjadi wajar berkat cara bicaranya yang menatap lurus ke arah lawan bicaranya dengan tatapan metalik yang tak bisa ditembus.
Tokoh-tokoh Schwartz mengekspos diri mereka melalui pergantian frasa, keserupaan hidup mereka yang mematikan, dan kata-kata yang mereka gunakan yang aneh namun fasih. Dalam drama “The Shadow”, raja menulis surat wasiat yang ditujukan kepada putrinya, dan menandatanganinya dengan kata “ayah”, yang tampaknya sama sekali tidak pantas dalam dokumen khidmat tersebut. Tetapi faktanya adalah bahwa dalam wasiat yang luar biasa ini - Annunziata dengan antusias memberi tahu Ilmuwan tentang hal itu - kata ini ternyata benar-benar ada. Ini adalah satu-satunya cara yang bisa ditandatangani oleh raja yang emosional dan tidak masuk akal itu.
Secara umum, raja-raja dalam dongeng Schwartz diberkahi dengan berbagai macam keanehan, yang dalam beberapa cara yang sangat tidak terduga tampaknya menjadi hal yang wajib di antara para raja. Raja dari "Cinderella" menunjukkan kekeraskepalaannya dengan sesekali mengancam akan pergi ke biara. Penampilannya di hadapan penonton sangat mewah: “Kelim jubahnya dijepit dengan peniti, sapu debu di bawah lengannya, mahkotanya dimiringkan ke satu sisi.”
Orisinalitas psikologis yang sama menandai gambaran raja dari “An Ordinary Miracle,” “hanya seorang raja, seperti selusin sepeser pun.” “Saya pada dasarnya baik hati, pintar, saya suka musik, memancing, kucing,” kata raja tentang dirinya sendiri, “Dan tiba-tiba saya akan melakukan sesuatu yang membuat saya menangis.” Ternyata pria yang baik hati dan pandai ini mewarisi dari nenek moyangnya, beserta perhiasan keluarga, semua sifat keji keluarga. "Bisakah kamu bayangkan kesenangannya? Kamu akan melakukannya! Menjijikkan - semua orang menggerutu, dan tidak ada yang mau mengerti bahwa itu salah Bibi."
Ekspresi langsung tiba-tiba berubah menjadi idiom, naif, pengakuan yang dibuat dalam kesederhanaan jiwa ternyata mirip dengan parodi kebenaran berjalan sehari-hari.
Ibu tiri dari “Cinderella” bekerja “seperti kuda” dalam dongeng sinematik Schwartz. Yang dia lakukan, dengan kata-katanya sendiri, hanyalah berlari, ribut, menengahi, menuntut: “Berkat saya, di gereja kita duduk di bangku pengadilan, dan di teater di bangku sutradara…” Dan ketika ibu tirinya akhirnya disuruh malu, raja tidak punya pilihan selain mengatakan: "Yah, dia, kamu tahu, yang harus disalahkan. Koneksi adalah koneksi, tetapi Anda juga harus memiliki hati nurani."
Schwartz adalah pendukung setia dongeng, yang, jika dianalogikan dengan "komedi karakter", dapat disebut "dongeng karakter". Tempat utama di dalamnya ditempati bukan oleh peristiwa-peristiwa aneh, transformasi dan kejutan, tetapi oleh orang-orang dengan susunan mental dan tipe, kepercayaan, dan prinsip hidup yang paling beragam. Gairah ideologis penulis dan ketertarikannya yang mendalam dan tidak pernah padam terhadap dunia batin manusia memberi kebenaran hidup akses ke dongeng paling ajaibnya.
Setelah membiasakan diri dengan eksposisi sutradara tentang Naga yang dibuat oleh Akimov, Schwartz mengungkapkan dalam sebuah surat kepada sutradara salah satu prinsip utama dramaturginya: "Keajaiban diciptakan dengan indah. Namun dalam kelimpahannya, ada sedikit ketidakpercayaan terhadap bermain... Jika keajaiban mengikuti dari apa yang dikatakan dalam drama tersebut, - itu berhasil untuk drama tersebut. Jika keajaiban menyebabkan kebingungan bahkan untuk sesaat, memerlukan penjelasan tambahan, perhatian penonton akan teralihkan dari peristiwa yang sangat penting. Terhibur, tapi terganggu." Pembaca dan penonton drama Schwartz dapat menarik kesimpulan tentang posisi penulis berdasarkan gambaran dan situasi tertentu, dan dari pengungkapan psikologi karakter yang konsisten oleh penulis drama. Meskipun terdapat nuansa filosofis yang mendalam, drama Schwartz "The Naked King" (1934), "Little Red Riding Hood" (1936), "The Snow Queen" (1938), "Cinderella" (1946), "An Ordinary Miracle" (1954) dan lainnya bersifat anti-didaktik; Yang luar biasa, yang menakjubkan digabungkan di dalamnya dengan yang nyata dan dapat dikenali. Dengan analogi dengan “komedi karakter”, para kritikus menyebutnya sebagai “kisah karakter”.
Dan ternyata "Evgeny Schwartz bukanlah pendongeng anak-anak. Setelah menempatkan pahlawannya dalam kerangka dongeng, dan dengan demikian menyembunyikan mereka dari pengawasan sensor, dia memberi tahu orang dewasa tentang masalah yang benar-benar nyata, bukan masalah magis: "telanjang ” raja, “bayangan” yang haus kekuasaan, dan naga yang hidup dalam diri kita masing-masing,” seperti yang dinyatakan L.N. Kolesova.
Seandainya mungkin, dengan analogi dengan “komedi situasi” dan “komedi karakter”, kita juga dapat berbicara tentang “dongeng situasi” dan “dongeng karakter”, maka kita harus mengakui bahwa , pada dasarnya dan yang paling penting, Schwartz adalah pendukung setia "dongeng karakter" " - dongeng di mana orang-orang dengan mentalitas, keyakinan dan prinsip yang berbeda hidup, bertindak, cinta dan benci, instruktif dalam keaslian psikologis dan vitalitas mereka . Schwartz membuktikan komitmen ini dengan semua karyanya yang paling matang dan sempurna. Seluk-beluk kejadian fantastis, kejutan plot, dan keajaiban luar biasa tidak pernah menjadi tujuan akhir baginya. Sebaliknya, pengamatan penulis yang tajam dan cerdas, minatnya yang tidak pernah padam terhadap dunia batin manusia, membuka dan akan selalu memberi pembaca akses terhadap dongeng-dongengnya yang paling ajaib.
Dongeng mengajarkan kita dari masa lalu dan memanggil kita ke masa depan; dongeng selalu lebih baik daripada kenyataan, karena ia mendorong kita untuk melakukan beberapa tindakan yang telah kita lupakan. "Dalam dongeng," tulis Schwartz, "yang biasa dan yang ajaib ditempatkan berdampingan dengan sangat nyaman dan mudah dipahami jika Anda melihat dongeng sebagai dongeng. Seperti di masa kanak-kanak. Jangan mencari makna tersembunyi di dalamnya itu. Dongeng diceritakan bukan untuk disembunyikan, tetapi untuk mengungkapkan, untuk mengatakan dengan sekuat tenaga, dengan segenap suaramu, apa yang kamu pikirkan.”
AKU AKU AKU. Masalah dan gambaran lakon E. L. Schwartz dengan implikasi sosial dan politik.
1. Tentang lakon "Naga"
Hanya liputan fakta kehidupan yang konkrit dan akurat secara historis dalam karya seniman sejati yang dapat menjadi batu loncatan menuju generalisasi seluas-luasnya. Dalam sastra dunia dari berbagai era, pamflet-pamflet yang sejujurnya bertopik topikal, seperti diketahui, mencapai puncak generalisasi puitis dan pada saat yang sama tidak kehilangan ketajaman politik langsungnya. Bahkan dapat dikatakan bahwa ketajaman politik tidak terlalu menghambat konten kemanusiaan universal mereka, namun malah meningkatkannya. Tidaklah berlebihan untuk mengatakan bahwa analisis psikologis dalam dongeng Schwartz, dalam banyak kasus, adalah analisis sosial. Sebab, dari sudut pandang pendongeng, kepribadian manusia hanya berkembang jika ia mampu mengoordinasikan kepentingannya dengan kepentingan orang lain, dan jika energinya, kekuatan spiritualnya bermanfaat bagi masyarakat. Motif-motif ini dapat didengar dalam berbagai cerita Schwartz.
Pemikiran historisisme obyektif tidak membunuh pendongeng dalam diri Schwartz, tetapi memberikan fantasinya yang tak terbantahkan dan kedalaman filosofis yang tinggi. Kekhususan sejarah dan bahkan objektivitas tidak pernah menghalangi karya seni untuk bangkit melampaui waktu. Semakin akurat, halus dan mendalam Evgeniy Schwartz memenuhi misi spesifik historisnya sebagai pembuat pamflet, semakin luas makna artistik yang diperoleh ciptaannya baik untuk masanya maupun untuk masa depan. Tentu saja tidak ada hal baru atau paradoks dalam hal ini. Jarak antara masa kini dan masa kini dikurangi oleh kedalaman pemikiran dan bakat sang seniman, dan sangatlah naif jika berpikir bahwa keduanya dapat bertentangan satu sama lain dalam satu biografi artistik. Keagungan wawasan dan pemahaman artistik mengangkat masa kini ke puncak kekekalan, seperti halnya kepicikan niat sang seniman serta miopia ideologis dan moralnya yang mereduksi kekekalan ke tingkat kesementaraan seketika.
Semua ini, mungkin, tidak layak untuk dibicarakan jika upaya untuk membandingkan Schwartz, “seorang pembuat pamflet yang marah, seorang putra abadnya yang penuh gairah dan tidak dapat didamaikan, dengan pendongeng “universal” fiktif, tidak membawa racun dalam dirinya sendiri. hasutan estetis yang ambigu. Jika Anda menyerah pada hasutan ini, Anda tidak akan punya waktu "melihat ke belakang dan melihat di hadapan Anda Sinterklas yang secara ideologis dikebiri dan baik hati, jelas terpisah dari konflik sosial yang dominan dalam kehidupan dan sangat asing dalam kehidupan sehari-hari sejarah kita. pengembangan. Penafsiran seperti itu atas karya Schwartz tidak membantu, tetapi menghalangi pendongeng hebat itu untuk bergerak dengan percaya diri ke masa depan."
Sudah selama perang, pada tahun 1943, Schwartz kembali ke ide ini dalam drama “Naga”, orientasi anti-fasis dan anti-perang yang diwujudkan dalam sebuah pamflet yang penuh dengan kemarahan dan kemarahan, semangat dan inspirasi humanistik. Penulis mempunyai ide untuk drama ini sejak lama, jauh sebelum Nazi menyerang negara kita. Merefleksikan peristiwa-peristiwa tersebut, yang makna umumnya tidak diragukan oleh siapa pun, penulis beralih ke mekanisme psikologisnya dan konsekuensi yang ditinggalkannya dalam pikiran manusia. Menanyakan pada dirinya sendiri pertanyaan yang mengkhawatirkan jutaan orang selama bertahun-tahun - bagaimana bisa Hitlerisme mendapat dukungan massa seperti itu di Jerman - Schwartz mulai mengintip sifat oportunisme dan kompromi filistin. Sifat oportunisme inilah yang menjelaskan kepadanya banyak hal yang terjadi di Jerman selama bertahun-tahun setelah Hitler berkuasa.
Beban politik dan satir yang besar tidak menghilangkan kemudahan puitis dari dongeng yang diciptakan oleh Schwartz, dan bukan tanpa alasan Leonid Leonov pernah menyebut drama ini sebagai dongeng yang “sangat elegan, penuh dengan cercaan yang hebat. ketajaman, kecerdasan yang luar biasa. Puisi dan kedalaman politik, aktualitas dan kehalusan sastra muncul di sini seiring dan sepenuhnya selaras satu sama lain.
"Naga" menggambarkan sebuah negara yang mendekam di bawah kekuasaan monster jahat dan pendendam, yang nama aslinya tidak diragukan lagi. Sudah dalam pernyataan yang menggambarkan penampakan Naga di rumah arsiparis Charlemagne, dikatakan: "Dan kemudian seorang pria tua, tapi kuat, muda, berambut pirang dengan sikap tentara. Dia memiliki potongan cepak. Dia tersenyum lebar. ” (hal. 327) perlahan memasuki ruangan. "Saya adalah anak perang," dia terus terang merekomendasikan dirinya sendiri. "Darah orang Hun yang mati mengalir di pembuluh darahku, itu adalah darah dingin. Dalam pertempuran aku dingin, tenang dan tepat" (hal. 328). Dia tidak akan bisa bertahan bahkan sehari pun jika bukan karena taktik yang dia pilih. Taktiknya adalah dia menyerang secara tiba-tiba, mengandalkan perpecahan manusia dan fakta bahwa dia telah berhasil secara bertahap terkikis, dalam kata-kata Lancelot, jiwa mereka, meracuni darah mereka, membunuh martabat mereka.
"Jiwa manusia, sayangku," sang Naga menjelaskan kepada Lancelot, "sangat ulet. Jika kamu memotong tubuh seseorang menjadi dua, orang itu akan mati. Tetapi jika kamu merobek jiwa, kamu akan menjadi lebih patuh dan itu saja. Tidak , tidak, kamu tidak dapat menemukan jiwa seperti itu di mana pun, hanya di kotaku. Jiwa tanpa senjata, jiwa tanpa kaki, jiwa yang bisu-tuli... Jiwa yang bocor, jiwa yang korup, jiwa yang terbakar, jiwa yang mati. Tidak, tidak, itu adalah sebuah sayang sekali mereka tidak terlihat" (hlm. 330). "Ini adalah kebahagiaanmu," Lancelot menanggapi kata-kata terakhir Naga. "Orang-orang akan ketakutan jika mereka melihat dengan mata kepala sendiri seperti apa jiwa mereka. Mereka akan menuju kematian, dan tidak akan tetap menjadi orang yang ditaklukkan" ( hal.332).
Seolah-olah melihat ke depan dalam beberapa dekade mendatang, Schwartz melihat dalam benak sang seniman bahwa penghancuran Naga itu sendiri tidak akan segera menghidupkan kembali orang-orang yang dilumpuhkan olehnya, bahwa bahkan setelah Fuhrer yang dibencinya pergi, hal itu masih diperlukan. untuk melakukan perjuangan yang gigih dan sabar untuk membebaskan masyarakat dari jeratan hasutan fasis yang jahat.
