Le réalisme socialiste dans la littérature soviétique. Le réalisme socialiste. Théorie et pratique artistique. Réalisme socialiste - émergence

Qu'est-ce que le réalisme socialiste

C'était le nom du mouvement littéraire et artistique qui s'est développé à la fin du XIXe et au début du XXe siècle. et établi à l’ère du socialisme. En fait, il s’agissait d’une direction officielle pleinement encouragée et soutenue par les organes du parti de l’URSS, non seulement à l’intérieur du pays, mais aussi à l’étranger.

Réalisme socialiste - émergence

Officiellement, ce terme a été annoncé dans la presse par la Literaturnaya Gazeta le 23 mai 1932.

(Neyasov V.A. "Le gars de l'Oural")

Dans les œuvres littéraires, une description de la vie du peuple était combinée à la représentation d'individus brillants et d'événements de la vie. Dans les années 20 du XXe siècle, sous l'influence du développement de la fiction et de l'art soviétiques, des mouvements de réalisme socialiste ont commencé à émerger et à prendre forme dans des pays étrangers : Allemagne, Bulgarie, Pologne, Tchécoslovaquie, France et d'autres pays. Le réalisme socialiste en URSS s’est finalement imposé dans les années 30. 20e siècle, comme méthode principale de la littérature soviétique multinationale. Après sa proclamation officielle, le réalisme socialiste commence à s’opposer au réalisme du XIXe siècle, qualifié de « critique » par Gorki.

(K. Yuon "Nouvelle Planète")

Dans les tribunes officielles, il a été proclamé que, étant donné que dans la nouvelle société socialiste il n'y a aucune raison de critiquer le système, les œuvres du réalisme socialiste devraient glorifier l'héroïsme des journées de travail du peuple soviétique multinational, en construisant son brillant avenir.

(Tihiy I.D. "Entrée chez les Pionniers")

En fait, il s'est avéré que l'introduction des idées du réalisme socialiste à travers une organisation spécialement créée à cet effet en 1932, l'Union des artistes de l'URSS et le ministère de la Culture, a conduit à la subordination complète de l'art et de la littérature au pouvoir dominant. idéologie et politique. Toutes les associations artistiques et créatives autres que l'Union des artistes de l'URSS étaient interdites. A partir de ce moment, le principal client est les agences gouvernementales, le genre principal étant les œuvres thématiques. Les écrivains qui défendaient la liberté de création et ne correspondaient pas à la « ligne officielle » sont devenus des parias.

(Zvyagin M. L. "Travailler")

Le représentant le plus brillant du réalisme socialiste était Maxim Gorki, le fondateur du réalisme socialiste en littérature. Dans la même rangée avec lui se trouvent : Alexander Fadeev, Alexander Serafimovich, Nikolai Ostrovsky, Konstantin Fedin, Dmitry Furmanov et de nombreux autres écrivains soviétiques.

Le déclin du réalisme socialiste

(F. Shapaev "Facteur rural")

L'effondrement de l'Union a conduit à la destruction du thème lui-même dans tous les domaines de l'art et de la littérature. Au cours des dix années qui ont suivi, des œuvres du réalisme socialiste ont été jetées et détruites en grande quantité non seulement dans l’ex-URSS, mais aussi dans les pays post-soviétiques. Cependant, l’avènement du XXIe siècle a éveillé une fois de plus l’intérêt pour les dernières « œuvres de l’ère du totalitarisme ».

(A. Gulyaev "Nouvel An")

Après que l’Union soit tombée dans l’oubli, le réalisme socialiste dans l’art et la littérature a été remplacé par une multitude de mouvements et de tendances, dont la plupart ont été carrément interdites. Bien entendu, un certain halo d’« interdit » a joué un certain rôle dans leur popularisation après l’effondrement du régime socialiste. Mais, à l'heure actuelle, malgré leur présence dans la littérature et l'art, ils ne peuvent pas être qualifiés de largement populaires et populaires. Cependant, le verdict final appartient toujours au lecteur.

Réalisme socialiste : l'individu est socialement actif et inclus dans la création de l'histoire par des moyens violents.

Le fondement philosophique du réalisme socialiste était le marxisme, qui affirme : 1) le prolétariat est une classe messie, historiquement appelée à faire une révolution et par la force, à travers la dictature du prolétariat, à transformer la société d'injuste en une société juste ; 2) à la tête du prolétariat se trouve un parti d'un type nouveau, composé de professionnels appelés après la révolution à diriger la construction d'une nouvelle société sans classes dans laquelle les gens sont privés de propriété privée (il s'est avéré que les gens deviennent ainsi absolument dépendant de l’État, et l’État lui-même devient de facto la propriété de la bureaucratie du parti qui le dirige).

Ces postulats socio-utopiques (et, comme l’histoire l’a révélé, conduisant inévitablement au totalitarisme), philosophiques et politiques ont trouvé leur prolongement dans l’esthétique marxiste, qui sous-tend directement le réalisme socialiste. Les idées principales du marxisme en esthétique sont les suivantes.

• 1. L'art, ayant une certaine indépendance relative par rapport à l'économie, est déterminé par l'économie et les traditions artistiques et mentales.
• 2. L’art a le pouvoir d’influencer et de mobiliser les masses.
• 3. La direction du parti dans le domaine de l'art l'oriente dans la bonne direction.
• 4. L'art doit être imprégné d'optimisme historique et servir la cause du mouvement de la société vers le communisme. Elle doit affirmer le système établi par la révolution. Cependant, au niveau du gérant de la maison et même du président du kolkhoze, les critiques sont acceptables ; dans des circonstances exceptionnelles 1941-1942 avec la permission personnelle de Staline, la critique du commandant du front était autorisée dans la pièce «Front» d'A. Korneychuk. 5. L’épistémologie marxiste, qui place la pratique au premier plan, est devenue la base de l’interprétation de la nature figurative de l’art. 6. Le principe d’appartenance au parti de Lénine poursuit les idées de Marx et d’Engels sur le classisme et le caractère tendancieux de l’art et introduit l’idée de servir le parti dans la conscience créatrice elle-même de l’artiste.

C’est sur cette base philosophique et esthétique qu’est né le réalisme socialiste – un art biaisé par la bureaucratie du parti qui répondait aux besoins d’une société totalitaire dans la formation d’un « homme nouveau ». Selon l’esthétique officielle, cet art reflétait les intérêts du prolétariat, puis de l’ensemble de la société socialiste. Le réalisme socialiste est un mouvement artistique qui affirme le concept artistique : l'individu est socialement actif et inclus dans la création de l'histoire par des moyens violents.

Les théoriciens et critiques occidentaux donnent leurs définitions du réalisme socialiste. Selon le critique anglais J. A. Gooddon, « le réalisme socialiste est un credo artistique développé en Russie pour introduire la doctrine marxiste et se propager à d’autres pays communistes. Cet art affirme les objectifs d'une société socialiste et considère l'artiste comme un serviteur de l'État ou, conformément à la définition de Staline, comme un « ingénieur des âmes humaines ». Gooddon a noté que le réalisme socialiste empiétait sur la liberté de créativité, contre laquelle Pasternak et Soljenitsyne se sont rebellés, et « ils ont été utilisés sans vergogne à des fins de propagande par la presse occidentale ».

Les critiques Karl Benson et Arthur Gatz écrivent : « Le réalisme socialiste est traditionnel au XIXe siècle. une méthode de narration en prose et de dramaturgie associée à des thèmes qui interprètent favorablement l'idée socialiste. En Union soviétique, notamment à l’époque stalinienne, ainsi que dans d’autres pays communistes, elle a été artificiellement imposée aux artistes par l’establishment littéraire. »

Au sein de l'art biaisé, officiel, semi-officiel, politiquement neutre, mais profondément humaniste (B. Okudzhava, V. Vysotsky, A. Galich) et de l'art frontière (A. Voznesensky), toléré par les autorités, s'est développé comme une hérésie. Ce dernier est mentionné dans l'épigramme :

Le poète avec sa poésie

Crée une intrigue mondiale.

C'est avec l'autorisation des autorités

Ne montre rien aux autorités.

réalisme socialiste totalitaire prolétariat marxiste

Pendant les périodes d'assouplissement du régime totalitaire (par exemple, pendant le « dégel »), des œuvres d'une vérité sans compromis (« Un jour dans la vie d'Ivan Denissovitch » de Soljenitsyne) sont également apparues dans la presse. Cependant, même dans les temps les plus difficiles, il y avait une « porte dérobée » à côté de l’art cérémoniel : les poètes utilisaient la langue ésopienne, se lançaient dans la littérature pour enfants, dans la traduction littéraire. Des artistes rejetés (clandestins) ont formé des groupes, des associations (par exemple, « SMOG », école de peinture et de poésie Lianozovsky), des expositions non officielles ont été créées (par exemple, « bulldozer » à Izmailovo) - tout cela a permis de supporter plus facilement le boycott social. des maisons d’édition, des comités d’exposition, des autorités bureaucratiques et des « commissariats culturels ».

La théorie du réalisme socialiste était remplie de dogmes et de propositions sociologiques vulgaires et, sous cette forme, était utilisée comme moyen de pression bureaucratique sur l'art. Cela s'est manifesté par l'autoritarisme et le subjectivisme des jugements et des évaluations, l'ingérence dans l'activité créatrice, la violation de la liberté de création et les méthodes rigides de commandement de la gestion artistique. Un tel leadership a coûté cher à la culture multinationale soviétique, affectant l’état spirituel et moral de la société ainsi que le destin humain et créatif de nombreux artistes.

De nombreux artistes, parmi lesquels les plus grands, ont été victimes de la tyrannie durant les années du stalinisme : E. Charents, T. Tabidze, B. Pilnyak, I. Babel, M. Koltsov, O. Mandelstam, P. Markish, V. Meyerhold, S. . Mikhoëls. Y. Olesha, M. Boulgakov, A. Platonov, V. Grossman, B. Pasternak ont ​​été écartés du processus artistique et sont restés silencieux pendant des années ou ont travaillé au quart de leurs forces, incapables de montrer les résultats de leur créativité. R. Falk, A. Tairov, A. Koonen.

L'incompétence de la gestion artistique s'est également reflétée dans l'attribution de prix élevés à des œuvres opportunistes et faibles qui, malgré le battage publicitaire qui les entourait, non seulement n'entraient pas dans le fonds d'or de la culture artistique, mais étaient généralement rapidement oubliées (S. Babaevsky , M. Bubennov, A. Surov, A. Sofronov).

L'incompétence et l'autoritarisme, l'impolitesse n'étaient pas seulement des caractéristiques personnelles des dirigeants du parti, mais (le pouvoir absolu corrompt absolument les dirigeants !) sont devenus le style de la direction du parti en matière de culture artistique. Le principe même de la direction du parti dans l’art est une idée fausse et contre-culturelle.

