Symphonie dramatique d'après Shakespeare avec chœurs, solos vocaux et un prologue sous forme de récitatif choral
Composition d'orchestre : 2 flûtes, flûte piccolo, 2 hautbois, cor anglais, 2 clarinettes, 4 bassons, 4 cors, 2 trompettes, 2 cornets, 2 trombones, ophicleides, grosse caisse, 2 tambourins, cymbales, petites cymbales anciennes, 2 triangles, timbales, 2 harpes (leur nombre peut être doublé ou triplé), cordes (au moins 63 personnes) ; petit chœur (14 personnes) et 2 solistes - contralto et ténor, 2 chœurs d'hommes derrière la scène, chœurs Capulet (au moins 70 personnes) et Montagues, basse soliste (Père Lorenzo).
Histoire de la création
Berlioz a vu pour la première fois la tragédie de Shakespeare Roméo et Juliette le 15 septembre 1827, lors d'une tournée d'une troupe anglaise à Paris ; le rôle de Juliette a été joué par Henrietta Smithson, dont le compositeur de 24 ans est immédiatement tombé follement amoureux. Il éprouva un véritable choc : ce fut l'occasion « d'être transporté vers le soleil brûlant, les nuits parfumées de l'Italie, vers ces scènes cruelles de vengeance, vers ces étreintes désintéressées, vers ces combats désespérés d'amour et de mort, d'assister à le spectacle de cet amour, soudain, comme une pensée, bouillonnant, comme la lave, puissant, irrésistible, immense et pur, et beau, comme le sourire des anges..."
Lors de son séjour en Italie en 1831-1832, Berlioz esquisse le projet d'une composition musicale sur ce sujet, peut-être en vue d'un opéra. De retour à Paris, il continue de poursuivre Henriette avec sa « passion volcanique », tombe dans le désespoir, envisage le suicide et rêve en même temps d'un succès qui attirerait son attention. Le succès triomphant lui revient le 9 décembre 1832, lors de l'exécution de la Symphonie Fantastique. Dans l'émission, il parlait de son amour avec toutes sortes d'exagérations romantiques. En octobre de l'année suivante, malgré l'opposition de sa famille et de celle de sa famille, Berlioz épousa Henrietta Smithson. La même année, Paganini lui commande, comme le rapporte un journal parisien, « une nouvelle composition dans le style de la Symphonie Fantastique », dans laquelle il devait jouer la partie d'alto solo. Ainsi naît la deuxième symphonie de Berlioz, Harold en Italie (1834). Et même si la partie solo n’était pas assez virtuose à ses yeux, Paganini continuait d’admirer l’œuvre de Berlioz. Après avoir assisté le 16 décembre 1838 à un concert où furent jouées les deux symphonies, il s'agenouilla devant le compositeur sous les applaudissements du public et de l'orchestre. Et le lendemain Berlioz reçut un chèque de 20 mille francs de Paganini. Il pouvait désormais travailler sereinement, selon ses propres mots, « naviguer sur la mer du bonheur », en composant « Roméo et Juliette ».
En 8 mois, le compositeur a créé une gigantesque partition pour un orchestre symphonique, trois chœurs et trois solistes (notes dans la partition - du 24 janvier 1839 au 8 septembre ; en lettres, respectivement, du 22 janvier au 22 août) et l'a dédiée à Paganini. La première eut lieu après deux mois de répétitions avec un immense orchestre (160 personnes), un chœur (98 personnes) et des solistes du Grand Opéra Théâtre le 24 novembre 1839 sous la direction de l'auteur. La salle du Conservatoire de Paris était pleine, même les membres de la famille royale étaient présents. "C'était le plus grand succès que j'ai jamais eu", se souvient le compositeur à propos du premier concert, et à propos du deuxième il a écrit : "J'ai été écrasé par les cris, les larmes, les applaudissements, tout."
Pour sa troisième symphonie, Berlioz choisit un genre tout à fait inhabituel, la désignant comme une « symphonie dramatique avec chœurs et solos vocaux ». Dans la préface de la partition, il explique que le chant qui se produit au début doit préparer la perception des scènes ultérieures dans lesquelles les passions des personnages s'expriment dans l'orchestre symphonique. L'abandon des duos vocaux de Roméo et Juliette dans la scène du jardin et dans la scène de la crypte a permis de « donner à l'imagination une liberté que le sens spécifique de la parole chantée ne peut lui donner » et de parler un langage orchestral. - "plus riche, plus varié, moins sobre et grâce à son incertitude - infiniment plus puissant."
