Dans le genre des suites, une tradition connue dans les pays de l'Est depuis l'Antiquité a trouvé sa continuation : la juxtaposition d'une danse lente en procession et d'une danse sautante en direct. Les prototypes de la suite sont des formes en plusieurs parties qui étaient répandues au Moyen Âge au Moyen-Orient et en Asie centrale. En France, au XVIe siècle, est née une tradition consistant à combiner différents types de branles (danses folkloriques en cercle) - des danses de procession mesurées et des danses plus rapides ; Dans le même temps, le terme « suite » apparaît. Au milieu du siècle, un couple de danses voit le jour : la pavane majestueuse et douce en 2/4 et la gaillarde agile avec sauts en 3/4. Les danses étaient basées sur un matériau mélodique similaire, mais rythmiquement transformé ; le premier exemple connu d'une telle suite remonte à 1530.
Aux XVIIe et XVIIIe siècles, le terme « suite » a pénétré en Angleterre et en Allemagne, mais a longtemps été utilisé dans des sens différents, et le genre de la suite lui-même avait alors changé : déjà au début du XVIIe siècle , dans les travaux de I. Gro et des virginalistes anglais, il y avait une tendance à dépasser les fonctions appliquées de la danse, et au milieu du siècle, la danse quotidienne s'était finalement transformée en une « pièce à écouter ».
Description
La suite se caractérise par une représentation picturale et un lien étroit avec le chant et la danse. Il existe des suites de concerts de chambre et d'orchestre. Au XVIIe siècle, une suite de chambre n'était pas différente d'une sonate de chambre profane ; c'était une séquence libre de numéros de danse : allemande, courante, sarabande, gigue ou gavotte.
Dans la seconde moitié du XVIIIe siècle, les suites de chambre et d'orchestre ont été remplacées respectivement par la sonate classique, qui a perdu son caractère de danse d'origine, et la symphonie préclassique puis classique a pris forme comme un genre indépendant. Des suites de programmes apparues à la fin du XIXe siècle, par exemple par J. Bizet, E. Grieg, P. I. Tchaïkovski, N. A. Rimsky-Korsakov (« Schéhérazade »), M. P. Moussorgski (« Tableaux d'une exposition »), avec Les les suites n'ont aucun lien avec le genre ancien, tout comme les suites du XXe siècle (par exemple, issues de musiques de films de D. Chostakovitch ou de G. Sviridov).
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Remarques
Littérature
- Manukyan I.E. Suite // Encyclopédie musicale / éd. Yu. V. Keldych. - M. : Encyclopédie soviétique, 1981. - T. 5.
- Konen V.D. Théâtre et symphonie. - M. : Musique, 1975. - 376 p.
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Extrait caractérisant la Suite
- Eh bien, à cause du froid, ou quoi ? - on a demandé.- Tu es tellement intelligent! Par le froid ! C'était chaud. Ne serait-ce que pour le froid, le nôtre ne serait pas pourri non plus. Sinon, dit-il, quand tu viens chez nous, il est tout pourri de vers, dit-il. Alors, dit-il, nous nous attacherons avec des foulards et, détournant le museau, nous le traînerons ; pas d'urine. Et le leur, dit-il, est blanc comme du papier ; Il n'y a aucune odeur de poudre à canon.
Tout le monde était silencieux.
"Cela doit venir de la nourriture", dit le sergent-major, "ils ont mangé la nourriture du maître."
Personne ne s’y est opposé.
« Cet homme a dit que près de Mozhaisk, où il y avait une garde, ils ont été chassés de dix villages, ils les ont portés pendant vingt jours, ils ne les ont pas tous emmenés, ils étaient morts. Quels sont ces loups, dit-il...
« Ce garde était réel », dit le vieux soldat. - Il n'y avait que quelque chose à retenir ; et puis tout après... Donc, c'est juste un tourment pour les gens.
- Et ça, mon oncle. Avant-hier, nous sommes venus en courant, alors là où ils ne nous laissent pas les atteindre. Ils abandonnèrent rapidement les armes. Sur vos genoux. Désolé, dit-il. Alors, juste un exemple. Ils ont dit que Platov avait lui-même pris Polion à deux reprises. Ne connaît pas les mots. Il le prendra : il fera semblant d’être un oiseau dans ses mains, s’envolera et s’envolera. Et il n'y a pas non plus de position pour tuer.
"C'est bien de mentir, Kiselev, je vais te regarder."
- Quel mensonge, la vérité est vraie.
"Si c'était ma coutume, je l'aurais attrapé et enterré dans le sol." Oui, avec un tuteur en tremble. Et ce qu'il a gâché pour le peuple.
"Nous ferons tout, il ne marchera pas", dit le vieux soldat en bâillant.
La conversation se tut, les soldats commencèrent à faire leurs valises.
- Tu vois, les étoiles, la passion, brûlent ! "Dites-moi, les femmes ont disposé les toiles", dit le soldat en admirant la Voie lactée.
- Ça, les gars, c'est pour une bonne année.
"Nous aurons encore besoin de bois."
"Tu vas te réchauffer le dos, mais ton ventre est gelé." Quel miracle.
- Oh mon Dieu!
- Pourquoi tu pousses, le feu ne concerne que toi, ou quoi ? Vous voyez... il s'est effondré.
Derrière le silence établi, on entendait les ronflements de certains endormis ; les autres se retournaient et se réchauffaient, se parlant de temps en temps. Un rire amical et joyeux se fit entendre du feu lointain, à une centaine de pas.
« Regardez, ils rugissent dans la cinquième compagnie », a déclaré un soldat. – Et quelle passion pour les gens !
Un soldat s'est levé et s'est rendu à la cinquième compagnie.
"C'est du rire", dit-il en revenant. - Deux gardes sont arrivés. L’un est complètement figé, et l’autre est tellement courageux, bon sang ! Des chansons jouent.
- Ah oh ? allez voir... - Plusieurs soldats se dirigent vers la cinquième compagnie.
La cinquième compagnie se tenait près de la forêt elle-même. Un immense feu brûlait vivement au milieu de la neige, illuminant les branches des arbres alourdies par le givre.
En pleine nuit, les soldats de la cinquième compagnie entendent des pas dans la neige et des craquements de branches dans la forêt.