La critique post-perestroïka a vu un certain nombre de caractéristiques importantes du réalisme socialiste. "Le réalisme socialiste. Il n'est pas du tout si odieux, il a bien assez d'analogues. Si vous le regardez sans douleur sociale et à travers le prisme du cinéma, il s'avère que le célèbre film américain des années trente «Autant en emporte le vent» est équivalent dans sa valeur artistique au film soviétique de la même année «Circus». Et si nous revenons à la littérature, alors les romans de Feuchtwanger, dans leur esthétique, ne sont pas du tout polaires avec l'épopée « Pierre le Grand » d'A. Tolstoï. Ce n'est pas pour rien que Feuchtwanger aimait tant Staline. Le réalisme socialiste est toujours le même « grand style », mais uniquement à la manière soviétique. » (Yarkevich. 1999) Le réalisme socialiste n'est pas seulement une direction artistique (une conception stable du monde et de la personnalité) et une sorte de « grand style », mais aussi une méthode.

La méthode du réalisme socialiste en tant que mode de pensée imaginative, moyen de créer une œuvre politiquement tendancieuse qui répond à un certain ordre social, a été utilisée bien au-delà de la sphère de domination de l'idéologie communiste et a été utilisée à des fins étrangères à l'orientation conceptuelle de le réalisme socialiste en tant que mouvement artistique. Ainsi, en 1972, au Metropolitan Opera, j'ai assisté à une représentation musicale qui m'a frappé par son caractère tendancieux. Un jeune étudiant est venu en vacances à Porto Rico, où il a rencontré une belle fille. Ils dansent et chantent joyeusement au carnaval. Ensuite, ils décident de se marier et de réaliser leur désir, ce qui rend la danse particulièrement capricieuse. La seule chose qui dérange les jeunes, c'est qu'il n'est qu'un étudiant et qu'elle est une paysanne pauvre. Mais cela ne les empêche pas de chanter et de danser. Au milieu des festivités du mariage, une bénédiction et un chèque d'un million de dollars arrivent de New York des parents d'un étudiant pour les jeunes mariés. Ici, le plaisir devient incontrôlable, tous les danseurs sont disposés en pyramide - en bas se trouvent les Portoricains, au-dessus se trouvent les parents éloignés de la mariée, encore au-dessus se trouvent ses parents, et tout en haut se trouvent le riche étudiant américain et le pauvre mariée portoricaine. Au-dessus d'eux se trouve un drapeau américain rayé sur lequel de nombreuses étoiles brûlent. Tout le monde chante, et les mariés s'embrassent, et au moment où leurs lèvres se rejoignent, une nouvelle étoile s'allume sur le drapeau américain, ce qui signifie l'émergence d'un nouvel État américain - Pueru Rico fait partie des États-Unis. Parmi les pièces les plus vulgaires du drame soviétique, il est difficile de trouver une œuvre qui, par sa vulgarité et son parti pris politique direct, atteigne le niveau de cette pièce américaine. Pourquoi pas la méthode du réalisme socialiste ?

Selon les postulats théoriques proclamés, le réalisme socialiste implique l'inclusion de la romance dans la pensée imaginative - une forme figurative d'anticipation historique, un rêve basé sur les tendances réelles du développement de la réalité et dépassant le cours naturel des événements.

Le réalisme socialiste affirme la nécessité d'un historicisme dans l'art : la réalité artistique historiquement spécifique doit y acquérir une « tridimensionnalité » (l'écrivain s'efforce de capturer, selon les mots de Gorki, « trois réalités » - passée, présente et future). Ici, le réalisme socialiste est envahi par

les tabourets de l’idéologie utopique du communisme, qui connaît fermement le chemin vers le « brillant avenir de l’humanité ». Cependant, pour la poésie, cette aspiration vers l’avenir (même si elle est utopique) avait beaucoup d’attrait, et le poète Léonid Martynov écrivait :

N'honore pas

Vous en valez la peine

Seulement ici, en réalité,

Au présent

Et imaginez-vous en train de marcher,

À la frontière entre le passé et le futur

Maïakovski introduit également l'avenir dans la réalité des années 20, qu'il dépeint dans les pièces « The Bedbug » et « Bathhouse ». Cette image du futur apparaît dans la dramaturgie de Maïakovski à la fois sous la forme de la Femme phosphorique et sous la forme d’une machine à voyager dans le temps, transportant des personnes dignes du communisme vers un avenir lointain et magnifique, et rejetant les bureaucrates et autres « indignes du communisme ». Je remarque que la société « rejettera » de nombreuses personnes « indignes » dans le Goulag tout au long de son histoire, et environ vingt-cinq ans s'écouleront après que Maïakovski ait écrit ces pièces et le concept d'« indigne du communisme » se répandra (« par le philosophe» D. Chesnokov, avec l'approbation de Staline) sur des peuples entiers (déjà expulsés de leurs lieux de résidence historique ou soumis à la déportation). C'est ainsi que se révèlent les idées artistiques même du « poète le meilleur et le plus talentueux de l'ère soviétique » (I. Staline), qui a créé des œuvres d'art qui ont été incarnées de manière vivante sur scène par V. Meyerhold et V. Pluchek. Cependant, rien d’étonnant : le recours à des idées utopiques, y compris le principe d’une amélioration historique du monde par la violence, ne pouvait que susciter une certaine « appréciation » pour les « tâches urgentes » du Goulag.

L'art domestique au XXe siècle. a traversé plusieurs étapes, dont certaines ont enrichi la culture mondiale de chefs-d'œuvre, tandis que d'autres ont eu un impact décisif (pas toujours bénéfique) sur le processus artistique dans les pays d'Europe de l'Est et d'Asie (Chine, Vietnam, Corée du Nord).

La première étape (1900-1917) - L'âge d'argent. Le symbolisme, l'acméisme et le futurisme sont nés et se sont développés. Dans le roman « Mère » de Gorki, les principes du réalisme socialiste se forment. Le réalisme socialiste est né au début du XXe siècle. en Russie. Son fondateur était Maxime Gorki, dont les efforts artistiques ont été poursuivis et développés par l'art soviétique.

La deuxième étape (1917-1932) se caractérise par la polyphonie esthétique et le pluralisme des mouvements artistiques.

Le gouvernement soviétique introduit une censure brutale, Trotsky estime qu'elle est dirigée contre « l'union du capital et des préjugés ». Gorki tente de résister à cette violence contre la culture, pour laquelle Trotsky le qualifie de manière irrespectueuse de « lecteur de psaume aimable ». Trotsky a jeté les bases de la tradition soviétique consistant à évaluer les phénomènes artistiques non pas d'un point de vue esthétique, mais d'un point de vue purement politique. Il donne des caractéristiques politiques plutôt qu'esthétiques des phénomènes de l'art : « cadétisme », « rejoint », « compagnons de route ». À cet égard, Staline deviendra un véritable trotskyste et l’utilitarisme social et la pragmatique politique deviendront pour lui les principes dominants dans son approche de l’art.

Au cours de ces années, a eu lieu la formation du réalisme socialiste et la découverte d'une personnalité active participant à la création de l'histoire par la violence, selon le modèle utopique des classiques du marxisme. En art, le problème d'une nouvelle conception artistique de la personnalité et du monde s'est posé.

Ce concept a suscité une intense controverse dans les années 1920. En tant que vertus humaines les plus élevées, l'art du réalisme socialiste glorifie des qualités socialement importantes et significatives - l'héroïsme, l'altruisme, le sacrifice de soi (« La mort d'un commissaire » de Petrov-Vodkin), le don de soi (« donnez votre cœur au temps casser »- Maïakovski).

L'inclusion de l'individu dans la vie de la société devient une tâche importante de l'art et constitue une caractéristique précieuse du réalisme socialiste. Toutefois, les intérêts propres de chacun ne sont pas pris en compte. L'art affirme que le bonheur personnel d'une personne réside dans son dévouement et son service à « l'avenir heureux de l'humanité », et que la source de l'optimisme historique et du remplissage de la vie d'un individu avec un sens social réside dans son implication dans la création d'une nouvelle « société juste ». " Les romans de Serafimovich "Iron Stream" sont imprégnés de ce pathétique, "Chapaev" de Furmanov, le poème "Bon" de Maïakovski. Dans les films « Strike » et « Battleship Potemkin » de Sergueï Eisenstein, le sort de l’individu est éclipsé par celui des masses. L'intrigue devient ce qui, dans l'art humaniste, soucieux du sort de l'individu, n'était qu'un élément secondaire, « le milieu social », le « paysage social », la « scène de masse », la « retraite épique ».

Certains artistes s’éloignent cependant des dogmes du réalisme socialiste. Ainsi, S. Eisenstein n'a pas encore complètement éliminé le héros individuel, il ne l'a pas sacrifié à l'histoire. La mère évoque la compassion la plus forte dans l'épisode sur les escaliers d'Odessa (« Cuirassé Potemkine »). Dans le même temps, le réalisateur reste dans la lignée du réalisme socialiste et ne limite pas la sympathie du spectateur au sort personnel du personnage, mais concentre le public sur l'expérience du drame de l'histoire elle-même et affirme la nécessité historique et la légitimité de l'action révolutionnaire. des marins de la mer Noire.

Un invariant du concept artistique du réalisme socialiste au premier stade de son développement : l’homme dans le « courant de fer » de l’histoire « coule comme une goutte avec les masses ». En d'autres termes, le sens de la vie d'un individu se voit dans l'altruisme (la capacité héroïque d'une personne à s'impliquer dans la création d'une nouvelle réalité est affirmée, même au détriment de ses intérêts quotidiens directs, et parfois au prix de la vie elle-même. ), dans l’implication dans la création de l’histoire (« et il n’y a pas d’autres soucis ! »). Les tâches pragmatiques et politiques sont placées au-dessus des postulats moraux et des orientations humanistes. Ainsi, E. Bagritsky appelle :

Et si l’époque l’ordonne : tuez ! - Tuer.

Et si l’époque l’ordonne : mentez ! - Mensonge.

A ce stade, à côté du réalisme socialiste, d'autres mouvements artistiques se développent, affirmant leurs invariants du concept artistique du monde et de la personnalité (constructivisme - I. Selvinsky, K. Zelinsky, I. Ehrenburg ; néo-romantisme - A. Green ; acméisme - N. Gumilyov , A. Akhmatova, imagisme - S. Yesenin, Mariengof, symbolisme - A. Blok, des écoles et associations littéraires naissent et se développent - LEF, Napostovites, « Pereval », RAPP).