Kaum humanis dari berbagai masa memperjuangkan kembalinya manusia “kepada dirinya sendiri”, untuk pemahaman diri seperti itu, sebagai akibatnya ia yakin bahwa ketabahan mental selalu lebih disukai daripada sikap merendahkan diri yang berkemauan lemah, dan bahwa kebaikan selalu ada. potensi untuk mengalahkan kejahatan. Pendongeng yang bijaksana dan “berwawasan ke depan” mengejar tujuan yang sama dalam karyanya.
Selama Perang Patriotik Hebat, Schwartz dievakuasi dari Leningrad yang terkepung ke Kirov (Vyatka) dan Stalinabad (Dushanbe). Dia mengerjakan drama "Naga" (1943), yang dipentaskan setelah perang. Drama tersebut ditarik dari repertoar segera setelah pemutaran perdana di Teater Komedi Leningrad. Drama tersebut tetap dilarang sampai tahun 1962. Isi dari drama tersebut tidak terbatas pada kemenangan ksatria baik Lancelot atas penguasa jahat Naga. Kekuatan Naga didasarkan pada fakta bahwa ia mampu "mencabut jiwa manusia", jadi segera setelah kematiannya, perebutan kekuasaan dimulai di antara antek-anteknya, dan orang-orang masih puas dengan keberadaan mereka yang menyedihkan.
"Naga" mungkin adalah dramanya yang paling mengharukan. Penanda genre "A Tale in Three Acts" tidak akan menipu bahkan seorang anak kecil pun - sejak awal kita melihat kehidupan yang nyata dan terlalu nyata dalam plot, karakter, dan pemandangan:
Naga:...Umatku sangat menakutkan. Anda tidak akan menemukannya di tempat lain. Pekerjaan saya. Saya memotongnya.
Lancelot: Namun mereka adalah manusia.
Naga : Itu di luar.
Lancelot: Tidak.
Naga : Jika kamu melihat jiwa mereka, oh, kamu akan gemetar.
Lancelot: Tidak.
Naga : Aku bahkan akan lari. Saya tidak akan mati karena cacat. Aku, sayangku, secara pribadi melumpuhkan mereka. Sesuai kebutuhan, dia melumpuhkannya. Jiwa manusia sayangku sangat ulet. Jika Anda membelah tubuh menjadi dua, orang tersebut akan mati. Jika kamu merobek jiwamu, kamu akan menjadi lebih patuh, dan itu saja. Tidak, tidak, Anda tidak akan menemukan jiwa seperti itu di mana pun. Hanya di kota saya. Jiwa tanpa senjata, jiwa tanpa kaki, jiwa bisu tuli, jiwa yang dirantai, jiwa polisi, jiwa terkutuk. Tahukah Anda mengapa wali kota berpura-pura sakit jiwa? Untuk menyembunyikan fakta bahwa dia tidak punya jiwa sama sekali. Jiwa yang bocor, jiwa yang rusak, jiwa yang terbakar, jiwa yang mati. Tidak, tidak, sayang sekali mereka tidak terlihat.
Lancelot: Ini adalah kebahagiaanmu.
Naga : Bagaimana bisa?
Lancelot: Orang akan takut jika melihat dengan mata kepala sendiri seperti apa jiwa mereka. Mereka lebih memilih mati daripada tetap menjadi bangsa yang ditaklukkan. Lalu siapa yang akan memberimu makan?
Naga: Iblis tahu, mungkin kamu benar... (hlm. 348).
Dan Schwartz, dengan perhatiannya pada dunia batin, dan bukan pada aspek sementara, tetapi pada aspek abadi, menjadi pewaris karya klasik besar Rusia. Teks lakonnya memberikan cukup alasan untuk membacanya sebagai kisah perjuangan antara yang baik dan yang jahat, tidak hanya di luar, tetapi juga di dalam diri seseorang.Eugene Schwartz, seperti Lancelot-nya, dibimbing oleh cinta terhadap manusia.
Plot "Naga" memiliki banyak kiasan dan elemen dongeng, ini adalah kisah lain tentang pahlawan yang melawan ular... hampir seperti pola dasar. Namun entah kenapa penduduk kota, yang terbebas dari kekuasaan monster selama empat ratus tahun, tidak senang. Mereka tidak membantu sang ksatria melawan sang ular, dan mereka juga tidak bersukacita atas kemenangannya. "Aku... dengan tulus melekat pada naga kita! Aku memberikan kata-kata kehormatanku. Apakah aku punya hubungan keluarga dengannya, atau apa? Aku, kamu tahu, bahkan, bagaimana aku bisa mengatakannya, ingin memberikan hidupku untuknya.. . Dia akan menang, hal kecil yang luar biasa! Cewek sayang! Selebaran yang sibuk! Oh, aku sangat mencintainya! Oh, aku mencintainya! Aku mencintainya - dan tutupnya terbuka" (hlm. 359), kata wali kota.
Tidak mudah untuk mencintai orang-orang seperti itu, bahkan lebih sulit lagi untuk menyelamatkan mereka - lagi pula, mereka sendiri tidak membutuhkannya, mereka muak dengan kebenaran, dibuang Kebenarannya - tahukah Anda seperti apa baunya, sial itu?Cukup... Puji naga!
Banyak hal dalam drama ini yang mengingatkan kita pada kisah Injil; beberapa baris secara terbuka mengacu pada teks Alkitab. Kisah Lancelot adalah kisah tentang seorang pria saleh yang datang untuk menyelamatkan orang-orang dan dihancurkan oleh mereka. "Maafkan kami, para pembunuh yang malang!" - penduduk menghela nafas, memberinya baskom penata rambut sebagai pengganti helm, nampan tembaga sebagai pengganti perisai, dan - sebagai ganti tombak - selembar kertas untuk bertarung dengan naga, "sertifikasi... bahwa tombak itu adalah benar-benar dalam perbaikan, yang dibuktikan dengan tanda tangan dan stempel."
Namun tetap saja Lancelot memiliki beberapa sekutu setia yang senang menunggu kedatangan Liberator. Dengan bantuan karpet terbang, pedang, dan topi tembus pandang yang disumbangkan oleh mereka, sang ksatria mengalahkan Naga, tapi akhir bahagia dari dongeng itu masih jauh... “Kami menunggu, kami menunggu ratusan tahun, naga itu membuat kami diam, dan kami menunggu dengan tenang dan tanpa suara. Dan sekarang kami telah menunggu. Bunuh dia dan biarkan kami bebas" (hal. 388), kata teman Lancelot.
Pahlawan, yang sangat menderita selama pertempuran, menghilang, pergi ke pegunungan untuk menyembuhkan luka-lukanya, dan tempat Naga diambil oleh wali kota, yang melakukan tugas "naga" tidak lebih buruk dari mantan tiran. Penduduk yang mengutuk naga tua itu bahkan tidak menyadari bahwa mereka mendapat naga baru.
Namun... Lancelot kembali (Kedatangan Kedua?), tetapi datang ke kota ini untuk kedua kalinya jauh lebih mengerikan baginya daripada yang pertama, karena penduduk yang dibebaskan berulang kali mengkhianati dia dan diri mereka sendiri: “Saya melihat kehidupan yang mengerikan, " kata sang ksatria. Saya melihat Anda menangis kegirangan ketika Anda berteriak kepada wali kota: "Pujilah Anda, pembunuh naga!"
warga negara pertama. Itu benar. Menangis. Tapi saya tidak berpura-pura, Tuan Lancelot.
Lancelot. Tapi tahukah Anda, bukan dia yang membunuh naga itu.
warga negara pertama. Di rumah aku tahu... - tapi di parade... (Angkat tangannya.)
Lancelot. Tukang kebun!
Sudahkah Anda mengajari seekor snapdragon untuk berteriak “Hore untuk Presiden!”?
Tukang kebun. Terpelajar.
Lancelot. Dan diajarkan?
Tukang kebun. Ya. Hanya saja, setelah berteriak, snapdragon itu selalu menjulurkan lidahnya ke arahku. Saya pikir saya akan mendapatkan uang untuk eksperimen baru...
“Apa yang harus aku lakukan denganmu?” - seru sang Penakluk Naga dengan sedih.
"Meludahi mereka," jawab wali kota itu. "Pekerjaan ini bukan untuk Anda. Heinrich dan saya akan menangani mereka dengan baik. Ini akan menjadi hukuman terbaik bagi orang-orang kecil ini." (hal. 362).
Tapi sekarang Lancelot telah datang selamanya dan sekarang dia tahu apa yang harus dilakukan: "Pekerjaan di depan kecil. Lebih buruk dari menyulam. Dalam setiap pekerjaan... Anda harus membunuh naga itu."
Drama "Naga" hanya sampai ke penonton pada masa "pencairan", di tahun 60an, dan ternyata secara mengejutkan selaras dengan semangat zaman. Pada tahun 1944 dilarang setelah gladi bersih. “Apakah ini tentang fasisme Jerman,” keraguan seorang pejabat tinggi, dan drama tersebut “diperbincangkan” selama hampir dua dekade. Penulis menyikapinya dengan tenang. Dia tidak pernah menulis ulang apa pun untuk menyenangkan pihak berwenang, mungkin karena percaya bahwa ceritanya ditulis untuk masa depan.
Schwartz selalu menjauhkan diri dari politik, tapi tidak pernah dari kehidupan. Drama-dramanya mengandung banyak tanda-tanda zaman yang akurat, dan jelas bahwa drama-drama itu ditulis bukan “demi seni”, tetapi untuk manusia.
Akhir dari "Naga" lebih tragis dari awalnya. “Membunuh naga dalam diri setiap orang” (dan juga dalam diri sendiri) bukanlah tugas yang mudah, dan mereka yang melakukannya mengambil risiko besar, namun tidak diragukan lagi patut dicoba.
2. Tentang lakon "Bayangan"
"Bayangan" adalah drama yang penuh pesona puitis yang cerah, refleksi filosofis yang mendalam, dan kebaikan manusia yang hidup. Menceritakan dalam otobiografinya kisah salah satu dongeng yang ditulisnya, Andersen menulis: "... Plot orang lain sepertinya memasuki darah dan daging saya, saya membuatnya kembali dan kemudian melepaskannya ke dunia." Kata-kata ini, yang dijadikan prasasti drama “Bayangan”, menjelaskan sifat dari banyak rencana Schwartz.
Drama "Bayangan" diciptakan pada tahun 1937-1940, ketika harapan akan kehancuran fasisme dengan cepat pupus. Berbeda dengan, misalnya, “The Naked King”, “The Shadow” tidak langsung dikaitkan dengan peristiwa-peristiwa di Jerman, namun, baik pada tahun kelahirannya maupun lima tahun kemudian, dipentaskan di bioskop-bioskop di Jerman yang demokratis tidak lama setelah itu. akhir perang, itu terdengar seperti sebuah karya yang penuh dengan kesedihan yang penuh amarah. Schwartz menunjukkan kemampuannya untuk tetap berada dalam dongeng sebagai seniman yang tergerak oleh masalah paling kompleks dalam kehidupan modern. Kali ini juga, gambaran dongeng membantunya untuk bersikap jujur, kasar, dan tidak dapat didamaikan dalam penilaian dan kesimpulannya. Diketahui bahwa babak pertama "The Shadow" dibacakan oleh penulisnya di Teater Komedi pada tahun 1937. Jika kita memperhitungkan bahwa pemutaran perdana berlangsung pada bulan Maret 1940, dan pada bulan yang sama buku yang diterbitkan oleh teater dengan teks lakonnya ditandatangani untuk dicetak, maka dapat dianggap kurang lebih ditetapkan bahwa karya aktif Schwartz pada pementasan tersebut berlangsung pada tahun 1937-1939: 1940. adalah tahun produksi dan penerbitan. Perlu dicatat bahwa pertunjukan ini langsung mendapat pengakuan baik dari penonton maupun kritikus dan sejak itu mulai berumur panjang di panggung dunia. Penggarapan lakon yang ditulis dalam genre drama epik ini menginspirasi dan menyatukan Teater Komedi hingga menjadi festival teater pada tahun 1940. Pada tahun 1960, dua puluh tahun setelah produksi pertama, yang berumur relatif singkat karena pecahnya perang, Teater Komedi mementaskan “The Shadow” untuk kedua kalinya. "Bayangan" untuk Teater Komedi selama bertahun-tahun menjadi, seperti yang akan kita katakan hari ini, "kartu panggil" teater, N.P. Akimov sendiri menulis bahwa "Bayangan" bagi teater adalah pertunjukan yang sama yang mendefinisikan wajah teater. teater seperti pada masanya "The Seagull" untuk Teater Seni Moskow dan "Putri Turandot" untuk Teater. EB. Vakhtangov. Tapi karena kita tidak berbicara tentang produksinya, tapi tentang drama itu sendiri, kita akan mengakhiri di sini dengan membahas teater tertentu secara langsung dan kembali ke teks dan penciptaannya, lebih tepatnya, ke masa mengerikan di mana “The Shadow” diciptakan. .
Paruh kedua tahun 30-an menghilangkan harapan akan kehancuran fasisme dengan cepat: wabah menyebar ke seluruh Eropa, terjadi pertempuran di Spanyol, dan Nazi Jerman sedang bersiap untuk perang. Kehidupan di negara kita setelah segala sesuatu yang diketahui masyarakat umum selama masa glasnost sulit untuk digambarkan bahkan secara kasar. Kehidupan berjalan lancar di permukaan, Kutub ditaklukkan, penerbangan ultra-jauh dilakukan, jumlah rekaman dan pahlawan bertambah, musik meriah dan selalu optimis terdengar. Dan di kedalaman semuanya tersembunyi, menyusut, tegang: mesin represi bekerja, menghancurkan semakin banyak lapisan populasi dan keluarga. N. Chukovsky menulis tentang hal ini sebagai berikut: "Drama Schwartz ditulis dalam dua dekade yang mengerikan ini, ketika fasisme menginjak-injak apa yang telah dicapai di era revolusioner sebelumnya. Buku-buku dibakar, kamp-kamp dan tentara bertambah, polisi menyerap semua fungsi lainnya negara. Kebohongan, kekejaman, sanjungan, penjilatan, fitnah, pengkhianatan, spionase, kekejaman yang tak terukur, tak pernah terdengar menjadi hukum dasar kehidupan di negara Hitler. Semua ini melayang dalam kemunafikan, seperti dalam sirup, semua ini difasilitasi oleh ketidaktahuan dan kebodohan. Dan kepengecutan. Dan ketidakpercayaan bahwa kebaikan dan kebenaran bisa "Entah bagaimana caranya menang atas kekejaman dan ketidakbenaran. Dan Schwartz mengatakan pada semua ini di setiap permainannya: tidak." Kata “tidak” ini terdengar jelas, kuat, meyakinkan: lingkaran pertemanan dan kenalan penulis semakin menipis, di depan mata kita hal-hal yang paling berbakat dan luar biasa ditenggelamkan dan disingkirkan dari kehidupan. Sulit untuk mengatakan hilangnya kewaspadaan Schwartz, yang secara mengesankan menyampaikan suasana ini, disebabkan oleh dirilisnya “The Shadow” kepada pembaca dan publik. Rilisan sebuah drama yang tidak terduga, sebuah drama di mana kehidupan sosial sampai batas tertentu dianalisis, dan topik ini praktis tidak mendapat hak untuk ada dalam seni pada tahun-tahun itu: dalam drama Soviet pada akhir tahun 30-an, genre drama psikologis dengan individu, paling sering takdir perempuan, cinta tak berbalas sebagai pusatnya. Dalam “The Shadow”, seperti dalam semua dongeng Schwartz lainnya, ada perjuangan sengit antara yang hidup dan yang mati pada manusia. Schwartz mengembangkan konflik kisah tersebut dengan latar belakang luas karakter manusia yang beragam dan spesifik. Di sekitar perjuangan dramatis ilmuwan dengan bayangan dalam lakon Schwartz, muncul sosok-sosok yang secara totalitas memungkinkan kita merasakan keseluruhan suasana sosial.