« Les gars, c’est une sorcière », a déclaré un soldat. Tout le monde leva la tête, écouta, et hors de la forêt, dans la lumière vive du feu, deux figures humaines étrangement habillées sortirent, se tenant l'une l'autre.
C'étaient deux Français cachés dans la forêt. Disant quelque chose d'une voix rauque dans une langue incompréhensible pour les soldats, ils se sont approchés du feu. L'un d'eux était plus grand, portait une casquette d'officier et semblait complètement affaibli. En s'approchant du feu, il voulut s'asseoir, mais tomba au sol. L'autre, petit soldat trapu, avec un foulard noué autour des joues, était plus fort. Il releva son camarade et, désignant sa bouche, dit quelque chose. Les soldats ont encerclé les Français, ont préparé un pardessus pour le malade et leur ont apporté du porridge et de la vodka.
L'officier français affaibli était Rambal ; attaché avec un foulard était son infirmier Morel.
Lorsque Morel a bu de la vodka et fini un pot de porridge, il est soudainement devenu douloureusement joyeux et a commencé à dire continuellement quelque chose aux soldats qui ne le comprenaient pas. Rambal a refusé de manger et s'est allongé silencieusement sur son coude près du feu, regardant les soldats russes avec des yeux rouges insignifiants. De temps en temps, il poussait un long gémissement puis se tut à nouveau. Morel, montrant ses épaules, convainquit les soldats qu'il s'agissait d'un officier et qu'il avait besoin de s'échauffer. L'officier russe, qui s'approcha du feu, envoya demander au colonel s'il voulait bien emmener l'officier français pour le réchauffer ; et quand ils revinrent et dirent que le colonel avait ordonné qu'on amène un officier, Rambal reçut l'ordre de partir. Il s'est levé et a voulu marcher, mais il a chancelé et serait tombé si le soldat qui se tenait à côté de lui ne l'avait pas soutenu.
- Quoi? Tu ne vas pas? – dit un soldat avec un clin d’œil moqueur en se tournant vers Rambal.
- Eh, imbécile ! Pourquoi mens-tu maladroitement ! C’est un homme, vraiment, un homme», des reproches adressés au soldat plaisantant ont été entendus de différents côtés. Ils encerclèrent Rambal, le soulevèrent dans ses bras, l'attrapèrent et le portèrent jusqu'à la hutte. Rambal serra le cou des soldats et, lorsqu'ils le portèrent, dit plaintivement :
- Oh, nies braves, oh, mes bons, mes bons amis ! Voilà les hommes ! oh, mes braves, mes bons amis ! [Oh bien joué ! Ô mes bons, bons amis ! Voici les gens ! Ô mes bons amis !] - et, comme un enfant, il appuya sa tête sur l'épaule d'un soldat.
Pendant ce temps, Morel était assis à la meilleure place, entouré de soldats.
Morel, un petit Français trapu, aux yeux injectés de sang et larmoyants, attaché avec un foulard de femme sur sa casquette, était vêtu d'un manteau de fourrure de femme. Lui, apparemment ivre, a passé son bras autour du soldat assis à côté de lui et a chanté une chanson française d'une voix rauque et intermittente. Les soldats se tenaient à leurs côtés et le regardaient.
Français suite, éclairée. - ligne, séquence
L'un des principaux types de formes cycliques à plusieurs parties de musique instrumentale. Il se compose de plusieurs parties indépendantes, généralement contrastées, unies par un concept artistique commun. En règle générale, les parties d'une chanson diffèrent par leur caractère, leur rythme, leur tempo, etc., en même temps, elles peuvent être reliées par l'unité tonale, la parenté motivique et d'autres manières. Ch. le principe de la formation structurelle est la création d'une composition unique. le tout basé sur l'alternance de parties contrastées - distingue S. de ces parties cycliques. des formes comme la sonate et la symphonie avec leur idée de croissance et de formation. Par rapport à la sonate et à la symphonie, S. se caractérise par une plus grande indépendance des parties, un ordre moins strict de la structure du cycle (le nombre de parties, leur caractère, leur ordre, leurs relations les unes avec les autres peuvent être différents dans les limites les plus larges ), une tendance à se conserver en tout ou en plusieurs. parties d'une même tonalité, ainsi que plus directement. lien avec les genres de la danse, du chant, etc.
Le contraste entre S. et la sonate est devenu particulièrement clair au milieu. XVIIIe siècle, lorsque S. atteint son apogée et que le cycle des sonates prend enfin forme. Toutefois, ce contraste n’est pas absolu. Sonata et S. sont apparus presque simultanément et leurs chemins, surtout au début, se sont parfois croisés. Ainsi, S. a eu une influence notable sur la sonate, notamment dans le domaine du thème. Le résultat de cette influence fut également l'inclusion du menuet dans le cycle de sonates et la pénétration de la danse. rythmes et images dans le rondo final.
Les racines de S. remontent à l'ancienne tradition de juxtaposition d'une danse de procession lente (mètre pair) et d'une danse vive et sautante (généralement un mètre impair à 3 temps), connue en Orient. pays déjà dans l’Antiquité. Les prototypes ultérieurs de S. datent du Moyen Âge. Le nauba arabe (une grande forme musicale qui comprend plusieurs parties différentes thématiquement liées), ainsi que des formes à plusieurs parties répandues parmi les peuples du Moyen-Orient et du Moyen-Orient. Asie. En France au XVIe siècle. une tradition de participation à la danse est née. S. déc. accouchement branley - mesuré, célébrations. des processions de danse et des plus rapides. Cependant, la véritable naissance de S. en Europe occidentale. la musique est associée à l'apparition au milieu. 16e siècle couples de danses - pavanes (danse majestueuse et douce en 2/4) et gaillardes (danse active avec sauts en 3/4). Ce duo forme, selon B.V. Asafiev, « presque le premier lien fort dans l’histoire de la suite ». Publications imprimées précoces XVIe siècle, comme les tablatures de Petrucci (1507-08), « Intobalatura de lento » de M. Castigliones (1536), les tablatures de P. Borrono et G. Gorzianis en Italie, les collections de luth de P. Attennan (1530-47) en France, ils contiennent non seulement des pavanes et des gaillardes, mais aussi d'autres formations en binôme apparentées (danse de la basse - tourdion, branle - saltarella, passamezzo - saltarella, etc.).
Chaque paire de danses était parfois accompagnée d'une troisième danse, également à 3 temps, mais encore plus vivante - volta ou bière (piva).
