Développement de la philosophie, des sciences, des beaux-arts, de la littérature. Les encyclopédistes français J.J. Rousseau et D. Diderot sont des représentants marquants du mouvement éducatif. Vues esthétiques des encyclopédistes.
Le passage de l'art polyphonique au style d'écriture homophonique-harmonique en musique.
L'art de l'opéra. La crise de l'opéra seria italien et de la tragédie lyrique française, qui a touché le théâtre, l'incarnation scénique du spectacle et la pratique de l'interprétation vocale. Le genre de l'opéra bouffe. Ses thèmes, ses images, ses liens avec la musique folklorique. Giovanni Pergolesi (1710-1736) et son opéra « La Pucelle et la Maîtresse » sont un exemple classique du nouveau genre. Caractéristiques du développement de l'action et de la composition musicale, principes de développement thématique. Formes vocales de base, rôle de l'orchestre.
Opéra-comique français. Les spectacles de foire folklorique et le vaudeville comme origines. Intrigues d'opéra. Chanson française comme base du contenu intonationnel. La structure vers-strophique des airs, l'utilisation genre-visuelle de l'orchestre. "Guerre des bouffons". L'opéra « Le Sorcier du Village » de Jean-Jacques Rousseau (1712-1778), l'approbation d'une nouvelle structure mélodique. Opéras de F. Philidor, P. Monsigny. L'opéra « Richard Cœur de Lion » d'André Grétry (1741-1813) est un opéra de genre et de tous les jours à direction lyrique.
Christoph Willibald Gluck (1714-1787). Le sens de l'art par K.V. Gluck dans l'histoire du développement de l'opéra. Parcours créatif. Les premiers drames musicaux innovants furent Orphée et Alceste. La lutte entre les « gluckistes » et les « piccinistes ». Vues esthétiques de K.V. Gluck. Principes de la dramaturgie lyrique. Renouvellement de l'intonation et dramatisation des parties vocales. Le rôle du chœur, du ballet, de l'orchestre. La signification historique de l'œuvre lyrique de K.V. Gluck pour le développement ultérieur du théâtre musical.
Musique instrumentale du XVIIIe siècle. Formation des genres sonates-symphoniques et de concert dans les conditions de diverses cultures nationales. Développement des principes de développement des sonates dans l'instrumentalisme du XVIIIe siècle. Formation de la composition classique d'un orchestre symphonique. L'importance dans le développement de la musique instrumentale du XVIIIe siècle de l'école symphonique créée par les compositeurs tchèques. Frantisek Vaclav Micha (1694-1744) – créateur de l'une des premières symphonies. Représentants de l'école de Mannheim : Jan Stamitz (1717-1757), Frantisek Richter (1709-1789). Anton Filtz (1730-1760). Images musicales caractéristiques, caractéristiques des thèmes, principes de développement et de forme. Innovation dans un style dynamique de performance musicale. L'influence de l'école de J. Stamitz sur l'œuvre d'I.K. Bakh, V.A. Mozart et autres compositeurs.
Reportage sur le thème : « La musique au siècle des Lumières » Au siècle des Lumières, l'art musical connaît un essor sans précédent. Après la réforme menée par K.V. Gluck (1714-1787), l'opéra est devenu un art synthétique, combinant musique, chant et action dramatique complexe en une seule représentation. F. élevé au plus haut niveau de l'art classique.
J. Haydn (1732-1809) musique instrumentale. Le summum de la culture musicale des Lumières est l’œuvre de J. S. Bach (1685-1750) et de W. A. Mozart (1756-1791). L’idéal des Lumières apparaît particulièrement clairement dans l’opéra « La Flûte enchantée » de Mozart (1791), qui se distingue par le culte de la raison, de la lumière et l’idée de l’homme comme couronne de l’Univers. L'art de l'opéra du XVIIIe siècle Réforme de l'opéra de la seconde moitié du XVIIIe siècle. était en grande partie littéraire
mouvement. Son ancêtre était l'écrivain et philosophe français J. J. Rousseau. Rousseau a également étudié la musique, et si en philosophie il appelle à un retour à la nature, alors dans le genre lyrique il prône un retour à la simplicité. En 1752, un an avant la première à Paris de La Pucelle et Madame de Pergolèse, Rousseau compose son propre opéra-comique, Le Sorcier du village, suivi d'un opéra caustique.
Lettres sur la musique française, où Rameau devient le principal sujet d'attaque. Italie. Après Monteverdi, des compositeurs d'opéra tels que Cavalli, Alessandro Scarlatti (père de Domenico Scarlatti, le plus grand auteur d'œuvres pour clavecin), Vivaldi et Pergolesi apparaissent successivement en Italie. L'essor de l'opéra-comique. Un autre type d'opéra est originaire de Naples : l'opéra buffa, né comme une création naturelle
réaction à l'opéra seria. La passion pour ce type d'opéra s'est rapidement répandue dans les villes européennes - Vienne, Paris, Londres. De ses anciens dirigeants, les Espagnols qui ont gouverné Naples de 1522 à 1707, la ville a hérité de la tradition de la comédie populaire. Condamnée par les professeurs sévères des conservatoires, la comédie séduit pourtant les élèves. L'un d'eux, G. B. Pergolesi (1710-1736), écrivit à l'âge de 23 ans un intermezzo ou une courte bande dessinée
opéra La Pucelle et la Maîtresse (1733). Les compositeurs ont déjà composé des intermezzos (ils étaient généralement joués entre les actes de l'opera seria), mais la création de Pergolesi a été un succès retentissant. Son livret ne parlait pas des exploits de héros antiques, mais d'une situation tout à fait moderne. Les personnages principaux appartenaient aux types connus de la « commedia dell’arte » – comédie d’improvisation italienne traditionnelle avec un ensemble standard de rôles comiques.
Le genre de l'opéra bouffe a connu un développement remarquable dans les œuvres de Napolitains aussi tardifs que G. Paisiello (1740-1816) et D. Cimarosa (1749-1801), sans parler des opéras-comiques de Gluck et Mozart. France. En France, Lully est remplacé par Rameau, qui domine la scène lyrique tout au long de la première moitié du XVIIIe siècle. L’analogie française de l’opéra bouffe était « l’opéra comique » (opera comique).