Le concept même de « réalisme socialiste », qui exprimait les qualités artistiques et conceptuelles du nouvel art, est né au cours de discussions animées et de recherches théoriques. Ces recherches étaient un effort collectif, auquel ont participé de nombreuses personnalités culturelles de la fin des années 20 et du début des années 30, qui ont défini la nouvelle méthode littéraire de différentes manières : « réalisme prolétarien » (F. Gladkov, Yu. Lebedinsky), « réalisme tendancieux » " (V. Maïakovski), « réalisme monumental » (A. Tolstoï), « réalisme à contenu socialiste » (V. Stavsky). Dans les années 30, les personnalités culturelles s'accordaient de plus en plus pour définir la méthode créative de l'art soviétique comme la méthode du réalisme socialiste. « Gazette littéraire » du 29 mai 1932 dans l'éditorial « Pour le travail ! a écrit : « Les masses exigent de la part des artistes de la sincérité et du réalisme socialiste révolutionnaire dans la représentation de la révolution prolétarienne. » Le chef de l'organisation des écrivains ukrainiens I. Kulik (Kharkov, 1932) a déclaré : « … sous certaines conditions, la méthode sur laquelle vous et moi pourrions nous concentrer devrait être appelée « réalisme socialiste révolutionnaire ». Lors d’une réunion d’écrivains dans l’appartement de Gorki le 25 octobre 1932, le réalisme socialiste fut désigné comme la méthode artistique de la littérature au cours de la discussion. Plus tard, les efforts collectifs visant à développer une conception de la méthode artistique de la littérature soviétique ont été « oubliés » et tout a été attribué à Staline.

La troisième étape (1932--1956). Lors de la création de l'Union des écrivains dans la première moitié des années 30, le réalisme socialiste était défini comme une méthode artistique qui exige de l'écrivain qu'il fournisse une représentation véridique et historiquement spécifique de la réalité dans son développement révolutionnaire ; L'accent a été mis sur la tâche d'éduquer les travailleurs dans l'esprit du communisme. Il n’y avait rien de spécifiquement esthétique dans cette définition, rien qui concernait l’art lui-même. La définition orientait l’art vers l’engagement politique et était également applicable à l’histoire en tant que science, au journalisme, ainsi qu’à la propagande et à l’agitation. Dans le même temps, cette définition du réalisme socialiste était difficile à appliquer à des types d'art tels que l'architecture, les arts appliqués et décoratifs, la musique, à des genres tels que le paysage et la nature morte. Pour l’essentiel, le lyrisme et la satire se sont révélés échapper à la compréhension spécifiée de la méthode artistique. Elle a chassé ou remis en question des valeurs artistiques majeures de notre culture.

Dans la première moitié des années 30. le pluralisme esthétique est administrativement supprimé, l'idée d'une personnalité active est approfondie, mais cette personnalité n'est pas toujours orientée vers des valeurs véritablement humanistes. Le chef, le parti et ses objectifs deviennent les valeurs les plus élevées de la vie.

En 1941, la guerre envahit la vie du peuple soviétique. La littérature et l'art font partie du soutien spirituel à la lutte contre les occupants fascistes et à la victoire. Durant cette période, l'art du réalisme socialiste, là où il ne tombe pas dans le caractère primitif de l'agitation, correspond le mieux aux intérêts vitaux du peuple.

En 1946, alors que notre pays vivait dans la joie de la victoire et dans la douleur d'énormes pertes, une résolution du Comité central du Parti communiste bolchevik de toute l'Union fut adoptée « Sur les revues Zvezda et Leningrad ». A. Jdanov a pris la parole lors d'une réunion de militants du parti et d'écrivains de Leningrad pour expliquer la résolution.

La créativité et la personnalité de M. Zochtchenko ont été caractérisées par Jdanov dans les expressions « littéraires et critiques » suivantes : « philistin et vulgaire », « écrivain non soviétique », « sale et obscène », « retourne son âme vulgaire et basse ». », « un voyou littéraire sans principes et sans scrupules ».

On a dit à propos d'A. Akhmatova que la gamme de sa poésie est « limitée jusqu'à la misère », que son travail « ne peut être toléré sur les pages de nos magazines », que, « outre le mal », le travail de ceci est ni une « religieuse », ni une « prostituée » ne peuvent rien donner à notre jeunesse.

Le vocabulaire critique et littéraire extrême de Jdanov est le seul argument et outil d’« analyse ». Le ton grossier des enseignements littéraires, les élaborations, les persécutions, les interdictions et les ingérences du martinet dans le travail des artistes étaient justifiés par les exigences des circonstances historiques, l'extrême des situations vécues et l'aggravation constante de la lutte des classes.

Le réalisme socialiste était bureaucratiquement utilisé comme séparateur, séparant l’art « autorisé » (« notre ») de l’art « illégal » (« pas le nôtre »). Pour cette raison, la diversité de l'art domestique a été rejetée, le néo-romantisme (l'histoire de A. Green "Scarlet Sails", le tableau de A. Rylov "In the Blue Expanse"), le nouvel événement existentiel réaliste, l'art humaniste ( M. Boulgakov " La Garde Blanche", B. Pasternak "Docteur Jivago", A. Platonov "La Fosse", sculpture de S. Konenkov, peinture de P. Korin), réalisme de la mémoire (peinture de R. Falk et graphisme de V. Favorsky) , poésie d'État l'esprit de l'individu (M. Tsvetaeva, O. Mandelstam, A. Akhmatova, plus tard I. Brodsky). L'histoire a tout remis à sa place et il est aujourd'hui clair que ce sont ces œuvres, rejetées par la culture officielle, qui constituent l'essence du processus artistique de l'époque et sont ses principales réalisations artistiques et valeurs esthétiques.

La méthode artistique en tant que type de pensée figurative historiquement conditionnée est déterminée par trois facteurs : 1) la réalité, 2) la vision du monde des artistes, 3) le matériau artistique et mental dont ils procèdent. La pensée imaginative des artistes du réalisme socialiste reposait sur la base vitale de la réalité du XXe siècle, dont le développement s'est accéléré, sur la base idéologique des principes de l'historicisme et de la compréhension dialectique de l'existence, en s'appuyant sur les traditions réalistes. de l'art russe et mondial. Par conséquent, malgré toute sa tendance, le réalisme socialiste, conformément à la tradition réaliste, visait l'artiste à créer un personnage tridimensionnel et esthétiquement multicolore. Tel est par exemple le personnage de Grigori Melekhov dans le roman «Quiet Don» de M. Sholokhov.

La quatrième étape (1956-1984) - l'art du réalisme socialiste, affirmant une personnalité historiquement active, a commencé à réfléchir sur sa valeur intrinsèque. Si les artistes n’attaquaient pas directement le pouvoir du parti ou les principes du réalisme socialiste, la bureaucratie les tolérait s’ils servaient, ils étaient récompensés ; « Et sinon, alors non » : la persécution de B. Pasternak, la dispersion « au bulldozer » de l'exposition à Izmailovo, l'étude des artistes « au plus haut niveau » (par Khrouchtchev) à Manezh, l'arrestation de I. Brodsky , l'expulsion d'A. Soljenitsyne... -- « les étapes du long chemin » de la direction du parti de l'art.

Durant cette période, la définition statutaire du réalisme socialiste perd finalement de son autorité. Les phénomènes pré-coucher du soleil ont commencé à augmenter. Tout cela a affecté le processus artistique : il a perdu ses lignes directrices, une « vibration » y est apparue, d'une part, la proportion d'œuvres artistiques et d'articles critiques littéraires d'orientation anti-humaniste et nationaliste a augmenté, d'autre part, les œuvres de contenus apocryphes-dissidents et démocratiques non officiels sont apparus.

À la place de la définition perdue, on peut donner ce qui suit, reflétant les caractéristiques de la nouvelle étape du développement littéraire : le réalisme socialiste est une méthode (méthode, outil) de construction de la réalité artistique et de la direction artistique correspondante, absorbant l'expérience sociale et esthétique du XXe siècle, portant en lui le concept artistique : le monde n'est pas parfait, « il faut d'abord refaire le monde, et après l'avoir refait, vous pouvez chanter » ; l'individu doit être socialement actif en faveur d'un changement violent dans le monde.

La conscience de soi s'éveille chez cette personne - un sentiment d'estime de soi et une protestation contre la violence (P. Nilin « Cruauté »).

Malgré l'ingérence bureaucratique continue dans le processus artistique, malgré le recours continu à l'idée de transformation violente du monde, aux impulsions vitales de la réalité, les puissantes traditions artistiques du passé ont contribué à l'émergence d'un certain nombre d'œuvres de valeur ( L'histoire de Sholokhov « Le destin d'un homme », les films de M. Romm « Le fascisme ordinaire » et « Neuf jours d'un an », « Les grues volent » de M. Kalatozov, « Le quarante et unième » et « La ballade » de G. Chukhrai d'un soldat », « Station Biélorussie » de S. Smirnov. Je note que bon nombre des œuvres les plus marquantes et historiques ont été consacrées à la guerre patriotique contre les nazis, ce qui s'explique par le véritable héroïsme de l'époque et le haut pathos civilo-patriotique qui a saisi l'ensemble de la société pendant cette période, et par le fait que le cadre conceptuel principal du réalisme socialiste (la création de l'histoire par la violence) pendant les années de guerre coïncidait à la fois avec le vecteur du développement historique et avec la conscience nationale, et dans ce cas ne contredisait pas les principes de l'humanisme.

Depuis les années 60. l'art du réalisme socialiste affirme le lien de l'homme avec la large tradition de l'existence nationale du peuple (œuvres de V. Shukshin et Ch. Aitmatov). Au cours des premières décennies de son développement, l'art soviétique (contre Ivanov et A. Fadeev à l'image des partisans d'Extrême-Orient, D. Furmanov à l'image de Chapaev, M. Sholokhov à l'image de Davydov) a capturé des images de personnes en fuite. des traditions et du mode de vie de l'ancien monde. Il semblerait qu'il y ait eu une rupture décisive et irrévocable dans les fils invisibles reliant la personnalité au passé. Cependant, l'art de 1964-1984 accorde une attention croissante à la manière dont et aux caractéristiques d'une personne qui sont liées à des traditions psychologiques, culturelles, ethnographiques, quotidiennes et éthiques séculaires, car il s'est avéré qu'une personne qui, dans un élan révolutionnaire, rompt avec la tradition nationale, est privée du terre pour une vie socialement opportune et humaine (Ch Aitmatov "White Steamer"). Sans lien avec la culture nationale, une personne s'avère vide et d'une cruauté destructrice.

A. Platonov a proposé une formule artistique « en avance sur son temps » : « Sans moi, le peuple n'est pas complet ». C'est une formule merveilleuse - l'une des plus hautes réalisations du réalisme socialiste à son nouveau stade (malgré le fait que cette position ait été avancée et artistiquement prouvée par le paria du réalisme socialiste - Platonov, elle n'a pu se développer que sur une base parfois fertile, parfois sol mort, et globalement contradictoire, de ce mouvement artistique). La même idée de la fusion de la vie humaine avec la vie du peuple se retrouve également dans la formule artistique de Maïakovski : l’homme « coule comme une goutte avec les masses ». Cependant, la nouvelle période historique se ressent dans l’accent mis par Platonov sur la valeur intrinsèque de l’individu.

