JE. Dictionnaires
Sujet
1) Sierotwiński S.
“Sujet. Le sujet du traitement, l'idée principale développée dans une œuvre littéraire ou une discussion scientifique.
Le thème principal de l'œuvre. Le principal moment substantiel de l'œuvre, qui constitue la base de la construction du monde représenté (par exemple, l'interprétation des fondements les plus généraux du sens idéologique de l'œuvre, dans une intrigue - le sort du héros, dans une œuvre dramatique - l'essence du conflit, dans une œuvre lyrique - les motifs dominants, etc.).
Thème mineur de l'œuvre. Thème d'une partie de l'œuvre, subordonné sujet principal. Le thème de la plus petite intégrité significative dans laquelle une œuvre peut être divisée est appelé motif »(S. 278).
2) Wilpert G. von.
“Sujet(grec - supposé), l'idée directrice principale de l'œuvre ; dans un développement spécifique du sujet en discussion. Généralement accepté en spécial concept de littérature dans la terminologie allemande histoire matérielle(Stoffgeschichte), qui distingue uniquement le matériel (Stoff) et le motif, contrairement à l'anglais. et le français, non encore inclus. Elle est proposée pour des motifs tellement abstraits qu’ils ne contiennent pas le grain de l’action : tolérance, humanité, honneur, culpabilité, liberté, identité, miséricorde, etc. (Art. 942-943).
3) Dictionnaire termes littéraires.
UN) Zundelovitch Ya. Sujet. Stlb. 927-929.
“Sujet- l'idée principale, le son principal de l'œuvre. Représentant ce noyau émotionnel-intellectuel indécomposable que le poète semble essayer de décomposer avec chacune de ses œuvres, la notion de thème n'est en aucun cas couverte par ce qu'on appelle. contenu. Sujet dans dans un sens large Les mots sont cette image holistique du monde qui détermine la vision poétique du monde de l’artiste.<...>Mais selon la matière à travers laquelle cette image se réfracte, nous en avons tel ou tel reflet, c'est-à-dire telle ou telle idée (un thème précis), qui détermine telle œuvre particulière.
b) Eichenholtz M. Sujet. Stlb. 929-937.
“Sujets- totalité phénomènes littéraires, constituant le moment sujet-sémantique d'une œuvre poétique. Sont sujets à définition les termes suivants liés à la notion de sujet : thème, motif, intrigue, intrigue d'une œuvre artistique et littéraire.
4) Abramovitch G.. Sujet // Dictionnaire des termes littéraires. pages 405-406.
“Sujet<...> quelle est la base l'idée principaleœuvre littéraire, le principal problème posé par l’écrivain.
5) Maslovski V.I. Sujet // LES. P. 437.
“Sujet<...>, le cercle d'événements qui constituent la base vitale de l'épopée. ou dramatique prod. et en même temps servir à la formulation de principes philosophiques, sociaux et éthiques. et d'autres idéologiques problèmes."
Motif
1) Sierotwiński S. Slowik terminow literackich. Article 161.
“Motif. Le thème est l’un des plus petits ensembles significatifs qui ressortent lors de l’analyse d’une œuvre.
“Le motif est dynamique. Le motif qui accompagne un changement dans une situation (une partie d’une action) est à l’opposé d’un motif statique. »
“Le motif est gratuit. Un motif qui n’est pas inclus dans le système d’intrigue de cause à effet est le contraire d’un motif connecté.
2) Wilpert G. von. Sachwörterbuch der Literatur.
“Motif(lat. .
motivation - motivant),<...>3. unité structurelle de contenu en tant que situation typique et significative qui embrasse des idées thématiques générales (par opposition à quelque chose de défini et encadré par des caractéristiques spécifiques matériel
3) Mölk U. Motiv, Stoff, Thema // Das Fischer Lexicon. Littérature. B.2.
« Le nom que l'interprète donne au motif qu'il identifie influence son travail, qu'il veuille dresser un inventaire des motifs d'un corpus de textes particulier ou qu'il envisage une étude analytique des motifs d'un texte particulier, une étude comparative ou étude historique de ceux-ci. Parfois les motifs de formules courants à une certaine époque cachent qu'ils rassemblent des phénomènes complètement différents : « ange-femme » désigne par exemple dans la romance française à la fois un amant stylisé en ange et une ange féminine ; Ce n’est que si les deux phénomènes sont reconnus comme deux motivations différentes qu’ils obtiennent la condition préalable à une compréhension plus approfondie. L'exemple de la question de savoir s'il vaut mieux parler d'une « femme et d'un perroquet » ou d'une « femme et d'un oiseau » en relation avec le « Cœur simple » de Flaubert montre à quel point un nom propre peut avoir des conséquences significatives dans l'identification d'un motif. ; ici seule une désignation plus large ouvre les yeux de l’interprète sur certains sens et leurs variantes, mais pas une désignation plus étroite » (S. 1328).
4) Barnet S., Berman M., Burto W. Dictionnaire des termes littéraires, dramatiques et cinématographiques. Boston, 1971.
“Motif- un mot, une phrase, une situation, un objet ou une idée répété. Le plus souvent, le terme « motif » est utilisé pour désigner une situation qui se répète dans diverses œuvres littéraires, par exemple le motif d'un pauvre qui s'enrichit rapidement. Cependant, un motif (qui signifie « leitmotiv » de l'allemand « motif principal ») peut surgir au sein de travail séparé: il peut s'agir de toute répétition qui contribue à l'intégrité de l'œuvre en rappelant la mention antérieure d'un élément donné et de tout ce qui lui est associé » (p. 71).
5) Dictionnaire des termes littéraires mondiaux / Par J. Shipley.
“Motif. Un mot ou un schéma mental qui se répète dans les mêmes situations ou pour évoquer une certaine ambiance au sein d’une seule œuvre, ou à travers différentes œuvres du même genre » (p. 204).
6) Le dictionnaire Longman des termes poétiques / Par J. Myers, M. Simms.
“Motif(du latin « bouger » ; peut aussi s'écrire « topos ») - un thème, une image ou un personnage qui se développe à travers diverses nuances et répétitions » (p. 198).
7) Dictionnaire des termes littéraires / Par H. Shaw.
“Leitmotiv. Terme allemand signifiant littéralement « motif principal ». Il désigne un thème ou un motif associé dans un drame musical à une situation, un personnage ou une idée spécifique. Le terme est souvent utilisé pour désigner l'impression principale, image centrale ou un thème récurrent dans une œuvre de fiction, comme le « praticisme » de l’Autobiographie de Franklin ou l’« esprit révolutionnaire » de Thomas Pine » (pp. 218-219).
8) Blagoy D. Motif // Dictionnaire de termes littéraires. T. 1. Stlb. 466-467.
“M.(de moveo - je bouge, je mets en mouvement), au sens large du terme, est le principal grain psychologique ou figuratif qui sous-tend toute œuvre d'art. « … le motif principal coïncide avec le thème. Ainsi, par exemple, le thème de « Guerre et Paix » de Léon Tolstoï est le motif du destin historique, ce qui n'interfère pas avec le développement parallèle dans le roman d'un certain nombre d'autres motifs secondaires, souvent liés de loin au thème ( par exemple, le motif de la vérité de la conscience collective - Pierre et Karataev ..)". « L’ensemble des motifs qui composent une œuvre d’art donnée forme ce qu’on appelle parcelle son".
9) Zakharkin A. Motif // Dictionnaire de termes littéraires. P.226-227.
“M.. (du motif français - mélodie, air) - un terme obsolète désignant la composante minimale significative du récit, la plus simple composant l'intrigue d'une œuvre d'art.
10) Tchoudakov A.P. Motif. KLE. T. 4. Stlb. 995.
“M.. (Motif français, du latin motivus - mobile) - l'unité d'art significative (sémantique) la plus simple. texte dans mythe Et conte de fées; base, basée sur le développement d'un des membres de M. (a+b se transforme en a+b1+b2+b3) ou plusieurs combinaisons. les motivations grandissent intrigue (intrigue), ce qui représente un plus grand niveau de généralisation. « Appliqué à l’art. la littérature des temps modernes M. est le plus souvent qualifiée de schématique, abstraite de détails spécifiques et exprimée dans la formule verbale la plus simple. présentation des éléments du contenu de l'œuvre intervenant dans la création de l'intrigue (parcelle). Le contenu de M. lui-même, par exemple la mort d'un héros ou une promenade, l'achat d'un pistolet ou l'achat d'un crayon, n'indique pas sa signification. L'ampleur de M. dépend de son rôle dans l'intrigue (M. principal et secondaire). Basique Les M. sont relativement stables (triangle amoureux, trahison - vengeance), mais on ne peut parler de similitude ou d'emprunt de M. qu'au niveau de l'intrigue - lorsque la combinaison de nombreux M. mineurs et les méthodes de leur développement coïncident.
11) Nezvankina L.K., Shchemeleva L.M. Motif // LES. P. 230 :
“M.. (Motif allemand, motif français, du latin moveo - je bouge), formel-contenir stable. composant allumé. texte; M. peut être distingué en un ou plusieurs. prod. écrivain (par exemple, un certain cycle), et dans l'ensemble de son œuvre, ainsi que k.-l. allumé. direction ou une époque entière.
« Un sens plus strict du terme « M. » reçoit lorsqu'il contient des éléments de symbolisation (route de N.V. Gogol, jardin de Tchekhov, désert de M.Yu. Lermontov<...>). Le motif, contrairement au thème, a donc une fixation verbale (et objective) directe dans le texte de l'œuvre elle-même ; en poésie, son critère est dans la plupart des cas la présence d'un mot clé, porteur d'une charge sémantique particulière (fumée à Tioutchev, exil à Lermontov). Dans les paroles<...>Le cercle de M. est le plus clairement exprimé et défini, de sorte que l'étude de M. en poésie peut être particulièrement fructueuse.
Pour raconter des histoires. et dramatique les œuvres plus pleines d'action sont caractérisées par un mélodrame d'intrigue ; beaucoup d'entre eux ont des antécédents universalité et répétabilité : reconnaissance et perspicacité, tests et rétribution (punition). »
II. Manuels scolaires, supports pédagogiques
1) Tomashevsky B.V. Théorie de la littérature. Poétique. (Thème).
« Le thème (ce qui est dit) est l'unité de sens des éléments individuels des œuvres. Vous pouvez parler à la fois du thème de l'ensemble de l'œuvre et des thèmes de certaines parties. Toute œuvre écrite dans un langage qui a du sens a un thème.<...>Pour qu’une structure verbale représente une œuvre unique, elle doit avoir un thème fédérateur qui se développe tout au long de l’œuvre. « ... le thème d'une œuvre d'art est généralement chargé d'émotion, c'est-à-dire qu'il évoque un sentiment d'indignation ou de sympathie, et est développé de manière évaluative » (pp. 176-178).
« Le concept de thème est le concept sommatif, combinant le matériel verbal de l'œuvre.<...>séparation de produits de pièces, unissant chaque partie avec une unité particulièrement thématique, s'appelle la décomposition de l'œuvre.<...>En décomposant ainsi l'ouvrage en parties thématiques, on arrive finalement aux parties non-dégradable, jusqu'à la plus petite fragmentation du matériel thématique.<...>Le thème de la partie indécomposable de l'œuvre s'appelle motif <...>De ce point de vue, l'intrigue est un ensemble de motifs dans leur relation logique cause-temps, l'intrigue est un ensemble des mêmes motifs dans la même séquence et la même connexion dans laquelle ils sont donnés dans l'œuvre.<...>Avec un simple récit de l'intrigue de l'œuvre, on découvre immédiatement qu'il est possible inférieur <...>Les motifs non exclusifs sont appelés en rapport; les motifs qui peuvent être éliminés sans violer l'intégrité du cours causal-temporel des événements sont gratuit". « Les motivations qui changent la situation sont des motifs dynamiques, des motifs qui ne changent pas la situation - motifs statiques» (p. 182-184).
2) Introduction à la critique littéraire / Ed. G.N. Pospélov. Ch. IX. Les propriétés générales formes d'œuvres épiques et dramatiques.<Пункт>Les histoires sont chroniques et concentriques (Auteur - V.E. Khalizev).
« Les événements qui composent l’intrigue peuvent être liés les uns aux autres de différentes manières. Dans certains cas, ils ne sont entre eux que dans le cadre d’une connexion temporaire (B s’est produit après A). Dans d'autres cas, entre les événements, en plus des événements temporaires, il existe également des relations de cause à effet (B s'est produit à la suite de A). Oui, dans la phrase Le roi est mort et la reine est morte les connexions du premier type sont recréées. Dans la phrase Le roi est mort et la reine est morte de chagrin Nous avons devant nous une connexion du deuxième type.
