Les principaux centres artistiques de l'Italie au XVIe siècle étaient Rome et Venise. Cela s’explique par la situation loin d’être simple qui s’est développée sur le principal territoire de l’Italie fragmentée. Les guerres incessantes avec la France (depuis les années 1490), ainsi que la politique agressive de l'Espagne, ont conduit au fait que seuls Venise, les États pontificaux (dont Rome était le centre) et en partie le duché de Savoie ont conservé leur indépendance. La Contre-Réforme a également joué un rôle important dans cette situation.

je vais m'épanouir vénitien l'art a été favorisé par les conditions sociopolitiques et économiques de la ville. Politiquement, Venise était une république (oligarchique dès la fin du XIIIe siècle, avec un doge à sa tête) avec d'importants territoires sous son contrôle. C'était une république riche et prospère.

Venise était un centre commercial intermédiaire majeur entre l’Europe occidentale et l’Est, grâce auquel elle maintenait sa primauté dans l’économie. Dans le même temps, c'est à Venise, où non seulement le commerce, mais aussi les arts se développaient puissamment, que les interactions des traditions byzantines, d'Europe occidentale et orientale se faisaient sentir dans le domaine artistique. Un exemple frappant C'est la cathédrale Saint-Marc, où se trouvent des mosaïques byzantines, des sculptures Rome antique adjacent aux éléments gothiques.

Extérieurement, Venise ressemblait à une ville lumineuse et festive, dans laquelle une grande attention était accordée à diverses cérémonies et toutes sortes de célébrations ; les fêtes religieuses se sont transformées en fêtes folkloriques et en carnavals. Une idée vivante du caractère festif et carnavalesque de la vie sociale et culturelle de Venise est donnée par les toiles de A. Canaletto. Ceci explique probablement la prédominance notable du principe coloristique sur le plastique dans la peinture des maîtres vénitiens - Giorgione (1476-1510), Titien (1477-1576), Paolo Véronèse (1528-1588), Jacopo Tintoret (1518-1594).

Un phénomène tout aussi frappant fut le vénitien école de composition. D'après le décret du gouvernement vénitien du 18 juin 1403. La chapelle de la cathédrale Saint-Marc est devenue la schola cantorum, où l'on enseignait le chant. De magnifiques cérémonies dans la Cathédrale Saint-Marc et dans le Palais des Doges (l'élection du Doge, la cérémonie de ses « fiançailles » avec la mer, la réception des ambassadeurs, etc.), ainsi que sur la magnifique place devant d'entre eux et sur le Grand Canal (carnavals, courses de gondole, feux d'artifice) exigeaient une conception musicale correspondant à la grandeur de la république. Le gouvernement a donc stimulé la formation de musiciens professionnels.

Le compositeur néerlandais a eu une grande influence sur la formation des traditions musicales professionnelles à Venise Adrien Willaert(1480-1562), considéré comme l'élève de Josquin Despres. De 1527 jusqu'à la fin de sa vie, il fut chef d'orchestre de la cathédrale Saint-Marc et est à juste titre considéré comme le fondateur de l'école vénitienne de composition du XVIe siècle. Il a réussi à combiner les meilleures traditions de la polyphonie hollandaise avec les caractéristiques nationales de la musique vénitienne - tout d'abord avec sa couleur et son caractère décoratif. Parmi ses compositions figurent des messes, des motets, des madrigaux, des chansons et des richesses instrumentales. Les étudiants de Willart étaient Ciprian de Rore, G. Zarlino, N. Vicentino, Andrea Gabrieli(1510-1586).

A joué un rôle majeur dans le développement de l'école vénitienne Giovanni Gabrieli(1557-1612) - neveu d'Andrea. Son riche style polyphonique peut être comparé à la couleur des peintures de Titien et de Véronèse. Ce n'est pas un hasard si les chercheurs ont appelé G. Gabrieli le Titien musical de Venise et Palestrina le Raphaël de Rome.

Andrea et Giovanni Gabrieli sont tous deux originaires de Venise. Au début, Andrea était chanteur dans la chapelle de la cathédrale Saint-Marc, dirigée par Willaert, puis il a travaillé pendant plusieurs années dans la chapelle ducale de Munich, mais est retourné à Venise, où il a été organiste de la cathédrale Saint-Marc. Il crée un grand nombre de compositions chorales pour la chapelle de la cathédrale, écrit des madrigaux ainsi que des compositions pour orgue. En 1584, il cède le poste d'organiste de la cathédrale à son neveu et élève Giovanni. À cette époque, le talentueux jeune homme maîtrisait l'art de composer sous la direction de son oncle et travaillait pendant plusieurs années (1575-1579) dans la chapelle du duc de Bavière à Munich avec O. Lasso. Après la mort de son oncle en 1584, Giovanni Gabrieli devint le premier organiste de la cathédrale Saint-Marc.

Son travail combinait organiquement les moyens de la polyphonie vocale-chorale avec les capacités d'un ensemble instrumental. L'aspiration générale de la culture vénitienne au faste, à la beauté et à la décoration s'incarne également dans la musique : dans l'augmentation de la composition des interprètes et du nombre de voix dans les compositions chorales, l'utilisation d'instruments situés dans différentes parties de la cathédrale, dans l'alternance de sections instrumentales et chorales. A la fin du XVe siècle, un deuxième orgue est installé dans la cathédrale Saint-Marc, ce qui permet de créer de la musique pour deux chœurs (parfois en alternance, parfois en même temps), accompagnés de deux orgues et d'autres instruments. Grâce à cela, les compositeurs vénitiens ont réussi à atteindre une puissance et une richesse sonore particulières. Pour J. Gabrieli, les juxtapositions colorées de masses sonores de différentes couleurs de timbre jouent un rôle important ; il écrit des compositions multi-chorales (compositions à 2 et 3 chœurs) et perfectionne ce type de technique. Son œuvre, qui s'inscrit au tournant de deux époques stylistiques (polyphonique et homophonique), révèle les traits d'un style à la fois passager et émergent. Cela concerne avant tout la diversité des genres : à côté des messes, il écrit des symphonies sacrées, des chants sacrés, des concertos pour voix, des motets, des madrigaux et des pièces instrumentales.

La deuxième plus grande école de composition en Italie au XVIe siècle était romaine.

Rappelons que depuis 756, Rome est devenue la capitale des États pontificaux et le centre religieux de l'Europe. Les citoyens de Rome ont tenté à plusieurs reprises d'établir un régime républicain à l'instar d'autres villes italiennes (le soulèvement d'Arnold de Brescia en 1143, la tentative de faire revivre l'ancienne république romaine de Cola di Rienzi en 1347). Durant la période de captivité avignonnaise des papes, l'influence des pontifes s'affaiblit. Les familles riches et influentes des Savelli, Annibaldi, Segni, Orsini et Colonna se battent pour le pouvoir depuis la seconde moitié du XIVe siècle. et jusqu'au milieu du XVe siècle. Même après le retour de la résidence papale à Rome, seul Sixte IV (1471-84) retrouve son ancien pouvoir. Les soi-disant « papes de la Renaissance » - Martin V, Nicolas V, Sixte IV, Pie II, Jules II, Léon X - décorent la ville de nombreuses églises (principalement la cathédrale Saint-Pierre), de palais, s'occupent de l'amélioration des rues , invitez de grands artistes et architectes. Parmi eux - Léonard de Vinci ( de 1513 à 1516), Raphaël(fin 1508, à l'invitation du pape Jules II, il s'installe à Rome, où, avec Michel-Ange, il occupe place de premier plan parmi les artistes qui travaillèrent à la cour de Jules II et de son successeur Léon X ; peint les salles d'apparat du palais du Vatican, conçu la basilique Saint-Pierre, construit la chapelle Chigi de l'église Santa Maria del Popolo (1512-20) à Rome) et Michel-Ange(a vécu à Rome la plupart de sa vie - le groupe sculptural « Pieta » (vers 1498-99) dans la cathédrale Saint-Pierre, peinture de la voûte Chapelle Sixtine au Vatican (1508-12), Michel-Ange fut nommé en 1546 architecte en chef de la cathédrale Saint-Pierre. Peter, dont la construction fut commencée par Bramante).

Le pape Sixte IV (pontificat de 1471 à 1484) fonda le Chœur Sixtine pour offrir un haut niveau musical au culte. Au départ, il comprenait 10 chanteurs, puis leur nombre atteint une trentaine. Tous les chanteurs étaient des musiciens très instruits qui possédaient non seulement une excellente culture du chant, mais maîtrisaient également les compétences de la composition polyphonique. Les chanteurs de la chapelle étaient autrefois les grands Hollandais - Dufay et Josquin Despres.

L'un des plus grands maîtres de l'école polyphonique romaine fut Giovanni Pierluigi de Palestrina. Il est né en 1525 à quelques kilomètres de Rome, dans la ville de Palestrina. En 1537, il était déjà inscrit comme chef de chœur de l'église romane de Santa Maria Maggiore. En 1544, il obtient le poste d'organiste et de directeur du chœur de la cathédrale de sa ville natale, et 7 ans plus tard, il est nommé directeur du chœur de la cathédrale Saint-Pierre de Rome. Ces progrès rapides s'expliquent par le fait que le nouveau pape Jules III avait auparavant été cardinal à Palestrina et connaissait Giovanni comme un musicien exceptionnel. En 1554 commence la publication des premières œuvres du compositeur (le premier livre de messes). Entré dans la Chapelle Sixtine en 1555, Palestrina fut bientôt contraint de la quitter, car il était marié et père de deux fils. Et seuls les musiciens célibataires avaient le droit d'être chanteurs dans cette chapelle. Par la suite, Palestrina a travaillé dans la cathédrale du Latran et dans l'église de Santa Maria Maggiore, et de 1571 jusqu'à la fin de sa vie (1594), il a dirigé la chapelle Jules de la basilique Saint-Pierre.