L’histoire du réalisme socialiste a démontré de manière instructive que ce qui est important dans l’art n’est pas l’opportunisme, mais la vérité artistique, aussi amère et « gênante » soit-elle. La direction du parti, les critiques qui la servaient et certains postulats du réalisme socialiste exigeaient des œuvres une « vérité artistique » qui coïncidait avec la situation du moment et correspondait aux tâches fixées par le parti. Dans le cas contraire, l’œuvre pourrait être interdite et exclue du processus artistique, et l’auteur serait persécuté, voire ostracisé.

L'histoire montre que les «bannières» sont restées à l'extérieur et que les œuvres interdites y ont été restituées (par exemple, les poèmes de A. Tvardovsky «Par le droit de la mémoire», «Terkin dans l'autre monde»).

Pouchkine a déclaré : « L’acier damassé lourd, le verre broyé, forge l’acier damassé. » Dans notre pays, une terrible force totalitaire a « fragmenté » l’intelligentsia, transformant les uns en informateurs, d’autres en ivrognes et d’autres encore en conformistes. Cependant, chez certains, une profonde conscience artistique s’est forgée, combinée à une vaste expérience de vie. Cette partie de l'intelligentsia (F. Iskander, V. Grossman, Yu. Dombrovsky, A. Soljenitsyne) a créé des œuvres profondes et sans compromis dans les circonstances les plus difficiles.

En affirmant de manière encore plus décisive la personnalité historiquement active, l'art du réalisme socialiste commence pour la première fois à réaliser la réciprocité du processus : non seulement l'individu pour l'histoire, mais aussi l'histoire pour l'individu. À travers les slogans crépitants au service d’un « avenir heureux », l’idée de l’estime de soi humaine commence à percer.

L'art du réalisme socialiste dans l'esprit du classicisme tardif continue d'affirmer la priorité du « général », de l'État, sur le « privé », personnel. L’inclusion de l’individu dans la créativité historique des masses continue d’être prêchée. En même temps, dans les romans de V. Bykov, Ch. Aitmatov, dans les films de T. Abuladze, E. Klimov et dans les pièces de A. Vasiliev, O. Efremov, G. Tovstonogov, non seulement le thème de la responsabilité de l'individu envers la société, familier au réalisme socialiste, sonne, mais aussi un thème surgit qui prépare l'idée de la « perestroïka », le thème de la responsabilité de la société pour le sort et le bonheur d'une personne.

Ainsi, le réalisme socialiste aboutit à l’autonégation. En son sein (et pas seulement en dehors, dans l’art en disgrâce et underground) une idée commence à résonner : l’homme n’est pas le carburant de l’histoire, fournissant l’énergie du progrès abstrait. L’avenir est créé par les gens pour les gens. L'homme doit se donner aux gens ; l'isolement égoïste prive la vie de son sens, la transforme en absurdité (la promotion et l'approbation de cette idée sont un mérite de l'art du réalisme socialiste). Si la croissance spirituelle d'une personne en dehors de la société est lourde de dégradation de l'individu, alors le développement de la société en dehors et en dehors d'une personne, contrairement à ses intérêts, est préjudiciable à la fois à l'individu et à la société. Après 1984, ces idées deviendront le fondement spirituel de la perestroïka et de la glasnost, et après 1991, de la démocratisation de la société. Cependant, les espoirs de perestroïka et de démocratisation étaient loin d’être pleinement réalisés. Le régime relativement mou, stable et socialement soucieux du type Brejnev (totalitarisme à visage presque humain) a été remplacé par une démocratie éponge corrompue et instable (oligarchie à visage presque criminel), soucieuse du partage et de la redistribution des biens publics, et pas avec le sort du peuple et de l’État.

Tout comme le slogan de liberté mis en avant par la Renaissance « fais ce que tu veux ! a conduit à la crise de la Renaissance (car tout le monde ne voulait pas faire le bien), et les idées artistiques qui préparaient la perestroïka (toute pour l'homme) se sont transformées en une crise à la fois de la perestroïka et de la société dans son ensemble, car les bureaucrates et les démocrates ne considéraient qu'eux-mêmes et certains de leur propre espèce pour être des personnes ; Selon les caractéristiques du parti, de la nation et d’autres groupes, les gens étaient divisés entre « les nôtres » et « les non-nous ».

La cinquième période (milieu des années 80 - années 90) - la fin du réalisme socialiste (il n'a pas survécu au socialisme et au pouvoir soviétique) et le début du développement pluraliste de l'art domestique : de nouvelles tendances du réalisme se sont développées (V. Makanin), l'art social est apparu (Melamid, Komar), le conceptualisme (D. Prigov) et d'autres mouvements postmodernes en littérature et en peinture.

De nos jours, l’art à orientation démocratique et humaniste a deux adversaires, sapant et détruisant les plus hautes valeurs humanistes de l’humanité. Le premier ennemi du nouvel art et des nouvelles formes de vie est l’indifférence sociale, l’égocentrisme de l’individu qui célèbre la libération historique du contrôle de l’État et a abdiqué toutes responsabilités envers la société ; égoïsme des néophytes de « l’économie de marché ». L’autre ennemi est l’extrémisme de gauche de ceux qui sont dépossédés par une démocratie intéressée, corrompue et stupide, obligeant les gens à revenir sur les valeurs communistes du passé avec leur collectivisme grégaire qui détruit l’individu.

Le développement de la société, son amélioration doivent passer par une personne, au nom de l'individu, et une personnalité valorisée, ayant libéré l'égoïsme social et personnel, doit rejoindre la vie de la société et se développer conformément à elle. Il s’agit d’une référence fiable pour l’art. Sans affirmer la nécessité du progrès social, la littérature dégénère, mais il est important que le progrès se fasse non pas malgré ou aux dépens de l'homme, mais en son nom. Une société heureuse est une société dans laquelle l’histoire passe par le canal de l’individu. Malheureusement, cette vérité s’est révélée inconnue ou inintéressante ni aux bâtisseurs communistes du lointain « avenir brillant », ni aux thérapeutes de choc et autres bâtisseurs du marché et de la démocratie. Cette vérité n’est pas très proche des défenseurs occidentaux des droits individuels, qui ont fait pleuvoir des bombes sur la Yougoslavie. Pour eux, ces droits sont un outil de lutte contre les opposants et les rivaux, et non un véritable programme d’action.

La démocratisation de notre société et la disparition de la tutelle du parti ont contribué à la publication d'ouvrages dont les auteurs s'efforcent d'appréhender artistiquement l'histoire de notre société dans tous ses drames et tragédies (l'œuvre d'Alexandre Soljenitsyne « L'Archipel du Goulag » est particulièrement significative à cet égard. égard).

L'idée de l'esthétique du réalisme socialiste sur l'influence active de la littérature sur la réalité s'est avérée correcte, mais de toute façon, les idées artistiques ne deviennent pas une « force matérielle ». Igor Yarkevich, dans un article publié sur Internet « Littérature, esthétique, liberté et autres choses intéressantes », écrit : « Bien avant 1985, dans tous les partis d'orientation libérale, la devise sonnait comme : « Si vous publiez la Bible et Soljenitsyne demain, puis après-demain, nous nous réveillerons dans un autre pays. Dominer le monde par la littérature - cette idée n'a pas seulement réchauffé le cœur des secrétaires de la coentreprise.»

C'est grâce à la nouvelle atmosphère d'après 1985 que « Le Conte de la Lune non éteinte » de Boris Pilnyak, « Le Docteur Jivago » de Boris Pasternak, « La Fosse » d'Andrei Platonov, « La vie et le destin » de Vasily Grossman et d'autres œuvres qui restés en dehors du cercle de lecture pendant de nombreuses années ont été publiés par des personnes soviétiques. De nouveaux films sont apparus : « Mon ami Ivan Lapshin », « Plumbum ou un jeu dangereux », « Est-il facile d'être jeune », « Taxi Blues », « Devrions-nous envoyer un messager ». Films de la dernière décennie et demie du XXe siècle. ils parlent avec douleur des tragédies du passé (« Repentance »), expriment leur inquiétude pour le sort de la jeune génération (« Courier », « Luna Park ») et parlent d'espoirs pour l'avenir. Certaines de ces œuvres resteront dans l'histoire de la culture artistique, et toutes ouvrent la voie à un nouvel art et à une nouvelle compréhension des destinées de l'homme et du monde.

La perestroïka a créé une situation culturelle particulière en Russie.

La culture est dialogique. Les changements chez le lecteur et son expérience de vie entraînent des changements dans la littérature, non seulement dans la littérature émergente, mais aussi dans la littérature existante. Son contenu change. « Avec un regard neuf et actuel », le lecteur lit des textes littéraires et y trouve un sens et une valeur jusqu'alors inconnus. Cette loi de l'esthétique se manifeste particulièrement clairement aux époques critiques, lorsque les expériences de vie des gens changent radicalement.

Le tournant de la perestroïka a affecté non seulement le statut social et la notation des œuvres littéraires, mais aussi l'état du processus littéraire.

À quoi ressemble cet état ? Toutes les principales directions et tendances de la littérature russe ont traversé une crise, car les idéaux, les programmes positifs, les options et les conceptions artistiques du monde qu'ils proposaient se sont révélés intenables. (Ce dernier n’exclut pas la signification artistique des œuvres individuelles, le plus souvent créées au prix d’un départ de l’écrivain du concept de mise en scène. Un exemple en est la relation de V. Astafiev avec la prose villageoise.)

La littérature du présent et du futur brillant (le réalisme socialiste dans sa « forme pure ») a disparu de la culture au cours des deux dernières décennies. La crise de l’idée même de la construction du communisme a privé cette direction de son fondement et de ses objectifs idéologiques. L'archipel du Goulag suffit à lui seul à toutes les œuvres qui montrent la vie en rose pour révéler leur fausseté.

La modification la plus récente du réalisme socialiste, produit de sa crise, fut le mouvement littéraire national-bolchevique. Sous une forme patriotique, cette tendance est représentée par le travail de Prokhanov, qui a glorifié l'exportation de la violence sous la forme de l'invasion des troupes soviétiques en Afghanistan. La forme nationaliste de ce courant se retrouve dans les ouvrages publiés par les revues « Jeune Garde » et « Notre Contemporain ». L’effondrement de cette tendance est clairement visible dans le contexte historique des flammes qui ont brûlé le Reichstag à deux reprises (en 1934 et 1945). Et quelle que soit l’évolution de cette direction, elle a déjà été réfutée historiquement et est étrangère à la culture mondiale.

J'ai déjà noté plus haut que lors de la construction de « l'homme nouveau », les liens avec les couches profondes de la culture nationale se sont affaiblis et parfois perdus. Cela a entraîné de nombreux désastres pour les peuples sur lesquels cette expérience a été menée. Et le pire des problèmes était la préparation du nouvel homme aux conflits interethniques (Soumgaït, Karabakh, Och, Fergana, Ossétie du Sud, Géorgie, Abkhazie, Transnistrie) et aux guerres civiles (Géorgie, Tadjikistan, Tchétchénie). À l’antisémitisme s’ajoutait le rejet des « personnes de nationalité caucasienne ». L’intellectuel polonais Michnik a raison : l’étape la plus élevée et la dernière du socialisme est le nationalisme. Une autre triste confirmation en est le divorce non pacifique à la manière yougoslave et le divorce pacifique à la manière tchécoslovaque ou Belovezhsk.