Des auteurs tels que F. Philidor (1726-1795), P. A. Monsigny (1729-1817) et A. Grétry (1741-1813) prirent à cœur la moquerie pergolésienne de la tradition et développèrent leur propre modèle d'opéra-comique, qui, conformément à De goût gaulois, il prévoyait l'introduction de scènes parlées à la place des récitatifs. Allemagne. On pense que l’opéra était moins développé en Allemagne. Le fait est que de nombreux compositeurs d’opéra allemands ont travaillé en dehors
Allemagne - Haendel en Angleterre, Gasse en Italie, Gluck à Vienne et Paris, tandis que les théâtres de la cour allemande étaient occupés par des troupes italiennes à la mode. Le Singspiel, analogue local de l'opéra bouffe et de l'opéra-comique français, a commencé son développement plus tard que dans les pays latins. Le premier exemple de ce genre fut « Le Diable est libre » de I. A. Hiller (1728-1804), écrit en 1766, six ans avant l’œuvre de Mozart.
Enlèvements au sérail. Ironiquement, les grands poètes allemands Goethe et Schiller n'ont pas inspiré les compositeurs d'opéra nationaux, mais italiens et français. L'Autriche. L'opéra de Vienne était divisé en trois directions principales. La première place était occupée par l'opéra italien sérieux (Italian opera seria), où les héros et les dieux classiques vivaient et mouraient dans une atmosphère de haute tragédie. Moins formel était l'opéra-comique (opera buffa), fondé
sur l'intrigue d'Arlequin et Colombine de la comédie italienne (commedia dell'arte), entourés de laquais éhontés, de leurs maîtres décrépits et de toutes sortes de coquins et d'escrocs. A côté de ces formes italiennes, s'est développé l'opéra-comique allemand (singspiel), dont. Le succès résidait peut-être dans l'utilisation d'une langue allemande accessible au grand public avant même le début de la carrière lyrique de Mozart.
Gluck prônait un retour à la simplicité de l'opéra du XVIIe siècle, dont les intrigues n'étaient pas étouffées par de longs airs solos, qui retardaient le développement de l'action et ne servaient que d'occasion aux chanteurs de démontrer la force de leur voix. Avec la puissance de son talent, Mozart a combiné ces trois directions. Alors qu'il était encore adolescent, il écrivit un opéra de chaque type. En tant que compositeur mature, il a continué à travailler dans les trois directions, même si la tradition de l'opéra seria
délavé. Platonova Vera, 11e classe A
Le classicisme musical et les principales étapes de son développement
Le classicisme (du latin classicus - exemplaire) est un style de l'art des XVIIe et XVIIIe siècles. Le nom « classicisme » vient d’un appel à l’antiquité classique comme le plus haut standard de perfection esthétique. Les représentants du classicisme ont tiré leur idéal esthétique d'exemples de l'art ancien. Le classicisme était basé sur la croyance en la rationalité de l'existence, en la présence d'ordre et d'harmonie dans la nature et dans le monde intérieur de l'homme. L'esthétique du classicisme contient une somme de règles strictes et obligatoires qu'une œuvre d'art doit respecter. Les plus importants d'entre eux sont l'exigence d'un équilibre entre beauté et vérité, d'une clarté logique, d'une composition harmonieuse et complète, de proportions strictes et d'une distinction claire entre les genres.
Il y a 2 étapes dans le développement du classicisme :
Le classicisme du XVIIe siècle, qui s'est développé en partie dans la lutte contre l'art baroque, en partie en interaction avec lui.
Classicisme des Lumières du XVIIIe siècle.
Le classicisme du XVIIe siècle est à bien des égards l’antithèse du baroque. C'est en France qu'elle reçoit son expression la plus complète. C'était l'apogée de la monarchie absolue, qui offrait le plus haut patronage à l'art de cour et exigeait de lui faste et splendeur. Le summum du classicisme français dans le domaine de l'art théâtral étaient les tragédies de Corneille et de Racine, ainsi que les comédies de Molière, sur lesquelles s'appuyait Lully. Ses « tragédies lyriques » portent la marque de l'influence du classicisme (logique stricte de construction, héroïsme, caractère soutenu), bien qu'elles aient aussi des traits baroques - le faste de ses opéras, l'abondance de danses, de processions et de chœurs.
Le classicisme du XVIIIe siècle coïncide avec le siècle des Lumières. Les Lumières sont un vaste mouvement philosophique, littéraire et artistique qui a couvert tous les pays européens. Le nom « Lumières » s'explique par le fait que les philosophes de cette époque (Voltaire, Diderot, Rousseau) cherchaient à éclairer leurs concitoyens, tentaient de résoudre les problèmes de la structure de la société humaine, de la nature humaine et de ses droits. Les Lumières sont partis de l'idée de la toute-puissance de l'esprit humain. La foi en l'homme, dans son esprit, détermine l'attitude lumineuse et optimiste inhérente aux vues des figures des Lumières.
L'opéra est au centre des débats musicaux et esthétiques. Les encyclopédistes français le considéraient comme un genre dans lequel il fallait restituer la synthèse des arts qui existaient dans le théâtre antique. Cette idée constitue la base de la réforme de l’opéra de K.V. Gluck.
La grande réussite du classicisme pédagogique est la création du genre de la symphonie (cycle sonate-symphonique) et de la forme sonate, associée au travail des compositeurs de l'école de Mannheim. L'école de Mannheim s'est développée à Mannheim (Allemagne) au milieu du XVIIIe siècle sur la base de la chapelle de la cour, dans laquelle travaillaient principalement des musiciens tchèques (le plus grand représentant était le Tchèque Jan Stamitz). Dans le travail des compositeurs de l'école de Mannheim, la structure en 4 mouvements de la symphonie et la composition classique de l'orchestre ont été établies.
L'école de Mannheim est devenue le prédécesseur de l'école classique viennoise - une direction musicale qui désigne l'œuvre de Haydn, Mozart et Beethoven. Dans l'œuvre des classiques viennois, se forment enfin le cycle sonate-symphonique, devenu classique, ainsi que les genres de l'ensemble de chambre et du concert.
Parmi les genres instrumentaux, divers types de musique de divertissement quotidien étaient particulièrement populaires - sérénades, divertissements, joués en plein air le soir. Divertimento (divertissement français) - œuvres instrumentales multi-mouvements pour un ensemble de chambre ou un orchestre, combinant les caractéristiques d'une sonate et d'une suite et proches d'une sérénade et d'un nocturne.
