Développement méthodologique en musique sur le thème : Problèmes et difficultés de réalisation des inventions à deux voix d'I.S. Bach. L'invention est un morceau de musique spécial. Quelle est sa spécificité ?

L'intonation et caractéristiques stylistiques inventions de J. S. Bach en utilisant l'exemple d'analyse de l'invention à deux voix n°13.

1. Partie introductive :

1. L'objectif principal de l'étude d'une œuvre polyphonique.
2. Analyse et avantages de l'édition de Ferruccio Busoni « Inventions » par I.S. Bach.
3. Étapes de formation de la représentation de l'image.
4. Façons de travailler les deux voix pour le développement de l'audition polyphonique.

1. Travail et analyse de l'invention à deux voix n°13.
2. Conclusions, discussions.

1. L'étude et le travail de la musique polyphonique constituent l'un des domaines d'éducation et de formation les plus difficiles pour les étudiants déjà diplômés. classes juniorsÉcole d'art pour enfants et influence avec succès le général développement musical. Le sens et la mélodie sont la clé de l'interprétation artistique de la musique de Bach. Et cette compétence se développe dès les premiers cours : l’attention maximale de l’élève à la qualité du son du piano, même si on lui confie un exercice, une gamme ou une étude.

L'étudiant doit ressentir tout changement dans la force du son comme une nécessité naturelle découlant du développement des muses. phrases : dynamique croissante vers le son culminant d'une phrase, affaiblissement de la sonorité vers sa fin, comme dans le discours familier. Dès les premiers pas, l’attention de l’élève se concentre sur une mélodie, qu’il chante d’abord de manière expressive, puis apprend à « chanter » également de manière expressive au piano.

Inculquer une attitude significative envers legato signifie, tout d'abord, apprendre à écouter l'extension (c'est-à-dire entendre le son au moment où le doigt appuie sur la touche, et ensuite entendre la suite du son « coulant sous le doigt »). L'interprétation expressive et mélodieuse de chansons-mélodies à voix unique est ensuite transférée à la combinaison de deux mélodies identiques dans les poumons. pièces polyphoniques Oh. Il est important que dès le début du travail, lorsque l'élève joue avec chaque main séparément, il entende non seulement la combinaison de deux voix dans l'ensemble, mais aussi leurs différentes couleurs. À partir du matériau des canons, des fuguettes et des inventions, souvent construits à partir de chants populaires, les enfants perçoivent avec une spontanéité naturelle la structure élémentaire des deux voix imitatives. La difficulté de maîtriser la polyphonie imitative s'explique par toute la nature de cette musique dont les voix sont indépendantes, souvent égales dans leur sens musical et sémantique, constructions musicales moins clairement articulé, le mouvement mélodique des voix se caractérise par une fluidité continue.

L'objectif principal l’étude d’une œuvre polyphonique est le développement de la pensée musicale de l’élève. La pensée polyphonique est la capacité d’entendre dans son esprit le son parallèle de deux voix ou plus ; c’est un indicateur de l’habileté du musicien.

2. Analyse éditoriale Ferruccio Busoni« Inventions » d'I.S. Bach

Contrairement à l'édition des inventions de Bach par le compositeur K. Czerny (1840), l'édition de F. Busoni (1891) est beaucoup plus proche du style d'interprétation des XVIIe et XVIIIe siècles.

Le cachet d'étude-mécanique, caractéristique de l'édition de K. Czerny, est visible dans

Notations de tempo exagérément rapides ;

Abus de legato continu ;

Préoccupation face aux ralentissements fréquents du tempo, artistiquement injustifiés ;

L’absence de toute la richesse du phrasé ;

Manque de contrastes dynamiques et abus de nuances en mouvement< >phrases intérieures.

Ferruccio Busoni. La priorité de ce talentueux musicien réside dans le fait qu'avec F. Mendelssohn, il a redécouvert (après une longue période d'oubli) le génie de J.S. Bach. Les deux compositeurs romantiques ont tout fait pour que le nom « BACH » brille comme une étoile indémodable sur l’horizon musical de « tous les temps et de tous les peuples ». F. Busoni possède plusieurs transcriptions d’œuvres de Bach : préludes de choral, préludes et fugues d'orgue, toccatas.

Les éditions des « 15 inventions à deux voix » et des « 15 inventions à trois voix » ainsi que du « Clavier bien tempéré » devaient, selon le plan de Busoni, former une « École supérieure de piano ». Il s'agit d'une œuvre colossale et seul un musicien, professeur, critique d'art et scientifique aussi polyvalent que F. Busoni pourrait le réaliser.

En ce que avantage des éditeurs de Busoni's Inventions?

1. Il a fourni la collection des « Inventions » instructions exécutives : phrasé, dynamique, doigté, décors déchiffrés.

2. Il a donné des notes détaillées sur l'analyse de la forme, non pas sous forme de diagramme, mais pour aider l'interprète à rechercher de manière indépendante des proportions et des connexions thématiques. En étudiant la version de Busoniev, l'interprète reçoit une leçon de composition et de construction de formes, qui correspond aux souhaits d'I.S. Bach. Dans sa préface aux inventions, le compositeur écrit : « Le vrai manuel... offre une manière claire non seulement d'apprendre à jouer à deux voix, non seulement de se familiariser avec les bonnes inventions, mais aussi de les maîtriser décemment. » développer, et surtout - pour obtenir une manière mélodieuse dans le jeu. » De ces paroles, il ressort clairement que pour I.S. La base de la polyphonie de Bach est mélodie, c'est à dire. début vocal, cantilène. mais en même temps différents types récitation de discours. Ceci est confirmé par ses œuvres pour chœur, ses œuvres vocales solistes, texture musicale qui sont complètement imprégnés de « motifs » polyphoniques.

Dans l'édition de Busoniev formulation: lieues, points, accents, pauses, regroupement de durées - tout vise au « chant » expressif de la mélodie, révélant un contenu figuratif et émotionnel interventions.

