Иконы (гр. «изображение») — в христианской традиции название живописных изображений Иисуса Христа, Богоматери и Святых. Иконные изображения носят священный характер и служат предметом религиозного чествования как наглядные представления, способные возвести душу верующего от мира Дольнего к миру Горнему, то есть от дощатой поверхности, покрытой красками к изображенному персонажу. По выражению византийского теолога Григория Нисского: «Иконы есть грамота для неграмотных… Святые иконы суть книги, написанные, вместо букв, лицами и вещами. В них неграмотные усматривают то, что должны по вере следовать. На иконах христиане учатся».
Происхождение икон восходит к началу христианства. По преданию евангелист Лука, лично написал несколько икон Божьей Матери.

Первоиконой считается «Спас Нерукотворный», представляющий собой отпечаток на плате лика Спасителя, произведенный самолично Иисусом Христом.

В VI — VII веках в Византии были установлены общие типы иконописных изображений. В более поздние времена в качестве руководства для иконописцев появились «иконописные подлинники», в которых содержались подробные указания относительно характера изображения внешних черт и аксессуаров для каждого святого.

На Руси иконопись развивалась в строгом соответствии с византийскими образцами, которые периодически поставлялись из Византии в русское государство. Греческие художники, приезжавшие на Русь, привозили с собой книги образцов (на Руси их называли прописями), с которых русские мастера делали копии. Именно этим объясняются быстрые успехи византийского искусства в Киевской Руси.

Иконописное мастерство категорически запрещалось лицам нехристианского вероисповедания. До иконописания разрешалось допускать людей искусных в художестве и отличающихся добрым поведением.

На Руси иконы рассматривались как наиболее совершенные произведения искусства и относились к ним с величайшим уважением. Считалось неприличным говорить о покупке или продаже икон. Иконы «выменивались на деньги» либо дарились. Вместо выражения «икона сгорела» употребляли словосочетание «икона выбыла» или «икона вознеслась на небо».

Иконы сопутствовали христианину от его рождения до смерти. Иконы имели огромное влияние на душу православного человека практически во всех обстоятельствах его жизни — личных, семейных, гражданских, военных, общественных.

Основные древнерусские иконописные школы

Практика русских иконописных мастерских восходит к тем навыкам и приемам, которые были выработаны в Византии. Однако отечественные мастера внесли в процесс производства икон свои коррективы, продиктованные местными обычаями и материалами.

Главными иконописными центрами на Руси были Новгород, Псков и Москва. О древней иконописи южнорусских городов (Чернигов и Киев) ныне ничего неизвестно, хотя эти центры иконописания, несомненно, существовали. В последние десятилетия обрисовались контуры таких древнерусских художественных центров, как Владимир, Ярославль, Нижний Новгород, Тверь, Ростов, Суздаль.

В период раздробленности Руси, когда древнерусское государство распалось на множество удельных княжеств, иконы изготовлялись не только в крупных, но и в небольших городах, что далеко не всегда означало наличие в них иконописных центров.

Главными производителями икон в Новгороде, Владимире, Ярославле и других крупных городах были мастерские при княжеских и архиепископских дворах, наиболее органично усвоившие основы византийского иконописания.

В иконах XI-XIII веков столько много общего, что их крайне трудно группировать по школам. Здесь помогает только тщательный стилистический анализ и установленное место происхождения икон. Ситуация осложняется еще и тем, что в те времена практически все иконописные центры Руси в качестве образцового «иконного подлинника» использовали икону «Владимирская Богоматерь», всячески интерпретируя ее формальные и содержательные качества.

Иконы XI-XIII веков выделяются своей монументальностью и особой торжественностью. Фигуры даются в спокойных неподвижных позах, лица строгие, фоны гладкие, золотые либо серебряные. Эти иконы писались по заказу князей либо высшего духовенства и украшали большие храмы. Поскольку иконописным образцом для подобных изображений служила икона «Владимирская Богоматерь», постольку чаще всего эти иконы изображали Иисуса Христа и Богоматерь. Однако широко распространены в это время были также иконы, изображавшие патронов заказчиков (их покровителей). В княжеской среде такого рода иконы были особо чтимы.

Характерными особенностями Новгородской школы иконописи являются декоративность линии, строгость ликов и одновременная чувственность изображения, повествовательность, яркие контрасты цветов. Наиболее популярными были изображения святого Николая Чудотворца.

Иконы «Устюжское Благовещенье», «Ангел Златые Власы», «Спас Нерукотворный», «Николай Чудотворец».

Характерными особенностями Владимирской школы иконописи являются мозаичность манеры письма, использование в качестве образца «Владимирской Богоматери».

Иконы «Деисус», «Дмитрий Солунский».

Характерными особенностями Ярославской иконописной школы являются свободная и смелая манера письма, открытый цвет, отступление от византийских канонов, жизнерадостность красок, множество украшений.

Иконы «Богоматерь Великая Панагия», «Спас Златые Власы».

Что касается Москвы как иконописного центра, то до нашего времени не дошли московские иконы XII-XIII веков. На протяжении XIV века в московской иконописи сосуществовали различные художественный течения — как местные, так и привнесенные из Византии, западных и южных районов страны. Для московской школы этого периода характерны следующие черты: обращение к различным иконописным традициям; стремление к «античным» формам изображаемых фигур, лиц, архитектурных фонов; попытка превращения зрителя в свидетеля, соучастника изображенного события; психологичность изображений; тесная связь с литературными текстами; передача сильных движений, сложных ракурсов; колористическое богатство.

Иконы «Борис и Глеб», «Борис и Глеб с житием», «Борис и Глеб на конях», «Спас Ярое Око», «Богоматерь Донская».
Большинство исследователей древнерусского искусства связывают становление московской школы иконописи с именем Андрея Рублева (ок. 1370-1430). На пути интеграции многочисленных живописных традиций Рублев сумел выработать столь совершенный художественный язык иконописания, который на протяжении всего XV века сделался ведущим на Руси.