Il n'avait que vingt ans lorsque commencèrent les réunions du Concile de Trente, où se déroulèrent pendant plusieurs années des débats houleux sur le sort de la musique en église catholique. Et jusqu’à nos jours, le nom de Palestrina est associé à la légende du « salut de la musique polyphonique dans l’Église catholique ». Le fait est qu'au Concile de Trente la question de l'interdiction de l'utilisation de compositions polyphoniques pendant le culte a été discutée. Comme argument, l'opinion a été avancée selon laquelle la polyphonie polyphonique «assombrit» les mots du texte, empêchant d'en pénétrer le sens. Représentation de sa messe (appelée plus tard « Messe du pape Marcel ») en 1562-63. dans la maison du cardinal Vitelli, ils auraient convaincu le haut clergé que la musique polyphonique est capable de ne pas détruire le texte de l'église et permet d'« entendre » les paroles. Suite à cela, l'autorité de Palestrina en matière de musique d'église devient incontestable, ce qui s'explique par les propriétés artistiques de la musique du compositeur : le caractère sobre et contemplatif de la structure figurative, la noblesse et la sévérité, la sublimité et l'objectivité du son de la musique. .

En 1577, le pape Grégoire XIII le sollicite pour participer à la réforme du recueil d'hymnes religieux (graduels). En 1584, sous le patronage de la papauté, fut créée la « Société des Maîtres de Musique », de laquelle naîtra plus tard l'Académie de Santa Cecilia. Outre Palestrina, les musiciens comprenaient J.M. Nanino, O. Griffey, A. Crivelli et d'autres Palestrina entretenait une étroite amitié avec le célèbre prêtre romain Filippo Neri (1515-95, canonisé en 1622). Il est considéré comme le fondateur de la congrégation des Oratoriens. Neri a introduit la pratique consistant à tenir des réunions spirituelles dans des salles spéciales - dans des chapelles (lat. oratorium), après quoi des chants sacrés étaient interprétés ( félicitations). Dans le futur, un genre naîtra de cette tradition oratorios.

La musique de Palestrina reste encore aujourd’hui un exemple classique d’un style strict. Les quêtes créatrices du compositeur étaient loin de la volonté d'un renouvellement radical du langage musical et de l'ouverture de nouveaux horizons. Il était étranger à l'expression excessive, utilisait rarement des moyens chromatiques et évitait les séquences et rythmes mélodiques et harmoniques inhabituels. Le monde figuratif de ses œuvres se caractérise par un caractère calme, clair et équilibré. Il s'est limité à la composition traditionnelle du chœur a cappella depuis l'époque des Néerlandais, bien qu'à son époque ils aient commencé à introduire activement des parties instrumentales dans les compositions vocales. Palestrina a réussi à atteindre le plus haut niveau de maîtrise polyphonique ; sa technique polyphonique peut être qualifiée de parfaite. Dans le même temps, la pensée modale-harmonique du compositeur est déterminée par les tendances contemporaines du développement du langage musical : dans le cadre de la modalité, les relations fonctionnelles du système majeur-mineur sont clairement visibles (cela est particulièrement visible dans les cadences). Il a réussi à atteindre un équilibre étonnant de structure polyphonique et harmonique. La mélodie de Palestrina se distingue par la cantilène expressive caractéristique de la musique vocale italienne, qui contribue à l'étonnante plasticité et uniformité du déroulement polyphonique du tissu dans une composition polyphonique.

Être partout chemin créatif lié au travail dans l'Église et étant à Rome, à proximité de la cour papale, Palestrina a écrit la plupart de ses œuvres à des fins spirituelles. Il a écrit 102 messes, 317 motets, 140 madrigaux (91 profanes, 49 sacrés), 70 hymnes, 68 offrandes, 35 Magnificats, 11 litanies.

Le plus grand nombre de messes sont des messes parodiques. Le compositeur les a créés à partir du matériau de chansons d'autrui (P. Cadeac, D. L. Primavera), de motets (L. Hellinck, Josquin, Jacquet, Andrea de Silva et autres), de madrigaux (D. Ferrabosco, C. de Pope), et et ses propres motets et madrigaux. Environ la moitié des masses de Palestrina sont de ce type. Il écrit des messes en utilisant la technique traditionnelle du cantus firmus "a - dans les messes "L"homme armc", "Ave Maria", "Ecce sacerdos magnus", "Tu es Petrus", "Veni Creator" et autres messes : « Pater noster », « Regina coeli », « Alma redemptoris mater », « Ave regina » (les trois derniers sont sur des antiennes) Palestrina crée également des messes canoniques : « Ad coenam agni providi », « Ad fugum », « Missa canonica ». ", "Rempleatur os meum laude", "Sin nomine". Seulement dans cinq messes, Palestrina n'utilise aucune source primaire : "Messe du Pape Marcello", "Brevis", "Ad fugam", "Quinti toni", " Missa canonica ".

Le plus grand nombre de compositions a été créée par Palestrina dans le genre des motets, et il écrit pour un nombre différent de voix : la plupart sont à quatre et cinq voix, il a de nombreux motets à six et huit voix, il y a douze voix et deux à sept voix. Les textes des motets sont spirituels, latins, tirés de chants grégoriens, de vers latins, du Cantique des Cantiques biblique. Dans leur forme, les motets sont des compositions plutôt compactes, le plus souvent à une partie, moins souvent à deux parties. Stylistiquement, ils diffèrent peu de la masse.

Une œuvre particulière est le cycle « Canticum canticorum », dédié au pape Grégoire XIII et datant de 1583-1584. Il contient 29 œuvres à cinq voix sur des textes bibliques célèbres (« Cantique des cantiques du roi Salomon »).

En 1555, 1581, 1586 et 1594, Palestrina publie quatre livres de madrigaux, deux d'entre eux contenant des échantillons à quatre voix, les deux autres à cinq voix. La distinction externe entre profane et spirituel est déterminée par des caractéristiques textuelles. En termes de style, les madrigaux font preuve d'une plus grande liberté dans le choix des moyens d'expression que dans les motets (par exemple, libre traitement des dissonances). A trois derniers livres Les madrigaux comprennent les (soi-disant) « madrigalismes », courants dans la pratique des compositeurs italiens - des figures musicales et rhétoriques : des tournures de phrases musicales typées, représentant certains mots d'un texte poétique. Cela témoigne du désir de trouver de nouvelles formes d'interaction entre les moyens expressifs de la musique et le contenu figuratif de la poésie.

Les disciples de Palestrina comprennent les compositeurs italiens Giovanni Maria Nanino (vers 1543/44 - 1607), Giovanni Bernardino Nanino (vers 1560 - 1623), Felice Anerio (vers 1560-1614), Giovanni Francesco Anerio (vers 1567-1630), ainsi que quelques maîtres espagnols (Cristobal de Morales, Tomás Luis de Victoria).

Au XVIe siècle, le genre de la messe atteint son apogée. Dans son développement, trois lignes peuvent être distinguées :

· Types traditionnels de messes a cappella, développés dans les œuvres de maîtres hollandais : masse de ténor sur le cantus firmus, en utilisant une source monophonique grégorienne ou profane ; messe parodique; paraphrase de masse; comme variété distincte - messe canonique. De plus, le travail de Palestrina développe la pratique de la composition cyclique imitative-polyphonique de la messe, libre de la source originale citée.

· Messes de compositeurs vénitiens avec accompagnement instrumental.

· Les messes d'orgue, qui sont un cycle de pièces d'orgue dispersées tout au long du service, alternées avec des chants choraux.

Au cours du XVIe siècle, le motet perd sa bifonctionnalité et la pratique de son existence se limite dans la seconde moitié du siècle à la seule sphère spirituelle. Il devient un texte unique, imprégné d'un développement polyphonique imitatif de bout en bout. Parallèlement au motet, le genre du madrigal spirituel se développe.

La sphère des genres de la musique sacrée s'étend considérablement : les compositeurs écrivent des hymnes, des offrandes, des magnificats, des litanies, des répons et des passions comme des compositions distinctes et indépendantes.

Dans le développement des genres musicaux profanes, deux lignes peuvent être distinguées. L'un est associé à l'élaboration d'un chant polyphonique, proche des traditions musicales quotidiennes (frottola, villanelle), l'autre à l'assimilation de principes polyphoniques de composition (madrigal).

Frottola(de l'italien frotta - foule) - une chanson de rue quotidienne qui, dans le dernier tiers du XVe siècle, a acquis une distribution polyphonique (principalement à 4 voix). Dans la collection de Petrucci en 1504, 62 frottolos de onze compositeurs furent publiés. Parmi les premiers auteurs figurait Josquin Despres, et les plus populaires étaient considérés comme Bartolomeo Tromboncino et Marco Cara. Le contenu des chansons est assez diversifié : parmi elles figurent des chansons amoureuses, humoristiques, comiques et moralisatrices. La structure des accords prédomine avec le rôle principal de la voix supérieure. En seulement trois décennies, plus de trente recueils de frottolas ont été publiés, après quoi ce genre a été remplacé par d'autres.

Dans la seconde moitié du XVIe siècle, la place dominante commence à prendre villanelle. Il tire son origine des chants paysans. Traduit de l'italien, le mot villanelle signifie : villa - village nella - fille. Au début, les villanelles avaient trois voix et le mouvement parallèle des voix y était largement utilisé. Par la suite, le genre a commencé à se développer activement - entre 1550 et 1580. (à en juger par les collections) environ 1800 villanelles, à 3 et 4 voix, furent créées. Comme dans frottolla, villanelle présente des caractéristiques qui indiquent la formation d'une structure homophonique-harmonique. Les techniques polyphoniques sont très rarement utilisées. L'un des traits caractéristiques est la dansabilité évidente. Parmi les auteurs - Bartolomeo Tromboncino, Baldassare Donato, Giovanni Domenico da Nola, Luca Marenzio, Orlando Lasso.

Du deuxième tiers du XVIe siècle après plus d'un siècle d'oubli revient à la pratique de la composition madrigal. Il a été relancé dans les cercles aristocratiques des humanistes de la fin de la Renaissance et s'est développé et évolué très activement. Le retour du madrigal culture laïqueétait étroitement liée à l'intérêt accru des poètes pour les formes lyriques du XIVe siècle, cultivées par Pétrarque. Pietro Bembo a joué un rôle majeur dans son renouveau, appelant les poètes contemporains (Ludovico Ariosto, Torquato Tasso, Giambattista Guarini, etc.) à apprendre de Pétrarque et à copier lui-même ses formes poétiques. Dans sa classification des formes poétiques, Bembo a classé le madrigal comme un groupe de vers libres (rime libere), puisqu'un trait caractéristique de ce genre était la rime libre du texte poétique.

