L’art a longtemps été divisé entre élite et masse. L'art d'élite est destiné aux connaisseurs sophistiqués. Sa vitalité ne dépend pas d’effets tape-à-l’œil. Il est conçu pour une compréhension concentrée du monde dans l'unité de ses côtés familiers, inconnus et peu clairs. Le récit est imprévisible, il nécessite de conserver et de combiner en mémoire un grand nombre d'associations, de nuances et de symbolisme. De nombreux problèmes peuvent rester non résolus après la lecture, ce qui provoque de nouvelles incertitudes et anxiétés.
L’art de masse est destiné au lecteur, à l’auditeur et au spectateur ordinaire et ordinaire. Avec l’avènement des médias de masse (cinéma, télévision, radio), elle s’est généralisée. Ils (QMS) permettent à de plus en plus de personnes de s'impliquer dans la culture. D'où l'énorme augmentation de la circulation de la littérature de masse et la nécessité d'étudier les goûts et les préférences du grand public. Les œuvres d’art de masse sont étroitement liées aux constructions folkloriques, mythologiques et populaires. Les genres de masse stables reposent sur certains types de structures d'intrigue qui remontent à des archétypes bien connus et sont porteurs de formules et d'universaux artistiques généralement valables. De telles structures d’intrigue peuvent également être identifiées dans l’art d’élite, mais elles y sont élevées et non réduites, comme dans l’art de masse. Les sociologues ont catalogué des thèmes et des intrigues appréciés du grand public. Même les premiers chercheurs en lecture en Russie ont noté que les paysans lisant aimaient les romans : patriotisme, amour de la foi, du tsar, de la patrie, fidélité au devoir, héroïsme, courage, bravoure à la guerre, prouesse russe, etc. L'uniformité de la structure des œuvres d'art de masse remonte à des activités archaïques quotidiennes, religieuses ou autres. De telles observations ont été faites sur la base de l’étude des racines historiques de récits similaires et de l’identification de certains modèles de développement de fantasmes collectifs. Un haut degré de standardisation est un besoin naturel : une personne a besoin de se détendre, de s'éloigner des problèmes et de la réalité, sans s'efforcer de déchiffrer des symboles et un vocabulaire qui ne lui sont pas familiers. L’art de masse est un art de nature évasive, c’est-à-dire qui évite la plénitude et la profondeur de l’analyse des conflits et des contradictions du monde réel. De plus, les constructions familières impliquent une attente, et lorsqu'elle est satisfaite, on ressent un sentiment de satisfaction et de confort lié à la compréhension de formes déjà familières. Le principe de formule se conjugue avec le principe de variation artistique du thème. L'originalité est la bienvenue si elle confirme les expériences attendues sans les modifier de manière significative. La version individuelle doit avoir des propriétés uniques et inimitables. Il existe des moyens de raviver les stéréotypes : introduire dans le stéréotype des traits de héros opposés au stéréotype. Les choix ne ruinent pas l'intrigue. Cela se manifeste par l’émergence d’une nouvelle forme au-delà d’une période déterminée tout en maintenant l’intérêt des générations suivantes pour elle.
Les œuvres d’art de masse évoquent des expériences émotionnelles immédiates et vives. Mais l’art de masse ne peut pas être considéré comme de mauvaise qualité. Il effectue simplement d'autres tâches. La narration formulée aide à passer de l'ambiguïté à l'illusion, mais toujours à la clarté. Et la vie dans le monde artistique n’exige pas que l’on soit conscient de ses motivations cachées ; celles-ci sont masquées ou renforcées par les barrières existantes à la reconnaissance des désirs cachés. Les genres de masse renforcent les lignes directrices et les attitudes sociales déjà existantes, remplaçant l'insoluble et l'ambiguïté de la plupart des problèmes liés à la modélisation artistique.
La littérature d’élite s’avère souvent être une collection de sons destinée au grand public. Son élitisme ne réside pas dans le fait qu’elle soit destinée à une minorité, mais dans son inaccessibilité à la majorité. La culpabilité ici est mutuelle. Le lecteur de masse s'est détourné des œuvres qui résolvent principalement des problèmes esthétiques (sans se rendre compte que sans les résoudre, aucune étude approfondie des problèmes les plus importants de la vie n'est possible). D’un autre côté, un écrivain « avancé » considère qu’il est indigne d’être intelligible pour la foule. Dans ces conditions, un critère tacite d'« authenticité » a même été établi, utilisé par beaucoup de ceux qui se considèrent impliqués dans le « high » : plus c'est incompréhensible, plus c'est parfait. Pour la plupart, la vraie littérature est, d'une part, quelque chose de très ennuyeux (issu de souvenirs d'école), et d'autre part, complètement sans vie et abstrus.
Dans le même temps, la littérature d'élite peut éventuellement devenir une littérature de masse, c'est-à-dire que les personnes sans formation particulière (enseignement supérieur en sciences humaines, par exemple) peuvent la percevoir librement.
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La littérature d'élite moderne se caractérise par le « jeu de genre » - invention de genre, déguisement, hybridation des genres, utilisation active de formats et apparence linguistique de textes de non-fiction, tandis qu'une œuvre de littérature de masse est qualifiée d'artistique et s'efforce de répondre au maximum à son enflammé. caractéristiques. Dans les genres narratifs, cela se reflète principalement dans le plan de l'intrigue et les moyens linguistiques de sa construction. Si une histoire ou un roman prétend être élitisme, puis il y a un affaiblissement naturel de l'intrigue, une lyricisation du texte (par l'incertitude modale, temporelle, subjective - voir [Sidorova 2000]), un changement des plans spatio-temporels et des points de vue, rendant difficile la construction d'un monde fictionnel « objectif ». Travaux masse la prose narrative correspond pleinement à la formule classique - "le héros de l'épopée est un incident". Leurs auteurs utilisent rarement le moyen de problématiser l’événement 6 et de jouer avec la perspective subjective, caractéristique de la grande littérature du XXe siècle. Il n'est pas permis de brouiller l'intrigue au moyen de la lyricisation (remplacement des noms propres des personnages par des pronoms, utilisation active de prédicats à la forme imparfaite, si typique de la prose de Tchekhov et Pasternak), ni de ralentir la dynamique de l'intrigue. en raison d'une augmentation de la proportion de blocs composites descriptifs (portrait, paysage, intérieur, etc.).
La littérature de masse et d'élite ne se caractérise pas seulement par un niveau de complexité « objectivement » différent des moyens linguistiques - élitiste la littérature s'appuie davantage sur la co-création du lecteur et sa volonté de tromper les attentes lors de la perception de l'apparence linguistique d'une œuvre, en particulier, elle se permet d'être « fragmentée », une intrigue affaiblie et l'absence de signes de ponctuation.
Différentes attitudes à l’égard des possibilités créatives du langage dans la littérature d’élite et de masse donnent naissance à des normes linguistiques différentes. DANS élitiste En littérature, les écarts par rapport à la norme linguistique générale ont tendance à être évalués comme une démarche artistique d’un auteur individuel ; dans la littérature de masse, ils sont évalués comme une erreur stylistique ou une négligence linguistique. Le principe « Ce qui est permis à Jupiter ne l’est pas au taureau » trouve ici sa pleine incarnation. « Les bons écrivains sont ceux qui rendent le langage efficace », a écrit Ezra Pound. Cette « efficacité » réside dans la capacité d'un grand artiste à compléter le système linguistique général avec son propre paradigme expressif de moyens linguistiques. Dans « La Garde Blanche » de M. Boulgakov, l'utilisation de prédicats perceptuels (couleur et lumière) avec un sujet personnel ( Le père Alexandre, trébuchant de tristesse et d'embarras, brillait et scintillait sous les lumières dorées), la connexion des prédicats perceptuels et actionnels par une conjonction de coordination Et (Depuis le boulevard, directement dans la rue Vladimirskaya, une foule est devenue noire et a rampé), entre autres techniques, sert à créer une image perceptuellement riche et tangible du monde, dans laquelle la composante interprétative est minimisée et le plan sensoriel est enrichi au maximum. Un tel modèle du monde, construit sur la « perception nue », mettant l'accent sur la sensualité visuelle, sonore, tactile, la perception sensorielle exacerbée, est caractéristique du « style de l'époque » [Textes 1999]. Chaque « insolite » linguistique de la grande littérature est incluse dans le système des moyens visuels et sert de petite « brique » pour construire un monde fictionnel. Dans la littérature de masse, où l'on valorise la plus grande correspondance du monde fictionnel avec le monde réel et l'accomplissement précis des tâches narratives, les libertés et décorations linguistiques ne sont justifiées ni par le facteur fictionnel ni par le facteur conventionnel, et sont donc interprétées comme des erreurs et négligence.