В целом для икон Рублева характерно «пограничность» изображения (не ясны поза, жесты и т.д.), «доверительность» (создается ощущение беседы по душам), «гармония» динамики и статики, объемности и плоскостности.

Иконы «Апостол Павел», «Архангел Михаил», «Спас», «Троица».

В начале XVI века наблюдается ряд тенденций в древнерусской иконописи: 1) московская иконописная школа получила статус главнейшей в древнерусском государстве; 2) иконы композиционно и сюжетно
усложнились; 3) произошел резкий поворот к индивидуализации иконного письма.

Иконы Дионисия (1430/40 — после 1508) «Богоматерь Одигитрия», «Митрополит Петр с житием», «Митрополит Алексий с житием», «Рапятие».

Ближе к середине XVI века иконные изображения становятся излишне многословными, начинают перегружаться аллегориями, в них усиливается догматически диктатное начало. В это время церковь все ревностнее начинает следить за тем, чтобы в иконопись не проникли новшества, отдававшие предпочтение чувственному явлению сущности энтузиазного стремления человеческой души к Богу.

Однако именно с середины XVI века иконопись перестала быть искусством чисто духовным и оторванным от условий быта. Неимоверно повысился интерес к узорочью. Иконы вместо золотых, охристых и красных фонов обрели темные. Символика цвета отчасти была утеряна.

Высокий русский иконостас

Первоначально в православных храмах Византии алтарь перекрывался подвешенной на шесте тканью с вышитыми на ней золотом изображениями святых. Перекрывать алтарь следовало потому, что собственно алтарное пространство символизировало собой рай. В этом случае ткань с представлениями святых понималась как изображение ограды рая, сквозь окна которой глядят на прихожан святые, души которых принадлежат раю.

В конце XI — начале XII века перед алтарем стали ставить храмовую икону. Вскоре храмовую икону стали помещать на алтарной преграде рядом с царскими вратами (врата в центральную апсиду). Обычно византийская алтарная преграда-иконостас включала в себя три ряда или чина икон: а) деисус (изображение Иисуса Христа с двумя предстоящими), б) праздники, в) храмовые иконы. Сверху сплошной алтарной преграды-иконостаса размещался либо крест, либо икона «Распятие».

На Руси привился привозимый из Византии не сплошной, а составной иконостас-темплон. Это связано было с трудностями доставки, и первоначально его именовали «деисус».

В конце XIII — начале XIV века на Руси появилась полностью деревянная глухая алтарная преграда или стенка с «царскими» вратами в центре, располагавшаяся между алтарными столбами центральной апсиды, не доходя до верха алтарной арки.

В конце XIV — начале XV века на Руси появилась сплошная алтарная стенка от северной до южной стены. Образцом может служить фундамент алтарной стенки-иконостаса Троицкого собора Троице-Сергиевой лавры. Последовательно русский иконостас включил в себя все главные моменты стенной храмовой росписи. Пророки и праотцы были перенесены из купола в пророческий и праотеческий ярусы иконостаса. Сцены праздников православных были перенесены со сводов и стен в праздничный ярус иконостаса. Деисус из центральной апсиды был перенесен в деисусный ярус. Евангелисты с парусов были перенесены на царские врата.

Классический тип Высокого русского иконостаса представляет иконостас Благовещенского собора Московского Кремля, созданный под руководством Феофана Грека в 1405 году.

Иконостас Благовещенского собора с его монументальными чиновыми иконами и обширным циклом «праздников» послужил исходной точкой для всего дальнейшего развития классической формы древнерусского иконостаса.

Святые Флор и Лавр в образе воинов
Конец 15 века. Центральная Россия
Дерево, левкас, темпера. 70,8х45,2 см.

Позднее средневековье можно означить как весьма значимое для истории . Так, на рубеже 15-16 веков новгородская иконопись достигает наивысшей точки в своём развитии, наибольшей тонкости и лёгкости мастерства. Всё это хорошо видно по таким памятникам иконописного искусства того времени, как «Вознесение», «Флор и Лавр» и «Шестоднев».

В части последнего — «Омовение ног» ритм поз апостолов говорит об искусстве, свои возможности исчерпавшем (сравним с рафаэлевским «Disputa»). Надолго удержаться в состоянии, выработанном к концу 15 - началу 16 века, русское искусство не могло, и достигнутые новгородской иконописной школой лёгкость и простота композиций неизбежно сменяются возрастающей сложностью. Первая половина шестнадцатого века ознаменована постепенной утратой строгости и чистоты стиля, быстрым отмиранием традиций монументального «фресочного» искусства, заимствованых от Византии. Перемены были обусловлены также тяжёлыми испытаниями, выпавшими на долю хранителя этих традиций, аристократического Новгорода.
Постепенно новгородскую школу иконописи сменяет московская.

Она преобладает в эпоху Ивана Грозного, в царствование Бориса Годунова. Характерные черты «московской» иконописи - праздничиный узор палат и одежд, солидность цветовой гаммы (хотя она становится глуше и тусклее) и, самое важное - появление в лицах персонажей и архитектурных формах национального признака. Таким образом, живопись перестаёт быть «оторванной» от народа, его истории и быта, она становится более «приземлённой» и менее аристократичной и идеалистичной.
Некоторый артистизм был не чужд и московской иконописи, о чём свидетельствуют «московские» иконы, находящиеся до революции в старообрядческих храмах и в Русском Музее Александра III (например, «Крещение»). Однако, следует признать, что в целом московская школа иконописи не отличалась высоким художественным уровнем. Московское письмо в некотором роде являет собой пример, когда иконописное искусство уже начинает тащить за собой шлейф иконописного ремесла, что порождает и усугубляет различия между искусством «для всех» и искусством «для избранных».