Le programme de Roméo et Juliette est interprété par l'auteur différemment de celui des deux premières symphonies. Le compositeur inclut désormais le mot dans les épisodes choraux et solistes (texte du poète Emile Deschamps) et précède les épisodes orchestraux de sous-titres détaillés retraçant le déroulement des événements. Le nombre d'épisodes est important (ils peuvent être comparés au nombre d'un opéra ou d'un oratorio) et le nombre total de parties reste traditionnel - quatre, bien qu'incroyablement élargi.
Musique
La première partie comprend une introduction, un prologue, des strophes et un scherzetto. Explication de l'auteur pour l'introduction : « Contractions. - Confusion. - Intervention du prince." Il s'agit d'une image orchestrale accrocheuse, illustrant la vie mouvementée de la Vérone médiévale, des batailles de rue dans lesquelles toute la ville est dessinée. Le thème aigu et élastique du fugato (le thème de l'inimitié) commence par les altos, ils sont rejoints par les violoncelles, les violons, les bois et, enfin, l'ensemble de l'orchestre sonne puissant. Le discours menaçant du prince, interdisant les combats sous peine de mort, est confié à trois trombones et à un ophicleide à l’unisson et doit, selon les directives de l’auteur, être interprété avec fierté, sous la forme d’un récitatif. C’est la technique préférée de Berlioz : transférer à l’instrument la fonction de la voix humaine, en lui conférant une mélodie déclamatoire et oratoire.
Le prologue, contrairement à l’introduction, est vocal. Un petit chœur d'hommes, soutenu par de rares accords de harpe et de cuivres, récite sur une seule note, racontant les événements qui viennent d'être montrés dans le numéro orchestral - la querelle sanglante entre les Montaigu et les Capulets et l'ordre du prince. Le contralto solo reprend le récitatif, racontant l'histoire des amants Roméo et Juliette. Puis à nouveau le chœur parle des événements à venir, et l'orchestre les illustre : la musique entraînante du bal de Capulet retentit (de la deuxième partie), le thème onirique de la solitude de Roméo (du même endroit), le thème de l'amour, largement chanté par un chœur de bois et de cordes (de la troisième partie). Les strophes commencent sans interruption - un air lyrique de contralto accompagné d'une harpe, qui est rejoint dans le deuxième couplet par un bel écho de violoncelle. Sans rapport direct avec le développement de l'intrigue, l'air glorifie l'amour, dont le secret n'était connu que de Shakespeare, qui l'emporta au paradis (les dernières paroles sont reprises par un petit chœur). La dernière section du prologue est un récitatif du ténor soliste et un scherzetto rapide. C'est l'histoire de Mercutio sur la fée Mab, la reine des rêves. Un contraste soudain apparaît dans la coda - une image des funérailles de Juliette accompagnée d'une psalmodie lugubre du chœur. Ainsi, la première partie peut être comparée dans sa fonction dramatique à une ouverture d’opéra, exposant bon nombre des thèmes musicaux du drame qui suit.
La deuxième partie est sous-titrée « Roméo seul. - Tristesse. - Concert et bal. Une grande fête pour les Capulet." Il se compose, comme le fait souvent Berlioz, de deux grands épisodes. Cela ressemble même à la première partie de "Harold en Italie" ("Scènes de mélancolie, de bonheur et de joie") dans la désignation du tempo de la section initiale - Andante melancolico, qui incarne la solitude du personnage principal. Ses rêves, sa tristesse sont véhiculés par le thème lyrique des violons solos sans accompagnement, déjà familier dès le prologue - chromatique, déclamatoire, se déroulant librement et improvisation. L'espace d'un instant, la musique du bal éclate en rêve, mais laisse aussitôt place à un nouveau thème lyrique et expressif du hautbois. Ceci termine la lente introduction. Cela contraste avec une fascinante sonate allegro aux thèmes de danse insouciants et rapides dans lesquels Berlioz réussissait si bien. "The Capulet's Big Feast" fait directement écho aux "scènes de bonheur et de joie" de "Harold" - elles sont réunies par un rythme rappelant la saltarella. Et comme la symphonie précédente, dans la reprise, le compositeur combine de manière contrapuntique le thème de la fête et le thème de Roméo - ce dernier est puissamment proclamé par les unissons des instruments en bois et des cuivres. Le rôle de ce mouvement n'est pas sans rappeler la première sonate allegro d'un cycle symphonique traditionnel avec une introduction lente.