L’intention principale de ces notes est d’établir un style d’interprétation caractéristique de la musique du grand maître, un style courageux, étranger à la prétention.

Doigté Les instructions de Busoni sont variées : il propose plusieurs options de doigtés. Ses notes visent à faire revivre ce qui était répandu au XVIIe siècle. technique de déplacement des doigts (par exemple, du 5ème au 4ème ; du 4ème au 3ème, etc.)

Parallèlement à l'analyse de la forme de Busoniev, ou plutôt, avant de se lancer dans les méthodes analytiques d'étude de l'invention, l'interprète (étudiant, enseignant) doit pénétrer dans la structure artistique et figurative de la composition.

1. Formation de l'image-représentation Lorsqu’on travaille sur une œuvre polyphonique, celle-ci comprend plusieurs étapes.

Étape 1- définition forme artistiqueœuvres : la nature du son, les techniques de production sonore. (A ce stade, la principale charge incombe à l'enseignant : jeu, démonstration, analyse verbale).

Étape 2- travail sur les voix (comprend les techniques d'intonation et d'articulation). Une fois que l'étudiant peut exécuter le thème de manière organisée, la relation questions-réponses entre le leader et le compagnon doit être introduite dans sa compréhension. Passez ensuite au jeu à deux voix et familiarisez-vous avec la contre-addition. L'étudiant peut désormais observer comment la première voix à entrer, après avoir terminé le sujet, passe de son exécution à la présentation de la contreposition. C'est dans l'organisation de l'enchaînement de deux mélodies différentes que s'enracine la principale difficulté technique de l'exécution. Il est très utile de jouer en ensemble avec un professeur, d'abord par sections, puis dans son ensemble.

Étape 3- connexion des voix (attention à l'audition verticale avec la singularité du timbre des voix). La mémorisation de chaque voix est obligatoire, car le travail sur la polyphonie est avant tout un travail sur une ligne mélodique à une seule voix, saturée de sa vie intérieure particulière. Il faut penser à tout, s'y habituer, tout ressentir, et alors seulement commencer à unir les voix.

Étape 4- création d'une approche globale morceau de musique. Quelle que soit la confiance avec laquelle un élève joue avec ses deux mains, un travail minutieux sur chaque voix ne devrait pas s'arrêter un seul jour. 4 . Façons de travailler sur deux voix pour le développement

audition polyphonique :

6. L'élève joue les deux voix avec un son retenu - député, mais écoute très attentivement l'une des voix, le guidant avec son ouïe intérieure. Un enseignant expérimenté entendra toujours quelle voix l'élève dirige avec son oreille interne. C'est bien s'il y a deux élèves dans la classe qui jouent la même invention et peuvent la chanter à deux voix.

Invention en deux parties n°13un- molla Busoni interprète cette invention lyrico-philosophique en deux parties, chaque partie étant à son tour divisée en deux sections. Cependant, il admet également la possibilité de le considérer comme tripartite.

Étape 1- dans cette invention plus que dans d'autres, une base harmonique se dessine. Le mouvement le long des tons des accords est clairement audible. L'harmonie est composée de 4,8 sons. D’où le chant de larges tournures mélodiques. Pour donner au son mélodie et douceur, il faut jouer comme pour caresser, caresser les touches. L'invention comporte 4 phrases - parties. Le premier module en C-dur, dans le second - après des écarts séquentiels, une modulation en e-moll. Le troisième mouvement est basé sur des accords diminués et le quatrième mouvement commence par un retour en la mineur.

Étape 2- Les touches sont traditionnelles. "8" - non legato, "16" - legato. Portez une attention particulière au démembrement des phrases où le thème commence au deuxième « 16 » après « 16 » (l. p. 2 mesure). Après le son « la », le début du sujet doit être séparé.

Étape 3 - Nous travaillons sur la correspondance verticale des voix, En même temps, portez une très grande attention aux notes reliées. Ces sons sont indispensables s'étirer mentalement jusqu'au temps fort suivant et ce n'est qu'après avoir entendu comment le son soutenu correspond au son d'une autre voix que vous pourrez continuer à jouer.

Étape 4 - la transition suppose une maîtrise fluide du texte par cœur. Sans cela, il est impossible de travailler sur une performance sonore. Le tempo est déterminé en fonction de la continuité de la phrase, et la dynamique apparaîtra lorsque les parties seront combinées. Ainsi, la 2ème partie sonnera plus brillante que la 1ère, et dans la 3ème (accords diminués) il y aura un son caché, la 4ème partie est le point culminant de toute l'invention. Image musicale Les sujets porte une charge de vivacité, une attitude lumineuse à travers le quarto-quinte élastique, coup offensif du début Les sujets.

Cette humeur, ce sentiment est soutenu par la dynamique mf et un quadruple mètre clair. La sensation de mouvement continu, la fluidité soutient le mouvement avec battement faible et aspiration vers le haut (jusqu'à la 2ème octave). En un seul « souffle », le son est doux et dirigé vers le haut. sujet dans une présentation en 4 volets. Sauf sur legato Je ne peux pas l'imaginer. "Vous devez écouter sujet en développement de bout en bout dès la première rencontre - performance, afin de « faire généralement son portrait », de connaître son caractère en développement (registres, dynamiques, articulation).

Contre-addition- c'est une mélodie indépendante, une image indépendante. Sujetanti-addition nécessite une étude approfondie, car C'est l'élément le plus changeant de l'invention. C'est une opposition purement émotionnelle qui crée l'image du jeu, du scherzo, grâce à des sauts larges et nets dans la gamme d'octave (toucher staccato). Lorsque vous étudiez l'anti-addition avec des étudiants, vous devez surveiller la régularité, l'exécution d'un staccato peu pointu (proche de pÔrtamento) et ne laissez pas la brosse se détacher. Il est utile d’effectuer d’abord la technique P. à un rythme lent. non legato avec un bon accompagnement mf. Puis, dans le processus d'étude de l'invention, arrivez à un rythme allegro déjà par staccato doigt sans perdre l'appui dans le clavier.