Русские иконы 16-17 веков. Строгановская школа

Редкость незаурядных способностей к искусству порождает их более высокую оценку, и приводит к более мощному развитию мастерства. Таким образом, на рубеже 16-17 веков появляется загадочное и очень ценное явление — «Строгановская» школа. Среди русских историков, изучавших отечественную древнюю иконопись, существовало мнение, что «Строгановское» письмо московского происхождения, точнее - истоки его находятся в царском дворе Москвы. Название же данной школы историки, придерживающиеся означенной точки зрения, полагали случайным. Однако, согласно записей с указанием точных дат о Строгановских вкладах в храмы различных мест (церкви Сольвычегодска, например), где находились эти богатые солепромышленники, сличения данных записей с находящимися в тех церквях иконами, время и место возникновения Строгановской школы определяется однозначно. Это драгоценное письмо зародилось на местах бывших колоний Новгорода на Вычегде и Двине, немногим позднее 1550 года.
Как бы там ни было, школа получила своё название от фамилии купцов-солепромышленников Строгановых. Именно они ввели узкую специализацию, разделение труда между иконописцами — «мастер палатного письма», «личник», «доличник» и др. «Строгановские» иконописцы изображали на фонах многих икон прекрасные пейзажные панорамы - реки, лесные поляны, овраги, цветы и травы, птиц и зверей. Среди отличительных особенностей «Строгановского» стиля, помимо означенных выше мастерски прописанных пейзажей, можно выделить многофигурность композиции, чистоту и сияние цветовой гаммы, тонкость в проработке деталей. В Госудрственной Третьяковской Галерее находятся иконы, которые можно считать образцами «Строгановского» стиля, такие как «Никита-воин», написанная Прокопием Чириным в 1593 году, и «Иоанн Предтеча в пустыне», созданная примерно в 20-30 годы 17 столетия.
Первые иконописцы Строгановской школы нередко подписывали на обратной стороне икон свои имена, и при этом частенько причисляли себя к «людям Строгановым». Связь с новгородской школой прослеживается и в стилистике ранних Строгановских икон, многие особенности Строгановского письма уже присутствовали в иконах Дионисия. Историки пока не могут проследить всю цепочку, связующую искусство Дионисия и его сына Феодосия с мастерством «Строгановских» иконописцев. Роль промежуточного звена с большой вероятностью отводится ими «Устюжскому» письму. История сохранила имена наиболее выдающихся художников «Строгановской» школы, самые известные из них - Прокопий Чирин, Истома, Никифор, Назарий, и Фёдор Савины, Степан Арефьев, Емельян Москвитин.
С приходом к власти государя Михаила Феодоровича в Москве установился твёрдый порядок, и при этом иконописцев «Строгановской» школы при царском дворе встречали с распростёртыми объятиями. Возможно, Строгановское письмо имело все шансы превратиться в придворное искусство московских царей, что могло произойти приблизительно в двадцатые годы семнадцатого века. Присущие этой полувековой иконописной школе экзотичность и изолированность не могли обеспечить её длительного существования в неизменном виде.
Изменения вкусов и моды, подверженность зпадному влиянию, характерные для правления следующего государя, привели к тому, что русский иконописный стиль вновь претерпел метаморфозы. В конце концов это создало предпосылки для эпохи Ушакова. Тем не менее следует сказать, что «Строгановские» иконы берегли во все времена, они практически не подвергались «поновлениям» и записям. Мастерство данной школы оставалось идеалом, к которому стремились иконопицы не только 17, но 18 и даже 19 столетий. Таким образом, «Строгановские» иконы попадали к коллекционерам икон и

В иконописании 1-й пол. XVI в. устойчиво сохранялись некоторые особенности дионисиевской живописи, но к середине столетия колорит стал более темным, вместо светлых или золотых фонов начали охотно использовать темно-оливковые (празелень). Хотя подобный фон нередко изначально предназначался под оклад, заметна общая сумрачность цветовой гаммы. Мастера предпочитают темно-вишневый, серо-зеленый, черный цвета, глухие охры от желто-коричневой до темно-коричневой. Лики пишутся также темными охрами по плотному темно-зеленому санкирю. Холодные голубоватые пробела и редкие акценты алой киновари создают ощущение внутреннего напряжения («Св. Иоанн Предтеча» из Махрищского мон-ря (см. Стефанов Махрищский мон-рь), ЦМиАР, инв. 261). Иконография усложняется, включает малораспространенные или вообще неизвестные в московской традиции изводы. Подобные изменения московского искусства, очевидно, были следствием не только изменения «духа эпохи», но и воздействием псковской и новгородской живописи в результате приглашения в Москву после пожара 1547 г. иконописцев из Новгорода и Пскова.

В середине столетия возрос интерес к богословским вопросам. Повышенное внимание к священным текстам, в т. ч. к ветхозаветным, вызвало распространение новых и сложных по иконографии произведений иконописи. Некоторая часть об-ва восприняла это как нарушение канонов и традиций: дьяк И. М. Висковатый, близкий к царю, активно выступил против икон, написанных псковичами Останей, Яковом, Михайлом, Якушкой и Семеном по прозвищу Высокий Глаголь для кремлевского Благовещенского собора. Висковатого смутили некоторые сюжеты и иконографические детали - изображение Бога Отца до Воплощения Христова, Христа - в ангельском образе или в облике воина. Кроме того, Висковатый настаивал на жесткой унификации иконографии: «… ино б одним образцом писали, чтоб было несоблазнено, а то в одной паперти убо одна икона, а в церкви другая, то ж писано, а не тем видом» (цит. по: Макарий (Веретенников), архим. Московский митрополит Макарий и его время: Сб. ст. М., 1996. С. 231). Однако Собор 1554 г., возглавлявшийся свт. Макарием (который сам занимался иконописанием), опроверг бульшую часть возражений Висковатого и подчеркнул принципиальную допустимость изображений по свидетельствам ВЗ, а также по творениям отцов Церкви. Русская иконопись в тот период обогатилась многими произведениями литургической тематики («Достойно есть», «Приидите, людие, Триипостасному Божеству поклонимся», «Во гробе плотски», «Единородный Сыне», «Благословенно воинство Небесного Царя» и др.). Последняя икона из Успенского собора Московского Кремля (ныне в ГТГ, инв. 6141), известная также под названием «Церковь воинствующая», была написана на текст стихиры из Октоиха, но включила в себя как апокалиптические мотивы, так и, возможно, исторические аллюзии (параллель с военными походами Ивана Грозного против казанских и астраханских татар - врагов христианства).