Enfin, élitiste la littérature s’adresse à un lecteur doté d’une « mémoire littéraire » – massif La littérature suppose une mémoire courte chez le lecteur et s'attend à ce que nous ne reconnaissions pas une intrigue commune derrière un nouveau traitement, que nous ne prêtions pas attention à la négligence linguistique et aux incohérences de l'intrigue et que nous ne remarquions pas la monotonie des moyens d'expression. Un lecteur averti, même favorable à Tatiana Polyakova, reconnaîtra déjà les clichés familiers dans sa deuxième ou sa troisième histoire. Il a ri, elle est devenue triste et sous. Il s'agit d'une reconnaissance « vide » - elle n'enrichit ni la compréhension du sens du texte ni la perception de sa forme. Il en va tout autrement avec la littérature d’élite, dans laquelle la profondeur de pénétration dans les œuvres est souvent déterminée par le niveau de connaissance des prétextes et la capacité du lecteur à retenir « verticalement » dans sa conscience le texte perçu. Pour la littérature d’élite, il est nécessaire de traiter un texte littéraire non seulement comme une séquence linéaire de significations et de mots et de phrases qui les portent, mais comme une formation multidimensionnelle. Un lecteur qualifié doit être capable de lire dans une œuvre en prose d'intrigue non seulement le plan de dictum (la séquence des événements et le contexte qui les entoure), mais également le plan modus - un système de développement de points de vue qui interagissent dans le texte de la conscience de l'auteur et des personnages. Voici un exemple du type de mode de lecture que l'auteur attend du lecteur. Au début et dans l'épilogue du roman « Déclin et destruction » de I. Vo, des situations de perception similaires sont modélisées - des personnages assis dans une pièce entendent des sons de l'extérieur, indiquant un passe-temps amusant des « membres du Bolinger Club » - et le les prédicats de phrases rapportant la perception sonore sont répétés :- 1. Développement de l'alphabétisation universelle au début du XXe siècle,
- 2. Réduire le coût des produits culturels, par exemple avec l'émergence d'un format de poche.
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On nous achète plus de livres qu’on n’en lit, et on en lit plus qu’on n’en comprend. Parce que nous n’avons pas, nous n’avons pas cent mille lecteurs de Proust ! Mais ils sont cinq millions qui, pendant trois ans, le mettraient volontiers au placard, et eux-mêmes un échelon plus haut dans le classement : l'éducation est toujours prestigieuse dans notre pays. C'est si simple : les livres sérieux ne le sont pas absolument, en eux-mêmes, mais par rapport à la majorité des autres, moins sérieux, et sont perçus par une petite partie de lecteurs qui y sont plus enclins et capables que la majorité. C'est élémentaire, non, Watson ?
M. Weller
L'idée de réaliser une œuvre de fiction dans la communication esthétique entre l'auteur et le lecteur au XXe siècle est exprimée par des représentants de divers courants philosophiques et littéraires - de J. Dewey à W. Eco, de V.N Voloshinov à R. . Ingarden, de Yu.M. Lotman à V. Iser, de I.A. Ilyin à M. Riffaterre. Un texte artistique ne devient pas seulement un objet matériel, mais un objet d'art, seulement s'il est produit, créé et perçu, lu, c'est-à-dire dans le processus d'une « expérience artistique », et donc il contient ciblé, dialogique: "Chaque trait impliquant son second moi contribuera à faire du lecteur le genre de personne apte à apprécier un tel personnage et le livre qu'il écrit."
Dans la tradition russe, il existe une compréhension de la communication esthétique comme « une forme particulière de relation entre le créateur et les contemplateurs, inscrite dans une œuvre d'art » [Voloshinov 1996 ; 64 - 65] : « Une œuvre d'art, prise en dehors de cette communication et indépendamment d'elle, est simplement une chose physique ou un exercice linguistique - elle ne devient artistique qu'à la suite de l'interaction du créateur et du spectateur en tant qu'élément essentiel. moment en cas de cette interaction. Tout ce qui, dans la matière d'une œuvre d'art, ne peut être impliqué dans la communication entre le créateur et le contemplateur, qui ne peut devenir un « médium », le support de cette communication, ne peut recevoir de signification artistique. « La forme d'un énoncé poétique » est interprétée et étudiée « comme la forme de cette communication esthétique particulière réalisée sur la matière du mot » [Voloshinov 1996 ; 65-66].
I.A. Ilyin souligne l'importance particulière de l'intégrité d'une œuvre d'art, formée par la subordination de la matière verbale à l'image et à l'objet esthétique, pour la réussite de sa « mise en œuvre », « dans l'attention » (« à l'intérieur de l'imagination ») par le lecteur. L'essentiel est de susciter la confiance dans l'attention, « pour que le lecteur sente qu'il ne reçoit rien de superflu, que tout ce qui lui vient de l'auteur est important, artistiquement solide et nécessaire ; qu'il faut écouter et obéir ; et que cette « obéissance » artistique est toujours récompensée » [Ilyin 1996 ; 174]. Une œuvre non-fictionnelle dans laquelle « l’intention de l’auteur s’est évanouie » est un « jeu vide de possibilités », « un brouillon sans fin de texte inutile », « un chaos d’images embryonnaires cherchant en vain connexion, structure et intrigue » : « Le l'œil du lecteur s'est endormi d'ennui et de dégoût ! [ibid. ; 207].
Reconnaissant le rôle actif du lecteur, E.I. Dibrova construit deux « lignes subjectives-objectives » :auteur – texte – lecteur Et lecteur - texte - auteur,reflétant deux approches communicatives-cognitives d'un texte littéraire : « L'actualisation du lecteur... correspond à la réalité de l'existence du texte dans une société où sa « consommation » est plusieurs fois supérieure à son « exécution » et où l'on travaille sur la compréhension et déchiffrer le texte » [Dibrova 1998 ; 253].
Il existe cependant également des appels raisonnables à la prudence quant à la délégation de pouvoirs de « formation de texte » au lecteur. La participation du mode lecteur à la « mise en œuvre » du texte ne dégage pas l'auteur de sa responsabilité dans la conception et la réalisation de ce texte selon les règles du genre. Comme le note avec humour R. Champigny, si (comme cela arrive souvent dans le « nouveau roman ») la collecte du texte est laissée au lecteur et que le degré d'activité ou de liberté du lecteur devient une mesure du talent artistique, alors le meilleur texte s'avère être être un dictionnaire (« les meilleurs textes doivent être des dictionnaires »). 1 .
Mais qui est ce lecteur qui repense, « réalise », « collectionne » le texte ? Et quel est le texte qui arrive au lecteur moderne sous le « cachet » contraignantfiction?
Il est assez difficile de répondre à la deuxième question d'un point de vue linguistique, principalement en raison de l'absence en linguistique moderne d'une typologie cohérente des textes fondée sur des critères linguistiques. Ainsi, les traits linguistiques « opérationnels » 2 par lesquels se distinguent les textes littéraires ne sont pas définis, même si tout philologue, étant un lecteur qualifié, a une intuition intuitive. compréhension l'art au sens typologique et avis sur l'art dans un sens qualitatif et évaluatif. De plus, M. Titzman identifie la capacité d'être artistique comme l'une des principales caractéristiques qui distinguent un texte d'une phrase.
La spécificité linguistique d'un texte littéraire est déterminée par son appartenance à la fois au domaine du langage et au domaine de l'art. Par conséquent, les tentatives pour caractériser cette spécificité s’effectuent dans trois directions. Certains chercheurs considèrent les caractéristiques de la fiction comme une des formes d'art(on note les spécificités du matériau, l'organisation spatio-temporelle, le mode de perception, les possibilités thématiques, etc.). D’autres explorent les modèles de construction artistique des textes, les distinguant de la non-fiction (la comparaison s'effectue précisément au niveau des catégories de texte, des principes d'organisation d'un travail de parole, cela inclut notamment les travaux dans le domaine de la narratologie et des techniques de narration). D'autres encore se concentrent sur la recherche des différences" langue poésie" (entendu, en règle générale, par poésie, la fiction dans son ensemble) du langage du peuple, du langage de la science, etc. (sur la différence entre l'étude textes littéraires Et langage poétique voir [Vinogradov 1997]). La question est compliquée par le fait que la pensée de la recherche s'enlise souvent dans les subtilités terminologiques de la distinction entre « le langage d'une œuvre littéraire », « la fonction artistique du langage », « le langage artistique », « le langage poétique », « le langage de fiction », « le texte d’une œuvre d’art », « l’œuvre d’art », etc. Dans le sens d'établir des définitions généralement acceptées (ou du moins acceptées par l'écrasante majorité des spécialistes), la philologie n'a pas beaucoup progressé depuis 1945, lorsque G.O. Vinokur a écrit que « tous ces termes n'ont pas un contenu tout à fait clair et établi dans l'usage courant, que très souvent on ne sait pas s'ils signifient la même chose ou s'ils signifient un contenu différent - en un mot, qu'ils ne sont clairement pas suffisamment définis. concernant ce que article(ou quoi articles) ils sont destinés à désigner la recherche scientifique » [Vinokur 1997 ; 178] 3.
On peut supposer que les frontières de la fiction et le contenu de ce concept se forment à chaque époque historique dans l'interaction de facteurs subjectifs (individuels) et objectifs (facteurs sociaux) : à l'intersection des intentions des auteurs ; la perception des lecteurs et des spécialistes – à certaines époques plus conservateurs, à d’autres – ouverts à l’innovation ; modèles et normes de genre existant dans la conscience de la société, par rapport auxquels les caractéristiques structurelles et de contenu d'un texte particulier sont analysées.
