La diversité des points de vue des chercheurs en art populaire sur les problèmes de la genèse, de la nature et des fonctions socioculturelles de la mythologie et du folklore a donné naissance au XIXe siècle, tant en Russie qu'à l'étranger, à un certain nombre d'écoles de recherche originales. Le plus souvent, ils ne se remplaçaient pas, mais fonctionnaient en parallèle. Il n’y avait pas de frontières fixes entre ces écoles et leurs concepts se chevauchaient souvent. Ainsi, les chercheurs eux-mêmes pourraient s'attribuer à l'une ou l'autre école, clarifier et modifier leurs positions, etc.
L'histoire des écoles scientifiques nous intéresse aujourd'hui, d'abord parce qu'elle démontre clairement la dynamique des positions de recherche, montre bien comment s'est formée la science du folklore, quelles réalisations ou, au contraire, erreurs de calcul ont été rencontrées le long de ce chemin épineux.
L'école mythologique a joué un rôle important dans le développement des fondements historiques et théoriques du folklore. Dans sa version ouest-européenne, cette école était basée sur l'esthétique de F. Schelling, A. Schlegel et F. Schlegel et a reçu son incarnation détaillée dans le livre bien connu des frères J. et F. Grimm « Mythologie allemande » ( 1835). Au sein de l’école mythologique, les mythes étaient considérés comme une « religion naturelle » et un germe germinal. culture artistique en général.
Le fondateur et le représentant le plus éminent de l'école mythologique en Russie était F.I. Bouslaev. Ses vues sont exposées en détail dans l'ouvrage fondamental « Esquisses historiques de la littérature et de l'art populaires russes » (1861), et en particulier dans le premier chapitre de cet ouvrage, « Concepts généraux sur les propriétés de la poésie épique ». L'émergence des mythes s'explique ici par la déification des phénomènes naturels. À partir des mythes, selon la théorie de Buslaev, sont nés des contes de fées, des chansons épiques, des épopées, des légendes et autres. genres folkloriques. Il est caractéristique que le chercheur tente de relier même les personnages principaux des épopées slaves à certains mythes. De plus, cela a parfois été fait avec des preuves, et parfois avec certains éléments.
Un autre représentant typique de l'école mythologique russe peut être appelé A.N. Afanassieva. La position mythologique est très caractéristique de ses livres : « Contes populaires russes » (1855), « Légendes populaires russes » (1860), et surtout pour l'ouvrage en trois volumes « Vues poétiques des Slaves sur la nature » (1865-1868) . C'est ici que la quintessence de ses vues mythologiques est présentée, dans le contexte de laquelle les mythes sont considérés comme la base du développement de divers genres folkloriques aux étapes ultérieures.
À un degré ou à un autre, les positions mythologiques de F.I. Buslaev et A.N. Afanasyev partageait les vues des A.A. Kotliarovsky, V.F. Miller et A.A. Potebni.
La direction qui a suscité particulièrement beaucoup de controverses et de discussions en Russie était l'école de la théorie de l'emprunt ou de la migration, comme on l'appelait aussi. L'essence de cette théorie est la reconnaissance et la justification des histoires folkloriques errantes qui se sont répandues à travers le monde, passant d'une culture à l'autre.
Parmi les travaux des chercheurs russes, la première publication écrite dans ce sens fut le livre d'A.N. Pypin "Essais" histoire littéraire histoires anciennes et contes de fées russes" (1858). Puis parurent les œuvres de V.V. Stasov "L'origine des épopées russes" (1868), F.I. Buslaev "Contes de passage" (1886) et l'ouvrage volumineux de V.F. Miller "Excursions en Russie région épopée folklorique" (1892), où un vaste éventail d'épopées russes a été analysé et leurs liens avec des faits historiques et des histoires folkloriques d'autres cultures ont été établis. Dans une certaine mesure, l'influence de la théorie de la migration a également affecté les vues de l'auteur de « Historique Poétique" A.N. Veselovsky, qui a étudié avec succès les contes de fées, les épopées, les ballades et même le folklore rituel russe.
Il convient de noter que les adeptes de l’école emprunteuse avaient leurs avantages et leurs inconvénients. À notre avis, il est juste de considérer comme un avantage leur travail relativement folklorique. Contrairement à l'école mythologique, où tout était centré sur la genèse de la culture populaire, l'école de l'emprunt dépassait le cadre purement mythologique et se concentrait non sur les mythes, mais sur les œuvres du folklore. Quant aux inconvénients, il convient de noter ici tout d'abord un grand nombre d'avancées évidentes dans la preuve de la thèse principale concernant le rôle décisif des migrations ethnographiques.
La soi-disant école anthropologique ou école de génération spontanée d'intrigues comptait de nombreux adeptes dans la folkloristique russe. Contrairement à la théorie mythologique, cette théorie expliquait les similitudes que l'on retrouve en réalité souvent dans le folklore de différents peuples, nées de l'unité objective de la psyché humaine et des lois générales du développement culturel. Les activités de l'école anthropologique s'intensifient sensiblement en lien avec le renforcement de l'anthropologie générale (E.B. Taylor, A. Lang, J. Fraser, etc.). Dans la folkloristique européenne, A. Dietrich (Allemagne), R. Marett (Grande-Bretagne), S. Reinac (France) ont travaillé dans la lignée de cette école, dans notre pays, l'auteur de « Poétique historique » est considéré comme un représentant ; de cette école. Veselovsky, qui, dans ses recherches, a complété avec succès les principes anthropologiques par des dispositions individuelles tirées de la théorie des migrations. Cette approche inhabituelle s'est avérée vraiment productive, car elle a permis d'éviter les extrêmes dangereux et a amené le chercheur au « juste milieu ». Un peu plus tard, cette tradition en Russie fut poursuivie par V.M. Zhirmunsky et V.Ya. Prop.
La soi-disant école historique est devenue très importante en termes de développement ultérieur du folklore russe.
Ses représentants cherchaient à explorer délibérément la culture artistique populaire en lien avec l'histoire nationale. Ils se demandaient avant tout où, quand, dans quelles conditions, sur la base de quels événements un certain œuvre folklorique.
Le directeur de cette école en Russie, après son départ des adeptes de l'école de l'emprunt, est devenu V.F. Miller est l'auteur d'un ouvrage très intéressant en trois volumes « Essais sur la littérature populaire russe » (l'ouvrage a été publié en 1910-1924). "Je m'intéresse davantage à l'histoire des épopées et au reflet de l'histoire dans les épopées", c'est ainsi que Miller a caractérisé l'essence de son approche de l'étude du folklore russe. V.F. Miller et ses associés sont l'enfer. Grigoriev, A.V. Markov, SK (2003). Shambinago, Nouvelle-Écosse Tikhonravov, N.E. Onchukov, Yu.M. Sokolov - a apporté une énorme contribution à la formation de la science russe de l'art populaire. Ils ont rassemblé et systématisé une quantité exceptionnellement importante de matériel empirique, identifié des parallèles historiques avec de nombreux textes mythologiques et folkloriques, construit pour la première fois la géographie historique de l'épopée héroïque russe, etc.
Les œuvres de l'éminent ethnographe et spécialiste de la culture artistique populaire A.V. ont eu une influence sérieuse sur le développement de la folkloristique russe. Terechchenko (1806-1865) – auteur d'une étude à grande échelle en 7 parties, « La vie du peuple russe ».
Le développement de cette question s'est avéré particulièrement pertinent en raison du fait que la science émergente de l'art populaire devait surmonter les préjugés purement philologiques qui la rétrécissaient. Comme nous l'avons déjà noté, le folklore ne s'est jamais développé comme un « arts performants"et dans ses réalités était directement lié à la culture festive et rituelle. En fait, ce n'est que dans ce croisement qu'il a été possible d'en comprendre l'essence, la nature et les caractéristiques.
UN V. Terechchenko a fait un travail énorme et très travail utile. Ce travail a été évalué de manière plutôt positive par le public. Cependant, cela n’a pas non plus été sans critiques. En 1848, la revue Sovremennik publia une critique détaillée et plutôt pointue de la « Vie du peuple russe » par le célèbre critique et publiciste K.D. Kaveline. Kavelin, en tant qu'ardent défenseur de ce qu'on appelle la « culture professionnelle », reprochait à Terechchenko le fait que, bien qu'il ait rassemblé un matériel empirique vraiment riche, il n'avait pas réussi à trouver la clé de son analyse et de son interprétation scientifiques. Selon Kavelin, il est erroné de considérer les fêtes, rituels et autres phénomènes quotidiens uniquement sous leur « aspect domestique » : ce sont de puissants mécanismes de la vie sociale au sens large et ne peuvent être véritablement analysés que dans leur contexte. À notre avis, il y avait effectivement beaucoup de vrai dans cette critique.
Ivan Petrovich Sakharov (1807-1863) peut également à juste titre être considéré comme l'une des figures importantes dans le domaine de l'ethnographie et de la folkloristique russes. Après avoir obtenu son diplôme de médecine de l'Université de Moscou, il a longtemps travaillé comme médecin à l'hôpital municipal de Moscou et a en même temps enseigné la paléographie dans les lycées et écoles de Moscou, ce qui est complètement différent de sa profession principale - l'histoire de l'écriture. sur les monuments russes. Sakharov était membre honoraire des sociétés géographiques et archéologiques et connaissait bien le travail de ses contemporains, qui s'occupaient des problèmes de la culture artistique populaire. Il était activement soutenu par V.O. Odoevski, A.N. Olénine, A.V. Terechchenko, A.Kh. Vostokov et d’autres, comme il l’a dit, sont de « bonnes personnes ». Parmi les principaux livres de Sakharov, il faut citer « Les chants du peuple russe », « Les contes populaires russes », « Les voyages du peuple russe vers les pays étrangers ». Une place particulière dans cette série est occupée par l'ouvrage majeur en deux volumes « Contes du peuple russe sur la vie de famille de leurs ancêtres", publié en 1836. Le livre en deux volumes a été réimprimé en 1837, 1841, 1849, puis à nouveau publié par l'éditeur A.V. Suvorin. L'une des parties les plus importantes de ce livre populaire est la première compilation systématique de le calendrier folklorique russe pour toutes ses fêtes, coutumes et rituels.