Le madrigal du XVIe siècle est une œuvre à quatre ou cinq voix, principalement au contenu lyrique. Habituellement, le thème des textes poétiques des madrigaux était l'amour, le plus souvent imprégné de souffrance, de plaintes, d'expériences, accompagné d'images de la nature, recoupant parfois des questions complexes de philosophie de la vie :

"Comme un cygne blanc et doux

Avec une chanson, il accepte la mort,

Alors je pleure, dessiné

Jusqu'à la limite de la vie.

Mais étrangement, les chemins sont différents :

Il meurt inconsolable,

Et je pars heureux. »

La première période de développement du madrigal (années 1530-1540 - le premier livre de madrigaux a été publié en 1538) est associée à la créativité Jacob Arkadelt(vers 1514-1572 ; a travaillé à Florence et à Rome), Filippo Verdelo(décédé avant 1552, travailla à la cathédrale de Florence, puis à la cour papale) et Adriana Villarta(1480-1562, travailla à la Cathédrale Saint-Marc de Venise). Les compositeurs possédaient de grandes compétences professionnelles et héritaient des traditions de l’école néerlandaise. Du point de vue de la présentation texturale, le premier madrigal était de deux variétés : le type accord-homophonique et le type imitatif-polyphonique. Dans le premier cas, on peut parler de proximité avec les traditions du chant quotidien (notamment le frottole), dans le second - de l'assimilation des techniques de la polyphonie néerlandaise (écriture de motet).

Ainsi, dans le premier madrigal, deux branches stylistiques de cette époque ont fusionné - ecclésiastique et laïque, synthétisant ainsi les meilleures réalisations dans le développement de petites formes. Dans le même temps, il s’est avéré être un genre qui répondait activement aux dernières recherches stylistiques de l’époque. De nouvelles caractéristiques apparaissent déjà dans la deuxième période de leur évolution - la seconde moitié du XVIe siècle ( Ciprian de Rore, Nicolo Vicentino, Andrea Gabrieli, Giovanni Pierluigi da Palestrina). A cette époque, le madrigal chromatique commence à se développer. Nicolo Vicentino (1511-1565) – élève de Villart – écrivit un traité en 1555 « L'antica musica ridotta alla moderna prattica» (« La musique ancienne introduite dans la pratique moderne »). Il y discute de la possibilité de composer de la musique sur le mode chromatique – comme les Grecs. L'introduction du genre cromatico (musica falsa) - les sons chromatiques était étroitement associée au désir de trouver une incarnation intonationnellement précise du côté émotionnel et sémantique du texte. L'utilisation de tons élevés et baissés a contribué à l'expression de toutes les nuances de discours possibles. De plus, une utilisation audacieuse et étendue de la dissonance dans la polyphonie commence et le processus de transition du système modal d'organisation modale au système tonal est clairement évident. Durant la même période, le système de l’italien « madrigalismes" - figures musicales et rhétoriques dans lesquelles est fixée la correspondance de certains mots et tournures mélodiques. Par exemple, le mot « sospiro » (soupir) était représenté par deux ou trois accords avec une pause au milieu du mot ; « volo » (vol) – avec un motif mélodique ondulé ; « pieta » (compassion), « amaro pianto » (larmes amères) - véhiculées par des chromatismes et des dissonances ; « mort » (mort) - implique l'inhibition du mouvement rythmique et l'arrêt - pause - dans toutes les voix... etc. Dans le domaine de la construction de formes, il existe non seulement une relation avec les principes de construction de formes frottol et motet avec différents types de répétitions de couplets, mais aussi une tendance vers une forme de bout en bout.

Troisième période - fin du XVIe et début du XVIIe siècle - Luca Marenzio, Carlo Gesualdo (Prince de Venosa), Claudio Monteverdi. Un des principes constructifs le contraste devient : la forme se construit sur l'alternance de sections polyphoniques avec homophoniques, diatoniques avec chromatiques, consonantes avec dissonantes. Le madrigal chromatique atteint l'apogée de son développement dans l'œuvre de Gesualdo. De plus, deux types de thématisme - chromatique et diatonique - sont clairement séparés l'un de l'autre. La chromatisation ne conduit pas à la neutralisation de la couleur modale, mais souligne au contraire l'expressivité du majeur et du mineur - deux modes qui se démarquent de plus en plus parmi d'autres.

Depuis la fin du XVIe siècle, en lien avec le développement de la monodie, est née une tradition d'exécuter des madrigaux arrangés pour une voix soliste, accompagnée d'instruments. Dès son livre V de madrigaux (1605), C. Monteverdi introduit les instruments comme voix d'accompagnement. Le madrigal se développe comme un type particulier de madrigal dans les œuvres de O. Vechi, A. Banchieri et A. Strigio. madrigal dramatique(ou comédie madrigale). Il s'agissait d'une composition chorale en plusieurs parties basée sur le texte d'une pièce comique ou pastorale. Tous les jeux personnages(y compris des monologues) ont été exécutés ensemble choral. Les intrigues utilisées étaient principalement des intrigues quotidiennes, souvent satiriques, avec des personnages traditionnels de la comédie populaire dell'arte. La première comédie madrigale en 5 parties - "Le bavardage des femmes en se lavant" de A. Strigio est devenue le prototype d'autres exemples de ce genre ("Pleasant Masquerades" de G. Croce, "Amphiparnassus" d'O. Veki, "Senile Folly" par A. Banchieri) . En utilisant exclusivement les moyens du chœur, les compositeurs créent des caractéristiques vives des personnages. Le madrigal dramatique devient une étape importante dans la naissance de l’opéra.

Un des instruments favoris de la pratique laïque italienne était luth - un instrument à cordes pincées avec un manche court et une tête courbée en arrière sur laquelle se trouvent des chevilles pour accorder les cordes. Le luth a été mentionné pour la première fois dans le « Grand Traité de musique » du scientifique d’Asie centrale Farabi, datant du Xe siècle. Il a été introduit sur l'île de Sicile et en Espagne par les Sarrasins et les Maures, puis s'est répandu dans toute l'Europe. Le grand Dante Alighieri dans sa « Divine Comédie » parle du luth comme d’un instrument bien connu à son époque. Le luth acquit une popularité particulière à la Renaissance (XV-XVI siècles). Il était joué dans les cours royales, princières et ducales par des musiciens virtuoses et des amateurs d'art noble, on l'entendait constamment dans les cercles humanistes, dans diverses « académies » du XVIe siècle, dans la vie familiale des citadins, en plein air, dans divers ensembles, y compris ceux du théâtre. Léonard de Vinci, Benvenuto Cellini, Giorgione et Caravaggio jouaient du luth.

Au XVIe siècle, le plus répandu était le luth à six cordes (les instruments à cinq cordes étaient connus au XVe siècle). L'accordage du luth était différent, le plus souvent l'accordage de type quart-tertz était utilisé : A D G H E "A". Au cours du siècle, de nombreux recueils d'auteurs furent publiés, mais ce sont surtout des pièces pour luth qui furent ensuite diffusées dans de nombreux recueils de manuscrits. Il est intéressant de noter que les recueils manuscrits de cette époque contiennent en grande partie des pièces de théâtre anonymes, des arrangements d'œuvres vocales et des danses. De plus, leur nationalité était très diverse : les danses allemandes apparaissaient dans les manuscrits italiens, les danses italiennes, polonaises et françaises apparaissaient dans les manuscrits allemands. Il s'agissait d'une sorte de collection internationale où il y avait un libre échange de genres de musique de tous les jours. Pour le luth, tout ce qui plaisait aux auditeurs était réarrangé et traité : chants et danses populaires, jusqu'à la musique sacrée des plus grands maîtres.

L'un des premiers recueils du début du XVIe siècle contient 110 pièces de théâtre : transcriptions et arrangements de frottola de B. Tromboncino et M. Cara, M. Pesenti, A. Capreoli et d'autres auteurs italiens, chansons ou motets de G. Isaac, Juan van Gyseghem, A. Bunois, ainsi que six ricercars, quatre danses (deux pavanes, deux "danses de basse") et "Calata alia spagnola". Dans les recueils ultérieurs - à la fin du siècle - la base est constituée de danses : passamezzo, saltarello, pavane, gaillarde, carillon français, danse polonaise, danse allemande, simplement « Nachtanz » ou « Danza », allemande.

L'apogée de l'art du luth commence au milieu du XVIe siècle et en Italie, il est associé au nom d'un luthiste exceptionnel. Francesco de Milan(c. 1497-c. 1543), surnommé « divin » par ses contemporains. Ses « Sept livres pour luth » ont acquis une importance paneuropéenne. Francesco da Milano était le luthiste de la cour du duc de Gonzago à Mantoue, de 1530 à 1535 il fut luthiste du cardinal Hippolyte de Médicis à Florence, et plus tard comme luthiste personnel du pape Paul III. Il commença à publier ses œuvres en 1536 et acquit très rapidement une renommée tant en Italie que dans d'autres pays. Parmi les œuvres qu'il a créées figurent de nombreux ricercars et fantaisies, des transcriptions et des arrangements de musique vocale profane et sacrée ; Il existe également des pièces caractéristiques distinctes (par exemple, « Hispana » pour deux luths), un canon pour deux luths. Dans ses fantaisies, le compositeur utilise volontiers des techniques polyphoniques. Cependant, une structure strictement polyphonique n’est pas typique du luth, puisque la polyphonie soutenue n’est pas dans la nature de l’instrument. Habituellement, les luthistes alternent imitations, sonorités d'accords, unissons, les entrelaçant avec des passages en forme de gamme et autres, et le nombre de voix change - dans les consonances, il peut y en avoir trois ou quatre, dans les passages le plus souvent, elles font écho ou se déplacent en parallèle.

Pour les transcriptions et les arrangements, le compositeur luthiste choisit volontiers des chansons françaises (moins souvent des madrigaux italiens), des œuvres spirituelles de Josquin Despres et de L. Compère. Il est attiré par les sensationnels « Battle » et « The Song of Birds » de Janequin, malgré le volume et la complexité de l'écriture. Mais il n'est pas seul ici : les arrangements instrumentaux de ces chansons sont apparus depuis longtemps. Francesco da Milano s'est également tourné vers les chansons de J. Mouton, N. Gombert, C. Sermizi, P. Serton, J. Richafort, A. de Fevan, Arcadelt, en s'appuyant sans doute dans sa sélection sur les échantillons les plus populaires de son époque.

Les œuvres de Francesco da Milano entre 1536 et 1603, tant sous forme publiée que manuscrite, étaient connues non seulement en Italie, mais aussi en France, en Allemagne, en Espagne et aux Pays-Bas.