Dès la 3ème mesure la présentation initiale Les sujets et le contre-ajout prend fin. Le développement commence Les sujets par diverses techniques, il est modifié : il sonne en circulation, abrégé, « chiffré » en séquences arpégées, alternativement dans une voix « féminine », puis « masculine ». Obtenez technologiquement des performances vocales fluides telles que Les sujets difficile, surtout à la voix grave (la technique de la main gauche laisse toujours à désirer), doigté Cela rend encore plus difficile une exécution de qualité avec la main gauche, puisque Busoni la construit sur l'ancienne technique du « déplacement » des doigts ; proximité immédiate de 1 à 4 mal combinés ; 5 à 2 doigts.

Notre tâche, à la manière d'un claviériste des XVIIe-XVIIIe siècles : « ...mettre clairement en évidence chaque phrase, chaque son, tout en surveillant la douceur de l'interprétation. » La douceur de l'interprétation, l'uniformité, la plénitude sonore du guidage vocal, l'horizontalité mélodique sont les tâches esthétiques les plus importantes de l'interprète. Après tout, la régularité du son est une illusion auditive. Et cela est réalisé grâce à un travail minutieux de l'appareil auditif, pianistique et technologique, d'abord à un rythme de travail, puis en se rapprochant progressivement de l'original, (allegro).

Voici les techniques que j'essaie d'égaliser le son :

1. Tout d'abord, je joue moi-même périodiquement comme sujet, et des parties de l'intervention afin que les élèves développent un schéma sonore et auditif.
2. D'un point de vue purement technologique, je suggère d'essayer de rassembler la ligne mélodique en intervalles avec une exécution simultanée ou séquentielle ; puis en accord ; vous pouvez utiliser le « chant » des sommets de la phrase. Faites tout cela dans à un rythme lent profondément riche legato; contrôler le poids du bras depuis l'épaule ; le sens de déplacement de la main est de 1 à 5 dans la main droite (et de 5 à 1, respectivement, dans la main gauche). Pour un rythme plus agile, réduisez progressivement le poids de la main pour que la main ne « reste pas coincée » dans le clavier et soit calme (ne tremble pas). Tout ce travail minutieux est réalisé avec un contrôle auditif fin, puis, quelle que soit la spécificité naturelle des doigts, la force des mains gauche et droite, quels que soient les désagréments du doigté, la performance vocale se stabilisera et sera également saturé d'un son mélodieux. Ce travail est volontairement réalisé avec sujet tout au long du travail à des dynamiques différentes.
3. Tout en travaillant soigneusement sur la prononciation claire de chaque son individuel, il faut constamment se rappeler qu'il ne s'agit que d'une lettre, d'une syllabe d'une grande phrase ; ceux. entendre la phrase derrière le son. Dans cette phrase (thème), la prononciation claire de chaque double croche ne doit pas obscurcir l'unité de mouvement de la phrase comme un demi-temps en raison de la tendance du mouvement à un tempo rapide vers le "B, C" supérieur, leur chant plus intense.

Avec le problème de l'uniformité du son Les sujets, opposition, non moins aigu est le problème de la compréhension figurative et émotionnelle des phrases, de leurs points culminants internes et du développement dynamique d'un duo de voix. Cela travaille simultanément sur architectonique l'invention et le développement dynamique de ses motifs, phrases et constructions.

La phrase est formée en utilisant une respiration naturelle vivante (comme dans le chant). L'appareil du pianiste doit également « respirer ». Ici, il est important de prendre en compte toutes les pauses, les temps, les fins de lignes de phrasé, les accents - tous les signes d'articulation.

Il convient de rappeler les paroles de Meyerhold selon lesquelles plus le texte est rapide, plus les « transitions - partitions » d'un motif à l'autre doivent être claires. Dans l'invention UN-molla des épisodes aussi rapides dans lesquels les « transitions - partitions » dans les mesures n° 11, 12,13 sont importantes.

Dans la basse (t. 11, 12, 13), le pic dynamique de chaque phrase se produit sur le son le plus grave. Contre-addition dans ces épisodes atteint un sommet mélodique, souligné accent. Sonnant simultanément (duo) sujet Et anti-addition— atteignent leurs sommets et leurs points culminants à des moments différents. Ce travail se déroule tout au long (des mesures 3 à 12). Dans ces mesures, il peut y avoir un manque (« saleté ») à de larges intervalles de contre-addition, au moment où l’attention de l’élève est occupée par le sujet.

Les techniques technologiques pour « prévenir » les ratés sont les suivantes : il est utile d'assembler la contreposition en accord, en intervalles, en ressentant le bon appui et le « ressort » de la main en eux. Il est également bon d’apprendre « à l’aveugle » la contreposition dans la main droite : on peut alors se concentrer davantage sur le jeu du thème dans la ligne de basse ; de plus, l'élève cessera de « secouer » la tête, en essayant de contrôler visuellement le registre supérieur et inférieur en même temps.

Il faut faire attention aux accents (du t. n°5). Cet accent doit être ressenti comme le dépassement d'un large intervalle et la montée vers son sommet. Mais au début, l’étudiant prend un accent formel et cela semble étonnamment grossier et dur. Lorsque vous réunissez deux voix avec des points culminants à des moments différents, vous ne devez pas abuser du Busoni indiqué. crescendo et l'accent. Il est important de tout réaliser avec un son profond et plein, sans « cris » ni « échecs ».

Plan général dynamique d'investissement a -molla:

1. Exposition - son dynamique fluide activé mf, le point culminant est lissé.
2. Développement - riche gradation de nuances de PianoÀ Forteet deForteÀsubito Piano. Le point culminant est très vif ; il est encore souligné par l'épisode de 4 mesures subitoR.Iano.