Dans le même temps, il convient de noter qu'I.L. Sakharov était un représentant stade précoceÉtudes folkloriques russes, où, outre des réalisations incontestables, de nombreuses erreurs de calcul malheureuses ont eu lieu. On lui a souvent reproché (et apparemment à juste titre) certaines libertés folkloriques, lorsque, en l'absence dans de nombreux cas de données sur le lieu et l'heure de l'enregistrement, les textes, et surtout les dialectes, étaient « corrigés » dans la langue commune moderne, en mélangeant imprudemment collection et écriture littéraire. En ce sens, Sakharov était clairement inférieur à son principal adversaire I.M. Snegirev, dont les travaux se distinguaient par une ponctualité, une preuve et une fiabilité bien plus grandes. Mais aussi I.L. Sakharov avait aussi ses propres mérites : bien qu'inférieur aux autres chercheurs en termes de précision et d'analyse, il en surpassait beaucoup en termes de beau langage figuratif et poétique, et a également fait aimer ses lecteurs par une admiration désintéressée pour les plus grands talents du peuple russe.
Parmi les folkloristes du milieu du XIXe siècle, la figure colorée d'Alexandre Nikolaïevitch Afanasyev (1826-1871), déjà mentionné, se démarque. Il a commencé à publier ses études populaires et ses articles ethnographiques dans les revues Sovremennik, Otechestvennye zapiski, ainsi que dans le Vremennik de la Société d'histoire et d'antiquités russes alors qu'il étudiait encore à l'Université de Moscou. Depuis 1855, ses « Contes populaires russes » commencent à être publiés. En 1860, le livre « Légendes folkloriques russes » est publié. En 1860-69. Son ouvrage principal en trois volumes, « Vues poétiques des Slaves sur la nature », a été publié. Afanasyev lui-même a qualifié ses œuvres d’« archéologie de la vie russe ». Soulignant les origines indo-européennes de l'art populaire russe, il accordait une grande valeur à la mythologie slave et la qualifiait de base de tout folklore ultérieur.
A. N. Afanasyev fut l’un des premiers folkloristes russes à envahir avec une audace exceptionnelle les couches jusque-là intactes du folklore dit « espiègle » russe. Cette tentative a reçu des critiques mitigées à l'époque. Les recueils « Contes populaires russes » que nous avons déjà mentionnés ont été publiés avec de très sérieuses frictions. Une interdiction a été imposée sur la deuxième édition des collections et le troisième livre du cycle de collection « Contes précieux russes » n'a été publié qu'à l'étranger (1872) et après la mort du collectionneur. Le contenu de certains contes de fées et histoires populaires qu'il présentait entra en conflit sérieux avec les idées officielles de l'État sur la religiosité du peuple russe. Certains critiques y voient une nette déformation de l’image traditionnelle du clergé russe. D’autres ont revendiqué le côté moral des textes publiés, etc. L’évaluation des « contes de fées précieux » reste aujourd’hui ambiguë. Quoi qu’il en soit : on ne peut s’empêcher de noter le désir louable d’Afanassiev dans sa collection et activités d'édition montrer le folklore national tel qu'il est, sans valeurs aberrantes ni embellissements.
La folkloristique russe a fait un grand pas en avant au moment où le talentueux philologue, critique d'art et folkloriste, académicien de l'Académie des sciences de Saint-Pétersbourg, Fiodor Ivanovitch Buslaev, s'est impliqué dans des activités scientifiques et créatives actives. L’avantage incontestable des recherches scientifiques de Buslaev était sa tentative d’analyser habilement le riche éventail d’œuvres folkloriques accumulées à cette époque, de les classer et de rationaliser l’appareil conceptuel utilisé dans les études folkloriques de cette période. En termes de nombre de références à eux au cours des années suivantes, les livres de l'académicien Buslaev occupent sans aucun doute l'une des premières places. Il est à juste titre considéré comme le créateur de la science universitaire du folklore.
FI. Buslaev est devenu l'un des premiers chercheurs nationaux à s'être sérieusement penché sur les questions de périodisation des processus de développement de la culture populaire. Chacune des périodes distinguées dans ce cas - mythologique, mixte (double foi), strictement chrétienne - a reçu dans ses œuvres une description qualitative détaillée.
Le caractère unique de la position méthodologique de Buslaev était qu’il ne s’alignait, en substance, ni sur les slavophiles ni sur les Occidentaux et qu’il restait toujours, selon ses propres vues, sur cette ligne souhaitée, appelée le « juste milieu ».
Buslaev a étonnamment préservé les vues romantiques formées dans sa jeunesse et est en même temps devenu le fondateur d'un nouveau courant critique en ethnographie, folklore et littérature, différent des romantiques. Il n’a pas toujours été compris et accepté par le public lecteur. Il y a eu de nombreux affrontements violents avec les magazines. Dans le même temps, l’avantage incontestable de Buslaev est toujours resté sa capacité à examiner de près de nouveaux points de vue, concepts, évaluations et à ne jamais se transformer en une personne mise en veilleuse dans ses postulats autrefois développés. Il suffit de constater le sérieux intérêt qu’il porte aux travaux de chercheurs aussi divers que Mangardt Benfey, Taylor, Paris, Cosquin, les frères Grimm, etc.
Dans ses travaux sur la culture, F.I. Buslaev n'a pas abordé uniquement les questions de littérature populaire. Son éventail d’intérêts était beaucoup plus large. On retrouve ici des publications sur l'esthétique générale, la littérature et l'histoire. Une excellente érudition a aidé le chercheur à aborder l'étude des phénomènes ethnographiques et folkloriques de la vie russe sous diverses positions. Les lecteurs de ses ouvrages sont toujours émerveillés par la variété des sujets développés par cet auteur. On y trouve des essais sur l'épopée héroïque, des poèmes spirituels, la mythologie domestique et occidentale, des contes et récits « errants », la vie russe, les croyances, les superstitions, les particularités du langage, etc.
FI. Buslaev a été l'un des premiers du folklore russe à effectuer des comparaisons intéressantes du folklore russe avec le folklore d'autres pays. Par exemple, lors de l'analyse des épopées du cycle Kiev-Vladimir, il utilise de nombreuses références à des exemples artistiques tels que « l'Odyssée », « l'Iliade », les romans et les Sides, les chants de la Grèce, etc. En ce sens, Buslaev est un expert de premier ordre.
FI. Buslaev a réussi à mettre l'idée de former une vision populaire du monde au centre de l'étude de l'art populaire. Nouvelle étape dans le développement des connaissances ethno-artistiques russes est sans aucun doute associé à la publication de deux de ses recherches fondamentales - « Esquisses historiques de la littérature et des arts populaires russes » (Saint-Pétersbourg, 1861) et « Esquisses historiques de la poésie populaire » (St. Saint-Pétersbourg, 1887).
Dans ses recherches folkloriques, F.I. Buslaev a utilisé avec beaucoup de succès une technique méthodologique selon laquelle la « poésie épique indigène » (le terme de Buslaev) est analysée en comparaison constante avec ce qu'il appelle la « poésie épique artificielle ». A un seul et même objet décrit, selon ses mots, il y a deux types d'épopée, qui ressemblent pour ainsi dire à avec des yeux différents, et c’est pourquoi ils sont précieux en tant que sources de connaissances historiques et culturelles. Dans le cadre du folklore, le « chanteur principal », selon Buslaev, étant un conteur sage et expérimenté, raconte l'Antiquité d'une manière expérimentée, sans s'exciter... Il est « simple », comme un enfant, et raconte tout ce qui s'est passé, sans plus attendre. Dans les chansons, les contes de fées et les épopées russes anciennes, les descriptions de la nature n’occupent pas une place autosuffisante, comme nous le voyons souvent dans les romans et les nouvelles. Ici, le centre du monde pour l’auteur et l’interprète populaire est l’homme lui-même.
La poésie populaire donne toujours la première place à l'homme, n'abordant la nature qu'en passant et seulement lorsqu'elle sert de complément nécessaire aux affaires et au caractère de l'individu. Ces jugements et bien d'autres de Buslaev sur le folklore russe indiquent clairement une capacité extraordinaire à considérer l'objet étudié d'une manière unique et originale.
Un rôle très important dans le développement de la folkloristique russe a été joué par l'historien, écrivain, membre correspondant de l'AN Nikolai Ivanovich Kostomarov de Saint-Pétersbourg, auteur de deux livres vraiment merveilleux « Sur la signification historique de la poésie populaire russe » et « Slave mythologie".
La passion de cet homme talentueux pour le folklore a commencé dès ses années d’étudiant. Ayant grandi à la jonction de deux grandes cultures - russe et ukrainienne, il a été fasciné dès son plus jeune âge par les livres de Sakharov, Maksimovich, Sreznevsky, Metlinsky et d'autres chercheurs russo-ukrainiens en art populaire. En tant qu'historien novice, le folklore a attiré Kostomarov par sa richesse, sa vitalité et sa spontanéité, et l'histoire officielle qu'il a connue l'a surpris par son indifférence ennuyeuse à l'égard de la vie et des aspirations du peuple.
« Je suis arrivé à cette question », écrivit-il plus tard dans son « Autobiographie », « pourquoi dans toutes les histoires, ils parlent d'hommes d'État exceptionnels, parfois de lois et d'institutions, mais semblent-ils négliger la vie du pauvre ? , paysan-ouvrier comme si cela n'existait pas pour l'histoire ; pourquoi l'histoire ne nous dit-elle rien de sa vie, de sa vie spirituelle, de ses sentiments, de la manière dont ses joies et ses sceaux se sont manifestés. Bientôt j'en suis venu à la conviction que ? l'histoire doit être étudiée non seulement à partir de chroniques et de notes mortes ? et chez des personnes vivantes. Il ne se peut pas que des siècles de vie passée ne soient pas imprimés dans la vie et les souvenirs des descendants : il vous suffit de commencer à chercher - et vous trouverez sûrement un beaucoup de choses qui ont manqué à la science jusqu’à présent.