Parmi les autres luthistes italiens, il faut citer Vincenzo Galilei (vers 1520-1591) - le père du célèbre astronome Galileo Galilei, auteur de traités de musique, compositeur, luthiste virtuose, membre de la Camerata florentine, qui réunit les créateurs d'un nouveau genre - l'opéra.

Ludwig van Beethoven

Ludwig van Beethoven- Le plus grand compositeur du début du XIXe siècle. Requiem et Moonlight Sonata sont immédiatement reconnaissables par tous. Les œuvres immortelles du compositeur ont toujours été et seront populaires en raison du style unique de Beethoven.

- Compositeur allemand du XVIIIe siècle. Sans aucun doute le fondateur de la musique moderne. Ses œuvres étaient basées sur la polyvalence des harmonies de divers instruments. Il a créé le rythme de la musique, c'est pourquoi ses œuvres se prêtent facilement au traitement instrumental moderne.

- Le compositeur autrichien le plus populaire et le plus compréhensible de la fin du XVIIIe siècle. Toutes ses œuvres sont simples et ingénieuses. Ils sont très mélodiques et agréables. Une petite sérénade, un orage et bien d'autres compositions arrangées rock auront une place de choix dans votre collection.

- Compositeur autrichien de la fin du XVIIIe et du début du XIXe siècle. Un compositeur véritablement classique. Le violon occupait une place particulière pour Haydn. Elle est soliste dans presque toutes les œuvres du compositeur. Musique très belle et envoûtante.

- Compositeur italien de la première moitié du XVIIIe siècle n°1. Le tempérament national et nouvelle approche Cet arrangement a littéralement fait exploser l'Europe au milieu du XVIIIe siècle. Les symphonies « Saisons » sont la carte de visite du compositeur.

- Compositeur polonais du 19ème siècle. Selon certaines informations, il serait le fondateur du genre combiné du concert et de la musique folklorique. Ses polonaises et mazurkas se marient parfaitement à la musique orchestrale. Le seul inconvénient de l'œuvre du compositeur était considéré comme un style trop doux (manque de motifs forts et enflammés).

- Compositeur allemand de la fin du 19ème siècle. Il était considéré comme le grand romantique de son temps, et son « Requiem allemand » a éclipsé les autres œuvres de ses contemporains par sa popularité. Le style de la musique de Brahms est qualitativement différent des styles des autres classiques.

- Compositeur autrichien du début du 19ème siècle. L'un des plus grands compositeurs méconnus de son vivant. Une mort très précoce à 31 ans a empêché Schubert de développer pleinement son potentiel. Les chansons qu’il écrivait constituaient la principale source de revenus à l’époque où les plus grandes symphonies prenaient la poussière sur les étagères. Ce n’est qu’après la mort du compositeur que les œuvres furent très appréciées par la critique.

- Compositeur autrichien de la fin du 19ème siècle. Le fondateur des valses et des marches. Nous disons Strauss - nous voulons dire valse, nous disons valse - nous voulons dire Strauss. Johann Jr. a grandi dans la famille de son père, compositeur. Strauss l'aîné traitait les œuvres de son fils avec dédain. Il croyait que son fils faisait des bêtises et l'humiliait donc de toutes les manières possibles. Mais Johann le Jeune continua obstinément à faire ce qu’il aimait, et la révolution et la marche écrite par Strauss en son honneur prouvèrent le génie de son fils aux yeux de la haute société européenne.

- L'un des plus grands compositeurs du XIXe siècle. Maître art de l'opéra. Aïda et Othello de Verdi sont aujourd'hui extrêmement populaires grâce au véritable talent du compositeur italien. La perte tragique de sa famille à l'âge de 27 ans a paralysé le compositeur, mais il n'a pas abandonné et s'est lancé dans la créativité, écrivant plusieurs opéras à la fois en peu de temps. La haute société appréciait grandement le talent de Verdi et ses opéras étaient joués dans les théâtres les plus prestigieux d'Europe.

- Même à l'âge de 18 ans, ce talentueux compositeur italien écrit plusieurs opéras qui deviennent très populaires. Le couronnement de sa création fut la pièce révisée « Le Barbier de Séville ». Après l'avoir présentée au public, Gioachino a été littéralement portée dans ses bras. Le succès était enivrant. Après cela, Rossini devient un invité bienvenu dans la haute société et acquiert une solide réputation.

- Compositeur allemand du début du XVIIIe siècle. L'un des fondateurs de l'opéra et de la musique instrumentale. En plus d’écrire des opéras, Haendel écrivait également de la musique pour « le peuple », qui était très populaire à l’époque. Des centaines de chansons et de mélodies de danse du compositeur tonnaient dans les rues et les places de cette époque lointaine.

- Le prince et compositeur polonais est autodidacte. N'ayant pas éducation musicale est devenu un compositeur célèbre. Sa célèbre polonaise est connue dans le monde entier. À l’époque du compositeur, une révolution se déroulait en Pologne et les marches qu’il composait devinrent les hymnes des rebelles.

- Compositeur juif né en Allemagne. Sa marche nuptiale et "Dream in nuit d'été" sont populaires depuis des centaines d'années. Les symphonies et compositions qu'il a écrites sont accueillies avec succès dans le monde entier.

- Compositeur allemand du 19ème siècle. Son idée mystiquement antisémite sur la supériorité de la race aryenne sur les autres races a été adoptée par les fascistes. La musique de Wagner est très différente de celle de ses prédécesseurs. Il vise principalement à relier l'homme et la nature avec un mélange de mysticisme. Son opéras célèbres"Les Anneaux des Nibelung" et "Tristan et Isolde" confirment l'esprit révolutionnaire du compositeur.

- Compositeur français du milieu du XIXe siècle. Créatrice de "Carmen". Dès sa naissance, il était un enfant de génie et à l'âge de 10 ans il entra déjà au conservatoire. Au cours de sa courte vie (il est décédé avant l'âge de 37 ans), il a écrit des dizaines d'opéras et d'opérettes, diverses œuvres orchestrales et odes-symphonies.

- Compositeur et parolier norvégien. Ses œuvres sont tout simplement pleines de mélodie. Au cours de sa vie, il écrivit un grand nombre de chansons, de romances, de suites et d'études. Sa composition « Cave of the Mountain King » est très souvent utilisée dans le cinéma et la musique pop moderne.

- Compositeur américain du début du 20e siècle - auteur de « Rhapsody in Blue », particulièrement populaire à ce jour. À 26 ans, il était déjà le premier compositeur de Broadway. La popularité de Gershwin s'est rapidement répandue dans toute l'Amérique, grâce à de nombreuses chansons et émissions populaires.

- Compositeur russe. Son opéra "Boris Godunov" est la marque de nombreux théâtres du monde entier. Le compositeur s'est appuyé sur le folklore dans ses œuvres, considérant la musique folklorique comme la musique de l'âme. "Night on Bald Mountain" de Modest Petrovich est l'une des dix esquisses symphoniques les plus populaires au monde.

Le compositeur le plus populaire et le plus grand de Russie est bien sûr. "Le Lac des Cygnes" et "La Belle au Bois Dormant", "La Marche Slave" et "Casse-Noisette", "Eugène Onéguine" et "La Reine de Pique". Ces chefs-d'œuvre et bien d'autres de l'art musical ont été créés par notre compositeur russe. Tchaïkovski fait la fierté de la Russie. Partout dans le monde, ils connaissent « Balalaika », « Matriochka », « Tchaïkovski »…

- Compositeur soviétique. Le favori de Staline. Mikhaïl Zadornov a fortement recommandé d'écouter l'opéra « L'histoire d'un vrai homme ». Mais le travail de Sergei Sergeich est surtout sérieux et profond. "Guerre et Paix", "Cendrillon", "Roméo et Juliette", de nombreuses symphonies brillantes et œuvres pour orchestre.

- Compositeur russe qui a créé son propre style musical inimitable. C'était un homme profondément religieux et une place particulière dans son œuvre était accordée à l'écriture de musique religieuse. Rachmaninov a également écrit de nombreuses musiques de concert et plusieurs symphonies. Sa dernière œuvre" Danses symphoniques"est reconnue comme la plus grande œuvre du compositeur.

1. Histoire courte Musique anglaise
2. Écoutez de la musique
3. Représentants éminents de la musique anglaise
4. À propos de l'auteur de cet article

Une brève histoire de la musique anglaise

Origines
  Les origines de la musique anglaise se trouvent dans culture musicale Les Celtes (peuples qui vivaient au premier millénaire sur le territoire de l'Angleterre et de la France modernes), dont les porteurs étaient notamment des bardes (chanteurs-conteurs d'anciennes tribus celtiques). Parmi les genres instrumentaux figurent les danses : gigue, country dance, hornpipe.

6ème - 7ème siècles
  A la fin du 6ème siècle. - début du 7ème siècle La musique chorale d'église se développe, à laquelle est associée la formation de l'art professionnel.

XIe - XIVe siècles
  Aux XIe-XIVe siècles. L'art musical et poétique des ménestrels se répand. Ménestrel - au Moyen Âge musicien professionnel et un poète, parfois conteur, au service d'un seigneur féodal. Dans la 2ème moitié du 14ème siècle. L'art musical profane se développe, des chapelles de cour vocales et instrumentales se créent. Dans la première moitié du XVe siècle. l'école anglaise des polyphonistes, dirigée par John Dunstable, émerge

16e siècle
  Compositeurs du 16ème siècle
K. Tai
D. Taverner
T. Tallis
D.Dowland
D. Bull
La cour royale est devenue le centre de la musique profane.

17ème siècle
 Au début du 17ème siècle. Le théâtre musical anglais s'est formé à partir des pièces de mystère (un genre musical et dramatique du Moyen Âge).