Dalam "Bayangan" Schwartz ada Annunziata yang manis dan menyentuh, yang cintanya yang setia dan tanpa pamrih dihargai dalam drama itu dengan keselamatan ilmuwan dan kebenaran hidup yang diungkapkan kepadanya. Dalam The Shadow, Annunziata tampaknya keluar dari sistem umum; dia tidak memiliki "plot", yang konfirmasi atau penghancurannya akan menjadi perilaku panggungnya. Tapi ini adalah pengecualian yang hanya menegaskan aturan tersebut. Gadis manis ini selalu siap membantu orang lain, selalu bergerak; dalam tindakannya, esensi kemanusiaannya tidak dapat direduksi menjadi definisi yang beku. Dan meskipun dalam posisinya (yatim piatu tanpa ibu) dan karakternya (santai, ramah) dia agak mengingatkan pada Cinderella, dalam drama itu bahkan tidak ada pilihan nasib untuknya - dia menciptakannya sendiri. Dengan segenap keberadaannya, Annunziata membuktikan bahwa dirinya adalah seorang putri baik sejati yang pasti ada di setiap dongeng. Sebagian besar desain Schwartz menjelaskan percakapan penting yang terjadi antara Annunziata dan ilmuwan. Dengan celaan yang nyaris tak terlihat, Annunziata mengingatkan ilmuwan tersebut bahwa dia tahu tentang negara mereka apa yang tertulis di buku. “Tetapi Anda tidak tahu apa yang tidak tertulis tentang kami di sana.” “Hal ini terkadang terjadi pada ilmuwan,” komentar temannya. “Anda tidak tahu bahwa Anda tinggal di negara yang sangat istimewa,” Annunziata melanjutkan, “Segala sesuatu yang diceritakan dalam dongeng, segala sesuatu yang tampak fiksi di antara negara-negara lain, sebenarnya terjadi di sini setiap hari.” Namun sang ilmuwan dengan sedih menghalangi Annunziata: "Negara Anda - sayangnya! - seperti semua negara di dunia. Kekayaan dan kemiskinan, bangsawan dan perbudakan, kematian dan kemalangan, akal dan kebodohan, kekudusan, kejahatan, hati nurani, tidak tahu malu - semua ini adalah tercampur begitu erat, sehingga Anda merasa ngeri. Akan sangat sulit untuk mengungkap semua ini, membongkarnya dan menatanya agar tidak merusak makhluk hidup. Dalam dongeng, semua ini jauh lebih sederhana" (hlm. 251 ). Arti sebenarnya dari perkataan ilmuwan ini antara lain terletak pada kenyataan bahwa dalam dongeng segala sesuatunya tidak boleh sesederhana itu, andai saja dongeng itu benar dan jika pendongengnya berani menghadapi kenyataan. “Untuk menang, Anda harus mati,” sang ilmuwan menjelaskan di akhir cerita, “Jadi saya menang” (hlm. 259).
Bersamaan dengan gambaran ilmuwan dan Annunziata, Schwartz menunjukkan dalam “The Shadow” sekelompok besar orang yang, dengan kelemahan, atau perbudakan, atau kekejaman mereka, mendorong bayangan, membiarkannya menjadi kurang ajar dan tidak terikat, dan membuka jalan. menuju kemakmuran karenanya. Pada saat yang sama, penulis naskah mematahkan banyak gagasan kita yang mendarah daging tentang pahlawan dongeng dan mengungkapkannya kepada kita dari sisi yang paling tidak terduga. Sebuah dongeng tidak berhak menjadi lebih bodoh dan naif daripada masanya, menakut-nakuti dengan ketakutan yang hanya menakutkan di masa lalu, dan mengabaikan hal-hal mengerikan yang bisa berbahaya saat ini.
Lewatlah, misalnya, zaman para kanibal yang dengan marah memutar pupil mereka dan memperlihatkan gigi mereka dengan nada mengancam. Beradaptasi dengan keadaan baru, Pietro yang kanibal memasuki layanan pegadaian kota, dan yang tersisa dari masa lalunya yang ganas hanyalah ledakan kemarahan, di mana dia menembakkan pistol, secara fatal tanpa melukai siapa pun, mengumpat pada penyewanya dan langsung marah karena itu putrinya sendiri tidak memberinya cukup perhatian.
Ketika aksi kisah Schwartz terungkap, latar belakangnya, subteks satirnya yang dalam dan cerdas, muncul dengan semakin jelas. Keunikan dari subteks yang muncul dalam "The Shadow" adalah bahwa hal itu, sebagai suatu peraturan, menyebabkan bukan asosiasi acak dan dangkal dengan pahlawan yang dituju, tetapi terhubung dengannya oleh komunitas psikologis internal. .
Mari kita lihat ini dengan sebuah contoh. “Kenapa kamu tidak pergi?" teriak Pietro Annunziata. “Pergi dan segera isi ulang pistolnya. Aku dengar ayahku yang menembak. Semuanya perlu dijelaskan, semuanya perlu ditusuk. Aku akan membunuhmu!” (hal.267). Sulit membayangkan pergantian intonasi celaan orang tua yang meluas yang lebih tidak biasa - "kamu harus menggosok hidungmu dalam segala hal" - dan ancaman kasar dari perampok - "Aku akan membunuhmu!" Namun demikian, pergantian ini ternyata cukup wajar dalam kasus ini. Pietro berbicara kepada Annunziata dengan kata-kata yang persis sama dengan kata-kata yang diucapkan ayah yang kesal kepada anak-anak mereka yang sudah dewasa. Dan justru karena kata-kata ini ternyata cukup cocok untuk mengungkapkan tuntutan absurd yang dibuat Pietro terhadap putrinya, itulah sebabnya kata-kata tersebut mengkhianati ketidakbermaknaan dan otomatisitasnya. Lagi pula, banyak kata yang diucapkan dalam kehidupan manusia sehari-hari yang telah lama kehilangan arti sebenarnya dan diulangi hanya karena lebih nyaman dan aman untuk diucapkan: kata-kata tersebut tidak mewajibkan siapa pun dan tidak menimbulkan konsekuensi apa pun. Sebagai seorang satiris, Schwartz tentu saja melebih-lebihkan, memperparah kelucuan dalam karakternya, namun tidak pernah menyimpang dari sikapnya terhadap diri sendiri dan orang lain.
Salah satu adegan dalam "Bayangan" menggambarkan kerumunan orang yang berkumpul pada malam hari di depan istana kerajaan; bayangan yang berhasil dalam kekejaman dan tipu daya menjadi raja, dan dalam ucapan singkat orang-orang, dalam obrolan acuh tak acuh mereka, Anda dapat mendengar jawaban atas pertanyaan siapa sebenarnya yang membantu bayangan mencapai tujuannya. Mereka adalah orang-orang yang tidak peduli pada apa pun kecuali kesejahteraan mereka sendiri - orang yang suka menyenangkan orang lain, antek, pembohong, dan orang yang berpura-pura. Merekalah yang paling banyak membuat keributan di tengah kerumunan, itulah sebabnya tampaknya mereka adalah mayoritas. Namun ini adalah kesan yang menipu; faktanya, mayoritas orang yang berkumpul membenci bayangan tersebut. Pantas saja Pietro yang kanibal, yang kini bekerja untuk polisi, muncul di alun-alun, bertentangan dengan perintah, bukan dengan setelan jas dan sepatu sipil, melainkan dengan sepatu bot bertaji. "Saya bisa mengaku kepada Anda," dia menjelaskan kepada kopral, "Saya sengaja keluar dengan sepatu bot bertaji. Biarkan mereka mengenal saya lebih baik, jika tidak, Anda akan cukup mendengar sehingga Anda tidak akan tidur selama tiga malam" (hlm. 299 ).
Dalam drama Schwartz, semua tahapan negosiasi ilmuwan dengan bayangan ditekankan secara khusus, tahap-tahap tersebut sangat penting, mengungkapkan kemandirian dan kekuatan ilmuwan. Dalam lakon Schwartz, momen ketergantungan bayangan pada ilmuwanlah yang ditekankan. Ketergantungan bayangan pada ilmuwan tidak hanya ditunjukkan dalam dialog dan adegan langsung, tetapi terungkap dalam sifat perilaku bayangan. Dengan demikian, bayangan tersebut dipaksa untuk berpura-pura, menipu, dan membujuk ilmuwan tersebut untuk mendapatkan secara tertulis penolakannya untuk menikahi sang putri, jika tidak, dia tidak akan mendapatkan tangannya. Di akhir drama, penulis naskah tidak hanya menunjukkan ketergantungan bayangan pada ilmuwan, tetapi juga ketidakmungkinan keberadaan independennya: ilmuwan dieksekusi - kepala bayangan terbang. Schwartz sendiri memahami hubungan antara ilmuwan dan bayangan sebagai berikut: "Seorang karieris, seorang pria tanpa ide, seorang pejabat hanya dapat mengalahkan seseorang yang digerakkan oleh ide-ide dan pemikiran besar untuk sementara waktu. Pada akhirnya, menjalani hiduplah yang menang."
Dalam aksi dramatis “Bayangan”, unit semantik yang begitu penting menjadi gambaran tersendiri, potensi batin masing-masing karakter yang dipertimbangkan secara independen. Hal ini sudah terlihat dari perubahan cara penggunaan “plot alien”. Di sini, hampir setiap karakter memiliki legendanya masing-masing, tidak ada hubungannya dengan karakter lain.
Awal drama itu tampaknya menandakan pertimbangan simpul hubungan pribadi: Annunziata mencintai seorang ilmuwan, dengan simpati terbesar yang mampu dilakukan Julia, Julia memperlakukannya, dan dia terbawa oleh sang putri. Namun tidak satupun dari jalur privat ini yang menjadi jalur efektif utama dalam permainan tersebut. Dari babak kedua, dengan terbentuknya bayangan, intensifikasi kegiatan para menteri, rencana hubungan pribadi secara umum praktis kehilangan maknanya: ilmuwan sibuk memperjelas hubungan dengan bayangan, mencari bentuk-bentuk pemberantasannya sebagai sosial. fenomena, kemungkinan kepala negara. Julia tersiksa oleh apa yang harus dilakukan: membantu ilmuwan atau memenuhi permintaan menteri, “menginjak” “orang baik” dan, karenanya, dirinya sendiri. Sang putri dihadapkan pada masalah memilih pengantin pria dan, karenanya, menjadi kepala negara.
Dan apa yang pada awal permainan tampak hanya detail, tidak penting untuk pengembangan hubungan pribadi - karakteristik yang terperinci dan jenaka, prasejarah karakter - dari babak kedua memperoleh makna dan makna khusus: itu adalah hubungan dengan mereka yang menentukan isi dramatis dari setiap karakter yang diperiksa secara individual. Aksi dalam “The Shadow” diatur bukan oleh satu pahlawan yang menentukan, namun oleh beragam manifestasi dari sekelompok besar karakter. Keterhubungan banyak lini tindakan multifaset dicapai dalam “Bayangan” karena kesamaan struktural dan korelasinya dengan citra ilmuwan: tema mengatasi “dongeng sedih” diambil, dikembangkan, diimplementasikan sampai tingkat tertentu atau satu sama lain oleh tokoh lain, dan menjadi rencana umum serta arah tindakan.
Untuk mengkarakterisasi sejumlah karakter dalam lakon "Bayangan" Schwartz menggunakan pahlawan-pahlawan terkenal dari berbagai daerah dan zaman. Gambaran ilmuwan, bayangan, dan penyanyi Julia Julie diciptakan sehubungan dengan karakter sastra yang diambil dari dongeng Andersen; sosok Pietro dan Caesar Borgia dicap dengan kemungkinan masa lalu mereka sebagai kanibal cerita rakyat; Karakteristik tambahan dari seorang jurnalis yang haus akan kesuksesan dan uang muncul dari namanya - bangsawan Italia yang ambisius, Cesare Borgia, yang dikenal dari sejarah abad ke-15, yang bertahan selama berabad-abad sebagai simbol pengkhianatan dan kekejaman yang haus darah. Banyaknya cerita dan tokoh yang dimasukkan ke dalam drama, dikorelasikan dengan karakternya, memungkinkan penulis naskah, bersama dengan “plot asing” yang dia gunakan dari Andersen atau sumber lain, untuk memberikan keseluruhan rangkaian cerita yang dia buat atau tambahkan sendiri. Dalam fungsi yang sama dengan “plot alien”, muncul cerita seperti perumpamaan tentang bagaimana Caesar Borgia, ketika berjemur sedang populer, kulitnya kecokelatan hingga ia menjadi hitam seperti pria kulit hitam. Julia Julie memberikan karakterisasi Caesar Borgia: "Dan kemudian warna cokelat tiba-tiba keluar dari mode. Dan dia memutuskan untuk menjalani operasi, kulit dari bawah celana dalamnya - itu adalah satu-satunya tempat putih di tubuhnya - para dokter mentransplantasikannya ke wajahnya... dan sekarang dia hanya menyebut tamparan - tamparan". Dalam fungsi yang sama dengan “plot orang lain”, untuk citra Menteri Keuangan, kisah tentang bagaimana ia memperoleh 200% keuntungan dengan menjual racun kepada peracunnya juga berperan.