Dans ses recherches, N.I. Kostomarov a habilement utilisé une méthode à laquelle ont ensuite eu recours de nombreux folkloristes russes. Sa signification réside dans le passage de l'essence des images folkloriques au système de pensée populaire et au mode de vie populaire qui y sont intégrés. « La vraie poésie », écrit Kostomarov à ce propos, « n'autorise pas les mensonges et les faux-semblants ; les moments de poésie sont des moments de créativité : les gens les vivent et laissent des monuments - il chante ses chansons, les œuvres de ses sentiments ne mentent pas ; ils naissent et se forment alors, quand les gens ne portent pas de masques. »
Les recherches folkloriques de Kostomarov n'étaient pas sans certaines lacunes. Il était connu, comme on l'appelait, comme l'un des " les derniers romantiques", et l'influence de l'approche romantique s'est fait sentir dans toutes ses œuvres. Ses idoles étaient Schlegel et Kreutzer. En fait, le concept clé de Kostomarov de « symbolisme de la nature » provenait également de ces idoles. Dans ses idées idéologiques et politiques, Kostomarov était un monarchiste cohérent, pour lequel il n'a pas été reçu par les représentants du public démocrate. Les travaux de ce chercheur se caractérisent par une profonde religiosité, cela est particulièrement visible dans son ". mythologie slave" (1847). Ici, N.I. Kostomarov s'est fixé comme objectif principal de montrer la mythologie comme une anticipation du christianisme qui est venu plus tard en Russie. Pour lui, en substance, il n'y avait pas ce que d'autres appelaient « la double foi ». sens religieux de la réalité, il a tout perçu de manière holistique et harmonieuse et cela a laissé une empreinte indélébile sur sa compréhension de l'ethnographie et du folklore.
Activité créative de N.I. Kostomarova est devenue un autre exemple de la participation active des historiens russes à l'élaboration des problèmes liés au développement de la culture populaire. Sur cette voie, il a poursuivi avec succès la merveilleuse tradition de N.K. Karamzine et ses partisans.
Le talentueux historien russe Ivan Egorovitch Zabelin (1820-1892) a apporté une contribution majeure à la multiplication et à la systématisation des documents sur les loisirs, la vie quotidienne et l'art populaire. Il débute sa carrière comme employé à l'Armurerie, puis travaille aux archives du Bureau du Palais, puis rejoint la Commission archéologique impériale. En 1879, Zabelin devint président de la Société d'histoire et d'antiquités. En 1879, il fut élu membre correspondant de l'Académie des sciences ; et en 1892 - membre honoraire de cette Académie. I.E. Zabelin est l'auteur de livres uniques tels que « L'histoire de la vie russe depuis l'Antiquité », « Le grand boyard dans sa ferme patrimoniale », « Expériences dans l'étude des antiquités russes », « La vie familiale des tsars et tsarines russes ». ». Son mérite incontestable est que, sur la base de l'analyse des manuscrits d'archives les plus riches et d'autres documents jusqu'alors inconnus, il a pu montrer les loisirs et l'environnement quotidien de la société russe avec un scrupule et une fiabilité exceptionnels. C’est ce qui manquait tant à l’ethnographie et à la folkloristique russes à cette époque.
Au cours de la période considérée, l'activité créatrice d'un autre représentant éminent de la science russe, l'académicien de l'Académie des sciences de Saint-Pétersbourg Alexandre Nikolaïevitch Pypin, s'est largement développée. Selon ses convictions idéologiques, Pypin est resté toute sa vie un homme aux vues démocratiques.
Un proche parent de N.G. Chernyshevsky, il a été pendant de nombreuses années membre du comité de rédaction du magazine Sovremennik et a participé activement à ses activités. Les spécialistes dans le domaine de la philologie apprécient hautement le travail fondamental d'A.N. Pypin - l'«Histoire de la littérature russe» en quatre volumes, où, outre les questions philologiques, une grande attention est accordée aux problèmes de l'art populaire, et en particulier aux questions de relation et d'influence mutuelle du folklore et de la littérature russe ancienne. Son livre « Essai sur l’histoire littéraire des vieilles histoires et contes de fées russes » a été écrit dans la même veine.
Essentiellement, Pypin a réussi à établir dans ses écrits une interprétation largement actualisée du folklore. À la suite de Buslaev, qu'IL appréciait et respectait hautement, A.N. Pypin s'est farouchement opposé à tous ceux qui tentaient d'exclure l'art populaire du champ culturel et considérait cette œuvre comme une sorte de primitif non artistique. Le folklore, à son avis, complète de manière très importante l'histoire d'une nation, la rendant plus spécifique, détaillée et fiable, aide à voir les véritables goûts et intérêts, les passions d'un travailleur. On peut à juste titre dire que l’excellente connaissance d’A.N. en matière d’art populaire l’a beaucoup aidé. Pypin pour jeter les bases d’une ethnographie russe factuellement actualisée.
Ce qui s’est avéré précieux dans les travaux de Pypin, c’est tout d’abord que la théorie et la pratique du folklore y étaient présentées comme une histoire unique du développement de la conscience nationale. L'auteur a réussi à relier les problèmes examinés aux problèmes réels de la vie sociale russe. Pour la première fois, dans le cadre des connaissances ethno-artistiques nationales, l'art populaire a été analysé en lien étroit avec le développement des sphères de production, de travail, sociales, quotidiennes et de loisirs de la société russe.
En grande partie grâce aux travaux de Pypin, la science russe a réussi à dépasser l'approche initiale purement philologique du folklore. Il fut l'un des premiers à montrer le rôle organisateur de la production et de la culture rituelle, dans le cadre desquelles la plupart deœuvres ethno-artistiques.
F.I. contemporain a fait beaucoup de travail utile dans le développement des questions du folklore russe. Buslaev, académicien de l'Académie des sciences de Saint-Pétersbourg Alexander Nikolaevich Veselovsky. Philologue de renom, représentant de la littérature comparée, expert de la culture byzantine slave et d'Europe occidentale, il a porté toute sa vie une attention particulière aux problèmes du développement du folklore mondial et national.
Dans ses approches de l'art populaire, Veselovsky opposait obstinément la méthode de recherche historique stricte à la théorie mythologique. Il était convaincu que l’épopée était directement dérivée, à tort, du mythe. La dynamique de la créativité épique est la plus étroitement liée au développement relations publiques. Comparé à culture archaïque société primitive, où le mythe est véritablement au centre des structures idéologiques, l'épopée est nouvelle forme identité nationale émergente. C'est sur ces principes initiaux que se construisent les recherches d'A.N. Veselovsky « Sur la Mère de Dieu et Kitovras », « Les Contes d'Ivan le Terrible », et surtout son ouvrage principal « Poétique historique ».
Un trait caractéristique de la créativité scientifique d'A.N. Le patriotisme constant de Veselovsky. Les « Notes et écrits » de Veselovsky contiennent une critique très acerbe du concept de V.V. Stasov sur l'origine des épopées russes. Lui-même n'a pas exclu certains emprunts qui ont lieu dans le folklore de n'importe quelle nation. Cependant, Veselovsky a surtout mis l’accent sur le facteur encore plus important de l’adaptation créative de l’expérience d’autrui. Pour la littérature populaire russe, à son avis, ce phénomène est particulièrement caractéristique. Ici, des processus ont progressivement eu lieu, non pas d’emprunts élémentaires, mais de traitement créatif de « thèmes et intrigues errants ».
« Expliquant la similitude des mythes, des contes de fées et des récits épiques entre différents peuples », a souligné Veselovsky, « les chercheurs divergent généralement dans deux directions opposées : la similitude s'explique soit par les fondements généraux sur lesquels des légendes similaires sont censées être rattachées, soit par le l'hypothèse selon laquelle l'une d'elles a emprunté son contenu à une autre. Au fond, aucune de ces théories n'est applicable séparément, et elles ne sont concevables qu'ensemble, car l'emprunt présuppose chez le percepteur non pas un espace vide, mais des contre-courants, une direction de pensée similaire, similaire. images de fantaisie. Veselovsky est devenu l'auteur d'un nouveau principe de recherche selon lequel la base de l'étude de l'art populaire est l'étude du sol qui a directement donné naissance aux œuvres folkloriques. Il a introduit dans la folkloristique russe une approche historique et génétique productive de l'analyse de la culture artistique. Les travaux de Veselovsky avaient une importance méthodologique très importante - ils répondaient à de nombreuses questions controversées et déterminaient en grande partie la voie principale pour le développement ultérieur de la folkloristique russe.
Les activités de recherche du folkloriste et ethnographe russe, professeur à l'Université de Moscou et académicien de l'Académie des sciences de Saint-Pétersbourg Vsevolod Fedorovich Miller sont devenues largement connues dans la seconde moitié du XIXe siècle. Miller est célèbre pour le fait que, comme le reconnaissent généralement les folkloristes, il a apporté une contribution très importante à l'étude de l'épopée épique. C'est précisément le sens et le contenu principaux de ses œuvres principales - «Excursions dans le domaine de l'épopée populaire russe» et «Essais sur la littérature populaire russe».
Parallèlement à une attention constante au folklore national, Miller a montré tout au long de sa vie un vif intérêt pour l'épopée, la littérature et les langues de l'Est indo-européen - le sanskrit, la linguistique iranienne, etc. Il est très significatif qu'il considérait simultanément ses professeurs, d'une part, F. I. Buslaev, et de l'autre - A.D. Kun, avec qui il a effectué un stage de deux ans à l'étranger. Il était un linguiste, critique littéraire et folkloriste unique. Cependant, comme cela arrive souvent, une érudition abondante donne parfois lieu dans ses œuvres à une surcharge évidente d'hypothèses, à des parallèles risqués et à un « changement de jalon » notable dans chaque livre successif. En ce sens, à notre avis, il a été à juste titre critiqué par A.N. Veselovsky et N.P. Dashkevitch.
V.F. Miller a été encore plus puni (et, à notre avis, à juste titre) pour sa conception inattendue de l'origine aristocratique de l'épopée russe. Pour plus de clarté, voici quelques extraits de ses « Essais sur la littérature populaire russe » : « Les chansons étaient composées par des chanteurs princiers et druzhina là où il y avait une demande, là où le pouls de la vie battait plus fort, où régnaient la prospérité et les loisirs, où la couleur était concentrée dans les nations, c'est-à-dire dans les villes riches, où la vie est plus libre et plus amusante...