XVIIIe-XIXe siècles
  XVIIIe-XIXe siècles – crise de la musique nationale anglaise.
 Les influences étrangères pénètrent la culture musicale nationale, l'opéra italien conquiert le public anglais.
D'éminents musiciens étrangers ont travaillé en Angleterre : G. F. Handel, I. K. Bach, J. Haydn (visité 2 fois).
  Au XIXe siècle, Londres devient l'un des centres de la vie musicale européenne. Les personnes suivantes ont visité ici : F. Chopin, F. Liszt, N. Paganini, G. Berlioz, G. Wagner, G. Verdi, A. Dvorak, P. I. Tchaïkovski, A. K. Glazunov et d'autres. Le Théâtre Covent a été créé -Garden (. 1732), Royal Academy of Music (1822), Academy of Ancient Music (1770, première société de concert à Londres)

Le tournant des XIXe et XXe siècles.
  Apparaît ce qu'on appelle le renouveau musical anglais, c'est-à-dire un mouvement pour le renouveau des traditions musicales nationales, qui se manifeste par un appel au folklore musical anglais et aux réalisations des maîtres du XVIIe siècle. Ces tendances caractérisent le travail de la nouvelle école anglaise de composition ; ses représentants éminents sont les compositeurs E. Elgar, H. Parry, F. Dilius, G. Holst, R. Vaughan Williams, J. Ireland, F. Bridge.

Vous pouvez écouter de la musique

1. Purcell (Giga)
2. Purcell (Prélude)
3.Purcell (L'Aria de Didonna)
4.Rolling Stones "Rolling Stones" (Kérol)
5. Beatles "Les Beatles" hier

Représentants éminents de la musique anglaise

G. Purcell(1659-1695)

  G. Purcell est le plus grand compositeur du XVIIe siècle.
  À l'âge de 11 ans, Purcell écrit sa première ode dédiée à Charles II. À partir de 1675, les œuvres vocales de Purcell furent régulièrement publiées dans diverses collections de musique anglaise.
  Depuis la fin des années 1670. Purcell est le musicien de la cour des Stuart. années 1680 - l'apogée de la créativité de Purcell. Il a travaillé avec autant de succès dans tous les genres : fantaisies pour instruments à cordes, musique pour le théâtre, odes - chansons de bienvenue, recueil de chansons de Purcell "British Orpheus". Beaucoup de mélodies de ses chansons, proches des airs folkloriques, ont gagné en popularité et ont été chantées du vivant de Purcell.
  En 1683 et 1687 Des recueils en trio ont été publiés - sonates pour violons et basse. L’utilisation d’œuvres pour violon fut une innovation qui enrichit la musique instrumentale anglaise.
  Le summum de l'œuvre de Purcell est l'opéra « Didon et Enée » (1689), le premier opéra national anglais (basé sur « l'Énéide » de Virgile). C’est le plus grand phénomène de l’histoire de la musique anglaise. Son intrigue est retravaillée dans l'esprit de la poésie populaire anglaise - l'opéra se distingue par l'unité étroite de la musique et du texte. Le monde riche d'images et de sentiments de Purcell trouve une expression variée - du psychologiquement profond au grossièrement provocateur, du tragique à l'humour. Cependant, l’ambiance dominante de sa musique est le lyrisme émouvant.
 La plupart de ses créations furent vite oubliées et les œuvres de Purcell ne devinrent célèbres que dans le dernier tiers du XIXe siècle. En 1876 La Purcell Society a été organisée. L'intérêt pour son travail s'est accru en Grande-Bretagne grâce aux activités de B. Britten.

BE Britten (1913 - 1976)

  L'un des plus grands maîtres de la musique anglaise du XXe siècle - Benjamin Britten - compositeur, pianiste et chef d'orchestre. Il a commencé à composer de la musique à l'âge de 8 ans. Depuis 1929, il étudie au Royal école de musiqueà Londres. Déjà dans ses œuvres de jeunesse, son don mélodique original, son imagination et son humour étaient évidents. DANS premières années Les œuvres vocales et chorales solo occupent une place importante dans l'œuvre de Britten. Le style individuel de Britten est associé à la tradition nationale anglaise (l'étude de l'héritage créatif de Purcell et d'autres compositeurs anglais des XVIe et XVIIe siècles). Au numéro meilleurs essais Les opéras de Britten, Peter Grimes, A Midsummer Night's Dream et d'autres, ont acquis une reconnaissance en Angleterre et dans d'autres pays. Britten y apparaît comme un dramaturge musical subtil, un innovateur. « War Requiem » (1962) est une œuvre tragique et courageuse dédiée aux problèmes modernes, condamnant le militarisme et appelant à la paix. Britten effectue une tournée en URSS en 1963, 1964 et 1971.

Groupes de musique 20ième siècle
« Pierres qui roulent»

  Au printemps 1962, le guitariste Brian Jones organise un groupe nommé les Rolling Stones. Les Rolling Stones étaient composés de Mick Jagger (chant), Brian Jones et Keith Richards (guitares), Bill Wyman (basse - guitare) et Charlie Watts (batterie).
  Ce groupe a apporté sur la scène britannique une musique dure et énergique, un style de performance agressif et un comportement détendu. Ils négligeaient les costumes de scène et portaient les cheveux longs.
 Contrairement aux Beatles (qui suscitaient la sympathie), les Rolling Stones sont devenus l'incarnation des ennemis de la société, ce qui leur a permis d'acquérir une popularité durable auprès des jeunes.

"Les Beatles"

  En 1956, un quatuor vocal et instrumental est créé à Liverpool. Le groupe était composé de John Lennon, Paul McCartney, George Harrison (guitares), Ringo Starr(tambours).
  Le groupe a gagné en popularité en interprétant des chansons dans le style « big beat », et à partir du milieu des années 60, les chansons des Beatles sont devenues plus complexes.
  Ils ont eu l'honneur de se produire dans le palais devant la reine.

À propos de l'auteur de cet article

Dans mon travail, j'ai utilisé la littérature suivante :
- Dictionnaire encyclopédique musical. Ch. éd. R.V. Keldysh. 1990
- Revue « Student Meridian », 1991 Numéro spécial
- Encyclopédie de la musique, Ch. Éd. Yu.V.Keldysh. 1978
- Encyclopédie moderne « Avanta plus » et « Musique de nos jours », 2002 Ch. éd. V. Volodine.

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V. KONNOV. Compositeurs hollandais des XVe-XVIe siècles. Chapitres sélectionnés du livre.

INTRODUCTION

POLYPHONISTES NEERLANDAIS : QUI SONT-ILS ?

Cette question se pose devant de nombreux auditeurs assistant à des concerts de musique ancienne. L'œuvre de Josquin Despres, d'Orlando Lasso, ainsi que d'autres représentants de cette école de composition, éloignée de nous au fond des siècles, a aujourd'hui cessé d'être la propriété des historiens de fauteuil, elle attire l'attention non seulement des musiciens professionnels, mais aussi des amateurs de musique. Il existe un intérêt tout à fait justifié tant pour les créateurs de ce grand art que pour la poétique musicale et le stylistique de leurs œuvres. Cet intérêt est d'autant plus naturel que la popularité et l'accessibilité de la musique hollandaise, même aujourd'hui, n'atteignent pas encore le niveau de l'école de peinture mondialement connue des soi-disant « vieux Néerlandais ». Toute personne instruite connaît au moins les noms de Jan van Eyck, Rogier van der Weyden, Luc de Leyde, Jérôme Bosch, Pieter Bruegel l'Ancien ; leurs créations conservent encore aujourd'hui leur influence artistique. Les noms et l’héritage musical de leurs contemporains-compositeurs restent relativement peu connus.

Il est utile de rappeler que l’œuvre des polyphonistes hollandais commence tout juste à retrouver une nouvelle vie active après plus de deux siècles d’oubli massif. Les vieux Néerlandais partageèrent ce sort avec Monteverdi et Schutz ; Avec eux, pendant assez longtemps - environ un siècle - l'œuvre de Bach est restée dans l'oubli. Et maintenant, alors que la musique des polyphonistes néerlandais commence à revenir auprès des auditeurs, la question se pose : a-t-elle perdu sa signification artistique ?

Et les découvertes musicales sont-elles comparables aux réalisations de la peinture, de la sculpture et de la littérature de cette période ? Il existe une littérature spéciale sur ces questions, existant à la fois en russe et en langues étrangères, offre parfois les avis les plus contradictoires. Et le fait n'est pas seulement que la musique de cette époque ne nous est pas parvenue dans son intégralité, que peu de faits de la vie de ses créateurs ont été conservés. Depuis l'Antiquité jusqu'à nos jours, les activités des polyphonistes néerlandais ont suscité des appréciations très différentes. Le monde artistique du fondateur de l'école hollandaise, J. Ockeghem, est aujourd'hui souvent évalué comme une manifestation du gothique tardif, comme une réfraction mystique et enthousiaste du sentiment religieux. Les contemporains l'ont comparé à Donatello, l'un des combattants les plus cohérents de l'humanisme laïc de la Renaissance, l'un des prédécesseurs de Michel-Ange. L'œuvre de la figure centrale de l'école de compositeurs néerlandaise, Josquin Despres, a suscité des appréciations mutuellement exclusives. Le principal théoricien et idéologue de l'école polyphonique néerlandaise, Glarean, considérait l'œuvre de Josquin comme l'expression classique la plus élevée de l'ars perfecta - « l'art parfait », qui trouve son expression dans la messe polyphonique et le motet - genres qui résumaient toute l'histoire de le développement de la polyphonie culte européenne. Selon la pensée de Glarean, rien ne peut être changé dans cet art sans qu'il ne sombre dans la dégradation. De ce point de vue, les partisans de l'ars perfecta condamnèrent par la suite les créateurs d'opéra, dont le grand Monteverdi.

Cependant, les contemporains de Josquin voyaient déjà dans son œuvre des qualités esthétiques complètement différentes : il était reconnu comme le créateur d'un nouvel art, basé non pas sur la dissolution gothique de la personnalité dans l'univers, Dieu, mais sur l'expression de la Renaissance du monde intérieur. de l'homme (personne autre que Glarean lui-même reprochait à Josquin son manque de respect envers les modes médiévaux - la base fondamentale du langage musical de « l'art parfait »). Au XVIe siècle, Josquin était également apprécié par des personnalités d'idéologies aussi irréconciliablement hostiles que la papauté et la Réforme luthérienne.

Les opinions des scientifiques modernes sont également très contradictoires. Caractérisant l’école polyphonique hollandaise, V.D. Konen écrit : « C’était une époque où la pensée laïque prospérait puissamment dans tous les domaines de l’activité mentale, et les plus hautes manifestations musicales se révélaient profondément subordonnées au système religieux des sentiments. » Au contraire, l'auteur du célèbre manuel sur l'histoire de la musique étrangère, K. K. Rosenschild, note dans la musique néerlandaise de cette époque « une solennité particulière d'un plan profane et mondain » ; il souligne également que même au tournant des XIXe et XXe siècles, le grand compositeur russe S.I. Taneyev a souligné à juste titre les origines profondément folkloriques de l'œuvre des compositeurs néerlandais.