La crise du réalisme socialiste a donné naissance dans les années 70 au mouvement littéraire du libéralisme socialiste. L’idée d’un socialisme à visage humain est devenue le pilier de ce mouvement. L'artiste a réalisé une opération de coiffure : la moustache stalinienne a été rasée sur le visage du socialisme et une barbe léniniste a été collée. Les pièces de M. Shatrov ont été créées selon ce schéma. Ce mouvement a été contraint de résoudre les problèmes politiques par des moyens artistiques alors que d’autres moyens étaient fermés. Les écrivains maquillent le visage du socialisme de caserne. Chatrov a donné une interprétation libérale de notre histoire de cette époque, une interprétation capable à la fois de satisfaire et d'éclairer les autorités supérieures. De nombreux spectateurs étaient ravis du fait que Trotsky avait reçu une allusion, et cela était déjà perçu comme une découverte, ou que l'allusion disait que Staline n'était pas tout à fait bon. Cela a été accueilli avec ravissement par notre intelligentsia à moitié réprimée.

Les pièces de V. Rozov ont également été écrites dans la veine du libéralisme socialiste et du socialisme à visage humain. Son jeune héros détruit les meubles de la maison d'un ancien agent de sécurité avec le sabre Budennov de son père, retiré du mur, qui servait autrefois à abattre les contre-forces de la Garde blanche. Aujourd’hui, ces œuvres temporairement progressistes sont passées d’à moitié vraies et modérément attrayantes à fausses. L'âge de leur triomphe fut court.

Un autre courant de la littérature russe est la littérature intellectuelle lumpen. Un intellectuel lumpen est une personne instruite qui sait quelque chose sur quelque chose, n'a pas de vision philosophique du monde, ne se sent pas personnellement responsable de celui-ci et est habituée à penser « librement » dans le cadre d'un fronderisme prudent. L'écrivain lumpen possède un art emprunté aux maîtres du passé, ce qui donne un certain attrait à son œuvre. Cependant, il n'a pas la possibilité d'appliquer cette forme aux problèmes réels de l'existence : sa conscience est vide, il ne sait pas quoi dire aux gens. Les intellectuels de Lumpen utilisent cette forme exquise pour transmettre des pensées hautement artistiques sur rien. Cela arrive souvent aux poètes modernes qui maîtrisent la technique poétique, mais n’ont pas la capacité de comprendre la modernité. Un écrivain lumpen présente son propre alter ego en tant que héros littéraire, un mécréant vide, faible et mesquin, capable de « s'emparer de ce qui ment mal », mais incapable d'aimer, incapable de donner du bonheur à une femme ou de devenir lui-même heureux. C'est par exemple la prose de M. Roshchin. Un petit intellectuel ne peut être ni un héros ni un créateur de haute littérature.

L’un des produits de l’effondrement du réalisme socialiste fut le naturalisme néocritique de Kaledin et d’autres dénonciateurs des « principales abominations » de notre armée, de notre cimetière et de notre vie urbaine. C'est une écriture de la vie quotidienne comme Pomyalovsky, mais avec moins de culture et moins de capacités littéraires.

Une autre manifestation de la crise du réalisme socialiste fut le mouvement des « camps » littéraires. Malheureusement, de nombreux produits

l'écriture de la littérature « de camp » s'est avérée être au niveau de l'écriture de la vie quotidienne mentionnée ci-dessus et manquait de grandeur philosophique et artistique. Cependant, comme ces œuvres traitaient de la vie quotidienne peu familière au grand public, leurs détails « exotiques » suscitaient un grand intérêt, et les œuvres qui transmettaient ces détails se révélaient socialement significatives et parfois artistiquement précieuses.

La littérature du Goulag a fait prendre conscience aux gens de l'énorme expérience tragique de la vie dans les camps. Cette littérature restera dans l’histoire de la culture, en particulier dans ses manifestations les plus élevées que sont les œuvres de Soljenitsyne et de Chalamov.

La littérature néo-émigrante (V. Voinovich, S. Dovlatov, V. Aksenov, Yu. Aleshkovsky, N. Korzhavin), vivant la vie de la Russie, a beaucoup fait pour la compréhension artistique de notre existence. «On ne peut pas voir un face à face», et même à distance d'émigrant, les écrivains parviennent vraiment à voir beaucoup de choses importantes sous un jour particulièrement brillant. En outre, la littérature néo-immigrée a sa propre puissante tradition d'émigrants russes, qui comprend Bounine, Kuprin, Nabokov, Zaitsev, Gazdanov. Aujourd'hui, toute la littérature des émigrés fait désormais partie de notre processus littéraire russe, de notre vie spirituelle.

Dans le même temps, de mauvaises tendances sont apparues dans l'aile néo-émigrée de la littérature russe : 1) division des écrivains russes selon les critères suivants : gauche (= décent et talentueux) - n'est pas parti (= malhonnête et médiocre) ; 2) une mode est apparue : vivre dans une distance confortable et bien nourrie, donner des conseils et des évaluations catégoriques sur des événements dont la vie de l'émigrant ne dépend presque pas, mais qui menacent la vie même des citoyens en Russie. Il y a quelque chose d’impudique et même d’immoral dans de tels « conseils d’un étranger » (surtout lorsqu’ils sont catégoriques et contiennent une intention sous-jacente : vous, les idiots de Russie, ne comprenez pas les choses les plus simples).

Tout ce qui est bon dans la littérature russe est né comme quelque chose de critique, opposé à l'ordre des choses existant. C'est bien. C’est la seule façon, dans une société totalitaire, de permettre la naissance de valeurs culturelles. Pourtant, la simple négation, la simple critique de ce qui existe ne donnent pas encore accès aux plus hautes réalisations littéraires. Des valeurs plus élevées apparaissent accompagnées d'une vision philosophique du monde et d'idéaux clairs. Si Léon Tolstoï parlait simplement des abominations de la vie, il serait Gleb Uspensky. Mais ce n’est pas le niveau mondial. Tolstoï a développé le concept artistique de non-résistance au mal par la violence, d'auto-amélioration interne de l'individu ; il a soutenu qu’on ne peut détruire qu’avec la violence, mais qu’on peut construire avec amour, et qu’il faut avant tout se transformer.

Cette conception de Tolstoï prévoyait le XXe siècle et, si elle avait été prise en compte, elle aurait évité les désastres de ce siècle. Aujourd’hui, elle aide à les comprendre et à les surmonter. Nous manquons d’un concept de cette ampleur, qui s’étend sur notre époque et s’étend dans le futur. Et quand elle apparaîtra, nous aurons à nouveau de la grande littérature. Elle est en route, et la garantie en est les traditions de la littérature russe et l'expérience de vie tragique de notre intelligentsia, acquise dans les camps, dans les files d'attente, au travail et dans la cuisine.

Les sommets de la littérature russe et mondiale « Guerre et Paix », « Crime et Châtiment », « Le Maître et Marguerite » sont derrière nous et devant nous. Le fait que nous ayons eu Ilf et Petrov, Platonov, Boulgakov, Tsvetaeva, Akhmatova donne confiance dans le grand avenir de notre littérature. L'expérience de vie tragique unique que notre intelligentsia a acquise à travers la souffrance et les grandes traditions de notre culture artistique ne peuvent que conduire à l'acte créatif de création d'un nouveau monde artistique, à la création de véritables chefs-d'œuvre. Quelle que soit la manière dont se déroule le processus historique et quels que soient les revers qui surviennent, le pays, qui possède un énorme potentiel, sortira historiquement de la crise. Des réalisations artistiques et philosophiques nous attendent dans un avenir proche. Ils passeront avant les réalisations économiques et politiques.

Le film « Cirque » réalisé par Grigori Alexandrov se termine ainsi : une manifestation, des gens en vêtements blancs et aux visages brillants défilent au son de la chanson « Large est mon pays natal ». Cette image, un an après la sortie du film, en 1937, sera littéralement répétée dans le panneau monumental « Stakhanovistes » d'Alexandre Deyneka - sauf qu'au lieu d'un enfant noir assis sur l'épaule d'un des manifestants, ici un enfant blanc sera placé sur l'épaule d'un stakhanoviste. Et puis la même composition sera utilisée dans la toile géante « Peuple noble du pays des Soviets », écrite par une équipe d'artistes sous la direction de Vasily Efanov : il s'agit d'un portrait collectif, où héros du travail, explorateurs polaires, pilotes, akyns et artistes sont présentés ensemble. C'est le genre de l'apothéose - et cela donne surtout une idée visuelle du style qui a dominé presque exclusivement l'art soviétique pendant plus de deux décennies. Le réalisme socialiste ou, comme l’appelait le critique Boris Groys, le « style stalinien ».

Extrait du film « Cirque » de Grigori Alexandrov. 1936 Studio de cinéma "Mosfilm"

Le réalisme socialiste est devenu un terme officiel en 1934, après que Gorki ait utilisé cette expression lors du premier congrès des écrivains soviétiques (avant cela, il y avait des utilisations aléatoires). Ensuite, cela a été inclus dans les statuts de l'Union des écrivains, mais cela a été expliqué d'une manière complètement floue et très criarde : sur l'éducation idéologique d'une personne dans l'esprit du socialisme, sur la représentation de la réalité dans son développement révolutionnaire. Ce vecteur - concentration sur l'avenir, développement révolutionnaire - pourrait d'une manière ou d'une autre être appliqué à la littérature, car la littérature est un art temporaire, elle a une séquence d'intrigue et l'évolution des héros est possible. Mais comment appliquer cela aux beaux-arts n’est pas clair. Néanmoins, le terme s’est répandu dans tout le spectre culturel et est devenu obligatoire pour tout.

Le principal client, destinataire et consommateur de l’art du réalisme socialiste était l’État. Elle considérait la culture comme un moyen d’agitation et de propagande. En conséquence, le canon du réalisme socialiste exigeait que l’artiste et l’écrivain soviétique représente exactement ce que l’État souhaite voir. Cela concernait non seulement le sujet, mais aussi la forme et la méthode de représentation. Bien sûr, il n'y avait peut-être pas d'ordre direct, les artistes créaient comme à la demande de leur cœur, mais il y avait une certaine autorité de réception au-dessus d'eux, et elle décidait si, par exemple, un tableau devait être exposé ou non. si l'auteur mérite des encouragements ou bien au contraire. Un tel pouvoir vertical en matière d'achats, de commandes et d'autres moyens d'encourager l'activité créatrice. Le rôle de cette autorité réceptrice a souvent été joué par les critiques. Malgré l’absence de poétique normative ou d’ensemble de règles dans l’art réaliste socialiste, la critique était efficace pour capter et transmettre les fluides idéologiques suprêmes. Dans le ton, cette critique pourrait être moqueuse, destructrice, répressive. Elle a tenu le tribunal et a confirmé le verdict.