Stores mobiles (crescendo) sont interprétés par moi comme un sentiment d'intériorité développement affectif phrases. C'est une combinaison d'expressif, mais en même temps style strict exécution. L'interprétation de Busoni de la dynamique est la suivante : fin de 3-4 mesures - le développement de la contre-addition s'y déroule dans des nuances mobiles, avec un pic accentué, une syncope. Cela crée une sensation de nuances ondulées.

Mais nous savons que les nuances mouvantes ne sont pas typiques de l’époque de Bach et, essayant de maintenir la dynamique de Busoni, l’étudiant concentre toute son attention et ses émotions sur l’augmentation du son et de l’accentuation en opposition dans la voix supérieure. En conséquence, la régularité de la production vocale en souffre. Les sujets dans les basses.

En règle générale, l'élève commence immédiatement à augmenter le son, de manière trop brutale et par conséquent sujet obligé de « crier » le contre-ajout grossièrement exécuté. La prestation devient bruyante, chaotique, forçant le son.

Pour éviter cela, tous les épisodes ressemblent aux mesures du 5, etc. J'enseigne avec mes élèves de cette façon :

Tout d'abord, comprenons que sujet cela part immédiatement du haut et notre tâche est de donner un son dense et plein dès le premier son, qui s'estompe vers le son du bas.

Ayant atteint une compréhension et une présentation claires Les sujets, aspiration naturelle de son son, il est possible de redistribuer l'attention de l'élève sur la contreposition et d'obtenir une uniformité de sa présentation des marches inférieures vers le haut sur crescendo.

De cette façon, vous pouvez obtenir un contrôle auditif constant sur deux voix avec des climax (pics) se développant à des moments différents. Mais en polyphonie, c'est la tâche la plus importante : trouver le sommet de chaque voix et y amener la voix avec un son uniformément croissant avec une facilité naturelle.

Conclusion

L'enseignant utilisera toutes méthodes permettant de développer la capacité d'entendre la polyphonie en difficulté croissante tout au long du travail sur l'invention. La question du dosage des connaissances et des compétences présentées par l’enseignant nécessite une compréhension sensible des capacités musicales et intellectuelles et de la flexibilité pédagogique de l’élève. Cependant, cela s'applique non seulement au travail sur la polyphonie, mais à tous nos travaux difficiles mais bien-aimés. travail pédagogique. L'initiation au monde de la musique polyphonique, dont le summum est l'œuvre de I. Bach, est une condition indispensable développement harmonieux musicien de toute spécialité, y compris pianiste. Il est difficile de répondre avec une totale certitude à quel point nous sommes maintenant proches de lire la musique pour clavier de I. Bach dans sa véritable forme.

La nature des œuvres pour clavier de Bach est telle que sans la participation active de l'intellect, leur interprétation expressive est impossible. Ils peuvent devenir un matériau indispensable au développement de la pensée musicale, pour nourrir l’initiative et l’indépendance de l’élève, et la clé pour comprendre d’autres styles musicaux.

Transmettre à vos élèves une attitude intéressée et curieuse envers la créativité compositeur de génie et leur révéler le charme artistique de sa musique est le devoir honorable d'un professeur. Mais atteindre cet objectif est impensable sans une solide assimilation des fondamentaux de la théorie de la polyphonie, sans une connaissance des motifs et des propriétés langage musical Bach, ainsi que les traditions d'interprétation de son époque.

Il est d'usage de commencer l'étude de Bach par des morceaux simples du deuxième Livre de musique Anna Magdalena Bach (1725), puis les inventions à deux voix sont étudiées, puis les sinfonias à trois voix (inventions à trois voix, comme on les appelle habituellement), puis les soi-disant « Suites françaises » (éventuellement aussi « Suites anglaises »). et, enfin, les préludes et fugues « Okay » au clavier tempéré. Du vivant de Bach, ni les inventions ni les sinphonies n'ont été publiées. Bach a destiné ces inventions à l'enseignement de l'interprétation d'œuvres polyphoniques au clavier - à deux puis à trois voix. Il considérait que la tâche la plus importante pour l'étudiant était d'acquérir une manière mélodieuse de jouer. De plus, Bach considérait les inventions comme une aide à la composition. Ils étaient censés servir de modèles d'analyse et contribuer au développement des techniques de composition dans le domaine de la polyphonie. Comme d'autres œuvres de Bach, les inventions sont presque totalement dépourvues d'instructions de l'auteur concernant la nature de l'interprétation. Par conséquent, lorsqu'on travaille dessus, la question des éditeurs devient particulièrement importante. L'enseignant doit étudier les principales éditions de la collection et utiliser tout ce qui est précieux qu'elles contiennent.