Претерпела изменения и система храмовой росписи. В Успенском соборе Свияжска (1561) в куполе впервые появилась композиция «Отечество» с изображением небесных сил (возможно, под влиянием сочинения св. Дионисия Ареопагита), а на сводах - сюжеты из Книги Бытия о сотворении мира и жизни прародителей в раю и на земле, т. о., тема Воплощения Сына Божия непосредственно соотносилась с темами грехопадения и искупления. На одной из подпружных арок поместили композицию «Христос в лоне Отчем», «Евхаристия» в алтаре была заменена «Великим входом», или «Небесной литургией», что акцентировало тему евхаристического единства Церкви (зримое участие в литургии небесных сил). В других ансамблях монументальных росписей 2-й пол. XVI - нач. XVII в. наличествуют свои иконографические особенности, связанные с назначением или посвящением храма (цикл княжеских портретов и деяний Михаила Архангела в великокняжеской усыпальнице - Архангельском соборе Московского Кремля, цикл деяний Св. Троицы в церкви Св. Троицы в Вяземах); общей чертой храмовых росписей этого периода является усложнение их программ, интерес к символическим и догматическим аспектам.

К нач. XVI в. относится первое упоминание о надгробном иконном портрете светского лица: над гробом рузского кн. Ивана Борисовича в Успенском соборе Иосифо-Волоколамского мон-ря находилась икона работы старца Паисия «Иван Богослов да Спас во облаце, а за Богословом на той иконе княз Иван Борисович» (цит. по: Попов. Живопись и миниатюра Москвы. С. 76). 70-ми гг. XVI в. датируют надгробную икону из Архангельского собора Московского Кремля (ГИМ, инв. И VIII 3423/29172) с изображением св. Василия Парийского (по поздней надписи - св. Василия Великого) и Василия III, предстоящих иконе Богоматери «Знамение». Иван Грозный задавал Стоглавому Собору (1551) вопрос о допустимости изображения на иконах живых людей; предполагается, что в группах молящихся на некоторых иконах («Четырехчастной», «Богоматери Тихвинской» в Благовещенском соборе Кремля) представлены Иван Грозный и члены его семьи. Изображение на иконе конкретных людей, как усопших, так и живых, свидетельствует о стремлении к более тесному молитвенному общению с насельниками горнего мира, о глубокой вере в близость святых, в их доступность молящемуся.

В мастерских свт. Макария начиная еще с пребывания его на Новгородской кафедре развернулась огромная работа по иллюстрированию книг. Центральное место среди рукописей 2-й пол. XVI в. занимает Лицевой летописный свод, включавший ок. 16 тыс. миниатюр. В строгом смысле слова он не относится к церковному искусству, но миниатюры из начального тома, посвященного библейской истории, использовались иконописцами в качестве образцов (напр., в церкви Св. Троицы в Вяземах). Миниатюристы стремились к достаточно подробной характеристике обстоятельств и места действия, что привело к усложнению архитектурных и пейзажных фонов, к расслоению пространства. Отсутствие собственной изобразительной традиции для ряда сюжетов вызвало в этот период обращение к западноевропейским гравюрам А. Дюрера, М. Вольгемута, Г. З. Бехама, Г. Гольбейна-младшего и др. Гравюры копировались фрагментарно: преимущественно воспроизводились архитектурные мотивы, изображения кораблей, отдельные фигуры или группы фигур (иллюстрации к «Слову св. Иоанна Богослова на Успение Пресвятой Богородицы», «Слову на Рождество св. Иоанна Предтечи», «Сказанию чудес превеликого и преславного архистратига Михаила» - все в составе Егоровского сборника, РГБ. Егор. № 1844; Житие св. Николы Чудотворца, РГБ. Муз. № 15). Использование западных источников в иконах и фресках 2-й пол. XVI в. встречается в виде исключения и также связано с задачей иллюстрирования новых для русской иконописи сюжетов. Иноземные изобразительные источники выступали, т. о., в качестве дополнений к лицевым подлинникам, не меняя характера русской церковной живописи.

Важнейшим новшеством, оказавшим влияние на русское изобразительное искусство, стало появление в 50–60-х гг. XVI в. книгопечатания, призванного обеспечить Церковь богослужебной литературой (особенно в связи с ростом территории гос-ва и необходимостью христианизации новоприсоединенных областей). Еще до организации типографии Иваном Федоровым в Москве вышло несколько изданий (Евангелия, Псалтири и Триоди), называемых «анонимными». Хотя деятельность Ивана Федорова в Москве была кратковременной (1564–1565), изданный им Апостол оказал сильное влияние на оформление последующих московских печатных изданий. Впрочем, надо отметить, что это влияние сказалось почти исключительно в области иконографии, а не трактовки формы. Фигура св. евангелиста Луки на фронтисписе заключена в арочное обрамление, заимствованное с гравюры Э. Шена из нюрнбергской Библии 1524 г. (возможно, через чешское посредство); как изображение евангелиста, так и арка с иониками и типично маньеристическими причудливыми колоннами довольно близки к западноевропейским оригиналам. Фронтиспис Апостола Андроника Невежи (1597) является узнаваемой копией федоровского фронтисписа, но фигура ап. Луки решена в совершенно традиционном иконописном ключе, контурный рисунок напоминает графическую прорись, а ордерные формы обрамления превращаются в чисто декоративный узор. Это подтверждает тезис о принципиальной невозможности заимствования нового художественного языка: заимствоваться могут лишь отдельные мотивы, а сам язык как система вырабатывается только внутри данной культуры исходя из ее собственных потребностей и задач.