Il existe donc deux types de parcelles. Les intrigues avec une prédominance de connexions purement temporelles entre les événements sont chronique. Les intrigues avec une prédominance de relations de cause à effet entre les événements sont appelées intrigues d'une seule action, ou concentrique» (p. 171-172).
3) Grekhnev V.A. Image verbale et œuvre littéraire.
« Le thème est généralement appelé le cercle des phénomènes de réalité incarnés par l'écrivain. Cette définition la plus simple, mais aussi courante, semble nous pousser à l'idée que le thème se situe entièrement au-delà de la ligne de la création artistique, étant en réalité lui-même. Si cela est vrai, ce n’est qu’en partie vrai. Le plus significatif est justement qu’il s’agit d’un cercle de phénomènes déjà touchés pensée artistique. Ils sont devenus pour elle un objet de choix. Et c’est là le plus important, même si ce choix n’est peut-être pas encore associé à la pensée d’une œuvre spécifique » (pp. 103-104).
« L'orientation du choix d'un thème est déterminée non seulement par les préférences individuelles de l'artiste et de ses expérience de la vie, mais aussi l'ambiance générale de l'ère littéraire, les préférences esthétiques des mouvements littéraires et des écoles<...>Enfin, le choix du thème est déterminé par les horizons du genre, sinon dans tous les types de littérature, du moins dans la poésie lyrique » (p. 107-109).
III. Etudes spéciales
Motif , thème et intrigue
1) Veselovsky A.N. Poétique des intrigues // Veselovsky A.N. Poétique historique.
« Le mot « intrigue » nécessite une définition plus précise<...>nous devons nous mettre d’accord à l’avance sur ce que l’on entend par complot, pour distinguer le motif du complot en tant que complexe de motifs.
"Sous motif Je veux dire une formule qui, dans les premiers stades de l'opinion publique, a répondu aux questions que la nature posait partout à l'homme, ou qui a consolidé des impressions particulièrement vives, apparemment particulièrement importantes ou répétées de la réalité. La caractéristique du motif est son schématisme figuratif à un seul membre ; Ce sont des éléments de la mythologie inférieure et des contes de fées qui ne peuvent être davantage décomposés : quelqu'un vole le soleil.<...>les mariages avec des animaux, les transformations, une vieille femme méchante tourmente une beauté, ou quelqu'un la kidnappe et il faut l'obtenir par la force et la dextérité, etc. » (p. 301).
2) Propp V.Ya. Morphologie d'un conte de fées.
« Morozko agit différemment de Baba Yaga. Mais une fonction, en tant que telle, est une quantité constante. Pour étudier un conte de fées, la question est importante Quoi les personnages de contes de fées le font, mais la question est OMS fait et Comment fait - ce sont des questions qui ne font l'objet d'une étude qu'accessoirement. Les fonctions des personnages représentent les éléments qui peuvent remplacer les « motifs » de Veselovsky (p. 29).
3) Freidenberg O.M. La poétique de l'intrigue et du genre. M., 1997.
« L'intrigue est un système de métaphores déployées dans l'action verbale ; le tout est que ces métaphores sont un système d’allégories de l’image principale » (p. 223).
« Après tout, le point de vue que j'avance n'exige plus ni la prise en compte ni la comparaison des motivations ; elle dit d'avance, en fonction de la nature de l'intrigue, que sous tous les motifs d'une intrigue donnée il y a toujours une seule image - donc ils sont tous tautologiques dans la forme potentielle de leur existence ; et que dans le design, un motif sera toujours différent d'un autre, peu importe à quel point ils sont rapprochés... » (224-225).
4) Cavelti J.G. Etude des formules littéraires. p. 34-64.
« Une formule littéraire est une structure de conventions narratives ou dramatiques utilisée dans un très grand nombre d'œuvres. Ce terme est utilisé dans deux sens, en combinant lesquels on obtient une définition adéquate de la formule littéraire. Premièrement, il s’agit d’une manière traditionnelle de décrire certains objets ou personnes spécifiques. En ce sens, certaines épithètes homériques peuvent être considérées comme des formules : « Achille aux pieds de flotte », « Zeus le Tonnerre », ainsi que toute une série de comparaisons et de métaphores qui le caractérisent (par exemple, « la tête parlante tombe à terre »), perçues comme des formules traditionnelles de chanteurs errants, s'inscrivent facilement dans l'hexamètre dactylique. Avec une approche expansive, tout stéréotype culturellement déterminé que l'on retrouve souvent dans la littérature - Irlandais aux cheveux roux et colériques, détectives excentriques dotés de capacités analytiques remarquables, blondes chastes, brunes passionnées - peut être considéré comme une formule. Il est seulement important de noter que dans ce cas nous parlons de constructions traditionnelles déterminées par une culture spécifique d'une certaine époque, qui en dehors de ce contexte spécifique peuvent avoir une signification différente.<...>.
Deuxièmement, le terme « formule » est souvent appliqué à des types de parcelles. C’est exactement l’interprétation que l’on en trouvera dans les manuels destinés aux écrivains débutants. où vous pouvez trouver des instructions claires sur la façon de réaliser vingt et une intrigues gagnant-gagnant : un garçon rencontre une fille, ils ne se comprennent pas, le garçon a une fille. Ces modèles généraux ne sont pas nécessairement liés à une culture et à une période spécifiques.<...>En tant que tels, ils peuvent être considérés comme des exemples de ce que certains chercheurs appellent des archétypes, ou des modèles, communs à toutes les cultures.
<...>Écrire un western nécessite plus qu’une simple compréhension de la manière de construire une histoire d’aventure captivante. mais aussi la capacité d'utiliser certaines images et symboles caractéristiques des XIXe et XXe siècles, comme les cow-boys, les pionniers, les hors-la-loi, les forts frontières et les saloons, ainsi que les thèmes culturels et mythologiques correspondants : l'opposition de la nature et de la civilisation, la morale de l'Ouest américain ou la loi - anarchie et arbitraire, etc. Tout cela permet de justifier ou de comprendre l'action. Les formules sont donc des méthodes. à travers lequel spécifique thèmes culturels et les stéréotypes sont incarnés dans des archétypes narratifs plus universels » (pp. 34-35).
5) Zholkovsky A.K., Shcheglov Yu.K. Travaux sur la poétique de l'expressivité. (Annexe. Concepts de base du modèle « Thème - PV - Texte »).
“1.2. Sujet. Formellement parlant, un sujet est l'élément source du résultat. Sur le plan du contenu, il s'agit d'une certaine valorisation, à l'aide du PV (« techniques d'expressivité » - NT.) « dissous » dans le texte, est un invariant sémantique de l'ensemble de ses niveaux, fragments et autres composants. Des exemples de thèmes incluent : le thème de l'ancien « Dialogue du maître et de l'esclave sur le sens de la vie » babylonien : (1) la vanité de tous les désirs terrestres ; thème de « Guerre et Paix » : (2) des valeurs incontestables dans la vie humaine, simples, réelles et non artificielles, farfelues, dont le sens devient clair dans les situations de crise...
<...>Tous ces sujets représentent certaines déclarations sur (= situations de) la vie. Appelons-les des thèmes du premier type. Mais les sujets peuvent aussi être valeurs non pas sur la « vie », mais sur les outils mêmes de la créativité artistique - une sorte de déclarations sur le langage littéraire, sur les genres, les structures de l'intrigue, les styles, etc. Appelons-les des thèmes du deuxième type.<...>Habituellement, le thème d'un texte littéraire consiste en l'une ou l'autre combinaison de thèmes des types I et II. Cela est particulièrement vrai des œuvres qui non seulement reflètent la « vie », mais qui entrent également en résonance avec d’autres manières de la refléter. «Eugène Onéguine» est à la fois une encyclopédie de la vie russe, des styles de discours russe et des styles de pensée artistique. Donc, le thème est une réflexion sur la vie et/ou sur le langage de l'art qui imprègne tout le texte et dont la formulation sert le point de départ de la description-inférence. Dans cette formulation, tous les invariants sémantiques du texte doivent être explicitement enregistrés, c'est-à-dire tout ce que le chercheur considère comme des quantités significatives qui sont présentes dans le texte et, de plus, ne peuvent pas être déduites à l'aide de PV à partir d'autres quantités déjà incluses dans le sujet. (p. 292) .
6) Tamartchenko N.D. Motifs du crime et du châtiment dans la littérature russe (Introduction au problème).
« Le terme « motif » dans littérature de recherche sont en corrélation avec deux aspects différents d’une œuvre littéraire. D'une part, avec ça élément de tracé(événement ou situation) qui est répété dans sa composition et/ou connu par la tradition. Par contre, avec l'élu dans ce cas désignation verbale ce genre d'événements et de dispositions, qui est inclus comme élément ne fait plus partie de l'intrigue, mais dans composition du texte. La nécessité de distinguer ces aspects dans l'étude de l'intrigue a été montrée pour la première fois, à notre connaissance, par V.Ya. Proppom. C'est leur divergence qui a obligé le scientifique à introduire le concept de « fonction ». À son avis, les actions des personnages d'un conte de fées, identiques quant à leur rôle au cours de l'action, peuvent avoir diverses désignations verbales.<...>
Ainsi, sous la couche externe d’une intrigue particulière, une couche interne se révèle. Les fonctions sont nécessaires et toujours les mêmes, selon V.Ya. Proppa, les séquences ne forment rien de plus qu’un seul schéma d’intrigue. Les désignations verbales de ses « nœuds » constitutifs (tels que répartition, traversée, tâches difficiles et ainsi de suite.); le narrateur (le conteur) sélectionne l’une ou l’autre option dans l’arsenal général des formules traditionnelles.
"Basique situation directement exprimé dans le type de schéma de parcelle. Comment s'y rapportent les complexes des motifs les plus importants qui varient ce schéma, caractéristiques de divers genres : par exemple, pour un conte de fées (pénurie et départ - croisement et épreuve principale - retour et élimination de la pénurie) ou pour une épopée (disparition – recherche – découverte) ?
Ce problème dans notre science a été posé et résolu sous une forme très claire par O.M. Freudenberg. Selon elle, « l'intrigue est un système de métaphores déployées dans l'action<...>Lorsqu'une image est développée ou exprimée verbalement, elle est par là déjà soumise à une certaine interprétation ; l’expression, c’est la mise en forme, la transmission, la transcription, et donc une allégorie déjà connue. Quel genre d’« image principale » l’intrigue est-elle reconnue ici comme interprétation ? Un peu plus bas il est dit que c'est « une image cycle de vie-mort-vie" : il est clair que nous parlons du contenu du schéma d'intrigue cyclique. Mais ce schéma peut connaître diverses variantes, et les différences dans les motifs qui le mettent en œuvre n’annulent pas le fait que « tous ces motifs sont tautologiques dans la forme potentielle de leur existence ». La différence est « le résultat d’une terminologie métaphorique différenciée », de sorte que « la composition de l’intrigue dépend entièrement du langage des métaphores ».
En comparant les idées apparemment complémentaires présentées par V.Ya. Propp et O.M. Freudenberg, on peut voir une structure à « trois couches » ou « trois niveaux » : (1) « l’image principale » (c’est-à-dire la situation qui génère l’intrigue dans son contenu) ; (2) interprétation de cette image dans l'une ou l'autre version du complexe de motifs formant un schéma et, enfin, (3) interprétation de cette version du schéma de l'intrigue dans de multiples désignations verbales caractéristiques de l'un ou l'autre « système de métaphores ». Cette approche du problème du motif, de l'intrigue et de sa base (situation) peut être comparée à la distinction caractéristique de la tradition allemande entre les concepts « Motiv », « Stoff » (intrigue) et « Thema » selon un degré croissant d'abstraction. » (p. 41-44).
Le terme « motif » (du latin « bouger ») est entré dans la science littéraire à partir de la musicologie. Il a été enregistré pour la première fois en " Dictionnaire musical"S. De Brossard (1703). Les analogies avec la musique, où ce terme est clé pour analyser la composition d'une œuvre, permettent de comprendre propriétés typiques motif dans un texte littéraire : son isolement du tout et sa répétition dans une variété de variations.
Le terme « motif » a été introduit dans l'usage littéraire par I.V. Goethe et I.F. Schiller, l'utilisant pour caractériser les composantes de l'intrigue. Dans l'article « De la poésie épique et dramatique » (1797), cinq types de motifs sont identifiés : « la précipitation qui accélère l'action » ; « en retrait, ceux qui éloignent l'action de son but » ; « des ralentisseurs qui retardent la progression de l’action » ; « adressé au passé » ; "adressé au futur, anticipant ce qui se passera dans les époques ultérieures."
Dans la critique littéraire russe, le motif est étudié depuis le début du XXe siècle. Ce terme a été utilisé pour la première fois par A.N. Veselovsky, en l'appliquant lors d'une analyse comparative des textes folkloriques. Selon le scientifique, les motifs se distinguent par leur stabilité historique et leur répétition dans la fiction. Le philologue, considérant le motif comme la base d'une intrigue folklorique, le définit comme une unité de narration indécomposable.