Une distinction importante qu'il est logique de faire lorsqu'on parle de la mise en œuvre d'une œuvre d'art verbal dans la conscience du sujet percevant est la distinction entre les lecteurs selon leur niveau de qualification. Les qualifications du lecteur incluent non seulement un degré plus ou moins grand de familiarité du lecteur avec la langue (code) dans laquelle le texte est écrit, les principes de construction d'un type de texte donné dans une culture donnée, la relation entre les différents types de textes il contient des connaissances et des compétences « qualifiantes » plus spécifiques - connaissance préalable des textes d'un auteur donné, formation philologique, etc. degré de conscience tout cela, la capacité de réfléchir sur des faits linguistiques et littéraires. Un philologue professionnel qui ne se limite pas à son domaine hautement spécialisé est potentiellement un lecteur aussi qualifié. Percevoir l'artistique effets, toutes les informations esthétiques contenues dans l'œuvre Ô wow, un tel lecteur devrait être capable de détecter l'expression techniques, à l’aide duquel tel ou tel effet est obtenu, pour objectiver son impression subjective dans le mot, en préservant autant que possible sa spontanéité, en détruisant au minimum la matière esthétique subtile. Il stocke dans sa tête un riche ensemble de prétextes, de matrices de genre, de modèles de langage, de structures compositionnelles et linguistiques, et sur leur fond le texte littéraire se révèle dans toute sa richesse formelle et de contenu.
Pour un lecteur averti, les limites du corpus des textes de fiction Et le concept d'art (au sens typologique) sont déterminés
UN) facteur conventionnel tout d'abord, le « label » de genre et la sphère de fonctionnement (« localisation ») des textes ;
b) de nature fictive ces textes ;
c) le fait que ces textes, en règle générale, ont fonctionnalités linguistiques spécifiques, réalisé sur fond de genre et de caractère fictif du texte.
Ces caractéristiques sont interdépendantes : la définition que l’auteur ou l’éditeur donne d’un texte comme « roman », « histoire », « essai », « poème lyrique ». « texte publicitaire », etc. détermine les moyens linguistiques utilisés pour le créer et la manière dont ils sont « lus » ; les moyens linguistiques d'un texte littéraire visent à construire un monde fictionnel, et non à faire référence directe à la situation réelle de la réalité. Cependant, dans un travail verbal précis, ces signes peuvent se manifester à des degrés divers. Seul le premier d’entre eux suffit à lui seul pour que le texte fonctionne comme littéraire et artistique. Ceci n'empêche pas, mais facilite plutôt l'identification lors de l'analyse linguistique de certains traits qui nous semblent spécifiques aux textes littéraires en général, aux textes d'intrigue en prose (par exemple, la priorité du registre reproductif et la présence d'un mode « évolutif » ), la poésie lyrique (par exemple, l'ambivalence fonctionnelle des prédicats), les genres transitionnels (pour plus de détails, voir [Sidorova 2000]). Cependant, au niveau de la perception, ce ne sont pas les données linguistiques qui déterminent la différenciation des genres, mais les conventions de genre qui présupposent d'une manière ou d'une autre l'interprétation des données linguistiques.
La composante conventionnelle de la définition de la fiction consiste à attribuer à certains types de textes dans une certaine culture et à une époque particulière les propriétés « artistiques » (non pas évaluatives, mais typologiques), qui déterminent la voie de la création, de la transmission et de la perception du œuvres verbales correspondantes. L'« étiquetage », généralement de genre, est effectué soit par l'auteur, qui assume ainsi certaines obligations concernant le contenu et la forme du texte, et crée des attentes correspondantes chez le lecteur (plus elles sont fortes et « prédictives », plus les qualifications du lecteur sont élevées). ) Beaugrande 1978, soit par le destinataire qui, en fonction de ses capacités de lecture, attribue au texte une définition de genre qui coïncide ou non avec l'intention de l'auteur. « La forme de genre d'une œuvre détermine son organisation subjective, l'image du destinataire, la nature de la communication auteur-lecteur, le modèle de relations temporelles et spatiales qui se réalise dans le texte » [Nikolina 1999 ; 259].
La composante conventionnelle est historiquement changeante. Ainsi, le genre des « Voyages », qui était initialement complètement en dehors des frontières de la fiction, y est progressivement entré [Schenle 1997], en conséquence, les textes des « Voyages » ont commencé à être divisés en fiction et non-fiction, fiction et non-fiction. fiction [Shokov 1989] [Dydykina 1998]. 4
La prise de conscience des auteurs et des consommateurs de textes littéraires de l'importance du « label » de genre n'est pas seulement confirmée par les discussions dans les manuels scolaires autour de la définition d'« Eugène Onéguine » comme roman en vers et "Dead Souls" comme poèmes, mais aussi par la volonté des « destructeurs » et inventeurs de genres modernes (malgré le rejet parfois proclamé du terme « genre » en raison de la volonté de « déprogrammer les lecteurs en libérant l’acte d’écrire des conventions de toute nature » [ Davydova 1997]) pour expliquer le type de texte dans le sous-titre et même l'expliquer dans une note de bas de page, surtout si le titre lui-même contient déjà une définition du genre : le roman « Questionnaire » de A. Slapovsky est défini par l'auteur comme Écriture secrète en texte brut; "Lettres extraterrestres" de A. Morozov - comment Étopée(dans la note de bas de page - discours crédibles d'une personne fictive); « Spray » de Yu Maletsky - comment Une tentative de discours; "Dictionnaire Khazar" de M. Pavich - comment Un roman lexique de 100 000 mots. Version féminine; enfin, l'ouvrage de V. Aksenov « Recherche d'un genre » porte le sous-titre Recherche d'un genre et ainsi de suite.
En plus de l’étiquette de genre, le facteur conventionnel inclut la « localisation » du texte. Malgré toute sa maladresse extérieure, ce mot reflète plus fidèlement l'essence du problème que « sphère de fonctionnement » : le lieu du texte est le lieu où le lecteur trouve et découvre le texte. Un texte est perçu comme appartenant ou non à la fiction selon qu'il se trouve par exemple « physiquement » dans un journal ou dans une épaisse revue littéraire et artistique, dans ce dernier cas selon la rubrique. Si un livre intitulé « Dictionnaire Khazar » se trouve sur une étagère de bibliothèque sous la division « Littérature serbe », il fonctionne (son texte est lisible) comme une fiction, contrairement aux livres du même titre placés dans la section « Dictionnaires ».
Outre le flou des frontières entre les genres, il existe une distinction floue entre la littérature de masse et la « grande » ou la littérature d’élite. Il est évident que ces deux sphères de la créativité verbale diffèrent principalement non pas par le type et le nombre de consommateurs, de destinataires potentiels ou réels, mais par certaines caractéristiques internes plus significatives.
Un lecteur qualifié ne lit pas seulement de la grande littérature ou de la littérature d’élite. Il est également consommateur de classiques anciens et relativement modernes, d’exercices modernistes ou postmodernistes, d’une part, et, d’autre part, de produits littéraires de masse5. Ce n'est que pour une partie des œuvres littéraires qui entrent dans son champ de vision qu'un lecteur qualifié constitue un « groupe cible ». Il « partage » les textes restants avec le grand public, auquel ils s’adressent en réalité. Dans le même temps, si le lecteur de masse, à quelques exceptions près, « consomme » la littérature de masse de son plein gré, résistant de plus en plus au programme de classiques proposé par les établissements d'enseignement, alors le lecteur qualifié agit comme un consommateur conscient de fiction d'élite. . Il ne s'agit d'ailleurs pas de l'accessibilité des textes ni de leur qualité littéraire, ni même simplement de la plus ou moins grande complexité des moyens langagiers utilisés - structures syntaxiques, vocabulaire, techniques visuelles. La grande littérature a ses propres marqueurs linguistiques et littéraires d'élitisme, c'est-à-dire destinés à une perception qualifiée - de genre et structurelle-compositionnelle.
Du point de vue d'un lecteur qualifié, les signes suivants du caractère élitisme/massif de la littérature moderne peuvent être identifiés.
Le début de l'histoire de I. Khmelevskaya « Ce que dit le mort » (les six premières pages) démontre l'incompatibilité du genre de masse avec un changement « sérieux » de la perspective subjective :
Alicia m'appelait au travail tous les jours à l'heure du déjeuner. C'était tellement pratique pour nous deux. Mais ce lundi-là, elle avait des affaires en ville... donc elle ne pouvait pas appeler et ne m'a appelé que mardi.
Franz a répondu que je n'étais pas là. Elle m'a demandé quand je serais là.
Inquiète, Alicia m'a appelé chez moi. Personne n'a répondu au téléphone, mais cela ne voulait rien dire. Je pouvais sortir n'importe où, mais la femme de ménage n'était pas là. Alors Alicia a rappelé tard dans la soirée et a appris par la femme de ménage que je n'étais pas là, la femme de ménage ne m'avait pas vu depuis dimanche, ma chambre était dans un désordre normal.
Le lendemain, déjà très inquiète, Alicia était au téléphone dans la matinée. J'étais introuvable. Je ne suis pas rentré chez moi de la nuit. Personne ne savait rien de moi.
Alors, j'ai disparu comme une pierre jetée dans l'eau. Mes traces sont perdues.