Glorifiant les princes et les guerriers, cette poésie avait un caractère aristocratique, elle était pour ainsi dire la littérature élégante de la classe la plus élevée et la plus éclairée, plus que d'autres segments de la population imprégnés de conscience nationale, d'un sentiment d'unité. de la terre russe et des intérêts politiques en général. » Parfois, estime Miller, quelque chose de ce qui était composé dans les cercles de la suite princière, atteignait également le peuple, mais cette poésie ne pouvait pas se développer dans un « environnement sombre », « tout comme les épopées modernes qui leur sont venues parmi les pétars professionnels qui les ont interprétées plus tôt sont déformées parmi les gens ordinaires des Olonets et d'Arkhangelsk. Les études sur le folklore national étaient un processus assez complexe avec un choc inévitable de tendances très contradictoires. Cela devient particulièrement visible dans les étapes ultérieures.
Dans le courant général de la recherche sur le folklore russe, une place particulière est occupée par de nombreuses publications consacrées aux problèmes du développement de l'art bouffon en Russie. Parmi les publications les plus significatives du XIXe siècle, il convient de noter ici les livres de chercheurs tels que P. Arapov « Chronique du théâtre russe » (Saint-Pétersbourg, 1816), A. Arkhangelsky « Le Théâtre de Pré-Pétrine Rus" (Kazan., 1884), F. Berg " Spectacles du XVIIe siècle à Moscou (Essai) " (Saint-Pétersbourg, 18861, I. Bozheryanov " Comment le peuple russe a célébré et célébré la Nativité du Christ, le Nouvel An, Epiphanie et Maslenitsa" (Saint-Pétersbourg, 1894), A. Gazo "Bouffons et bouffons de tous les temps et de tous les peuples" (Saint-Pétersbourg, 1897), N. Dubrovsky "Maslenitsa" (M., 1870), S. Lyubetsky " Fêtes et divertissements anciens et nouveaux de Moscou" (M., 1855), E. Opochinin "Le Théâtre russe, ses débuts et son développement" (Saint-Pétersbourg, 1887), A. Popov "Tartes fraternelles" (M., 1854), D . Rovinsky "Images folkloriques russes" (Saint-Pétersbourg, 1881-1893), N. Stepanov "Fêtes folkloriques sur la Sainte Rus'" (SP b., 1899), A. Faminitsyn "Bouffons en Rus'" (SPb., 1899). ), M. Khitrov "La Rus antique aux grands jours" (SPb., 1899).
Comme l’ont souligné bon nombre de ces études, caractéristique principale La bouffonnerie était que, dans son contexte, les caractéristiques de l'art non professionnel et professionnel étaient étroitement liées. De nombreux auteurs estiment que dans l'histoire de la bouffonnerie, nous assistons à la première et plutôt rare tentative de parvenir à une interaction créative entre deux courants artistiques. En raison de certaines circonstances, une telle interaction n'est restée qu'une tentative, mais cela ne diminue en rien sa valeur historique, culturelle et socio-artistique de bouffonnerie.
À en juger par les documents qui nous sont parvenus, la professionnalisation parmi les bouffons russes était rare et se manifestait clairement sous des formes très faibles et rudimentaires. La plupart des bouffons étaient, selon nos normes modernes, des artistes amateurs typiques. En ce sens, on ne peut qu'être d'accord avec le talentueux spécialiste de l'histoire de la bouffonnerie russe A.A. Belkina, qui estime que dans les villages et les villages, le besoin de bouffons se faisait principalement sentir lors des vacances, dont les jeux folkloriques faisaient partie intégrante. Le reste du temps, les bouffons différaient peu du reste des villageois. Certains des bouffons qui vivaient dans les villes menaient un style de vie similaire à celui du village, se livrant à des activités typiques des citadins entre les vacances - artisanat, commerce, etc. Mais en même temps, les conditions de la vie citadine offraient davantage opportunités de bouffonnerie professionnelle.
En effet, la vie elle-même a sélectionné ici les personnes les plus talentueuses et les a poussées sur scène. Il n'existait pas encore de formation spéciale pour le personnel artistique. Les gens ont acquis des compétences soit au sein de la famille, soit les uns des autres. Il s’agissait essentiellement d’un processus folklorique ordinaire, traditionnellement basé sur une « synergie culturelle et quotidienne ».
Une caractéristique importante de la créativité artistique bouffonne est, selon de nombreux chercheurs, son orientation divertissante, ludique et satirique-humoristique. Cet art affirmant la vie était l’une des formes populaires de la culture populaire du rire.
Il y a tout lieu de croire que les bouffons ont pris une part active à la fois à l'interprétation et à la composition d'œuvres folkloriques. Ils jouaient en utilisant ce qui avait déjà été créé par le peuple, ce que le peuple aimait et auquel il pouvait participer lui-même, comme on s'y attendait dans tous les jeux festifs, fraternités, mariages et autres divertissements traditionnels. Mais, apparemment, les bouffons ont introduit beaucoup de nouveautés dans le contexte de tels divertissements. Après tout, il s’agissait des personnes les plus talentueuses sur le plan artistique et possédant une plus grande expérience de création et d’interprétation. Grâce à eux et avec leur aide, le contenu et les formes du folklore dans son ensemble se sont sensiblement enrichis.
Malheureusement, le problème d’une telle influence se reflète assez mal dans notre folklore. Entre-temps, il y a tout lieu d’affirmer que bon nombre des œuvres les plus anciennes du folklore slave et russe sont nées précisément dans un environnement bouffon. Les bouffons en Russie n'étaient pas seulement des participants actifs aux festivités et aux jeux ruraux. Jusqu'au fameux arrêté royal de 1648, ces Gens drole a pris part directement à des représentations liturgiques, par exemple, comme « Marcher sur un âne », « Cave Performance » et d'autres dramatisations d'histoires bibliques et évangéliques. Il est difficile de surestimer la contribution bouffonne au développement musique folklorique. Ils sont souvent mentionnés dans les anciennes chroniques russes comme d'excellents maîtres de la domra, du gusli, de la cornemuse et des sifflets. En général, les spectacles bouffons étaient considérés à juste titre par de nombreux chercheurs comme une sorte d'étape de transition entre un folklore libre et en fait très faiblement organisé et des spectacles déjà réalisés selon un certain schéma textuel, soumis à une certaine production et, dans une certaine mesure, pré-répété. De telles performances, bien que les principes d'implication active du public dans le développement des actions soient également mises en œuvre ici sous une forme prononcée, dans une plus large mesure que les formes purement quotidiennes de performance artistique, présupposaient la présence d'artistes et de spectateurs.
Date de publication : 2014-11-02 ; Lire : 2055 | Violation du droit d'auteur de la page | Ordonnance de rédaction d'un article
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Littérature et bibliothéconomie
Les principaux problèmes de la folkloristique moderne. La folkloristique moderne a les mêmes problèmes que écoles universitaires nouveau. Problèmes : la question de l'origine du folklore. problèmes liés à l'étude du nouveau folklore non traditionnel.
11. Les principaux problèmes de la folkloristique moderne.
La folkloristique moderne hérite de la richesse des écoles académiques, tout en supprimant les exagérations.
La folkloristique moderne a les mêmes problèmes que les écoles académiques + les nouvelles.
Problèmes :
La question de l'origine du folklore.
Le problème du conteurla relation entre les principes individuels et collectifs dans le folklore.
A été placé dans XIXème siècle, mais a été décidé en XXe siècle.
Dobrolyubov : « Dans le livre d'Afanassiev, le principe de la vie n'est pas observé » - on ne sait pas qui et quand a écrit le texte folklorique.
Il existe différents types de conteurs.
En XX M.K. était impliqué dans le problème. Azadovski
- le problème de l'interaction entre la littérature et le folklore.
Le folklore est nécessaire à la perception adéquate d'un texte littéraire.
D.N. Medrish
- le problème de l'étude de divers genres folkloriques et d'œuvres spécifiques.
Le problème de la collecte du folkloreil faut avoir le temps de rassembler ce dont on se souvient encore ; de nouveaux genres de folklore apparaissent.
- problèmes liés à l'étude du folklore nouveau et non traditionnel.
Folklore non traditionnel :
Enfants
École
Albums de filles et de démobilisation
- le folklore « conversationnel » parler au téléphone, parler dans les transports en commun.
Folklore étudiant.
Après l'effondrement de l'URSS, des magazines sur le folklore ont recommencé à être publiés :
"Vivre l'Antiquité"
« Arbem mundi "("Arbre du monde")
En XX siècle, les problèmes ont été résolus du point de vue de l'école mythologique ou historique.
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A quoi sert le « folklore » l'homme moderne? Ce sont des chansons, des contes de fées, des proverbes, des épopées et d'autres œuvres de nos ancêtres, qui ont été créés et transmis de bouche en bouche autrefois, et qui subsistent aujourd'hui sous la forme de beaux livres pour enfants et du répertoire d'ensembles ethnographiques. Eh bien, peut-être quelque part incroyablement loin de nous, dans des villages reculés, il y a encore des vieilles femmes qui se souviennent encore de quelque chose. Mais ce n’était que jusqu’à l’arrivée de la civilisation.
Les gens modernes ne se racontent pas de contes de fées et ne chantent pas de chansons pendant qu'ils travaillent. Et s'ils composent quelque chose « pour l'âme », ils l'écrivent immédiatement.
Très peu de temps s'écoulera - et les folkloristes devront étudier uniquement ce que leurs prédécesseurs ont réussi à collecter, ou changer de spécialité...
Est-ce ainsi ? Oui et non.
De l'épopée à la chansonnette
Récemment, dans l'une des discussions du LiveJournal, une triste observation a éclaté professeur de l'école, qui a découvert que le nom Cheburashka ne signifiait rien pour ses élèves. L'enseignant était préparé au fait que les enfants ne connaissaient ni le tsar Saltan ni la maîtresse de la Montagne de Cuivre. Mais Cheburashka ?!
