Dans la comédie « Le Barbier de Séville » (mise en scène en 1775), qui ouvre la trilogie d'aventures, Beaumarchais s'oppose résolument à ceux qui croient que le seul théâtre possible est celui où sont représentés « des sujets drôles et des rois malheureux ». Beaumarchais rompt avec cette tradition. Développant les meilleures réalisations de Molière, le dramaturge donne caractéristiques positives plébéien Son Figaro n'est pas drôle du tout, il est plein la dignité humaine, connaît sa valeur. La vie l'a jeté d'un côté à l'autre, lui a tendu des pièges, mais les malheurs n'ont fait que renforcer Figaro, l'ont rendu plus habile au combat.
Héros de Beaumarchais - haute qualité nouvelle option un serviteur intelligent, que l'on retrouve souvent dans les œuvres de Molière, Lesage et d'autres dramaturges. En lui, on peut discerner les traits non seulement de Scapin, mais aussi de Crispen - c'est une énergie débordante, une assurance, une ingéniosité d'esprit, une gaieté. Cependant, il y a aussi une certaine originalité. Figaro, contrairement à Crispen, est dépourvu d’intérêt personnel prononcé. Certes, il ne sert pas Almaviva de manière désintéressée, mais en même temps, une sorte de talent artistique se fait sentir dans ses actions. Figaro utilise habilement son talent, son extraordinaire force intellectuelle cherche une issue, il est attiré par des combinaisons ingénieuses, l'opportunité de savourer la victoire dans une lutte difficile.
Figaro parcourt joyeusement la terre en chantant, même s'il a dû endurer de nombreuses épreuves. Quoi qu’il soit !
Selon l'attestation de l'auteur : « un poète de rimes, un chanteur courageux, un guitariste infatigable, un valet de chambre » et, enfin, un barbier. Figaro est beaucoup plus développé que Crispen, il est honnête et n'est en aucun cas primitivement simple dans ses calculs mercantiles, même si le désir de profit ne lui est pas étranger.
Figaro est un adepte de la « philosophie joyeuse » ; il est un optimiste de principe précisément parce que la réalité est pleine de souffrance et de tristesse. "Je suis pressé de rire parce que j'ai peur de devoir pleurer." Le rire et le sourire sont ses fidèles assistants dans la lutte pour affirmer sa propre essence humaine. Le Figaro croit en son étoile, il a une telle réserve de force, tellement d'imagination que tout lui paraît simple et facilement réalisable. Préparant un plan pour tromper Bartolo, il déclare, non sans se vanter, au comte Almaviva : « J'entrerai dans cette maison, avec l'aide de mon art, d'un coup de baguette magique, j'endormirai la vigilance, réveillerai l'amour, confondrai la jalousie. , bouleverse toutes les intrigues et renverse tous les obstacles.
Le discours de Figaro regorge d'aphorismes pointus et pertinents. Il est doté d'une réaction inhabituellement rapide à tous les « stimulants » externes. Comme un épéiste habile, il répond à un coup par toute une cascade. Ses attaques ne sont en aucun cas inoffensives sur le plan social, elles sont pleines de poison, mais tout cela est présenté sous une forme légère et élégante, comme au passage, avec le sourire joyeux d'un farceur, et non la sombre moquerie d'un satiriste. . Néanmoins, les piques de Beaumarchais ont atteint leur objectif. Le Paris aristocratique était particulièrement indigné par ces remarques et déclarations de Figaro, dans lesquelles il soulignait, avec une insouciance feinte, sa supériorité sur Almaviva et, par conséquent, sur l'ensemble de la caste noble. La noble arrogance se sentit blessée lorsque Figaro, parant les reproches de malice et d'extravagance d'Almaviva, remarqua : « Si l'on prend en compte toutes les vertus qui sont exigées d'un serviteur, alors combien, Votre Excellence, y aura-t-il des messieurs dignes d'être serviteurs. »
Associé à l'idéologie pédagogique, « Le Barbier de Séville » reste encore une comédie d'un genre particulier. Ce travail est innovant. Son innovation réside avant tout dans la vitalité du personnage central. Le Figaro n’est en aucun cas l’incarnation de quelques vérités abstraites. C'est une personne concrète et vivante. D'où son charme, le pouvoir contagieux de son rire.