Le troisième mouvement peut être comparé à un adagio ordinaire, qui est également précédé d'une grande introduction. Son programme : « Scène d'amour. Nuit claire. - Le jardin de Capulet, silencieux et désert. Au retour du bal, les jeunes Capulet passent en chantant des extraits de la musique du bal. La musique incarne fidèlement le programme, même si les événements se succèdent dans l'ordre inverse. Dans l'introduction, des accords mystérieusement vacillants se font entendre, les appels de deux chœurs d'hommes derrière la scène avec des échos du thème de danse de la partie précédente. L'adagio qui suit est le centre lyrique de toute la symphonie, l'une des plus grandes réalisations du compositeur. Un sentiment passionné s'épanouit dans les thèmes mélodieux au développement large, et les instruments qui les présentent rappellent un duo d'opéra. Au début - une voix masculine (altos, violoncelles, basson, cor anglais dans le registre grave), à la reprise - une voix féminine (flûte et cor anglais dans un registre aigu, violons), et enfin elles se fondent en un seul hymne d'amour (le thème est réalisé en tierce, comme dans un duo d'opéra italien).
La quatrième partie, comme la première, se compose de plusieurs sections : « La reine Mab ou la fée des rêves », « Le cortège funèbre de Juliette », « Roméo dans le tombeau des Capulet », le finale. Les deux premiers s'apparentent aux parties médianes du cycle habituel, juxtaposées en contraste : un scherzo fantastique et une marche funèbre. Berlioz a déjà prêté attention à la fée Mab, qui joue un rôle insignifiant dans la tragédie de Shakespeare, dans le scherzetto vocal du premier mouvement, mais dans le scherzo symphonique du quatrième, il déroule une grande image colorée du royaume magique des elfes. . Le compositeur le peint avec des couleurs aériennes et raffinées et un savoir-faire magistral. Les effets de l'orchestration sont impossibles à énumérer - c'est toute une encyclopédie de techniques innovantes qui étonnent même un siècle après la mort de l'auteur. Le thème rapide s'arrête brièvement dans le trio, agrémenté d'harmoniques de violons et de harpes, et poursuit à nouveau son vol aérien.
« Le cortège funèbre de Juliette » est l'une des sections les plus tragiques de la symphonie. L'orchestre de chambre est associé à un grand chœur dans un fugato aux techniques polyphoniques complexes, que Berlioz a particulièrement souligné dans l'explication de la partition. Au début, la marche funèbre retentit dans l'orchestre, et le chœur psalmodise sur une note : « Pluie de fleurs sur la jeune fille décédée ». Ensuite, le chœur entonne le thème de la marche et les violons, comme une cloche, répètent une seule note. Utilisant le contraste habituel entre mineur et majeur dans la marche funèbre - dans la section médiane, plus légère - Berlioz ne revient cependant pas dans la reprise au mode mineur : le fugato initial est exécuté en majeur, sous une forme abrégée, sans une chorale.
La section suivante - « Roméo dans le tombeau des Capulet » - contient le programme le plus détaillé : « Convocation. - Le réveil de Juliette. - Joie folle, désespoir ; la dernière langueur et la mort des deux amants. La musique suit de près le programme, alternant de nombreux fragments courts, contrastés et hautement théâtraux. À la fin, la voix solitaire des contrebasses retentit, à laquelle répond une réplique pathétique de violons tout aussi solitaires et un solo de hautbois qui s'estompe.
Le finale est une véritable scène d’opéra, suggérant même, selon le programme de l’auteur, une incarnation théâtrale : « La foule se rassemble au cimetière. - Combat entre Capulets et Montagues. - Récitatif et air du Père Lorenzo. Serment de réconciliation." Ici sont précisés les acteurs entrant en relation directe. Les deux chœurs s'affrontent d'abord lors d'appels canoniques, dans lesquels se fait entendre le thème de l'inimitié, puis sont inclus dans la grande scène du Père Lorenzo. Cette grandiose composition à trois chœurs - avec la participation du chœur du prologue - où le soliste de basse agit comme un luminaire avec une mélodie au style oratoire et attrayant, rappelle avec vivacité les scènes de foule du « grand opéra » romantique français, qui a prospéré précisément dans les années 30-40 du 19ème siècle . À la suite de Shakespeare, Berlioz met l'accent sur la haute idée humaniste de la tragédie, sa catharsis : la mort des héros n'a pas été vaine, ce que le pouvoir, les armes et la peur étaient impuissants à vaincre, a été accompli par l'amour, qui a vaincu l'inimitié et la mort : dans Dans le « Serment de Réconciliation », les intonations du thème de l'amour se font entendre.