Toute l’Europe instruite a éprouvé à peu près les mêmes sentiments il y a environ deux cents ans. Ce qui s'était transmis de génération en génération pendant des siècles, ce qui semblait dissous dans l'air et ce qui semblait impossible à ne pas savoir, a soudainement commencé à être oublié, s'effriter, disparaître dans le sable.
Soudain, on découvrit que partout (et surtout dans les villes) avait grandi une nouvelle génération, à qui l'ancienne culture orale connu seulement par fragments dénués de sens ou inconnu du tout.
La réponse à cela a été une explosion de collecte et de publication d’exemples d’art populaire.
Dans les années 1810, Jacob et Wilhelm Grimm commencèrent à publier des recueils de textes allemands. contes populaires. En 1835, Elias Lenroth publia la première édition de « Kalevala », qui choqua le monde culturel : il s'avère que dans le coin le plus reculé de l'Europe, parmi un petit peuple qui n'a jamais eu d'État propre, il existe encore une épopée héroïque comparable à en volume et en complexité de structure aux mythes grecs antiques ! La collection de folklore (comme le scientifique anglais William Toms appelait l’ensemble du « savoir » populaire existant exclusivement sous forme orale en 1846) s’est développée dans toute l’Europe. Et en même temps, le sentiment s'est accru : le folklore disparaît, ses locuteurs disparaissent et dans de nombreuses régions on ne trouve plus rien. (Par exemple, aucune des épopées russes n’a jamais été enregistrée là où se déroule leur action, ni même dans le « cœur » historique des terres russes. Tous les enregistrements connus ont été réalisés dans le Nord, dans la région de la basse Volga, sur le Don. , en Sibérie, etc. e. dans les territoires de colonisation russe de différentes époques.) Il faut se dépêcher, il faut avoir le temps d'écrire le plus possible.
Au cours de cette collecte hâtive, de plus en plus souvent, quelque chose d'étrange était découvert dans les archives des folkloristes. Par exemple, des chants courts, différents de tout ce qui était chanté auparavant dans les villages.
Des rimes précises et l'alternance correcte de syllabes accentuées et non accentuées rendaient ces distiques (les interprètes folkloriques eux-mêmes les appelaient « chansons ») liés à la poésie urbaine, mais le contenu des textes ne révélait aucun lien avec des sources imprimées. Il y a eu de sérieux débats parmi les folkloristes : faut-il compter les chansons dans dans tous les sens Les mots sont-ils folkloriques ou sont-ils le produit de la décomposition de l’art populaire sous l’influence de la culture professionnelle ?
Curieusement, c’est cette discussion qui a obligé les jeunes spécialistes du folklore à s’intéresser de plus près aux nouvelles formes de littérature populaire qui émergent sous nos yeux.
Il est rapidement devenu clair que non seulement dans les villages (traditionnellement considérés comme le lieu principal du folklore), mais aussi dans les villes, beaucoup de choses surgissent et circulent qui, selon toutes les indications, devraient être attribuées spécifiquement au folklore.
Une mise en garde doit être faite ici. En fait, le concept de « folklore » fait référence non seulement aux œuvres verbales (textes), mais en général à tous les phénomènes de la culture populaire qui se transmettent directement de personne à personne. Un motif de broderie traditionnel vieux de plusieurs siècles sur une serviette dans un village russe ou la chorégraphie d'une danse rituelle tribu africaine– c'est aussi du folklore. Cependant, en partie pour des raisons objectives, en partie parce que les textes sont plus faciles et plus complets à enregistrer et à étudier, ils sont devenus l'objet principal de la folkloristique dès le début de l'existence de cette science. Bien que les scientifiques soient bien conscients que pour toute œuvre folklorique, les caractéristiques et les circonstances de l'exécution ne sont pas moins (et parfois plus) importantes. Par exemple, une blague comprend nécessairement une procédure révélatrice - pour laquelle il faut absolument qu'au moins certaines des personnes présentes ne connaissent pas déjà cette blague. Une blague connue de tous dans une communauté donnée n'y est tout simplement pas interprétée - et ne « vit » donc pas : après tout, une œuvre folklorique n'existe que pendant son exécution.
Mais revenons au folklore moderne. Dès que les chercheurs ont examiné de plus près le matériel qu'ils (et souvent ses détenteurs et même les créateurs eux-mêmes) considéraient comme « frivole », dénué de toute valeur, il s'est avéré que
Le « nouveau folklore » vit partout et partout.
Chatushka et romance, anecdote et légende, rite et rituel, et bien plus encore, pour lesquels le folklore n'avait pas de noms appropriés. Dans les années 20 du siècle dernier, tout cela a fait l'objet de recherches et de publications qualifiées. Cependant, au cours de la décennie suivante, une étude sérieuse du folklore moderne s’est avérée impossible : le véritable art populaire ne correspondait catégoriquement pas à l’image de la « société soviétique ». Certes, un certain nombre de textes folkloriques eux-mêmes, soigneusement sélectionnés et passés au peigne fin, furent publiés de temps à autre. (Par exemple, dans le magazine populaire « Crocodile », il y avait une rubrique « Juste une anecdote », où l'on trouvait souvent des blagues d'actualité - bien sûr, les plus inoffensives, mais leur effet était souvent transféré « à l'étranger » au cas où.) Mais l’étude scientifique du folklore moderne n’a réellement repris qu’à la fin des années 1980 et s’est particulièrement intensifiée dans les années 1990. Selon l'un des responsables de ce travail, le professeur Sergueï Neklyudov (le plus grand folkloriste russe, directeur du Centre de sémiotique et de typologie du folklore de l'Université d'État russe des sciences humaines), cela s'est produit en grande partie selon le principe « s'il y avait pas de chance, mais le malheur a aidé » : sans fonds pour les expéditions normales de collecte et de recherche et les pratiques des étudiants, les folkloristes russes ont transféré leurs efforts vers les environs.
Omniprésent et multiforme
Le matériel collecté frappe avant tout par son abondance et sa variété. Chacun, même le plus petit groupe de personnes, réalisant à peine leurs points communs et leurs différences par rapport à tous les autres, a immédiatement acquis son propre folklore. Les chercheurs connaissaient déjà le folklore de certaines sous-cultures : chants de prison, de soldat et d’étudiant. Mais il s'est avéré que leur propre folklore existe parmi les grimpeurs et les parachutistes, les militants écologistes et les adeptes de cultes non traditionnels, les hippies et les « goths », les patients d'un hôpital particulier (parfois même un département) et les habitués d'un pub particulier, les élèves de la maternelle. et les élèves du primaire. Dans un certain nombre de ces communautés, la composition personnelle a changé rapidement - les patients étaient admis et sortis de l'hôpital, les enfants entraient et sortaient de la maternelle - et les textes folkloriques ont continué à circuler dans ces groupes pendant des décennies.
Mais la diversité des genres du folklore moderne était encore plus inattendue.
(ou « post-folklore », comme le professeur Neklyudov a suggéré d'appeler ce phénomène). Le nouveau folklore n'a presque rien pris aux genres du folklore classique, et ce qu'il a pris, il a changé au point de devenir méconnaissable. "Presque tous les vieux genres oraux appartiennent au passé - des paroles rituelles aux contes de fées", écrit Sergueï Neklyudov. Mais de plus en plus de place est occupée non seulement par des formes relativement jeunes (chansons de rue, blagues), mais aussi par des textes généralement difficiles à attribuer à un genre spécifique : des « essais historiques et d'histoire locale » fantastiques (sur l'origine de le nom de la ville ou de ses parties, sur les anomalies géophysiques et mystiques, sur les célébrités qui l'ont visitée, etc.), des récits d'incidents incroyables (« un étudiant en médecine a parié qu'il passerait la nuit dans la chambre morte... ») , incidents juridiques, etc. Dans le concept de folklore, j'ai dû inclure à la fois les rumeurs et la toponymie non officielle (« nous nous retrouverons à la Tête » - c'est-à-dire au buste de Nogin à la gare de Kitaï-Gorod). Il existe enfin toute une série de recommandations « médicales » qui vivent selon les lois des textes folkloriques : comment simuler certains symptômes, comment perdre du poids, comment se protéger dès la conception… À une époque où il était d'usage de alcooliques à envoyer en traitement obligatoire, la technique était populaire parmi eux "couture" - ce qu'il faut faire pour neutraliser ou au moins affaiblir l'effet de la "torpille" implantée sous la peau (capsules avec Antabuse). Cette technique physiologique plutôt sophistiquée était transmise oralement avec succès des anciens des « centres de traitement du travail » aux nouveaux arrivants, c'est-à-dire qu'elle était un phénomène folklorique.
Parfois, sous nos yeux, de nouveaux signes et croyances se forment - y compris dans les groupes les plus avancés et les plus instruits de la société.
Qui n’a pas entendu parler des cactus censés « absorber les radiations nocives » des écrans d’ordinateur ? On ne sait pas quand et où cette croyance est née, mais en tout cas, elle n'aurait pas pu apparaître avant l'utilisation généralisée des ordinateurs personnels. Et cela continue de se développer sous nos yeux : « tous les cactus n’absorbent pas les radiations, mais seulement ceux dont les aiguilles sont en forme d’étoile ».
Cependant, parfois dans la société moderne Il est également possible de découvrir des phénomènes bien connus - mais tellement transformés que pour voir leur nature folklorique, des efforts particuliers sont nécessaires. La chercheuse moscovite Ekaterina Belousova, après avoir analysé la pratique de traitement des femmes en travail dans les maternités russes, est arrivée à la conclusion : l'impolitesse et l'autoritarisme notoires du personnel médical (ainsi que de nombreuses restrictions pour les patientes et la peur obsessionnelle de « l'infection ») n'est rien de plus que forme moderne rite de naissance - l'un des « rites de passage » les plus importants décrits par les ethnographes de nombreuses sociétés traditionnelles.