Caractéristiques de l'éducation littérature XVIII V. consistait, comme déjà noté, dans l'écart entre l'idéal éducatif élevé et le contenu prosaïque vrai vie. Les rêves des Lumières sur le triomphe du bien, de la vérité et de la justice n'étaient pas soutenus par le développement réel de l'histoire, qui remplaçait les relations féodales. La réalité bourgeoise était également prosaïque et basse. L'esprit du mercantilisme y triompha. À cet égard, les rédacteurs d'orientation pédagogique sont obligés
Ils idéalisaient leur héros, issu de la société bourgeoise.
Dans Le Barbier de Séville, il n'y a aucune contradiction entre l'idéal de l'auteur et la vie. Beaumarchais n'a pas construit Figaro de manière « laboratoire », il a trouvé son héros parmi le peuple. Par conséquent, chez le barbier joyeux, malgré tout son sens pratique, il n'y a pas de sens pratique de base ni d'escroquerie. Il incarnait les sentiments épris de liberté du peuple, son humour et sa volonté constante de se moquer des « maîtres » malchanceux de la vie. En ce sens, Beaumarchais se situe à égalité avec les écrivains du XVIIIe siècle. (les paroles de Burns, la poésie Stürmer de Goethe et Schiller, les comédies de Goldoni, etc.), dans les œuvres desquelles l'idéal, de par son caractère populaire, ne contredit pas le contenu réel de la réalité.
Le métier de Figaro est celui de domestique, de laquais, mais il n'a rien de traditionnellement « laquais ». Il sert, mais n'est pas servi, il se comporte de manière indépendante. L'esprit de liberté est très développé chez Figaro. Il change de métier à chaque fois que cela devient un fardeau pour lui.
Figaro aide la jeune Almaviva à épouser Rosina. Le vieux gardien Bartolo fait obstacle aux amants, qui fait tout son possible pour empêcher son élève de faire connaissance avec des jeunes, car il a lui-même l'intention de l'épouser. Bartolo est ridiculisé comme un vieil homme stupide essayant en vain de retarder le processus développement naturel vie. L'amour, selon Beaumarchais, est rusé et victorieux, il ne peut être retenu. portes fermées. Ce n'est pas pour rien que la comédie porte le sous-titre « Vaine Précaution » et se termine par la victoire de la jeunesse sur la vieillesse.
Le conflit dans Le Barbier de Séville est généralement de nature morale. Néanmoins, certains aspects sont socialement chargés. Bartolo est vieux non seulement par son âge, mais aussi par ses convictions. C'est un rétrograde qui déteste l'ère moderne qui, selon lui, a donné naissance à « toutes sortes de bêtises : la libre pensée, gravité universelle, électricité, tolérance religieuse, vaccination contre la variole, quinine, encyclopédie et œuvres dramatiques" Bartolo est un défenseur des fondements d'un État monarchique autoritaire ; il sent le danger si les « impudents », c'est-à-dire la majorité privée de ses droits, commencent à parler de leurs droits. Bartolo cherche donc à supprimer la gravité chez ses serviteurs. à la vérité dans l’œuf : « Justice ! C'est vous, esclaves, parlez de justice entre vous ! Et je suis votre maître, donc j'ai toujours raison. Par conséquent, la lutte de Figaro contre Bartolo a une signification non seulement morale, mais aussi sociale. Le héros de Beaumarchais défend non seulement la jeunesse et l'amour, mais aussi les principes vie libre, piétiné par le Vieux Croyant, l'ennemi de l'illumination et de la liberté.