Cette incohérence des jugements peut s’expliquer par deux raisons. Tout d’abord, la nature complexe et contradictoire de la créativité musicale de cette époque elle-même. Cette caractéristique du travail des compositeurs de l'école polyphonique néerlandaise sera révélée dans la présentation suivante. Cependant, pour l’auditeur de masse moderne, il existe également des difficultés linguistiques spécifiques. DANS beaux-Arts De la Renaissance jusqu'au début du XXe siècle, il n'y a pas eu de changements stylistiques aussi importants qui conduiraient à une « barrière d'intonation » aussi importante que celle qui s'est formée entre la musique du Moyen Âge, de la Renaissance et du XVIIe siècle, d'une part d'une main, et la musique des XIXe et XXe siècles - d'une autre.

Depuis la seconde moitié du XVIIIe siècle musique européenne majeur-mineur est établi - un système sonore qui, à ce jour, sert de base à la conscience musicale européenne (la formation d'autres systèmes sonores dans le domaine professionnel la créativité du compositeur Le XXe siècle n'a pas encore complètement ébranlé la position dominante du majeur-mineur dans la conscience musicale publique. La formation des modes majeurs-mineurs a ouvert la voie à des progrès colossaux de la culture musicale associés à la naissance de l'opéra, de la symphonie, du classique

sonate, chambre, instrumentale et musique vocale(miniature pour piano, romance). Cependant, dans l'histoire, il arrive souvent que des gains importants dans la vie scientifique et culturelle de la société entraînent certaines pertes. Ils étaient particulièrement visibles dans la musique au tournant du milieu du XVIIIe siècle. L'approbation finale du majeur-mineur a conduit à l'oubli à long terme de toute la couche précédente de la culture musicale : les œuvres de Bach et Schütz, Monteverdi et Purcell, sans oublier les maîtres hollandais, italiens et français des XVe-XVIe. siècles, disparu de l’histoire pendant de nombreuses années, décennies et même siècles.

Jusqu'au début du XVIIe siècle, la musique professionnelle européenne était dominée presque exclusivement par des modes mélodiques de la gamme diatonique à sept degrés (les modes dits médiévaux), qui constituaient la base de la tradition des chants folkloriques de la couche la plus ancienne, née vers aux XIVe-XVe siècles. Le « vocabulaire d'intonation » d'une époque qui ne connaissait pas les tonalités majeures et mineures modernes avec leur fonctionnalité harmonique inhérente différait aussi significativement du vocabulaire moderne que les expressions littéraires de l'ancienne épopée homérique diffèrent du style des drames shakespeariens, comme le naïf peinture angulaire (à première vue) d’anciennes icônes médiévales – de la peinture réaliste de Rembrandt. L'éveil à une nouvelle vie de cette couche stylistique immense et, par ailleurs, hétérogène de la musique ancienne a commencé au XIXe siècle à partir de sa, pour ainsi dire, « périphérie » - de l'héritage du XVIIIe siècle. Il entra plus facilement dans la conscience auditive de ses contemporains, car il s'agissait d'une combinaison des traits stylistiques de l'ancienne époque préclassique, généralisée par le grand Bach, et du nouveau, « classique », dans certains traits prévus par Bach, mais élevé pour la première fois à une hauteur artistique inaccessible par les maîtres de l'école classique de Vienne - Haydn, Mozart et Beethoven. Et ce n'est pas un hasard si c'est la renaissance de Bach par les compositeurs romantiques du XIXe siècle qui a marqué le début d'un long processus de réhabilitation des valeurs artistiques de l'époque préclassique, processus qui a aujourd'hui atteint un sorte de revival de la comédie musicale

Renaissance. De plus, des groupes d'artistes individuels commencent avec succès à promouvoir les valeurs de la culture musicale du Moyen Âge, s'enfonçant encore plus loin dans les profondeurs des siècles.

L'ère des XVe-XVIe siècles ne connaissait pas de formes publiques laïques de vie de concert. Elle se caractérise par trois types de formes de création musicale, caractéristiques de toute la culture du Moyen Âge et correspondant aux besoins sociaux de trois couches de la société féodale : les seigneurs féodaux laïcs, le clergé et le tiers état (il comprenait à la fois les paysans et artisans et riches bourgeois des cités médiévales). Nous parlons de musique professionnelle laïque, de musique religieuse et d'art populaire. L’art populaire (le folklore, c’est-à-dire les chants et les danses de la tradition orale) était à cette époque la principale forme démocratique de création musicale laïque. Il est très important que les Pays-Bas soient célèbres pour leur riche culture de chansons folkloriques. Les Néerlandais étaient très musicaux. L'Italien Guicciardini, qui écrivait sur les Pays-Bas en 1556, témoigne que « les gens, n'ayant pas appris à chanter ensemble, chantent en chœur ». plus haut degré beau et harmonieusement correct." Il existe également des preuves qu'aux XVe et XVIe siècles, aux Pays-Bas, la musique était plus appréciée que la peinture et la sculpture.

Exactement à chanson folklorique Tout d'abord, une imagerie lumineuse, réaliste et laïque est apparue, dont le support principal était une riche mélodie ; Les compositeurs néerlandais s'y sont ensuite appuyés.

Beaucoup de ces chants résonnaient dans les masses polyphoniques des compositeurs néerlandais : non seulement sous une forme inchangée, sous forme de citations, mais aussi comme base fondamentale d'un langage mélodique individuel.

L’épanouissement du folklore est extrêmement important pour comprendre les processus de renouveau qui ont eu lieu dans la musique des Pays-Bas. L'existence du folklore était associée non seulement à la création musicale des paysans, mais aussi à la nouvelle culture bourgeoise des villes néerlandaises. En témoigne la présence d'associations de musiciens folkloriques - ménestrels, ainsi que de ce qu'on appelle les « chambres de rhétorique » - une sorte de littérature littéraire.

des ateliers d'artisanat dans lesquels la création musicale était soumise à la réglementation formelle la plus stricte et la plus sophistiquée. Les règles régissant de telles associations peuvent être imaginées à partir du célèbre « Beckmessérisme », ridiculisé par Wagner dans l’opéra « Les Maîtres chanteurs de Nuremberg ». Et pourtant, l’art populaire aux Pays-Bas battait littéralement son plein. C’était le sol fertile sur lequel prospéraient les exemples les plus précieux de création musicale professionnelle.

Passant aux genres professionnels, notons : la difficulté de percevoir la polyphonie néerlandaise pour les auditeurs modernes est qu'elle incarne un nouveau système de sentiments dans des formes de création musicale aujourd'hui dépassées. Vie musicale Les Pays-Bas de la période considérée contenaient d'importants vestiges du Moyen Âge, qui ont presque complètement disparu de la scène historique au milieu du XVIIIe siècle.

Cela était particulièrement vrai pour la musique professionnelle laïque, qui existait principalement dans les chapelles des seigneurs féodaux laïcs influents, et surtout des ducs de Bourgogne.

L'aristocratie laïque, représentée par les ducs de Bourgogne et leur cour, ne se souciait pas de la renaissance du savoir ancien et du raffinement de la morale, comme c'était le cas en Italie, mais du retour du prestige de l'ancienne valeur chevaleresque. La tâche principale de leurs chapelles est de décorer les rituels cérémoniaux des cours princières.<…>Le rôle [de la musique] se limitait principalement à des fonctions de divertissement. Cela a conduit à la légèreté, à la superficialité et à un abaissement du niveau éthique et esthétique.<…>C'est pourquoi, dans les conditions historiques de la période considérée, les genres professionnels profanes dans l'œuvre des compositeurs néerlandais n'ont pas atteint les sommets accessibles à la musique culte.

Il est clair que dans ces conditions, les plus grandes forces composatrices affluèrent vers l’Église.<…>Les genres cultes présentaient deux énormes avantages. Le premier est la possibilité d’approfondir considérablement le contenu idéologique et éthique. Il ne faut pas oublier qu'au Moyen Âge, les cathédrales et les monastères étaient les plus grands centres d'éducation. Les monastères disposaient de grandes bibliothèques dans lesquelles étaient également conservés des manuscrits d'œuvres musicales. Les plus hauts rangs du clergé, d'une manière ou d'une autre, devaient faire face au développement des problèmes de théologie, qui à cette époque étaient inextricablement liés à la philosophie. Sans le développement de problèmes théologiques, la construction d’une nouvelle philosophie humaniste ou d’une nouvelle image scientifique du monde était impensable.<…>Deuxièmement : c'est pour les musiciens que le travail commandé par l'Église était extrêmement fructueux à cette époque, car dans les conditions historiques du Moyen Âge, seule l'Église offrait la possibilité d'une interprétation publique généralisée de la musique professionnelle.<…>

Une vie musicale aussi hétérogène mettait en avant des genres généralement éloignés de la culture musicale moderne, mais qui reflétaient véritablement la « multi-structure » de la culture des XVe et XVIe siècles. Déjà à la fin du premier quart du XVe siècle, trois genres principaux devenaient caractéristiques - « grand », « petit » et « intermédiaire » (ils ont été identifiés par l'influent théoricien de la musique I. Tinctoris en 1475) : masse, chanson(chanson) et motet.

Une particularité de la musique de cette époque était le caractère purement vocal de ces genres. Bien entendu, cela ne veut pas dire qu’ils étaient absents instruments de musique et jouer de la musique instrumentale. Cependant, la musique instrumentale dépendait entièrement de la musique vocale en termes de thèmes thématiques, de principes de pensée, de formes et d'images. La plus courante était la création musicale instrumentale d’ensemble : elle était basée sur des œuvres chorales. Une autre voie de pénétration des instruments dans la culture vocale-chorale était la capacité de combler la voix manquante avec un instrument ou, apparemment, le doublage largement pratiqué. voix vocales instruments, principalement des instruments à vent. C'était le cas dans les genres de musique professionnelle. Dans la musique de tradition orale, les débuts d'une musique spécifiquement instrumentale se sont généralisés sous la forme de danses quotidiennes, d'improvisations sur l'instrument à cordes préféré du quotidien - le luth, ainsi que sur l'orgue ou autre. claviers. Cependant, ce n'est qu'au début du XVIIe siècle que ces germes de la musique instrumentale ont commencé à être égaux en droits avec la musique vocale. La période de la culture musicale néerlandaise qui nous intéresse est précisément révélatrice de la domination des genres vocaux.