A.N. Veselovsky a également noté la capacité des écrivains, avec l'aide d'un « brillant instinct poétique », à utiliser des intrigues et des motifs déjà traités poétiquement. Parlant de la signification sémantique du motif, le critique littéraire soulève la question de la connexion mentale profonde de l'acte créateur avec un ensemble stable de ses significations (motrices) : « Elles se trouvent quelque part dans la région sombre et profonde de notre conscience.<...>comme une révélation incompréhensible, comme une nouveauté et en même temps une antiquité dont nous n'avons pas conscience, car nous sommes souvent incapables de déterminer l'essence de cet acte mental qui a renouvelé en nous de manière inattendue d'anciens souvenirs.
Une contribution significative au développement de la théorie sémantique du motif a été apportée par O.M. Freudenberg. Selon elle, la notion de motif n'est pas abstraite, mais est inextricablement liée à la notion de caractère : « En substance, en parlant du personnage, nous devions ainsi parler des motivations qui se sont stabilisées en lui ; toute morphologie de personnage est une morphologie motifs de l'intrigue(...) La signification exprimée dans le nom du personnage et, par conséquent, dans son essence métaphorique, se déploie dans l'action qui constitue le motif : le héros ne fait que ce qu'il veut sémantiquement.
La littérature médiévale antique révèle également des liens stables entre le héros et son répertoire motivique, et ces liens sont déjà établis dans le cadre d'une certaine tradition thématique de genre. D.S. Likhachev, décrivant le complexe moteur du héros à la lumière du concept d'étiquette littéraire littérature médiévale, parle de la régularité de la composition prédéterminée des thèmes littéraires, donnée par la tradition.
Lignes de recherches conceptuelles d'A.N. Veselovsky et O.M. Freudenberg s'associe au développement de l'idée de l'esthétique du motif. Cette idée emmène le concept de motif au-delà de son interprétation étroitement disciplinaire et relie les problèmes de motif aux questions générales de la genèse du principe esthétique en littérature, y compris l'explication du phénomène même de stabilité du motif dans la tradition narrative. Les deux chercheurs interprètent l’idée de l’esthétique d’un motif à travers le concept connexe d’imagerie. Ainsi, dans les définitions du motif d'A.N. Veselovsky, on peut voir que le mot « figuratif » lui-même a une signification terminologique clé : un motif est « une formule qui répondait d'abord de manière figurée aux questions publiques que la nature posait partout à l'homme » ; « une caractéristique d'un motif est son schématisme figuratif à un seul terme », etc.
On voit la même chose avec O.M. Freudenberg : « La diffusion et la concrétisation du schéma de l'intrigue se reflètent dans l'accent mis par le motif sur l'imagerie, qui transmet ce schéma dans un certain nombre de similitudes isolées identifiées avec les phénomènes de la vie » ; « Un motif est une interprétation figurative d’une intrigue. »
Ainsi, le motif en tant que formule narrative figurative, inscrite dans la tradition, a la propriété d'une signification esthétique, qui détermine en fin de compte sa stabilité dans la tradition littéraire.
Les travaux de A.N. Veselovsky sont fondamentaux dans l'étude du fonctionnement du motif dans la critique littéraire russe, mais nombre d'entre eux ont ensuite été critiqués. Ainsi, la position du critique littéraire sur le motif en tant qu'unité unique de l'intrigue a été révisée par V.Ya Propp. Le scientifique, affirmant que les motifs identifiés par A.N. Veselovsky peuvent être divisés, démontre cette division sur certains d'entre eux. Selon V.Ya Propp, les éléments principaux de l'intrigue sont les « fonctions » (actions) des personnages, « historiquement répétées dans la fiction ». Sur la base de l'analyse de cent contes de fées de la collection d'A.N. Afanasyev, V.Ya Propp a créé une classification de ces fonctions. Après avoir fourni une analyse détaillée de contes de fées avec différentes intrigues, le scientifique arrive à la conclusion que « la séquence des fonctions est toujours la même » et que « tous les contes de fées sont du même type dans leur structure ».
Changer le critère sémantique en un critère logique dans la critique de V.Ya. Proppa a conduit à la destruction du motif dans son ensemble. Considéré uniquement comme une construction logique, le motif s'est effondré en composants triviaux de la structure logico-grammaticale de l'énoncé - en un ensemble de sujets, d'objets et de prédicats, exprimés dans certaines variations de l'intrigue. En face d'A.N. Le point de vue de Veselovsky sur l'essence du motif est observé dans B.I. Yarho. Premièrement, le chercheur nie au motif le statut d’unité narrative. « Motif », écrit B.I. Yarkho, "... il existe une certaine division de la parcelle, dont les limites sont déterminées arbitrairement par le chercheur." . Deuxièmement, le scientifique nie au motif un statut sémantique : « La portée réelle du motif ne peut être établie. » En conséquence, l'auteur a rejeté l'existence d'un motif littéraire réel et a interprété le motif lui-même comme une construction conceptuelle qui aide un critique littéraire à établir le degré de similitude des différentes intrigues : « Il est clair que le motif n'est pas un motif réel. une partie de l’intrigue, mais un terme de travail qui sert à comparer les intrigues entre elles.
I.A. Beletsky, dans sa monographie « Dans l'atelier de l'artiste mot » (1964), aborde également le problème de la relation entre la signification invariante du motif et la multiplicité de ses variantes spécifiques de l'intrigue. Dans le même temps, le scientifique ne nie pas au motif son propre statut littéraire et ne rejette pas le concept même de motif, mais tente de résoudre le problème de la variabilité des motifs de manière constructive.
Il distingue deux niveaux de réalisation d'un motif dans un récit d'intrigue : le « motif schématique » et le « motif réel ». Le « motif réel » est un élément de la composition intrigue-événement de l'intrigue d'une œuvre particulière. Le « motif schématique » n’est plus en corrélation avec l’intrigue elle-même dans sa forme spécifique, mais avec le « schéma d’intrigue » invariant. Ce schéma est compilé selon A.I. Beletsky, « relations-actions ». Il est important de souligner que le scientifique, à partir des observations d'A.L. Bem, a relié deux principes polaires dans la structure du motif en un seul système, c'est-à-dire qu'il a mis ses variantes de l'intrigue en correspondance avec l'invariant sémantique du motif. Ainsi, un pas en avant fondamental a été réalisé, qui a servi de base au développement d'une théorie dichotomique du motif.
A noter que le concept dichotomique du motif a reçu sa forme définitive dans la seconde moitié du XXe siècle. En même temps, c'est l'idée du sens généralisé du motif, et avant tout le concept de fonction, interprété comme une forme invariante du motif, en combinaison avec les idées dichotomiques de la linguistique structurale, qui a permis à la littérature Les chercheurs parviennent à établir une distinction stricte entre le motif invariant et ses variantes d'intrigue.
Parallèlement aux idées dichotomiques, le concept thématique de motif s'est développé dans la science russe dans les années 1920. Dans les œuvres de B.V. Tomashevsky et V.B. Les idées thématiques de Shklovsky sur le motif ont été développées jusqu'au niveau de définitions strictes.
B.V. Tomashevsky dans un manuel monographique sur la poétique développe deux interprétations du motif - l'interprétation originale et l'interprétation du motif selon A.N. Veselovsky. En même temps, l'auteur n'entre pas en contradiction, puisqu'il met en corrélation ces interprétations avec divers fondements méthodologiques de la poétique théorique et historique.
Le chercheur définit le motif exclusivement à travers la catégorie de thème : « Le concept de thème est un concept sommatif qui fédère la matière verbale de l'œuvre. L'ensemble de l'œuvre peut avoir un thème, et en même temps, chaque partie de l'œuvre a son propre thème. (...) Par cette décomposition de l'œuvre en parties thématiques, on atteint enfin les parties non décomposables, les plus petites divisions de la matière thématique. « Le soir est venu », « Raskolnikov a tué la vieille femme », « Le héros est mort », « Une lettre a été reçue », etc. Le thème de la partie indécomposable de l’œuvre s’appelle un motif. Essentiellement, chaque phrase a son propre motif. »
Ainsi, la notion de motif est dérivée pour B.V. Tomashevsky du concept de thème narratif et a une fonction principalement opérationnelle. Le scientifique souligne le caractère « auxiliaire » de ce concept. Il est nécessaire que le chercheur détermine correctement la relation entre l'intrigue et l'intrigue, car elle relie ces concepts : « l'intrigue est un ensemble de motifs dans leur relation logique cause-temps, l'intrigue est un ensemble des mêmes motifs dans l’ordre et la connexion dans lesquels ils sont donnés dans l’œuvre.
En outre, il convient de noter qu’il existe des différences significatives dans la compréhension que V.B. a du motif en tant que thème. Shklovsky et B.V. Tomashevsky. Unis par l'idée commune de la nature thématique du motif, les concepts de ces auteurs sont en même temps directement opposés en termes de relation du motif avec les débuts de l'intrigue et de l'intrigue. Pour V.B. Le motif de Shklovsky est le résultat thématique de l'intrigue ou de sa partie intégrante, et à cet égard, le motif devient déjà au-dessus de l'intrigue - en tant que « atome » sémantique de l'intrigue de l'œuvre. Autrement dit, pour V.B. Le motif de Shklovsky n’est pas important en soi, non pas en tant que « brique » initiale pour la construction d’intrigues, mais est important en tant qu’unité d’analyse typologique des intrigues de l’ère littéraire dans son ensemble.
Ainsi, les idées considérées sur le motif peuvent être combinées en quatre séries conceptuelles : sémantique, morphologique, dichotomique (au stade de sa création) et thématique. La principale différence entre ces approches réside dans la manière dont le critère le plus important de l'indécomposabilité d'un motif est défini. interprété et comment la relation entre les moments d'intégrité et d'élémentaire est comprise dans le statut même de motif.
Pour un. Veselovsky et O.M. Freudenberg - les principaux représentants de l'approche sémantique - le début constitutif du motif est l'intégrité sémantique, qui fixe la limite à l'élémentarité du motif. Dans le même temps, la sémantique du motif est de nature figurative. L'image elle-même qui sous-tend le motif est essentiellement esthétique, ce qui explique le phénomène de génération spontanée de motifs issus de « la vie elle-même » – mais vue et vécue dans une perspective esthétique.
L'approche morphologique, la plus développée par V.Ya. Propp, dirigé dans la direction opposée : non pas de l'intégrité sémantique à l'élémentarité du motif, mais en contournant l'intégrité - vers l'établissement d'une mesure formelle de l'élémentarité du motif.
À la suite d'une telle « déconstruction de l'ensemble », V.Ya. Propp réduit le motif à un ensemble de composants logiques et grammaticaux élémentaires, mais est en même temps confronté au problème de la variabilité des composants du motif dans des intrigues spécifiques. Le chercheur résout le problème de la variabilité motrice en trouvant son invariant sémantique, auquel il donne le nom de fonction acteur.
Cette étape fondamentale renvoie V.Ya. Propp est conforme à l'interprétation sémantique du motif, mais à un niveau sensiblement différent - au niveau du développement d'idées dichotomiques sur le motif en tant qu'unité de double statut - linguistique et verbal en même temps.
Pour les représentants de l'approche thématique, le critère d'intégrité d'un motif est sa capacité à exprimer un thème holistique, compris comme un résultat sémantique, ou un résumé du développement sémantique de l'intrigue. Dans l'interprétation de B.V. Le motif de Tomashevsky agit comme un exposant du micro-thème en tant que thème de l'énoncé de l'intrigue ; dans les interprétations de B.V. Shklovsky - l'exposant du macro-thème en tant que thème de l'épisode ou de l'intrigue dans son ensemble.
Pour des raisons historiques et culturelles bien connues, dans les années 1930, les traditions théoriques et historiques nationales ont été interrompues pendant une longue période. La théorie du motif ne fait pas exception dans cette série. Même dans les années 1960, la catégorie de motif dans la critique littéraire n’était pas acceptée dans son essence ou était interprétée de manière plutôt formelle.
Un exemple est la définition du motif dans la Brief Literary Encyclopedia : il s’agit de « l’unité significative (sémantique) la plus simple d’un texte littéraire dans le mythe et le conte de fées ». Dans le même temps, l'auteur de l'article encyclopédique est obligé de se référer uniquement aux travaux de scientifiques du début et du premier quart du 20e siècle - A.N. Veselovsky, A.L. Bem et quelques autres.
Nous parlerons de la nouvelle période d'étude du motif et de son interprétation moderne au paragraphe 1.2.
Le motif comme unité structurelle et sémantique d'une œuvre
Dans les années 90 du XXe siècle, l'intérêt pour les questions poétiques s'est considérablement approfondi, parmi lesquels le problème de l'isolement et de l'identification du motif en tant que catégorie littéraire indépendante n'est pas le moindre. Malgré l'étude active de ce dernier, il n'existe toujours pas de critères stables pour définir la notion de « motif ».