Après la représentation des Noces de Figaro, la critique réactionnaire attaque Beaumarchais en l'accusant de renverser les fondements mêmes de l'État féodal. Une telle conclusion était fondée. Et le nœud du problème n’est pas simplement l’image négative d’Almaviva. Démystifier un aristocrate immoral n’est en aucun cas nouveau sujet dans théâtre français. Il a été brillamment développé par Molière (« Don Juan ») et d’autres dramaturges. Beaumarchais a su lui donner une tournure qualitativement nouvelle. Il ne s'est pas limité à exposer Almaviva, illustrant ses amours. Le noble dépravé est mis en contraste dans la comédie avec un honnête serviteur qui empêche le maître de devenir l'amant1 de sa fiancée. Ce duel entre Almaviva et Figaro, qui se termina par la victoire complète du plébéien sur le noble, contenait la puissance destructrice de la pièce, son caractère révolutionnaire. Elle respirait l’esprit d’un grand changement social.
Beaumarchais poursuit un but accusateur dans Les Noces de Figaro. De son propre aveu, il ne s’est pas fixé pour tâche de créer une « satire », c’est-à-dire, comme on l’entendait alors, de démystifier des individus spécifiques. Il donne à Almaviva des traits généralisants et montre en lui l'origine de tout le système des relations féodales-servage. C’est cette circonstance qui a provoqué les « cris sauvages » des journalistes à l’esprit monarchiste. Beaumarchais lui-même parle de son projet comme suit : « …Au lieu de stigmatiser un personnage vicieux, par exemple un joueur, un ambitieux, un avare, un hypocrite…, l'auteur a élaboré un plan qui lui a donné l'occasion pour critiquer un certain nombre d'abus préjudiciables à la société.
Les personnages de comédie sont psychologiquement complexes et capables de se développer. L'action dramatique est portée par le choc de leurs personnages. Beaumarchais, en véritable artiste réaliste, écoute la « voix » de ses héros, écrit sous leur « dictée rapide », « et ici, avoue-t-il, je peux être sûr qu'ils ne me tromperont pas ». La représentation des conflits historiquement spécifiques de l’époque, révélés par la lutte d’individus socialement définis, est une preuve irréfutable du profond réalisme de Beaumarchais.
La dernière œuvre du dramaturge, complétant la trilogie sur Figaro, fut la pièce « La Mère criminelle » (mise en scène en 1792). Elle diffère sensiblement du « Barbier de Séville » et des « Noces de Figaro ». Il ne s'agit plus d'une comédie, mais d'un drame psychologique sensible. Il combine une intrigue habile avec une analyse des états mentaux des personnages. Le conflit de la pièce est de nature purement morale, dépourvu d'implications sociales. Almaviva et le Figaro « sédentarisé » non seulement ne se disputent pas, mais ils se retrouvent désormais dans le même camp. Le Comte a beaucoup changé avec sa vieillesse. Il est tourmenté par la jalousie. Il ne peut pas pardonner à Rosina sa trahison involontaire avec Cherubino.
Cependant, Almaviva lui-même oublie que Florestina, sa fille biologique, vit sous le même toit que Rosina. La blessure mentale d’Almaviva est provoquée par l’hypocrite Benars, qui prétend une personne honnête. Figaro détruit toutes les machinations du nouveau Tartuffe, rétablissant la paix dans la famille. Bomarsche dans « La Mère criminelle » prend Rosina sous sa protection et fait voir la lumière à Almaviva. Et c'était déjà le pathétique humaniste de l'œuvre.
Les aventures de Figaro, ce « héros merveilleux » (selon Pouchkine), continuent de vivre sur la scène du théâtre mondial. Meilleures comédies Les Beaumarchais ont inspiré de merveilleux compositeurs pour créer des opéras brillants et pétillants - W. A. Mozart (Les Noces de Figaro) et G. Rossini (Le Barbier de Séville).