K. V. Gluck - le grand réformateur de l'opéra
Christoph Willibald Gluck (1714 - 1787) – Allemand de naissance (né à Erasbach (Bavière, Allemagne)), est néanmoins l'un des représentants éminents de l'école classique viennoise.
Les activités de réforme de Gluck se sont déroulées à Vienne et à Paris et ont été menées conformément à l'esthétique du classicisme. Au total, Gluck a écrit environ 40 opéras - italiens et français, buffa et seria, traditionnels et innovants. C’est grâce à ce dernier qu’il s’assure une place de choix dans l’histoire de la musique.
Les principes de la réforme de Gluck sont exposés dans sa préface à la partition de l'opéra Alceste. Ils se résument à ce qui suit :
La musique doit exprimer le texte poétique de l'opéra ; elle ne peut exister seule, en dehors de l'action dramatique. Ainsi, Gluck augmente considérablement le rôle de la base littéraire et dramatique de l'opéra, subordonnant la musique au drame.
L'opéra doit avoir un impact moral sur une personne, d'où l'appel aux sujets anciens avec leur grand pathétique et leur noblesse (« Orphée et Eurydice », « Pâris et Hélène », « Iphigénie en Aulis »). G. Berlioz appelait Gluck « Eschyle de la musique ».
L'opéra doit respecter « les trois grands principes de la beauté dans toutes les formes d'art » : « la simplicité, la vérité et le naturel ». Il est nécessaire de débarrasser l'opéra de la virtuosité excessive, de l'ornementation vocale (inhérente à l'opéra italien) et des intrigues complexes.
Il ne doit pas y avoir de contraste marqué entre l'air et le récitatif. Gluck remplace le récitatif secco par un récitatif accompagné, ce qui le rapproche d'un air (dans l'opéra seria traditionnel, les récitatifs ne servaient que de lien entre les numéros de concert).
Gluck interprète également les airs d'une manière nouvelle : il introduit des traits de liberté d'improvisation et relie le développement du matériel musical à un changement dans l'état psychologique du héros. Airs, récitatifs et chœurs sont combinés en de grandes scènes dramatiques.
L'ouverture doit anticiper le contenu de l'opéra et introduire les auditeurs dans son atmosphère.
Le ballet ne doit pas être un numéro inséré qui n'est pas lié à l'action de l'opéra. Son introduction doit être conditionnée par le déroulement de l'action dramatique.
La plupart de ces principes ont été incarnés dans l'opéra « Orphée et Eurydice » (créé en 1762). Cet opéra marque le début d'une nouvelle étape non seulement dans l'œuvre de Gluck, mais aussi dans l'histoire de l'opéra européen tout entier. Orphée fut suivi d'un autre de ses opéras innovants, Alceste (1767).
A Paris, Gluck écrit d'autres opéras réformateurs : Iphigénie en Aulis (1774), Armida (1777), Iphigénie en Tauride (1779). La production de chacun d'eux s'est transformée en un événement grandiose dans la vie parisienne, provoquant de vives polémiques entre les « gluckistes » et les « piccinistes » - partisans de l'opéra italien traditionnel, personnifié par le compositeur napolitain Nicolo Piccini (1728 - 1800). ). La victoire de Gluck dans cette controverse fut marquée par le triomphe de son opéra Iphigénie en Tauride.
Ainsi, Gluck a transformé l'opéra en un art d'idéaux éducatifs élevés, l'a imprégné d'un contenu moral profond et a révélé de véritables sentiments humains sur scène. La réforme de l'opéra de Gluck a eu une influence fructueuse tant sur ses contemporains que sur les générations suivantes de compositeurs (en particulier les classiques viennois).
Pour la première fois, la religion fait l’objet de critiques sévères. Son critique le plus ardent et le plus décisif, et surtout l'Église, est Voltaire.
D'une manière générale, le XVIIIe siècle a été marqué par un fort affaiblissement des fondements religieux de la culture et le renforcement de son caractère laïc.
Philosophie du XVIIIe siècle développé en étroite unité Et collaboration avec la science et l’histoire naturelle. Une grande réussite de cette collaboration fut la publication de l'Encyclopédie en 35 volumes (1751 - 1780), dont les inspirateurs et les éditeurs furent Diderot
Et D'Alembert.
Le contenu de « l'Encyclopédie » consistait en des idées et des points de vue avancés sur le monde et l'homme. Il s'agissait d'une collection de connaissances et d'informations les plus précieuses sur le développement de la science,
l'artisanat.
Au XVIIIe siècle, la révolution scientifique amorcée plus tôt prend fin et la science- c'est-à-dire science naturelle - atteint sa forme classique. Les principales caractéristiques et critères d'une telle science sont les suivants :
Objectivité des connaissances ;
L'expérience de son origine;
En excluant tout ce qui est subjectif.
L'autorité inhabituellement accrue de la science conduit au fait que déjà au XVIIIe siècle, les premières formes de le scientisme, qui met la science à la place de la religion. Sur cette base se forme également ce qu'on appelle l'utopisme scientiste, selon lequel les lois de la société peuvent devenir complètement « transparentes », pleinement connaissables ; et la politique repose sur des lois strictement scientifiques, qui ne diffèrent pas des lois de la nature. En particulier, Diderot, qui regardait la société et l'homme à travers le prisme des sciences naturelles et des lois de la nature, était enclin à de telles vues. Avec cette approche, une personne cesse d'être un sujet de cognition et d'action, est privée de liberté et s'identifie à un objet ou une machine ordinaire.
En général, l'art du XVIIIe siècle- par rapport au précédent - semble moins profond et sublime, il apparaît plus léger, plus aérien et plus superficiel. Cela démontre une attitude ironique et sceptique envers ce qui était auparavant considéré comme noble, choisi et sublime. Le principe épicurien, l'envie d'hédonisme, l'esprit de plaisir et de jouissance sont sensiblement renforcés en lui. En même temps, l’art devient plus naturel, plus proche de la réalité. De plus, elle envahit de plus en plus la vie sociale, les luttes et la politique, et devient biaisée.
art du XVIIIe siècle agit à bien des égards comme une continuation directe du siècle précédent. Les styles principaux restent le classicisme et le baroque. Dans le même temps, il existe une différenciation interne de l'art, sa fragmentation en un nombre croissant de tendances et d'orientations. De nouveaux styles apparaissent, et notamment rococo Et sentimentalisme.