Pour commencer, notons que motif [du latin moveo – « je bouge »] est un terme transféré de la musique aux études littéraires, où il désigne un groupe de plusieurs notes, conçu rythmiquement. Par analogie avec cela, dans la critique littéraire, le terme « motif » commence à être utilisé pour désigner la composante minimale d'une œuvre d'art.
Actuellement, l'étude théorique du motif constitue un vaste réseau de concepts et d'approches ;
1. Théorie sémantique (A. N. Veselovsky, O. M. Freidenberg, qui se caractérise par la position du motif en tant qu'unité de narration indécomposable et stable. A. N. Veselovsky par motif signifie « une formule qui a d'abord répondu au sens figuré aux questions publiques », que la nature a placée partout pour l’homme, ou qui renforçait des impressions particulièrement vives, apparemment importantes ou répétées de la réalité.
2. Le concept morphologique (V. Ya Propp, B. I. Yarkho) étudie le motif à travers ses éléments constitutifs, composants de la structure logico-grammaticale de l'énoncé - un ensemble de sujets, d'objets et de prédicats, exprimés dans certaines variations de l'intrigue.
3. Concept dichotomique (A. I. Beletsky, A. Dundes, B. N. Putilov, E. M. Meletinsky).
Selon des idées dichotomiques sur le motif, sa nature est dualiste et se révèle dans deux principes corrélés :
1) un invariant généralisé du motif, pris en abstraction de ses expressions spécifiques de l'intrigue ;
2) un ensemble de variantes du motif, exprimées en intrigues (allomotives).
Un motif, selon A.I. Beletsky, est « une simple phrase à caractère explicatif, qui donnait autrefois tout le contenu d'un mythe, une explication figurative de phénomènes incompréhensibles pour l'esprit primitif ».
A. I. Beletsky distingue deux niveaux de mise en œuvre du motif dans le récit de l'intrigue - le « motif schématique », qui est en corrélation avec le schéma d'intrigue invariant, et le « motif réel », qui est un élément de l'intrigue de l'œuvre.
B. N. Putilov associe deux significations interdépendantes au concept de motif :
1) schéma, formule, unité d'intrigue sous la forme d'une sorte de généralisation élémentaire ;
2) l'unité elle-même sous la forme d'un mode de réalisation textuel spécifique.
Le terme « motif » lui-même est utilisé par B. N. Putilov dans le sens de « motifs » - en tant que schéma invariant qui généralise l'essence d'un certain nombre d'allomotives.
Le chercheur identifie certaines fonctions du motif dans le système de narration épique :
1) constructif (le motif est inclus dans les composants de l'intrigue) ;
2) dynamique (le motif agit comme un moment organisé du mouvement de l'intrigue) ;
3) sémantique (le motif porte ses propres significations qui déterminent le contenu de l'intrigue) ;
4) produire (le motif produit de nouvelles significations et nuances de sens - en raison des capacités inhérentes de changement, de variation, de transformation).
La thèse principale du concept d’E. M. Meletinsky est que « la structure d’un motif peut être assimilée à la structure d’une phrase (jugement) ». Le motif est considéré comme une microintrigue en un seul acte, dont la base est l'action. L'action dans le motif est un prédicat dont dépendent les arguments actants (agent, patient, etc.).
4. Concept thématique (B.V. Tomashevsky, V.B. Shklovsky).
Les chercheurs définissent le motif exclusivement à travers la catégorie de thème, notant que le concept de thème est un concept qui unit la matière de l'œuvre. L'ensemble de l'œuvre peut avoir un thème, et en même temps, chaque partie de l'œuvre a son propre thème. En décomposant ainsi l’œuvre en parties thématiques, on peut accéder aux parties non décomposables.
« Le thème d'une partie indécomposable d'une œuvre s'appelle un motif. Essentiellement, chaque phrase a son propre motif.
5. Motif dans la théorie de l'intertexte (B. M. Gasparov, Yu. K. Shcheglov).
Selon ce concept, « les motifs représentent des significations et relient les textes en un seul espace sémantique ». De plus, l'analyse intertextuelle se caractérise par une combinaison des notions de motif et de leitmotiv : un leitmotiv est une répétition sémantique au sein du texte d'une œuvre, et un motif est une répétition sémantique en dehors du texte d'une œuvre. Intertext n'accepte pas du tout les limites du texte, donc le motif dans ce cas est interprété de manière extrêmement large : il s'agit de presque n'importe quelle répétition sémantique dans le texte.
Pour résumer l'examen des jugements théoriques des littéraires et des folkloristes sur le motif en tant qu'unité structurelle significative d'une œuvre, les points suivants doivent être soulignés :
– répétabilité du motif (dans ce cas, la répétition est comprise non pas comme une répétition lexicale, mais fonctionnelle-sémantique) ;
– la traditionalité, c'est-à-dire la stabilité du motif dans la tradition folklorique et littéraire (un motif est « un élément traditionnel et récurrent du folklore et de la narration littéraire » ;
– la présence d'un invariant sémantique du motif et de ses variantes.
Dans ce cas, il semble productif de distinguer deux sens du terme. Premièrement, le motif est la plus petite unité structurelle du texte, axée principalement sur l'intrigue et la narration. Cette interprétation du motif a été bien étudiée, en particulier sur la base de la littérature historiquement ancienne. Des résultats scientifiques importants ont été obtenus ici. Deuxièmement, le motif, en tant qu’unité verbale sémantiquement la plus significative du texte, axée principalement sur le concept de l’auteur individuel, est largement utilisé dans l’analyse de la littérature de la période de créativité individuelle.
La distinction entre les deux sens du terme est due aux spécificités familles littéraires. Le « motif narratif » est principalement représenté dans les épopées et en partie dans œuvres dramatiques, qui est associé au principe directeur de l'intrigue et de la narration (au sens large) dans ces types de littérature. Ici, le motif sert d’unité « constructive » de l’intrigue. Dans les paroles, le deuxième sens du motif semble être le principal, car les connexions de l'intrigue sont ici affaiblies et la signification sémantique des unités verbales et de leurs connexions est mise en avant. Cependant, on ne peut nier la présence des deux types de motifs dans tous les types de littérature de la période de créativité de chaque auteur, où le choix des unités motrices est déterminé principalement par le concept de l’auteur.
Dans le cadre des recherches en cours, nous considérons qu'il est important de s'attarder sur les spécificités du motif dans un texte poétique.
La spécificité du motif dans les paroles est déterminée par les caractéristiques du texte lyrique et de l'événement lyrique, qui est décrit par l'auteur non pas comme un « événement d'incident » objectivé externe, mais comme un « événement d'expérience » subjectivé interne. » Par conséquent, dans une œuvre lyrique, un motif est avant tout un complexe répétitif de sentiments et d'idées. Mais les motifs individuels dans la poésie lyrique sont beaucoup plus indépendants que dans l'épopée et le drame, où ils sont subordonnés au développement de l'action. "La tâche d'une œuvre lyrique est de comparer des motifs individuels et des images verbales, donnant l'impression d'une construction artistique de la pensée."
Sans aucun doute, dans la poésie lyrique, ce n’est pas l’objet qui est primordial, mais le sujet de l’énoncé et sa relation avec le monde extérieur. Une propriété étonnante du lyrisme est le désir et la capacité d'aborder le général à travers le particulier, et à travers le quotidien et l'ordinaire - vers l'éternel et l'universel. Une autre propriété paradoxale des paroles est la combinaison du désir d’une brièveté et d’une concision extrêmes avec le désir « d’un certain caractère descriptif, d’un design communicatif, d’une identification et d’une expression artistiques pour chacun ». De plus, au centre du poème lyrique se trouve un sujet lyrique, « s'accumulant dans son monde intérieur fuite intrigue lyrique" L'organisation sémantique du monde des textes lyriques se reflète également dans les unités de ce monde - les motifs. Placer le « je » lyrique au centre de la structure sémantique réoriente tout dans le texte lyrique (y compris les motifs) vers la relation à ce sujet lyrique. Les motifs sont d'une manière ou d'une autre regroupés autour de ce centre et, sans perdre généralement leur signification autonome, sont inextricablement liés au « je » lyrique du texte.
Les caractéristiques spécifiques d'un motif dans un texte lyrique sont la tension sémantique des unités représentant un motif donné, ainsi qu'une variabilité particulière, qui peut être non seulement lexicale, mais aussi sémantique. Le motif lyrique, mis en évidence dans un ensemble de textes, n'est exprimé lexicalement que dans certains d'entre eux, tandis que dans le reste, l'idée principale du poème, les motifs associés, les images principales et secondaires et le sous-texte du poème peuvent se référer à ce motif.
Nous soulignons que le motif lyrique peut être identifié exclusivement dans le contexte – un cycle de poèmes ou la totalité de l’œuvre entière de l’auteur. Il est impossible d'identifier un motif dans un poème particulier sans prendre en compte la manifestation de variantes du même motif dans d'autres textes. Cela est également dû aux propriétés des paroles en tant que type de littérature - un petit volume de texte lyrique, l'absence d'intrigue dynamique. À cela s’ajoute la nécessité d’étudier les motifs lyriques du système.
La spécificité du motif dans la poésie lyrique est liée non seulement aux caractéristiques de cette dernière en tant que type de littérature, mais aussi aux propriétés particulières du langage poétique caractéristiques de la poésie lyrique.
Donc le motif– unité structurelle et sémantique stable et répétitive ; une composante sémantiquement riche de l'œuvre, liée au thème, à l'idée, mais non identique à eux ; un élément sémantique (contenu) essentiel à la compréhension du concept de l’auteur.
Thème 15. Intrigue et motif : entre « thème » et texte. « Complexe de motifs » et types de schémas d'intrigue
JE. Dictionnaires
Sujet
1) Sierotwiński S.Sujet. Le sujet du traitement, l'idée principale développée dans une œuvre littéraire ou une discussion scientifique. Le thème principal de l'œuvre. Le principal moment substantiel de l'œuvre, qui constitue la base de la construction du monde représenté (par exemple, l'interprétation des fondements les plus généraux du sens idéologique de l'œuvre, dans une intrigue - le sort du héros, dans une œuvre dramatique - l'essence du conflit, dans une œuvre lyrique - les motifs dominants, etc.). Thème mineur de l'œuvre. Thème d'une partie d'une œuvre subordonnée au thème principal. Le thème de la plus petite intégrité significative dans laquelle une œuvre peut être divisée est appelé motif »(S. 278). 2) Wilpert G. von. Sujet(grec - supposé), l'idée directrice principale de l'œuvre ; dans un développement spécifique du sujet en discussion. Généralement accepté en spécial concept de littérature dans la terminologie allemande histoire matérielle(Stoffgeschichte), qui distingue uniquement le matériel (Stoff) et le motif, contrairement à l'anglais. et le français, non encore inclus. Elle est proposée pour des motifs tellement abstraits qu’ils ne contiennent pas le grain de l’action : tolérance, humanité, honneur, culpabilité, liberté, identité, miséricorde, etc. (Art. 942-943). 3) Dictionnaire des termes littéraires. UN) Zundelovitch Ya. Sujet. Stlb. 927-929. " Sujet- l'idée principale, le son principal de l'œuvre. Représentant ce noyau émotionnel-intellectuel indécomposable que le poète semble essayer de décomposer avec chacune de ses œuvres, la notion de thème n'est en aucun cas couverte par ce qu'on appelle. contenu. Le thème au sens large du terme est cette image holistique du monde qui détermine la vision poétique du monde de l’artiste.<...>Mais selon la matière à travers laquelle cette image se réfracte, nous en avons tel ou tel reflet, c'est-à-dire telle ou telle idée (un thème précis), qui détermine telle œuvre particulière. b) Eichenholtz M. Sujet. Stlb. 929-937. " Sujets- un ensemble de phénomènes littéraires qui constituent le moment sujet-sémantique d'une œuvre poétique. Sont sujets à définition les termes suivants liés à la notion de sujet : thème, motif, intrigue, intrigue d'une œuvre artistique et littéraire. 4) Abramovitch G.. Sujet // Dictionnaire des termes littéraires. pages 405-406. " Sujet<...>
quelle est la base, l’idée principale d’une œuvre littéraire, le problème principal posé par l’écrivain. 5) Maslovski V.I. Sujet // LES. P. 437. « Sujet<...>, le cercle d'événements qui constituent la base vitale de l'épopée. ou dramatique prod. et en même temps servir à la formulation de principes philosophiques, sociaux et éthiques. et d'autres idéologiques problèmes." Motif
1) Sierotwiński S. Slowik terminow literackich. Article 161. « Motif. Le thème est l’un des plus petits ensembles significatifs qui ressortent lors de l’analyse d’une œuvre. " Le motif est dynamique. Le motif qui accompagne un changement dans une situation (une partie d’une action) est à l’opposé d’un motif statique. » " Le motif est gratuit. Un motif qui n’est pas inclus dans le système d’intrigue de cause à effet est le contraire d’un motif connecté. 2) Wilpert G. von. Sachwörterbuch der Literatur. " Motif(lat. .