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L’œuvre de Rossini (1792-1868) s’est développée à une époque mouvementée où l’Italie arriérée et divisée, sous la triple oppression de l’Espagne, de la France et de l’Autriche, s’engageait sur la voie de la lutte de libération nationale. L'atmosphère révolutionnaire a relancé tous les domaines art italien, y compris Théâtre d'opéra. Il est devenu une véritable plateforme de promotion d’idées avancées. Une nouvelle école d'opéra a émergé qui reflétait ces idées. Rossini en est à ses origines. Après avoir résumé tout le meilleur de l'opéra italien du XVIIIe siècle, c'est lui qui a jeté les bases de son développement fructueux.
Pour mon vie créative Rossini a écrit 38 opéras dans les genres seria et buffa. Grâce à Rossini, l'opéra italien retrouve sa grandeur d'antan.
Par nature, Rossini était exceptionnellement généreux : il était beau, charmant et plein d'esprit, avait une voix merveilleuse et composait avec une incroyable facilité (« Le Barbier de Séville » a été écrit en 18 jours) et dans n'importe quel contexte.
"Le Barbier de Séville"- l'un des meilleurs opéras-comiques - a été écrit en un temps incroyablement court pour le carnaval du Nouvel An à Rome. L'opéra a été composé et répété presque simultanément. parcelle a jeté les bases du premier volet de la célèbre trilogie de Beaumarchais sur Figaro - "Le Barbier de Séville ou une vaine précaution"
Première l'opéra a échoué. Très vite, le « Barbier de Séville » fut reconnu par d'autres. pays européens, y compris la Russie. Livret L'opéra a été écrit par Cesare Sterbini.
L'opéra glorifie la vitalité et l'entreprise, les sentiments tendres des amoureux, et ridiculise l'hypocrisie et l'hypocrisie - c'est son sens progressiste.
Genre l'opéra-bouffe, dont Rossini était un maître inégalé. traditions nationales de l'opéra bouffe:
1 . Conflits et images typiques du quotidien personnages, qui rappelle les héros d'une comédie populaire italienne : le bonheur d'un couple amoureux est entravé par un tuteur ennuyeux qui rêve d'un héritage considérable pour sa jolie pupille. Il est aidé par un vieil ami - un petit scélérat et un hypocrite. Et du côté des amoureux se trouve un serviteur intelligent et débrouillard, semblable à de nombreux serviteurs intelligents qui sont beaucoup plus entreprenants que leurs maîtres (comme Truffaldino de la comédie de Goldoni « Le Serviteur de deux maîtres »). Je me souviens aussi des personnages du premier opéra bouffe - « Les servantes et maîtresses » de Pergolesi. De Serpina à Rosina, d'Uberto à Bartolo, des lignes claires peuvent être tracées.
2 . Il est traditionnel d'alterner les numéros de chansons (solo et ensemble) avec des récitatifs secco.
3 . La structure typique de Buffa en 2 actes avec les ensembles finaux caractéristiques et la dynamique rapide du développement de l'action sont également préservées : les événements se déroulent à une vitesse extraordinaire, il n'y a rien de superflu, tout mène au but. Rossini savait comment structurer l'action de manière à ce que l'intérêt de l'auditeur ne faiblisse pas un instant, grandissant tout le temps, ce n'est pas pour rien qu'on l'appelait le « maestro du crescendo ».
4 . La nationalité vient aussi des traditions de l'opéra-comique langage musical, recours au genre et aux formes quotidiennes (de la tarentelle à la valse). A la fin il y a une mélodie russe chanson populaire« Et il était temps de clôturer le jardin »
Dans le même temps, le compositeur non seulement répétait les techniques traditionnelles de l'ancien opéra bouffe, mais les actualisait et les enrichissait. Son grand mérite était transférer les réalisations lyriques de Mozart sur le sol italien.
1 . L'ensemble, comme le récitatif, devient le centre de l'action.