Ini adalah transformasi modern dari tipe manusia, yang di masa lalu diwujudkan dalam sejarah Cesare Borgia. Schwartz menunjuk ke prototipe lainnya - cerita rakyat kanibal. Agak menyesuaikan dan melengkapi gambaran tersebut, semua definisi ini menyatu dengan definisi yang diberikan oleh Julia. Rasa haus akan ketenaran dan uang dengan cara apa pun, dengan cara apa pun, menentukan seluruh perilakunya, menjadikannya seorang “kanibal” dalam kondisi sejarah baru: “Paling mudah memakan seseorang ketika dia sakit atau sedang berlibur. Lagipula , lalu,” kata jurnalis kanibal, “Dia sendiri tidak tahu siapa yang memakannya, dan Anda dapat menjaga hubungan yang paling indah dengannya” (hlm. 313). Berdasarkan prinsip-prinsip ini, dia bertindak dalam drama itu: pertama dia ingin "memakan" ilmuwan itu sendiri, kemudian dia membantu bayangan yang lebih kurang ajar daripada dirinya untuk melakukan hal ini.
Jika esensi seorang jurnalis diperjelas dengan memperjelas silsilah tipe manusia tersebut, maka hal tersebut tidak diperlukan dalam kaitannya dengan Menteri Keuangan. Dia adalah produk era modern. Kecintaan terhadap uang bahkan menenggelamkan naluri mempertahankan diri yang melekat pada semua makhluk hidup. Salah satu saingannya memutuskan untuk meracuninya, menteri mengetahui hal ini dan membeli semua racun yang ada di negara tersebut. "Kemudian penjahat itu mendatangi Tuan Menteri Keuangan dan memberikan harga racun yang luar biasa tinggi. Dia menghitung keuntungannya dan menjual seluruh persediaan ramuannya kepada bajingan itu. Dan bajingan itu meracuni menteri. Seluruh keluarga Yang Mulia berkenan mati di dalamnya." penderitaan yang luar biasa. Dan dia sendiri hampir tidak hidup sejak saat itu, namun mendapat penghasilan bersih dua ratus persen darinya. Bisnis adalah bisnis" (hal. 311). Itu sebabnya menteri tidak mampu bergerak mandiri, ia didorong oleh antek-antek berpakaian indah.
Dengan demikian, gambaran Caesar Borgia dan Menteri Keuangan sudah cukup tergambarkan pada ciri-ciri pertama; tindakan dan perilaku mereka selanjutnya tidak memperkenalkan sesuatu yang baru; mereka hanya mengkonfirmasi dan menunjukkan apa yang diketahui.
Penting bagi penulis naskah untuk mengungkapkan esensi batin setiap karakter, perilaku individu pahlawan dalam keadaan tertentu. Yang penting baginya adalah perhatian terhadap individu, keinginan untuk memahaminya dan menjadikan dunia batinnya, proses-proses yang terjadi dalam jiwanya, sebagai objek utama penggambaran. Schwartz memiliki subjek penggambaran yang berbeda dengan dramawan Soviet lainnya, bukan hanya satu tokoh utama, melainkan sekelompok pahlawan, sebuah lingkungan.
Pemilik kamar berperabotan, Pietro, berteriak pada putri tak berbalas yang dicintainya, menembakkan pistol, tetapi “belum membunuh siapa pun”. Secara umum, Pietro, berbeda dengan Menteri Keuangan, pertama kali tampil di panggung, baru kemudian “prototipe” -nya terungkap. Hal ini telah disebutkan di atas, tetapi saya masih ingin memikirkan sekali lagi salah satu karakter yang menurut saya paling menarik - Pietro dan membicarakannya lebih detail. Pietro yang “berputar seperti pembuka botol, mengambil uang dari penghuni hotel malangnya dan tidak memenuhi kebutuhan hidup”, ternyata juga bertugas sebagai penilai di pegadaian kota agar tidak kelaparan. Dan hampir semua penilai pegadaian, Annunziata menjelaskan kepada ilmuwan di awal drama, adalah "mantan kanibal".
Namun citra Pietro, tidak seperti Caesar Borgia dan Menteri Keuangan, tidak sepenuhnya dapat direduksi menjadi tipe kanibal. Ada dua hal yang perlu diperhatikan di sini. Yang pertama adalah cinta untuk putri Anda. Annunziata yang mulia dan menyentuh, dan ini saja membuat citra Pietro keluar dari lingkaran gagasan tentang kanibal.
Ilmuwan: Rupanya putri Anda tidak takut kepada Anda, Senator Pietro!
Pietro: Tidak, jika saya ditikam sampai mati. Dia memperlakukan saya seperti saya adalah ayah yang paling penuh kasih sayang di kota.
Ilmuwan: Mungkinkah memang demikian?
Pietro: Bukan tempatnya untuk mengetahui. Aku benci kalau orang menebak pikiran dan perasaanku. (hal. 253).
Dan poin kedua yang menimbulkan keraguan tentang esensi kanibalisme Pietro adalah dorongan tertentu yang dirasakan dalam perilakunya menjadi kanibal: dia berteriak, tetapi hanya pada putrinya, menembakkan pistol, tetapi “belum membunuh siapa pun.” Ada kesan bahwa dia juga terlibat dalam konspirasi melawan ilmuwan yang dilakukan oleh Caesar Borgia, sehingga dia enggan menjawab pertanyaan wartawan tersebut.
Caesar Borgia: Kami mendengarnya!
Pietro: Apa sebenarnya?
Caesar Borgia: Percakapan antara seorang ilmuwan dan seorang putri?
Pietro: Ya
Caesar Borgia: Jawaban singkat. Mengapa Anda tidak mengutuk segalanya dan semua orang, jangan menembak, jangan berteriak?
Pietro: Dalam hal yang serius saya pendiam (hal.285).
“Kanibalisme” Pietro ternyata bukanlah esensinya, makna hidup, seperti Caesar Borgia, melainkan topeng yang ia gunakan untuk menutupi dirinya agar tetap berada di permukaan kehidupan; Perilaku seperti ini diperlukan oleh sistem hubungan kota dongeng, ia dipaksa mengikuti apa yang berlaku umum. Pietro meledak di depan kopral, pangkat lebih rendah, dan kemudian berbisik: "Anda tahu apa yang akan saya katakan: orang-orang hidup sendiri... Anda bisa percaya padaku. Di sini penguasa merayakan penobatan , ada pernikahan khusyuk di depan, dan apa yang diizinkan oleh masyarakat? Banyak lelaki dan perempuan yang berciuman dua langkah dari istana, memilih sudut yang lebih gelap. Di rumah nomor delapan, istri penjahit kini berencana melahirkan. Ada yang seperti itu peristiwa di kerajaan, dan dia, seolah-olah tidak terjadi apa-apa, berteriak pada dirinya sendiri! Pandai besi pintar di rumah nomor tiga baru saja meninggal. Ada hari libur di istana, dan dia terbaring di peti mati dan tidak peduli... Itu membuatku takut bagaimana mereka berani bersikap seperti itu. Keras kepala macam apa ya, Kopral? Bagaimana kalau mereka juga tenang, sekaligus..." Di satu sisi, penobatan, "peristiwa seperti itu", "liburan" , dan di sisi lain - orang mencintai, melahirkan, mati. Dan seluruh “liburan” ini tampak seperti bayangan kehidupan nyata yang riuh dan nyaring. Fakta bahwa Pietro membicarakan hal ini tidak menjadikannya pahlawan yang positif tanpa syarat, tetapi citranya keluar dari lingkaran gagasan tentang kanibal.
Adapun citra Putri Louise mulai muncul bahkan sebelum ia muncul di panggung, dari percakapan para tokohnya. Dan segera menjadi jelas bahwa sikap terhadapnya tidak memiliki keagungan apa pun, seperti yang biasanya terjadi dalam dongeng. Ketika ditanya oleh ilmuwan yang tinggal di rumah seberang, Pietro menjawab: "Saya tidak tahu, kata mereka, seorang putri sialan." Annunziata melaporkan bahwa “sejak wasiat raja diketahui, banyak perempuan nakal yang menyewa seluruh lantai rumah dan berpura-pura menjadi putri” (hal. 261). Dan di tempat lain: "Mereka mengatakan tentang gadis ini bahwa dia adalah wanita jahat... Ini, menurut saya, tidak begitu menakutkan. Saya khawatir situasi di sini lebih buruk... Bagaimana jika gadis ini adalah seorang putri ? Lagipula, jika dia benar-benar seorang putri, semua orang pasti ingin menikahinya, dan kamu akan terinjak-injak" (hlm. 263), kata Annunziata, berbicara kepada ilmuwan tersebut. Dan sang putri, yang benar-benar terlibat dalam aksi tersebut, tampil sebagai orang yang mencurigakan dan tidak ramah: “Semua orang pembohong”, “semua orang bajingan” (hal. 265). "Berapa banyak kamar yang kamu punya? Apakah kamu seorang pengemis?" (hlm. 265) - dia bertanya pada ilmuwan. Dan hanya setelah itu legenda akhirnya terdengar, berkat segala sesuatu yang ada dalam gambarnya ditentukan. Legenda ini memiliki dua versi, dua varian. "Pernahkah Anda mendengar dongeng tentang putri katak?" dia bertanya pada ilmuwan tersebut. "Mereka salah menceritakannya. Faktanya, semuanya berbeda. Saya tahu pasti. Putri katak adalah bibi...sepupu saya. Mereka bilang bahwa sang putri katak dicium oleh seorang pria yang jatuh cinta padanya, meskipun penampilannya jelek. Dan dari sini katak itu berubah menjadi seorang wanita cantik. Namun nyatanya, bibiku adalah seorang gadis cantik, dan dia menikah dengan seorang bajingan yang hanya berpura-pura untuk mencintainya. Dan ciumannya begitu dingin dan menjijikkan "sehingga seorang gadis cantik segera berubah menjadi katak yang dingin dan menjijikkan. Bagaimana jika ini ditakdirkan untukku juga?" Dan sang putri takut berubah menjadi katak. Penilaiannya menunjukkan bahwa dia adalah orang dengan jiwa katak yang acuh tak acuh dan dingin. Bukan kebetulan bahwa ilmuwan itu bingung: "Semuanya tidak sesederhana kelihatannya. Bagi saya, pikiran Anda harmonis, seperti Anda... Tapi di sini mereka ada di depan saya... Mereka tidak di semua seperti yang kutunggu-tunggu... namun... aku mencintaimu" (hlm. 266). Dia siap melakukan apa pun untuknya, dia mengirimkan bayangannya kepadanya sehingga dia menyampaikan kata-katanya kepada gadis itu: "Tuanku mencintaimu, dia sangat mencintaimu sehingga semuanya akan indah. Jika kamu seorang putri katak, maka dia akan menghidupkanmu kembali dan mengubahmu menjadi wanita cantik” (hlm. 267).
“Mereka bilang ini adalah gadis yang sama yang menginjak roti untuk menyimpan sepatu barunya,” Annunziata memberi tahu ilmuwan tersebut tentang salah satu gambaran paling mencolok dan khas dari drama tersebut - tentang penyanyi Julia Julie. penyanyi tidak ada yang bisa dilakukan dia persis seperti tokoh utama dalam dongeng Andersen "Gadis yang Menginjak Roti"; ini adalah orang yang sama sekali berbeda: dari era lain, dari lingkaran lain. Menyebut Julia "gadis yang menginjak roti " hanya bisa dalam arti kiasan. Ini adalah metafora puitis: bagaimanapun juga, dia harus “menginjak orang-orang baik, sahabatnya, bahkan dirinya sendiri - dan semua ini untuk mempertahankan sepatu barunya, stoking, gaun" (hal. 269). Ya, itu semua karena dia adalah seorang selebriti, yang terpaksa menuruti perintah Menteri Keuangan yang jatuh cinta padanya, agar tidak kehilangan ketenaran dan tempatnya di masyarakat kelas atas dan , di sisi lain, tetap berteman dengan Ilmuwan, Caesar Borgia dan Annunziata. Pada awalnya metafora ini tidak dikonfirmasi, bahkan setelah Annunziata mengingatkan bahwa penyanyi tersebut adalah “gadis yang sama”…. Pada kemunculan pertamanya, Julia menghubungi ilmuwan tersebut: “Tiba-tiba saya merasa bahwa Anda adalah orang yang saya cari sepanjang hidup saya” (hlm. 281). Melihat dari kelakuan Menteri Keuangan bahwa ilmuwan tersebut berada dalam bahaya, ia bergegas membantunya, untuk mencari tahu apa yang salah. Dia bersimpati padanya, jiwanya bersama ilmuwan.
Namun kini ia dihadapkan pada pilihan: menuruti perintah Menteri Keuangan, mengkhianati ilmuwan tersebut dengan membawanya pergi dari tempat pertemuan dengan sang putri, atau menolak menjalankan perintah tersebut. "Penolakan Anda," menteri mengancamnya, "menunjukkan bahwa Anda tidak cukup menghormati seluruh sistem negara kita. Diam! Diam! Sidang!.. Besok surat kabar akan membongkar sosok Anda, cara Anda bernyanyi, pribadi Anda hidup... Selamat tinggal, mantan selebriti" (hlm. 283). Dan Julia tidak tahan dan menyerah, meski dalam jiwanya perjuangan masih terus berlanjut dan akan terus berlanjut hingga akhir. Secara umum, menurut saya, sampai batas tertentu, Julia di sini berperan sebagai penyihir, peri dongeng. Memang, di bagian akhir kami memahami bahwa sebagian besar berkat dialah sang Ilmuwan menemukan kebahagiaannya dengan Annunziata. Jika Julius sang Ilmuwan tidak dibawa pergi maka dengan dalih membantunya, dia akan pergi bersama sang Putri, yang pada dasarnya tidak peduli siapa yang dicintainya.
Sepanjang keseluruhan drama, ada pergulatan mental yang terus-menerus dalam diri Julia. Dia bergumul dengan keinginan untuk membantu orang baik dan ketakutan bahwa dia sendiri akan diinjak-injak karena hal ini. Dia sendiri tidak tahu apa yang akan menang dalam dirinya. Dalam pernyataan awal percakapannya dengan ilmuwan tersebut, Anda dapat melihat keduanya, dia terburu-buru: apakah dia akan mati jika tetap bersama ilmuwan tersebut, atau akankah dia mati karena mengkhianatinya? Oleh karena itu dia “tinggal”, “tidak, ayo pergi”, “maaf”.
Perjuangan mental ini membuat citra Julia menjadi dramatis. Julia Schwartz, setelah adegan intimidasi dan intimidasi Menteri Keuangan, muncul di hadapan kita sebagai korban, sebagai karakter dramatis, dia dipaksa untuk “menginjak dirinya sendiri”, dan ini membawanya melampaui batas gambar satir. .