motivation - motivant),<...>3. unité structurelle de contenu en tant que situation typique et significative qui embrasse des idées thématiques générales (par opposition à quelque chose de défini et encadré par des caractéristiques spécifiques matériel
II. Manuels scolaires, supports pédagogiques
1) Tomashevsky B.V. Théorie de la littérature. Poétique. (Thème).<...>« Le thème (ce qui est dit) est l'unité de sens des éléments individuels des œuvres. Vous pouvez parler à la fois du thème de l'ensemble de l'œuvre et des thèmes de certaines parties. Toute œuvre écrite dans un langage qui a du sens a un thème. sommatif Pour qu’une structure verbale représente une œuvre unique, elle doit avoir un thème fédérateur qui se développe tout au long de l’œuvre. « ... le thème d'une œuvre d'art est généralement chargé d'émotion, c'est-à-dire qu'il évoque un sentiment d'indignation ou de sympathie, et est développé de manière évaluative » (pp. 176-178). « Le concept de thème est le concept<...>, combinant le matériel verbal de l'œuvre.<...>la séparation d'une œuvre de parties qui unissent chaque partie avec une unité particulièrement thématique est appelée décomposition de l'œuvre. non-dégradable En décomposant ainsi l'ouvrage en parties thématiques, on arrive finalement aux parties<...>, jusqu'à la plus petite fragmentation du matériel thématique. motif <...>Le thème de la partie indécomposable de l'œuvre s'appelle<...>De ce point de vue, l'intrigue est un ensemble de motifs dans leur relation logique cause-temps, l'intrigue est un ensemble des mêmes motifs dans la même séquence et la même connexion dans laquelle ils sont donnés dans l'œuvre. inférieur <...>Les motifs non exclusifs sont appelés en rapport; les motifs qui peuvent être éliminés sans violer l'intégrité du cours causal-temporel des événements sont gratuit". « Les motivations qui changent la situation sont des motifs dynamiques, des motifs qui ne changent pas la situation - motifs statiques» (p. 182-184). 2) Introduction à la critique littéraire / Ed. G.N. Pospélov. Ch. IX. Propriétés générales de la forme des œuvres épiques et dramatiques.<Пункт>Les histoires sont chroniques et concentriques (Auteur - V.E. Khalizev). « Les événements qui composent l’intrigue peuvent être liés les uns aux autres de différentes manières. Dans certains cas, ils ne sont entre eux que dans le cadre d’une connexion temporaire (B s’est produit après A). Dans d'autres cas, entre les événements, en plus des événements temporaires, il existe également des relations de cause à effet (B s'est produit à la suite de A). Oui, dans la phrase Le roi est mort et la reine est morte les connexions du premier type sont recréées. Dans la phrase Le roi est mort et la reine est morte de chagrin Nous avons devant nous une connexion du deuxième type. Il existe donc deux types de parcelles. Les intrigues avec une prédominance de connexions purement temporelles entre les événements sont chronique. Les intrigues avec une prédominance de relations de cause à effet entre les événements sont appelées intrigues d'une seule action, ou concentrique» (p. 171-172). 3) Grekhnev V.A. Image verbale et œuvre littéraire. « Le thème est généralement appelé le cercle des phénomènes de réalité incarnés par l'écrivain. Cette définition la plus simple, mais aussi courante, semble nous pousser à l'idée que le thème se situe entièrement au-delà de la ligne de la création artistique, étant en réalité lui-même. Si cela est vrai, ce n’est qu’en partie vrai. Le plus significatif est qu’il s’agit d’un cercle de phénomènes déjà touchés par la pensée artistique. Ils sont devenus pour elle un objet de choix. Et c’est là le plus important, même si ce choix n’est peut-être pas encore associé à la pensée d’une œuvre spécifique » (pp. 103-104). « L'orientation du choix d'un thème est déterminée non seulement par les préférences individuelles de l'artiste et son expérience de vie, mais aussi par l'atmosphère générale de l'ère littéraire, les préférences esthétiques des mouvements littéraires et des écoles.<...>Enfin, le choix du thème est déterminé par les horizons du genre, sinon dans tous les types de littérature, du moins dans la poésie lyrique » (p. 107-109).
III. Etudes spéciales
Motif , sujet Et parcelle 1) Veselovsky A.N. Poétique des intrigues // Veselovsky A.N. Poétique historique. « Le mot « intrigue » nécessite une définition plus précise<...>nous devons nous mettre d’accord à l’avance sur ce que l’on entend par complot, pour distinguer le motif du complot en tant que complexe de motifs. "Sous motif Je veux dire une formule qui, dans les premiers stades de l'opinion publique, a répondu aux questions que la nature posait partout à l'homme, ou qui a consolidé des impressions particulièrement vives, apparemment particulièrement importantes ou répétées de la réalité. La caractéristique du motif est son schématisme figuratif à un seul membre ; Ce sont des éléments de la mythologie inférieure et des contes de fées qui ne peuvent être davantage décomposés : quelqu'un vole le soleil.<...>les mariages avec des animaux, les transformations, une vieille femme méchante tourmente une beauté, ou quelqu'un la kidnappe et il faut l'obtenir par la force et la dextérité, etc. » (p. 301). 2) Propp V.Ya. Morphologie d'un conte de fées. « Morozko agit différemment de Baba Yaga. Mais une fonction, en tant que telle, est une quantité constante. Pour étudier un conte de fées, la question est importante Quoi les personnages de contes de fées le font, mais la question est OMS fait et Comment fait - ce sont des questions qui ne font l'objet d'une étude qu'accessoirement. Les fonctions des personnages représentent les éléments qui peuvent remplacer les « motifs » de Veselovsky (p. 29). 3) Freidenberg O.M. La poétique de l'intrigue et du genre. M., 1997. « L'intrigue est un système de métaphores déployées dans l'action verbale ; le tout est que ces métaphores sont un système d’allégories de l’image principale » (p. 223). « Après tout, le point de vue que j'avance n'exige plus ni la prise en compte ni la comparaison des motivations ; elle dit d'avance, en fonction de la nature de l'intrigue, que sous tous les motifs d'une intrigue donnée il y a toujours une seule image - donc ils sont tous tautologiques dans la forme potentielle de leur existence ; et que dans le design, un motif sera toujours différent d'un autre, peu importe à quel point ils sont rapprochés... » (224-225). 4) Cavelti J.G. Etude des formules littéraires. p. 34-64. « Une formule littéraire est une structure de conventions narratives ou dramatiques utilisée dans un très grand nombre d'œuvres. Ce terme est utilisé dans deux sens, en combinant lesquels on obtient une définition adéquate de la formule littéraire. Premièrement, il s’agit d’une manière traditionnelle de décrire certains objets ou personnes spécifiques. En ce sens, certaines épithètes homériques peuvent être considérées comme des formules : « Achille aux pieds de flotte », « Zeus le Tonnerre », ainsi que toute une série de comparaisons et de métaphores qui le caractérisent (par exemple, « la tête parlante tombe à terre »), perçues comme des formules traditionnelles de chanteurs errants, s'inscrivent facilement dans l'hexamètre dactylique. Avec une approche expansive, tout stéréotype culturellement déterminé que l'on retrouve souvent dans la littérature - Irlandais aux cheveux roux et colériques, détectives excentriques dotés de capacités analytiques remarquables, blondes chastes, brunes passionnées - peut être considéré comme une formule. Il est seulement important de noter que dans ce cas nous parlons de constructions traditionnelles déterminées par une culture spécifique d'une certaine époque, qui en dehors de ce contexte spécifique peuvent avoir une signification différente.<...>. Deuxièmement, le terme « formule » est souvent appliqué à des types de parcelles. C’est exactement l’interprétation que l’on en trouvera dans les manuels destinés aux écrivains débutants. où vous pouvez trouver des instructions claires sur la façon de réaliser vingt et une intrigues gagnant-gagnant : un garçon rencontre une fille, ils ne se comprennent pas, le garçon a une fille. Ces modèles généraux ne sont pas nécessairement liés à une culture et à une période spécifiques.<...>En tant que tels, ils peuvent être considérés comme des exemples de ce que certains chercheurs appellent des archétypes, ou des modèles, communs à toutes les cultures.<...>Écrire un western nécessite plus qu’une simple compréhension de la manière de construire une histoire d’aventure captivante. mais aussi la capacité d'utiliser certaines images et symboles caractéristiques des XIXe et XXe siècles, comme les cow-boys, les pionniers, les hors-la-loi, les forts frontières et les saloons, ainsi que les thèmes culturels et mythologiques correspondants : l'opposition de la nature et de la civilisation, la morale de l'Ouest américain ou la loi - anarchie et arbitraire, etc. Tout cela permet de justifier ou de comprendre l'action. Les formules sont donc des méthodes. à travers lequel des thèmes et des stéréotypes culturels spécifiques sont incarnés dans des archétypes narratifs plus universels » (pp. 34-35). 5) Zholkovsky A.K., Shcheglov Yu.K. Travaux sur la poétique de l'expressivité. (Annexe. Concepts de base du modèle « Thème - PV - Texte »). « 1.2. Sujet. Formellement parlant, un sujet est l'élément source du résultat. Sur le plan du contenu, il s'agit d'une certaine valorisation, à l'aide du PV (« techniques d'expressivité » - NT.) « dissous » dans le texte, est un invariant sémantique de l'ensemble de ses niveaux, fragments et autres composants. Des exemples de thèmes incluent : le thème de l'ancien « Dialogue du maître et de l'esclave sur le sens de la vie » babylonien : (1) la vanité de tous les désirs terrestres ; thème de « Guerre et Paix » : (2) des valeurs incontestables dans la vie humaine, simples, réelles et non artificielles, farfelues, dont le sens devient clair dans les situations de crise...<...>Tous ces sujets représentent certaines déclarations sur (= situations de) la vie. Appelons-les des thèmes du premier type. Mais les thèmes peuvent aussi être des attitudes de valeur non pas sur la « vie », mais sur les outils mêmes de la créativité artistique - une sorte de déclarations sur le langage littéraire, sur les genres, les structures de l'intrigue, les styles, etc. Appelons-les des thèmes du deuxième type. .<...>Habituellement, le thème d'un texte littéraire consiste en l'une ou l'autre combinaison de thèmes des types I et II. Cela est particulièrement vrai des œuvres qui non seulement reflètent la « vie », mais qui entrent également en résonance avec d’autres manières de la refléter. «Eugène Onéguine» est à la fois une encyclopédie de la vie russe, des styles de discours russe et des styles de pensée artistique. Donc, le thème est une réflexion sur la vie et/ou sur le langage de l'art qui imprègne tout le texte et dont la formulation sert le point de départ de la description-inférence. Dans cette formulation, tous les invariants sémantiques du texte doivent être explicitement enregistrés, c'est-à-dire tout ce que le chercheur considère comme des quantités significatives qui sont présentes dans le texte et, de plus, ne peuvent pas être déduites à l'aide de PV à partir d'autres quantités déjà incluses dans le sujet. (p. 292) . 6) Tamartchenko N.D. Motifs du crime et du châtiment dans la littérature russe (Introduction au problème). « Le terme « motif » dans la littérature de recherche est corrélé à deux aspects différents d’une œuvre littéraire. D'une part, avec ça élément de tracé(événement ou situation) qui se répète dans sa composition et/ou connu par la tradition. Par contre, avec l'élu dans ce cas désignation verbale ce genre d'événements et de dispositions, qui est inclus comme élément ne fait plus partie de l'intrigue, mais dans composition du texte. La nécessité de distinguer ces aspects dans l'étude de l'intrigue a été montrée pour la première fois, à notre connaissance, par V.Ya. Proppom. C'est leur divergence qui a obligé le scientifique à introduire le concept de « fonction ». À son avis, les actions des personnages d'un conte de fées, identiques quant à leur rôle au cours de l'action, peuvent avoir diverses désignations verbales.<...