2 . Et tout comme Mozart, même dans un entrelacement complexe de voix, les caractères des personnages se distinguent clairement. Les principales caractéristiques Figaro- une gaieté « bouillonnante » et un optimisme inépuisable. Rossini a basé son caractère musical sur une danse vive et une marche énergique. La cavatine est complexe dans sa forme. La cavatine est une composition libre basée sur plusieurs thèmes dont la mise en œuvre ne suit aucun schéma traditionnel. L'orchestre joue un rôle énorme.
Tout au long de l'opéra, Figaro se produit dans différentes situations, interagissant avec d'autres personnages. De nouvelles touches semblent compléter cette image, mais elles ne la changent guère qualitativement.
Rosine- non seulement « un niais imaginaire, mais une fille qui se bat pour son bonheur. Rossini a souligné nouvelle fonctionnalité principal image féminine, confiant le rôle de Rosina à une mezzo-soprano colorature Rosina est belle, joyeuse, et bien qu'elle soit confinée entre quatre murs par son tuteur, malheur à celui qui la met en colère. Dans son tout premier air, elle déclare qu'elle n'est douce que jusqu'à certaines limites. Si Rosina veut quelque chose, elle pourra insister toute seule.
Le numéro principal de Rosina est sa cavatine de la deuxième photo « Dans le silence de minuit », qui contient les caractéristiques de différents aspects de son apparence. Il comporte 3 parties : I - cantilenne, lumière - transmet la rêverie de la fille ; II est basé sur la danse gracieuse (« Je suis tellement résigné ») ; La troisième partie (« Mais offense-toi ») pétille de virtuosité.
Graphique Almaviva- un personnage lyrique, un amant jeune et ardent, et non un seigneur féodal dissolu, comme dans la comédie de Beaumarchais. La base de ses caractéristiques est la cantilène lyrique, décorée de fioritures virtuoses typiques du style bel canto. Ce sont tout d'abord les deux « sérénades » interprétées par Almaviva sous les fenêtres de Rosine dans la 1ère scène : cavatine « Bientôt l'Orient brillera d'une aube dorée » (première caractéristique du portrait ce personnage) et la canzone « Si tu veux savoir ». Leur musique est proche des chansons lyriques italiennes : intonations rondes et souples, forme des vers.
En caractérisant les personnages négatifs, l'esprit de Rossini prend parfois des formes satiriques. Tel est le fameux air sur la calomnie de Don Basilio, concluant l'ensemble philosophie de vie(éloge de la méchanceté). Il est basé sur la croissance progressive d'un sujet. La mélodie, insinuante au début, s’élevant soigneusement vers le haut, semble « gonfler » à chaque représentation. Il est accompagné d’un crescendo dynamique et orchestral constant, atteignant des carillons tonitruants au point culminant (« et comme une bombe qui explose »). Basilio, présentant sa « théorie de la calomnie », est absolument sérieux, comme le héros d'un opéra seria, mais dans cette situation, son ardeur produit un effet comique. Comme la cavatine de Figaro, l'air sur la calomnie est construit librement Bartolo Avec le rôle principal. début vocal dans Le Barbier de Séville, l'importance de la partie orchestrale est exceptionnellement grande. L’orchestre contribue à souligner le caractère comique d’une situation particulière, à clarifier le sous-texte et à rendre les caractéristiques du personnage plus expressives. Le numéro orchestral principal de l'opéra est une image d'un orage composée de 4 scènes.
Beaumarchais P.O., Le Barbier de Séville ou La Vaine Précaution.
Dans la rue nocturne de Séville, habillé en modeste célibataire, le comte Almaviva attend que l'objet de son amour apparaisse à la vitrine. Un noble noble, fatigué du libertinage de la cour, veut pour la première fois gagner l'amour pur et impartial d'une jeune fille noble. Par conséquent, pour que le titre n'éclipse pas la personne, il cache son nom.