Bien sûr, je savais moi-même parfaitement où j'étais et ce qui m'arrivait, mais je n'avais aucun moyen de communiquer sur moi-même. Voilà ce qui m'est arrivé...
La complexité de l’image de l’orateur crée un effet complètement différent dans le roman policier ironique de Khmelevskaya que dans la littérature « sérieuse ».
je suis là maintenant seul, dans un abri sûr. Il pleut derrière le mur, derrière le mur quelqu'un marche sous la pluie, baissant la tête, protégeant ses yeux avec sa paume et regardant toujours droit devant lui, regardant asphalte mouillé, - plusieurs mètres mouillé asphalte; derrière le mur il fait froid, le vent siffle dans les branches noires et nues; le vent siffle dans le feuillage, balance les lourdes branches se balance et se balance, projetant des ombres sur les murs de calcaire blanc... Derrière le mur il y a le soleil, Non pas d'arbre ou de buisson ombragé, les gens marchent, brûlés par le soleil, se protégeant les yeux avec leurs paumes et regardant toujours droit devant eux - regardant asphalte poussiéreux, - plusieurs mètres poussiéreux l'asphalte, sur lequel le vent trace des parallèles, des fourches, des spirales.
Évidemment, seul un lecteur qualifié est prêt (dans les deux sens du terme - vœux Et préparé) avancez dans le labyrinthe. Les « anti-romans » sont voués à l’élitisme. Ils sont destinés davantage à une lecture exploratoire qu'à une lecture hédoniste, plutôt à une activité analytique scrupuleuse et « lente » de la conscience percevante, plutôt qu'au suivi linéaire et dynamique des rebondissements de l'intrigue et à la synthèse du système figuratif de l'œuvre. Avec leur événementiel affaibli et d'autres écarts par rapport aux conventions de genre, les « anti-romans » semblent « mendier » la déconstruction : le plaisir intellectuel qui en découle peut remplacer le plaisir esthétique de la perception directe du texte.
3. La conscience du lecteur reconnaît la priorité des structures du monde artistique, y compris celles créées ou imposées par le langage, sur les structures du monde réel dans élitiste littérature et nécessite la priorité des structures du monde réel dans la littérature masse. C'est dans la littérature d'élite qu'apparaît le plus clairement le caractère particulier du langage comme matériau d'art : le langage « est privé de support sous la forme d'une « situation » et est contraint de travailler à pleine capacité. Un texte littéraire lui-même génère des dénotations, et la manière dont les dénotations seront modélisées dépend des mots choisis » [Revzina 1981 ; 126]. De plus, « tous les actes linguistiques s'accompagnent d'une attente de sens » [Iser 1997 ; 36]. En conséquence, la structure du monde fictif se forme - le résultat de l'interaction de la structure du monde réel, du langage, de la conscience de l'auteur et, au stade de la perception, du lecteur. En entrant dans la zone d’interaction de ces structures, nous entrons dans une « salle des miroirs », où chaque mur reflète d’autres murs et s’y reflète lui-même. Notre idée de la structure du monde réel est le résultat du travail de la conscience, qui (à la fois en tant que « fonction » idéale et en tant que substrat matériel) s'est formée sous l'influence de ce monde réel ; le système linguistique, à son tour, façonne notre compréhension du monde et structure la conscience et en même temps est influencé par les propriétés et les relations de la réalité matérielle et de la conscience pré-linguistique 7.
Occupant l'une des places centrales dans la conscience post-einsteinienne du XXe siècle, l'idée de mondes possibles, l'idée de « relativité du réel » a renforcé le droit de l'écrivain de créer son propre univers artistique à partir du matériau de construction. du langage, et dans ce cas la « nouvelle forme du monde » n’est pas racontée, mais plutôt démontrée ; la structure, ses éléments et leurs relations sont formés par la structure du langage, ses éléments et leurs relations. Un univers de connexions et de relations linguistiques apparaît (l’universo dei rapporti linguistiquei). W. Eco, parlant du développement de nouvelles structures narratives qui déforment les structures logiques, notamment dans « The Awakening of Finnegan » de J. Joyce, cite la caractéristique donnée à cette œuvre par W. Troy - « un logos correspondant à l'Einsteinien vision de l'Univers », et l'interprète comme suit la nouveauté de ce monde-« logos » et l'approche de son créateur à son égard : Joyce « avertit » le lecteur que la forme de l'Univers a changé, que dans ce monde les mille Les critères vieux de plusieurs ans sanctifiés par toute la culture ne s'appliquent plus, mais lui-même ne peut pas encore comprendre la nouvelle forme de l'Univers. Un auteur moderne comme Joyce crée un monde « différemment divin, universel et incompréhensible », un « tourbillon sans but ». Cependant, « ce monde a été créé dans la dimension humaine au moyen du langage, et non au cours d'événements cosmiques incompréhensibles, et de cette manière nous pouvons le comprendre et y faire face » [ibid.].
C'était la troisième année de la vie tranquille de Paul à Scone... Stubbs finit son chocolat, éteignit sa pipe et se leva. «Je vais aller dans mon antre», dit-il. "Tu as de la chance d'habiter près du collège." Le rapport sur le plébiscite en Pologne était intéressant. «Oui, beaucoup», acquiesça Paul.AVEC des rues est venu caqueter Et sonnerie verre . (Dehors, il y eut un rugissement confus et des bris de verre ) .
Ce qui importe cependant, ce n’est pas la répétition de l’événement observé par les personnages, mais le changement d’observateur. Au début du roman, des personnages « de passage » suivent les événements depuis un endroit sûr, et le personnage principal Paul Pennyfeather apparaît plus tard, dans un lieu « dangereux » et se retrouve victime d'aristocrates enragés, à la suite de quoi il a quitter Oxford et sa vie change radicalement. Un retour à Oxford ne s’avère possible qu’après la mort apparente du héros et sa réconciliation avec le « déclin et la destruction » du monde qui l’entoure. À la fin du roman, Paul Pennyfeather se trouve dans un espace sûr, il est désormais un observateur extérieur, sujet de perception des « ricanements et tintements de verre » venant de la rue où se rend son ami. « Placer » pratiquement la même phrase reproductrice dans les zones de perception de différents sujets contribue à mettre un accent important sur le développement de la ligne événementielle du roman.
L'intertextualité accrue de la littérature postmoderne affecte également le mépris de la conscience du lecteur : pour l'auteur, il est indifférent que le prétexte soit connu du lecteur et que le lecteur soit capable d'interpréter l'élément intertextuel comme un « intercalaire » d'un autre texte - et en même temps un appel à cette conscience. Pour un destinataire dont les qualifications permettent d’identifier des « croisements » intertextuels, l’unité du texte est bien plus problématique que pour un lecteur « naïf ». Le premier, contrairement au second, est hanté par la question : toutes les références au(x) prétexte(s) ont-elles été « attrapées » ? Sans en être sûr, il ne peut pas comprendre le texte comme une unité. De plus, le sentiment de supériorité artistique du prétexte « arrache » les éléments intertextuels du texte secondaire et les replace dans le contexte sémantique de la source, détruisant ainsi l'unité du posttexte. Enfin, il est possible qu'un élément d'une œuvre ait deux prétextes. Ainsi, dans le poème de Yu. Skorodumova, rempli, dès le premier vers, de réminiscences de Brodsky Le craquement du pied est comme le gémissement d'un chien qui gémit sur un tapis.... extrait du livre « Reading for Fingers » (Moscou, 1993) Dormir le ventre vide crée des harpies« fait référence » à la fois au « Discours sur le lait renversé » de Brodsky et à la célèbre gravure de Goya « Le sommeil de la raison enfante des monstres ». A côté de la multiplicité des références et de la multiplicité des interprétations d'un poème lyrique, il se produit non seulement une inégalité du texte par rapport à lui-même dans la perception des différents lecteurs (c'est le droit incontestable de l'auteur), mais aussi un « empiétement » sur le texte sur l'unité, l'intégrité de la conscience d'un lecteur séparé et individuel (pouvoirs de l'auteur). C'est une question discutable.
Ainsi, on voit que l'opposition « littérature d'élite/littérature de masse » qui existe dans l'esprit d'un lecteur averti se caractérise par un certain nombre de traits linguistiques caractéristiques de chacune de ces « littératures ». Cependant, la présence de ces caractéristiques dans des œuvres spécifiques constitue une tendance, mais pas une loi. L'apparition récente d'auteurs écrivant des œuvres « d'élite » qui deviennent « de masse » (V. Pelevin, V. Tuchkov, B. Akunin, en partie M. Weller) - qu'est-ce que c'est : une violation du modèle ou un nouveau modèle ?
Dans le paradigme scientifique moderne, il existe une confusion de termes et de concepts : classiques, fiction, littérature de masse. Du point de vue de M.A. Chernyak, ces phénomènes forment une triade, ou une pyramide, à la base de laquelle est éclairée en masse, et la fiction est le « champ intermédiaire » de la littérature Chernyak, M. A. Littérature de masse du 20e siècle : un manuel. pour les étudiants des établissements d'enseignement supérieur / M.A. Chernyak. - M. : Flinta : Nauka, 2007. - P. 18.. Cette théorie explique pourquoi lors de l'étude des trois couches de la littérature, le problème des frontières se pose : entre elles il y a des zones de transition où se trouvent des textes qui gravitent vers deux niveaux à une fois. Leur position est finalement déterminée rétrospectivement, et la période de temps requise peut être mesurée en siècles et, dans chaque cas, elle sera individuelle. Cependant, chaque œuvre d'art présente un certain nombre de caractéristiques qui permettent non seulement à un descendant, mais également à un contemporain de l'auteur de classer son œuvre comme classique, fiction ou littérature de masse avec un degré de probabilité élevé.