Déjà le premier exemple connu d'une juxtaposition contrastée de pavane et de gaillarde, remontant à 1530, fournit un exemple de la construction de ces danses sur une mélodie similaire, mais transformée de manière métrorythmique. matériel. Bientôt, ce principe devient déterminant pour toutes les danses. série. Parfois, pour simplifier l'enregistrement, la danse finale et dérivée n'était pas écrite : l'interprète en avait la possibilité, tout en conservant la mélodique. dessin et harmonie de la première danse, transformez vous-même la taille à deux temps en une taille à trois temps.
Au début 17ème siècle dans les ouvrages de I. Gro (30 pavanes et gaillardes, publiés en 1604 à Dresde), anglais. chez les virginalistes W. Bird, J. Bull, O. Gibbons (collection "Parthenia", 1611), il y a une tendance à s'éloigner de l'interprétation appliquée de la danse. Le processus de transformation de la danse quotidienne en une « pièce à écouter » s’achève finalement au milieu. 17ème siècle
Classique type de danse ancienne. S. approuvé par l'Autrichien. comp. I. Ya Froberger, qui a établi une séquence stricte de danses dans son S. pour le clavecin. parties : une allemande moyennement lente (4/4) était suivie d'un carillon rapide ou moyennement rapide (3/4) et d'une sarabande lente (3/4). Plus tard, Froberger a introduit une quatrième danse - une gigue rapide, qui est rapidement devenue une danse obligatoire. Partie.
Nombreux S. con. 17 - début XVIIIe siècles pour clavecin, orchestre ou luth, construits sur la base de ces 4 parties, comprennent également un menuet, une gavotte, une bourre, un paspier, une polonaise, qui, en règle générale, étaient insérés entre une sarabande et une gigue, ainsi que des « doubles » («double» - variation ornementale sur une des parties de S.). L'allemande était généralement précédée d'une sonate, d'une symphonie, d'une toccata, d'un prélude, d'une ouverture ; Parmi les parties non dansantes, il y avait aussi l'aria, le rondo, le capriccio, etc. Toutes les parties étaient généralement écrites dans la même tonalité. Par exception, dans les premières sonates da camera d'A. Corelli, qui sont essentiellement des S., on trouve des danses lentes écrites dans une tonalité différente de la tonalité principale. Dans une tonalité majeure ou mineure du degré de relation le plus proche, les sections sont conservées. parties dans les suites de G. F. Handel, 2e menuet du 4e anglais S. et 2e gavotte de S. appelé. "Ouverture française" (BWV 831) de J. S. Bach ; dans un certain nombre de suites de Bach (suites anglaises n° 1, 2, 3, etc.), il y a des parties dans la même tonalité majeure ou mineure.
Le terme même « S. » est apparu pour la première fois en France au XVIe siècle. à propos de la comparaison de différentes marques, aux XVIIe et XVIIIe siècles. il pénétra également en Angleterre et en Allemagne, mais pendant longtemps il fut utilisé séparément. valeurs. Ainsi, parfois S. appelle des parties individuelles du cycle suite. Parallèlement, en Angleterre, le groupe de danses s'appelait leçons (G. Purcell), en Italie - balletto ou (plus tard) sonate da camera (A. Corelli, A. Steffani), en Allemagne - Partie (I. Kuhnau) ou partita (D. Buxtehude, J. S. Bach), en France - ordre (P. Couperin), etc. Souvent, les chansons n'avaient pas de nom spécial du tout, mais étaient simplement désignées comme « Pièces pour clavecin », « Musique de table » , etc. .
La variété des noms, désignant essentiellement le même genre, était déterminée par le national. caractéristiques du développement de S. en fin de compte. 17 - milieu. XVIIIe siècles Oui, le français. S. se distinguait par une plus grande liberté de construction (de 5 danses dans l’orchestre de J. B. Lully en e-moll à 23 dans une des suites pour clavecin de F. Couperin), ainsi que par son inclusion dans la danse. série d'esquisses psychologiques, de genre et de paysage (27 suites pour clavecin de F. Couperin comprennent 230 pièces de types variés). Franz. les compositeurs J. C. Chambonnière, L. Couperin, N. A. Lebesgue, J. d'Anglebert, L. Marchand, F. Couperin, J. F. Rameau ont introduit à S. de nouveaux types de danses : musette, rigaudon, chaconne, passacaille, leurre, etc. des parties de danse ont également été introduites dans la chanson, en particulier divers types d'airs. Lully a été le premier à introduire l'ouverture dans la chanson. Plus tard, cette innovation a été adoptée par les compositeurs allemands Fischer, I. Z. Kusser, G. F. Telemann et J. S. Bach. Purcell ouvrait souvent son S. par un prélude ; Bach a également adopté cette tradition dans son S. anglais (il n'y a pas de préludes dans son S. français. En plus des instruments d'orchestre et de clavecin, les instruments pour luth étaient répandus en France). Frescobaldi, qui a développé le style des variations, a apporté une contribution importante au développement de l'instrument.
Allemand les compositeurs ont combiné de manière créative le français. et italien influence. Les "Histoires bibliques" pour clavecin de Kuhnau et la "Musique de l'eau" orchestrale de Haendel sont similaires dans leur programmation à celle du français. C. Influence de l'italien. variantes. La technique est marquée par la suite de Buxtehude sur le thème du choral "Auf meinen lieben Gott", où l'allemande avec double, sarabande, carillon et gige sont des variations sur un même thème, mélodique. le motif et l'harmonie de la coupe sont conservés dans toutes les pièces. G. F. Handel a introduit la fugue dans S., ce qui indique une tendance à saper les fondements de l'ancien S. et son rapprochement avec l'Église. sonate (sur 8 suites de Haendel pour clavecin, publiées à Londres en 1720, 5 contiennent une fugue).
Caractéristiques italien, français et allemand S. a été uni par J. S. Bach, qui a élevé le genre S. au plus haut niveau de développement. Dans les suites de Bach (6 anglaises et 6 françaises, 6 partitas, « Ouverture française » pour clavier, 4 S. orchestrales, dites ouvertures, partitas pour violon solo, S. pour violoncelle seul) le processus de libération de la danse s'achève. joue à partir de la connexion avec sa source quotidienne. À la danse. Dans certaines parties de ses suites, Bach ne conserve que les formes de mouvement typiques d'une danse donnée et certains traits rythmiques. dessin; sur cette base, il crée des pièces qui contiennent un drame lyrique profond. contenu. Dans chaque type de S., Bach a son propre plan de construction du cycle ; oui, l'anglais S. et S. pour violoncelle commencent toujours par un prélude, entre la sarabande et la gigue ils ont toujours 2 danses similaires, etc. Les ouvertures de Bach incluent invariablement une fugue.