Очевидно, иконописание в XVI в. уже стало достаточно массовым, что не могло не привести к снижению его профессионального уровня и невольным отступлениям от традиционной иконографии. Из материалов Стоглавого Собора известно о мастерах-самоучках, которые писали для крестьян дешевые иконы «не по образу» (возможно, к этому времени относится зарождение иконописного промысла в суздальских селах). Собор изложил требования к моральному облику живописцев, указал на необходимость обучения «у добрых мастеров» и знаменования «с добрых образцов» и принял постановление о контроле над иконописанием, хотя в масштабах всей страны такой контроль был заведомо неосуществим. Примечательно, что необходимым качеством для писания икон признавался также данный Богом талант к живописи, имеющийся не у всех учеников: «…которому Бог даст, учнет писати по образу и по подобию, и тот бы писал. А которому не даст Бог, им в конец от такового дела престати… не всем человеком иконописцем быти» (Стоглав: Собор, бывший в Москве при великом государе и великом князе Иване Васильевиче (в лето 7059). СПб., 1997. С. 126).

В живописи кон. XVI в. параллельно существовали два направления, условно называемые «годуновской школой» и «строгановской школой». Оба они представлены творчеством царских мастеров, но «годуновской школе» свойственны несколько холодноватые репрезентативность и монументальность (иконостас и росписи собора Смоленской иконы Богоматери Новодевичьего мон-ря), а «строгановской» - камерность, тонкость и миниатюрность живописи. Святые на «строгановских» иконах, как правило, изображаются не фронтально, а в трехчетвертном повороте, обращенными к Спасителю, Св. Троице или Богоматери, которые представлены в верхней части живописного поля. Такая композиция наглядно выражает заступничество святого за молящегося (обычно это тезоименитые заказчикам святые). Нередко вводились фигуры коленопреклоненных предстоящих, усиливающие тему усердного моления. Хрупкость и изящество вытянутых фигур, звучность красок с обилием ярких охр и киновари восходят к традициям Дионисия; значительное развитие получили архитектурно-пейзажные мотивы. Объективно «строгановские» иконописцы - Истома Савин, Семен Бороздин, Емельян Москвитин, Прокопий Чирин - передавали в своей живописи красоту тварного мира; с другой стороны, асимметричные композиции, неустойчивые позы святых, обилие «пустого» темного фона наводили на мысль о непрочности земного бытия.

Иконопись Руси XIV-XV вв.

Иконопись (от икона и писать) - иконописание, иконное писание, вид живописи, религиозной по темам, сюжетам и назначению. В наиболее общем смысле - создание священных изображений, побуждающих к молитве и поклонению Богу.
Икона – изображение лиц и событий священной или церковной истории, являющееся предметом почитания. Икона берет свое начало в древнеримское время, это время «подпольного» христианства в катакомбах, там были найдены первые изображения святых. В византийской империи боролись с иконами, изображения стали критиковать так как в них не было видно святости. Иконы убрали из храмов, но все же в условиях низкой грамотности населения икона являлась единственным способом постижения Библии.
Материалы, используемые в иконописи, могут иметь растительное (доска), минеральное (пигменты красок) и животное (яичная основа темперы, рыбный или мездровый клей) происхождение. На деревянную основу с выбранным углублением - «ковчегом» (или без него) наклеивается ткань - «паволока» . Далее наносится меловой или алебастровый грунт - «левкас» . Первый этап непосредственно живописной работы - «роскрышь» - прокладка основных тонов. В качестве краски используется яичная темпера на натуральных пигментах. Процесс работы над ликом завершает наложение «движков» - светлых точек, пятен и черт в наиболее напряжённых участках изображения. На заключительной стадии следует роспись одежд, волос и прочих необходимых деталей изображения творёным золотом, либо производится золочение на ассист. По завершении всех работ икона покрывается защитным слоем - натуральной олифой .
Для средневековой иконописной манеры характерны следующие стилистические особенности:

В конце XIII в. формируется новгородская школа иконописи , достигшая расцвета во второй половине XIV - начале XV в. К сожалению, множество замечательных новгородских икон погибло в огне средневековых пожаров, еще больше пострадало в годы Великой Отечественной войны. В новгородских иконах много экспрессии, эмоциональной выразительности, непосредственности в выражении чувств. Новгородский мастер предпочитал яркие, чистые, насыщенные цвета на излюбленном красном фоне.
Тесное творческое сотрудничество связывало новгородских мастеров с византийскими художниками, среди которых особенно выделялся Феофан Грек (ок. 1340 – после 1405 г.), прибывший в Новгород в 70-е гг. XIV в. Мастера отличала энергичная, стремительная, эскизная манера письма. Хотя в колорите его фресок преобладают темные, красно-коричневые тона. Художник моделирует формы не столько тоном, сколько светом – яркими мазками белильных бликов. Такая манера письма позволяло более точно передавать объемы фигур и добиваться потрясающей экспрессии.
В церкви Спаса Преображения на Ильине улице в Великом Новгороде, расписанной Феофаном Греком в 1378 г., лучше всего сохранилось изображение Спаса Вседержителя (Пантократора) , по традиции размещенное в зеркале центрального купола. Один из исследователей отмечал, что «космическая сила этого образа такова, что земля в целом и населяющие ее твари кажутся ничтожными. Перед ликом такого Христа ни у кого не может остаться никакой надежды на милость и спасение». На хорах этой церкви сохранились фрески седобородых монахов-старцев, отшельников, добровольно принявших обет отречения. Им чуждо безмятежное счастье, покой, они привыкли подавлять свои чувства и отчаяния. Их лица отмечены печатью страдания, сомнения и отчаяния. Глубоко посаженные глаза, гордо вскинутые брови, крепко сжатые уголки губ придают лицам особую выразительность и аскетизм.
Если вглядеться в лицо старца Макария Египетского , мы почувствуем трагизм, затаенную мольбу, скорбь и надежду. Седые волосы, слезящиеся, почти слепые глаза, покрытое морщинами лицо, отчаянный, отрешенный от мирской суеты жест поднятых рук, могучий разворот плеч – все призвано передать былую мощь и твердость духа старца. Некогда он был знаменитым теологом, автором многочисленных богословских «Бесед», а теперь, уединившись от внешнего мира, по-прежнему не находит душевного успокоения.