>Ainsi, sous la couche externe d’une intrigue particulière, une couche interne se révèle. Les fonctions sont nécessaires et toujours les mêmes, selon V.Ya. Proppa, les séquences ne forment rien de plus qu’un seul schéma d’intrigue. Les désignations verbales de ses « nœuds » constitutifs (tels que répartition, traversée, tâches difficiles et ainsi de suite.); le narrateur (le conteur) sélectionne l’une ou l’autre option dans l’arsenal général des formules traditionnelles. "Basique situation directement exprimé dans le type de schéma de parcelle. Comment s'y rapportent les complexes des motifs les plus importants qui varient ce schéma, caractéristiques de divers genres : par exemple, pour un conte de fées (pénurie et départ - croisement et épreuve principale - retour et élimination de la pénurie) ou pour une épopée (disparition – recherche – découverte) ? Ce problème dans notre science a été posé et résolu sous une forme très claire par O.M. Freudenberg. Selon elle, « l'intrigue est un système de métaphores déployées dans l'action<...>Lorsqu'une image est développée ou exprimée verbalement, elle est par là déjà soumise à une certaine interprétation ; l’expression, c’est la mise en forme, la transmission, la transcription, et donc une allégorie déjà connue. Quel genre d’« image principale » l’intrigue est-elle reconnue ici comme interprétation ? Un peu plus bas il est dit que c'est « une image cycle de vie-mort-vie" : il est clair que nous parlons du contenu du schéma d'intrigue cyclique. Mais ce schéma peut connaître diverses variantes, et les différences dans les motifs qui le mettent en œuvre n’annulent pas le fait que « tous ces motifs sont tautologiques dans la forme potentielle de leur existence ». La différence est « le résultat d’une terminologie métaphorique différenciée », de sorte que « la composition de l’intrigue dépend entièrement du langage des métaphores ». En comparant les idées apparemment complémentaires présentées par V.Ya. Propp et O.M. Freudenberg, on peut voir une structure à « trois couches » ou « trois niveaux » : (1) « l’image principale » (c’est-à-dire la situation qui génère l’intrigue dans son contenu) ; (2) interprétation de cette image dans l'une ou l'autre version du complexe de motifs formant un schéma et, enfin, (3) interprétation de cette version du schéma de l'intrigue dans de multiples désignations verbales caractéristiques de l'un ou l'autre « système de métaphores ». Cette approche du problème du motif, de l'intrigue et de sa base (situation) peut être comparée à la distinction caractéristique de la tradition allemande entre les concepts « Motiv », « Stoff » (intrigue) et « Thema » selon un degré croissant d'abstraction. » (p. 41-44). Complexe de motifs et schéma d'intrigue 1) Veselovsky A.N. Poétique des intrigues // Poétique historique. « Le type de motif le plus simple peut être exprimé par la formule a+b : la méchante vieille femme n'aime pas la belle - et lui confie une tâche qui met sa vie en danger. Chaque partie de la formule peut être modifiée, notamment sous réserve de l'incrément b ; il peut y avoir deux, trois (numéro préféré populaire) ou plus ; Il y aura des rencontres sur le chemin du héros, mais il peut y en avoir plusieurs. Alors le motif est devenu parcelle. <..>» (p. 301). « Mais le schématisme de l'intrigue est déjà à moitié conscient, par exemple, le choix et l'ordre des tâches et des rendez-vous ne sont pas nécessairement déterminés par le thème donné par le contenu du motif, et présuppose une liberté déjà connue ; L'intrigue d'un conte de fées, dans un certain sens, est déjà un acte de créativité.<...>moins l'une ou l'autre des tâches et réunions alternées est préparée par la précédente, plus leur connexion interne est faible, de sorte que, par exemple, chacun d'eux puisse se présenter à n'importe quel tour, plus nous pouvons affirmer avec confiance que si dans diverses personnes environnements, nous rencontrons la formule avec une séquence également aléatoire<...>on a le droit de parler d'emprunt... » (p. 301-302). " Sujets- ce sont des schémas complexes, à l'image desquels généralisé actes connus de la vie humaine et du psychisme dans des formes alternées de la réalité quotidienne. L'évaluation de l'action, positive ou négative, est également liée à la généralisation.<...>» (p. 302). "La similitude des contours entre un conte de fées et un mythe ne s'explique pas par leur connexion génétique, et un conte de fées serait un mythe exsangue, mais par l'unité des matériaux, des techniques et des schémas, seulement chronométrés différemment" (p. 302). . « Les mêmes points de vue peuvent être appliqués à la considération de la poésie histoires Et motifs; ils présentent les mêmes signes communauté Et répétabilité du mythe à l'épopée, en passant par le conte de fées, la saga locale et le roman ; et ici il est permis de parler d'un dictionnaire de schémas et de dispositions typiques... " " Sous parcelle Je veux dire un thème dans lequel diverses situations-motifs se précipitent... » (p. 305) / « Je ne veux pas dire par là que l'acte poétique s'exprime uniquement dans la répétition ou une nouvelle combinaison d'intrigues typiques. Il existe des histoires anecdotiques, provoquées par un incident fortuit… » (p. 305-306). 2) Zelinsky F.F. Origine de la comédie // Zelinsky F. De la vie des idées. "Comme vous pouvez le constater, il n'y a pas de motif dramatique central commun qui dominerait toute la pièce (c'est-à-dire la comédie d'Aristophane "Les Acharniens" - NT.), comme il est d'usage dans notre comédie ; pour le dire brièvement, nous pouvons dire que chez Aristophane nous avons cordage dramatique, par opposition à centraliser drame de la comédie moderne. Je dois faire une réserve que tout en attribuant à la comédie moderne un dramatisme centralisateur, je ne pense pas le nier aux anciens : on le retrouve sous une forme développée chez Plaute et Térence... » (pp. 365-366). 3) Chklovski V. Connexion des techniques de composition d'intrigue avec les techniques de style général // Chklovski V.À propos de la théorie de la prose. p. 26-62. "...il est totalement incompréhensible qu'une séquence aléatoire de motifs soit conservée lors d'un emprunt." « Les coïncidences ne s'expliquent que par l'existence de lois spéciales de formation de l'intrigue. Même l’hypothèse d’un emprunt n’explique pas l’existence de contes de fées identiques à des milliers d’années et à des dizaines de milliers de kilomètres » (p. 29). « Constructions du type a+ (a=a) + (a (a + a)) + ... etc., c'est-à-dire selon la formule d'une progression arithmétique sans amener de termes similaires. Il existe des contes de fées construits sur une sorte de tautologie de l’intrigue comme a+ (a+a) (a+ (a+a) + a2), etc. (Exemple suivant : le conte de fées « en chaîne » « La Poule Ruffed » - NT.) (p. 44). « L'action d'une œuvre littéraire se déroule sur un certain terrain ; Les pièces d'échecs correspondront à des types de masques, aux rôles du théâtre moderne. Les intrigues correspondent aux gambits, c'est-à-dire aux jeux classiques de ce jeu que les joueurs utilisent dans des variantes. Les tâches et les vicissitudes correspondent au rôle des mouvements de l’ennemi » (p. 62). 4) Propp V.Ya. Morphologie d'un conte de fées. « Une fonction est comprise comme un acte d'un acteur, défini du point de vue de sa signification pour le cours de l'action. » « … dans quel regroupement et dans quel ordre ces fonctions se produisent-elles ?<...>Veselovsky dit : « Choix et routine les tâches et les réunions (exemples de motivations) supposent un liberté» <...>“. « La séquence des fonctions est toujours la même »(p. 30-31) . “ Morphologiquement, tout développement depuis le sabotage (A) ou la pénurie (a) en passant par des fonctions intermédiaires jusqu'au mariage (C*) ou à d'autres fonctions utilisées comme dénouement peut être qualifié de conte de fées » (p. 101). «...on peut facilement imaginer un conte de fées magique, enchanteur, fantastique, construit d'une manière complètement différente (cf. quelques contes de fées d'Andersen, Brentano, le conte de fées de Goethe sur le serpent et le lys, etc.). D’un autre côté, les contes qui ne sont pas des contes de fées peuvent être construits selon le schéma donné » (p. 108). « …la même composition peut servir de base à différentes intrigues. Que le serpent enlève la princesse ou que le diable enlève la fille du paysan ou du prêtre est indifférent du point de vue de la composition. Mais ces cas peuvent être considérés comme des histoires différentes » (p. 125). 5) Freidenberg O.M. La poétique de l'intrigue et du genre. « La composition de l'intrigue dépend entièrement du langage des métaphores… » (p. 224-225). « Ce qui est dans les compositions solaires, c'est l'éloignement et le retour, dans les compositions végétatives, c'est la mort et le dimanche ; il y a des exploits, voici des passions, il y a des luttes, voici la mort. « Ainsi, dans toute intrigue archaïque, nous trouverons certainement une figure de bifurcation-antithèse, ou, comme on pourrait l'appeler, une figure de répétition symétrique-inverse » (pp. 228-229). 6) Bakhtine M.M. Formes du temps et chronotope dans le roman // Bakhtine M. Questions de littérature et d'esthétique. « Les intrigues de tous ces romans<...>ils révèlent d'énormes similitudes et, par essence, sont composés des mêmes éléments (motifs) ; dans les romans individuels, le nombre de ces éléments varie, leur densité spécifique l'intrigue dans son ensemble, leurs combinaisons. Il est facile de dresser un schéma synthétique et type de l’intrigue... » (p. 237). « Des motifs tels que rencontre-séparation (séparation), recherche de perte, recherche-trouver, reconnaissance-méconnaissance, etc., sont inclus comme éléments constitutifs dans les intrigues non seulement de romans de différentes époques et de différents types, mais aussi d'œuvres littéraires de d'autres genres (épiques, dramatiques, voire lyriques). Ces motifs sont de nature chronotopique (bien que de différentes manières selon les genres) » (p. 247). « Mais le principal complexe de motivations est rencontre - séparation - recherche - découverte- n’est qu’une autre expression, pour ainsi dire, reflétée dans l’intrigue de la même identité humaine » (p. 256). " L'image d'un homme de conte de fées- malgré toute l'énorme diversité du folklore des contes de fées - il est toujours basé sur des motifs transformations Et identités(et, en retour, le contenu spécifique de ces motifs ne varie pas) » (p. 262-263).<О романе “Золотой осел”>« Ainsi, la série aventureuse avec son caractère aléatoire est ici complètement subordonnée à la série englobante et significative : culpabilité – punition – rédemption – bonheur. Cette série est régie par une logique complètement différente, non aventureuse » (p. 269). 7) Todorov Tsv. Poétique / Trans. A.K. Zholkovsky // Structuralisme : avantages et inconvénients. « La causalité est étroitement liée à la séquence temporelle des événements ; il est même très facile de les confondre. C’est ainsi que Forster illustre la différence entre eux, estimant que dans chaque roman les deux sont présents, avec des connexions causales formant l’intrigue, et des connexions temporelles formant le récit lui-même : « Le roi mourut et après lui la reine mourut » est un récit ; "Le roi est mort et après lui la reine est morte de chagrin" - tel est le complot. « L'organisation temporelle, chronologique, dénuée de toute causalité, prévaut dans la chronique historique, la chronique, le journal intime et le journal de bord.<...>En littérature, un exemple de causalité dans sa forme pure est le genre du portrait et d’autres genres descriptifs où un délai temporel est obligatoire (un exemple typique est la nouvelle « Petite femme » de Kafka). Parfois. au contraire, la littérature construite sur l’organisation temporelle n’obéit pas, du moins à première vue, à des dépendances causales. De telles œuvres peuvent directement prendre la forme d’une chronique ou d’une « saga », comme « Budenbroki » » (pp. 79-80). 8) Lotman Yu.M. L'origine de l'intrigue sous un jour typologique // Lotman Yu.M. Préféré Articles : B 3 vol. T.I.P. 224-242. « Pour une situation typologiquement initiale, on peut supposer deux types de textes fondamentalement opposés. Au centre de la masse culturelle se trouve un dispositif textuel générateur de mythes. La principale caractéristique des textes qu’elle génère est leur subordination au mouvement temporel cyclique » (p. 224). "Ce dispositif central de génération de texte remplit la fonction la plus importante : il construit une image du monde<...> <Порождаемые тексты>« ils ont réduit le monde des excès et des anomalies qui entouraient l’homme à la norme et à la structure. » "Ils ne traitaient pas de phénomènes ponctuels et naturels, mais d'événements intemporels, reproduits à l'infini et, en ce sens, immobiles." « En tant que mécanisme de contrepartie, il (cet appareil - NT.) avait besoin d'un dispositif générateur de texte, organisé selon un mouvement temporel linéaire et enregistrant non pas des modèles, mais des anomalies. Il s'agissait de récits oraux sur des « incidents », des « nouvelles », divers excès heureux et malheureux. Si un principe y a été fixé, alors voici un accident » (p. 225).