En 2ème mi-temps. Au XVIIIe siècle, à l'époque du classicisme viennois, S. perdit son ancien sens. Des muses de premier plan. La sonate et la symphonie deviennent des genres, et la symphonie continue d'exister sous forme de cassations, de sérénades et de divertissements. Prod. J. Haydn et W. A. Mozart, qui portent ces noms, sont pour la plupart S., seule la célèbre « Petite Sérénade nocturne » de Mozart a été écrite sous forme de symphonie. De l'op. L. Beethoven est proche du S. 2 "sérénades", une pour cordes. trio (Op. 8, 1797), un autre pour flûte, violon et alto (Op. 25, 1802). En général, les compositions des classiques viennois se rapprochent de la sonate et de la symphonie, genre-danse. le début y apparaît moins clairement. Par exemple, l'orc "Haffner". La sérénade de Mozart, écrite en 1782, se compose de 8 parties, dont des danses. Seuls 3 menuets sont conservés en forme.
Une grande variété de types de construction de S. au 19ème siècle. associé au développement du programme symphonie. Les approches du genre programmatique S. étaient des cycles de FP. miniatures de R. Schumann - "Carnaval" (1835), "Pièces fantastiques" (1837), "Scènes d'enfants" (1838), etc. Exemples frappants du programme orchestral S. - "Antar" et "Schéhérazade" de Rimski-Korsakov . Les caractéristiques de la programmation sont caractéristiques du FP. cycle "Tableaux d'une exposition" de Moussorgski, "Petite Suite" pour f. Borodine, "Petite Suite" pour fp. et S. "Jeux d'enfants" pour orchestre de J. Bizet. 3 suites orchestrales de P. I. Tchaïkovski sont principalement constituées de caractérisations. pièces de théâtre sans rapport avec la danse. genres; ils incluent une nouvelle danse. Forme - valse (2e et 3e S.). L'un d'eux peut être considéré comme sa « Sérénade » pour cordes. orchestre, qui « se situe à mi-chemin entre une suite et une symphonie, mais plus proche d'une suite » (B.V. Asafiev). Certaines parties du S. de cette époque sont écrites en diverses. clés, mais la dernière partie renvoie généralement la clé de la première.
Tout R. 19ème siècle S. apparaît, composé de musique de théâtre. productions, ballets, opéras : E. Grieg de la musique au drame de G. Ibsen "Peer Gynt", J. Bizet de la musique au drame de A. Daudet "L'Arlésien", P. I. Tchaïkovski des ballets "Casse-Noisette " et "La Belle au bois dormant" ", N. A. Rimsky-Korsakov de l'opéra "Le Conte du tsar Saltan".
Dans le 19ème siècle une variété de S. associée à la danse folklorique continue d'exister. traditions. Elle est représentée par la « Suite algérienne » de Saint-Saëns et la « Suite tchèque » de Dvorak. Une sorte de créativité. réfraction des danses anciennes. les genres sont donnés dans la « Suite Bergamasse » de Debussy (menuet et passier), dans le « Tombeau de Couperin » de Ravel (forlan, rigaudon et menuet).
Au 20ème siècle les suites de ballet ont été créées par I. F. Stravinsky (« L'Oiseau de feu », 1910 ; « Petrouchka », 1911), S. S. Prokofiev (« Le bouffon », 1922 ; « Le fils prodigue », 1929 ; « Sur le Dniepr », 1933 ; « Roméo et Juliette", 1936-46 ; "Cendrillon", 1946), A. I. Khachaturian (S. du ballet "Gayane"), "Suite Provençale" pour orchestre de D. Milhaud, "Petite Suite" pour f. J. Auric, S. compositeurs de la nouvelle école viennoise - A. Schoenberg (S. pour fp. op. 25) et A. Berg ("Suite Lyrique" pour quatuor à cordes), - caractérisés par l'utilisation de la technique du dodécaphone. « Suite de danse » et 2 S. pour orchestre de B. Bartok, « Petite Suite » pour orchestre de Lutosławski sont basées sur des sources folkloriques. Tout R. 20ième siècle Un nouveau type de musique apparaît, composé de musiques de films ("Lieutenant Kizhe" de Prokofiev, "Hamlet" de Chostakovitch). Quelques woks. Les cycles sont parfois appelés chants vocaux (série vocale « Six poèmes de M. Tsvetaeva » de Chostakovitch), et on trouve également des chants choraux.
Les termes." signifie aussi musical-chorégraphique. composition composée de plusieurs dansant. De tels S. sont souvent inclus dans les spectacles de ballet ; par exemple, la 3ème scène du « Lac des Cygnes » de Tchaïkovski est composée d’une séquence de traditions. national dansant. Parfois, un tel S. inséré est appelé divertimento (la dernière scène de « La Belle au bois dormant » et la majeure partie du 2e acte de « Casse-Noisette » de Tchaïkovski).
Littérature: Igor Glebov (Asafiev B.V.), Créativité instrumentale de Tchaïkovski, P., 1922 ; le sien, La forme musicale comme processus, livre. 1-2, M.-L., 1930-47, L., 1971 ; Yavorsky B., Les Suites pour clavier de Bach, M.-L., 1947 ; Druskin M., Musique pour clavier, Leningrad, 1960 ; Efimenkova V., Genres de danse..., M., 1962 ; Popova T., Suite, M., 1963.
EST. Suites et partitas pour clavier de Bach
Les suites et partitas sont apparues bien avant Jean-Sébastien Bach . La pensée polyphonique du compositeur a permis de poétiser ses compositions, ce qui a amené les formes cycliques à un nouveau niveau. Grâce à Bach, les danses quotidiennes qui faisaient partie du cycle ont commencé à prendre une coloration spirituelle.
Histoire de la création "Suite et Partita pour Clavier" Bach, le contenu des œuvres et des faits intéressants, lisez sur notre page.