A. Kœnigsberg
Symphonie "Roméo et Juliette" d'Hector BerliozLe passage de Byron, Musset, Chateaubriand à la dramaturgie réaliste de Shakespeare, avec ses images aux multiples facettes et son pathos affirmant la vie, a enrichi le style créatif de Berlioz. Certes, dans son interprétation, l'intrigue shakespearienne est romancée. Après avoir poussé dans l'ombre les motifs socio-philosophiques et le conflit principal de la tragédie, le compositeur y met l'accent sur des idées proches de l'art romantique : images d'amour et de mort, images psychologiques, images de contes de fées et fantastiques (présentes chez Shakespeare uniquement dans la forme des inserts), coloration de genre poétisée Et pourtant, en termes d’ampleur et d’objectivité, cette symphonie grandiose s’élève au-dessus des œuvres précédentes de l’auteur, tout en s’en différenciant par une innovation encore plus audacieuse et des techniques musicales et compositionnelles plus diverses.
Tout comme les dramaturges romantiques français, admiratifs de la liberté du drame shakespearien, se sont rebellés contre les « trois unités » du théâtre classique, de même Berlioz, sous l'influence de Shakespeare, a franchi les frontières de la symphonie traditionnelle et a créé une nouvelle forme d'art.
"Roméo et Juliette" peut être qualifié de "drame instrumental" au sens plein du terme. Cette symphonie a un scénario clairement exprimé, lié non seulement au programme général, mais aussi à un texte poétique spécifique. Du premier au dernier son, la musique est maintenue (en plus des lois musicales actuelles du développement) par une idée théâtrale et dramatique holistique. La présence de scènes chorales rapproche encore davantage Roméo et Juliette de l'opéra. Enfin, la structure même de la symphonie est telle que les caractéristiques de la forme sonate et de la pièce théâtrale y sont également perceptibles. Ainsi, les parties instrumentales prédominantes forment en quelque sorte la charpente d'un cycle symphonique*.
Avec
* Le fugato d'ouverture correspond à l'introduction. «La Fête des Capulet» remplit formellement la fonction d'un allegro de sonate. « Love Scene » est associée au mouvement lent de la symphonie classique. « Fairy Mab » est un scherzo indéniable.
En même temps, la disposition des sept parties (et certaines d'entre elles sont divisées en épisodes d'images plus petits) rappelle fortement une composition théâtrale *.
* N° 1. Introduction (Combats de rue. Confusion. Apparition du Duc), prologue. N° 2. Célébration aux Capulets. N°3. Scène de nuit : N°4. Fée Mab, reine des rêves. N° 5. Enterrement de Juliette. N° 6. Roméo dans la crypte Capulet. N ° 7. Finale.
Cependant, ces caractéristiques ne transforment pas l'œuvre de Berlioz en oratorio et ne la rapprochent pas de l'opéra, puisque les images phares de la symphonie sont exprimées par des moyens instrumentaux généralisés, comme par exemple la scène d'amour nocturne inspirée, qui anticipait celle de Wagner. "Tristan". Ce n’est pas le thème bien-aimé de la Symphonie Fantastique, mais le brillant thème d’amour de Roméo et Juliette qui doit être considéré comme la plus haute expression chez Berlioz du sentiment de passion inspirée :
Hector Berlioz avait toutes les raisons d'avoir une attitude particulière envers l'œuvre de William Shakespeare - après tout, c'est dans les tragédies du grand Anglais qu'il a vu pour la première fois son bien-aimé G. Smithson. L'un de ses rôles était Juliette. Berlioz qualifie l’amour des jeunes héros de la pièce de « bouillonnant, immense et pur ». Il réalise les premières esquisses d'une œuvre sur l'intrigue de la tragédie lors de ses pérégrinations en Italie, mais il reporte ensuite cette œuvre de plusieurs années et n'y revient qu'en 1838.