Les plus répandues dans notre pratique pédagogique sont les éditions des inventions de Busoni, Czerny et Goldenweiser. A. B. Goldenveiser Je me suis fixé pour tâche, tout d’abord, de fournir le texte de l’auteur vérifié à partir de la source originale. C'était important car l'édition très répandue de Czerny contient un certain nombre d'inexactitudes textuelles, y compris même des notes incorrectes. L'éditeur détaille les doigtés et détaille les décorations. Il indique la nature de l'exécution uniquement dans Plan général, par conséquent, lorsque l'on travaille avec un étudiant, des ajouts sont nécessaires concernant la dynamique et le phrasé. Éditorial Tcherny doit être reconnu comme imparfait à bien des égards. Outre l'inexactitude de son texte, un certain nombre d'œuvres, particulièrement sérieuses par leur caractère et significatives par leur contenu, n'y sont pas révélées assez profondément (inventions à trois voix en f-moll, a-moll). Czerny « approfondit » souvent le plan dynamique, ce qui rend la forme de la composition peu claire. L'abondance de « fourchettes » dynamiques donne une « ondulation » excessive au phrasé ; Le piano et le diminuendo que l’on retrouve presque invariablement à la fin des œuvres – même dans les inventions de nature énergique – « adoucissent » le style de Bach. La formulation est souvent trop sommaire et doit être complétée. Dans le même temps, ce serait une erreur de rayer complètement la direction éditoriale de Cherny. Il y a aussi beaucoup de conviction là-dedans. Ce qui séduit dans cette édition, c’est la volonté de révéler les capacités mélodiques de l’instrument et d’incarner ainsi les instructions de l’auteur données dans le titre du recueil. Éditorial Busoni beaucoup plus détaillé, plus complet et artistiquement significatif que l'édition de Cherny. Sans se limiter à une indication détaillée des nuances d'interprétation et de doigté, Busoni révèle la nature de l'œuvre avec des explications verbales et des notes de bas de page. Par rapport à Czerny, l'interprétation de Busoni se distingue par une plus grande masculinité, une plus grande énergie et une plus grande ampleur de dynamique. En ce sens, il est souvent plus proche de nos idées sur le style de Bach. Cependant, l'édition de Busoni ne semble pas toujours convaincante. Dans sa volonté de révéler le principe courageux de l'œuvre du compositeur, Busoni perd parfois le sens des proportions. Parfois, il exagère le sens du non legato. On ne peut s’empêcher de reprocher à Busoni le fait que lors de l’édition des inventions, il omet la notation des mélismes de Bach et écrit les décorations avec des notes directement dans le texte. Cela prive l'étudiant de la possibilité de se familiariser avec les principes de décodage de l'ornement et introduit des traits de dogmatisme dans l'éditeur : il faut se laisser guider uniquement par la méthode d'exécution prescrite. Pendant ce temps, c'est précisément le domaine de l'ornementation qui permet une liberté particulièrement grande, et une interprétation, même d'un grand spécialiste, n'est souvent pas la seule possible et la meilleure dans un cas particulier.

Invention

Bach a compilé plusieurs recueils de pièces simples à partir de celles qu'il a composées alors qu'il enseignait à son fils aîné, Wilhelm Friedemann. Dans l’un de ces recueils, il plaça quinze pièces polyphoniques à deux voix dans quinze tonalités et les appela « inventions ». Traduit du latin, le mot « invention » signifie « invention », « invention ». Les inventions à deux voix de Bach, qui peuvent être interprétées par des musiciens débutants, sont vraiment remarquables par leur inventivité polyphonique et en même temps par leur expressivité artistique.

Donc, le premier à deux voix invention en do majeur est né d'un thème court, doux et tranquille, de nature calme et raisonnable. Il est chanté par la voix supérieure et immédiatement imité et répété dans une autre octave par la voix inférieure :

Bach - Invention en do dur

Lors de la répétition (imitation), la voix supérieure poursuit le mouvement mélodique. Cela crée une contreposition au thème qui résonne dans la basse. Le prochain estcontre-ajout-avec le même motif mélodique - sonne parfois lorsque le thème réapparaît dans une voix ou une autre (mesures 2-3,7-8,8-9). Dans de tels cas, la contre-addition est appeléeretenu(contrairement aux libres, qui sont composés à nouveau à chaque fois que le sujet est enseigné). Comme chez d'autres oeuvres polyphoniques, dans cette invention, il y a des sections où le thème n'est pas entendu dans sa forme complète, mais seules certaines de ses phrases sont utilisées. Ces sections sont placées entre les sujets et sont appeléesintermèdes. L'intégrité globale de l'invention en do majeur est donnée par le développement basé sur un thème typique de la musique polyphonique. Au milieu de la pièce, on s'écarte de la tonalité principale et vers la fin elle revient. En écoutant cette introduction, on peut imaginer que deux élèves répètent assidûment la leçon, essayant de mieux se raconter, avec plus d'expression.

Bach - Invention en fa majeur

Dans cette pièce, dont la structure est similaire à celle de l'invention en ut majeur, une technique spéciale joue un rôle important. Après l'introduction initiale du thème à la voix supérieure, la voix inférieure l'imite non seulement, mais aussi sa suite (opposition). Ainsi, pendant un certain temps, il y a une continuitéimitation canonique, ou canon.

"Du répertoire des enfants écoles de musique. J.S. Bach. Inventions à deux voix. Boîte à outils"

Parallèlement aux inventions à deux voix, Bach composa quinze pièces polyphoniques à trois voix dans les mêmes tonalités. Il les appelait « symphonies » (traduit du grec par « consonance »). Car autrefois, c’était souvent le nom donné aux œuvres instrumentales polyphoniques. Mais plus tard, il est devenu habituel d'appeler ces pièces des inventions en trois parties. Ils utilisent des techniques de développement polyphonique plus complexes.

L'exemple le plus frappant est celui à trois voix invention en fa mineur (neuvième). Il commence par présenter simultanément deux sujets contrastés. La base de l'un d'eux, résonnant dans la voix de basse, est une descente mesurée et intense à travers des demi-tons chromatiques. Des mouvements similaires sont courants dans les airs tragiques des opéras anciens. C'est comme une voix sombre rocher maléfique, destin. Le deuxième thème au milieu, la voix d'alto, est imprégné de motifs-soupirs lugubres :

Sinfonia Bach №9-fa mineur

Par la suite, ces deux thèmes sont étroitement liés à un troisième thème aux exclamations suppliantes encore plus sincères. Jusqu'à la toute fin de la pièce, cette voix reste inexorable. Mais dans d’autres voix brille une étincelle inextinguible d’espoir humain. Et pendant un instant, il semble s'enflammer dans l'accord final en fa majeur.

La "Sinphonie" de Bach se distingue également par sa perspicacité lyrique. Si mineur (invention en trois parties n° 15) .