Classicisme représente avant tout un artiste français J.-L. David (1748-1825). Ses œuvres (« Le Serment des Horaces », « La Mort de Marat », « Le Couronnement de Napoléon Ier », etc.) reflètent des événements historiques majeurs et le thème du devoir civique.
Baroqueétant le « grand style » de l'ère de l'absolutisme, il perdit progressivement son influence et au milieu du XVIIIe siècle, le style s'établit rococo. L'un de ses représentants les plus célèbres est l'artiste À PROPOS DE. Fragonard (1732 - 1806). Ses « Baigneurs » sont une véritable apothéose de la vie, de la joie sensuelle et du plaisir. Dans le même temps, la chair et les formes représentées par Fragonard apparaissent comme incorporelles, aériennes, voire éphémères. Dans ses œuvres, la virtuosité, la grâce, la sophistication, les effets de lumière et d'air sont mis en avant. C’est dans cet esprit qu’a été peint le tableau « Swing ».
Sentimentalisme(seconde moitié du XVIIIe siècle) oppose la raison au culte du sentiment naturel. L'un des fondateurs et principales figures du sentimentalisme était J.-J. Rousseau. Il possède le célèbre dicton : « La raison peut faire des erreurs, les sentiments jamais ! » Dans ses œuvres - «Julia ou Nouvelle Héloïse», «Confession», etc. - il dépeint la vie et les préoccupations des gens ordinaires, leurs sentiments et leurs pensées, glorifie la nature, évalue de manière critique la vie citadine et idéalise la vie paysanne patriarcale.
Les plus grands artistes du XVIIIe siècle dépasser les frontières stylistiques. Il s'agit principalement de l'artiste français A. Watteau (1684 - 1721) et peintre espagnol F. Goya (1746 - 1828).
L'œuvre de Watteau (« Toilette du matin », « Pierrot », « Pèlerinage à l'île de Cythère ») est la plus proche du style rococo. Parallèlement, l'influence de Rubens et Van Dyck, Poussin et Titien se fait sentir dans ses œuvres. Il est à juste titre considéré comme le précurseur du romantisme et le premier grand romantique de la peinture.
Avec son œuvre, F. Goya ("Portrait de la reine Marie Louise", "Mach au balcon", "Portrait de Sabasa Garcia", une série de gravures "Caprichos") poursuit la tendance réaliste de Rembrandt. Dans ses œuvres, on peut détecter l'influence de Poussin, Rubens et d'autres grands artistes. En même temps, son art se confond organiquement avec la peinture espagnole, en particulier avec l'art de Velazquez. Goya fait partie des peintres dont l'œuvre présente un caractère national prononcé.
Art musical connaît une croissance et une prospérité sans précédent. Si XVIIIe siècle est considéré comme le siècle du théâtre, alors XVIII Ce siècle peut à juste titre être appelé le siècle de la musique. Son prestige social augmente tellement qu'il occupe la première place parmi les arts, déplaçant la peinture.
La musique du XVIIIe siècle est représentée par des noms tels que F. Haydn, K. Gluck, G. Haendel. Parmi les grands compositeurs qui méritent une attention particulière figurent EST. Bach (1685 - 1750) et DANS. A.Mozart (1756- 1791).
Bach est le dernier grand génie de l’époque baroque. Il a travaillé avec succès dans presque tous les genres musicaux, à l'exception de l'opéra. Sa musique était très en avance sur son temps, anticipant de nombreux styles ultérieurs, dont le romantisme. L'œuvre de Bach constitue le summum de l'art de la polyphonie. Dans le domaine de la musique vocale et dramatique, le chef-d'œuvre le plus célèbre du compositeur est la cantate « Matthieu Passion », qui raconte les derniers jours de la vie du Christ. La plus grande renommée de Bach de son vivant est venue de musique d'orgue. Dans le domaine de la musique pour clavier, la brillante création du compositeur est "Le clavier bien tempéré" qui est une sorte d'encyclopédie des styles musicaux des XVIIe et XVIIIe siècles.
Dans les œuvres du compositeur autrichien W. A. Mozart, les principes du classicisme se conjuguent avec l'esthétique du sentimentalisme. En même temps, Mozart est le précurseur du romantisme - le premier grand romantique en musique. Son travail couvre presque tous les genres et il est partout un innovateur audacieux. Du vivant de Mozart, ses opéras connurent le plus grand succès. Les plus célèbres d'entre eux sont "Les Noces de Figaro", "Don Giovanni", "La Flûte enchantée". Mérite également une mention spéciale "Requiem".
Au XVIIIe siècle, la plupart des États européens ont été balayés par le mouvement éducatif. Grâce aux réformes de Peter je La Russie participe activement à ce processus, se joignant aux acquis de la civilisation européenne. Son virage vers l’Europe, qui a donné naissance au phénomène de « l’européanisme russe », s’est produit d’une manière typiquement russe – froide et décisive. L'interaction avec les écoles d'art les plus établies d'Europe occidentale a permis à l'art russe de suivre la voie d'un « développement accéléré », maîtrisant les théories esthétiques européennes, les genres et les formes profanes dans un laps de temps historiquement court.
La principale réalisation des Lumières russes est l'épanouissement de la créativité personnelle, qui remplace le travail anonyme des artistes de la Russie antique. La formule de Lomonossov est en train d'être mise en œuvre : « la terre russe donnera naissance à son propre Platon et à son esprit vif Newton ».
Le moment est venu de développer activement une vision laïque du monde. L'art des temples poursuit son développement, mais passe progressivement au second plan dans la vie culturelle de la Russie. La tradition laïque est renforcée de toutes les manières possibles.
En musique XVIII siècle, tant en littérature qu'en peinture, un nouveau style, proche de l'européen, s'impose classicisme.
De nouvelles formes de vie mondaine – festivités dans les parcs, manèges le long de la Neva, illuminations, bals et « mascarades », assemblées et réceptions diplomatiques – ont contribué au vaste développement musique instrumentale. Par décret de Petrav, des fanfares militaires sont apparues dans chaque régiment. Les célébrations officielles, les bals et les fêtes étaient servis par deux orchestres de cour et un chœur de cour. L'exemple de la cour fut suivi par la noblesse de Saint-Pétersbourg et de Moscou, qui créa des orchestres à domicile. Des orchestres de serfs et des théâtres musicaux furent également créés dans les domaines nobles. La pratique musicale amateur se répand et l'éducation musicale devient une partie obligatoire de l'éducation noble. À la fin du siècle, une vie musicale diversifiée caractérisait non seulement la vie de Moscou et de Saint-Pétersbourg, mais aussi celle d’autres villes russes.