Феофан Грек. Старец Макарий. 1378 г. Феофан Грек. Богоматерь Донская. 1392 г.

Оставив яркий след в новгородском искусстве, Феофан Грек расписывал храмы и в Северо-Восточной Руси. Есть предположения, что ему же принадлежали несохранившиеся росписи Успенского собора в Коломне. Следы пребывания прославленного мастера отмечены в Переславле-Залесском и в Москве, где как свидетельствует летопись, под 1395 г. Он расписывал церковь Рождества, а четыре года спустя – Архангельский собор Московского Кремля. В 1405 г. Феофан Грек вместе с Андреем Рублевым принимал участие в росписи Благовещенского собора. К сожалению, большинство работ прославленного мастера не сохранилось.

Ко второй половине XIV – первой трети XV в. Относится расцвет московской школы живописи . Большое влияние на ее формирование оказали традиции владимиро-суздальской иконописи. Известность и славу московской школе живописи принесло творчество Андрея Рублева (ок. 1360\1370-1430). Во внешне спокойных образах он мог передать целую гамму душевных переживаний и чувств.
Творческую манеру художника отличали мягкость и обобщённость силуэтов, гармоничность колорита, уравновешенность композиции.
Мы мало знаем о судьбе этого величайшего русского художника. Вероятнее всего, ко времени его первого упоминания в летописи в 1405 г. Он был уже известным мастером. С именем Андрея Рублева связывают фрески и иконостас Успенского собора во Владимире. Одно из самых выразительных и проникновенных произведений – «Спас Вседержитель» , в изображении которого мы привыкли видеть суровый и грозный лик. Однако здесь его красивое и правильное лицо имеет выражение мягкой нежности, душевной доброты и мудрости. Открытый кроткий взгляд, направленный прямо на зрителя, вызывает не страх, а доверие, он полон всепрощающей любви и участия в судьбах людей. Изыскан колорит иконы, в которой использована прозрачная розовая охра, подчеркивающая плавность и мягкость спокойных линий.
Из совместных работ Андрея Рублева и Даниила Черного во владимирском Успенском соборе до нас также дошли иконы деисусного чина иконостаса, составлявшие единый ансамбль с фресками.

На центральной иконе «Спас в Силах» изображен восседающий на престоле Иисус Христос с раскрытым текстом Евангелия.«Спас в силах» дан символически, как бы на фоне вселенной: сине-зеленый овал означает небо с небесными силами - ангелами; большой красный квадрат - землю с четырьмя углами, странами света: Восток, Запад, Север и Юг. На углах нанесены рисунком символы евангелистов: ангел соответствует Матфею, орел - Иоанну, лев - Марку, телец - Луке. Художнику в полной мере удалось передать глубину и возвышенное благородство образа. Чистые, мягко звучащие тона иконы, ее торжественный и четкий ритм свидетельствуют о высоком мастерстве художника. «Спас в силах» сохранился не полностью: переделано его лицо, на одеждах утрачено золото, цвет стал более темным. Неудачны и новые графьи (прорезные линии) складок одежды.

В последний период жизни Андрей Рублев вместе с Даниилом Черным участвовал в создании иконостаса для Троицкого собора Троице-Сергиева монастыря, о чем свидетельсвуют жития Сергия и Никона Радонежских.

Вершиной творчества Андрея Рублева является знаменитая «Троица» (1425-1427).
Сюжет иконы построен на 18-й главе книги Бытия, где описывается, как Бог в виде трех мужей или ангелов явился праотцу Аврааму и его жене Сарре у мамврийского дуба.
Единосущность тех ипостасей Бога (Бога-Отца, Бога-Сына и Бога–Святого Духа) на его иконе передана тем, что фигуры ангелов написаны совершенно однотипными, и все они наделены равным достоинством. Каждый из ангелов держит в руке жезл - в ознаменование божественной власти. Но вместе с тем ангелы не одинаковы: у них разные позы, разные одеяния. Так, одежды среднего ангела (красный хитон, синий гиматий, нашитая полоса - клав) явно отсылают нас к иконографии Спасителя. Двое из сидящих за столом главою и движением стана обращены к ангелу, написанному слева, в облике которого читается отеческая начальственность. Голова его не наклонена, стан не склонен, а взгляд обращен к другим ангелам. Светло-лиловый цвет одежд свидетельствует о царственном достоинстве. Все это - указания на первое лицо Святой Троицы. Наконец, ангел с правой стороны изображен в верхней одежде дымчато-зеленого цвета. Это ипостась Святого Духа, именуемого животворящим. Незаметными и легкими штрихами великий мастер показывает нам лица Святой Троицы, но при этом нисколько не нарушает догмат о их единосущности.
Не менее гениально передана на иконе и нераздельность. Средний ангел указывает на чашу, стоящую на престоле. Если наклон голов и фигур двух ангелов, направленных в сторону третьего, объединяет их между собой, то жесты рук их направлены к стоящей на белом столе, как на престоле, евхаристической чаше с головой жертвенного животного... она стягивает движенья рук. Мы видим, что ангелов три, а чаша одна - это композиционный и смысловой центр иконы. И тут нам открывается, что три ангела Великого Совета находятся в сокровенной беседе, беседе безмолвной, причем содержание ее - участь человеческого рода, ведь жертвенная чаша - символ добровольной жертвы Сына!
Икона, в которой нет ни действия, ни движения, полна одухотворенности, высокой просветленности и торжественного покоя. Художник представил здесь величие жертвенной любви, когда отец посылает своего сына на страдания за человечество, и вместе с тем готовность сына, Иисуса Христа, пойти на страдания, принести себя в жертву людям.
На иконе есть еще несколько символов: дерево, гора и дом. Дерево - мамврийский дуб - превратилось у Рублева в древо жизни и стало указанием на живоначальность Троицы. Гора воплощает святость Троицы, а дом - Божие Домостроительство. Дом изображен за спиной ангела с чертами Отца (Творец, Начальник Домостроительства), Древо - за спиной среднего ангела (Сын есть Жизнь), Гора - за спиной третьего ангела (Дух Святой).
По толкованию греков, образ Троицы - не только воплощение Триединого Божества, но и образ веры, надежды и любви. Для Руси образ Троицы всегда имел особенное звучание. В творении преподобного Андрея Рублева, помимо высочайших богословских истин, люди увидели и призыв к объединению страны, сложившейся из трех основных народов. Призыв этот не потерял актуальности и по сей день.