Histoire de la création
On pense qu'il a créé des suites et des partitas pour différentes compositions d'orchestre, ainsi que pour des instruments solistes, tout au long de sa carrière créative. Néanmoins, une partie importante des œuvres créées pour le clavier ont été écrites pendant la période de résidence à Köthen, à savoir à partir de 1717. Dans cette ville, le musicien occupait le poste de chef d'orchestre de la cour et enseignait également au prince de Köthen. Bach pouvait consacrer tout son temps libre au travail à composer de la nouvelle musique. Absence organe déterminé le domaine de ses activités futures. Ainsi, Johann Sebastian a composé de la musique pour orchestre et pour clavier.
Outre les suites « anglaise » et « française », d’autres œuvres pour clavier furent écrites durant cette période, dont le premier volume de « HTC ", un grand nombre d'inventions à deux et trois voix, ainsi que "Fantastique chromatique et fugue". La date exacte de création de la plupart des œuvres pour clavier est inconnue, car elles n’ont pas été publiées du vivant du compositeur. On pense que le musicien n'a envoyé pour publication que les œuvres susceptibles de constituer un guide pratique pour l'interprète et qui étaient d'un volume relativement faible.
En 1731, la première partie de Clavier-Ubung est publiée. Cette collection comprend six partitas célèbres. En 1735 fut publiée la deuxième partie de cette collection d'œuvres, qui contenait le « Concerto italien » et une partita.
Aujourd'hui, les suites « anglaises » et « françaises », ainsi que 7 partitas, figurent au répertoire des pianistes les plus célèbres du monde.
Faits intéressants
- Certaines œuvres de la collection « Suites françaises » figuraient à l'origine dans le « Cahier d'Anna Magdalena Bach ».
- Le nom de l’ancienne forme de concert musical « partita » est littéralement traduit de l’italien par divisé en parties.
- En 1731, le premier recueil de partitas, Clavier-Ubung I, est publié. Les œuvres rassemblées comprennent 6 partitas (BWV 825-830). La deuxième partie a été publiée 4 ans plus tard et comprenait un concerto et une partita italiens.
- On pense que les suites et partitas ont été créées par le compositeur comme exercices instructifs non seulement pour le développement de la technique, mais également pour améliorer les techniques d'interprétation et une compréhension correcte des genres et des styles caractéristiques de l'époque.
- L'œuvre du compositeur comprend des partitas non seulement pour clavier, mais aussi pour orchestre, ainsi que pour instruments solistes tels que flûte , violon .
- Le compositeur a écrit 23 suites pour clavier, dont 19 ont été regroupées en trois recueils. À l’heure actuelle, les œuvres rassemblées sont à juste titre considérées comme des chefs-d’œuvre de la musique classique mondiale.
Qu'est-ce qu'une suite
Une suite est une séquence fixe de compositions instrumentales, de danses ou de processions. Le principe d'unité reposait sur le contraste des parties. La suite a traversé plusieurs siècles avant d’être finalement structurée. Ainsi, au XVIIe siècle, la formule idéale pour la suite de chambre était clairement présentée :
- Allemande- à prédominance d'une danse en deux parties, dont un trait caractéristique est l'absence de rythme vif et de contraste net tant dans la tonalité que dans la thématique. Il est d’usage d’écrire une allemande à un rythme calme. L'utilisation d'un grand nombre de décorations est encouragée.
- Kuranta- danse de cour majestueuse. Le motif en trois parties est un trait caractéristique et commence nécessairement par le rythme. Il existe des formules rythmiques spéciales qui caractérisent cette danse.
- Sarabande- une ancienne procession dansante. La danse est caractérisée par trois temps, avec un accent sur les deuxième ou troisième temps faibles de la mesure. Le personnage a une connotation tragique et l'œuvre est souvent associée à des rituels funéraires. En termes de contenu sémantique, il fait référence à une chaconne ou passacaille. Le tempo est lent, la gamme est mineure.
- Jiga- une danse active dont l'origine est liée à l'Angleterre et à l'Irlande. On pense qu'il s'agit d'une danse folklorique des pirates et des marins. La taille est trilobée, bien que vous puissiez trouver des options avec un mètre bilobé.
Dans la pratique des compositeurs auparavant, tous les numéros de la suite avaient une base homophonique-harmonique, c'est-à-dire qu'ils avaient une mélodie et un accompagnement. L'innovation de Jean-Sébastien Bach réside dans l'introduction d'une structure polyphonique. Par l'importance de leur contenu, les suites ne sont pas inférieures aux autres genres baroques, comme les concerts ou les messes. La structure intonationnelle quotidienne est remplacée par de sublimes figures mélodiques, qui parlent d'une nouvelle interprétation.
Suites anglaises
Dans les suites « anglaises » de Bach, les caractéristiques du style de concert du compositeur prédominent :
- élargissement du cycle;
- unité de thème;
- développement polyphonique des voix ;
- unification tonale;
- comparaison contrastée des pièces;
- accroître le rôle des voix médianes.
Traditionnellement, la suite se compose de 4 pièces principales. Dans certaines œuvres, le compositeur élargit le cycle en ajoutant un prélude, un menuet, une bourre ou une gavotte.
La suite est unie par une seule clé. Les cycles peuvent être divisés en cycles majeurs et mineurs. Les principaux incluent :
- N° 1, BWV 806 – La majeur ;
- N° 4, BWV 809 – fa majeur.
Les suites mineures comprennent :
- N° 2, BWV 807 – La mineur ;
- N° 3, BWV 808 – sol mineur ;
- N° 5, BWV 810 – mi mineur ;
- N° 6, BWV 811 – Ré mineur.
Suites françaises
Selon de nombreux musicologues, les suites « françaises » ont été créées par le compositeur avant tout à des fins pédagogiques. Parallèlement, le cycle d’œuvres étonne par sa diversité figurative, qui témoigne de la maîtrise par le compositeur de la technique d’écriture polyphonique.
Bach connaissait très bien l’œuvre des clavecinistes français, mais celle-ci n’était pas fondamentale pour la création du cycle. Cela s'explique par le fait qu'en France à cette époque il y avait une mode pour la musique programmatique. Ainsi, les musiciens ont créé des miniatures de programme pour le clavier, où le titre préparait déjà l'auditeur à une certaine intrigue. Le nom « français » renvoie l’auditeur au pays dans lequel est née la tradition de combiner des danses en suites.