La belle Rosina vit enfermée sous la surveillance d'un vieux tuteur, le Dr Bartolo. On sait que le vieil homme est amoureux de son élève et de son argent et qu'il va la garder en prison jusqu'à ce que le pauvre l'épouse. Soudain, dans la même rue, apparaît un Figaro qui fredonne joyeusement et reconnaît le Comte, son ancienne connaissance. Promettant de garder le comte incognito, le voyou du Figaro raconte son histoire : ayant perdu son poste de vétérinaire en raison de sa renommée littéraire trop bruyante et douteuse, il tente de s'imposer comme écrivain. Mais bien que toute l’Espagne chante ses chansons, Figaro ne peut pas faire face à la concurrence et il devient barbier ambulant. Grâce à son esprit incroyable, ainsi qu'à sa sagesse mondaine, Figaro perçoit les chagrins avec philosophie et avec une ironie constante et charme par sa gaieté. Ensemble, ils décident comment libérer de la captivité Rosina, réciproquement amoureuse du comte. Figaro entre dans la maison du furieusement jaloux Bartolo en tant que barbier et médecin. Ils prévoient que le comte se présentera habillé en soldat ivre avec un rendez-vous pour loger chez le médecin. Figaro lui-même, quant à lui, neutralisera le serviteur de Bartolo par de simples moyens médicaux.
Les stores s'ouvrent et Rosina apparaît à la fenêtre, comme toujours avec le médecin. Apparemment par accident, elle laisse tomber une partition et un message pour son admirateur inconnu, dans lesquels il lui est demandé de révéler son nom et son rang dans le chant. Le médecin court chercher le drap, mais le décompte est plus rapide. Sur l'air de "A Vain Precaution", il chante une sérénade dans laquelle il se fait appeler l'inconnu Bachelor Lindor. Bartolo, le suspect, est sûr que la partition est tombée et aurait été emportée par le vent pour une raison, et Rosina doit être en conspiration avec un mystérieux admirateur.
Le lendemain, la pauvre Rosina languit et s'ennuie, confinée dans sa chambre, et essaie de trouver un moyen de remettre la lettre à « Lindor ». Figaro venait de « soigner » la maison du médecin : il saignait la jambe de la bonne et prescrivait aux domestiques des somnifères et des anti-éternuements. Il entreprend de remettre la lettre de Rosina et, entre-temps, surprend la conversation de Bartolo avec Basil, le professeur de musique de Rosina et le principal allié de Bartolo. Selon le Figaro, il s'agit d'un escroc en détresse, prêt à se pendre pour un sou. Basile révèle au médecin que le comte Almaviva, amoureux de Rosina, se trouve à Séville et a déjà établi une correspondance avec elle. Bartolo, horrifié, demande à organiser son mariage dès le lendemain. Le comte Basile propose de calomnier le comte Rosina. Basile s'en va et le médecin se précipite chez Rosina pour savoir de quoi elle pourrait parler avec Figaro. A ce moment, le Comte apparaît en uniforme de cavalier, faisant semblant d'être ivre. Son objectif est de s'identifier comme Rosina, de lui remettre une lettre et, si possible, de passer la nuit dans la maison. Bartolo, avec l'instinct aigu d'un jaloux, devine quelle intrigue se cache derrière tout cela. Une drôle d'escarmouche a lieu entre lui et le soldat imaginaire, au cours de laquelle le comte parvient à remettre la lettre à Rosina. Le médecin prouve au comte qu'il est exempté de résidence permanente et l'expulse.