Parmi les innovations musicales inconnues en Europe figurait orchestre de cor , créé par le musicien de chambre impérial russe I.A. Maresh au nom de S.K. Narychkina. Maresh a créé un ensemble cohérent composé de 36 cors (3 octaves). Des musiciens serfs y participaient et jouaient le rôle de « touches » vivantes, puisque chaque cor ne pouvait émettre qu'un seul son. Le répertoire comprenait de la musique classique européenne, notamment des œuvres complexes de Haydn et Mozart.
Dans les années 30 du XVIII siècle, un opéra de cour italien a été créé en Russie, dont les représentations étaient données les jours fériés pour un public « sélectionné ». À cette époque, Saint-Pétersbourg attirait plusieurs des plus grands musiciens européens, principalement italiens, dont les compositeurs F. Araya, B. Galuppi, G. Paisiello, G. Sarti, D. Cimarosa. Francesco Araya en 1755, il écrivit la musique du premier opéra avec un texte russe. C'était un livret d'A.P. Sumarokov basé sur une intrigue des Métamorphoses d'Ovide. Opéra créé dans le genre italien série , a été appelé "Céphale et Procris".
À l'époque de Pierre le Grand, des genres musicaux nationaux tels que les partes concerto et le cant ont continué à se développer.
Les chants de l’époque de Pierre le Grand étaient souvent appelés « vivata », car ils regorgent de glorifications des victoires et des transformations militaires (« Réjouis-toi, ô terre russe »). La musique des chants de « bienvenue » est caractérisée par des tours de fanfare et des rythmes solennels de la polonaise. Leur performance était souvent accompagnée du son des trompettes et du tintement des cloches.
L’époque de Pierre le Grand marque le point culminant du développement du chant choral partes. Le brillant maître du concert partes V.P. Titov a remplacé le premier musicien à la cour du tsar Pierre. C'est lui qui fut chargé d'écrire un concert de cérémonie à l'occasion de la victoire de Poltava remportée par les troupes russes en 1709 (« Rtsy to us now » - le nom « Poltava Triumph » fut adopté pour la composition).
Au milieu du XVIII siècle, le désir d'effets choraux dans les concerts partes atteint des formes exagérées : apparaissent des œuvres dont les partitions comprennent jusqu'à 48 voix. Dans la seconde moitié du siècle, le concert intime solennel a été remplacé par un nouveau phénomène artistique : le concert spirituel.Ainsi, tout au long du XVIIIe siècle, le chant choral russe a connu une longue évolution - du style monumental partes, évoquant des associations avec le style architectural baroque, jusqu'aux grands exemples de classicisme dans les œuvres de M. S. Berezovsky et D. S. Bortnyansky, qui ont créé le type classique du concert spirituel russe.
Concert de la chorale spirituelle russe
Au XVIIIe siècle, le contenu de genre des œuvres chorales s'est considérablement élargi. Des arrangements choraux de chansons folkloriques, de musique d'opéra chorale, de musique de danse avec chœur sont apparus (l'exemple le plus célèbre est la polonaise de Kozlovsky « Autour du tonnerre de la victoire » selon les paroles de Derzhavin, qui à la fin XVIII a acquis la signification de l'hymne national de l'Empire russe).
Le genre choral principal est le concert spirituel russe, qui constitue un symbole unique de l'ancienne tradition russe. Le concert spirituel atteint son apogée à l'époque de Catherine (1762- 1796). C'était une époque favorable pour la culture russe. La tentative de raviver l'esprit des réformes de Pierre fut largement couronnée de succès. La politique, l’économie, la science et la culture ont de nouveau reçu un élan de développement. La pratique consistant à former à l'étranger les représentants les plus talentueux de la science et de l'art a repris. Les contacts culturels étroits entre la Russie et l'Europe éclairée ne pouvaient qu'influencer l'émergence des premières expériences de composition professionnelle.
Durant cette période, plus de 500 œuvres du genre concert ont été créées. Presque tous les compositeurs russes de la seconde moitié que nous connaissons se sont tournés vers lui. XVIIIe siècle.
Né dans les profondeurs de la polyphonie partes, le concert spirituel tout au long de son développement a intégré deux principes : la tradition du chant religieux et la nouvelle pensée musicale laïque. Le concert s'est répandu à la fois comme point culminant d'un service religieux et comme décoration pour les cérémonies de la cour. Il était au centre de thèmes et d’images qui touchaient à de profonds problèmes moraux et philosophiques.
Si « un concerto de parts peut être comparé dans une certaine mesure à concerto grosso , alors la structure d'un concert choral classique présente des traits communs avec un cycle sonate-symphonique. Il se composait généralement de trois ou quatre parties différentes avec des techniques de présentation contrastées. Dans la partie finale, en règle générale, les techniques de développement polyphonique prédominaient.
D'éminents compositeurs étrangers ayant vécu à Saint-Pétersbourg (D. Sarti, B. Galuppi) ont grandement contribué au développement du concert choral classique russe. Les principales réalisations de la musique chorale russe de l'époque des Lumières sont associées aux noms de M.S. Berezovsky et D.S. Bortnyansky.
Maxime Sozontovitch Berezovski (1745-1777)
M. S. Berezovsky est un maître exceptionnel de la musique chorale russe du XVIIIe siècle, l'un des premiers représentants de l'école nationale des compositeurs. L'œuvre survivante du compositeur est petite en volume, mais très significative dans son essence historique et artistique. Dans la culture musicale des années 60-70 du XVIIIe siècle, cela ouvre une nouvelle étape : l'ère du classicisme russe.
Le nom de Berezovsky est mentionné parmi les fondateurs du concert choral classique a cap p ella : ses œuvres, ainsi que celles du compositeur italien Galuppi, représentent la première étape dans le développement de ce genre.
L’apogée de la quête créative de M.S. Berezovsky est devenu un concert "Ne me rejette pas dans ma vieillesse" . Ce un chef-d'œuvre universellement reconnu de la musique russe du XVIIIe siècle, à égalité avec les plus hautes réalisations de l'art européen contemporain. De petite envergure, le concert est perçu comme une œuvre épique et monumentale. Sa musique, révélant la diversité du monde spirituel de l'homme, étonne par la profondeur des émotions et l'authenticité de la vie.