Le système de commande d'État a pris forme dans les années vingt, puis les principaux artistes embauchés étaient membres de l'AHRR - l'Association des artistes de la Russie révolutionnaire. La nécessité de respecter l'ordre social était inscrite dans leur déclaration, et les clients étaient des organismes gouvernementaux : le Conseil militaire révolutionnaire, l'Armée rouge, etc. Mais cet art de commande existait alors dans un domaine diversifié, parmi de nombreuses initiatives complètement différentes. Il y avait des communautés d'un genre complètement différent - avant-gardistes et pas tout à fait avant-gardistes : elles se disputaient toutes le droit d'être l'art principal de notre temps. L'AHRR a gagné ce combat parce que son esthétique répondait à la fois aux goûts des autorités et à ceux de la masse. Une peinture qui illustre et enregistre simplement des sujets de réalité est compréhensible par tous. Et bien sûr, après la dissolution forcée de tous les groupes artistiques en 1932, c’est cette esthétique qui est devenue la base du réalisme socialiste – obligatoire.

Dans le réalisme socialiste, une hiérarchie des genres picturaux est strictement construite. Au sommet se trouve l'image dite thématique. C'est une histoire graphique avec des accents correctement placés. L'intrigue a à voir avec la modernité - et sinon avec la modernité, du moins avec ces situations du passé qui nous promettent cette belle modernité. Comme il a été dit dans la définition du réalisme socialiste : la réalité dans son évolution révolutionnaire.

Dans un tel tableau, il y a souvent un conflit de forces – mais celle des forces qui a raison est démontrée sans ambiguïté. Par exemple, dans le tableau de Boris Ioganson « À la vieille usine de l’Oural », la figure de l’ouvrier est dans la lumière et la figure de l’exploitant-fabricant est plongée dans l’ombre ; De plus, l’artiste lui donnait une apparence repoussante. Dans son tableau « Interrogatoire des communistes », nous ne voyons que l'arrière de la tête de l'officier blanc qui mène l'interrogatoire - l'arrière de la tête est gros et plié.

Boris Ioganson. Dans l'ancienne usine de l'Oural. 1937

Boris Ioganson. Interrogatoire des communistes. 1933Photo de RIA Novosti,

Des peintures thématiques au contenu historique et révolutionnaire ont fusionné avec des peintures de bataille et historiques. Les peintures historiques sont apparues principalement après la guerre, et leur genre est proche des peintures d'apothéose déjà décrites - une telle esthétique lyrique. Par exemple, dans le film d'Alexandre Boubnov «Matin sur le champ de Koulikovo», où l'armée russe attend le début de la bataille contre les Tatars-Mongols. Des apothéoses ont également été créées sur des matériaux conditionnellement modernes - telles sont les deux « Vacances collectives à la ferme » de 1937 de Sergueï Gerasimov et Arkady Plastov : une abondance triomphante dans l'esprit du film ultérieur « Les Cosaques du Kouban ». En général, l'art du réalisme socialiste aime l'abondance - il devrait y avoir beaucoup de tout, car l'abondance est la joie, la plénitude et la réalisation des aspirations.

Alexandre Boubnov. Matinée sur le terrain de Kulikovo. 1943-1947Galerie nationale Tretiakov

Sergueï Gerasimov. Vacances collectives à la ferme. 1937Photo de E. Kogan / RIA Novosti ; Galerie nationale Tretiakov

Dans les paysages réalistes socialistes, l’échelle est également importante. Très souvent, il s'agit d'un panorama de « l'étendue russe » - comme une image du pays tout entier dans un paysage spécifique. Le tableau « Matin de notre patrie » de Fiodor Shurpin est un exemple frappant d’un tel paysage. Il est vrai que le paysage n’est ici qu’un arrière-plan pour la figure de Staline, mais dans d’autres panoramas similaires, Staline semble être invisiblement présent. Et il est important que les compositions paysagères soient orientées horizontalement - pas une verticale dirigée, pas une diagonale dynamiquement active, mais une statique horizontale. C'est un monde immuable, déjà accompli.

Fiodor Shurpin. Matin de notre patrie. 1946-1948 Galerie nationale Tretiakov

En revanche, les paysages industriels hyperboliques sont très appréciés – les chantiers de construction géants, par exemple. Rodina construit Magnitka, Dneproges, des usines, des usines, des centrales électriques, etc. Le gigantisme et le pathétique de la quantité sont également des caractéristiques très importantes du réalisme socialiste. Elle n'est pas formulée directement, mais se manifeste non seulement au niveau du thème, mais aussi dans la manière dont tout est dessiné : le tissu pictural devient sensiblement plus lourd et plus dense.

À propos, les anciens « valets de carreau », par exemple Lentulov, réussissent très bien à représenter des géants industriels. La matérialité inhérente à leur peinture s'est avérée très utile dans la nouvelle situation.

Et dans les portraits, cette pression matérielle est très perceptible, surtout dans les portraits de femmes. Non seulement au niveau de la texture picturale, mais même au niveau de l’environnement. Une telle lourdeur de tissu - velours, peluche, fourrure, et tout semble légèrement usé, avec une touche antique. Tel est, par exemple, le portrait de Joganson de l’actrice Zerkalova ; Ilya Mashkov a de tels portraits - assez semblables à ceux d'un salon.

Boris Ioganson. Portrait de l'artiste émérite de la RSFSR Daria Zerkalova. 1947 Photo d'Abram Shterenberg / RIA Novosti ; Galerie nationale Tretiakov

Mais en général, les portraits, presque dans un esprit pédagogique, sont considérés comme un moyen de glorifier des personnes exceptionnelles qui, par leur travail, ont gagné le droit d'être représentées. Parfois ces œuvres sont présentées directement dans le texte du portrait : ici l'académicien Pavlov réfléchit intensément dans son laboratoire sur fond de stations biologiques, voici le chirurgien Yudin effectuant une opération, voici la sculpteur Vera Mukhina sculptant une figurine de Borée. Ce sont tous des portraits créés par Mikhail Nesterov. Dans les années 80-90 du XIXe siècle, il fut le créateur de son propre genre d'idylles monastiques, puis il se tut longtemps et, dans les années 1930, il se retrouva soudain le principal portraitiste soviétique. Et le professeur était Pavel Korin, dont les portraits de Gorki, de l'acteur Léonidov ou du maréchal Joukov, dans leur structure monumentale, ressemblent déjà à des monuments.

Mikhaïl Nesterov. Portrait du sculpteur Vera Mukhina. 1940Photo d'Alexeï Bushkine / RIA Novosti ; Galerie nationale Tretiakov

Mikhaïl Nesterov. Portrait du chirurgien Sergei Yudin. 1935Photo d'Oleg Ignatovitch / RIA Novosti ; Galerie nationale Tretiakov

La monumentalité s'étend même aux natures mortes. Et ils sont appelés, par exemple par le même Mashkov, de manière épique - « la nourriture de Moscou » ou « le pain soviétique » . Les anciens « Valets de Carreau » sont généralement les premiers en termes de richesse sujette. Par exemple, en 1941, Piotr Konchalovsky a peint le tableau «Alexeï Nikolaïevitch Tolstoï visitant l'artiste» - et devant l'écrivain se trouvaient un jambon, des tranches de poisson rouge, de la volaille au four, des concombres, des tomates, du citron, des verres pour diverses boissons. .. Mais la tendance à la monumentalisation est générale. Tout ce qui est lourd et solide est le bienvenu. Les corps athlétiques de ses personnages de Deineka deviennent lourds et prennent du poids. Par Alexandre Samokhvalov dans la série « Métroconstruction » et par d'autres maîtres de l'ancienne association"Cercle des Artistes"le motif d'une « grande figure » apparaît - de telles divinités féminines personnifiant le pouvoir terrestre et le pouvoir de création. Et le tableau lui-même devient lourd et dense. Mais épais - avec modération.

Piotr Konchalovsky. Alexeï Tolstoï rend visite à l'artiste. 1941 Photo de RIA Novosti, Galerie nationale Tretiakov

Car la modération est aussi un signe important de style. D'une part, un coup de pinceau doit être perceptible, signe que l'artiste a travaillé. Si la texture est lissée, alors le travail de l’auteur n’est pas visible – mais il devrait l’être. Et, disons, le même Deineka, qui opérait auparavant avec des plans de couleurs unies, met désormais la surface du tableau plus en évidence. D'un autre côté, l'excès de maestria n'est pas non plus encouragé - c'est impudique, c'est se faire remarquer. Le mot « saillie » semble très menaçant dans les années 1930, alors qu'une campagne était menée contre le formalisme – dans la peinture, dans les livres pour enfants, dans la musique et en général partout. C’est comme un combat contre de mauvaises influences, mais en fait c’est un combat en général de toutes les manières, avec toutes les techniques. Après tout, la technique remet en question la sincérité de l’artiste, et la sincérité est une fusion absolue avec le sujet de l’image. La sincérité n'implique aucune médiation, mais la réception, l'influence, c'est la médiation.

Cependant, il existe différentes méthodes pour différentes tâches. Par exemple, une sorte d’impressionnisme incolore et « pluvieux » convient tout à fait aux sujets lyriques. Il n'est pas apparu seulement dans les genres de Yuri Pimenov - dans son film "Nouveau Moscou", où une jeune fille monte dans une voiture découverte au centre de la capitale, transformée par de nouveaux chantiers de construction, ou dans les "Nouveaux Quartiers" plus tard - un série sur la construction des microquartiers périphériques. Mais aussi, disons, dans l'immense toile d'Alexandre Gerasimov « Joseph Staline et Kliment Vorochilov au Kremlin » (nom populaire - « Deux dirigeants après la pluie »). L'atmosphère de pluie signifie la chaleur humaine et l'ouverture les uns aux autres. Bien entendu, un langage aussi impressionniste ne peut pas être utilisé pour décrire les défilés et les célébrations - tout y est encore extrêmement strict et académique.

Youri Pimenov. Nouveau Moscou. 1937Photo de A. Saikov / RIA Novosti ; Galerie nationale Tretiakov

Alexandre Gerasimov. Joseph Staline et Kliment Vorochilov au Kremlin. 1938Photo de Viktor Velikzhanin / TASS Photo Chronicle ; Galerie nationale Tretiakov

On a déjà dit que le réalisme socialiste avait un vecteur futuriste : une focalisation sur l'avenir, vers l'issue du développement révolutionnaire. Et comme la victoire du socialisme est inévitable, les signes d’un avenir accompli sont présents dans le présent. Il s’avère que dans le réalisme socialiste, le temps s’effondre. Le présent est déjà l’avenir, et au-delà duquel il n’y aura pas d’avenir. L’histoire a atteint son apogée et s’est arrêtée. Les Stakhanovites en robe blanche de Deinekov ne sont plus des personnes : ce sont des êtres célestes. Et ils ne nous regardent même pas, mais quelque part dans l'éternité - qui est déjà là, déjà avec nous.