La littérature a longtemps été divisée en littérature élite (haute) et populaire (folklore, bas). Dans les années 10 et 20, le terme littérature de masse est apparu. Il correspond à plusieurs concepts apparentés, mais non identiques : populaire, trivial, paralittérature, tabloïd. Tout cela constitue le bas de la hiérarchie littéraire des valeurs (1. Elite 2. Fiction, 3. M.L.). Si nous parlons de définition des valeurs, certains critiques appellent la littérature de masse pseudolittérature, ou ce sont des œuvres qui ne font pas partie de la hiérarchie littéraire officielle de leur époque. Autrement dit, la littérature de masse est le résultat de la division de la fiction selon sa qualité esthétique. Dans la littérature d’élite, l’accent est mis sur la compétence exécutive, la créativité et l’ambiguïté, tandis que dans la littérature de masse, sur la standardisation, le genre et les fonctions clairement définies. La littérature d’élite est le donateur, la littérature de masse est le destinataire.
Le terme « fiction » est souvent évoqué dans le sens de « littérature populaire » par opposition à « haute littérature ». Au sens étroit, la fiction est une littérature légère, une lecture pour se détendre, un passe-temps agréable à loisir.
La fiction représente le « champ intermédiaire » de la littérature, dont les œuvres ne se distinguent pas par une grande originalité artistique et sont axées sur la conscience moyenne, faisant appel aux valeurs morales et morales généralement acceptées. La fiction est étroitement liée à la mode et aux stéréotypes, aux sujets populaires, et peut également traiter de questions et de problèmes sociaux graves et urgents. Les types de héros, leurs professions, leurs habitudes, leurs passe-temps - tout cela est en corrélation avec l'espace d'information de masse et les idées de la majorité qui y circulent. Cependant, contrairement à la littérature de masse, la fiction se distingue par la présence de la position et de l’intonation de l’auteur et par son immersion dans la psychologie humaine. Cependant, il n’y a pas de distinction claire entre fiction et littérature populaire.
Fondamentalement, les écrivains de fiction reflètent les phénomènes sociaux, l'état de la société, les humeurs et projettent très rarement leur propre vision dans cet espace. Contrairement à la littérature classique, elle perd avec le temps sa pertinence et, par conséquent, sa popularité. La fiction se distingue par un contenu divertissant, elle gravite vers des genres intrigues tels que la romance, le détective, l'aventure, le mysticisme, etc. Les nouvelles façons de représenter la réalité, trouvées dans le cadre de la fiction, sont inévitablement sujettes à la réplication, se transformant en signes du genre.
La littérature d'élite, dans son essence, est associée au concept d'élite et s'oppose généralement à la littérature populaire et de masse.
L'élite (élite, française - choisie, meilleure, sélectionnée, sélective), en tant que productrice et consommatrice de ce type de littérature par rapport à la société, représente les couches (strate) privilégiées les plus élevées, les groupes, les classes, exerçant les fonctions de gestion , développement de la production et de la culture.
Les définitions de l'élite dans diverses théories sociologiques et culturelles sont ambiguës. Par essence, la littérature d’élite est un produit « pas pour tout le monde » en raison de son haut niveau ; des méthodes originales et extraordinaires de présentation du matériel, créant une « barrière » à la perception de l’art par des lecteurs mal préparés. Ainsi, la littérature d’élite est une sorte de « sous-culture ».
La littérature de masse est un ensemble de genres et de formes littéraires adressés à un lecteur non averti qui perçoit une œuvre sans réflexion sur sa nature artistique, et est donc de nature simplifiée.
Si nous parlons de définition des valeurs, certains critiques appellent la littérature de masse pseudolittérature, ou ce sont des œuvres qui ne font pas partie de la hiérarchie littéraire officielle de leur époque. Autrement dit, M.L. c'est le résultat d'une division de la fiction selon sa qualité esthétique. Ainsi, il devient possible de parler à la fois de la culture de l'élite (« culture d'élite ») et de la culture de la « masse » - « culture de masse ». Au cours de cette période, une division de la culture se produit, due à la formation de nouvelles couches sociales qui accèdent à une éducation à part entière, mais n'appartiennent pas à l'élite.
A la fin des années 1990. il y a eu une marginalisation et une commercialisation évidentes de certaines couches de la culture ; la littérature a commencé à devenir l'un des canaux de communication de masse, ce qui se manifeste clairement dans la pratique littéraire moderne. Le terme « littérature de masse » désigne plutôt un certain paradigme de genre, qui comprend le policier, la science-fiction, le fantastique, le mélodrame, etc. porte également les noms de «trivial», «formulaire», «paralittérature», «littérature populaire».
La tâche de la littérature de masse n'est pas de faire prendre conscience au lecteur de sa propre expérience, mais de lui permettre de se replier sur lui-même, de créer son propre monde idéalisé qui n'a rien de commun avec le monde réel. Dans le domaine de la littérature de masse, en règle générale, personne ne se pose la question de savoir ce que sont le bien et le mal. Les problèmes de valeur dans la littérature de masse ont été résolus une fois pour toutes. La standardisation en tant que base de la relation communicative entre l'auteur et le critique est si forte que le lecteur peut remplacer l'écrivain. Cela ne se produit pas en raison de l'activité créatrice accrue du lecteur, mais en raison de l'inertie générale, du refus de penser et de changer. Un producteur collectif s'adresse à un lecteur collectif. Dans le même temps, le public de la littérature de masse n'est pas seulement de masse, mais aussi spécifique et bien étudié. Les attentes habituelles et clichées doivent être satisfaites strictement et strictement. Les caractéristiques distinctives de la littérature de masse sont l'extrême proximité avec les besoins humains fondamentaux, l'accent mis sur la sensualité naturelle, la stricte subordination aux besoins sociaux, la simplicité dans la production de produits de consommation de haute qualité (répondant aux besoins d'un groupe social spécifique).
Dans la littérature d'élite (littérature destinée à servir esthétiquement la partie instruite de la communauté ayant des besoins culturels développés), l'auteur viole constamment les règles du genre et confond les cartes. Cette manière de rechercher de nouvelles solutions ne convient pas aux lecteurs qui s'appuient sur l'adhésion à la structure des genres, d'où l'effet désagréable de la culture de masse, comme un déclin de la culture générale et de la culture de la lecture en particulier. Tous les produits des médias de masse, la littérature de masse, la presse jaune, les séries télévisées sont facilement digérés automatiquement, de sorte que le destinataire perd l'habitude d'aller au-delà des attentes du genre. La littérature populaire est si populaire parce qu'elle s'appuie sur les archétypes de l'existence humaine : Cendrillon, le Petit Chaperon Rouge, la Belle et la Bête, les Trois Fils ; vie/mort, bien/mal, destin du personnage. Des sentiments archétypaux tels que l’amour sont présents. Les archétypes sont les mêmes pour toute l’humanité, c’est pourquoi la littérature de masse est internationale.
Deux facteurs ont contribué à l’émergence de la littérature de masse en Occident :
Pour ces deux raisons, la lecture devient accessible au plus grand nombre (et non seulement à l'élite instruite, comme auparavant), et les éditeurs commencent à prendre en compte les goûts de nouveaux lecteurs, simples et peu exigeants.
Au milieu du XXe siècle, la littérature, qui commençait à générer des revenus importants, devint un objet de marketing et l'édition devint une activité très rentable. L'exigence d'un bon style, d'une profondeur de pensée et de tout ce qui était auparavant considéré comme obligatoire pour la littérature cesse de jouer un rôle fondamental, car Les intérêts des éditeurs se concentrent désormais sur la question de savoir où en tirer le maximum d'avantages. En règle générale, à partir de grands tirages, qui dépendent directement du nombre d'acheteurs potentiels. Par conséquent, l’activité éditoriale cesse de se concentrer sur une petite élite culturelle, mais « s’adresse aux masses ». La littérature de masse reçoit ainsi une puissante impulsion commerciale pour son développement.
La formation de la littérature de masse a été influencée par des facteurs tels que : la commercialisation de l'écriture et son implication dans les relations marchandes, le processus scientifique et technique, le développement de l'édition de livres, la démocratisation et l'industrialisation.
Le principe canonique sous-tend toutes les variétés thématiques de genre de la littérature de masse qui composent désormais son répertoire thématique de genre. Ce répertoire, qui s'est développé vers le milieu du XXe siècle, comprend généralement des variétés du genre roman telles que le roman policier, le roman d'espionnage, l'action, la fantaisie, le thriller, la romance, le roman féminin, sentimental ou rose (roman), le costume - historique roman avec un mélange de mélodrame ou même un roman pornographique.