Fakta bahwa penulis naskah drama itu sendiri menghindari penilaian kritis yang jelas terhadap citra Julia dibuktikan dengan perbandingan versi drama tersebut. Dalam majalah terbitan tahun 1940, Annunziata memohon kepada Julia untuk menanyai menteri tersebut, untuk mencari tahu apa yang mengancam ilmuwan tersebut. Di teks terakhir, Julia sendiri yang melakukannya: "Annunziata, bawa dia pergi... Sekarang Menteri Keuangan akan datang ke sini, saya akan menggunakan semua pesona saya dan mencari tahu apa yang mereka lakukan. Saya bahkan akan mencoba menyelamatkan kamu, Christian Theodore” (hlm. 281). Poin lain yang diberikan berbeda dibandingkan dengan rencana awal. Dalam draf drama tersebut, Menteri Keuangan pertama kali melamar Yulia, dan kemudian, seolah-olah secara mekanis, sebagai istrinya, dia tidak bisa lagi membangkang dan harus mengalihkan perhatian ilmuwan tersebut dari kencannya dengan sang putri. Artinya, yang jadi pertanyaan adalah menerima atau tidak tawaran menjadi istri menteri. Di versi final tidak ada lamaran pernikahan untuk memuluskan keadaan. Julia segera mendapati dirinya menghadapi jurang maut: dia diperintahkan untuk “membantu menghancurkan ilmuwan yang berkunjung”, jika tidak, dia sendiri yang akan dihancurkan; Untuk bertahan hidup, dia harus mengkhianati orang yang dekat dengannya. Drama situasi dan intensitas perjuangan yang terjadi dalam jiwa sang pahlawan semakin intensif.
Oleh karena itu, keberadaan panggungnya rumit dan beragam, dan tidak dapat direduksi menjadi penilaian yang jelas. Bukan suatu kebetulan bahwa baik pembaca biasa maupun sarjana sastra mengagumi citra Julia. Dalam dongeng Shvartsev, kata-kata dan ekspresi individual yang merupakan kunci untuk mengkarakterisasi karakter memperoleh kekuatan dan makna yang besar. Citra Julia Julie tercipta tidak hanya dari gema kutipan sastra Andersen “gadis yang menginjak roti”, tetapi juga oleh sebutan fenomena lain yang sering ditemui dalam hidup - miopia, yang tidak hanya menjadi ciri ketajaman visual sang pahlawan. , tetapi juga menentukan pandangan dunianya.
Miopia Julia mungkin sangat penting bagi penulis naskah, jika tidak, dia tidak akan mengubah apa pun dalam hal ini dari versi ke versi. Namun perubahan tersebut ditentukan bukan oleh pengenalan atau penghapusan kata dan keterangan, melainkan oleh susunan baru, yang menonjolkan hal yang paling signifikan dalam keterangan dan kalimat tersendiri.
Pada majalah edisi 1940, pada keterangan sebelum kemunculan pertama Julia, segala sesuatu yang penting untuk diperhatikan diberikan melalui koma. “Seorang wanita muda yang sangat cantik memasuki ruangan, dia menyipitkan mata dan melihat sekeliling.” Dan kemudian, menoleh ke ilmuwan, dia mengajukan serangkaian pertanyaan dalam satu aliran, mencela: "Apakah ini artikel baru Anda? Di mana kamu? Apa yang salah denganmu? Kamu tidak mengenali saya. Berhentilah mengolok-olok miopia saya Ini tidak sopan. Kamu dimana?” Dalam lakon edisi 1960, segala sesuatu yang berhubungan dengan miopia diberikan sebagai poin yang sangat penting, sebagai kalimat independen, sebagai pernyataan terpisah dan jauh dari alur pertanyaan. "Seorang wanita muda yang sangat cantik masuk, berpakaian indah. Dia menyipitkan mata. Melihat sekeliling," dan di bawahnya dia berbicara kepada ilmuwan tersebut.
Yulia : kamu dimana? Ada apa denganmu hari ini? Anda tidak mengenali saya atau apa?
Ilmuwan: Maaf, tidak.
Julia: Cukup mengolok-olok miopia saya. Itu tidak elegan. Dimana kamu disana? (hal.290).
Menjadi rabun bagi Yulia berarti tidak melihat esensi orang-orang di sekitarnya atau, yang lebih khas baginya, tidak ingin melihat pada saat yang tepat. Dia memberikan deskripsi yang akurat dan tanpa ampun tentang Caesar Borgia ("Dia adalah budak mode ..."), namun, bagaimanapun, lebih mudah baginya untuk tidak memikirkannya, karena dia menulis ulasan pujian tentang dia. Yulia pura-pura tidak memperhatikan keburukan usulan Menteri Keuangan, pura-pura picik “demi menyelamatkan baju, sepatu, stocking barunya” (hlm. 284).
Jika Julia lebih nyaman menjadi rabun dalam kaitannya dengan "orang-orang nyata" di sekitarnya, maka ilmuwan, sebaliknya, berusaha untuk menyingkirkan semua "miopia" dan pada akhirnya menghilangkannya.
Drama ini dimulai dengan monolog seorang ilmuwan. Di sini, semua momen utama - senja, kehilangan kacamata, perolehannya - tidak begitu penting dalam rencana kehidupan nyata, tetapi secara simbolis.
"Sebuah kamar kecil di sebuah hotel di kota selatan. Senja. Seorang ilmuwan, seorang pemuda berusia dua puluh enam tahun, sedang berbaring di sofa. Dia meraba-raba penanya di atas meja, mencari kacamatanya.
Ilmuwan: Kehilangan kacamata tentu saja tidak menyenangkan. Tapi di saat yang sama sungguh luar biasa, di senja hari seluruh ruanganku tampak berbeda dari biasanya. Selimut ini, yang dilemparkan ke kursi, bagiku sekarang tampak seperti seorang putri yang manis dan baik hati. Aku jatuh cinta padanya. Dan dia datang mengunjungi saya. Dia tidak sendirian, tentu saja. Sang putri tidak seharusnya pergi tanpa rombongan. Jam tangan panjang dan sempit dalam kotak kayu ini bukanlah jam tangan sama sekali. Ini adalah pendamping abadi sang putri, penasihat rahasia... Siapa ini? Siapakah orang asing ini, kurus dan langsing, serba hitam dengan wajah putih? Mengapa tiba-tiba terpikir olehku bahwa ini adalah tunangan sang putri? Lagipula, aku jatuh cinta pada sang putri!.. Keindahan dari semua penemuan ini adalah segera setelah aku memakai kacamata, semuanya akan kembali ke tempatnya…” (hlm. 248).
Di sini setiap kata, setiap pemikiran baru penuh dengan makna khusus. Ilmuwan kehilangan kacamatanya, dia melihat dengan buruk - itulah yang membuat Julia tampil di atas panggung. “Menjadi cantik dan berpikiran picik adalah hal yang buruk,” katanya. Hilangnya kacamata memang tidak menyenangkan bagi seorang ilmuwan, tetapi pada saat yang sama, menurut saya ada sesuatu, hal-hal yang tampaknya tidak penting: selimut yang dilemparkan ke kursi, jam tangan, tetapi hal-hal ini tampaknya penuh makna. Beginilah cara Julia yang “berpandangan pendek” hidup dalam lingkaran orang-orang yang dia sebut “nyata”. Bagi ilmuwan, apa yang tampak baginya tanpa kacamata hanyalah sesaat. Dia membiarkan dirinya bermimpi, berfantasi - begitu dia memakai kacamatanya, semuanya akan jatuh pada tempatnya. Tapi ternyata dia salah: kacamatanya dipakai, dan gambar yang muncul di depan matanya, bertentangan dengan harapan, tidak berubah; apalagi, suara-suara dari sosok-sosok yang dia pikir hidup dalam imajinasinya terdengar.
Oleh karena itu, ketika dalam aksi lakon tersebut semua orang mulai membicarakan sang putri, sang ilmuwan, berkat imajinasi imajinatifnya, tanpa menyadarinya, siap untuk mencintainya terlebih dahulu, karena putri selalu dicintai di dalam buku.
Dan kemudian, dihadapkan pada kehidupan yang nyata, keras, dan nyata, ilmuwan tersebut “melihat cahaya” dan bayangan itu menghilang. Semua orang “meraih bayangan itu, tetapi tidak ada bayangan, mantel kosong itu tergantung di tangan mereka.” "Dia menghilang," kata ilmuwan itu, "untuk menghalangi saya lagi dan lagi. Tapi saya mengenalinya, saya mengenalinya di mana-mana" (hlm. 250). Segala sesuatu yang terjadi antara prolog dan final dapat digambarkan sebagai proses ilmuwan mengenali bayangannya sendiri, sisi gelap dari realitas yang sebelumnya tersembunyi baginya.
Citra ilmuwan adalah yang paling kompleks dalam drama tersebut. Di satu sisi, dia berdiri di samping Julia, Pietro, sang putri, di sisi lain, dia memiliki lawan tertentu - bayangan, yang bertabrakan dengan pergulatan internal yang dialami banyak karakter pada tingkat yang berbeda-beda. Bayangan itu mewujudkan semua ketidakmanusiawian, semua keburukan masyarakat di negara selatan ini, yang dikonkretkan dan disebarkan dalam gambar para menteri, abdi dalem, Caesar Borgia. Bukan kebetulan bahwa bayangan dengan cepat menemukan bahasa yang sama dengan semua orang. Dalam salah satu draf lakon tersebut, komunitas internal para menteri dan bayangan langsung terekam dalam teks - dalam ulasan bayangan Menteri Keuangan. "Pejabat yang ideal," kata menteri. "Bayangan yang tidak terikat pada apa pun, tidak ada tanah air, tidak ada teman, tidak ada kerabat, tidak ada cinta - luar biasa. Tentu saja, dia haus akan kekuasaan - lagipula, dia telah merangkak terus "Dia sudah lama berada di dunia ini. Tapi keinginan seperti itu wajar dan bisa dimengerti. Dia membutuhkan kekuasaan bukan atas nama cita-citanya, tapi untuk dirinya sendiri."
Ada satu fakta penting lagi. Citra bayangan, seperti yang muncul pada periode awal karya Schwartz dalam drama tersebut, dikaitkan langsung dengan fasisme, yang menempati tempat yang semakin signifikan dalam cakrawala politik Eropa pada tahun 1930-an. Keterkaitan antara bayangan dan fasisme dibuktikan, misalnya dengan perbincangan dengan bayangan menteri pertama di salah satu draf awal lakon; hal ini ditunjukkan dengan “pakaian gelap”, “pasukan berbaris”, “pelatihan dalam pembentukan". Namun kemudian Schwartz membatalkan keputusan ini, jelas ia tidak ingin menampilkan bayangan hanya sebagai simbol fasisme, dan hal ini tidak dapat dihindari jika detail yang “berbicara” seperti itu muncul dalam drama tersebut. Oleh karena itu, di versi finalnya, Schwartz menjadikan bayangan sebagai perwujudan dari segala sesuatu yang gelap dan mengerikan yang dapat memperoleh kekuasaan di negara mana pun. Dalam bayangan terkonsentrasi fitur-fitur yang tersebar pada tingkat yang berbeda-beda dalam gambar karakter lain.
Dalam diri ilmuwan, kebaikan, kemanusiaan, akal dihadirkan dalam bentuknya yang murni, yang juga dalam derajat yang berbeda-beda, namun tetap menjadi ciri khas tokoh nyata dalam lakon tersebut - Annunziata, sang dokter, Julia, Pietro. Sistem politik negara selatan menempatkan mereka dalam keadaan sulit, sehingga dalam jiwa para pahlawan ini ada pergulatan terus-menerus antara niat baik, niat baik dan perhitungan, kepentingan pribadi, pertimbangan karier. Singkatnya, semuanya seperti dalam kehidupan nyata.
Berkat tabrakan dengan bayangan, ilmuwan, selama permainan, mengatasi sifat-sifat "bayangan" yang melekat dalam dirinya di awal permainan - optimisme yang naif, kesederhanaan yang berlebihan; ia mulai melihat cahaya, mengenali bayangannya , memperoleh kedewasaan dan keberanian yang diperlukan dalam perjuangan selanjutnya.
Kesimpulan yang sangat penting menurut saya yang perlu diambil adalah bagi E. Schwartz dalam lakon ini, nasib individu manusia sangatlah penting, setiap tokoh sama pentingnya dengan tokoh lainnya. Keseluruhan lakon ada sebagai suatu sistem monolog, suara-suara batin, suatu sistem polifoni, yang masing-masingnya mengembangkan tema, yang diberikan untuk masing-masing plot “asing”-nya sendiri. Kesudahan, yang selalu memainkan peran penting dalam mengungkap niat sang seniman, memudar ke latar belakang. Schwartz tidak mencari kejutan terakhir, ledakan emosi di auditorium; upayanya ditujukan agar pembaca dan pemirsa memahami proses tindakan, alur peristiwa.
Oleh karena itu, ucapan terakhir ilmuwan dalam teks terakhir drama tersebut (dan penulis mengubah akhir “The Shadow” beberapa kali) adalah “Annunziata, berangkat!” dianggap lebih sebagai ledakan emosi daripada kesimpulan logis atas tindakan tersebut. Tidak ada alur cerita yang menyerap atau menundukkan yang lain. Setiap plot muncul dalam perkembangan independen, tetapi pada saat yang sama kesatuan tindakan tetap terjaga: muncul karena dalam pergerakan setiap gambar terdapat pergeseran dari ciri-ciri yang kita amati di awal. Artinya, integritas internal muncul lebih awal, dalam jalinan berbagai alur cerita. Dari sini saya langsung mempunyai asosiasi dengan perfilman. Tentu saja, Schwartz menulis drama tersebut untuk teater, menjelang akhir drama tersebut untuk mengetahui apa yang E.L. Schwartz ingin mengatakannya di dalamnya. Bahkan sebelum sang ilmuwan, bersama Annunziata, bahagia dan jatuh cinta, mereka memulai perjalanan mereka. Reaksi mayoritas terhadap apa yang terjadi lebih bersifat internal dan emosional. Para menteri, Caesar Borgia, dan Pietro meragukan kebenaran gagasan sebelumnya. Dokter mengobrak-abrik buku, mencari cara untuk menyelamatkan ilmuwan tersebut dan memberitahunya bahwa jika Anda mengatakan "bayangan, ketahuilah tempat Anda", maka dia untuk sementara akan berubah menjadi bayangan. Julia ragu-ragu, tidak segan-segan melaksanakan perintah tersebut. Menteri Keuangan. Namun mereka masih belum bisa konsisten sampai akhir, hanya ilmuwan yang mampu melakukannya. Perkembangan alur ceritanya meninggalkan jejak pada segala sesuatu yang terjadi dalam jiwa para pahlawan lainnya, membawa mereka pada kesimpulan logisnya.