Vers 1936-1938, cela prend sa forme définitive. C’est ici le point culminant du réalisme socialiste – et Staline devient le héros incontournable. Son apparition dans les peintures d'Efanov, ou de Svarog, ou de n'importe qui d'autre, ressemble à un miracle - et c'est le motif biblique d'un phénomène miraculeux, traditionnellement associé, bien sûr, à des héros complètement différents. Mais c’est ainsi que fonctionne la mémoire des genres. En ce moment, le réalisme socialiste devient vraiment un grand style, le style d'une utopie totalitaire - seulement c'est une utopie devenue réalité. Et une fois cette utopie réalisée, alors le style devient figé – une académisation monumentale.

Et tout autre art, fondé sur une compréhension différente des valeurs plastiques, s'avère être un art oublié, « de placard », invisible. Bien entendu, les artistes disposaient d’une sorte d’espace dans lequel ils pouvaient exister, où les compétences culturelles étaient préservées et reproduites. Par exemple, en 1935, l'Atelier de peinture monumentale a été fondé à l'Académie d'architecture, dirigé par des artistes d'ancienne formation - Vladimir Favorsky, Lev Bruni, Konstantin Istomin, Sergei Romanovich, Nikolai Chernyshev. Mais toutes ces oasis n’existent pas longtemps.

Il y a ici un paradoxe. L'art totalitaire dans ses déclarations verbales s'adresse spécifiquement à l'homme - les mots « homme » et « humanité » sont présents dans tous les manifestes du réalisme socialiste de cette époque. Mais en fait, le réalisme socialiste perpétue en partie ce pathétique messianique de l'avant-garde avec son pathos mythificateur, avec son apologie du résultat, avec son désir de refaire le monde entier - et parmi un tel pathos il n'y a pas de place pour l'individu. . Et les peintres « tranquilles » qui n’écrivent pas de déclarations, mais défendent en réalité l’individu, petit, humain, sont voués à une existence invisible. Et c’est dans cet art « au placard » que l’humanité continue de vivre.

Le réalisme socialiste tardif des années 1950 tentera de se l’approprier. Staline, la figure cimentatrice du style, n’est plus en vie ; ses anciens subordonnés sont désemparés : en un mot, une époque est terminée. Et dans les années 50 et 60, le réalisme socialiste se veut un réalisme socialiste à visage humain. Il y avait quelques signes avant-coureurs - par exemple, les peintures d'Arkady Plastov sur des thèmes ruraux, et en particulier son tableau "L'avion fasciste" sur un berger tué sans raison.

Arkadi Plastov. Le fasciste est passé par là. 1942 Photo de RIA Novosti, Galerie nationale Tretiakov

Mais les plus révélateurs sont les tableaux de Fiodor Reshetnikov «Arrivé en vacances», où un jeune étudiant de Souvorov salue son grand-père au sapin du Nouvel An, et «Deuce Again», sur un écolier insouciant (d'ailleurs, sur le mur du Dans la pièce du tableau « Deuce Again » est accrochée une reproduction du tableau « Arrivé en vacances » (un détail très touchant). C'est toujours du réalisme socialiste, c'est une histoire claire et détaillée - mais la pensée de l'État, qui était à la base de toutes les histoires précédentes, se réincarne en une pensée familiale et l'intonation change. Le réalisme socialiste devient plus intime, il s'agit désormais de la vie des gens ordinaires. Cela inclut également les genres ultérieurs de Pimenov et l'œuvre d'Alexandre Laktionov. Son tableau le plus célèbre, « Lettre du front », vendu sur de nombreuses cartes postales, est l'une des principales peintures soviétiques. Ici, il y a l'édification, le didactisme et la sentimentalité - c'est un style bourgeois réaliste et socialiste.

Le réalisme socialiste est une méthode créative de littérature et d'art du XXe siècle, dont la sphère cognitive était limitée et régulée par la tâche de refléter les processus de réorganisation du monde à la lumière de l'idéal communiste et de l'idéologie marxiste-léniniste.

Objectifs du réalisme socialiste

Le réalisme socialiste est la principale méthode officiellement (au niveau de l'État) reconnue de la littérature et de l'art soviétiques, dont le but est de capturer les étapes de la construction de la société socialiste soviétique et de son « mouvement vers le communisme ». Au cours d'un demi-siècle d'existence dans toutes les littératures développées du monde, le réalisme socialiste a cherché à prendre une position de leader dans la vie artistique de l'époque, contrastant avec ses (soi-disant les seuls vrais) principes esthétiques (le principe d'appartenance à un parti, nationalité, optimisme historique, humanisme socialiste, internationalisme) à tous les autres principes idéologiques et artistiques.

Histoire d'origine

La théorie nationale du réalisme socialiste trouve son origine dans les « Fondements de l'esthétique positive » (1904) d'A.V. Lunacharsky, où l'art n'est pas orienté vers ce qui est, mais vers ce qui devrait être, et où la créativité est assimilée à l'idéologie. En 1909, Lounatcharski fut l'un des premiers à qualifier l'histoire « Mère » (1906-07) et la pièce « Ennemis » (1906) de M. Gorki d'« œuvres sérieuses de type social », « d'œuvres significatives, la signification de qui sera un jour pris en compte dans le développement de l’art prolétarien » (Literary Decay, 1909. Livre 2). Le critique fut le premier à attirer l'attention sur le principe léniniste de l'appartenance à un parti comme déterminant dans la construction de la culture socialiste (article Encyclopédie littéraire « Lénine », 1932. Volume 6).

Le terme « réalisme socialiste » est apparu pour la première fois dans l'éditorial de la « Gazette littéraire » du 23 mai 1932 (auteur I.M. Gronsky). J.V. Staline l'a répété lors d'une réunion avec des écrivains à Gorki le 26 octobre de la même année, et à partir de ce moment, le concept s'est répandu. En février 1933, Lounatcharski, dans un rapport sur les tâches du drame soviétique, soulignait que le réalisme socialiste « est entièrement dévoué à la lutte, il est un bâtisseur de bout en bout, il a confiance dans l'avenir communiste de l'humanité, il croit en l'avenir communiste de l'humanité. force du prolétariat, de son parti et de ses dirigeants » (Lunacharsky A.V. Articles sur la littérature soviétique, 1958).

La différence entre le réalisme socialiste et le réalisme bourgeois

Lors du premier Congrès pan-soviétique des écrivains soviétiques (1934), l'originalité de la méthode du réalisme socialiste a été confirmée par A.A. Zhdanov, N.I. Boukharine, Gorki et A.A. La composante politique de la littérature soviétique a été soulignée par Boukharine, qui a souligné que le réalisme socialiste « diffère du simple réalisme en ce qu'il place inévitablement au centre de l'attention l'image de la construction du socialisme, de la lutte du prolétariat, de l'homme nouveau et de l'humanité ». toutes les « connexions et médiations » complexes du grand processus historique de notre temps... Les traits stylistiques, distinguant le réalisme socialiste du bourgeois... sont étroitement liés au contenu du matériel et aux objectifs de l'ordre volitionnel, dicté par le position de classe du prolétariat » (Premier Congrès pan-syndical des écrivains soviétiques. Rapport verbatim, 1934).

Fadeev a soutenu l'idée exprimée plus tôt par Gorki selon laquelle, contrairement au « vieux réalisme critique... notre réalisme socialiste est affirmatif. Le discours de Jdanov, ses formulations : « représenter la réalité dans son développement révolutionnaire » ; « en même temps, la véracité et la spécificité historique de la représentation artistique doivent être combinées avec la tâche de remaniement idéologique et d'éducation des travailleurs dans l'esprit du socialisme », constitue la base de la définition donnée dans la Charte de l'Union des Écrivains soviétiques.

Sa déclaration selon laquelle « le romantisme révolutionnaire devrait être inclus dans la créativité littéraire en tant que partie intégrante » du réalisme socialiste était également programmatique (ibid.). A la veille du congrès qui a légitimé le terme, la recherche de ses principes déterminants a été qualifiée de « Lutte pour la méthode » - sous ce titre l'un des recueils de Rappov a été publié en 1931. En 1934, le livre « In Disputes about Method » est publié (avec le sous-titre « Recueil d'articles sur le réalisme socialiste »). Dans les années 1920, des discussions ont eu lieu sur la méthode artistique de la littérature prolétarienne entre les théoriciens de Proletkult, RAPP, LEF, OPOYAZ. Le pathos de la lutte a imprégné de part en part les théories de « l’homme vivant » et de l’art « industriel », de « l’apprentissage des classiques » et de « l’ordre social ».

Expansion du concept de réalisme socialiste

Des débats houleux se sont poursuivis dans les années 1930 (sur le langage, sur le formalisme), dans les années 1940 et 1950 (principalement en relation avec la « théorie » du comportement sans conflit, le problème du « héros positif » typique). Il est caractéristique que les discussions sur certaines questions de la « plateforme artistique » touchent souvent à la politique et soient associées aux problèmes d'esthétisation de l'idéologie, à la justification de l'autoritarisme et du totalitarisme dans la culture. Le débat a duré des décennies sur la relation entre romantisme et réalisme dans l’art socialiste. D'une part, nous parlions de la romance comme d'un « rêve d'avenir scientifiquement fondé » (à ce titre, à un certain stade, la romance a commencé à être remplacée par « l'optimisme historique »), d'autre part, des tentatives ont été faites mettre en évidence une méthode particulière ou un mouvement stylistique du « romantisme socialiste » avec ses possibilités cognitives. Cette tendance (identifiée par Gorki et Lounatcharski) a conduit à surmonter la monotonie stylistique et à une interprétation plus globale de l’essence du réalisme socialiste dans les années 1960.

Le désir d'élargir le concept de réalisme socialiste (et en même temps de « bouleverser » la théorie de la méthode) est apparu dans la critique littéraire nationale (sous l'influence de processus similaires dans la littérature et la critique étrangères) lors de la Conférence de toute l'Union sur Réalisme socialiste (1959) : I.I. Anisimov a souligné la « grande flexibilité » et la « largeur » inhérentes au concept esthétique de la méthode, dictée par la volonté de dépasser les postulats dogmatiques. En 1966, l'Institut de Lituanie a accueilli une conférence « Problèmes actuels du réalisme socialiste » (voir le recueil du même nom, 1969). L'apologétique active du réalisme socialiste par certains locuteurs, le « type de créativité » critique-réaliste par d'autres, le romantique par d'autres et l'intellectuel par d'autres, témoignaient d'un désir évident d'élargir les frontières des idées sur la littérature socialiste. ère.