Будучи без сомнения одним из самых гениальных художников мировой живописи, Андрей Рублев стал также создателем иконостаса – чрезвычайно важной детали внутреннего убранства храма. Первый известный многоярусный иконостас был создан для Успенского собора Владимира в 1408 году (или в 1410-11 гг.).
В иконостасе обычно три двери (врата), ведущие в алтарь: посредине иконостаса, прямо перед престолом - Царские врата , слева от Царских врат (по отношению к находящимся перед иконостасом) - Северные врата , справа - Южные . Боковые врата иконостаса называются дьяконскими дверями. Царские врата принято открывать только во время богослужения (в русском богослужении только в определенные моменты). Через них могут проходить только священнослужители, совершая положенные богослужебные действия. Дьяконские двери могут в любое время использоваться для простого (не имеющего символического смысла) входа и выхода из алтаря. Также через них могут при необходимости проходить члены церковного причта (помогающие священнослужителям при совершении службы). Центральные врата именовали «Святыми царскими вратами», поскольку через них входит «Царь царствующих и Господь господствующих». Они служили главным входом в алтарь, символизирующий рай, и живопись их украшающая, указывала на это. В верхней части врат писали Благовещение, открывшее людям путь в рай, под ним – четырех евангелистов, поведавших миру об этом спасении. Над вратами изображали сцену причастия – раздачи тела и крови Иисуса под видом хлеба и вина.
Иконостас как и храм представляет собой образ церкви. Но если храм есть пространство, вмещающее в себя верующих и символически все мироздание, то иконостас показывает становление Церкви от Адама до Страшного суда.
В своем сформировавшемся, классическом виде иконостас читается следующим образом.

Схема православного иконостаса

Нижний ряд иконостаса называется местным , так как в этом ряду обычно располагались иконы почитаемые в данной местности. В середине этого ряда и располагаются царские врата. На царских вратах можно увидеть небольшие иконы Благовещения и четырех евангелистов: Матфея, Марка, Луки и Иоанна. Справа от врат обычно помещают икону изображающую Иисуса «Спас на троне» , а рядом храмовую икону, она подсказывает в честь какого праздника или святого освящена церковь в которой вы находитесь
Над местным рядом обычно располагается главный ряд – деисусный . Слово «деисис» в переводе с греческого означает «моление». В центре деисуса всегда икона Христа. Чаще всего это «Спас в силах» . Христос восседает на троне в обрамлении трех сфер: огненного ромба – символа Славы, голубовато-зеленого овала – олицетворение Неба и красного четырехугольника – образа Земли. Справа и слева иконы предстоящих и молящихся Христу: слева - Богоматери, справа - Иоанна Предтечи, далее архангелов Михаила (слева) и Гавриила (справа), апостолов Петра и Павла. При большем количестве икон состав деисуса может быть разным. Либо изображаются святители, мученики, преподобные и любые святые, угодные заказчику, либо изображаются все 12 апостолов. Изображенные на иконах деисуса святые должны быть повернуты в три четверти оборота ко Христу, так что они показаны молящимися Спасителю.
Следующий ярус, праздничный , представляет собой новозаветную Церковь. В него включены двенадцать обязательных икон, посвященных двунадесятым праздникам. К ним относятся Рождество Христово, Сретение, Крещение Господне, Преображение, Вход Господень в Иерусалим, Вознесение Господне, Троица, Воздвижение креста Господня, Рождество Богородицы, Введение во храм, Благовещение, Успение. Наряду с главным христианским праздником Пасхой они считаются наиболее значимыми для православия. Но на иконах, входящих в этот ряд, фиксировались также события из жизни Иисуса Христа, не являющиеся праздниками, а также Страсти Христовы как вехи на пути человеческого спасения.
В ряду пророков (второй сверху) на свитках, которые они держат в руках, начертаны предсказания о Богородице, через которую в мир придет Иисус Христос. В центре этого ряда помещают икону «Знамение Богоматери».
Верхний ряд, праотеческий, представляет ветхозаветную Церковь от Адама да Моисея. Изображенные здесь праотцы предстают со свитками в руках, на которых начертаны пророчества о пришествии Иисуса Христа. В центре – образ Троицы как знак первого Завета, данного Богом человеку. Немногословное, лишенное героического пафоса и гордого величия, творчество древних иконописцев Руси до сих пор поражает своей искренностью. Глубиной проникновения во внутренний мир человека. Живопись Феофана Грека, Андрея Рублева, Даниила Черного на многие десятилетия вперед определила основные черты и поэтический строй московской школы живописи, дала мощный духовный и творческий импульс для дальнейшего развития русского изобразительного искусства.

Иконостас Троицкого монастыря Свято-Троицкого Ипатьевского монастыря. Кострома

После знакомства с представленными материалами необходимо выполнить проверочные и контрольные задания, представленные здесь же. В случае необходимости, контрольные материалы отсылаются на электронную почту преподавателя по адресу:[email protected]

В XVI веке рождается новый принцип искусства: устанавливаются открытые связи между искусством и конкретной действительностью. Для художников этого времени характерен напряженный интерес к реальному миру. Происходит, с одной стороны, тесное сближение общехристианских понятий и исторических событий, с другой - стихия повседневной жизни проникает в икону. Стиль искусства становится общерусским, исчезает принципиальная разность школ. Это - результат объединения Московского государства, достигшего небывалой мощи. Формирование стиля происходит в столице, в Москве. И в первой половине века на Москву митрополитом Макарием, тонким потоком искусства, вызываются мастера со всех городов Руси. Приезжают в столицу и многие местные иконы-святыни. Особенно много живописцев появляется на Москве после страшного пожара 1547 года, уничтожившего многие ценные произведения искусства - фрески, иконы.