Tampaknya di akhir "The Shadow" tidak ada kesimpulan akhir dari konflik tersebut, dan ini bukan kelemahan dari drama tersebut, tetapi kualitas istimewanya. Schwartz menunjukkan kepada pembaca apa yang dicapai oleh ilmuwan tersebut dan ini harus menjadi dasar perilaku bagi mereka yang menerima kebenaran pada saat itu, bagi mereka yang ragu-ragu. Tapi ini adalah masalah masa depan, dan “ayo pergi!” ilmuwan tidak hanya berlaku pada Annunziata, tetapi juga pada karakter lain, baik pada pembaca maupun mereka yang duduk di aula.
E.L. Schwartz melihat tujuannya dalam menulis akhir drama ini tidak hanya sebagai akhir bahagia dari garis cinta yang terungkap sepanjang aksi (ilmuwan pergi dengan seorang gadis sederhana, meskipun sang putri memintanya untuk tinggal, tetapi sekarang dia, “setelah turun dari surga ke bumi,” mengerti, siapa yang benar-benar disayanginya, yang dulu dan akan selalu setia kepadanya, yang tidak bisa, seperti dia, menanggung kebohongan dan mengikuti apa yang diterima secara umum, jika itu tidak menyenangkan baginya), itu adalah penting baginya untuk menunjukkan hilangnya bayangan dengan latar belakang gambaran yang jauh dari gagasan ideal tentang seseorang sebagian besar karakter. Tidak ada yang baik atau buruk di sini, serta karakter utama dan minor; dia tidak ingin meyakinkan pemirsa dengan mencapai harmoni universal; sebaliknya, dengan "pergi" ini penulis menunjukkan perlunya mencapainya.
Kesimpulan
Hampir tidak mungkin untuk menyebutkan dalam literatur kita nama seorang penulis yang sama seperti Schwartz, setia pada dongeng dan pada tingkat yang sama seperti dia, mengabdi pada kebenaran hidup, tuntutan mendalam dan tak terhindarkan dari kehidupan. kemodernan. Dunia yang diubah oleh manusia tidak pernah hilang dari pandangan penulis ini, dan minatnya terhadap modernitas dan orang-orang sezamannya tidak pernah berkurang.
Drama dongeng yang diciptakan oleh Schwartz didasarkan pada konten kehidupan yang luar biasa spesifik, justru karena segala sesuatu yang dilihat, diperhatikan, atau dipahami oleh pendongeng tetap mempertahankan orisinalitasnya dalam ciptaannya, dongengnya ternyata penuh dengan makna yang sangat besar dan benar-benar universal. Inilah bukti lain dari kebenaran lama yang tidak dapat diubah: hanya kebenaran yang terkait erat dengannya yang akan bertahan pada zamannya.
Seperti seniman sejati lainnya, Schwartz tidak pernah mengorbankan kebenaran hidup demi genre favoritnya; Bahkan dalam dongengnya pun dia tetap menjadi orang yang jujur dan bersemangat pada masanya. Pada saat yang sama, ia melihat lebih jauh dan lebih jelas dibandingkan banyak seniman yang secara terbuka dan sedikit mengagumi wawasan mereka melanggar tema-tema tertentu yang abadi dan universal.
“Jam yang sama menunjukkan waktu - baik dalam kehidupan maupun dalam dongeng,” E. Schwartz pernah berkata. Dia melihat pahlawannya terutama dalam bentuk fiksi dan dongeng; tetapi meskipun mengenakan pakaian yang aneh dan fantastis, mereka - tanpa kecuali - ternyata menarik bagi pembaca dan pemirsa masa kini karena mereka hidup dengan jam yang digunakan orang untuk memeriksa kenyataan. Komunitas ini tidak dapat diciptakan atau dibangun secara spekulatif - komunitas ini muncul dari esensi visi, pemikiran, dan kehidupan artistik, yang tidak terlihat dan sulit dipahami, dalam kata-kata setiap penulis.
Bagi Schwartz, hal yang mengejutkan dan biasa selalu ada dalam interpenetrasi, karena ada banyak hal yang mengejutkan dalam hal biasa, dan segala sesuatu yang mengejutkan itu begitu biasa, sederhana dan alami. Evgeniy Lvovich Schwartz percaya bahwa segera setelah pendongeng berhenti percaya pada "kelicikan" dunia dongeng, ia berhenti menjadi pendongeng dan menjadi pelawak dan pesulap sastra. Apa itu dongeng? Drama filosofis, atau mungkin jenis drama psikologis khusus?...
Banyak yang percaya bahwa puncak karya Schwartz sebagai pendongeng adalah drama "The Naked King" (1943), "Dragon" (1943) dan "Shadow" (1940). Drama-drama tersebut dekat secara kronologis, dan dalam karya penulisnya mereka dibedakan oleh tema yang sama - drama-drama tersebut dikhususkan untuk memahami kehidupan politik Eropa pada periode yang sama, serta mencerminkan suasana kehidupan sosial di negara kita, negara bagian. pikiran, keadaan kesadaran orang.
Keyakinan pendongeng pada manusia dan kemanusiaan didasarkan pada kenyataan bahwa ia melihat dengan jelas sejauh mana semua nafsu imajiner, kejam, tidak membuahkan hasil, dan picik ini bertentangan dengan sifat manusia yang sebenarnya dan asing bagi kepentingan manusia yang sebenarnya. Posisi Schwartz benar-benar bebas dari keinginan untuk mereduksi kehidupan menjadi skema yang kurang lebih disederhanakan; ia tidak menyederhanakan, tidak meratakan kenyataan dengan bantuan plot yang fantastis, tetapi jujur dalam mengakui fakta bahwa hidup itu kompleks, kontradiktif, tidak sempurna. dan, untuk memperbaikinya, tidak perlu menyisihkan kekuatan yang berharga.
Imajinasi Schwartz dipenuhi dengan kontras analitis yang penuh badai dengan kontemplasi yang acuh tak acuh dan tidak berkomitmen. Betapapun rumit dan sulitnya mengenali kenyataan, ia percaya bahwa sebagai seorang seniman, sebagai manusia pada masanya, ia tidak berhak untuk menghindar dari kontak sehari-hari dengannya. Plot yang dia kembangkan hanya tampak familier atau dipinjam dari penampilannya. Kemandirian batin mereka ditentukan oleh kebaruan karakter yang diungkapkan oleh pendongeng, hubungan dan konflik antarmanusia yang nyata.
Dalam drama terakhirnya, “An Ordinary Miracle,” yang judulnya telah menjadi sebuah oxymoron populer, E.L. Schwartz akan menulis: “Sebuah dongeng diceritakan bukan untuk disembunyikan, tetapi untuk diungkapkan, untuk diucapkan dengan sekuat tenaga. , dengan lantang, apa yang dipikirkan" (392). Mungkin itu sebabnya dia menghabiskan begitu lama - sekitar sepuluh tahun - mencari jalan ke dunia sastra dan sastra, mulai menulis, dan bahkan dongeng, pada usia yang sama sekali tidak "romantis" - ketika dia sudah berusia lebih dari tiga puluh tahun. Dan Schwartz benar-benar berbicara “dengan suara keras”, meskipun dalam bahasa dongeng.
Kesimpulannya - kata-kata indah dari N.P. Akimova. Inilah yang dikatakan sutradara tentang dramaturgi E.L. Schwartz: “...Ada hal-hal di dunia ini yang diproduksi hanya untuk anak-anak: segala macam squeaker, lompat tali, kuda di atas roda, dll. dewasa: laporan akuntansi. Mobil, tank, bom, minuman beralkohol dan rokok. Namun, sulit untuk memutuskan untuk siapa matahari, laut, pasir di pantai, bunga lilac yang mekar, beri, buah-buahan dan krim kocok ada? Mungkin untuk semua orang! Baik anak-anak maupun orang dewasa sama-sama menyukainya. Begitu pula dengan dramaturgi. Ada drama khusus untuk anak-anak. Pertunjukan tersebut hanya dipentaskan untuk anak-anak, dan orang dewasa tidak menghadiri pertunjukan tersebut. Banyak drama yang ditulis khusus untuk orang dewasa, dan bahkan jika orang dewasa tidak mengisinya auditorium, anak-anak tidak terlalu bersemangat untuk mengisi kursi yang kosong.
Namun drama Evgeniy Schwartz, tidak peduli di teater mana mereka dipentaskan, memiliki nasib yang sama seperti bunga, ombak laut, dan anugerah alam lainnya: semua orang menyukainya, berapa pun usianya...
Kemungkinan besar, rahasia kesuksesan dongeng Schwartz terletak pada kenyataan bahwa, menceritakan tentang penyihir, putri, kucing yang bisa berbicara, tentang seorang pemuda yang berubah menjadi beruang, dia mengungkapkan pemikiran kita tentang keadilan, gagasan kita tentang kebahagiaan, pandangan kita tentang yang baik dan yang jahat. Faktanya adalah dongengnya adalah drama yang sangat modern dan relevan."
literatur
1. Akimov N.L. Bukan hanya tentang teater. – M., 1964
2. Amosova A. Dunia seni yang paradoks // Amosova A. esai estetika. Favorit. – M., 1990
3. Andersen G.H. Dongeng dan cerita. Sankt Peterburg, 2000
4. Arbitman R. Tsokotukha berasal dari pasar... Tentang sastra anak-92 // Koran sastra. 1993, 17 Maret. C.4
5. Braude L. Yu Tentang sejarah konsep “dongeng sastra”. – Berita Akademi Ilmu Pengetahuan Uni Soviet // Seri Sastra dan Bahasa. – 1977. – T.36.-No.3
6. Gabbe T. City of Masters: Drama Dongeng. M., 1961.Hal.163
7. Esin A.B. Prinsip dan teknik menganalisis sebuah karya sastra - M.: Flinta; Sains, 1999. - 248 hal.
8. Cossack V. Leksikon sastra Rusia abad ke-20. – M.: RIK “Kebudayaan”, 1996
9. Kolesova L. I. Milik seseorang di dalam milik orang lain (Tentang dongeng E. Schwartz “Cinderella”) // Masalah sastra anak-anak. Petrozavodsk. 1995.hlm.76-82
10. Lipovetsky M. Agar dongeng menjadi lebih kuat... // Sastra anak-anak. 1987 - No.4
11. Sastra: Buku referensi yang bagus untuk siswa / E.L. Beznosov, E.L. Erokhin, A.B. Esin dkk – edisi ke-2. – M.: Bustard, 1999. – 592 hal.
12. Dongeng sastra. Sejarah, teori, puisi. – M., 1996
13. Mineralov Yu I. Teori fiksi: puisi dan individualitas. – M., 1999
14. Petrovsky M. Buku masa kecil kita. M, 1986
15. Rodnyanskaya I.B. Seorang seniman yang mencari kebenaran. – M.: Sovremennik, 1989
16. Rudnev V.P. Kamus Ensiklopedis Kebudayaan Abad ke-20. - M. : Agraf, 2001
17. Seleznev Yu Jika Anda memecahkan dongeng // Tentang sastra untuk anak-anak. Jil. 23., L., 1979
18. Kamus modern - buku referensi sastra. M., 1999
19. Fateeva N.A. Interteks dalam dunia teks. Kontradiksi dengan intertekstualitas. M., 2006, 2007. hlm.215-227
20. Freidenberg O.M. Puisi plot dan genre. – M, 1997
21. Tsimbal S. Schwartz Evgeniy Lvovich // Schwartz E. L. Dimainkan. L.: Burung hantu. Penulis, departemen Lingr, 1972. P. 5 -40
22. Chukovsky K. I. Kami mengenal Evgeny Schwartz // Chukovsky K. sezaman: Potret dan sketsa. - M.; mol. Guard, 1962 (dan edisi berikutnya)
23. Schwartz E. Saya hidup gelisah... Dari buku harian. M., 1990.Hal.25. Ditekankan oleh saya. - OKE.
24. Schwartz E.L. Saya hidup gelisah... - L., - 1990
25. Schwartz E. Cinderella (Naskah film)// Schwartz E. Keajaiban biasa. Chisinau, 1988.Hal.442. Semua referensi lebih lanjut ditujukan pada publikasi ini, halamannya ditunjukkan dalam tanda kurung setelah kutipan
26. Shvarts E.L. Favorit. – Sankt Peterburg: “Kristal”, - 1998
27. Schwartz E. L. Prosa. puisi. Dramaturgi. – M.: Olimp; LLC "Publishing House AST", 1998 - 640 halaman - (Sekolah Klasik)
28. Schwartz Evgeniy Lvovich. Drama [Artikel pengantar oleh S. Tsimbala, hal. 5-40]. L., "Penulis Soviet", Leningrad. departemen, 1972. 654 hal. dengan lumpur
bimbingan belajar
Butuh bantuan mempelajari suatu topik?
Spesialis kami akan memberi saran atau memberikan layanan bimbingan belajar tentang topik yang Anda minati.
Kirimkan lamaran Anda menunjukkan topik saat ini untuk mengetahui kemungkinan mendapatkan konsultasi.
FITUR GENRE DRAMATURGI EL SCHWARTZ
DAN PERMAINAN “BAYANGAN”
Dalam bab ini kita akan mencoba menganalisis ciri-ciri genre drama Schwartz dan menentukan hubungan antara dongeng dan kenyataan dalam kesadaran menulisnya.
Lakonan E. Schwartz biasanya dibagi menjadi tiga kelompok: dongeng, lakon “nyata”, dan karya teater boneka. Dongeng-dongengnya tampaknya menjadi yang paling menarik, sementara dalam kritik terdapat banyak definisi genre dramanya yang berbeda. Misalnya, “The Adventures of Hohenstaufen” dan “The Naked King” dianggap sebagai komedi satir, “Shadow” dan “Dragon” dianggap sebagai tragikomedi satir, dan “An Ordinary Miracle” dianggap sebagai drama liris-filosofis. Beberapa kritikus (V.E. Golovchiner) menyoroti beberapa ciri drama “filosofis”, “intelektual” dalam karya penulis naskah. Kecenderungan untuk memahami masalah politik dan sosial pada masanya membawa beberapa drama Schwartz lebih dekat ke drama epik.
Banyak kritikus, dengan analogi dengan "komedi situasi" dan "komedi karakter", membedakan dalam karya Schwartz sebuah "dongeng situasi" dan "dongeng karakter". Tampak bagi kita bahwa dengan klasifikasi ini, lakon dongengnya sebagian besar adalah “dongeng berkarakter”, karena minat terbesar penulis naskah adalah dunia batin para pahlawannya. Emosionalitas lakonnya dan meningkatnya peran prinsip subjektif juga mengungkap ciri-ciri teater liris.