La polyphonie vocale profane était représentée par la chanson polyphonique (chanson). Ce nom résume un certain nombre de variétés particulières de paroles vocales profanes, basées principalement sur des intrigues d'amour. L'ancienne chanson polyphonique dans l'œuvre des compositeurs néerlandais a subi des changements importants, qui seront discutés plus loin ; Il faut maintenant rappeler les origines de ce genre : rondelles polyphoniques, lays, virèles, ballades. Ces genres aux systèmes complexes et variés de textes rimés et de répétitions (« refrains ») de matériel musical sont nés dans la créativité musicale et poétique des troubadours et trouvères français au XIIIe siècle. Cependant, la naissance du chant polyphonique se situe au 14ème siècle. Dans les œuvres du célèbre poète et compositeur français G. de Machaut (1300-1377), le lyrisme « verbal » s'incarne déjà dans la polyphonie : au chant

En plus de la voix supérieure, une, deux ou trois voix sont ajoutées, interprétées par des instruments. Cependant, on ne peut pas parler ici d'un chant solo avec accompagnement : toutes les voix d'une telle polyphonie, qu'elles soient chantées ou interprétées sur des instruments, ont la même nature - vocale - ; nous ne pouvons parler que de la nature plus individualisée du schéma mélodique de la voix supérieure (chantée). Bien entendu, on ne peut pas parler du rôle plus ou moins indépendant de « l'accompagnement instrumental » : il reste encore près de deux siècles avant la naissance du chant de chambre moderne. Cependant, même dans les limites de ces modestes capacités, Machaut, et après lui les représentants de la première culture du chant polyphonique Dufay et Benchois, ont pu obtenir des effets expressifs subtils, surmontant le maniérisme et la prétention de l'art aristocratique et s'appuyant sur le chant démocratique. .

Un autre groupe de genres caractéristiques du travail des compositeurs néerlandais comprend la messe et le motet. La messe est un genre de musique religieuse (exécutée pendant service de l'Église), des motets ont été écrits sur des sujets à la fois profanes et spirituels. Néanmoins, ces genres ont de nombreux points communs. Au cours du développement historique de l'école hollandaise, les motets profanes ont été supplantés par le chant polyphonique polyphonique ; en revanche, dès Machaut, la messe polyphonique en plusieurs parties commence à être interprétée comme une sorte de cycle de motets sur un texte liturgique. Contrairement à la chanson, dans laquelle, en règle générale, le même air est répété avec différentes strophes du texte (comme dans une chanson strophique ou en vers moderne), le motet dans son ensemble est une composition libre et non réglementée, composée d'un certain nombre de sections. matière contrastée. L'alternance, l'ordre de ces sections et leur expressivité sont déterminés par le sens du texte sous-jacent au motet.

La structure interne de chaque partie du motet aux premiers et derniers stades du développement de l'école polyphonique néerlandaise était différente, mais il y avait un trait commun essentiel qui distinguait le motet du chant : le chant était basé sur la thématique originale

Matériel russe, motet - sur matériel emprunté. Un tel matériel emprunté est appelé canthus firmus. Des voix supérieures contrastées étaient « superposées » (« construites sur ») sur le cantus firmus. Au Moyen Âge (XIII-XIV siècles), ce contraste était aggravé par le fait que différents textes étaient chantés simultanément avec des voix différentes. Il est arrivé des cas curieux où la voix chantant le cantus firmus était basée sur un chant religieux, tandis que dans une autre voix le texte était un effusion d'amour, et dans une troisième - une satire sur des moines ivres ! Tout cela sonnait simultanément en raison du rythme similaire des paroles.

Dans l'histoire ultérieure du motet, les compositeurs ont recherché des connexions poétiques et musicales plus organiques entre les voix d'un motet polyphonique. Chez les Néerlandais, le motet devient l'un des genres les plus développés conceptuellement. Son existence à l'époque qui nous intéresse sera retracée à l'aide d'exemples du travail des représentants les plus éminents de l'école néerlandaise. Ici, il suffit de dire à l'avance les origines du matériau thématique du motet - le cantus firmus. À ce titre, selon une tradition séculaire, fut institué le chant grégorien - chants choraux monophoniques sur un texte liturgique, systématisés, selon la légende, par le pape Grégoire le Grand (mort en 604).

Le chant grégorien était essentiellement un ensemble assez diversifié de chants pour chœur (d'où le nom de choral) : parmi eux, deux types se distinguent. La psalmodie est une récitation mesurée, une telle intonation du texte de l'Écriture sacrée, principalement à une hauteur sonore, dans laquelle

pour une syllabe du texte, il y a une note du chant ; Hymnes d'anniversaire - chants libres des syllabes du mot « alléluia », incarnant le plaisir des croyants. En termes de fonction dans la culture musicale du Moyen Âge, le chant grégorien était tout le contraire du chant populaire. Si la chanson folklorique reflétait des sentiments humains réels et vivants, un sens direct de la réalité, alors le chant grégorien était appelé à déplacer les pensées terrestres de la conscience d'une personne, à diriger ses pensées et ses sentiments vers des idées divines.

Le chant grégorien a eu un impact fort et unique sur les paroissiens. Sa propre histoire représentait un compromis cohérent, à la suite duquel, au lieu d'une « confrontation » avec la chanson populaire, le chant grégorien lui-même (principalement « Alléluia » et d'autres hymnes) était saturé de phrases de chansons folkloriques. Les autorités ecclésiastiques ont été contraintes d'autoriser l'exécution d'hymnes basés sur des chants folkloriques mélodiques, appelés séquences, lors des services de culte. Un certain nombre de séquences de ce type, dont « Dies irae », devenu célèbre dans l'histoire ultérieure de la culture musicale, sont des exemples remarquables et durables d'art qui ont conservé jusqu'à aujourd'hui pleinement leur impact artistique.

Initialement, les motets étaient écrits principalement dans le cantus firmus grégorien. Cependant, poursuivant la tendance apparue au Moyen Âge à surmonter l'abstraction et le détachement mystique de la musique liturgique, les compositeurs de l'école polyphonique hollandaise ont progressivement commencé à saturer les voix mélodiques du motet avec du matériel de chant populaire profane, en l'utilisant soit comme un cantus firmus ou comme base pour les voix « libres » de la composition.

Quelques mots doivent être dits à l'avance sur la messe. Pour comprendre le rôle de ce genre dans la culture musicale néerlandaise, il faut prendre en compte son histoire antérieure. Initialement (jusqu'au XIVe siècle) la messe était généralement monophonique ; les chants qui incarnaient son texte s'inscrivaient dans le cadre juridique des chants grégoriens. Cependant, les chants grégoriens entendus lors de la messe étaient très variés. Premièrement, ils ont été divisés selon leur composition en psalmodique et hymnique. Deuxièmement, il existait deux types de « cycles » musicaux de la messe grégorienne : la « messe spéciale » (Missa proprium), dont la composition des parties variait selon la fête à l'occasion de laquelle le service avait lieu, et la « Messe ordinaire » (Missa ordinarium), dont la composition comprenait cinq parties permanentes : 1) Kyrie eleison - « Seigneur, aie pitié », 2) Gloria in excelsis Deo - « Gloire à Dieu au plus haut des cieux », 3) Credo - « Je crois », 4) Sanctus et Benedictus – « Saint » et « Béni soit » et enfin 5) Agnus Dei – « Agneau de Dieu ».

Au début du Moyen Âge (jusqu'au IXe siècle), la « messe ordinaire » se distinguait de la « spéciale » non seulement par la composition des parties, mais aussi par la participation à son accomplissement de l'ensemble de la communauté des croyants. Les paroissiens (l'écrasante majorité étaient des représentants des couches démocratiques de la population) ont introduit la chaleur vivifiante des intonations de chansons folkloriques dans le style strict et ascétique de la monophonie grégorienne, et ces influences folkloriques ont été soigneusement éradiquées par l'église dans la mesure du possible. . Cependant, dans l'histoire ultérieure de la messe, seules les cinq parties de la « messe ordinaire » énumérées ci-dessus se sont révélées viables, qui ont d'abord été célébrées par tous les paroissiens.<…>

AUX ORIGINES DE LA PENSÉE MUSICALE MODERNE

La plus grande réussite de l’école de composition néerlandaise, qui lui a conféré une place honorable dans l’histoire de la culture musicale mondiale, a été la formation des principes de la pensée musicale moderne. Leur formation a ouvert d'énormes perspectives pour la croissance du contenu de la musique et a fourni à l'art musical la possibilité de répondre par ses propres moyens aux problèmes philosophiques et sociaux les plus complexes. Quelles caractéristiques spécifiques de la pensée musicale moderne ont été préparées par les représentants de l’école de composition néerlandaise ? Et qu’est-ce que cette « pensée musicale », pourrait se demander le lecteur ?

En réfléchissant aux genres musicaux classiques très développés associés à l'incarnation artistique de concepts significatifs et significatifs, même une personne inexpérimentée en théorie musicale peut dire que les pensées musicales de base et leur développement dans des œuvres aussi connues que les sonates et les symphonies de Mozart, Beethoven, Tchaïkovski et Chostakovitch sont liés aux thèmes musicaux, avec leur expressivité unique, et la dramaturgie, le concept et le plan général sont constitués de la somme totale des changements, transformations et collisions des différents thèmes de l'œuvre.

Cependant, si nous nous familiarisons avec les œuvres de compositeurs néerlandais en nous attendant à y entendre des thèmes similaires et le même développement thématique que dans les œuvres de Beethoven, nous serons déçus. À de rares exceptions près, nous n’y trouverons pas de dispositions larges et clairement définies

de nouvelles mélodies mémorables. Souvent, l'ensemble du thématisme est réduit à de petits motifs ressemblant à des échelles ou à de courtes tournures déclamatoires, nées de la prononciation expressive du texte. Un type de thématisme spécifique à cette époque - le cantus firmus - semble particulièrement archaïque, même s'il a absorbé depuis l'époque de Dufay la matière des chansons populaires existantes. Le cantus firmus était généralement placé dans l'une des voix « moyennes » de la tessiture du complexe choral et n'était pas inclus dans la zone active de perception auditive formée par les voix « extrêmes » - aigus et graves. Peut-être que le désir des compositeurs, tout à fait compréhensible à l'époque de la domination du catholicisme, de « cacher aux regards indiscrets » le matériel musical profane qui ne correspondait pas aux thèmes des genres liturgiques, a joué ici un rôle. Mais le matériau du cantus firmus lui-même était présenté dans des durées rythmiques extrêmement étendues et plus longues par rapport aux autres voix, ce qui empêchait sa perception comme une formation holistique.