La pensée théorique nationale était à la recherche d'une « formulation large de la méthode créative » en tant que « système historiquement ouvert » (D.F. Markov). La discussion qui en a résulté a eu lieu à la fin des années 1980. À cette époque, l'autorité de la définition statutaire avait finalement été perdue (elle était associée au dogmatisme, à une direction incompétente dans le domaine de l'art, aux diktats du stalinisme en littérature - réalisme « coutume », État, « caserne »). Sur la base des tendances réelles du développement de la littérature russe, les critiques modernes considèrent qu'il est tout à fait légitime de parler du réalisme socialiste comme d'une étape historique spécifique, d'un mouvement artistique dans la littérature et l'art des années 1920-1950. Le réalisme socialiste comprenait V.V. Mayakovsky, Gorky, L. Leonov, M.A. Sholokhov, F.V. Kataev, M.S. Shaginyan, N.A. Ostrovsky, V.V. Vishnevsky, N.F.

Une situation nouvelle est apparue dans la littérature de la seconde moitié des années 1950 à la suite du XXe Congrès du Parti, qui a considérablement sapé les fondements du totalitarisme et de l'autoritarisme. La « prose villageoise » russe a été « éclatée » des canons socialistes, décrivant la vie paysanne non pas dans son « développement révolutionnaire », mais, au contraire, dans des conditions de violence et de déformation sociales ; la littérature racontait également la terrible vérité sur la guerre, détruisant le mythe de l'héroïsme et de l'optimisme officiels ; La guerre civile et de nombreux épisodes de l’histoire russe sont apparus différemment dans la littérature. La « prose industrielle » s’est longtemps accrochée aux principes du réalisme socialiste.

Un rôle important dans l'attaque contre l'héritage de Staline dans les années 1980 a été celui de la littérature dite « détenue » ou « réhabilitée » - les œuvres inédites de A.P. Platonov, M.A. Boulgakov, A.A. Akhmatova, B.L.Lasternak, V.S. Grossman, A.T.Tvardovsky, A.A.Bek, B.L.Mozhaev, V.I.Belov, M.F.Shatrova, Yu.V.Trifonov, V.F.Tendryakov, Yu O. Dombrovsky, V.T. Shalamov, A.I. Pristavkin et d'autres. L'exposition du réalisme socialiste a été facilitée par le conceptualisme national (art Sots).

Même si le réalisme socialiste « a disparu comme doctrine officielle avec l’effondrement de l’État, dont il faisait partie du système idéologique », le phénomène reste au centre des recherches qui le considèrent « comme un élément intégral de la civilisation soviétique », selon la revue parisienne Revue des études sur les esclaves. Une pensée populaire en Occident est la tentative de relier les origines du réalisme socialiste à l'avant-garde, ainsi que le désir de justifier la coexistence de deux courants dans l'histoire de la littérature soviétique : « totalitaire » et « révisionniste ». .

Le « réalisme socialiste » est un terme désignant la théorie communiste de la littérature et de l'art, dépendant de principes purement politiques, et depuis 1934, il est obligatoire pour la littérature soviétique, la critique littéraire et la critique littéraire, ainsi que pour toute vie artistique. Ce terme a été utilisé pour la première fois le 20 mai 1932 par I. Gronsky, président du comité d'organisation Union des écrivains de l'URSS(Résolution correspondante du parti du 23 avril 1932, Literaturnaya Gazeta, 1932, 23 mai.). En 1932/33, Gronsky et le chef du secteur fiction du Comité central du Parti communiste de toute l'Union (bolcheviks) V. Kirpotin ont vigoureusement promu ce terme. Elle reçut une force rétroactive et fut étendue aux œuvres antérieures d’écrivains soviétiques reconnus par la critique du parti : tous devinrent des exemples du réalisme socialiste, à commencer par le roman « Mère » de Gorki.

Boris Gasparov. Le réalisme socialiste comme problème moral

La définition du réalisme socialiste donnée dans la première charte de l'Union des écrivains de l'URSS, malgré toute son ambiguïté, est restée le point de départ d'interprétations ultérieures. Le réalisme socialiste a été défini comme la principale méthode de fiction et de critique littéraire soviétique, « qui exige de l'artiste une représentation véridique et historiquement spécifique de la réalité dans son développement révolutionnaire. En outre, la véracité et la spécificité historique de la représentation artistique de la réalité doivent être combinées avec la tâche de remodelage idéologique et d’éducation dans l’esprit du socialisme. La section pertinente de la charte de 1972 déclarait : « La méthode créative éprouvée de la littérature soviétique est le réalisme socialiste, basé sur les principes d'appartenance à un parti et de nationalité, la méthode d'une représentation véridique et historiquement spécifique de la réalité dans son développement révolutionnaire. Le réalisme socialiste a fourni à la littérature soviétique des réalisations exceptionnelles ; Disposant d'une richesse inépuisable de moyens et de styles artistiques, il ouvre toutes les possibilités de manifestation du talent individuel et de l'innovation dans tout genre de créativité littéraire.

Ainsi, la base du réalisme socialiste est l'idée de la littérature comme instrument d'influence idéologique PCUS, le limitant aux tâches de propagande politique. La littérature devrait aider le parti dans la lutte pour la victoire du communisme ; selon une formulation attribuée à Staline, les écrivains de 1934 à 1953 étaient considérés comme des « ingénieurs des âmes humaines ».

Le principe de partisanerie exigeait le rejet de la vérité de la vie observée empiriquement et son remplacement par la « vérité du parti ». Un écrivain, un critique ou un critique littéraire devait écrire non pas ce qu'il avait lui-même appris et compris, mais ce que le parti déclarait « typique ».

L'exigence d'une « image historiquement spécifique de la réalité dans le développement révolutionnaire » signifiait l'adaptation de tous les phénomènes du passé, du présent et du futur à l'enseignement. matérialisme historique dans sa dernière édition festive de l'époque. Ainsi par exemple, Fadeev J'ai dû réécrire le roman « La Jeune Garde », qui a reçu le prix Staline, car avec le recul, sur la base de considérations pédagogiques et de propagande, le parti souhaitait que son rôle supposément leader dans le mouvement partisan soit plus clairement présenté.

La représentation de la modernité « dans son développement révolutionnaire » impliquait le rejet de la description de la réalité imparfaite au profit de la société idéale attendue (le paradis prolétarien). L’un des principaux théoriciens du réalisme socialiste, Timofeev, écrivait en 1952 : « L’avenir se révèle comme demain, déjà né aujourd’hui et l’illuminant de sa lumière. » De telles prémisses, étrangères au réalisme, est née l'idée d'un « héros positif », censé servir de modèle en tant que constructeur d'une nouvelle vie, une personnalité avancée, non sujette à aucun doute, et c'était attendu que ce personnage idéal du communiste de demain deviendrait le héros principal des œuvres du réalisme socialiste. En conséquence, le réalisme socialiste exigeait qu'une œuvre d'art soit toujours basée sur les principes de « l'optimisme », qui doivent refléter la croyance communiste dans le progrès, ainsi que prévenir les sentiments de dépression et de malheur. La représentation des défaites de la Seconde Guerre mondiale et de la souffrance humaine en général était contraire aux principes du réalisme socialiste, ou du moins aurait dû être contrebalancée par la représentation des victoires et des aspects positifs. Dans le sens de l’incohérence interne du terme, le titre de la pièce de Vishnevsky « Tragédie optimiste » est indicatif. Un autre terme souvent utilisé en relation avec le réalisme socialiste – « romance révolutionnaire » – a contribué à obscurcir l’évasion de la réalité.

Au milieu des années 1930, la « nationalité » rejoint les exigences du réalisme socialiste. Pour en revenir aux tendances qui existaient parmi une partie de l’intelligentsia russe de la seconde moitié du XIXe siècle, cela signifiait à la fois la compréhensibilité de la littérature pour le peuple et l’utilisation de modèles de discours et de proverbes populaires. Entre autres choses, le principe de nationalité a servi à supprimer de nouvelles formes d’art expérimental. Bien que le réalisme socialiste, dans son concept, ne connaisse pas les frontières nationales et, conformément à la foi messianique dans la conquête du monde entier par le communisme, après la Seconde Guerre mondiale, il s'est manifesté dans les pays de la sphère d'influence soviétique, néanmoins, ses principes incluaient également le patriotisme, c'est-à-dire le caractère limité de l'URSS, en tant que cadre et accentuation de la supériorité de tout ce qui était soviétique. Lorsque le concept de réalisme socialiste était appliqué aux écrivains occidentaux ou des pays en développement, cela signifiait une évaluation positive de leur orientation communiste et pro-soviétique.

Essentiellement, le concept de réalisme socialiste fait référence au contenu d'une œuvre d'art verbale, et non à sa forme, ce qui a conduit au fait que les tâches formelles de l'art ont été profondément négligées par les écrivains, critiques et spécialistes de la littérature soviétiques. Depuis 1934, les principes du réalisme socialiste ont été interprétés et exigés pour être mis en œuvre avec plus ou moins de persistance. Ne pas les suivre pourrait entraîner la privation du droit d'être appelé « écrivain soviétique », l'exclusion du PS, voire l'emprisonnement et la mort, si la représentation de la réalité était en dehors de « son développement révolutionnaire », c'est-à-dire si une attitude critique envers l'ordre existant a été reconnu comme un dommage hostile et préjudiciable au système soviétique. La critique des ordres existants, notamment sous forme d’ironie et de satire, est étrangère au réalisme socialiste.

Après la mort de Staline, nombreux furent ceux qui, indirectement mais vivement, critiquèrent le réalisme socialiste, lui reprochant le déclin de la littérature soviétique. Apparu dans les années Le dégel de Khrouchtchev les exigences de sincérité, les conflits vitaux, les représentations de personnes qui doutent et souffrent, les œuvres dont l'issue ne serait pas connue, ont été mises en avant par des écrivains et des critiques célèbres et ont témoigné que le réalisme socialiste est étranger à la réalité. Plus ces revendications étaient pleinement mises en œuvre dans certains ouvrages de la période du Dégel, plus elles étaient attaquées énergiquement par les conservateurs, et la raison principale était une description objective des phénomènes négatifs de la réalité soviétique.

Les parallèles avec le réalisme socialiste ne se trouvent pas dans le réalisme du XIXe siècle, mais plutôt dans le classicisme du XVIIIe siècle. Le flou du concept a contribué à l’émergence de pseudo-discussions de temps à autre et à l’immense croissance de la littérature sur le réalisme socialiste. Par exemple, au début des années 1970, la question de la relation entre des variétés de réalisme socialiste telles que « l’art socialiste » et « l’art démocratique » a été clarifiée. Mais ces « discussions » ne pouvaient occulter le fait que le réalisme socialiste était un phénomène d’ordre idéologique, subordonné à la politique, et qu’il n’était fondamentalement pas sujet à discussion, comme le rôle très dirigeant du Parti communiste en URSS et dans les pays de « démocratie populaire ».