Détective (détective anglais, du latin detego - je révèle, expose) est principalement un genre littéraire et cinématographique dont les œuvres décrivent le processus d'enquête sur un incident mystérieux afin de clarifier ses circonstances et de résoudre le mystère. Habituellement, un tel incident est un crime, et le détective décrit son enquête et la détermination des auteurs ; dans ce cas, le conflit est construit sur le choc de la justice avec l'anarchie, se terminant par la victoire de la justice. La principale caractéristique d'un roman policier en tant que genre est la présence dans l'œuvre d'un certain incident mystérieux, dont les circonstances sont inconnues et doivent être clarifiées. Une caractéristique essentielle du roman policier est que les circonstances réelles de l'incident ne sont pas communiquées au lecteur, du moins dans leur intégralité, tant que l'enquête n'est pas terminée. Une propriété importante d'un roman policier classique est l'exhaustivité des faits. La solution au mystère ne peut reposer sur des informations qui n’ont pas été fournies au lecteur lors de la description de l’enquête.
Trimller (du frisson anglais - crainte, excitation) est un genre d'œuvres littéraires et cinématographiques visant à évoquer chez le spectateur ou le lecteur des sentiments d'attente anxieuse, d'excitation ou de peur. Le genre n'a pas de frontières claires ; des éléments de thriller sont présents dans de nombreuses œuvres de genres différents.
Un roman pseudo-historique est un roman utilisant des personnages historiques et reconstituant des événements qui ne se sont pas produits ou qui ne se sont pas produits de cette façon. (l'histoire de Ponce Pilate et Yeshua)
Il diffère de l'historique en ce que les événements décrits dans ce dernier se sont produits ou auraient pu se produire.
La fantasy est un genre de littérature fantastique basé sur l'utilisation de motifs mythologiques et de contes de fées.
Un roman d'amour est une histoire d'amour. Les œuvres de ce genre décrivent l’histoire des relations amoureuses, en se concentrant sur les sentiments et les expériences des personnages. Souvent, le sujet de la description est un amour beau et profond.
Les origines de la fiction remontent au XVe siècle. Ainsi, « Le Conte de Dracula », qui soulève des questions à la fois intemporelles et d’actualité sur la lutte des faibles contre les forts et sur les capacités de ceux qui sont au pouvoir, peut être considéré comme une préfiction. Au XVIe siècle, la littérature russe abandonne définitivement le point de vue théologique sur la société ; les auteurs deviennent plus attentifs aux besoins de leurs lecteurs. La fiction est de plus en plus utilisée pour ajouter de la fascination aux œuvres. La littérature russe du XVIIIe siècle est caractérisée par un pathos accusateur : la revue satire de N.I. Novikov, comédie sociale de D.I. Fonvizin, pièces satiriques et fables d'I.A. Krylova, prose d'A.N. Radichtcheva. Les premières fictions étaient complètement différentes : elles ne poussaient pas le lecteur à exprimer des protestations, mais provoquaient une réflexion et créaient les conditions préalables à un développement spirituel ultérieur. De ce point de vue, les œuvres sentimentales de N.M. peuvent aussi être considérées comme fictives. Karamzine, où une grande attention était accordée aux questions de moralité et d'éducation des sentiments. Les histoires ont connu un énorme succès, ce qui est typique des exemples de littérature de masse, mais les œuvres de Karamzine ne peuvent pas être classées comme telles pour plusieurs raisons. Les œuvres "Pauvre Liza", "Natalia, la fille du boyard", "Marfa la Posadnitsa ou la conquête de Novagorod" étaient innovantes pour leur époque, elles comprenaient des éléments d'analyse psychologique, des descriptions détaillées des sentiments et des émotions des personnages, et dépeint autrement la structure sociale - à travers le prisme des expériences personnelles des personnages. Ces caractéristiques des textes et, en outre, le langage simple des histoires de Karamzine, sa communication confiante et sans prétention avec le lecteur, suggèrent en même temps que l'auteur a écrit, guidé par des convictions intérieures et n'essayant pas de se perpétuer, comme les classiques. Cependant, au fil du temps, les histoires sentimentales de Karamzine, en raison de leurs mérites artistiques, ont commencé à être considérées comme des classiques et non comme de la fiction. Il y a eu un mouvement d'un groupe de textes au sein de la pyramide « classiques - fiction - littérature de masse », que nous avons déjà évoquée.
Au XIXe siècle, la fiction nationale a commencé à différer considérablement de ce qu'elle était un siècle plus tôt. L’édition de livres en tant qu’industrie commerciale a attiré de plus en plus d’auteurs, et les techniques qu’ils ont adoptées ont commencé à « brouiller » la frontière entre fiction et littérature de masse. Les écrivains ont utilisé les mêmes thèmes et imité le travail des sommités ; il n'est pas difficile de réunir les auteurs en groupes. Ainsi, I.L. Leontyev-Shcheglov (« La première bataille », « Minion ») et A.N. Maslov-Bezhetsky (« Militaires en guerre », « Épisode du siège d'Erzurum »), couvrant des sujets militaires, ont suivi L. N. Tolstoï. Cette tendance a discrédité la fiction.
La littérature de masse s’inscrit aussi, dans la plupart des cas, dans le contexte de l’époque – mais seulement la seule qui perdure aujourd’hui. Même s'il s'agit d'œuvres de fiction, où les événements se déroulent dans l'Angleterre victorienne ou sur la lune, les relations et les valeurs des gens sont tirées du monde moderne avec ses libertés et ses visions cosmopolites. Cela est nécessaire pour le Masslit, car les textes doivent être facilement compréhensibles pour les lecteurs contemporains. Cependant, la littérature de masse ne recrée pas l’image existante du monde, et c’est là sa sérieuse différence avec la fiction. Pour la lecture et la détente, il faut autre chose : une réalité embellie, voire une image d'un ou plusieurs de ses segments, suffit. Ainsi, dans les romans de D. Dontsova, les protagonistes, avec toute la variété des intérieurs et des lieux d'action, se retrouvent dans des situations similaires et rencontrent certains types d'ennemis. Les héroïnes ne souffrent pas, ne deviennent pas déprimées, ne font pas de choix douloureux - leur propre faux « monde » est créé pour les lecteurs, où ils se sentent à l'aise. Un autre exemple est celui des romans d'amour de la série « Arlequin », où la relation entre un homme et une femme est reproduite à l'infini selon le modèle « Prince Charmant - Cendrillon ».
Dans un certain nombre de cas, la fiction, grâce aux décisions volontaristes des puissants, est élevée pendant un certain temps au rang de classiques. Ce fut le sort de nombreuses œuvres littéraires de la période soviétique, comme par exemple « Comment l'acier a été trempé » de N.A. Ostrovsky, "Destruction" et "Jeune Garde" d'A.A. Fadeeva. fiction roman pseudo-historique esthétique
Outre la fiction qui aborde les problèmes de son époque, il existe des œuvres largement utilisées, créées dans un but de divertissement, de lecture facile et irréfléchie. Cette branche de la fiction tend à être « formelle » et aventureuse, et diffère de la production de masse sans visage. L'individualité de l'auteur y est invariablement présente. Un lecteur réfléchi voit toujours des différences entre des auteurs tels que A Conan Doyle, J. Simenon, A Christie. L'originalité individuelle n'est pas moins perceptible dans ce type de fiction, comme la science-fiction : R. Bradbury ne peut pas être « confondu » avec St. Lemom, I.A. Efremova - avec les frères Strugatsky. Les œuvres initialement perçues comme une lecture divertissante pourraient, après avoir résisté à l’épreuve du temps, se rapprocher un peu du statut de classiques littéraires. Tel est, par exemple, le sort des romans de Dumas le Père, qui, bien que n'étant pas des chefs-d'œuvre de l'art littéraire et ne marquant pas l'enrichissement de la culture artistique, ont cependant été aimés par un large cercle de lecteurs pendant tout un siècle et une moitié.
Le droit à l'existence de la fiction divertissante et sa signification positive (en particulier pour les jeunes) ne font aucun doute.
Des classiques reconnus de la littérature mondiale comme Charles Dickens et F.M. doivent beaucoup au roman d'aventure avec son caractère divertissant et son intrigue intense. Dostoïevski.
Dans ses dernières années, Dostoïevski a largement utilisé les techniques narratives caractéristiques de la fiction et de la littérature populaire. Repensant artistiquement les effets des complots criminels, il les utilisa dans ses célèbres romans
Au sens large, c'est tout ce qui dans la littérature n'a pas été très apprécié par le public artistiquement instruit : soit cela a provoqué son attitude négative, soit il est passé inaperçu. Alors, Yu.M. Lotman, après avoir fait la distinction entre la littérature « de haut niveau » et la littérature « de masse », a inclus les poèmes de F.I. Tioutchev, comment ils sont apparus discrètement à l’époque de Pouchkine. Le scientifique estime que la poésie de Tioutchev n’a dépassé le cadre de la littérature de masse qu’à cette époque (seconde moitié du XIXe siècle), lorsqu’elle était très appréciée par la couche artistiquement instruite.