Le bouche à oreille sur Internet
Mais si dans l'une des institutions sociales les plus modernes, sous une fine couche connaissances professionnelles et les habitudes quotidiennes, les archétypes anciens sont soudainement révélés, la différence entre le folklore moderne et le folklore classique est-elle vraiment si fondamentale ? Oui, les formes ont changé, l'ensemble des genres a changé - mais cela s'est déjà produit auparavant. Par exemple, à un moment donné (vraisemblablement au XVIe siècle), de nouvelles épopées ont cessé d'être composées en Russie - même si celles déjà composées ont continué à vivre dans la tradition orale jusqu'à la fin du XIXe et même jusqu'au XXe siècle - et ont été remplacées par chansons historiques. Mais l’essence de l’art populaire est restée la même.
Cependant, selon le professeur Neklyudov, les différences entre le post-folklore et le folklore classique sont bien plus profondes. Premièrement, le principal noyau organisateur, le calendrier, en est tombé. Pour un rural, le changement des saisons dicte le rythme et le contenu de toute sa vie, pour un citadin, peut-être seulement le choix des vêtements. Ainsi, le folklore se « détache » de la saison – et en même temps des rituels correspondants, et devient facultatif.
Deuxièmement,
Outre la structure du folklore lui-même, la structure de sa distribution dans la société a changé.
Le concept de « folklore national » est dans une certaine mesure une fiction : le folklore a toujours été local et dialectal, et les différences locales étaient importantes pour ses locuteurs (« mais on ne chante pas comme ça ! »). Cependant, si auparavant cette localité était littérale, géographique, elle est désormais devenue plutôt socioculturelle : les voisins du palier peuvent être porteurs d'un folklore complètement différent. Ils ne comprennent pas les blagues des uns et des autres, ils ne peuvent pas chanter une chanson... L'interprétation indépendante d'une chanson dans une compagnie devient rare aujourd'hui : si, il y a quelques décennies, la définition de « populairement connue » faisait référence aux chansons que tout le monde peut chanter, désormais – sur des chansons que tout le monde a entendues au moins une fois.
Mais le plus important est peut-être la marginalisation de la place du folklore dans la vie humaine.
Toutes les choses les plus importantes de la vie - vision du monde, compétences sociales et connaissances spécifiques - un citadin moderne, contrairement à son ancêtre pas si lointain, ne les reçoit pas à travers le folklore. Une autre fonction importante de l’identification humaine et de l’auto-identification a presque disparu du folklore. Le folklore a toujours été un moyen de revendiquer l’appartenance à une culture particulière – et un moyen de tester cette affirmation (« c’est à nous celui qui chante nos chansons »). Aujourd’hui, le folklore joue ce rôle soit dans des sous-cultures marginales, souvent opposées à la « grande » société (par exemple les sociétés criminelles), soit de manière très fragmentaire. Par exemple, si une personne s'intéresse au tourisme, elle peut alors confirmer son appartenance à la communauté touristique en connaissant et en interprétant le folklore correspondant. Mais en plus d'être un touriste, il est aussi ingénieur, chrétien orthodoxe, parent - et il manifestera toutes ces incarnations de lui-même de manières complètement différentes.
Mais, comme le note Sergueï Neklyudov,
Une personne ne peut pas non plus se passer du folklore.
La confirmation la plus frappante et la plus paradoxale de ces propos a peut-être été l’émergence et le développement rapide de ce que l’on appelle le « folklore des réseaux » ou « la tradition Internet ».
En soi, cela ressemble à un oxymore : la caractéristique la plus importante et la plus universelle de tous les phénomènes folkloriques est leur existence sous forme orale, alors que tous les textes en ligne sont, par définition, écrits. Cependant, comme le note Anna Kostina, directrice adjointe du Centre républicain d'État du folklore russe, beaucoup d'entre eux présentent toutes les caractéristiques principales des textes folkloriques : anonymat et collectivité de la paternité, polyvariance, traditionalité. De plus : les textes en ligne s'efforcent clairement de « vaincre l'écrit » - en raison de l'utilisation généralisée des émoticônes (qui permettent au moins d'indiquer l'intonation) et de la popularité de l'orthographe « padon » (intentionnellement incorrecte). Dans le même temps, les réseaux informatiques, qui permettent de copier et de transmettre instantanément des textes de taille importante, offrent l'opportunité d'un renouveau des formes narratives à grande échelle. Bien sûr, il est peu probable que quelque chose de similaire au Kirghiz naisse un jour sur Internet. épopée héroïque"Manas" avec ses 200 mille lignes. Mais des textes amusants et anonymes circulent déjà largement sur Internet (comme les fameuses « conversations radiophoniques »). porte-avions américain avec un phare espagnol") - absolument folklorique dans l'esprit et la poétique, mais incapable de vivre dans une transmission purement orale.
On dirait société de l'information le folklore peut non seulement perdre beaucoup, mais aussi gagner quelque chose.
Introduction.
Le folklore est l'art populaire artistique, l'activité créatrice artistique des travailleurs, la poésie, la musique, le théâtre, la danse, l'architecture, les beaux-arts et les arts décoratifs créés par le peuple et existant parmi les masses. Dans la créativité artistique collective, les gens reflètent leurs activités professionnelles, leur vie sociale et quotidienne, leur connaissance de la vie et de la nature, leurs cultes et leurs croyances. Le folklore, formé au cours de la pratique du travail social, incarne les points de vue, les idéaux et les aspirations du peuple, sa fantaisie poétique, le monde le plus riche de pensées, de sentiments, d'expériences, de protestations contre l'exploitation et l'oppression, les rêves de justice et de bonheur. Ayant absorbé l'expérience séculaire des masses, le folklore se distingue par la profondeur de son exploration artistique de la réalité, la véracité de ses images et le pouvoir de généralisation créatrice. Les images, thèmes, motifs et formes du folklore les plus riches naissent de l’unité dialectique complexe de la créativité individuelle (bien que généralement anonyme) et de la conscience artistique collective. Groupe folklorique depuis des siècles, elle sélectionne, améliore et enrichit les solutions trouvées par les maîtres individuels. La continuité et la stabilité des traditions artistiques (au sein desquelles, à leur tour, se manifeste la créativité personnelle) se conjuguent avec la variabilité et la mise en œuvre diversifiée de ces traditions dans les œuvres individuelles. Il est caractéristique de tous les types de folklore que les créateurs de l'œuvre en soient simultanément les interprètes, et l'interprétation, à son tour, peut être la création de variantes qui enrichissent la tradition ; Ce qui est également important, c'est le contact étroit des artistes avec des personnes qui perçoivent l'art, qui peuvent elles-mêmes agir en tant que participants. processus créatif. Les principales caractéristiques du folklore comprennent l'indivisibilité longtemps préservée et l'unité hautement artistique de ses types : poésie, musique, danse, théâtre et art décoratif fusionnés dans des actions rituelles populaires ; chez le peuple, l'architecture, la sculpture, la peinture, la céramique et la broderie formaient un tout indissociable ; la poésie populaire est étroitement liée à la musique et à sa rythmicité, sa musicalité et la nature de l'interprétation de la plupart des œuvres, tandis que les genres musicaux sont généralement associés à la poésie, aux mouvements ouvriers et aux danses. Les œuvres et savoir-faire du folklore sont directement transmis de génération en génération.
1. Richesse des genres
Au cours du processus d'existence, les genres du folklore verbal connaissent des périodes (« âges ») « productives » et « improductives » de leur histoire (émergence, diffusion, entrée dans le répertoire de masse, vieillissement, extinction), et cela est finalement associé à des phénomènes sociaux. et les changements culturels dans la société. La stabilité de l'existence des textes folkloriques dans la vie populaire s'explique non seulement par leur valeur artistique, mais aussi par la lenteur des changements dans le mode de vie, la vision du monde et les goûts de leurs principaux créateurs et gardiens - les paysans. Les textes d'œuvres folkloriques de divers genres sont modifiables (bien qu'à des degrés divers). Cependant, en général, le traditionalisme a un pouvoir infiniment plus grand dans le folklore que dans la créativité littéraire professionnelle. La richesse des genres, des thèmes, des images, de la poétique du folklore verbal est due à la diversité de ses fonctions sociales et quotidiennes, ainsi que des modalités d'exécution (solo, chœur, chœur et soliste), combinaison du texte avec mélodie, intonation, mouvements (chant, chant et danse, conte, jeu d'acteur, dialogue, etc.). Au cours de l'histoire, certains genres ont subi des changements importants, ont disparu et de nouveaux sont apparus. Dans la période ancienne, la plupart des peuples avaient des traditions tribales, des chants de travail et rituels et des conspirations. Plus tard, des contes magiques du quotidien, des contes sur les animaux et des formes d'épopée préétatiques (archaïques) sont apparus. Lors de la formation de l’État, une épopée héroïque classique a émergé, puis des chants et des ballades historiques sont apparus. Même plus tard, des chants lyriques non rituels, des romances, des chansons et d'autres petits genres lyriques et, enfin, le folklore ouvrier (chants révolutionnaires, histoires orales, etc.) se sont formés. Malgré la coloration nationale vive des œuvres du folklore verbal de différentes nations, de nombreux motifs, images et même intrigues y sont similaires. Par exemple, environ les deux tiers des intrigues des contes de fées des peuples européens ont des parallèles avec les contes de fées d'autres peuples, ce qui est dû soit au développement d'une source, soit à l'interaction culturelle, soit à l'émergence de phénomènes similaires basés sur des principes généraux. modèles de développement social.