Partitas
L'une des variétés d'une suite de concert peut être considérée comme une partita. Une caractéristique distinctive de la suite est l'agrandissement et l'agrandissement de la structure. Aux quatre œuvres principales incluses dans la suite classique, les partitas ajoutaient également un prélude ou une introduction, ainsi que des parties contrastées insérées :
- Prélude– une pièce instrumentale d’introduction écrite sous une forme de composition libre. Souvent basé sur les thèmes des compositions musicales suivantes du cycle. Nécessite une unité de texture.
- Symphonie(sinphonie) - une pièce polyphonique de nature introductive, remplaçant généralement un prélude dans une partita. Ne nécessite pas d'unité de texture ; un changement de tempo au sein de la composition est possible. Le formulaire est gratuit.
- Bourret- Il s'agit d'une danse bipartite ou tripartite, qui repose sur un mouvement de saut. Caractérisé par un rythme vif. Originaire de France. Le rythme est rapide et furieux. Dans la partita, il était utilisé avant la gigue finale, ainsi qu'après la sarabande.
- Gavotte- une danse à deux temps courante en France depuis le XVIIe siècle. Il est le plus souvent utilisé comme composant après la sarabande.
- Polonaise- une danse polonaise à trois temps rappelant une procession. A un caractère solennel.
- Burlesque- une sorte de scherzo, traduit du français par plaisanterie. L'œuvre est de nature humoristique. Généralement écrit à un rythme rapide.
- Menuet- une ancienne danse à trois temps originaire de France. La forme est généralement une construction répétée en trois parties.
- Scherzo- une pièce instrumentale écrite en mètre à trois temps. Le tempo est rapide et vif, caractérisé par l'utilisation de tournures rythmiques et harmoniques particulières.
- Aria– dans la partita, il s'agit d'une composition instrumentale, avec voix soliste et accompagnement. Le rythme peut être modéré ou lent. Il a une mélodie mélodieuse distincte. Un formulaire en trois parties est typique.
Du matériel musical supplémentaire est nécessaire pour élargir l’espace musical.
Quatre œuvres lui servent de trame inébranlable : l'allemande, la courante, la sarabande et la gigue. La partita se caractérise par une séquence libre de nombres ; leur nombre est également déterminé par l'auteur. Ainsi, la première partita des six présentées dans le recueil Clavier-Ubung I se compose d'un prélude, d'une allemande, de carillons, d'une sarabande, de deux menuets et d'une gigue. Les compositions sont unies par la tonalité de si bémol majeur.
Les partitas ont été créées avant Bach, mais le compositeur baroque est devenu un véritable innovateur dans ce genre. Initialement, cette forme de compositions musicales était un type distinct de variations d'une mélodie de choral pour orgue. L'utilisation n'était possible pour la musique sacrée qu'aux XVIIe et XVIIIe siècles. Dans l’œuvre du compositeur allemand, le terme a commencé à être utilisé pour désigner la musique profane.
Suites et Partitas combinent des fonctionnalités à la fois traditionnelles et innovantes. De nombreux chercheurs en musique conviennent que c'est dans les travaux d'I.S. Bach a modelé les principes du compositeur en matière de suite et de partita. La musique est une source éternelle d’harmonie de l’esprit et de l’âme humaine.
Vidéo : écoutez Partita d'I.S. Bach
La suite se caractérise par une représentation picturale et un lien étroit avec le chant et la danse. La suite se distingue de la sonate et de la symphonie par la plus grande indépendance des parties, moins de rigueur et la régularité de leurs rapports.
Le terme « suite » a été introduit dans la seconde moitié du XVIIe siècle par des compositeurs français. Au début, la suite de danse se composait de deux danses, une pavane et une gaillarde. La Pavane est une danse cérémonielle lente dont le nom vient du mot Paon. Les danseurs exécutent des mouvements fluides, tournent fièrement la tête et s'inclinent, ces mouvements ressemblent à un paon. Les costumes des danseurs étaient très beaux, mais l'homme devait avoir un manteau et une épée. La gaillarde est une danse amusante et rapide. Certains mouvements de danse portent des noms amusants : « pas de grue » et bien d’autres. etc. Malgré le fait que les danses aient un caractère différent, elles sonnent dans la même tonalité.
Séquence des parties de la suite
À la fin du XVIIe siècle en Allemagne, la séquence exacte des pièces s'est développée :
1. Allemande- une danse à quatre temps en mouvement calme-modéré, de caractère sérieux. Sa présentation est souvent polyphonique. La danse allemande est connue depuis le début du XVIe siècle. Ayant subi des évolutions, elle demeure la partie principale de la suite jusqu'à presque la fin du XVIIIe siècle ;
2. Courant- une danse animée en trois temps. Le carillon a atteint sa plus grande popularité dans la seconde moitié du XVIIe siècle en France ;
3. Sarabande- La Sarabande est une danse très lente. Par la suite, la sarabande a commencé à être exécutée lors des cérémonies de deuil et lors des enterrements cérémoniels. La danse a un caractère tristement concentré et un mouvement lent. La métrique en trois parties a tendance à allonger la deuxième partie ;
4. Gigue- Giga - la danse ancienne la plus rapide. La taille en trois parties du gabarit se transforme souvent en triplets. Souvent interprété dans un style fugue et polyphonique ;
Les suites des XVIIe-XVIIIe siècles étaient la danse ; Les suites orchestrales non dansantes sont apparues au XIXe siècle (les plus célèbres sont « Schéhérazade » de N. A. Rimsky-Korsakov, « Tableaux d'une exposition » de M. P. Moussorgski).
Sur la composition et le contenu de la suite française et. S. Bach n°2, do mineur.
C'est la deuxième des six suites françaises. Cette suite française (rangée, cycle, séquence) pour clavier (clavecin, clavicorde, cymbale, piano) se compose de 6 pièces indépendantes. Il comprend l'allemande, la courante, la sarabande, l'air, le menuet et la gigue.
Des suites similaires sont connues depuis le XVe siècle, mais elles furent d'abord écrites pour le luth. Leur prototype était une série de danses pour divers instruments qui accompagnaient les processions et les cérémonies de la cour.