MINISTÈRE DE L'ÉDUCATION ET DES SCIENCES
FÉDÉRATION RUSSE
INSTITUTION ÉDUCATIVE D'ÉTAT
FORMATION PROFESSIONNELLE SUPÉRIEURE
"UNIVERSITÉ D'ÉTAT DE TIOUMEN"
FACULTÉ DE PHILOLOGIE
DÉPARTEMENT D'ÉDITION ET D'ÉDITION
classique, élite et masse
littérature : stratégies de publication de livres
PAR DISCIPLINE DE SPÉCIALISATION
POUR LES ÉTUDIANTS DE 3ème ANNÉE DE LA FACULTÉ DE PHILOLOGIE ODO
(SPÉCIALITÉ O21500
"édition et édition")
MAISON D'ÉDITION
UNIVERSITÉ D'ÉTAT DE TIOUMEN
2006
Publié par décision du conseil pédagogique et méthodologique de la Faculté de Philologie
Programme de travail et recommandations méthodologiques « Littérature classique, d’élite et de masse : stratégies d’édition du livre » pour les étudiants de troisième année de l’EDL de la Faculté de Philologie, spécialité 021500 – « Édition et Édition »
Docteur en Philologie Sciences, professeur du Département d'édition et d'édition
Réviseurs :
Docteur en Philologie Sciences, professeur du Département de russe
Littératures ;
Docteur en Philologie Sciences, professeur au Département de littérature étrangère
Responsable du dossier : Dr Philol. sciences, professeur
Le programme de travail contient une justification scientifique et méthodologique de la discipline, un plan thématique de la discipline, une liste de sujets pour les cours magistraux et des annotations spéciales à ceux-ci, des questions de test, une liste de la littérature scientifique et critique
© Université d'État de Tioumen
Les plus enracinés, les plus incontestables sont les nôtres
Les croyances sont toujours les plus douteuses.
H. Ortega et Gasset
1. note explicative
Le cours « Littérature classique, d'élite et de masse : stratégies d'édition du livre » est dispensé aux étudiants « éditeurs » dans un cycle de disciplines de spécialisation. Il s'appuie sur leur connaissance de l'histoire de la littérature russe et étrangère, du « Processus littéraire moderne » et crée une base d'informations pour maîtriser les cours « Édition régionale du livre », « Édition moderne nationale et étrangère », « Psychologie et sociologie de la lecture ». .
Objectif du cours :apprendre aux étudiants à naviguer librement dans les problèmes de hiérarchie littéraire et les spécificités des stratégies de publication associées à la littérature « haute », « moyenne » et « basse ».
Tâches cours :
§ Aider les étudiants à étudier les critères de distinction de la littérature en haute, basse et moyenne ;
§ Apprendre aux étudiants à distinguer pratiquement les œuvres de diverses séries littéraires (littérature d'élite, classique, de masse, marginale) ;
§ Initier les étudiants au marché de la littérature classique, d'élite et de masse dans la Russie moderne, étudier ses problèmes et ses perspectives de développement ;
§ Aider les étudiants à développer des projets de publication de littérature d'élite, classique et populaire à Tioumen et dans la région.
Le volume du cours pour les étudiants ODL est de 34 heures de cours, la forme finale de contrôle est un test.
2. Plan thématique d'étude de la discipline
№ | Nom du sujet | Conférences | Indiana et soi travail d'étudiant | Formes de contrôle |
« Haut », « milieu » et « bas » de la fiction : le problème des critères | ||||
Art d'élite : histoire et compréhension moderne du phénomène | ||||
Marché de la littérature d'élite | ||||
Le phénomène des classiques : histoire du concept, critères d'une œuvre classique | ||||
Succès littéraire, renommée, immortalité. Stratégies de réussite du point de vue d'un écrivain et d'un éditeur | ||||
Le sort des classiques dans la société moderne. Marché de la littérature classique | ||||
Projets de publication de classiques à Tioumen | ||||
Fiction du point de vue de l'écrivain, de l'éditeur, du lecteur | ||||
La littérature de masse comme problème de la culture moderne | ||||
Policier, action, thriller : écrivain, éditeur, lecteur | ||||
Roman d'amour : écrivain, éditeur, lecteur | ||||
Fantasy et science-fiction : écrivain, éditeur, lecteur | ||||
Le marché de la littérature de masse dans la Russie moderne | ||||
Technologie pour créer des best-sellers | ||||
Projets de publication de littérature de masse à Tioumen | ||||
test |
SUJETS DES CONFÉRENCES
1. « Haut », « milieu » et « bas » de la fiction : le problème des critères
Le fonctionnement de la littérature dans la société et le problème de la littérature hiérarchie: littérature de première et deuxième ligne; "généraux littéraires"; concept "haut", "milieu" Et "le fond" de la littérature; littéraire établissement; littérature marginale etc. Subjectif Et critères objectifs classification de la littérature comme « élevée » ou « faible ». Relativité des critères. Axiologie(théorie des valeurs) et hiérarchie littéraire. Types de valeurs(personnels, collectifs, nationaux, universels, absolus) et subjectifs pour classer la littérature dans l’une ou l’autre « rangée ». Concept norme littéraire/culturelle.
Travail indépendant
Tâche pratique : À quelle « rangée » de littérature et sur quelle base classeriez-vous l'histoire de l'écrivain moderne S. Kupryashina « Un jour dans la vie de Serafima Genrikhovna » ? (Il est temps d'accoucher : Collection / Comp. Vik. Erofeev. M., 2001. P. 57-61).
2. Art d’élite : histoire et compréhension moderne du phénomène
Concept art d'élite dans les traités de J. Ortega y Gasset « La déshumanisation de l'art » (1925) et « La révolte des masses » (1930). Définition de l'art d'élite à travers la situation de crise culturelle du tournant du Xe siècle je X-XX siècles Concept élitiste Et masse personne. Des idées sur l'art d'élite en tant qu'art nouveau, dont le langage n'est compréhensible que par un cercle restreint de professionnels et de connaisseurs.
Art élite et classique. Le sort de l'art d'élite. Avant-garde, modernisme, postmodernisme et art d'élite. Art contemporain et l'art d'élite. L'art d'élite dans le contexte de l'art non officiel/officiel.
Travail indépendant
Tâche pratique : Considérons du point de vue des « critères d'élitisme » le recueil de poèmes de Vs. N. Nekrasova « Aide ». M. : Maison d'édition " PS", 1991.
3. Marché de la littérature d’élite
Littérature d'élite du point de vue de l'écrivain, de l'éditeur et du lecteur. Efficacité sociale et commerciale stratégies de publication littérature d'élite.
Détails travail éditorial sur la littérature d’élite.
Travail indépendant
Tâche pratique : Discussion de projets de publication de littérature d'élite à Tioumen.
4. Le phénomène des classiques : histoire du concept, critères d'une œuvre classique
Classiquecomme un concept qui nous permet de comprendre le national (universel) identité culturelle.
Histoire de la notion de « classique ». Critères pour une œuvre classique.
Travail indépendant
Tâche pratique : Analyser la nouvelle « Clean Monday » du point de vue des « critères de classicité » de l'œuvre.
5. Succès littéraire, renommée, immortalité. Stratégies de réussite du point de vue d'un écrivain et d'un éditeur
Comment deviennent-ils des classiques ? Étapes de canonisation des classiques russes. Paradoxes des destins littéraires des écrivains/œuvres (en prenant l'exemple du sort de V. Shakespeare, F. Tyutchev, « Don Quichotte » de Cervantes, « Canzoniere » de Pétrarque, etc.). « Production en classiques » comme destruction d'un écrivain (en prenant l'exemple du sort de M. Prishvin).
Le concept de littéraire succès Et gloire. Stratégies pour réussir dans l'histoire et les temps modernes. Réputation littéraire. Le concept de littéraire Best-seller.
Travail indépendant
Tâche pratique : Analyser le destin littéraire et V. O Pelevin du point de vue des catégories succès/renommée/réputation/immortalité.
6. Le sort des classiques dans la société moderne. Marché de la littérature classique
Le sort des classiques dans la société moderne. Les données des enquêtes sociologiques et leur analyse : quels groupes sociaux et dans quel but lisent les classiques aujourd'hui ? Statut étatique et mémoriel des classiques dans la Russie moderne.
Théâtre moderne, cinéma, télévision et leur rôle dans le destin de la littérature classique. Concept refaire, le sort éditorial des remakes (la série « Nouveau roman russe » de la maison d'édition Zakharov).
"Dynamique négative" marché de la littérature classique dans la Russie moderne. Principales maisons d'édition dans la production de littérature classique. Le rôle des maisons d'édition régionales dans la publication des classiques.
Travail indépendant
Tâche pratique :
7. Projets de publication de classiques à Tioumen
Projets de publication de classiques à Tioumen : recherche de nouvelles stratégies.
8. Fiction du point de vue de l'écrivain, de l'éditeur, du lecteur
Signification du terme "fiction" dans la science moderne.
Fictioncomme littérature de la « seconde » série, l’espace intermédiaire de la littérature. Fictions et classiques. Fiction et littérature populaire. Critères de « fiction ». Fiction du point de vue de l'auteur, de l'éditeur et du lecteur.
Marché de la fiction dans la Russie moderne : problèmes de développement.
Travail indépendant
Tâche pratique : Déterminer la place de l'histoire « More Ben » (2001) de S. Sakin et P. Tetersky dans la hiérarchie littéraire.