Tant dans le texte que dans la musique du concert, l'intonation personnelle est clairement entendue. C'est un discours à la première personne. Une requête est une prière faisant appel au Tout-Puissant ( je partie), est remplacé par l'image d'une personne persécutée par des ennemis malveillants ( II partie - "Épousez-vous et ayez-le") . Suit ensuite un nouveau thème - une prière d'espérance (« Mon Dieu, tu n'as pas réussi » - III partie), et enfin, le final, plein de pathos protestataire dirigé contre le mal et l'injustice (« Que ceux qui calomnient mon âme aient honte et disparaissent »). Le fait même que tous les thèmes du concert soient caractérisés par certains traits émotionnels concrets témoigne de la nouveauté fondamentale du style, surmontant la neutralité abstraite de la nature thématique du chant partes.
Les quatre parties de l'œuvre sont reliées non seulement par un seul concept dramatique et une logique tonale, mais aussi par des fils d'intonation : le thème mélodieux résonnant dans les premières mesures du concert devient la base intonative de toutes les autres images. Il est particulièrement significatif que le grain initial de l'intonation se transforme en thème dynamique et affirmé de la fugue finale « Qu'ils aient honte et disparaissent... », qui constitue le point culminant du développement de tout le cycle.
Dmitri Stepanovitch Bortnyanski (1751-1825)
D. S. Bortnyansky a développé le type principal de concert choral classique russe, combinant dans la musique des éléments de l'instrumentalisme musical profane et de la musique d'église vocale. En règle générale, ses concerts comportent trois parties, alternées selon le principe rapide - lent - rapide. Souvent, la première partie, la plus significative du cycle, contient des signes de sonatisme, exprimés dans la comparaison de deux thèmes contrastés, présentés dans une relation tonique-dominante. Un retour à la tonalité principale s'effectue à la fin du mouvement, mais sans répétitions thématiques.
Bortnyansky possède 35 concerts pour un chœur mixte à 4 voix, 10 concerts pour 2 chœurs, un certain nombre d'autres chants religieux, ainsi que des chœurs laïques, dont le chant choral patriotique « Chanteur dans le camp des guerriers russes » sur paroles. V.A. Joukovski (1812).
Une des œuvres profondes et matures du maître - Concert n°32 , noté par P.I. Tchaïkovski comme « le meilleur des trente-cinq ». Son texte est tiré du 38e Psaume de la Bible, qui contient les lignes suivantes : « Dis-moi, Seigneur, ma fin et le nombre de mes jours, afin que je sache quel âge j'ai... Écoute, Seigneur. , ma prière, et prête l'oreille à mon cri ; ne te tais pas devant mes larmes… » Le concert comporte trois parties, mais il n'y a aucun contraste entre elles. La musique se distingue par l'unité d'une ambiance mélancolique et élégiaque et l'intégrité des thèmes thématiques. Le premier mouvement s'ouvre sur un thème présenté en trois parties et rappelant le Psaume XVII siècle. La deuxième partie est un court épisode d'une composition chorale stricte. Le finale prolongé, écrit sous la forme d'une fugue, dépasse en taille les deux premières parties. La musique du finale est dominée par une sonorité calme et douce, véhiculant la prière mourante d'une personne qui quitte cette vie.
Recueils de chansons russes
Pour toute la culture russe avancée XVIII Ce siècle se caractérise par un profond intérêt pour le mode de vie, les mœurs et les coutumes du peuple. La collecte et l'étude systématiques du folklore commencent. Le célèbre écrivain Mikhaïl Dmitrievitch Chulkov rassemble le premier recueil de textes de chansons folkloriques en Russie.
Pour la première fois, des notations musicales de chansons folkloriques ont été réalisées et des recueils imprimés avec leurs arrangements sont apparus : Vassili Fedorovitch Trutovsky (« Collection de chansons simples russes avec notes »), Nikolaï Alexandrovitch Lvov Et Ivana Pracha (« Recueil de chansons folkloriques russes avec leurs voix »).
La collection de Lvov-Pracha comprend 100 chansons, dont beaucoup sont des exemples classiques du folklore russe : « Oh, toi, canopée, ma canopée », « Il y avait un bouleau dans le champ », « Dans le jardin, dans le potager. » Dans la préface du recueil (« Sur le chant populaire russe »), N. Lvov, pour la première fois en Russie, a souligné l'originalité unique de la polyphonie chorale populaire russe.
Les chansons de ces recueils étaient utilisées aussi bien par les mélomanes que par les compositeurs, qui les empruntaient pour leurs œuvres - opéras, variations instrumentales, ouvertures symphoniques.
Au milieu du XVIIIe siècle comprend une collection unique d'épopées russes et de chansons historiques appelées "Collection de Kirsha Danilov" . Il n'existe aucune information fiable sur son compilateur. On suppose que Kirsha Danilov (Kirill Danilovitch) était une chanteuse improvisatrice, un bouffon, qui vivait dans l'Oural minier. Il a écrit les airs des chansons sur une seule ligne sans texte, placé séparément.
École nationale russe de compositeurs
La formation dans la seconde moitié de XVIII siècle le premier laïc en Russie école de composition. Sa naissance fut le point culminant du siècle des Lumières en Russie. . La patrie de l'école était Saint-Pétersbourg, où s'épanouissait le talent de ses représentants les plus brillants. Parmi eux se trouvent les fondateurs de l'opéra russe V.A. Pashkevitch et E.I. Fomin, maître de la musique instrumentale I.E. Khandoshkin, créateurs exceptionnels du concert spirituel classique M.S. Berezovsky et D.S. Bortnyansky, créateurs de la chambre « Chanson russe » O.A. Kozlovsky et F.M. Dubyansky et autres.
La plupart des compositeurs russes sont issus d’un milieu folklorique. Depuis leur enfance, ils ont absorbé le son vivant du folklore russe. Il était donc naturel et logique d'inclure des chansons folkloriques dans la musique d'opéra russe (opéras de V. A. Pashkevich et E. I. Fomin) et dans des œuvres instrumentales (œuvres de I. E. Khandoshkin).