Dans la préface du manuscrit de ses inventions et de ses « sinphonies », Bach indiquait qu’elles devraient contribuer au développement d’une « manière de jouer chantée ». C'était difficile à réaliser au clavecin. Par conséquent, Bach a préféré utiliser un autre instrument à clavier à cordes, le clavicorde, à la maison, y compris dans les cours avec les étudiants. Son son faible ne convient pas aux concerts. Mais contrairement au clavecin, les cordes du clavicorde ne sont pas pincées, mais sont doucement serrées avec des plaques métalliques. Cela contribue à la mélodie du son et permet de faire nuances dynamiques. Ainsi, Bach, pour ainsi dire, prévoyait les possibilités d'une interprétation vocale mélodieuse et cohérente au piano - un instrument dont la conception était encore imparfaite à son époque. Et ce souhait du grand musicien devrait être rappelé à tous les pianistes modernes.

V.N. Bryantseva

Bach - Inventions et symphonies

La version originale des inventions à deux voix appelée « préambule» (préludes) a été placé par J. S. Bach dans le « Cahier de W. F. Bach » en 1720. Puis, après avoir retravaillé ces pièces, J. S. Bach les qualifia d’« inventions ». Quelle est la raison de ce changement de nom ?

« Invention - une catégorie rhétorique qui désignait la section « De l'invention » dans la doctrine de l'oratoire. La proximité des lois de « l’art de l’éloquence » et des lois composition musicale bien connu et étudié en détail. En particulier, dans le terme « invention des significations telles que « découverte », « invention », « innovation » sont mises en avant. Le genre invention est connu en musique depuis 1555 (C. Janequin).

La preuve de l'intérêt de J. S. Bach pour ce genre peut être le fait qu'il a lui-même réécrit le cycle des inventions pour violon seul de F. A. Bonporti (1713). L’invention « était considérée comme un genre de découverte ou quelque chose de nouveau dans l’ancien, ou une nouvelle tâche, ou une nouvelle technique. L'invention cachait un certain mystère, quelque chose de merveilleux, de drôle, d'étrange et de fantaisiste, ainsi qu'habile, adroit, rusé, habile, sophistiqué et magistral. L’invention faisait partie de la « poétique du miraculeux ». Dans les inventions, des tâches étaient définies et des énigmes étaient résolues, des tâches instructives et des énigmes amusantes. Enseigner et trouver - ces objectifs didactiques et divertissants, aiguisant les capacités naturelles d'un esprit plein d'esprit, ont été soulignés de toutes les manières possibles" [Lobanova M. Baroque musical d'Europe occidentale : problèmes d'esthétique et de poétique. - M., 1994., p. 46-47].

V. Golovanov écrit à propos de cette propriété du genre dans son œuvre : « Le nom même du cycle - les inventions - doit être compris comme des énigmes que Bach a demandé à ses étudiants de résoudre » [Golovanov V. Caractéristiques structurelles et polyphoniques des deux œuvres de J. S. Bach -inventions vocales. - M., 1998., p. 85-86]. F. Busoni, dans la préface de l'édition des inventions, écrivait : « L'artiste dans sa création a suivi un plan bien pensé.... Chaque combinaison individuelle contient son propre secret et sa propre signification spécifique » [ Busoni F. Préface du recueil : J. S. Bach Inventions pour piano. -M, 1968, p. dix].

En termes de similitude mélodique - Alta Aria en fa dièse mineur (B-do#-re-do#-B-A#), dans l'air il y a la deuxième phrase. Les paroles d’Aria sont les suivantes : « Je me repens, je suis désolée, le péché m’a coupé le cœur, que les gouttes – mes larmes – deviennent de l’encens pour Toi, fidèle Jésus. » L'air est chanté en réponse aux conflits entre les disciples du Christ à propos de la précieuse huile parfumée qu'une femme a versée sur la tête de Jésus. Voyant cela, les disciples s'indignèrent et dirent : Pourquoi une telle extravagance ? Après tout, il était possible de vendre ce pétrole pour beaucoup d’argent et de le distribuer aux pauvres. Mais Jésus, remarquant tout, leur dit : « Pourquoi dérangez-vous cette femme ?… Après avoir répandu de l'encens sur mon corps, elle a fait cela pour mon enterrement.

Par tonalité, par mélodie (B - C# - A# - B) - Arias soprano en si mineur n°8 (12). Les paroles de l'air sont les suivantes : « Cœur, pleure, saigne ! Cet enfant que tu as élevé, réchauffé sur ta poitrine, veut laisser le soutien de famille, la nourrice est apparue comme un serpent. L'air est chanté en réaction à la trahison du Christ par Judas Iscariot, qui reçut pour cela trente pièces d'argent des grands prêtres.

EST. Bach a laissé derrière lui un riche héritage de son travail créatif. N'ayant pas été reconnue de son vivant, son œuvre perdure toujours et suscite de plus en plus l'intérêt tant des chercheurs de son œuvre que des musiciens de divers rangs.

Étude d'œuvres faciles pour clavier par I.S. Bach fait partie intégrante du travail de l'élève pianiste. Il ne serait pas exagéré de dire que des morceaux du Cahier d'Anna Magdalena Bach, des petits préludes et fugues, des inventions et des symphonies - toutes ces œuvres sont familières à la plupart des écoliers l'éducation supplémentaire, c'est à dire. apprendre à jouer du piano.

L'orientation pédagogique des œuvres pour clavier correspondait évidemment au mode de vie musical même de l'époque de Bach. Lecture de musique à la maison et l'enseignement de la musique occupait une place plus importante à cette époque.

« L'essentiel est d'acquérir une manière de jouer mélodique et en même temps le goût de la composition. Dobroso célèbre chef un endroit dans lequel un amateur m clavier ra^- en particulier ceux désireux d'apprendre, de montrer une manière claire de jouer proprement non seulement avec deux voix, mais avec une amélioration supplémentaire de l'exécution correcte et correcte des trois voix requises » - selon ces mots d'I.S. Bach a encouragé la publication des Inventions.

On pense que les noms de « l’invention » d’I.S. Bach a emprunté à un personnage peu connu Compositeur italien Bonporti, qui publia sous ce titre des pièces pour violon en 1713.