9. La littérature de masse comme problème de la culture moderne
Le phénomène du « fond » littéraire : massif, populaire, un commercial, formule, littérature triviale, paralittérature, Pulp Fiction, pop littéraire et autres. La littérature de masse comme problème historique et culturel : « vide-ordures spirituel » (V. Pelevin) et phénomène ambivalent. Propriétés culturellement destructrices et positives de la littérature de masse. L'évasion et la fonction psychothérapeutique de la littérature de masse.
La littérature de masse comme littérature stéréotypée. Types de formules littéraires.
Travail indépendant
Tâche pratique : Lisez les articles de Vic. Erofeeva : 1) Déchets sur une pelle à poussière (amour pour un roman policier) ; 2) Amour de la bêtise // Vik. Erofeev. : Maison d'édition Z EbraE, 2001. pp. 244-268 Donnez votre évaluation de la position de Vic. Erofeeva.
10. Détective, action, thriller : écrivain, éditeur, lecteur
Détective, film d'action, thriller comme des formules littéraires. Un classique du genre policier et un détective russe moderne. Film d'action russe moderne. Le thriller comme genre de littérature de masse : classiques du genre et expériences domestiques modernes.
Particularités édition de littérature de masse.
Travail indépendant
Tâche pratique : Analysez le projet commercial réussi de G. Chkhartishvili « B. Akunin" basé sur la méthodologie de D. Cavelti.
Littérature:
1. http://www. *****
2. L'affaire Akounine // Nouveau livre russe. 2000. N° 4.
11. Roman d'amour : écrivain, éditeur, lecteur
Femelle histoire d'amour comme une sorte de récit stéréotypé. Histoire du genre et version russe moderne (fiction rose-noir). Portrait d'une lectrice d'un roman d'amour. Problèmes de publication d'un roman sentimental en Russie.
Travail indépendant
Tâche pratique : À l’aide de l’exemple de l’analyse d’un texte spécifique (texte de votre choix), découvrez quel rapport le roman policier ironique de D. Dontsova entretient avec le canon d’une histoire d’amour féminine.
12. Fantasy et science-fiction : écrivain, éditeur, lecteur
Fantastique ( la science-fiction), histoire alternative Et fantaisie comme types de récits formels et types de publication. Particularités de la préparation éditoriale de la littérature fantastique. Portrait d'un lecteur de littérature fantastique.
Classiques du genre (, etc.). Le genre fantastique dans la Russie moderne (N. Perumov, M. Semenova, S. Lukyanenko, etc.).
Travail indépendant
Tâche pratique : En prenant l'exemple du succès commercial de la version cinématographique de « Day Watch » (« Night Watch »), S. Lukyanenko analyse les raisons de la demande de fantasy dans la Russie moderne.
13. Le marché de la littérature de masse dans la Russie moderne
Le 20ème siècle est comme un siècle "révolte des masses" et la préservation de la minorité créatrice en tant que tâche de la culture moderne.
Travail indépendant
Étude et discussion de documents de la revue « Book Business » (2004. N° 5. P. 4-9) : Le marché de la littérature policière et d'aventure ; Marché de littérature fantastique et mystique.
14. Technologie pour créer des best-sellers
Littéraire chef-d'œuvre Et Best-seller. Potentiel commercial du livre.
Texte et extra-texte stratégies pour créer un best-seller. Le rôle de l'éditeur et agent littéraire dans la création d'un best-seller.
Travail indépendant
1. Lecture et discussion du livre de R. Webster « How to Write a Bestseller » (M., 2005).
2. : un produit d'une société de relations publiques ou un diagnostic de la culture moderne ? Voir : De la pluralité des mondes // Nouvelle revue littéraire. 2003. N° 6 (64). pages 437 à 441.
15. Projets de publication de littérature de masse à Tioumen
Projets de publication de littérature de masse à Tioumen. Expérience de publication de la série de thrillers politiques « Layer » dans la maison d'édition Mandr et Ka.
16. L'art marginal et son destin éditorial
Art marginal et son destin éditorial. L'art des étrangers, des malades mentaux, des enfants, des écrivains non professionnels. Question sur vocabulaire obscène Dans la littérature. Littérature et drogues, le phénomène Bayan Shiryanov. Littérature et prison. Destin éditorial d'E. Limonov. Expérience de publication " Ad Marginem."
Travail indépendant
Tâche pratique : Lisez l'article de Vic. Erofeev « Les derniers spasmes des jurons russes » // Erofeev Vik. Dieu X : Contes d'amour. M. : Maison d'édition Z EbraE, 2001. p. 196-201. Donnez votre évaluation de la position de l’auteur.
Questions et devoirs pour les tests
1. Développer un projet de publication de littérature d'élite à Tioumen.
2. Développer un projet de publication de littérature classique à Tioumen.
3. Développer un projet de publication de littérature de masse à Tioumen.
LITTÉRATURE POUR LE COURS
1. Une œuvre d’art à l’ère de sa reproductibilité technique. M., 1996.
2. Littéraryocratie (le problème de l'appropriation et de la redistribution du pouvoir dans la littérature). M., 2000.
3. Domaine de la littérature" // Nouvelle revue littéraire. N° 45.
4. Genèse historique de l'esthétique pure // Nouvelle Revue Littéraire. 2003. N° 2 (N° 60).
5. Marché des produits symboliques // Questions de sociologie. 1993. Non. 1/2 , 5.
6. L'image d'un livre et son adresse sociale // La littérature comme phénomène social (articles sur la sociologie de la littérature). M., 1994. S. 195-258.
7. Processus social et échantillons littéraires // La littérature comme institution sociale (articles sur la sociologie de la littérature). M., 1994. P. 99-151.
8. Littérature et société : une introduction à la sociologie de la littérature. M., 1998.
9. « La littérature aujourd'hui » : le regard d'un sociologue // Parole – écriture – littérature (essais sur la sociologie de la culture). M., 2001. pp. 175-182.
10. Groupes intellectuels et formes symboliques : essais de sociologie de la culture moderne. M., 2004.
11. L'intelligentsia russe entre classiques et culture de masse // Mot – lettre – littérature (essais de sociologie de la culture). M., 2001. pp. 329-341.
12. Littérature classique et de masse // Parole – écriture – littérature (essais sur la sociologie de la culture). M., 2001. pp. 306-323.
13. Magazine « Masse critique » // http://**/km.
14. Stratégies d'édition Zimina : de l'édition traditionnelle de livres aux technologies de réseau de mémoire culturelle. M., 2004.
15. Cavelti J. Aventure, mystère et histoire d'amour : récits stéréotypés comme art et culture populaire // Nouvelle revue littéraire. N°22.
16. Rue du Roi. Comment écrire des livres. M., 2001.
17. La littérature lotmanienne comme problème historique et culturel // . Préféré des articles. En 3 volumes T. 3. Tallinn, 1993. pp. 380-388.
18. Art marginal. M. : Maison d'édition de l'Université d'État de Moscou, 1999.
19. Sur la question de la distinction entre les notions de « classiques » et de « fiction » // Classiques et modernité. M., 1999. pp. 53-66.
20. Ortega y Révolte des masses // Ortega y Esthétique. Philosophie de la culture. M., 1991. pp. 309-350.
21. Ortega y Déshumanisation de l'art // Ortega y Aesthetics. Philosophie de la culture. M., 1991. pp. 218-259.
22. Littérature populaire. Expérience de création de mythes culturels en Amérique et en Russie. M., 2003.
23. Reitblat bookishness populaire // Reitblat Pouchkine est devenu un génie (essais historiques et sociologiques). M., 2001. pp. 157-181.
24. Reitblat « best-sellers » de la première moitié de X je Xe siècle // Reitblat Pouchkine est devenu un génie (essais historiques et sociologiques). M., 2001. S. 191-203.
25. Culture de masse // Dictionnaire de la culture du XXe siècle. M., 1999.
26. Comment écrire un best-seller. M., 2005.
27. Khalizev. M., 1999. pp. 122-142.
28. Comment écrire un best-seller (une recette pour un super roman qui sera lu par des millions de personnes). M. : Armada, 1997.
II. Littérature sur des genres spécifiques de la littérature de masse.
1. Détective
un) Signes : le paradigme de la preuve et ses racines // Nouvelle revue littéraire. 1994. N° 2(8). p. 32-61.
un) Comment faire un roman policier. M., 1990.
b) www. fandorine. ru.
c) www. dariadoncova. par. ru.
2. Actions
un) Test de cohérence : vers la poétique sociologique du roman d'action russe // Nouvelle Revue Littéraire. 1996. N° 22. P. 252-275.
3. Romance rose
un) Formule du bonheur féminin // Nouvelle revue littéraire. N° S. 292-302.
b) Le roman rose comme machine à désirs // Nouvelle revue littéraire. N° S. 303-330.
c) Le discours de l'amour : l'amour comme relation sociale et sa représentation dans le discours littéraire. M., 1997.
4. Fantastique et science-fiction
d) http://edu 5. personnes. ru/library_sci-fi_1. HTML.
e)www. interactif. org.
F) www. de manière fictive. org.
2. Plan thématique d'étude de la discipline... 4
3. Contenu de la discipline... 6
LITTÉRATURE POUR LE COURS. 13
Les concepts clés sont mis en évidence en police.