Le comte fait une nouvelle tentative pour entrer dans la maison de Bartolo. Il s'habille en costume de célibataire et se fait appeler l'élève de Basil, retenu au lit par une maladie soudaine. Le Comte espère que Bartolo l’invitera immédiatement à remplacer Basile et à donner une leçon à Rosina, mais il sous-estime les soupçons du vieil homme. Bartolo décide de rendre immédiatement visite à Basile, et pour le garder, le célibataire imaginaire mentionne le nom du comte Almaviva. Bartolo exige de nouvelles nouvelles, puis le comte doit annoncer au nom de Basile que la correspondance de Rosina avec le comte a été découverte et il est chargé de remettre au docteur Rosina la lettre interceptée. Le Comte est désespéré d’être obligé de donner la lettre, mais il n’y a pas d’autre moyen de gagner la confiance du vieil homme. Il propose même d’utiliser cette lettre le moment venu pour briser la résistance de Rosina et la convaincre d’épouser le médecin. Il suffit de mentir en disant que l’élève de Basil l’a reçu d’une seule femme, et alors la confusion, la honte et l’agacement peuvent la pousser à un acte désespéré. Bartolo est ravi de ce plan et croit immédiatement que le comte a bien été envoyé par le canaille Basile. Sous couvert d'un cours de chant, Bartolo décide de présenter Rosina à l'élève imaginaire, ce que souhaitait le comte. Mais ils ne peuvent pas être seuls pendant le cours, car Bartolo ne veut pas manquer l’occasion d’apprécier le chant de son élève. Rosina interprète une chanson de « A Vain Precaution » et, en la modifiant légèrement, transforme la chanson en une confession d'amour à Lindor. Les amoureux jouent la montre en attendant l'arrivée de Figaro qui devra distraire le médecin. Finalement, il arrive et le médecin le gronde pour le fait que Figaro a paralysé sa maison. Pourquoi, par exemple, fallait-il mettre des cataplasmes sur les yeux d'un mulet aveugle ? Il vaudrait mieux que Figaro restitue la dette au médecin avec intérêts, ce à quoi Figaro jure qu'il préférerait être le débiteur de Bartolo toute sa vie plutôt que de renoncer à cette dette ne serait-ce qu'un instant. Bartolo répond en jurant qu'il ne cédera pas dans une dispute avec l'impudent. Figaro lui tourne le dos, disant qu'au contraire, il lui cède toujours. Et en général, il est juste venu pour raser le médecin, et non pour comploter des intrigues, comme il daigne le penser. Bartolo est dans un dilemme : d'un côté il a besoin de se raser, de l'autre il ne peut pas laisser Figaro seul avec Rosina, sinon il pourra lui rendre à nouveau la lettre. Le médecin décide alors, en violation de toute décence, de se raser dans la chambre de Rosina, et d'envoyer Figaro chercher l'appareil. Les complotistes sont ravis, puisque le Figaro a la possibilité de retirer la clé des blinds du ring. Soudain, un bruit de vaisselle cassée se fait entendre et Bartolo sort en courant de la pièce en criant pour sauver son appareil. Le comte parvient à prendre rendez-vous avec Rosina dans la soirée pour la sauver de la captivité, mais il n'a pas assez de temps pour lui parler de la lettre remise au médecin. Bartolo et Figaro reviennent, et à ce moment entre Don Basile. Les amoureux sont silencieusement terrifiés à l’idée que tout puisse être révélé maintenant. Le médecin interroge Basil sur sa maladie et lui dit que son élève a déjà tout transmis. Basile est perdu, mais le comte met tranquillement un portefeuille dans sa main et lui demande de garder le silence et de partir. L'argument convaincant du comte convainc Basile et lui, invoquant une mauvaise santé, s'en va. Tout le monde se met à la musique et se rase avec soulagement. Le comte déclare qu'avant la fin de la leçon il doit donner à Rosina les dernières instructions dans l'art du chant, se penche vers elle et lui explique à voix basse son déguisement. Mais Bartolo surprend les amants et écoute leur conversation. Rosina hurle d'effroi, et le comte, ayant été témoin du tour sauvage du médecin, doute