"Kisah karakter" Schwartz seperti "The Naked King", "Little Red Riding Hood", "The Snow Queen", "Cinderella", "An Ordinary Miracle" memiliki nuansa filosofis yang mendalam, yang diungkapkan penulis secara tepat melalui kombinasi dari dongeng dan nyata. Schwartz menulis bahwa "dongeng diceritakan bukan untuk disembunyikan, tetapi untuk mengungkapkan, untuk mengatakan dengan sekuat tenaga apa yang Anda pikirkan."
Schwartz, dalam drama dongengnya, mengubah sifat genre dongeng: ia memikirkan kembali konflik dongeng tradisional antara kebaikan dan kejahatan dari sudut pandang kesadaran sastra modern. Kadang-kadang kritik mengambil pendekatan yang sangat lugas terhadap fitur drama Schwartz ini. Misalnya, Naga-nya diyakini sebagai personifikasi fasisme, tetapi bagi kita tampaknya bakat Schwartz justru diwujudkan dalam kemampuan menggunakan simbol-simbol yang memiliki interpretasi berbeda. .
Karakter dongeng terkenal yang digunakan oleh Schwartz - penyihir, putri, kucing yang bisa berbicara, pemuda yang berubah menjadi beruang - terlibat dalam dramanya dalam hubungan sosial masyarakat abad ke-20. Menciptakan kembali plot dongeng terkenal, Schwartz mengisinya dengan konten psikologis baru dan memberi makna ideologis baru. Drama Schwartz, yang ditulis berdasarkan plot dongeng Charles Perrault “Cinderella, or the Glass Slipper,” adalah karya orisinal. Dalam The Snow Queen karya Andersen, Gerda mundur sebelum kemalangan menimpa Kay; di Schwartz, dia berjuang untuknya. Dalam dongeng Andersen, perampok kecil itu sendiri meminta Rusa Kutub untuk mengantarkan Gerda ke wilayah Ratu Salju; di Schwartz, Gerda meminta bantuan rusa, tetapi perampok kecil itu tidak mau membiarkan mereka pergi. Seperti yang telah kita catat, “The Naked King” karya Schwartz, yang dibuat tak lama setelah Hitler berkuasa, menggabungkan motif plot dari tiga dongeng Andersen: “The Swineherd,” “The King's New Clothes,” dan “The Princess and the Pea. ” Kisah-kisah ini dipenuhi dengan isu-isu baru, dan gambaran skema dongeng dipenuhi dengan konten politik. Tentu saja, dalam gambaran raja yang bodoh, yang berteriak di setiap kesempatan: "Saya akan membakar", "Saya akan membunuh seperti anjing", Anda dapat mengenali Hitler, tetapi, menurut kami, "modenya adalah untuk membakar buku di tempat umum,” orang-orang yang gemetar ketakutan, seluruh negara, berubah menjadi penjara, hal tersebut ditemui di lain waktu. Bukan suatu kebetulan bahwa drama “Shadow”, yang ditulis oleh Schwartz pada tahun 1940, dihapus dari repertoar segera setelah pemutaran perdana.
Diketahui bahwa sebagian besar drama dongeng Schwartz ditulis berdasarkan plot dongeng Andersen, dan ini bukan suatu kebetulan: setiap cerita pendongeng Denmark berhubungan dengan pengungkapan kejahatan, dan masalah ini sangat dekat dengan Schwartz. Plot yang sama dalam Andersen dan Schwartz “seperti satu topik pembicaraan, di mana masing-masing lawan bicaranya memiliki pendapatnya sendiri.” Jadi, jika pengungkapan Andersen adalah pemisahan kebaikan sejati dari kejahatan, maka Schwartz percaya bahwa pengungkapan kejahatan belum berarti kemenangan atasnya. Mayoritas orang juga perlu mengatasi sikap pasif mereka terhadapnya. Selain itu, jika dalam dongeng kebaikan selalu mengalahkan kejahatan, maka Schwartz dalam dramanya memungkinkan adanya kemungkinan penyelesaian ganda dari konflik utama.
Kesamaan yang dimiliki kedua penulis adalah perpaduan antara yang fantastis dan yang nyata, ciri khas genre dongeng, tetapi di sini juga orang dapat melihat perbedaannya. Seperti yang ditulis JI.Yu.Braude tentang Andersen bahwa “orisinalitas dongengnya terletak pada kombinasi fantasi dengan kehidupan sehari-hari dan modernitas,” hal yang sama dapat dikatakan tentang drama Schwartz. Terlebih lagi, bagi kedua penulis, baik pahlawan positif maupun pembawa kejahatan menjadi pahlawan yang luar biasa dan fantastis.
Gaya penulisan yang ironis juga umum terjadi pada penulisnya, tetapi dalam Andersen ironi adalah teknik yang dengannya ia mengolok-olok prasangka kelas dan karakter sang pahlawan, dan dalam ironi Schwartz menjadi cara mempelajari realitas. Dalam puisi Schwartz, ironi diungkapkan dalam paradoks, permainan kata-kata, dan hiperbola. kontradiksi. Sumber drama ironis Schwartz sebagian besar dapat dianggap sebagai kesalahan C. Gozzi dan "Puss in Boots" oleh JI. Tika dibandingkan dongeng Andersen.
Terakhir, berbeda dengan dongeng Andersen, dalam lakon Schwartz kehadiran pengarang hampir selalu terasa. Kadang-kadang (seperti dalam "Ratu Salju" atau dalam "Keajaiban Biasa") itu adalah karakter - pendongeng, ahli sihir - yang menjadi saksi atau peserta dalam peristiwa tersebut. Schwartz juga menggunakan metode lain untuk mengekspresikan sikap penulis - prasasti pada drama "Bayangan", monolog liris para karakter, yang dianggap sebagai ekspresi langsung dari pemikiran penulis.
Bagi kita, drama Schwartz yang paling kompleks, kaya secara psikologis, dan tragis adalah dongeng filosofis “The Shadow”, yang pembuatannya memakan waktu sekitar tiga tahun (1937-1940). Ditulis lagi berdasarkan plot Andersen, drama tersebut mencerminkan masalah tersulit pada tahun-tahun ketika, di satu sisi, dunia berada di bawah ancaman fasisme, di sisi lain, negara Soviet sedang melalui masa-masa sulit penindasan Stalinis, ketakutan, dan perkemahan. Namun jika banyak karya tentang fasisme ditulis di berbagai negara, maka tema tragis kehidupan rakyat Soviet praktis tidak berhak ada dalam literatur tahun-tahun itu. Oleh karena itu, dapat dimengerti jika Schwartz beralih ke plot dan gambar dongeng untuk mengekspresikan penilaian dan pendapatnya.
Sutradara N.P. Akimov, yang, setelah produksi "The Princess and the Swineherd" dilarang di Teater Komedi, menyarankan agar Schwartz menulis drama lain berdasarkan plot Andersen, mengatakan bahwa babak pertama "The Shadow" ditulis dalam sepuluh hari , dan penulisan babak kedua dan ketiga membutuhkan waktu berbulan-bulan.
Diketahui bahwa babak pertama "The Shadow" dibacakan oleh penulisnya di Teater Komedi pada tahun 1937. Jika kita memperhitungkan bahwa pemutaran perdana berlangsung pada bulan Maret 1940, dan pada bulan yang sama buku yang diterbitkan oleh teater dengan teks lakon tersebut ditandatangani untuk dicetak, maka kita dapat berasumsi bahwa Schwartz mengerjakan lakon tersebut pada tahun 1937-1939. , dan drama tersebut dipentaskan dan diterbitkan pada tahun 1940 .
Perlu dicatat bahwa pertunjukan ini langsung mendapat pengakuan baik dari penonton maupun kritikus dan sejak itu mulai berumur panjang di panggung dunia. Pada tahun 1947, drama ini menaklukkan Berlin, pada tahun 1952, Lindtberg dari Swiss mementaskannya di Chamber Theatre yang terkenal di Tel Aviv. Pada tahun 1960, dua puluh tahun setelah produksi pertama, Teater Komedi kembali mementaskan drama tersebut, yang bagi teater ini, dalam kata-kata Akimov, “pertunjukan yang sama yang mendefinisikan wajah teater, seperti pada masanya “The Seagull” untuk teater. Teater Seni Moskow dan “Putri Turandot” untuk Teater dinamai menurut namanya Vakhtangov".
Dalam lakon “Bayangan” Schwartz menggunakan teknik yang oleh para peneliti karya penulis disebut sebagai hubungan antara plot “alien” dan “miliknya”. Namun Schwartz tidak hanya menggunakan “plot orang lain”; dramanya sebagian besar merupakan polemik dengan dongeng sedih Andersen tentang bayangan yang mengkhianati seorang pria dan ingin menjadi tuannya. Pada bab-bab selanjutnya kita akan mencoba menganalisis ciri-ciri interpretasi plot Andersen dan karakter dongengnya dalam lakon Schwartz.
Ulasan
Halo! Saya ingin menghubungi Anda dengan sebuah permintaan. Saya membaca karya Anda tentang bayangan. dia sangat baik. Saya mulai menulis makalah tentang "gambar bayangan dalam novel bumerang karya E.V. Klyuev, The Book of Shadows." Saya melihat yang berikut ini (tetapi saya mengalami kesulitan besar dengan intertekstualitas - untuk menelusuri kesejajaran karya Klyuev dengan sastra dan budaya lain. secara umum.. Kalau bisa, tolong beri tahu saya makna bayangan mana yang sudah ada dalam budaya, dan mana yang murni milik penulis, yaitu masih belum diketahui, dan mana yang penulis ubah (dalam 2-3 kata) saya akan menjadi sangat berterima kasih kepada Anda!: hipotesa utama bayangan, yang kami identifikasi dalam novel bumerang:
-bayangan sebagai fenomena optik (“mari kita coba memahami setidaknya dalam istilah paling umum fenomena luar biasa ini - Fenomena Bayangan. Oh tidak, bukan sifat fisiknya (resp. optik) - serahkan fisika kepada fisikawan”),
-bayangan sebagai atribut dunia siang hari (“Bayangan makhluk hidup menjadi semakin redup: tentu saja, malam.” Kemudian - penerbangan panjang melalui koridor gelap yang panjang dan di ujungnya - kata "Orpheus". Itu sepertinya semuanya begitu. Dan dia membuka matanya lagi: Statsky sedang duduk tepat di depannya. Eurydice bergidik, menutup matanya, dan mulai melihat melalui celah. Memang, Statsky. Dalam jubah putih. Kerahnya dibalik kembali. Dari bawah kerah ada sweter. Di sweter itu ada lencana besar dengan tulisan "Orpheus", Orpheus diterjemahkan dari bahasa Yunani kuno. berarti "penyembuhan dengan cahaya", dengan adanya cahaya bayangan mungkin terjadi. Oleh karena itu , Eurydice membutuhkan pahlawan ini sebagai bagian integral dari dirinya),
-bayangan sebagai sesuatu yang tidak jelas, tidak terbatas, misterius (“Kerugian ini diisyaratkan oleh idiom-idiom yang dipertahankan oleh bahasa dalam keadaan tidak terdiferensiasi dan makna komponen-komponennya hanya dapat ditebak kira-kira - jadi kira-kira, mungkin, ada tidak usah repot-repot. Cukup dengan mengutip idiom-idiom yang kita punya yang bermacam-macam tema bayangannya. Rabu: bayangan dendam; bukan bayangan cemoohan; bayangan di bawah mata; bayangan masa lalu; tinggal di dalam bayangan; membayangi...; menjadi bayangan seseorang; berjalan sebagai bayangan; satu bayangan tersisa (seperti yang mereka katakan tentang seseorang yang terlalu kurus)...", "adalah bayangan sejenis bahan plastik sui generis, yang dapat diolah seperti tanah liat? Ataukah suatu zat cair yang dapat berbentuk wadah yang menampungnya? Atau, yang terakhir, zat yang mudah menguap ini merupakan hasil kondensasi partikel-partikel yang terkandung di udara?"),
-bayangan sebagai petunjuk tentang sesuatu (artinya mirip dengan klausa 7 dalam kamus S. Ozhegov) (“Kode No. 1 di Champs Elysees” dengan tegas melarang memprovokasi situasi apa pun yang dapat membawa orang yang cerdas bahkan ke bayangan- pikiran tentang Elysium, hingga bayangan-pikiran tentang sisi bayangan kehidupan"),
-bayangan sebagai cerminan kesadaran (“dunia” ini (dunia bayangan) tidak ada di luar dunia yang dapat dipahami, itu adalah cerminannya, itu adalah sisi lain kehidupan. Sisi bayangan kehidupan”),
- bayangan sebagai ketidaksadaran (“Pada malam hari, bayangan hidup untuk mereka: tubuh berkemauan lemah. Pada siang hari, sebaliknya: tubuh hidup, tetapi bayangan berkemauan lemah. Malam mengimbangi siang, siang menggantikan malam - kematian mengimbangi kehidupan, kehidupan mengimbangi kematian Efeknya didasarkan pada metamorfosis kontak kompensasi halus ini: kehidupan seseorang adalah "kematian" bayangannya, kematian seseorang adalah "kehidupan" bayangannya. .. Dan tidur seseorang adalah “kehidupan” bayangannya).
-bayangan sebagai bagian integral dari dunia material (“Dengan tidak adanya bayangan, roh jahat dikenali”), sebagai bagian integral dari seseorang (“Bagaimanapun, pembawa tanpa bayangan hanya bisa menjadi kekuatan jahat di kehidupan duniawi, yang, Anda tahu, tidak semua orang akan melakukannya”).