Le genre de « Roméo et Juliette » est défini d'une manière particulière : une symphonie dramatique. C'est encore plus inhabituel que son précédent programme d'œuvres symphoniques : il est interprété par des chanteurs solistes et trois chœurs. Beethoven a déjà fait quelque chose de similaire dans , mais ici le chant apparaît non seulement dans le finale, mais aussi dans la plupart des parties de la symphonie. Certains épisodes solos et choraux rappellent des scènes d'opéra, mais les personnages principaux - les jeunes amoureux - ne sont pas représentés par les solistes ; leur histoire est « racontée » par des moyens orchestraux. Les épisodes symphoniques et vocaux sont combinés en quatre mouvements, parmi lesquels il y a une sonate allegro et un adagio, il y a aussi un scherzo et une marche funèbre, mais ils sont arrangés de manière très bizarre.
Vraisemblablement, Berlioz avait initialement prévu de créer non pas une symphonie dramatique, mais un opéra. La première partie de Roméo et Juliette présente quelques traits d'ouverture d'opéra - elle présente les grandes lignes de l'intrigue du futur drame : l'inimitié, à laquelle s'oppose l'amour, un dénouement tragique. Mais cette « ouverture » unique implique des solistes et un chœur. La première partie se compose de quatre sections. Le premier d'entre eux - l'introduction - est une image d'hostilité : le thème « cruel », commencé par les altos, se développe sous la forme d'un fugato. Un autre thème - de nature récitative - est interprété de manière menaçante par les trombones et les opicleides, c'est le discours du prince de Vérone. Les événements - aussi bien ceux déjà présentés dans l'introduction que ceux qui se produiront - sont « commentés » dans le prologue par un chœur d'hommes, soutenu avec parcimonie par une harpe, ainsi que des instruments à vent et un soliste contralto. Au fur et à mesure que l'histoire progresse, l'orchestre parcourt des thèmes qui apparaîtront dans les mouvements futurs. La section suivante - les strophes - est un air de nature lyrique, glorifiant l'amour. Il est interprété par un contralto accompagné d'une harpe, suivi plus tard d'un violoncelle. Le récitatif de ténor mène à la section finale – le scherzetto. Cet épisode orchestral est lié au monologue de Mercutio, qui raconte l'histoire de la fée Mab.
Le deuxième mouvement est le plus proche de la sonate allegro typique de la symphonie avec une introduction à un tempo lent (bien que cette forme soit généralement utilisée dans le premier mouvement). Il n'y a pas de chant ici, tous les événements « se produisent » dans l'orchestre. Cette partie présente de nombreuses similitudes avec la première partie « ». La section lente - Andante melancolico, construite sur un thème libre, comme improvisé par les violons, est suivie d'une image de vacances aux mélodies brillantes dans un esprit de danse, avec laquelle le thème de Roméo se combine de manière contrapuntique dans la reprise.
Le troisième mouvement est le point culminant lyrique de la symphonie. Dans l'introduction, les échos des thèmes de danse du bal Capulet côtoient les répliques de deux chœurs (le bal se termine, les invités s'en vont), et l'adagio qui suit devient un hymne d'amour. Hector Berlioz n'a pas offert de duo vocal aux héros aimants - cependant, un ici s'avère inutile, il est brillamment remplacé par des moyens orchestraux : altos et violoncelles, un basson et un cor anglais jouant dans un registre grave, « chantant » le thème passionné de cantilène, comme une voix d'homme, puis les flûtes entrent avec les violons, et le cor anglais passe au registre supérieur (« voix féminine ») - et, enfin, « les voix chantent » dans le tiers.
La quatrième partie a une structure similaire à la première : elle comprend également plusieurs sections, dont certaines impliquent des chanteurs. La première de ces sections, « Queen Mab », est un scherzo coloré avec une abondance d’effets orchestraux. La seconde, « Le cortège funèbre de Juliette », est une marche funèbre dont le thème est d'abord dirigé par l'orchestre sur fond de récitation psalmodique du chœur, puis subit un développement polyphonique complexe. La troisième section - "Roméo dans le tombeau de Capulet" - se compose de plusieurs épisodes contrastés, indiqués par l'auteur dans le programme, qui sont précisément suivis d'un développement musical. Le final ressemble à une scène d'un grand opéra (ce n'est pas un hasard si la création de Roméo et Juliette coïncide chronologiquement avec l'apogée de ce genre). Il implique trois chœurs - celui qui a participé au prologue, ainsi que les chœurs de Capulet (qui, selon les instructions du compositeur, devraient compter au moins soixante-dix interprètes) et Montagues, ainsi qu'un soliste (le Père Lorenzo). La symphonie dramatique se termine par le « Serment de réconciliation », intonativement lié au thème de l'amour : la mort des jeunes héros n'a pas été vaine, l'amour a triomphé de l'inimitié.