Pièces à deux voix d'I.S. Bach appelait à l’origine les préludes et les fantaisies à trois voix. Dans l'un des exemplaires, le prélude était suivi d'une fantaisie dans le même ton ; puis les pièces à deux voix ont été séparées de celles à trois voix. Dans l’autographe après le 15e congrès à deux voix en latin, il est écrit : « Alors maintenant suivent 15 symphonies à trois voix obligatoires. » Jusqu’à nos jours, les « symphonies » (harmonie des voix) sont appelées inventions. Permettez-moi de vous rappeler que la signification de ce mot est une « image » fictive.

EST. Bach a inventé, ou plutôt amélioré, une méthode particulière de composition polyphonique, où la technique est le facteur déterminant

des réarrangements de formations motiviques, avec égalité des voix formant la pièce, mais ce n'est pas une fugue ou une fuguetta, mais une ambiance libre. Les formations motiviques à court terme les plus simples, les triades en forme de gamma, montrent clairement ce qui peut être extrait de ces éléments primaires. Du point de vue de la nouveauté formelle, les inventions à deux voix présentent un plus grand intérêt. L'imitation est l'un des principaux moyens de développement mélodique en polyphonie. Traduit du latin, « imitation » signifie « imitation ».

Se déplacer leçon:

Comme vous le savez, tous les investissements sont des matériaux irremplaçables dans éducation musicale, ils constituent une véritable école de polyphonie.

Professeur >: Jouez une invention.

Professeur: Comment se structure l’innovation ?

Étudiant: Il s'agit d'un formulaire en 3 parties :

Une exposition où le sujet est présenté.

Développement.

Reprise.

Professeur: Veuillez jouer le thème.

Étudiant: joue le thème.

Professeur: Décrivez le sujet.

Étudiant: Le thème semble vivant, décisif et en même temps mélodieux. Professeur : Même dans un thème d'une demi-mesure composé de deux courtes

contradiction interne, si caractéristique des thèmes de Bach : le mouvement en avant calme de son premier

En même temps, le motif contient l'énergie d'un mouvement ascendant (jusqu'à une quinte), qui se manifeste en outre dans l'aspiration volontaire et active du deuxième motif, qui termine le thème par un mouvement énergique vers le haut d'une quinte ; le thème doit être « chanté avec un son profond, mais léger et décisif. Non seulement le côté intervalles, mais aussi le côté rythmique du thème méritent attention. Les seizièmes qui le composent indiquent également son caractère actif, vif et distinct.

Étudiant: Joue le thème en alternance à un tempo modéré, obtenant un son profond et égal.

Professeur: La contreposition est organiquement liée au thème, qui semble en découler, freinant sa montée active avec des intonations calmes et réactives. Le sujet commence par un rythme faible ; il est très important de s'assurer que l'élève entende et ne repousse pas le début du sujet.

L'invention est un dialogue en direct entre « interlocuteurs ». L'intermède est constitué de séquences : la voix supérieure entraîne le thème dans

inversion (c'est-à-dire une image miroir dans le mouvement opposé), et à la basse, le motif initial du thème en grossissement est pris comme base.

Cette séquence, en cours de modulation, conduit à une cadence dans la tonalité dominante, par laquelle se termine la première section de l'Invention.

Il faut faire attention au son de référence « do » dans la voix grave, qui tombe sur un quart de temps faible.

Dans la deuxième partie de l'intervention, la voix inférieure devient désormais le leader, et la voix supérieure fait écho. Les deux voix forment un vif dialogue expressif - sous forme de deux séquences ascendantes - soit sur le thème en mouvement direct, soit en circulation (contrepoint complexe).

Section III - le rôle principal revient à nouveau au « interlocuteur » supérieur. Sans doigté significatif, il est souvent impossible de transmettre le sens des œuvres de Bach.

Polyvalence créativité du clavier EST. Bach nous permet de considérer ses compositions comme l’un des premiers exemples de son propre art pianistique.

Comme le note avec justesse Rimski-Koraskov, « le contrepoint était langage poétique» Bach. Toutes les œuvres d'I.S. sont imprégnées de polyphonie. Bach. Pour la plupart, les œuvres pour clavier de Bach ont été écrites à des fins pédagogiques et peuvent être considérées comme une sorte d'école progressive d'enseignement de la polyphonie du stade initial au stade le plus élevé. Cette école unique, de par le contenu artistique de ses images et sa maîtrise polyphonique, est d'une valeur énorme et constitue l'une des sections importantes et obligatoires du répertoire pédagogique dans le domaine de la polyphonie.

Les pièces les plus faciles sont contenues dans les Carnets d'Anna Magdalena Bach (l'un daté de 1722, l'autre de 1725). Les deux cahiers ont été rédigés par Bach pour sa seconde épouse, Anna Magdalena.

Les « Petits Préludes et Fugues » sont plus significatifs dans leur contenu et développés polyphoniquement. Ces œuvres ont été écrites par Bach en temps différent. Ce n'est que plus tard, et non par lui-même, qu'ils furent réunis en un recueil contenant 18 petits préludes (sections 1 à 12, sections 2 à 6 plus plusieurs autres petites fugues).

Deuxième étape de l'école de polyphonie de Bach, 15 inventions à deux voix et 15 inventions à trois voix sont appelées symphonies par l'auteur. Les interventions ont été créées à des fins pédagogiques. Beaucoup d’entre eux figuraient initialement dans le « Carnet de notes », écrit par le compositeur pour son fils Wilhelm Friedemann. Par la suite, en 1723, Bach sélectionna 15 œuvres à deux voix et les mêmes œuvres à trois voix parmi les œuvres pour clavier du type invention et les regroupa en un seul recueil. Le mot invention était utilisé à cette époque dans le sens d’invention, de découverte, ce qui correspond à son sens littéral latin.

Pour le titre du recueil de Bach, l'auteur a utilisé le nom de l'invention dans un sens similaire.