Selon la tradition des siècles précédents, les genres vocaux, tant profanes que religieux, se sont développés le plus largement au siècle des Lumières. Parmi eux, le concert choral sacré, l'opéra-comique et le chant de chambre sont les plus importants. Comme dans le folklore, dans ces genres, l'attitude envers le mot comme base prioritaire de la musique est préservée. L'auteur de l'opéra est considéré comme le librettiste, et l'auteur de la chanson est le poète ; Le nom du compositeur est souvent resté dans l’ombre et a été oublié au fil du temps.
Opéra-comique russe
La naissance de l'école nationale de composition XVIII siècle était étroitement lié au développement de l’opéra russe. Cela a commencé par une comédie musicale basée sur les œuvres comiques d'écrivains et de poètes russes : Y. Knyazhnin, I. Krylov, M. Popov, A. Ablesimov, M. Matinsky.
L'opéra-comique avait un contenu quotidien, avec une intrigue simple mais fascinante tirée de la vie quotidienne russe. Ses héros étaient des paysans intelligents, des serfs, des hommes riches avares et avides, des filles naïves et belles, des nobles méchants et gentils.
La dramaturgie était basée sur l'alternance de dialogues parlés avec numéros musicaux basés sur les Russes chansons folkloriques. Les poètes indiquaient dans le livret sur quelle « voix » (chanson populaire) un air particulier devait être chanté. Un exemple est l'opéra russe le plus apprécié XVIII siècle "Le Meunier est un sorcier, un trompeur et un entremetteur" (1779) A. Ablesimova avec la musique de M. Sokolovsky. Le dramaturge A. O. Ablesimov a immédiatement écrit ses textes sur la base de chansons spécifiques. La contribution de M. Sokolovsky a été l'arrangement de chansons, qui auraient facilement pu être réalisées par un autre musicien (ce n'est pas un hasard si la paternité de la musique a longtemps été attribuée à E. Fomin).
L'épanouissement de l'opéra-comique a été facilité par le talent d'acteurs russes exceptionnels - E.S. Yakovleva (en mariage Sandunova, sur scène - Uranova), actrice serf P.I. Kovaleva-Zhemchugova, I.A. Dmitrienvski.
Rôle exceptionnel dans le développement de l'opéra russe XVIII joué pendant des siècles Vasily Alekseevich Pashkevitch(vers 1742-1797) - l'un des plus grands compositeurs russes XVIII siècle. Les meilleurs de ses opéras (« Le malheur du carrosse », « L'Avare », « Saint-Pétersbourg Gostiny Dvor ») étaient très populaires et ont été joués sur les scènes de nombreuses villes russes jusqu'au milieu XIXème siècle. Pashkevich était un maître de l'écriture d'ensemble et des caractérisations comiques pointues et pertinentes. Reproduisant avec succès les intonations de la parole dans les parties vocales, il anticipa les principes qui caractériseront plus tard la méthode créative de Dargomyzhsky et Moussorgski.
Il s'est révélé être un artiste aux multiples talents dans le domaine de l'opéra. Evstigny Ipatievitch Fomine(1761-1800). Son opéra "Cochers à la barre" .(1787) se distingue par sa maîtrise des arrangements choraux d'airs folkloriques de genres variés. Pour chaque chanson, il a trouvé son propre style de traitement. L'opéra comprend des chants persistants « Ce n'est pas chez mon père que chante le rossignol » et « Le faucon vole haut », des chants de danse entraînants « Dans les champs le bouleau faisait rage », « La poulette, la jeune poulette », « De dessous le chêne, sous l'orme ». Plusieurs chansons sélectionnées pour « Les Cochers », trois ans plus tard, presque inchangées, ont été incluses dans la « Collection de chansons folkloriques russes » de N.L. Lvova - I. Pracha.
Dans une autre de ses œuvres - le mélodrame "Orphée" (basé sur un texte de Ya. Knyazhnin basé sur un mythe ancien, 1792) - Fomin a incarné pour la première fois un thème tragique dans l'opéra russe. La musique du mélodrame est devenue l’une des créations phares de l’art russe du siècle des Lumières.
Dans l’ouverture précédant le mélodrame, le talent de Fomine en tant que symphoniste se révèle pleinement. Dans ce document, le compositeur, doté d'un sens du style étonnant, a réussi à transmettre le pathétique tragique du mythe antique. En substance, Fomine a fait le premier pas vers la création du symphonisme russe. Ainsi, dans les profondeurs du théâtre, comme en Europe occidentale, est née la future symphonie russe.
Les opéras de Fomin n'étaient appréciés qu'au milieu XX siècle. Du vivant du compositeur, leur sort scénique n'était pas heureux. L'opéra «Coachmen on a Stand», écrit pour le cinéma maison, est resté inconnu du grand public. La production de l'opéra-comique «Les Américains» (avec un livret du jeune I.A. Krylov) a été interdite (le directeur des théâtres impériaux n'aimait pas le fait que pendant le développement de l'intrigue les Indiens allaient brûler deux Européens) .
Paroles vocales domestiques
La naissance d'une nouvelle couche de folklore - chansons de la ville Il est né sur la base d'une chanson folklorique paysanne, qui s'est « adaptée » à la vie urbaine - une nouvelle manière d'interpréter : sa mélodie était accompagnée d'un accompagnement d'accords d'un instrument.
Au milieu du XVIII siècle en Russie, un nouveau type de musique vocale apparaît - "Chanson russe" . C'est le nom donné aux œuvres pour voix avec accompagnement instrumental, écrites sur des textes poétiques russes. Au contenu lyrique, les « chansons russes » étaient les prédécesseurs de la romance russe.
Le fondateur de la « chanson russe » était un éminent dignitaire de la cour de Catherine II , mélomane instruit Grigori Nikolaïevitch Teplov , auteur du premier recueil de chansons imprimé russe « Entre les affaires, l'oisiveté… » (1759) Les chansons de Teplov représentent par leur style et leur manière de présentation un genre de transition du cant à la romance avec accompagnement. La forme de ses chansons est généralement le vers.
Le genre de la « chanson russe » était étroitement lié à la tradition folklorique. Il n’est donc pas surprenant que de nombreuses chansons originales soient devenues folkloriques (« Voici la troïka postale qui se précipite » d’Ivan Rupin sur des paroles de F.N. Glinka).