Berlioz a travaillé huit mois sur cette œuvre grandiose. La première de Roméo et Juliette, tenue en novembre 1839, mettait en vedette quatre-vingt-dix-huit solistes et cent soixante membres d'orchestre. Le succès n'a pas été moins grandiose que la programmation des interprètes : « J'ai été écrasé par les cris, les larmes, les applaudissements », se souvient le compositeur.
Saisons Musicales
Andreewa a écrit :Je n'ai pas pu le regarder jusqu'au bout, à 49 minutes
je l'ai éteint.
Quels compositeurs et quand ont écrit la musique de la magnifique œuvre de Shakespeare, Roméo et
Juliette?
Au XVIIIe siècle, des musiciens allemands et français consacraient leurs œuvres aux deux Vérones
aux amoureux : Franz Benda - 1778, Rumling - 1790, Dalairak - 1792, Daniel
Steibelt - 1793 Puis en Italie : Nicolo Zingarelli - 1796, Guglielmi et Nicola
Vaccai - 1825, Manuel Del Popolo Garcia - 1826
En 1830, le compositeur italien Vincenzo Bellini (1801-1835) crée son célèbre
opéra 'Capulets et Montagues'. L'opéra Capulet et les Montagues, créé en
Venise, gagne immédiatement en popularité en France et est mise en scène à l'Opéra de Paris.
Cependant, Hector ne partageait pas la joie générale suscitée par le travail du Maestro Bellini.
Berlioz (1803-1869).
En 1839, Hector Berlioz crée une grande symphonie dramatique pour solistes et chœur.
"Roméo et Juliette". Des spectacles de ballet avec chorégraphie ont été mis en scène sur la musique de Berlioz
Maurice Béjart et Amedeo Amodio (performance marquante en 1987 - Elisabetta Terabust dans
rôle de Juliette). Ekaterina Maksimova, qui a dansé avec Vladimir Vasiliev dans
La pièce de Béjart "Roméo et Julia".
En 1863, paraît un essai de Filippo Marchetti sur le même sujet. Puis vient l'ouverture
"Roméo et Juliette" de Johan Svendsen - l'un des éminents représentants de la culture norvégienne
musique nationale.
En 1867, le célèbre compositeur français Charles Gounod (1818-1893) crée
le célèbre opéra "Roméo et Juliette". L'opéra a été créé pour la première fois au Théâtre Lyrique de
Paris.
En 1869, Piotr Ilitch Tchaïkovski (1840-1893) créa l'ouverture fantastique Roméo et
Juliette. Sergueï Lifar a mis en scène un ballet sur la musique de Tchaïkovski. Il y a aussi
Film-ballet télévisé couleur (Ekran, 1968) avec chorégraphie de N. Ryzhenko et V. Smirnov.
Juliette - Natalia Bessmertnova, Roméo - Mikhaïl Lavrovsky.
Suivent ensuite les œuvres de Frederick Delius, Enrique Granados, Constant Lambert,
Vittorio Gui et Victor De Sabata.
Le ballet sur la musique de Constant Lambert et la chorégraphie de Bronislava Nijinska a été mis en scène à
1926 à l'Opéra de Monte-Carlo et interprété par les Ballets russes de Sergueï Diaghilev.
En 1922, le compositeur italien Riccardo Zandonai crée l'opéra Juliette et Roméo.