DES QUESTIONS
1. Laquelle des définitions données du concept « thème » met l’accent a) sur l’objectivité vers laquelle sont orientés le concept créatif et les évaluations de l’auteur ; b) la subjectivité, c'est-à-dire précisément les appréciations et les intentions elles-mêmes ; c) une combinaison des deux ? Veuillez noter que dans ce dernier cas, il faut faire la distinction entre un mélange éclectique et inconsidéré d'approches différentes et une approche réfléchie. solution, évitement conscient de l’unilatéralité. Quels jugements que vous avez examinés mettent l'accent sur « l'objectivité » du thème (sa présence dans la tradition, et même au-delà des frontières de l'art) et où, au contraire, le terme caractérise l'œuvre elle-même ou les spécificités de la conscience créatrice ? 2. Essayez de corréler les définitions données du « motif » avec trois solutions théoriquement possibles au problème : le motif - un élément du thème (compris comme la caractéristique du lecteur du sujet de l'image ou de la déclaration) ; motif - un élément du texte, c'est-à-dire la désignation verbale par l'auteur d'un événement ou d'une situation distincte ; enfin, le motif est un élément d'une série d'événements ou d'une série de situations, c'est-à-dire qu'il fait partie de l'intrigue (ou de l'intrigue). 3. Existe-t-il des jugements dans les matériaux sélectionnés qui distinguent la désignation verbale du motif (formule verbale) du rôle de l'acte ou de l'événement ainsi désigné dans l'intrigue ; séparent-ils un motif en tant qu'action ou position de cette image d'une personne ou du monde, dont le reflet ou même l'interprétation est un certain nombre de motifs ? 4. Trouvez et comparez les opinions de différents auteurs selon lesquelles l'intrigue est, par essence, un complexe de motifs. Sélectionnez parmi eux ceux qui considèrent la séquence de motifs : a) une combinaison aléatoire d'entre eux ; b) le résultat d'une combinaison individuelle, autoritaire et consciente ; c) la manifestation de la nécessité inhérente à la tradition, l'expression d'un sens traditionnellement établi et, par conséquent, d'un certain « langage » d'intrigue. 5. Lequel des énoncés suivants met en évidence et distingue les types de plans de parcelles ? Quels sont exactement leurs types et sur quelles bases se différencient-ils ? Comparez les solutions au problème par différents auteurs.
LE CONCEPT DE « MOTIF » ET SON INTERPRÉTATION DANS LA THÉORIE DE LA LITTERATURE ET DE LA MUSIQUE
S.G. CHALYGINA
L'article est consacré à la réflexion sur la notion de motif et à son interprétation dans la théorie de la littérature en comparaison avec l'art musical. Les principales approches de l'étude de ce concept dans le contexte des recherches menées par d'éminents théoriciens de la littérature sont examinées et le chemin vers la compréhension de ce concept dans la pratique de la pensée théorique scientifique est tracé.
Mots clés : motif, théorie du motif, structure du motif, niveau de réalisation du motif.
La musique et la littérature sont peut-être les domaines artistiques les plus enrichissants et les plus complémentaires. La littérature et la musique sont la chanson, l'opéra, le théâtre, le cinéma. Une œuvre musicale peut être grossièrement comparée à une œuvre littéraire. Chaque œuvre a une conception, une idée et un contenu spécifiques, qui deviennent clairs au fil d'une présentation progressive. Dans un morceau de musique, le contenu est présenté sous forme d’un flux continu de sons. Une œuvre d'art musical est attribuée par des concepts tels que la syntaxe, le point, la phrase, la césure, le drame, les paroles, l'épopée. Tout comme dans la fiction, les pensées sont exprimées dans des phrases composées de mots individuels, de même dans la mélodie, les phrases sont divisées en structures plus petites - phrases et motifs.
Un motif en musique est la plus petite partie d'une mélodie qui a une signification expressive spécifique et qui peut être reconnue lorsqu'elle apparaît. Un motif a généralement un accent (comme une accentuation dans un mot), donc la longueur la plus typique d'un motif est une mesure. En fonction du tempo et du rythme, des motifs indivisibles à deux temps peuvent être formés.
Par analogie avec le nom des pieds poétiques, les motifs ont des noms - iambique et trochée. Iambique - un motif commençant par battement faible tact. Un trait caractéristique de l'iambique est le désir du battement fort qui s'ensuit. Les motifs iambiques ont une fin forte et semblent actifs et énergiques.
Un trochée est un motif qui commence par un rythme fort. Un signe caractéristique de la chorée est le passage d'un battement fort à un battement faible. Les motifs chorégraphiques ont une fin faible et sonnent plus doux et lyriques.
Ce concept, l'un des piliers de la musicologie, a également une place responsable dans la science littéraire. Il est présent chez presque tout le monde
langues européennes modernes, remonte au verbe latin « moveo » (je bouge) et a dans la science moderne un très large éventail de significations.
Le sens principal de ce terme littéraire est difficile à définir. Dans les travaux de V. E. Khalizev, on trouve la définition suivante du concept que nous analysons : « Un motif est une composante d'œuvres qui a une signification accrue (richesse sémantique). Il est activement impliqué dans le thème et le concept (idée) de l’œuvre, mais ne leur est pas identique. Selon le scientifique, le motif est d'une manière ou d'une autre localisé dans l'œuvre, mais en même temps il est présent dans le plus Formes variées. Il peut désigner un seul mot ou une seule phrase, répété et varié, ou apparaître comme quelque chose désigné au moyen de diverses unités lexicales ; agir comme un titre ou une épigraphe ou rester seulement devinable, perdu dans le sous-texte. En se concentrant sur ce qui précède, le chercheur résume : « Il est juste d'affirmer que la sphère des motifs est constituée de parties de l'œuvre, marquées par des italiques internes et invisibles, qui doivent être ressenties et reconnues par un lecteur et un analyste littéraire sensible. La caractéristique la plus importante d’un motif est sa capacité à être à moitié réalisé dans le texte, à s’y révéler de manière incomplète, mystérieuse.
Commençant par tournant du XIXème siècle- XX siècles, le terme « motif » est largement utilisé dans l'étude des intrigues, notamment celles du folklore historiquement ancien. Donc
A. N. Veselovsky dans sa « Poétique des intrigues » inachevée a écrit à propos du motif comme de l'unité de narration la plus simple et indivisible : « Par motif, j'entends une formule qui répondait d'abord aux questions du public que la nature posait partout à l'homme, ou qui fixait spécialement impressions brillantes, apparemment importantes ou répétées
réalité". Veselovsky présente la principale caractéristique des motifs comme un « schématisme figuratif à un seul terme ». Ce sont, le scientifique donne des exemples de motifs, l'enlèvement du soleil ou d'une beauté, le tarissement de l'eau dans une source, la persécution d'une belle femme par une vieille femme méchante, etc. De tels motifs, selon le scientifique, pourraient surgir indépendamment dans différents environnements tribaux ; leur homogénéité ou leur similitude ne s'explique pas par l'emprunt ; elle s'explique par l'homogénéité des conditions de vie et des processus mentaux qui s'y déposent. Le motif dans les œuvres de Veselovsky se transforme en intrigue, constituant ainsi la base fondamentale du récit. Les motivations, selon Veselovsky, sont historiquement stables et reproductibles à l’infini. Sous la forme d'une hypothèse, le scientifique a soutenu : « … la créativité poétique n'est-elle pas limitée par certaines formules, des motifs stables, qu'une génération a pris à la précédente, et celle-ci à la troisième ?<...>? Chaque nouvelle époque poétique ne travaille-t-elle pas sur des images léguées de temps immémoriaux, tournant nécessairement à l'intérieur de leurs limites, ne s'autorisant que de nouvelles combinaisons d'anciennes et ne faisant que les remplir.<.>nouvelle compréhension de la vie<...>?» .
Le concept de motif, développé par A. N. Veselovsky dans « La poétique des intrigues », a été catégoriquement critiqué par V. Ya Propp dans « La morphologie d'un conte de fées ». Cependant, dans le même temps, le chercheur a remplacé le critère de l'indécomposabilité du motif et a donc critiqué le concept de motif dans une interprétation qui n'avait jamais été dans les travaux de A. N. Veselovsky.
Si pour A. N. Veselovsky le critère d'indécomposabilité d'un motif est son « schématisme figuratif à terme unique » (le motif est indivisible du point de vue de son « imagerie » en tant que sémantique holistique et esthétiquement significative), alors pour V. Ya . Propp un tel critère est une relation logique.
L'auteur lui-même a raisonné : « Les motifs qu'il (A. N. Veselovsky) donne comme exemples sont exposés. Si un motif est quelque chose de logiquement entier, alors chaque phrase d'un conte de fées donne un motif. Cela ne serait pas si grave si les motivations ne se dégradaient pas réellement. Cela permettrait de dresser un index des motivations. Mais prenons le motif « le serpent kidnappe la fille du roi » (ce n’est pas l’exemple de Veselovsky). Ce motif est décomposé en 4 éléments dont chacun peut être varié individuellement.<... >Ainsi, contrairement à Veselovsky, nous devons affirmer que le motif n'est pas unipersonnel, ni indécomposable. La dernière unité décomposable, en tant que telle, ne représente pas un tout logique. »
Ainsi, le passage d'un critère sémantique à un critère logique dans la critique de V. Ya Propp a conduit à la destruction du motif dans son ensemble.
Cependant, après avoir soumis la notion de motif à la critique du point de vue du critère logique d'indécomposabilité,
V. Ya. Propp dans « Morphologie d'un conte de fées » a complètement abandonné ce concept et a introduit dans la circulation une unité narrative fondamentalement différente, à son avis - la « fonction du personnage » : « La manière même d'exercer les fonctions peut changer. : il représente une quantité variable.<...>Mais une fonction, en tant que telle, est une quantité constante.<...>Les fonctions des personnages représentent les éléments qui peuvent remplacer les « motifs » de Veselovsky.
Le concept de fonction d'acteur introduit par le scientifique non seulement n'a pas remplacé, mais a considérablement approfondi le concept de motif, et précisément dans l'interprétation sémantique de ce dernier. Du point de vue de la sémantique du motif et de l'intrigue dans son ensemble, la fonction n'est rien de plus qu'une des composantes sémantiques du motif. Essentiellement, la fonction du personnage est la signification généralisée du motif, prise indépendamment de la multitude de ses options d'intrigue. À cet égard, V. Ya Propp a réalisé théoriquement de manière cohérente l'opération de motifs généralisants.
I.V. Silantyev a noté à cet égard qu'« une fonction est un sème général, ou un ensemble de sèmes généraux qui occupent une position centrale et invariante dans la structure du sens variable d'un motif. Par conséquent, une fonction en tant qu’élément clé d’un motif, en tant qu’invariant sémantique, ne peut pas remplacer le motif, tout comme une partie ne peut pas remplacer le tout. »
C'est pourquoi les opinions des scientifiques modernes sur la question de la relation entre motif et fonction ne sont pas en faveur du point de vue catégorique de V. Ya Propp.
B.I. Yarkho dans « Méthodologie de la critique littéraire précise », écrit dans les années 1930, définit le motif comme « une image en action (ou dans un état) », ce qui, à première vue, donne une raison de voir dans les pensées du scientifique suite à l'interprétation. du motif comme « unité figurative » selon A. N. Veselovsky. Cependant, les remarques suivant cette définition différencient les points de vue de B. I. Yarkho et de A. N. Veselovsky.
Premièrement, le chercheur nie au motif le statut d’unité narrative. « Motif », écrit B.I. Yarkho, - ... il existe une certaine division de la parcelle, dont les limites sont déterminées arbitrairement par le chercheur. Deuxièmement, le scientifique nie le statut sémantique du motif.
Le résultat des déclarations de B.I. Yarkho est la négation de l’existence littéraire réelle du motif. Le chercheur parle de motif dans le cadre du concept
construction rationnelle qui aide un critique littéraire à établir le degré de similitude des différentes intrigues.
Il convient de noter que A. L. Bem arrive à une conclusion similaire, bien que s'appuyant sur une approche sémantique. Ayant découvert un principe invariant dans la structure du motif, le scientifique réduit l'ensemble sémantique du motif à cet invariant, relie les variantes sémantiques du motif au contenu spécifique de l'œuvre et, sur cette base, nie au motif la réalité de existence littéraire : « les motifs sont des fictions obtenues par abstraction du contenu spécifique".
Ainsi, B.I. Yarkho et A.L. Bem, chacun à partir de sa position, n'acceptent pas le principe de la double nature du motif, qui s'éclaire dans d'autres œuvres, comme unité du langage artistique dotée d'un sens généralisé, et comme unité d'un discours artistique doté d'une sémantique spécifique.
A. I. Beletsky, dans sa monographie «Dans l'atelier de l'artiste mot» (1923), aborde également le problème de la relation entre la signification invariante du motif et la multiplicité de ses variantes spécifiques de l'intrigue. Dans le même temps, le scientifique ne nie pas au motif son propre statut littéraire (comme le font A. L. Bem et B. I. Yarkho) et ne rejette pas le concept même de motif (comme le fait V. Ya. Propp), mais tente de résoudre le problème de la variabilité des motifs de manière constructive.