2. Le concept de folklore enfantin
Le folklore pour enfants est généralement appelé à la fois des œuvres interprétées par des adultes pour des enfants et des œuvres composées par les enfants eux-mêmes. Le folklore des enfants comprend des berceuses, des pestes, des comptines, des virelangues et des chants, des teasers, des comptines, des bêtises, etc. Le folklore des enfants se forme sous l'influence de nombreux facteurs. Parmi eux figurent l'influence de divers groupes sociaux et d'âge, leur folklore ; culture de masse; idées actuelles et bien plus encore. Les premières pousses de créativité peuvent apparaître dans diverses activités des enfants, si elles sont créées à cet effet. les conditions nécessaires. Le développement réussi des qualités qui garantiront la participation future de l’enfant au travail créatif dépend de l’éducation. La créativité des enfants repose sur l'imitation, qui constitue un facteur important dans le développement de l'enfant, notamment ses capacités artistiques. La tâche de l'enseignant est, basée sur la tendance des enfants à imiter, de leur inculquer les compétences et les capacités sans lesquelles l'activité créatrice est impossible, de cultiver en eux l'indépendance, l'activité dans l'application de ces connaissances et compétences, de former une pensée critique et une concentration. À l’âge préscolaire, sont posées les bases de l’activité créatrice d’un enfant, qui se manifestent dans le développement de la capacité de la concevoir et de la mettre en œuvre, dans la capacité de combiner ses connaissances et ses idées, dans la transmission sincère de ses sentiments. Peut-être que le folklore est devenu une sorte de filtre pour les intrigues mythologiques de l'ensemble de la société terrestre, permettant aux intrigues universelles, humanistement significatives et les plus viables d'entrer dans la littérature.
3. Folklore enfantin moderne
Ils se sont assis sur le porche doré
Mickey Mouse, Tom et Jerry,
Oncle Scrooge et les trois canetons
Et Ponka conduira !
Revenant à l'analyse de l'état actuel des genres traditionnels du folklore enfantin, il convient de noter que l'existence de genres de folklore calendaire tels que les chants et les phrases reste presque inchangée en termes de texte. Comme autrefois, les plus populaires sont les appels à la pluie (« Pluie, pluie, arrête… »), au soleil (« Soleil, soleil, regarde par la fenêtre… »), à coccinelle et un escargot. La demi-croyance traditionnelle de ces œuvres est préservée, combinée à un début ludique. Dans le même temps, la fréquence d'utilisation des surnoms et des phrases par les enfants modernes diminue, pratiquement aucun nouveau texte n'apparaît, ce qui permet aussi de parler de la régression du genre. Les énigmes et les taquineries se sont avérées plus viables. Restant toujours populaires auprès des enfants, ils existent aussi bien sous des formes traditionnelles (« Je suis allé sous terre, j'ai trouvé un petit bonnet rouge », « Lenka-mousse »), et dans de nouvelles versions et variétés (« En hiver et en été de la même couleur » - nègre, dollar, militaire, menu à la cantine, nez d'alcoolique, etc.). Un genre aussi inhabituel que les énigmes avec dessins se développe rapidement. Les archives folkloriques de ces dernières années contiennent un bloc assez important de chansons. En voie de disparition dans le répertoire adulte, ce type d'art populaire oral est assez facilement repris par les enfants (cela s'est produit à une certaine époque avec les œuvres du folklore calendaire). Les chansons chantées par les adultes ne sont généralement pas chantées, mais récitées ou scandées en communication avec leurs pairs. Parfois, ils « s'adaptent » à l'âge des interprètes, par exemple :
Les filles m'offensent
On dit qu'il est de petite taille,
Et je suis à la maternelle d'Irinka
M'a embrassé dix fois.
Des genres historiquement établis tels que les pestushki, les comptines, les blagues, etc. disparaissent presque complètement de l'usage oral. Solidement enregistrés dans les manuels scolaires, les manuels et les anthologies, ils font désormais partie de la culture du livre et sont activement utilisés par les enseignants et les éducateurs, et sont inclus dans les programmes comme source de sagesse populaire, filtrée au fil des siècles, comme moyen sûr de développer et d'éduquer. un enfant. Mais les parents et les enfants modernes les utilisent très rarement dans la pratique orale, et s'ils les reproduisent, alors en tant qu'œuvres familières des livres et non transmises de bouche à oreille, ce qui, comme on le sait, est l'un des principaux traits distinctifs du folklore. .
4. Genre moderne histoires d'horreur pour enfants.
Le folklore enfantin est un phénomène vivant et constamment renouvelé, et il contient, à côté des genres les plus anciens, des formes relativement nouvelles, dont l'âge est estimé à quelques décennies seulement. En règle générale, il s'agit de genres de folklore urbain pour enfants, par exemple des histoires d'horreur. Les histoires d'horreur sont des histoires courtes avec une intrigue intense et une fin effrayante, dont le but est d'effrayer l'auditeur. Selon les chercheurs de ce genre O. Grechina et M. Osorina, « les traditions se confondent dans l'histoire d'horreur conte de fées avec les problèmes actuels de la vraie vie d’un enfant. Il est à noter que parmi les histoires d'horreur pour enfants, on peut trouver des intrigues et des motifs traditionnels du folklore archaïque, des personnages démonologiques empruntés aux contes de fées et à la byvalshchina, mais le groupe prédominant est un groupe d'intrigues dans lesquelles des objets et des choses du monde environnant se révèlent être créatures démoniaques. Critique littéraire S.M. Loiter note que, influencées par les contes de fées, les histoires d'horreur pour enfants ont acquis une structure d'intrigue claire et uniforme. La spécificité qui lui est inhérente (avertissement ou interdiction – violation – rétribution) permet de la définir comme une « structure didactique ». Certains chercheurs ont établi des parallèles entre le genre moderne des histoires d'horreur pour enfants et des types littéraires plus anciens d'histoires effrayantes, par exemple les œuvres de Korney Chukovsky. L'écrivain Eduard Uspensky a rassemblé ces histoires dans le livre « Main rouge, drap noir, doigts verts (histoires effrayantes pour enfants intrépides) ».
Les histoires d'horreur sous la forme décrite se sont apparemment répandues dans les années 70 du 20e siècle. Le critique littéraire O. Yu. Trykova estime qu'« à l'heure actuelle, les histoires d'horreur entrent progressivement dans le « stade de la conservation ». Les enfants les racontent encore, mais pratiquement aucune nouvelle histoire n'apparaît et la fréquence des exécutions diminue également. Évidemment, cela est dû à un changement dans les réalités de la vie : pendant la période soviétique, quand une interdiction presque totale de la culture officielle était imposée à tout ce qui était catastrophique et effrayant, le besoin de terrible était satisfait à travers ce genre. De nos jours, outre les histoires d'horreur, il existe de nombreuses sources qui satisfont ce besoin d'effrayant mystérieux (des journaux télévisés aux diverses publications de journaux savourant «l'effrayant» en passant par de nombreux films d'horreur). Selon le pionnier de l’étude de ce genre, le psychologue M. V. Osorina, les peurs auxquelles un enfant fait face seul ou avec l’aide de ses parents dans la petite enfance deviennent le matériau de la conscience collective de l’enfant. Ce matériel est traité par les enfants dans des situations de groupe en racontant des histoires effrayantes, enregistré dans les textes du folklore infantile et transmis aux générations suivantes d'enfants, devenant ainsi un écran pour leurs nouvelles projections personnelles.
Le personnage principal des histoires d'horreur est un adolescent qui rencontre un « objet nuisible » (une tache, des rideaux, des collants, un cercueil à roulettes, un piano, une télé, une radio, un disque, un bus, un tramway). Dans ces articles, la couleur joue un rôle particulier : blanc, rouge, jaune, vert, bleu, indigo, noir. En règle générale, le héros reçoit à plusieurs reprises des avertissements concernant des problèmes menaçants d'un objet nuisible, mais ne veut pas (ou ne peut pas) s'en débarrasser. Sa mort survient le plus souvent par strangulation. L'assistant du héros s'avère être un policier. Histoire d'horreur ne se réduisent pas seulement à l'intrigue ; le rituel de la narration est également essentiel - en règle générale, dans l'obscurité, en compagnie des enfants en l'absence des adultes. Selon le folkloriste M.P. Cherednikova, l’implication d’un enfant dans la pratique du récit d’histoires d’horreur dépend de sa maturation psychologique. Au début, entre 5 et 6 ans, un enfant ne peut pas entendre des histoires effrayantes sans horreur. Plus tard, de 8 à 11 ans environ, les enfants racontent avec plaisir des histoires effrayantes, et à 12-13 ans, ils ne les prennent plus au sérieux et diverses formes de parodie se généralisent de plus en plus.
En règle générale, les histoires d'horreur se caractérisent par des motifs stables : « main noire », « tache sanglante", "yeux verts", "cercueil sur roues", etc. Une telle histoire se compose de plusieurs phrases ; à mesure que l'action se développe, la tension augmente et, dans la phrase finale, elle atteint son apogée.
"Point rouge" Une famille a reçu un nouvel appartement, mais il y avait une tache rouge sur le mur. Ils voulaient l'effacer, mais rien ne s'est produit. Ensuite, la tache a été recouverte de papier peint, mais elle est apparue à travers le papier peint. Et chaque nuit, quelqu'un mourait. Et la tache devenait encore plus lumineuse après chaque mort.
"La main noire punit le vol." Une fille était une voleuse. Elle a volé des choses et un jour, elle a volé une veste. La nuit, quelqu'un a frappé à sa fenêtre, puis une main gantée noire est apparue, elle a attrapé sa veste et a disparu. Le lendemain, la jeune fille a volé la table de nuit. La nuit, la main réapparut. Elle attrapa la table de nuit. La jeune fille regarda par la fenêtre, voulant voir qui prenait les affaires. Et puis la main a attrapé la jeune fille et, la tirant par la fenêtre, l'a étranglée.
"Gant bleu" Il était une fois un gant bleu. Tout le monde avait peur d'elle car elle poursuivait et étranglait les gens qui rentraient tard chez eux. Et puis un jour, une femme marchait dans la rue – et c’était une rue très sombre – et tout à coup elle a vu un gant bleu sortir des buissons. La femme a eu peur et a couru chez elle, suivie par le gant bleu. Une femme courut dans l'entrée, monta à son étage et le gant bleu la suivit. Elle a commencé à ouvrir la porte, mais la clé était coincée, mais elle a ouvert la porte, a couru chez elle et soudain, on a frappé à la porte. Elle l'ouvre, et il y a un gant bleu ! (La dernière phrase était généralement accompagnée d'un mouvement brusque de la main vers l'auditeur.)