En septembre 1935, Sergueï Prokofiev (1891-1953) achève son travail sur la musique pour
ballet 'Roméo et Juliette'
Pour la première fois, le ballet de Prokofiev a été représenté à Brno (Tchécoslovaquie). Il y a deux célèbres
versions cinématographiques du ballet de Prokofiev : le nôtre - avec Galina Ulanova et Yuri Zhdanov (1954) et
Anglais - avec Rudolf Noureev et Margot Fonteyn (1966)
De nos jours, Roméo et Juliette sont des héros non seulement de la musique classique, mais aussi
compositions rock et pop célèbres (Dire Straits, 1981 ; Dieter Bohlen) et bien d'autres
fantasmes musicaux : "West Side Story" - la célèbre comédie musicale de Broadway (Leonard
Bernstein, 1957), « Roméo et Juliette, une chronique d'amour gitan » dans le ton du flamenco (Luisillo,
1990), direction post-rock « Letters from Juliet » (Elvis Castello et Brodsky Quartet, 1993
G.) . Emilian Sichkin (fils du célèbre acteur B. Sichkin), vivant en Amérique, en 1993
a écrit la tragédie symphonique "Roméo et Juliette". Une des dernières œuvres
dédiée aux amoureux immortels, est la comédie musicale française "Roméo et Juliette"
(Gérard Presgurvic), mise en scène à Paris en 2000.
La musique des films présente généralement un grand intérêt. Oui, très populaire dans le monde
bandes originales de films de Baz Luhrmann et Franco Zeffirelli. Thème d'amour écrit
du célèbre compositeur Nino Rota au film de Zeffirelli de 1968, reconnu comme un classique et
est même devenu une sorte de carte de visite musicale pour Roméo et Juliette. L'année de la sortie
chanson de sortie du film avec des paroles d'Eugene Walter "What is a Youth" interprétées par Glen
Weston a pris la première place en termes de popularité, déplaçant même les succès des Beatles. Compositeur
Henry Mancini a arrangé la mélodie du film et une autre version de la chanson a été créée avec
selon les mots de Larry Cusick et Eddie Snyder « A Time for Us ». Ainsi la chanson et la mélodie sont entrées
au répertoire de nombreux chanteurs et orchestres.
En 1839, le compositeur achève sa symphonie Roméo et Juliette pour orchestre, chœur et solistes*.
* Le texte de Shakespeare a été arrangé par E. Deschamps.
Le passage de Byron, Musset, Chateaubriand à la dramaturgie réaliste de Shakespeare, avec ses images multiformes et son pathos affirmant la vie, a enrichi le style créatif de Berlioz. Certes, dans son interprétation, l'intrigue shakespearienne est romancée. Après avoir poussé dans l'ombre les motifs socio-philosophiques et le conflit principal de la tragédie, le compositeur y met l'accent sur des idées proches de l'art romantique : images d'amour et de mort, images psychologiques, images de contes de fées et fantastiques (présentes chez Shakespeare uniquement dans la forme d'inserts), saveur de genre poétisée. Et pourtant, en termes d’ampleur et d’objectivité, cette symphonie grandiose s’élève au-dessus des œuvres précédentes de l’auteur, tout en s’en différenciant par une innovation encore plus audacieuse et des techniques musicales et compositionnelles plus diverses.
Tout comme les dramaturges romantiques français, admiratifs de la liberté du drame shakespearien, se sont rebellés contre les « trois unités » du théâtre classique, de même Berlioz, sous l'influence de Shakespeare, a franchi les frontières de la symphonie traditionnelle et a créé une nouvelle forme d'art.
"Roméo et Juliette" peut être qualifié de "drame instrumental" au sens plein du terme. Cette symphonie a un scénario clairement exprimé, lié non seulement au programme général, mais aussi à un texte poétique spécifique. Du premier au dernier son, la musique est maintenue (en plus des lois musicales actuelles du développement) par une idée théâtrale et dramatique holistique. La présence de scènes chorales rapproche encore davantage Roméo et Juliette de l'opéra. Enfin, la structure même de la symphonie est telle que les caractéristiques de la forme sonate et de la pièce théâtrale y sont également perceptibles. Ainsi, les parties instrumentales prédominantes forment en quelque sorte la charpente d'un cycle symphonique*.
* Le fugato d'ouverture correspond à l'introduction. «La Fête des Capulet» remplit formellement la fonction d'un allegro de sonate. « Love Scene » est associée au mouvement lent de la symphonie classique. « Fairy Mab » est un scherzo indéniable.
En même temps, la disposition des sept parties (et certaines d'entre elles sont divisées en épisodes d'images plus petits) rappelle fortement une composition théâtrale *.
* N° 1. Introduction (Combats de rue. Confusion. Apparition du Duc), prologue. N° 2. Célébration aux Capulets. N°3. Scène de nuit : N°4. Fée Mab, reine des rêves. N° 5. Enterrement de Juliette. N° 6. Roméo dans la crypte Capulet. N ° 7. Finale.