La préface de l'auteur aux inventions, datée de 1723, dit : « Un véritable guide dans lequel les amateurs de clavier et surtout ceux qui ont soif d'apprendre se voient proposer une méthode claire sur la manière dont ils peuvent non seulement apprendre à jouer à deux voix, mais aussi, avec de nouveaux progrès, communiquer correctement et magnifiquement non seulement avec trois voix obligatoires (obligatoires), et en même temps non seulement se familiariser avec les bonnes inventions, mais aussi les développer décemment, et surtout, parvenir à une manière mélodieuse dans le jeu et en même temps gagner une forte prédisposition à la composition.

Sujet de cours : « Travail sur les inventions à trois voix d'I.S. Bach."

Objectif de la leçon : « Initier les élèves aux « Inventions » à trois voix d'I.S. Bach."

Tâches:

Apprenez aux élèves à lire et à interpréter trois voix une à la fois et en même temps.

Développer les compétences d’audition harmonique.

Développer des compétences en production sonore mélodieuse

Développer les compétences de relations sonores d'une pièce à trois voix.

Lors de l'exécution et de l'analyse de l'invention à trois voix e-to11 I.S. Bach, il faut identifier les traits caractéristiques de l'inventionProfesseur. Jouez une invention.

Professeur. Comment se construisent les investissements ?

Étudiant : Voici la forme tripartite :

Une exposition où un thème est présenté et réalisé alternativement à trois voix

Développement

Reprise

Professeur  : Veuillez jouer le thème.

Étudiant: joue un thème à deux mesuresProfesseur. Décrivez le sujet.

Étudiant. La première présentation du thème est de nature lyrique, avec une structure en deux mesures.

Professeur. Plus caractéristique présentation du thème, commence par un rythme faible, passe au « g », chante et descend une ligne descendante. Le thème est écrit dans un registre éloigné de la voix grave et est facile à écouter et semble éclairé. Dans le schéma mélodique de la contreposition, on retrouve les mêmes intonations rythmiques calmes, rappelant un schéma inversé du thème.

De plus, aux mesures 3 et 4, le thème, apparaissant dans la tonalité dominante, impose immédiatement ses exigences quant à l'identification de son interprétation. Comme dans des structures polyphoniques similaires, le thème, passant à la voix médiane et dans une combinaison de registres étroite avec la voix supérieure, est plus difficile à écouter et à interpréter.

Professeur: Jouer le thèmeÉtudiant: Jouant

Professeur. Montrez-moi maintenant comment travailler pour obtenir une présentation claire du sujet :

Une façon de jouer le thème avec la voix la plus basse.

Jouez le thème avec la voix haute, en jouant le thème legato, voix haute staccato.

Avec un tel perfectionnement de la technique des deux voix polyphoniques, un naturel sensation tactile différents niveaux dynamiques et timbraux de « prononciation » des voix.

Professeur. Passons à un autre épisode de deux voix dans le jeu main droite(8-10 mesures) sur lesquelles vous devez concentrer votre attention au moins sur la conduite de matériel thématique. Ce que l’on entend ici, c’est le développement de la capacité de ressentir dans les fins atténuées de longues et longues durées la beauté des sons de la verticale harmonique fusionnés avec eux. Dans l'épisode du bas, lorsque la noire « A » de la voix supérieure passe à un demi-« G » délibérément accentué, l'élève doit entendre un deuxième son « flottant », dont le son supérieur « G » est entendu avant de fusionner. dans l'intervalle d'une quinte diminuée avec sa résolution ultérieure à une tierce.

Des connexions harmoniques similaires de deux voix rythmiquement hétérogènes dans la partie d'une main sont souvent observées dans les cadences des inventions qui complètent des sections de formes. Dans cette invention, cela est visible dans les mesures 12-13, 23-25.

Il est beaucoup plus difficile de maîtriser l'art du chant dans la section médiane de l'invention, qui se compose de deux parties presque de longueur égale. Dans la première d'entre elles (mesures 17 à 24), le motif mélodique de la contreposition, en contrepoint continu avec les voix qui l'entourent, représente une figure inversée du début du thème, mais énoncée dans une diminution (doubles croches). Sa répétition séquentielle est combinée à une interprétation improvisée et mélodieuse du thème (mesures 14-17).

La partie la plus complexe est entendue par la voix principale dans la seconde moitié développée de cette partie (mesures 18-24). Tout d'abord, l'élève doit ici ressentir les différences de coloration sonore de la voix supérieure avec celle du milieu, en travaillant leur connexion « d'ensemble » lorsqu'elle est exécutée à deux mains. Dans le même temps, la voix supérieure est interprétée de manière plus mélodieuse, tandis que la voix médiane est interprétée de manière plus mélodieuse et « parlante ». Ici, en plus de révéler les couleurs figuratives-timbrales, lors de l'exécution d'une voix à trois voix déjà pleine, une nouvelle tâche sonore se pose : intoner profondément les figures des croches de la voix inférieure (rappelant le motif rythmique du thème ) et soulignent clairement les noires contre-temps qui entrent alternativement en deux voix (notes supérieures et moyennes). Pour développer une maîtrise sonore différenciée de la conduite vocale tout au long de cet épisode, il est utile d'utiliser les techniques de jeu par paires de différentes voix tout en exagérant délibérément l'expressivité sonore de l'une d'elles. Et quand on joue de manière holistique à trois voix, c'est utile,

en utilisant un tempo lent, insistez délibérément sur les niveaux dynamiques et les traits articulatoires qui ne coïncident pas dans les voix.

La seconde moitié de la partie médiane de l'invention est assimilée polyphoniquement par l'élève sans difficulté particulière. Dans les six mesures initiales, le thème est enseigné trois fois. D'abord - dans un nouvel éclairage modal (ré majeur), puis - dans la tonalité dominante. Dans un motif de contreposition mélodiquement sinueux, l'élève a besoin d'entendre soit les tournures initiales, soit les tournures inversées tirées du thème.