"Maison noire". Dans une forêt noire et noire se trouvait une maison noire et noire. Dans cette maison noire et noire, il y avait une pièce noire et noire. Dans cette pièce noire et noire, il y avait une table noire et noire. Sur cette table noire et noire, il y a un cercueil noir et noir. Dans ce cercueil noir et noir gisait un homme noir et noir. (Jusqu'à ce moment, le narrateur parle d'une voix sourde et monotone. Et puis - brusquement, d'une voix inattendue, saisissant l'auditeur par la main.) Donnez-moi mon cœur ! Peu de gens savent que la première histoire d'horreur poétique a été écrite par le poète Oleg Grigoriev :
J'ai demandé à l'électricien Petrov :
« Pourquoi as-tu enroulé le fil autour de ton cou ? »
Petrov ne me répond rien,
Se bloque et ne tremble qu'avec les robots.
Après lui, les poèmes sadiques sont apparus en abondance dans le folklore des enfants et des adultes.
La vieille dame n'a pas souffert longtemps
Dans les fils haute tension,
Sa carcasse carbonisée
Effrayé les oiseaux dans le ciel.
Les histoires d’horreur sont généralement racontées en grands groupes, de préférence dans le noir et dans un murmure effrayant. L’émergence de ce genre est liée, d’une part, au désir des enfants de tout ce qui est inconnu et effrayant, et, d’autre part, à une tentative de surmonter cette peur. En vieillissant, les histoires d’horreur cessent d’effrayer et ne font que faire rire. En témoigne l'émergence d'une réaction particulière aux histoires d'horreur - les histoires anti-horreur parodiques. Ces histoires commencent tout aussi effrayantes, mais la fin s'avère drôle :
Nuit noire, noire. Une voiture noire et noire roulait dans une rue noire et noire. Sur cette voiture noir-noir, il était écrit en grosses lettres blanches : « PAIN » !
Grand-père et femme sont assis à la maison. Soudain, ils diffusent à la radio : « Jetez vite le placard et le réfrigérateur ! Un cercueil sur roues arrive chez vous ! Ils l'ont jeté. Et donc ils ont tout jeté. Ils s'assoient par terre et diffusent à la radio : « Nous diffusons des contes populaires russes ».
Toutes ces histoires se terminent généralement par des fins non moins terribles. (Ce ne sont que des histoires d'horreur « officielles », dans des livres, peignées pour plaire à l'éditeur, et parfois dotées de fins heureuses ou de fins amusantes.) Et pourtant, la psychologie moderne considère le folklore effrayant des enfants comme un phénomène positif.
"Une histoire d'horreur pour enfants affecte à différents niveaux : les sentiments, les pensées, les mots, les images, les mouvements, les sons", a déclaré la psychologue Marina Lobanova à NG. – Cela oblige le psychisme à bouger quand il y a de la peur, pour ne pas se relever du tétanos. Une histoire d’horreur est donc un moyen efficace de lutter contre la dépression, par exemple.» Selon le psychologue, une personne n'est capable de créer son propre film d'horreur que lorsqu'elle a déjà réalisé sa propre peur. Et maintenant, Masha Seryakova transmet sa précieuse expérience psychique aux autres - à l'aide de ses histoires. « Il est également important que la fille écrive en utilisant des émotions, des pensées et des images qui sont spécifiquement caractéristiques de la sous-culture des enfants », explique Lobanova. "Un adulte ne verra jamais cela et ne le créera jamais."
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Au fil du temps, la folkloristique devient une science indépendante, sa structure se forme et ses méthodes de recherche se développent. Maintenant folkloristique- est une science qui étudie les modèles et les caractéristiques du développement du folklore, le caractère et la nature, l'essence, les thèmes de l'art populaire, sa spécificité et ses traits communs avec d'autres types d'art, les caractéristiques de l'existence et du fonctionnement des textes de littérature orale à différents stades de développement; système de genre et poétique.
Selon les tâches spécifiquement assignées à cette science, la folkloristique se divise en deux branches :
Histoire du folklore
Théorie du folklore
Histoire du folklore est une branche de la folkloristique qui étudie le processus d'émergence, de développement, d'existence, de fonctionnement, de transformation (déformation) des genres et des systèmes de genres dans différentes périodes historiques différents territoires. L'histoire du folklore étudie les œuvres poétiques populaires individuelles, les périodes productives et improductives de genres individuels, ainsi qu'un système intégral de genre-poétique en synchrone (section horizontale d'une période historique distincte) et diachronique (section verticale développement historique) des plans.
Théorie du folklore est une branche de la folkloristique qui étudie l'essence de l'art populaire oral, les caractéristiques des genres folkloriques individuels, leur place dans le système holistique des genres, ainsi que la structure interne des genres - les lois de leur construction, la poétique.
La folkloristique est étroitement liée, frontalière et interagit avec de nombreuses autres sciences.
Son lien avec l'histoire se manifeste dans le fait que le folklore, comme toutes les humanités, est discipline historique, c'est à dire. examine tous les phénomènes et objets d'étude dans leur mouvement - depuis les conditions préalables à l'émergence et à l'origine, en passant par la formation, le développement, l'épanouissement jusqu'au dépérissement ou au déclin. De plus, il faut ici non seulement établir le fait du développement, mais aussi l'expliquer.
Le folklore est un phénomène historique et nécessite donc une étude par étapes, prenant en compte les facteurs historiques, les personnages et les événements de chaque époque spécifique. Les objectifs de l'étude de l'art populaire oral sont d'identifier comment les nouvelles conditions historiques ou leurs changements affectent le folklore, ce qui provoque exactement l'émergence de nouveaux genres, ainsi que d'identifier le problème de la correspondance historique des genres folkloriques, de la comparaison des textes avec le réel événements, historicisme œuvres individuelles. En outre, le folklore peut souvent lui-même constituer une source historique.
Il existe un lien étroit entre le folklore avec ethnographie comme une science qui étudie premières formes la vie matérielle (vie quotidienne) et organisation sociale personnes. L'ethnographie est la source et la base de l'étude de l'art populaire, en particulier lors de l'analyse du développement de phénomènes folkloriques individuels.
Les principaux problèmes de la folkloristique :
Question sur la nécessité de collecter
· La question de la place et du rôle du folklore dans la création littérature nationale
· La question de son essence historique
· La question du rôle du folklore dans la connaissance personnage folklorique
La collecte moderne de documents folkloriques pose aux chercheurs un certain nombre de problèmes liés aux particularités situation ethnoculturelle la fin du XXe siècle. Par rapport aux régions, ces Problèmes ce qui suit:
Ø - authenticité matériel régional collecté;
(c'est-à-dire l'authenticité de la transmission, l'authenticité de l'échantillon et l'idée de l'œuvre)
Ø - phénomène contextualité texte folklorique ou son absence ;
(c'est-à-dire la présence/absence d'une condition pour l'utilisation significative d'une unité linguistique particulière dans le discours (écrit ou oral), en tenant compte de son environnement linguistique et de la situation de communication verbale.)
Ø - crise variabilité;
Ø - moderne genres "live";
Ø - le folklore dans le contexte de la culture moderne et politique culturelle;
Ø - problèmes publications folklore moderne.
Le travail expéditionnaire moderne est confronté à un défi majeur authentification modèle régional, sa présence et son existence dans la zone étudiée. La certification des artistes interprètes ou exécutants n'apporte aucune clarté sur la question de son origine.
La technologie moderne des médias de masse, bien entendu, dicte ses goûts aux échantillons du folklore. Certains d'entre eux sont régulièrement joués par des artistes populaires, d'autres ne sonnent pas du tout. Dans ce cas, nous enregistrerons en même temps l'échantillon « populaire » dans grandes quantités lieux d'artistes d'âges différents. Le plus souvent, la source du matériau n'est pas indiquée, car l'assimilation peut se faire par enregistrement magnétique. De telles options « neutralisées » ne peuvent qu’indiquer une adaptation des textes et intégration sophistiquée d'options. Ce fait existe déjà. La question n'est pas de savoir s'il faut le reconnaître ou non, mais comment et pourquoi tel ou tel matériau est sélectionné et migre quel que soit son lieu d'origine dans un invariant. On risque d’attribuer au folklore régional moderne quelque chose qui ne l’est pas en réalité.
Folklore comment contexte spécifique a aujourd'hui perdu les qualités d'une structure stable, vivante et dynamique. En tant que type historique de culture, elle connaît une réincarnation naturelle au sein des formes collectives et professionnelles (d'auteur, individuelles) en développement de la culture moderne. Il contient encore quelques fragments stables de contexte. Sur le territoire de la région de Tambov, il s'agit notamment des chants de Noël (« clique d'automne »), de la rencontre du printemps avec les alouettes, de certains rituels de mariage (acheter et vendre une mariée), d'élever un enfant, de proverbes, de dictons, de paraboles, d'histoires orales, et les anecdotes vivent dans le discours. Ces fragments du contexte folklorique nous permettent encore de juger assez précisément de l’état passé et des tendances de développement.
Genres vivants L'art populaire oral au sens strict du terme reste des proverbes et des dictons, des chansons, des chansons d'origine littéraire, des romans urbains, des contes oraux, du folklore enfantin, des anecdotes et des complots. En règle générale, il existe des genres courts et succincts ; le complot connaît une renaissance et une légalisation.
Une disponibilité encourageante paraphrase- les expressions figuratives et métaphoriques qui surviennent dans le discours sur la base de stéréotypes oraux stables existants. C'est l'un des exemples de véritables réincarnations de la tradition, de son actualisation. Un autre problème est valeur esthétique de telles paraphrases. Par exemple : un toit au-dessus de votre tête (patronage de personnes spéciales) ; l'inspecteur des impôts n'est pas un père ; bouclé, mais pas un bélier (une allusion à un membre du gouvernement), juste « bouclé ». Au sein de la génération intermédiaire, nous sommes plus susceptibles d’entendre des variantes de périphrases que des variantes de genres et de textes traditionnels. Les variantes des textes traditionnels sont assez rares dans la région de Tambov.
L'art populaire oral est le plus spécifique monument poétique. Il existe déjà comme une grandiose archive enregistrée et publiée, le folklore, toujours comme un monument, comme une structure esthétique, « animée », « prend vie » sur scène au sens large du terme. Une politique culturelle habile favorise la préservation des meilleurs exemples poétiques.