L'Allemande (danse allemande) ouvrait les festivités à la cour des seigneurs au pouvoir. Les invités arrivant au bal ont été présentés par des titres et des noms de famille. Les invités ont échangé des salutations avec les hôtes et entre eux, s'inclinant en faisant des révérences. L'hôte et l'hôtesse ont conduit les invités à travers toutes les pièces du palais. Au son de l'allemande, les invités marchaient par deux, émerveillés par la décoration exquise et riche des salles. Afin de se préparer à la danse et d'y entrer à temps, l'allemande faisait un battement. La taille 4/4 de l'allemande, le tempo tranquille et le rythme uniforme en quarts de la basse correspondaient à cette danse de procession allemande.
L'allemande a été suivie par la courante (danse franco-italienne). Son tempo était plus rapide, 3/4 de temps, un mouvement vif en croches. C'était une danse en solo avec une rotation circulaire du couple dansant. Les figures de danse pouvaient varier librement. La courante contrastait avec l'allemande et formait une paire avec elle.
La Sarabande (originaire d'Espagne) est une procession de danse rituelle sacrée autour du corps du défunt. Le rituel consiste en l'adieu au défunt et son enterrement. Le mouvement circulaire se reflète dans la structure circulaire de la sarabande avec des retours périodiques à la formule mélodique originale. La taille de la sarabande est de 3 temps, elle se caractérise par un tempo lent, un rythme avec des arrêts sur les seconds temps des mesures. Les arrêts mettaient l’accent sur une concentration lugubre, une sorte de « difficulté » de mouvement causée par des sentiments de tristesse.
Un air est une pièce de théâtre de nature mélodieuse.
Le menuet est un petit pas (danse française ancienne). Les mouvements des couples de danseurs étaient accompagnés de saluts, de salutations et de révérences entre les danseurs eux-mêmes, ainsi qu'en relation avec les spectateurs environnants. Taille 3/4.
Gigue - nom français humoristique pour un violon ancien (gigue - jambon), est une danse d'un violoniste, en solo ou à deux. Le rythme est rapide. La texture violonée de la présentation est caractéristique. Les tailles pourraient être différentes.
La présence de danses françaises dans la suite - carillons, menuet et gigue - permettait de la qualifier de française.
À l'époque d'I.S. La suite de Bach a déjà perdu son objectif direct et pratique : accompagner les cérémonies de cour. Cependant, la tradition d'écrire des suites est restée. Bach a adopté cette tradition de son prédécesseur, le compositeur allemand Froberger. La suite de Froberger était basée sur 4 danses : allemande, courante, sarabande et gigue. Les numéros insérés entre la sarabande et la gigue pourraient être différents.
La Suite en do mineur de Bach se compose des mêmes danses de base que celles de Froberger : allemandes, carillons, sarabandes et gigues. Les numéros d'insertion, généralement appelés intermezzo dans les suites, sont ici un air et un menuet. Le contenu de la suite s’avère très complexe et riche. Premièrement, Bach préserve les figures de danse, et deuxièmement, dans le tissu des danses principales, en plus des figures rhétoriques, sont tissés des motifs-symboles religieux associés au Dieu-homme Jésus-Christ, qui apportent du drame, du sacré et de la vitalité au personnage. des danses. La musique des danses principales semble remplie d'un esprit sublime. Troisièmement, le caractère des pièces se généralise en étant proche d’autres genres généraux.
Bach tisse dans le tissu des figures allemandes de l'ascension-résurrection, des motifs du supplice accompli de la croix, des pauses symbolisant des soupirs lugubres, le motif phrygien de la descente (deuil) à la basse, des seconds soupirs et le motif de la rotation (coupes de souffrance). Le personnage de l'allemande fait écho à l'adagio de Bach, qui porte l'image de la contemplation de quelque chose de beau. Sa forme est intermédiaire entre l'ancienne à deux voix et la sonate.
Courant combine les caractéristiques des variétés de danse françaises et italiennes. C'est une image du mouvement incessant de la vie, une sorte d'action. On y retrouve le motif phrygien de la descente (deuil), des figures de croix, des sixièmes d'exclamations, des mouvements sur un accord de septième diminuée (qui a le sens d'un « accord d'horreur » depuis l'époque de l'opéra italien), des trilles symbolisant le tremblement de la voix, peur, figures de descendance - mourir. Le caractère du Courant est similaire à certains allegros de Bach tirés des concertos. La forme est ancienne, en 2 parties.
Sarabande s'écarte de la formule rythmique typique et ne conserve des arrêts sur les seconds temps des mesures qu'ici et là. Il contient les motifs et symboles les plus sacrés. Ce sont des symboles de la mort (mise dans le cercueil), de l'exclamation, de la compréhension de la volonté du Seigneur, des motifs de la croix, de la chute (descendant jusqu'au septième diminué), de la rotation - un symbole de la coupe de souffrance. Sarabande acquiert également un caractère généralisé, plus que toute autre pièce elle est empreinte d'une concentration interne particulière et d'un lyrisme lugubre des sentiments. Il devient le centre de la suite en raison de la profondeur et de la force des sentiments tristes qu'il contient. La forme est ancienne, en 2 parties avec des caractéristiques en 3 parties.
L'air qui suit la sarabande dissipe la tension des parties précédentes. Son caractère ressemble à la célèbre « Joke » en si mineur. Le tempo est assez vif, la texture à deux voix est transparente et légère.
L'air est suivi d'un menuet dans lequel les figures mélodiques typiques correspondant aux figures de danse - arcs, salutations et révérences - sont conservées. Taille 3/4. Les phrases mélodiques avec un motif rythmique doux en croches se terminent par des « squats » de basse typiques. La mélodie comporte un sixième chiffre d'exclamation expressif. Le motif utilisé est typique des menuets - gruppetto. Il n'y a aucun motif ou symbole religieux dans le menuet.
A la suite du menuet, la gigue à 3/8 au tempo très rapide, dans un rythme pointé aigu, dans une texture polyphonique à 2 voix, avec sa « clarté », semble tracer une ligne, terminant l'enchaînement des morceaux. Au début du thème, il y a un motif qui décrit le mouvement le long de la corde du quart de sexe - un symbole religieux de sacrifice. La forme est ancienne, en 2 parties. La première partie est structurée comme une exposition d’une fugue. La deuxième partie s’articule autour du thème principal.
Ainsi, dans la Suite en ut mineur n° 2, Bach semble raviver l'esprit de la vie de cour avec ses cérémonies. Dans la suite, vous pouvez entendre non seulement de la musique de danse, mais aussi des états humains - contemplation de la beauté, mouvements vifs, profond chagrin, plaisanteries galantes, amusement sincère et brutal.