Le scientifique distingue deux niveaux de réalisation d'un motif dans un récit d'intrigue : le « motif schématique » et le « motif réel ». Le « motif réel » est un élément de la composition intrigue-événement de l'intrigue d'une œuvre particulière. Le « motif schématique » n’est plus en corrélation avec l’intrigue elle-même dans sa forme spécifique, mais avec le « schéma d’intrigue » invariant. Ce schéma est constitué, selon A.I. Beletsky, de « relations-actions ».
Pour illustrer son idée, A. I. Beletsky s'appuie évidemment sur les observations d'A. L. Bem et cite la paire de motifs réels et schématiques suivants : « Complot » Prisonnier caucasien», par exemple, se divise en plusieurs motifs, dont le principal sera : « Une femme circassienne aime un captif russe » ; sous forme schématique : « un étranger aime un captif ».
Ce qui précède suggère que les idées de A. L. Bem, malgré sa position négative concernant le statut littéraire du motif, ont objectivement contribué au développement d'idées précisément dichotomiques, car le scientifique a été le premier à identifier le motif invariant - ce même « motif schématique ». , dont le concept a été introduit un peu plus tard et formulé par A.I. Beletsky.
La nécessité de différencier la notion de motif dans les plans de construction et de classement des parcelles a été soulignée dans ses travaux par A. Dundes. Successeur direct de Propp dans l'étude des contes de fées, A. Dundes aborde le problème du motif et propose de le résoudre sur la base de deux approches fondamentalement différentes : l'émique et l'étique. Il présente la première approche comme étant uniquement contextuelle et structurelle. Les « unités Emic » – les « points du système » – n'existent pas isolément, mais en tant que parties d'un « système de composants fonctionnels ». Ils ne sont pas inventés par le chercheur, mais existent dans la réalité objective. Dundes propose deux niveaux émiques : motifème et allomotive. La notion de motifème correspond à la fonction de J. Propp, mais elle est terminologiquement liée au niveau inférieur. Un allomotiv est une implémentation textuelle spécifique d'un motifème.
Le concept de « motif », selon Dundes, n’a aucune signification émique ; il s’agit simplement d’une catégorie de classification qui permet au chercheur d’opérer avec des classes et des unités de matériel et qui est pratique pour une analyse comparative.
Les idées de Dundes sont en partie développées par L. Parpulova, mais à la différence que les approches émique et étique sont pour elle tout aussi importantes. À la suite de Dundes, elle laisse derrière elle les termes « motifème » et « allomotif » dans leurs significations structurelles, et propose au niveau éthique la gradation suivante : 1) le thème du motif, correspondant au motifème ; 2) le motif lui-même, exprimé sous forme prédicative ; 3) une variante du motif correspondant à l'allomotiv, c'est-à-dire la présentation d'une mise en œuvre spécifique du motif dans un texte donné ; 4) épisode, c'est-à-dire le fragment réel du texte sous sa forme réelle.
B. N. Putilov, poursuivant la théorie du motif, dans son ouvrage « Le motif en tant qu'élément formant l'intrigue », définit le motif comme « l'un des composants d'une intrigue épique, un élément d'un système d'intrigue épique ». « Le motif, écrit le scientifique, fonctionne comme une partie du système, ici il trouve sa place spécifique, ici son contenu spécifique se révèle pleinement. Avec d'autres motifs, ce motif crée un système. Tout motif est en corrélation d'une certaine manière avec l'ensemble (l'intrigue) et en même temps avec d'autres motifs, c'est-à-dire avec des parties de ce tout.
Cependant, B. N. Putilov oppose son raisonnement aux déclarations de Dundes sur le rôle du motif en tant que catégorie purement classificatoire. Selon la première, un motif en tant que schéma invariant qui généralise l'essence d'un certain nombre d'allomotives ne peut être considéré que partiellement comme une « invention » du chercheur. Le motif agit comme un élément qui existait objectivement et qui a été « découvert » par le chercheur, ce qui
est prouvé à la fois par la présence de sa propre sémantique stable dans les motifs, et par l'existence de liens incontestables entre les motifs et les faits de la réalité ethnographique. À cet égard, Putilov écrit sur la possibilité d'affirmer que ce sont les motifs qui sont directement liés aux idées et aux institutions archaïques, tandis que les allomotivs apparaissent sous la forme de leurs transformations ultérieures.
Comme A. N. Veselovsky, il parle du motif principalement dans le contexte de l'intrigue, développant l'idée de la conduite, rôle dynamique motif. Les déclarations de Poutilov concernant la méthode de mise en œuvre du motif dans l'œuvre (en quelque sorte en accord avec les pensées de Khalizev), qui présentent le concept que nous considérons comme un élément de trois niveaux : lexical, syntaxique et le niveau associé, sont d'une importance non négligeable. avec les formes de « conscience du collectif qui crée et préserve l’épopée ». En d'autres termes, un motif peut être un seul mot ou une combinaison de mots, il peut se manifester dans une phrase ou il peut être réalisé dans la sphère spirituelle et morale, qui sert en quelque sorte de code culturel d'une nation. Cependant, la richesse sémantique ne se révèle qu’en considérant le motif à tous les niveaux ci-dessus.
Pour clarifier le concept d'intrigue et d'intrigue, B.V. Tomashevsky introduit plusieurs concepts auxiliaires, parmi lesquels il distingue le thème et le motif. De plus, dans la définition finale, il synthétise quelque peu les deux derniers concepts. Il écrit : « Le thème d'une partie indécomposable d'une œuvre s'appelle un motif. Essentiellement, chaque phrase a son propre motif. » Faisant une réserve, le scientifique attire l'attention sur le fait que le terme « motif », utilisé en poétique historique - dans l'étude comparative des intrigues errantes (par exemple, dans l'étude des contes de fées), diffère considérablement de celui qu'il a lui-même introduit. , bien qu'il soit généralement défini de la même manière. Ces motivations passent entièrement d’une structure d’intrigue à une autre. En poétique comparée, peu importe qu’ils puissent être décomposés en motifs plus petits. « La seule chose importante, souligne le chercheur, c'est qu'au sein du genre étudié, ces « motifs » se retrouvent toujours dans leur intégralité. Ainsi, au lieu du mot « indécomposable » dans l’étude comparative, on peut parler de quelque chose d’historiquement indécomposable, qui préserve son unité dans l’errance d’œuvre en œuvre. Cependant, de nombreux motifs de la poétique comparée conservent leur signification précisément en tant que motifs de la poétique théorique. »
Selon Tomashevsky, les motifs, combinés les uns aux autres, forment une connexion thématique de l'œuvre.
Dénia. De ce point de vue, l'intrigue est un ensemble de motifs dans leur relation logique cause-temps, l'intrigue est un ensemble des mêmes motifs dans la même séquence et la même connexion dans laquelle ils sont donnés dans l'œuvre. Pour l'intrigue, peu importe dans quelle partie de l'œuvre le lecteur prend connaissance de l'événement. Dans l’intrigue, c’est l’introduction de motivations dans le champ d’attention du lecteur qui joue un rôle. Selon les déclarations de Tomashevsky, seuls les motifs connexes comptent pour l’intrigue. Dans l'intrigue, ce sont parfois les motifs libres qui jouent un rôle dominant et qui déterminent la structure de l'œuvre. Ces motifs « secondaires » sont introduits dans un but de construction artistique de l’histoire et remplissent une grande variété de fonctions. L'introduction de tels motifs est largement déterminée par la tradition littéraire, et chaque école a sa propre liste de motifs, tandis que des motifs apparentés se retrouvent sous la même forme dans une grande variété d'écoles.
Dans l'article de A. P. Skaftymov « Composition thématique du roman « L'Idiot » (publié pour la première fois en 1924 ; réédité en 1972) système déployé analyse figurative et psychologique d'une œuvre narrative. Cette analyse s’appuie sur le modèle de composition de l’œuvre de l’auteur, construit selon le modèle personnage – épisode – motif.
A.P. Skaftymov écrit : « Dans la question de la division analytique de l'ensemble [de l'œuvre littéraire] étudiée, nous avons été guidés par ces nœuds naturels autour desquels s'unissaient ses complexes thématiques constitutifs.<...>Les personnages du roman nous semblent être le maillon principal et le plus important de l'ensemble. La division interne des images holistiques s'est faite selon les catégories des épisodes les plus isolés et les plus mis en valeur du roman, remontant ensuite à des unités thématiques indivisibles plus petites, que nous avons désignées dans la présentation par le terme « motif thématique ».
Le modèle d'A.P. Skaftymov inclut implicitement, à côté du système de héros, un autre niveau « supérieur » qui interagit avec le niveau des « personnages » - l'intrigue de l'œuvre. Le héros dans son ensemble pour le chercheur se révèle non pas dans tel ou tel épisode, mais dans l'intrigue comme généralisation sémantique du système d'épisodes. Nous jugeons nécessaire de donner plusieurs exemples de motifs identifiés par A.P. Skaftmov lors de l'analyse du roman. En relation avec Nastasya Filippovna, le motif de la conscience de culpabilité et d'insuffisance, le motif de la soif d'idéal et de pardon, le motif de la fierté et le motif de l'autojustification sont mis en évidence. Par rapport à Hippolyte - le motif de l'orgueil envieux, le motif de l'amour attrayant. Par rapport à Rogozhin - le motif de l'égoïsme amoureux. En relation avec
à Aglaya - "le motif de l'enfantillage confère à Aglaya une fraîcheur, une spontanéité et une innocence particulière même dans les accès de colère." À propos de Gana Ivolgin : « le motif de « l'incapacité de s'abandonner à l'impulsion ».
Le motif d'A.P. Skaftymov est thématique et en même temps holistique et indivisible en tant que moment fondamental de l'ensemble psychologique dans le thème de l'œuvre - le véritable « personnage » dans la terminologie du scientifique. Ainsi, les motifs d'orgueil et d'autojustification forment à l'image de Nastasya Filippovna « le thème de la combinaison de l'orgueil et d'une tendance à l'autojustification ». Ailleurs, « la construction de l'image de Nastasya Fillipovna est entièrement déterminée par les thèmes de la fierté et de la fierté ». pureté morale et la sensibilité."
Cependant, l’interprétation du concept de motif que positionne Skaftymov nous semble peu compréhensible et logiquement vague.
À notre avis, la synthèse de concepts fondamentaux de la critique littéraire tels que le thème d'une œuvre et le motif d'une œuvre nécessite un argumentation assez solide. Le scientifique, présentant différents types de motifs qu'il a découverts dans le roman de l'un des classiques de la littérature mondiale, désigne la fierté à la fois comme thème de l'œuvre et comme motif, sans souligner l'éventail des différences entre ces concepts. L'utilisation assez fréquente du mot « motif » dans les œuvres de Skaftymov non seulement ne fournit pas de confirmation pratique de sa définition en raison de la charge du mot « sémantique », mais soulève également la question de la pertinence et du caractère persuasif du concept introduit par le scientifique.
L'une des caractéristiques les plus importantes du motif L. E. Khvorova appelle ses propriétés de mobilité (rappelez-vous Traduction latine terme). À son avis, il est important en tant que « noyau sémantique formel mouvant et transitoire (d'intrigue en intrigue à travers un seul espace littéraire artistique) (une certaine macrostructure), qui est un ensemble de propriétés de divers ordres, y compris des propriétés spirituelles et axiologiques. . Un motif peut véhiculer une information objet-subjective et peut avoir la signification d’un signe ou d’une action. »
Au cours des dernières décennies, les motifs ont commencé à être activement corrélés à l'expérience créative individuelle et sont considérés comme la propriété d'écrivains et d'œuvres individuels.
Je voudrais noter que le terme « motif » est également utilisé dans un sens différent. Ainsi, les thèmes et les problèmes de l’œuvre d’un écrivain sont souvent appelés motifs (par exemple, la renaissance morale de l’homme, l’existence illogique des gens).
Dans la critique littéraire moderne, il y a aussi l'idée du motif comme élément extra-structurel.
chale - comme propriété non pas du texte et de son créateur, mais de la pensée illimitée de celui qui perçoit l'œuvre.
Cependant, quelle que soit la tonalité sémantique attachée au mot « motif » dans la critique littéraire, la signification inconditionnelle et la véritable pertinence de ce terme, qui saisit la facette réellement (objectivement) existante des œuvres littéraires, reste évidente.
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LE CONCEPT « MOTIF » ET SON INTERPRÉTATION DANS LA THÉORIE DE LA LITTERATURE ET DE LA MUSIQUE
L'article est consacré au concept de motif et à son interprétation dans la théorie de la littérature en relation avec l'art musical. Les principales approches de l'étude de ce concept dans le contexte des recherches des principaux théoriciens de la littérature, qui ont tracé le chemin de la compréhension des concepts dans la pratique de la pensée théorique scientifique, sont considérées.
Mots clés : motif, théorie du motif, structure du motif, niveau de mise en œuvre du motif.