Et pourtant, les Pays-Bas ont fait un pas en avant décisif dans la formation des thématiques et leur développement. Rappelons que dans le chant grégorien - forme officielle de la musique culte de l'époque - tout visait à une prononciation expressive et claire du texte de l'écriture sacrée. Le chant grégorien était un système artistique parfait et donc fermé. Par conséquent, dans leurs recherches stylistiques innovantes, les compositeurs ne pouvaient s’appuyer que sur des chansons folkloriques.

Il y a plusieurs couches dans une chanson folklorique. Les plus anciens sont des chants associés à des idées païennes ; ils se caractérisent par des vestiges d'une fonction magique. Leur langage musical consiste en la répétition d'un chant de trois à six notes, ce qu'on appelle la formule. Une autre couche importante est associée à la formation de l’imagerie lyrique. Les voies de développement des différentes cultures nationales de chants folkloriques ont convergé à cet égard. Une idée générale des caractéristiques structurelles d'une chanson folklorique lyrique peut également être obtenue sur la base du matériel russe existant. L'essence des réalisations de la chanson lyrique est la suivante :

sa musique ne se limite plus à la répétition - au « tourbillon » du chant (formule) original. Au contraire, le motif d'ouverture de la chanson agit comme une sorte de « graine thématique », à partir de laquelle, poussant dans la floraison variable de pousses mélodiques, surgit un organisme musical intégral.

Les compositeurs néerlandais ont emprunté ces « microthèmes » - formules motiviques et leurs variantes de développement - « germination » à la riche culture de la chanson folklorique des Pays-Bas comme base de la pensée mélodique, les enrichissant considérablement dans leur œuvre. Cependant, leur principale réalisation fut le développement d’une polyphonie professionnelle sur cette base.

La polyphonie est apparue spontanément dans la composition de chansons folkloriques, le plus souvent à la suite de l'interprétation simultanée de différentes versions du même air. Dans les œuvres des compositeurs néerlandais, l'un des principaux types de polyphonie - polyphonique - a fait l'objet d'un développement complet.

Dans toute polyphonie, à un moment donné, la perception auditive identifie la voix principale, porteuse du matériau au sens le plus important - thématique, les voix restantes servent d'une manière ou d'une autre de fond au relief thématique. Si le porteur du thème est la seule voix supérieure et que les voix restantes sont nivelées dans leur sens expressif, se combinant en complexes d'accords, alors ce type de polyphonie est appelé homophonie. Si l'une des voix de la polyphonie peut à tout moment prendre l'initiative thématique, si, en outre, les voix accompagnant ce sujet ne perdent pas leur individualité, alors nous avons affaire à une polyphonie. Le développement complet des principes du développement polyphonique constitue la base de l'innovation des compositeurs néerlandais.

La conquête des techniques de la pensée polyphonique fut un événement d'une importance exceptionnelle ; elle est tout à fait comparable au passage d'une image plate en peinture à une image multiplan. La polyphonie est l'une des réalisations les plus caractéristiques de l'époque, dont la devise philosophique et esthétique était la recherche de l'unité dans la diversité des connaissances scientifiques toujours nouvelles.

et des événements artistiques s'ouvrant à la conscience des Européens. Certes, la musique n'avait pas encore la capacité de caractériser par ses propres moyens la variabilité du flux fluide de la réalité - cela est arrivé à l'art musical bien plus tard, à l'ère du classicisme. La Renaissance en a développé d’autres des moyens d'expression, permettant de refléter dans la musique la complexité, l'hétérogénéité, l'incohérence interne de la nature (macrocosme) et l'âme humaine(microcosme). Le «contraste unique» de lignes mélodiques indépendantes se développant parallèlement (le terme appartient au musicologue soviétique T. N. Livanova) était l'une des réalisations fondamentales des polyphonistes néerlandais. Désormais, la musique, tout en restant en union avec la parole, avait déjà ses propres lois indépendantes de développement ; elle sortait de la subordination ;

L'indépendance de la pensée musicale s'est reflétée dans le développement d'un nouveau système de notation - mensural. Jusqu'aux XIIIe-XIVe siècles. Il existait une notation dite chorale, qui permettait d'enregistrer uniquement la hauteur des sons individuels d'une mélodie. Techniques de désignation des durées sons musicaux n'existaient pas : ils n'étaient pas nécessaires, puisque le rythme des chants grégoriens dépendait entièrement des dimensions poétiques du texte.

L'émancipation de l'élément de développement mélodique libre, ainsi que la nécessité d'une coordination précise du son simultané des lignes mélodiques dans la polyphonie polyphonique, nécessitaient une fixation précise de la durée des sons musicaux, quelle que soit la structure métrique du texte verbal. La situation était compliquée par le fait que les compositeurs de l'époque, étant en même temps leaders de la performance, n'écrivaient pas de partitions et enregistraient immédiatement leurs créations sous la forme de parties chorales à une voix.

Comme elles sont différentes de la notation musicale moderne ! Leur déchiffrement est soumis à un certain nombre de règles aujourd'hui oubliées, et tout d'abord à la connaissance des relations entre notes voisines dans une série de durées ; Il y avait quatre types de ces ratios, appelés « échelles ». D’où le nom de la nouvelle notation, mensurale (par opposition à choral).

La notation menurale constitue la base de la notation musicale moderne. Son amélioration reposait sur l'introduction de durées plus courtes (notamment des notes sous les « bords » et avec des « drapeaux »), qui rendaient le motif rythmique de la mélodie plus visuel.

En règle générale, les éditions modernes des partitions chorales des classiques de la polyphonie de la Renaissance réduisent plusieurs fois proportionnellement toutes les durées, ce qui fait qu'une image sonore facilement visible apparaît devant nous.

Avant de passer à une caractérisation plus approfondie des représentants de l'école polyphonique néerlandaise, il est nécessaire de dire quelques mots sur leur prédécesseur immédiat - le compositeur anglais John Dunstable (1370 ou 1380-1453), qui a longtemps travaillé sur le continent. et visité centres de musique Pays-Bas.

Dans la culture musicale de l’Europe du Nord, Dunstable apparaît comme le premier signe du « printemps de la Renaissance ». Dans son œuvre, on peut apercevoir les premiers aperçus de la « libre pensée joyeuse » de la Renaissance - en témoigne son arrangement polyphonique de la chanson italienne « O beautiful rose » (« O rosa bella ») avec ses harmonies douces et fantaisistes, imprégnées avec « la mélancolie du Nord ». Bien sûr, ces aperçus seront très bientôt noyés dans les rayons des sommités montantes de l'école de composition néerlandaise... Mais dans un domaine de la créativité de Dunstable - la formation d'une polyphonie chorale développée - son innovation s'est avérée décisive .

L'œuvre de Dunstable constituait un lien si important entre le « gothique musical » et la polyphonie de la Renaissance que depuis le XVIe siècle, la légende de lui comme « l'inventeur » de la polyphonie s'est établie. En fait, le principe de pensée polyphonique trouve son origine dans la création musicale folklorique et son transfert dans le domaine de la musique professionnelle a commencé au Moyen Âge et a duré plusieurs siècles. Au XIVe siècle, à Florence, berceau de l'ars nova - le « pré-

Publié : Konov V. Compositeurs hollandais des XVe-XVIe siècles. L. : Musique, 1984.

Agostino Agazzari(02/12/1578 - 10/04/1640) - Compositeur et théoricien de la musique italien.

Agazzari est né à Sienne dans une famille aristocratique et a reçu une bonne éducation. En 1600, il publia deux livres de ses madrigaux à Venise. En 1601, Agazzari s'installe à Rome et devient professeur au Collège germano-hongrois (séminaire).

Adriano Banchieri(03/09/1568 - 1634) - Compositeur italien, théoricien de la musique, organiste et poète de la fin de la Renaissance et du début du baroque. L'un des fondateurs de l'Accademia dei Floridi de Bologne, l'une des principales académies de musique italiennes du XVIIe siècle.

Alessandro Grandi (de Grandi)(1586 - été 1630) - Compositeur italien du début de l'ère baroque, écrit dans le nouveau style concertato. Il était à l'époque un compositeur populaire dans le nord de l'Italie, connu pour sa musique religieuse et ses cantates et airs profanes.

Alphonse Fontanelli(15/02/1557 - 11/02/1622) - Compositeur, écrivain, diplomate, aristocrate de cour italien de la fin de la Renaissance et du début du baroque. L'un des principaux représentants de l'école d'art de Ferrare de la fin du XVIe siècle, l'un des premiers compositeurs dans le style de la « Seconde Pratique » dans la transition vers l'ère baroque.

Antonio Cesti(baptisé du 5 août 1623 au 14 octobre 1669) - Compositeur, chanteur (ténor) et organiste baroque italien. L'un des compositeurs italiens les plus célèbres de son époque, il composa principalement des opéras et des cantates.

Girolamo Frescobaldi(13/09/1583 - 01/03/1643) - Compositeur, musicien, professeur italien. L'un des compositeurs de musique d'orgue les plus importants de la fin de la Renaissance et du début du baroque. Son œuvre représente le point culminant du développement de la musique d'orgue du XVIIe siècle et a influencé de nombreux compositeurs majeurs, parmi eux, Johann Sebastian Bach, Henry Purcell et d'autres, jusqu'à la fin du XIXe siècle.

Giovanni Bassano(vers 1558 - été 1617) - compositeur et cornettiste italien (le cornett est un ancien instrument à vent) école vénitienne début du baroque. Il a joué un rôle clé dans le développement de l'ensemble instrumental de la basilique Saint-Marc (la cathédrale la plus célèbre de Venise). Il a compilé un livre détaillé sur l’ornementation instrumentale, qui constitue une riche source de recherche sur la pratique moderne de l’interprétation.

Giovanni Battista Riccio (Giovanni Battista Riccio)(décédé après 1621) - Compositeur et musicien italien du début du baroque, travaillant à Venise, il a apporté une contribution significative au développement des formes instrumentales, notamment pour la flûte à bec.