Suite (du français Suite - séquence, série) est un type de forme musicale cyclique qui contient des parties contrastées distinctes, alors qu'elles sont unies par un concept commun.
Il s'agit d'un cycle en plusieurs parties, qui comprend des pièces indépendantes et contrastées qui ont une idée artistique commune. Il arrive que des compositeurs remplacent le mot « suite » par le mot « partita », qui est également très courant.
La principale différence entre une suite et les sonates et symphonies est que chacune de ses parties est indépendante ; il n'y a pas une telle rigueur ou régularité dans les relations de ces parties. Le mot « suite » apparaît dans la 2e moitié du XVIIe siècle. merci aux compositeurs français. Suites des XVIIe - XVIIIe siècles. étaient du genre danse ; des suites orchestrales qui n'étaient plus de la danse ont commencé à être écrites au XIXe siècle. (les suites les plus célèbres sont « Tableaux d'une exposition » de Moussorgski, « Schéhérazade » de Rimski-Korsakov).
Fin du XVIIe siècle. en Allemagne, les parties de cette forme musicale ont acquis la séquence exacte :
vint d'abord l'Allemande, puis la Courante, puis la Sarabande et enfin Gigue.
Un trait caractéristique de la suite est le caractère figuratif inhérent à la peinture ; elle a également un lien étroit avec la danse et le chant. Les suites utilisent souvent de la musique provenant d’une production de ballet, d’opéra ou de théâtre. Deux types spéciaux de suites sont chorales et vocales.
Aux origines de la suite - à la fin de la Renaissance - on utilisait une combinaison de deux danses, l'une lente, importante (par exemple la pavane), et l'autre vive (comme la gaillarde). C'est ensuite devenu une série en quatre parties. Le compositeur allemand I. J. Froberger (1616-1667) a créé une suite de danse instrumentale : une allemande de tempo modéré en format bipartite - un carillon exquis - une gigue - une sarabande mesurée.
La première dans l'histoire à apparaître était une suite de danse ancienne, elle était écrite pour un instrument ou pour un orchestre. Au début, il s'agissait de deux danses : la pavane majestueuse et la gaillarde rapide. Elles furent exécutées les unes après les autres, et c'est ainsi qu'apparurent les premières suites instrumentales anciennes, qui furent les plus répandues dans la seconde moitié du XVIIe siècle - la première moitié du XVIIIe siècle. La suite a acquis sa forme classique dans les œuvres écrites par le compositeur autrichien I. Ya Froberger. Il était basé sur 4 danses de caractère différent : allemande, sarabande, carillon, gigue. Ensuite, les compositeurs ont utilisé d'autres danses dans la suite, qu'ils ont choisies librement. Cela peut être : menuet, polonaise, passacaille, rigaudon, chaconne, etc. Parfois, des pièces non dansantes apparaissent dans la suite - préludes, airs, toccatas, ouvertures. Ainsi, la suite n’établissait pas le nombre total de pièces. Les moyens permettant de combiner des pièces individuelles dans un cycle commun, par exemple les contrastes de mesure, de tempo et de rythme, sont devenus plus significatifs.
La suite a commencé à se développer en tant que genre, influencé par l'opéra et le ballet. Elle a commencé à combiner de nouvelles danses et des parties de chansons dans l'esprit d'un air ; Des suites apparurent, qui comprenaient des fragments orchestraux d'œuvres musicales et théâtrales. Un élément important de la suite était l'ouverture française, qui comprenait un début lent et solennel et une fin de fugue rapide. Dans certains cas, le mot « ouverture » était utilisé pour remplacer le mot « suite » dans les titres des œuvres ; Des synonymes tels que « partita » de Bach et « ordr » (« ordre ») de Couperin ont également été utilisés.
L'apogée du développement de ce genre est observé dans les œuvres de J. S. Bach, qui utilise dans ses suites (pour clavier, orchestre, violoncelle, violon) un sentiment particulier qui touche et donne à ses pièces un style individuel et unique, les incarne dans un sorte d'ensemble unifié, qui change même le genre, en ajoutant de nouvelles nuances d'expression musicale, qui se cachent dans des formes de danse simples, et au cœur du cycle de suites (« Chaconne » de la partita en ré mineur).
Au milieu des années 1700. la suite et la sonate formaient un tout et le mot lui-même n'était plus utilisé, cependant, la structure de la suite était toujours présente dans la sérénade, le divertissement et d'autres genres. Le terme « suite » a recommencé à être utilisé à la fin du XIXe siècle et, comme auparavant, il désignait un ensemble de parties instrumentales de ballet (suite de Casse-Noisette de Tchaïkovski), d'opéra (suite de Carmen Bizet), de musique écrite pour pièces dramatiques (suite Peer Gynt de Grieg au drame d'Ibsen). D'autres compositeurs ont commencé à écrire des suites de programmes distinctes, comme Schéhérazade de Rimski-Korsakov, basées sur des contes orientaux.
Les compositeurs des XIXe-XXe siècles, tout en conservant les principaux traits caractéristiques du genre : contraste des parties, construction cyclique, etc., le présentèrent sous une image différente. La dansabilité a cessé d’être une caractéristique fondamentale. Divers matériaux musicaux ont commencé à être utilisés dans la suite ; souvent le contenu de la suite dépendait du programme. En même temps, la musique de danse reste dans la suite, tandis que de nouvelles danses y apparaissent, par exemple « Puppet Cack-Walk » dans la suite « Children's Corner » de C. Debussy. Des suites sont également créées qui utilisent de la musique pour des ballets (« La Belle au bois dormant » et « Casse-Noisette » de P. I. Tchaïkovski, « Roméo et Juliette » de S. S. Prokofiev), des productions théâtrales (« Peer Gynt » de E. Grieg), des opéras ( « The Conte du tsar Saltan » de N. A. Rimsky-Korsakov). Au milieu du XXe siècle, les suites commencent également à incorporer de la musique de film (Hamlet de D. D. Chostakovitch).
Les suites vocales-symphoniques avec musique utilisent le mot (« Winter Fire » de Prokofiev). Certains compositeurs appellent certains cycles vocaux des suites vocales (« Six poèmes de M. Tsvetaeva » de Chostakovitch).
Savez-vous ce qu'est une toccata ? .