A la fin du XVIII siècle, des maîtres talentueux du genre vocal de chambre émergent - Fiodor Doubianski Et Ossip Kozlovski . Les « chansons russes » qu'ils ont créées, qui ont déjà une partie de piano assez développée et une forme plus complexe, peuvent être considérées comme les premières romances russes. Les échos de la vie urbaine y sont clairement entendus (« The Grey Dove Moans » de Dubyansky, « Darling Sat in the Evening », « Cruel Fate » de Kozlovsky).
Les « chansons russes » sont largement utilisées par des poèmes de poètes célèbres : Sumarokov, Derjavin, Dmitriev, Neledinsky-Meletsky. Par leur contenu figuratif, ils sont associés aux ambiances typiques de l'art. sentimentalisme. En règle générale, ce sont des paroles d'amour : les tourments et les plaisirs de l'amour, la séparation, la trahison et la jalousie, la « passion cruelle ».
Les « chansons russes » anonymes publiées par F. Meyer (« Recueil des meilleures chansons russes », 1781) étaient également très populaires.
Musique instrumentale de chambre
Dans les années 70-80 XVIII siècle, la formation de l'instrumentalisme de chambre professionnel a commencé en Russie. À l’heure actuelle, les musiciens russes maîtrisent des formes complexes de musique instrumentale, développant les genres de la sonate solo, des variations et de l’ensemble de chambre. Ce processus était étroitement lié à la diffusion généralisée de la musique domestique. Pendant longtemps, la musique de la vie urbaine ou résidentielle est restée le « milieu nutritif » dans lequel ont mûri les premières pousses du style instrumental national.
Les premiers ensembles instrumentaux russes appartenaient à Dmitri Bortnyansky. Il s'agit d'un quintette avec piano et d'une « Symphonie de chambre », qui est en fait un septuor pour piano, harpe, deux violons, viole de gambe, basson et violoncelle.
Toutes sortes de pièces de danse - menuets, polonaises, écosses, danses country - et des variations sur les thèmes de chansons folkloriques pour divers instruments étaient particulièrement appréciées. Il a créé de nombreuses variations pour le violon Ivan Evstafievich Khandoshkin (1747-1804), représentant de l'école de Saint-Pétersbourg - compositeur, violoniste virtuose exceptionnel, chef d'orchestre et professeur. Khandoshkin était célèbre pour l'art de l'improvisation et savait également jouer de l'alto, de la guitare et de la balalaïka.
Dans l’histoire de la musique russe, le nom de Khandoshkin est associé à la création d’une école nationale de violon. La majeure partie de son héritage créatif est constituée de variations sur des thèmes de chansons folkloriques russes et de sonates pour violon, deux violons, violon et alto, ou violon et basse. Avec ces œuvres, la musique instrumentale de chambre russe sort pour la première fois du cercle étroit de la maison. faire de la musique, acquérir une portée virtuose. Il est également important qu'ils aient réalisé une unité assez organique de la langue instrumentale européenne et du folklore russe. Les chercheurs pensent que les mélodies de certaines chansons prises par le compositeur comme thèmes de variations ont été enregistrées pour la première fois par lui-même.
Des variations sur des thèmes russes pour piano ont été écrites par Trutovsky (par exemple, sur le thème de la chanson folklorique «Il y avait beaucoup de petits moustiques dans la petite forêt»), Karaulov, ainsi que par des musiciens étrangers travaillant en Russie.
Le rôle des musiciens étrangers dans le développement de la musique russe était double. L'admiration aveugle des cercles aristocratiques pour tout ce qui est étranger, associée à la sous-estimation de l'art russe, a suscité de justes reproches de la part du public progressiste. Dans le même temps, les activités des compositeurs, interprètes et enseignants étrangers ont contribué à l'essor général de la culture musicale et à la formation des musiciens professionnels nationaux.
Le sort de son héritage créatif est dramatique : la plupart des œuvres du compositeur, jouées tout au long du XIXe siècle, sont restées manuscrites et ont été conservées dans la Chapelle Chantante de la Cour. Dans les premières décennies XX siècle, toutes les riches archives de la chapelle avec des autographes uniques de nombreux compositeurs russes ont été incendiées.
Le succès et la reconnaissance, le patronage des plus hautes personnalités sont arrivés très tôt à Berezovsky. Devenu célèbre en Russie dès son plus jeune âge, il devint rapidement le premier compositeur russe accepté comme membre de la célèbre Académie de Bologne. Cependant, malgré toutes les hautes distinctions, de retour dans son pays natal après un séjour de 9 ans à l'étranger, Maxim Berezovsky n'a pu accéder à aucun poste notable. Son inscription à la Chapelle de la Cour pour le modeste poste d'employé ordinaire ne correspondait clairement ni à l'expérience étrangère acquise ni à ses capacités créatives. Évidemment, cela a provoqué chez le compositeur un sentiment d'amère déception, même si ses œuvres spirituelles chorales étaient apprises par tous les amateurs de chant religieux et étaient très appréciées par ses contemporains. chapelle, militaires et serfs orchestres, théâtres privés ou ont reçu un enseignement à domicile. Dans un environnement culturel XVIII siècle, la musique occupait la position la plus basse, elle dépendait entièrement du mécénat des arts, et le musicien lui-même dans la société aristocratique occupait la position de semi-serviteur. Les œuvres des auteurs russes étaient souvent considérées comme de la musique de « seconde classe » par rapport aux œuvres des Allemands ou des Italiens. Pas un seul maître domestique n’a atteint une position élevée à la cour.
Le meunier intelligent et rusé Thaddeus, se faisant passer pour un sorcier tout-puissant, a complètement trompé ses voisins naïfs. Cependant, tout se termine par le joyeux mariage de la fille Anyuta et du beau villageois Filimon.
Au relais postal – la base – les cochers se rassemblent. Parmi eux se trouve le jeune cocher Timofey, qui a réussi en visage, en esprit et en dextérité. Avec lui se trouve sa jeune et belle épouse Fadeevna, qui aime son mari. Mais Timofey a un homme envieux et son pire ennemi - le voleur et scélérat Filka Prolaza. Cette Filka rêve de vendre le chanceux Timofey comme recrue et de prendre possession de sa femme, qui a longtemps attiré son attention. Et Timofey aurait été un soldat sans un officier de passage. Il aide à libérer Timofey, en tant que seul soutien de famille d'une famille paysanne, du service. Filka lui-même se retrouve parmi les soldats.
Le mélodrame est une pièce de théâtre avec de la musique qui alterne avec la récitation, et parfois jouée simultanément avec la récitation du texte.