Cependant, ces caractéristiques ne transforment pas l’œuvre de Berlioz en oratorio et ne la rapprochent pas de l’opéra, puisque les images phares de la symphonie sont exprimées par des moyens instrumentaux généralisés, comme la scène d'amour nocturne inspirée qui anticipait le Tristan de Wagner. Ce n’est pas le thème bien-aimé de la Symphonie Fantastique, mais le brillant thème d’amour de Roméo et Juliette qui doit être considéré comme la plus haute expression chez Berlioz du sentiment de passion inspirée :
L'image de Roméo est également représentée à l'aide de techniques instrumentales. Ce héros shakespearien de la « Renaissance » est interprété par Berlioz dans un esprit moderne et byronien. Sur fond de plaisir bruyant du bal, représenté par une musique presque banale dans son aspect quotidien volontairement réduit, un Roméo solitaire et nostalgique se dessine subtilement :
La juxtaposition de ces deux plans musicaux – le quotidien basé sur le genre et le plan intellectuel romantique et raffiné – crée un effet de contraste éclatant. Par sa puissance, cette scène fait partie des meilleures incarnations musicales de l’idée d’antithèse romantique. Le scherzo de la fée Mab apparaît ici comme un scherzo symphonique traditionnel. Le motif fantastique, brièvement évoqué chez Shakespeare, prend chez Berlioz l’importance d’une partie indépendante. Dans son instrumentation virtuose et brillante, dans son rythme exquis, dans son éclat, ce scherzo n'a pas d'égal dans la musique moderne (même si sa parenté étroite avec l'extravagance scherzios du « Songe d'une nuit d'été » de Mendelssohn ou « Ariel » de Schumann ne fait aucun doute) .
La scène de l'enterrement de Juliette appartient aux pages philosophiques les plus profondes de l'œuvre de Berlioz, qui rappelle de nombreux moments de son époustouflant « Requiem »*.
* Dans ce mouvement, la fugue instrumentale est ensuite répétée en chœur.
Le fugato d'ouverture, représentant une bataille de rue, la rencontre et la mort des amoureux dans la crypte, forme des reliefs, des parties purement instrumentales. Seul le final (la réconciliation des familles en guerre) est proche de la scène de la cantate d'opéra. Une fin d'opéra théâtral est généralement caractéristique des symphonies de Berlioz.
Le point commun avec le théâtre, mais en aucun cas avec l'opéra, est obtenu par l'introduction d'un élément choral. Cependant, il n'y a rien de comparable ici à l'utilisation du chœur dans la Neuvième Symphonie de Beethoven.
Outre la scène finale, le chant intervient principalement dans le prologue qui, suivant les lois théâtrales, introduit l'auditeur dans la sphère d'action de la symphonie*.
* Les thèmes des parties principales y résonnent, comme sous une forme embryonnaire.
Parfois, il est utilisé pour concrétiser une image poétique (par exemple, la chanson « italienne » des invités qui partent).
Le lien avec les images aux multiples facettes du drame shakespearien a conduit à une énorme expansion des moyens musicaux et expressifs de la symphonie. En particulier, la diversité des genres musicaux est frappante : fugue (les funérailles de Juliette) et chant en vers (strophes sur l'amour dans le prologue) ; un air de type lamentation (Père Lorenzo dans le finale) et un scherzo enchanteur (scherzetto dans le prologue, « Fairy Mab ») ; récitation instrumentale (le discours du prince dans le prologue) et chant choral folklorique italien (la chanson des invités) ; nocturne rêveur (scène de nuit dans le jardin) et musique de mascarade dans le genre « léger » (célébration aux Capulets) ; un prélude intime (Roméo solitaire) et une scène opéra-chorale massive (le serment de réconciliation). Parfois, dans le développement des thèmes et dans la juxtaposition des épisodes, des éléments de l'intrigue théâtrale se reflètent réellement (la scène dans la crypte, la scène de Roméo au festival). Berlioz obtient ici un relief presque visible.
Le thème de la mort du héros, typique du compositeur, est pour la première fois montré dans cette œuvre, sous l'influence d'images shakespeariennes, sous un jour optimiste. La scène de masse grandiose de la réconciliation est proche, dans son esprit vivifiant, des finales des symphonies héroïques et tragiques de Beethoven.