-bayangan sebagai perwujudan prinsip jahat dalam diri seseorang (“Dan bagi mereka yang hanya diasosiasikan dengan roh jahat - dukun, penyihir - tidak semuanya berjalan baik dengan bayangan juga. Jadi, mereka sendiri dapat menganggap diri mereka aman, bahkan jika seseorang - kemudian terlintas dalam pikiran untuk menghadapinya secara fisik: tidak ada pukulan yang meninggalkan bekas di tubuh mereka, sepertinya mereka tidak merasakan pukulan sama sekali - mereka hanya tersenyum menghina di hadapan orang yang berani melanggar batas mereka. . Namun, segera setelah Anda menyentuh bayangan mereka - di sini sesuatu yang tak terlukiskan mulai terjadi pada mereka. Dan jika seseorang mencoba memukul bayangan mereka, katakanlah, dengan tongkat atau mulai menginjak-injaknya! bayangan mereka - orang-orang biasa, setelah belajar tentang ini, bahkan tidak menyentuh mereka dengan jari: lompat ke bayangan - dan ayo menari!"),
-bayangan, sebagai sesuatu yang tidak bergantung pada seseorang atau suatu benda (“bayangan memiliki kemampuan untuk muncul dan menghilang, bertambah dan berkurang, terus berubah bentuk. Terakhir, objek yang sama dapat menimbulkan beberapa bayangan ke arah yang berbeda sekaligus - dan bayangan ini, kita perhatikan, kadang-kadang sangat berbeda satu sama lain. Kadang-kadang ada lebih banyak bayangan daripada objek, kadang-kadang ada lebih sedikit... Secara umum, bayangan berperilaku sesuai keinginannya, dan tidak ada yang tahu persis bagaimana mereka ingin berperilaku pada menit berikutnya. " ; "Mari kita tinggalkan orang acak ini dan fokuskan perhatian kita pada bayangan kedua, terutama karena bayangan itu patut mendapat perhatian. Mari kita lihat lebih dekat: di sini ia dengan patuh mengikuti orang tersebut dan dengan patuh mengulangi gerakannya, dan sekarang - lihat, lihat ! - ia telah menjauh darinya, melesat ke pohon, sejenak bergabung dengan bayangan pohon, meluncur di sepanjang trotoar, berhenti dan menjadi bayangan dalam dirinya sendiri... lebih hati-hati... dan - waktu! Menghilang").
-bayangan sebagai jiwa (Bayangan Peter Shlemil, bayangan Stanislav Leopoldovich di Klyuev, yang sedang diburu. Jiwa itu seperti medan perang Baik dan Jahat. “Dan dalam berapa banyak bahasa “jiwa” dan “bayangan " umumnya dilambangkan dengan kata yang sama!", "Petrus," saya akan memberitahunya, "bayangan sebagai roh mengetahui segalanya - daging sebagai materi tidak mengetahui apa pun; bayangan sebagai roh tidak menjadi usang - daging menjadi usang seperti materi!”),
-bayangan sebagai hantu (“Bayangan ayah muncul di hadapan Hamlet dan menuntut kebenaran. Bayangan kekasih duduk di kepala tempat tidur: - Kamu mencintaiku, ingat, aku sekarang adalah bayangan”).
-bayangan sebagai lambang keabadian (Petrus, membaca buku tanpa cetakan tentang aktivitas bayangan Ilmuwan, menyebutnya sebagai kitab Keabadian: “S.L. artinya, amit-amit, seperti “tanpa tempat terbit.” Tanpa tempat , tanpa tahun. Maksudnya, Di Mana Saja dan Selalu. Sebuah langkah yang cerdas, ya? Sebuah buku tentang Keabadian... Buku Keabadian. Tentu saja, bodoh jika menemani Keabadian dengan data keluaran. Keabadian-satu-seribu- delapan ratus tahun ini dan itu, um..." Ada kesamaan dengan judul : "Book of Shadows" sebagai "buku tentang yang abadi" dan dengan genre - "buku tentang yang kekal”, yang artinya terus menerus berulang, kembali),
- bayangan sebagai pikiran (Bayangan Ilmuwan oleh E.V. Klyuev, “hampir sejak hari pertama Bayangan Ilmuwan paling aktif terlibat dalam program ekstensif untuk pengembangan bentuk kontak baru”, motif komunikasi dengan bayangan melalui buku - Peter di perpustakaan),
-bayangan sebagai prinsip spiritual dalam diri seseorang (perjuangan jiwa Stanislav Leopoldovich),
-bayangan sebagai simbol seni (teater bayangan Jepang - penampilan Eurydice dan Peter di bank, pementasan perampokan, penampilan Dr. Aid Aleksandrovich Medynsky di sirkus sebagai anjing terlatih, “Dan semacamnya , misalnya tontonan sebagai teater bayangan hampir dengan sengaja menyesatkan kita mengenai benda-benda nyata, mengajak kita merenung pada permukaan yang diberi penerangan khusus baik angsa, atau anjing, atau ular, atau bahkan penampakan orang kecil, sedangkan gambar-gambar ini adalah konsekuensi sederhana dari pengaturan jari-jari sang master yang cerdik”; “Ingat hukum teater bayangan : salah satunya adalah bahwa bayangan tidak boleh digabungkan - jika tidak, gambar menjadi tidak dapat dipahami. Dan dengan kumpulan bayangan seperti pada Elisium..."),
- bayangan sebagai ingatan (motif ingatan Eurydice: "Dan kemudian suara rendah laki-laki muncul: dia menyanyikan melodi yang sangat familiar, tetapi dia tidak dapat mengingatnya - dan kemudian bayangan itu mulai memendek").
-bayangan sebagai tiruan. (dalam C. Jung, “iblis adalah bayangan Tuhan. yang berperan sebagai kera dan meniru dia” (“Answer to Job”, hal. 80). Dari posisi ini, seseorang dapat menganggap karakter sekunder sebagai tidak berdaya, tanpa inti batin, identitas, manusia, yaitu sebagai bayangan. Bayangan hanyalah cangkang yang tidak memiliki wajah, menyampaikan bentuk tanpa isi. (Ini adalah Dmitry Dmitrievich Dmitriev, yang mengakui bahwa putrinya memanggilnya "Gaulium", dan seorang pelatih yang dibuat-buat dengan tidak sopan yang mengaku bernama Pauline Viardot, "Bayangan Ilmuwan pada masa hidupnya tidak berbeda dengan bayangan lainnya: dia menemani Ilmuwan dan merupakan bayangan biasa yang mengetahui pekerjaannya dengan sangat baik. Itu meningkat atau menurun tergantung pada jumlah cahayanya, mencoba meniru Ilmuwan dalam segala hal dan karena itu merupakan bayangan yang sangat, sangat terhormat - dalam jubah dan topi profesor").
- bayangan sebagai milik akhirat (“Dan jejak yang lebih nyata akan mengarah ke Hades - ke kerajaan bayangan yang tidak menarik, secara umum, ke tempat tinggal massa inkorporeal, kerumunan semacam roh yang menguap…”, "Jadi, Elysium. Champs Elysees ...Lapangan di ujung bumi. Selama beberapa ribu tahun mereka menerima pengembara - bukan pengembara itu sendiri (pengembara itu sendiri tetap berada di bumi), tapi bayangan mereka, bagaimanapun juga , bayangan mati tidak memilikinya. Yang hidup mempunyai bayangan, tetapi mereka tidak begitu sering memperhatikan hal ini", "Benar-benar tidak normal, bayangan ini terus-menerus meninggalkan Elysium dan tetap berada di dunia untuk waktu yang kurang lebih lama"),
-bayangan sebagai parodi:
- ke Moskow pada tahun 1980-an (“
- Anda berpakaian sangat modis - maaf karena memanfaatkan jeda ini!
- Bagaimana aku harus melakukannya? - Peter bersiap untuk konfrontasi.
- Tapi itu perlu - tidak mungkin. Agar tidak menjadi ilustrasi tempat dan waktu…” (percakapan antara Stanislav Leopoldovich dan Peter di bab pertama novel. Stanislav Leopoldovich mewakili dalam imajinasi Peter (penduduk ibu kota, seorang pelajar), seorang lelaki tua misterius, tapi jelas bukan dari rombongan Woland),
-Tentang kehidupan orang-orang pada umumnya (karakter D.D. Dmitriev adalah parodik, dan sebagian Emma Ivanovna Frank; adegan perampokan bank oleh Peter dan Eurydice dan persidangan selanjutnya adalah parodik),
-bayangan sebagai antinomi terhadap dunia material (“Petrus,” saya akan memberitahunya, “bayangan sebagai roh mengetahui segalanya - daging sebagai materi tidak mengetahui apa-apa; bayangan sebagai roh tidak menjadi usang - daging menjadi rusak seperti urusan!").
Hanya liputan fakta kehidupan yang konkrit dan akurat secara historis dalam karya seniman sejati yang dapat menjadi batu loncatan menuju generalisasi seluas-luasnya. Dalam sastra dunia dari berbagai era, pamflet-pamflet yang sejujurnya bertopik topikal, seperti diketahui, mencapai puncak generalisasi puitis dan pada saat yang sama tidak kehilangan ketajaman politik langsungnya. Bahkan dapat dikatakan bahwa ketajaman politik tidak terlalu menghambat konten kemanusiaan universal mereka, namun malah meningkatkannya. Tidaklah berlebihan untuk mengatakan bahwa analisis psikologis dalam dongeng Schwartz, dalam banyak kasus, adalah analisis sosial. Sebab, dari sudut pandang pendongeng, kepribadian manusia hanya berkembang jika ia mampu mengoordinasikan kepentingannya dengan kepentingan orang lain, dan jika energinya, kekuatan spiritualnya bermanfaat bagi masyarakat. Motif-motif ini dapat didengar dalam berbagai cerita Schwartz.
Pemikiran historisisme obyektif tidak membunuh pendongeng dalam diri Schwartz, tetapi memberikan fantasinya yang tak terbantahkan dan kedalaman filosofis yang tinggi. Kekhususan sejarah dan bahkan objektivitas tidak pernah menghalangi karya seni untuk bangkit melampaui waktu. Semakin akurat, halus dan mendalam Evgeniy Schwartz memenuhi misi spesifik historisnya sebagai pembuat pamflet, semakin luas makna artistik yang diperoleh ciptaannya baik untuk masanya maupun untuk masa depan. Tentu saja tidak ada hal baru atau paradoks dalam hal ini. Jarak antara masa kini dan masa kini dikurangi oleh kedalaman pemikiran dan bakat sang seniman, dan sangatlah naif jika berpikir bahwa keduanya dapat bertentangan satu sama lain dalam satu biografi artistik. Keagungan wawasan dan pemahaman artistik mengangkat masa kini ke puncak kekekalan, seperti halnya kepicikan niat sang seniman serta miopia ideologis dan moralnya yang mereduksi kekekalan ke tingkat kesementaraan seketika.
Semua ini, mungkin, tidak layak untuk dibicarakan jika upaya untuk membandingkan Schwartz, “seorang pembuat pamflet yang marah, seorang putra abadnya yang penuh gairah dan tidak dapat didamaikan, dengan pendongeng “universal” fiktif, tidak membawa racun dalam dirinya sendiri. hasutan estetis yang ambigu. Jika Anda menyerah pada hasutan ini, Anda tidak akan punya waktu "melihat ke belakang dan melihat di hadapan Anda Sinterklas yang secara ideologis dikebiri dan baik hati, jelas terpisah dari konflik sosial yang dominan dalam kehidupan dan sangat asing dalam kehidupan sehari-hari sejarah kita. pengembangan. Penafsiran seperti itu atas karya Schwartz tidak membantu, tetapi menghalangi pendongeng hebat itu untuk bergerak dengan percaya diri ke masa depan."
Sudah selama perang, pada tahun 1943, Schwartz kembali ke ide ini dalam drama “Naga”, orientasi anti-fasis dan anti-perang yang diwujudkan dalam sebuah pamflet yang penuh dengan kemarahan dan kemarahan, semangat dan inspirasi humanistik. Penulis mempunyai ide untuk drama ini sejak lama, jauh sebelum Nazi menyerang negara kita. Merefleksikan peristiwa-peristiwa tersebut, yang makna umumnya tidak diragukan oleh siapa pun, penulis beralih ke mekanisme psikologisnya dan konsekuensi yang ditinggalkannya dalam pikiran manusia. Menanyakan pada dirinya sendiri pertanyaan yang mengkhawatirkan jutaan orang selama bertahun-tahun - bagaimana bisa Hitlerisme mendapat dukungan massa seperti itu di Jerman - Schwartz mulai mengintip sifat oportunisme dan kompromi filistin. Sifat oportunisme inilah yang menjelaskan kepadanya banyak hal yang terjadi di Jerman selama bertahun-tahun setelah Hitler berkuasa.
Beban politik dan satir yang besar tidak menghilangkan kemudahan puitis dari dongeng yang diciptakan oleh Schwartz, dan bukan tanpa alasan Leonid Leonov pernah menyebut drama ini sebagai dongeng yang “sangat elegan, penuh dengan cercaan yang hebat. ketajaman, kecerdasan yang luar biasa. Puisi dan kedalaman politik, aktualitas dan kehalusan sastra muncul di sini seiring dan sepenuhnya selaras satu sama lain.
"Naga" menggambarkan sebuah negara yang mendekam di bawah kekuasaan monster jahat dan pendendam, yang nama aslinya tidak diragukan lagi. Sudah dalam pernyataan yang menggambarkan penampakan Naga di rumah arsiparis Charlemagne, dikatakan: "Dan kemudian seorang pria tua, tapi kuat, muda, berambut pirang dengan sikap tentara. Dia memiliki potongan cepak. Dia tersenyum lebar. ” (hal. 327) perlahan memasuki ruangan. "Saya adalah anak perang," dia terus terang merekomendasikan dirinya sendiri. "Darah orang Hun yang mati mengalir di pembuluh darahku, itu adalah darah dingin. Dalam pertempuran aku dingin, tenang dan tepat" (hal. 328). Dia tidak akan bisa bertahan bahkan sehari pun jika bukan karena taktik yang dia pilih. Taktiknya adalah dia menyerang secara tiba-tiba, mengandalkan perpecahan manusia dan fakta bahwa dia telah berhasil secara bertahap terkikis, dalam kata-kata Lancelot, jiwa mereka, meracuni darah mereka, membunuh martabat mereka.
Materi terkait:
Satire sebagai elemen sistem puisi Bulgakov
Satire menempati tempat penting dalam karya M. Bulgakov, tetapi jelas tidak ada cukup karya untuk itu. Karya-karya yang dimuat dalam berbagai majalah, buku, dan kumpulan karya ilmiah secara konvensional dibagi sebagai berikut: Pertama...
Hubungan antara dongeng dan mitos. Dongeng "Bebek Putih"
Mari kita ambil juga dongeng “Bebek Putih” untuk dianalisis. Seorang pangeran menikah dengan seorang putri cantik. Saya tidak punya waktu untuk berbicara dengannya, saya tidak punya cukup waktu untuk mendengarkannya, dan saya sudah harus pergi. “Sang putri banyak menangis, sang pangeran banyak membujuknya, memerintahkannya untuk tidak pergi…
Nasib siklus “Chronicles of Narnia” di dunia modern: publikasi, kritik, adaptasi film. Kritik
K.S. Seri Lewis dan Chronicles of Narnia telah berkali-kali menjadi sasaran berbagai kritik. Klaim diskriminasi gender didasarkan pada deskripsi Susan Pevensie dalam The Last Battle. Lewis mencirikan...