Мастера Москвы в своем творчестве обращаются к древним художественным традициям. Особенно привлекает их живопись XIV века и зодчество времени Андрея Рублева. Но наследие древнего искусства творчески переосмысливается. Новое мировоззрение, слияние многих художественных традиций рождает самостоятельный стиль искусства. Отличительная его черта - конкретность, определенность форм, их общественность. В произведениях XVI века возникает изображение реального мира.

Конец XV век - начало XVI вв.
Из Отроча монастыря

Уже в самом начале века эта новая тенденция искусства проявляется у народных провинциальных мастеров. В царских вратах из села Маркова Ярославской области в сценах с евангелистами мастер с особенной любовью воспроизводит деревянную резьбу архитектуры. Даже горки, на фоне которых сидят Иоанн и Прохор, напоминают деревянные резные коньки, украшавшие избы. В крестьянских типах евангелистов отразился все тот же интерес художника к окружающему. К середине века возникают новые сюжеты в иконописи, древние сюжеты как бы осмысливаются вполне мирски, Изображение реальных поз и жестов людей, конкретных деталей быта наблюдается во многих произведениях этого времени. Рождается повествовательное искусство с его многообразием сцен и психологических ситуаций, с его вниманием к деталям.

В иконе «Рождество Богородицы» середины века из г. Дмитрова рассказ поражает своей живостью. Этот сюжет пользовался большой популярностью в XVI веке.

В среднике иконы представлена сцена рождения. Девы с дарами подходят к Анне, матери Марии. Служанки приготовились купать младенца. Иоаким, отец Марии, с интересом глядит из окна на эту долгожданную в его доме радость. Все полно движения, живого чувства.

Темные, плотные цвета придают большую материальность фигурам. Архитектурные формы фантастичны, но в них ощущается весомость, они тесно замыкают пространство, так что создается образ уютного интерьера. Подробно рассказывает художник историю, рождения и жизни Богоматери. Клейма «читаются» слева направо через средник. Интимно представлены сцены ласкания маленькой Марии, ее первых шагов (седьмое и восьмое клейма). Психологически сложна сцена, где Марию отдают в жены старцу Иосифу. Он растерян, в недоумении разводит руками (одиннадцатое клеймо). На иконе представлена бытовая выразительность лиц и поз. Конкретность изображения чувства создает в иконе, несмотря на условное решение пространства, фантастичность архитектурных форм, художественно убедительный образ действительности. Но эта действительность еще и чудесно опоэтизирована. Человеческими чувствами наделена в иконе природа. Дерево низко кланяется Марии, прощающейся с миром перед смертью.

Во второй половине XVI века создается своеобразный монументальный стиль, который воплотил философские идеи своего времени. Но философская широта замысла у мастеров монументального стиля сочетается с умением раскрыть индивидуальные чувства и мысли. Особое внимание художники уделяли изображению лица, так как только через него возможно передать внутренний мир человека.

Середина XVI вв.
Из Успенского собора г.Дмитрова

Сама композиция иконы второй половины века из Дмитрова - изображена только голова Предтечи - говорит о поисках особой выразительности лица. В трагическом изломе сошлись брови Иоанна. С мольбой устремлен взгляд его скорбных глаз. Лоб, нос, подбородок как бы высечены из камня сильными и точными ударами резца. Тревожно звучат на сумрачном зеленом фоне огнистые охры лица, Ощущение трагичности своей судьбы достигло здесь огромной силы обобщения. Жестокая и суровая действительность времени Ивана Грозного легла в основу понимания художником судьбы Предтечи - обличителя и пророка.

1560-е годы. Московская школа
Из Троицкого монастыря близ г.Александров

Неразрешимую скорбь являет нам лицо Иоанна на иконе из Махрищского монастыря. Мастер создает его графическими приемами, заостряет выразительность каждой черты лица. На этой иконе Предтеча изображен с крыльями, символически обозначающими его христианское самоотречение. Эту аскетическую идею развивают и другие аллегорические изображения на иконе. Предтеча держит чашу со своей головой - символ жертвенной смерти.

У его ног изображено бесплодное дерево, которое, должно быть, посечено секирой,- символ жизни ничем не жертвующей во имя людей и потому не имеющей смысла. Эту мысль подтверждает и надпись на свитке с текстом из Евангелия о том, что «древо неплодное посещается». Такие сложные символические построения были близки людям XVI века.

Безрадостен колорит иконы, холодный и глуховатый: художник использует различные оттенки коричневого и зеленого цвета. Неожиданно тревожно вспыхивает киноварь на крыльях и на древке секиры. Махрищский монастырь, откуда происходит икона, расположен недалеко от Александровой слободы, бывшей центром опричнины. Есть документы, позволяющие считать, что икона написана по заказу самого царя.

Вторая половина XVI в.
Из г.Дмитров

Мастер иконы «Богоматерь Знамение» из Дмитрова строит образ на переосмыслении древних художественных форм. Лицо Богоматери сурово и исполнено внутренней силы. Строгая симметрия фигуры контрастирует с асимметричностью лица, глаз, что придает большую силу н н ляду Богоматери. Такой композиционный эффект был популярен в XIV веке. Мощным рельефом активно выступает ее фигура на темном фоне иконы. Сильно выявленная пластичность изображения также находит аналогии в живописи XIV века.

Если трагизм материнского подвига поднят здесь до высот философского обобщения, то в образе «Владимирской богоматери» того же времени из Иосифо-Волоцкого монастыря раскрывается живое чувство любви, беззащитность перед судьбой.