qu'avec de telles bizarreries, Senora Rosina veuille l'épouser. Rosina, en colère, jure de donner sa main et son cœur à celui qui la libérera du vieil homme jaloux. Oui, soupire Figaro, la présence d'une jeune femme et la vieillesse sont ce qui fait perdre la tête aux personnes âgées. Bartolo, furieux, court vers Basile pour faire la lumière sur toute cette confusion. Basile admet qu'il n'a jamais vu le célibataire et que seule la générosité du cadeau l'a obligé à garder le silence. Le médecin ne comprend pas pourquoi il a dû prendre le portefeuille. Mais à ce moment-là, Basile était confus et, dans les cas difficiles, l’or semble toujours être un argument irréfutable. Bartolo décide de déployer ses derniers efforts pour posséder Rosina. Cependant, Basile ne lui conseille pas de le faire. Après tout, bénéficier de toutes sortes d’avantages n’est pas tout. Recevoir du plaisir en les possédant, voilà en quoi consiste le bonheur. Épouser une femme qui ne vous aime pas, c'est s'exposer à des scènes lourdes. Pourquoi faire violence à son cœur ? Et en plus, répond Bartolo, il vaut mieux qu’elle pleure parce qu’il est son mari plutôt que qu’il meure parce qu’elle n’est pas sa femme. Il va donc épouser Rosina le soir même et demande à faire venir un notaire au plus vite. Quant à la ténacité de Rosina, le célibataire imaginaire, sans le vouloir, suggéra comment utiliser sa lettre pour calomnier le comte. Il donne à Basile les clés de toutes les portes et lui demande d'amener rapidement le notaire. La pauvre Rosina, terriblement nerveuse, attend que Lindor apparaisse à la fenêtre. Soudain, les pas de son tuteur se font entendre, Rosina veut partir et demande au vieil homme ennuyeux de lui donner la paix au moins la nuit, mais Bartolo le supplie d'écouter. Il montre au comte la lettre de Rosine, et le pauvre le reconnaît. Bartolo ment en disant que dès que le comte Almaviva a reçu la lettre, il a immédiatement commencé à s'en vanter. Bartolo aurait reçu la lettre d'une femme à qui le comte avait présenté la lettre. Et la femme a tout raconté pour se débarrasser d'un rival aussi dangereux. Rosine va être victime d'une monstrueuse conspiration du comte, de Figaro et du jeune célibataire, l'homme de main du comte. Rosina est choquée qu'il s'avère que Lindor ne l'a pas gagnée pour lui-même, mais pour un comte Almaviva. Hors d'elle et humiliée, Rosina invite le médecin à l'épouser immédiatement et l'avertit de l'enlèvement imminent. Bartolo court chercher de l'aide, prévoyant de tendre une embuscade au comte près de la maison afin de l'attraper en tant que voleur. La pauvre Rosina insultée reste seule et décide de jouer à un jeu avec Linder pour voir jusqu'où une personne peut tomber. Les stores s'ouvrent et Rosina s'enfuit effrayée. Le comte se demande seulement si la modeste Rosina ne trouvera pas son projet de se marier immédiatement trop audacieux. Figaro conseille alors de la qualifier de cruelle, et les femmes aiment qu'on les traite de cruelles. Rosine apparaît et le comte la supplie de partager avec lui le sort du pauvre homme. Rosina répond avec indignation qu'elle considérerait comme un bonheur de partager son sort amer, sans l'abus de son amour, ainsi que la bassesse de ce terrible comte Almaviva, à qui ils allaient la vendre. Le comte explique immédiatement à la jeune fille l'essence du malentendu, et elle se repent amèrement de sa crédulité. Le Comte lui promet que puisqu'elle accepte d'être sa femme, il n'a peur de rien et donnera une leçon au vil vieillard. Ils l'entendent ouvert Porte d'entrée, mais au lieu d'un médecin et de gardes, Basile et un notaire sont montrés. Un contrat de mariage est immédiatement signé, pour lequel Basil reçoit un deuxième portefeuille. Bartolo et le garde se précipitent, qui est immédiatement embarrassé lorsqu'il apprend qu'il s'agit d'un compte devant lui. Mais Bartolo refuse de reconnaître la validité du mariage, invoquant les droits d'un tuteur. On lui reproche de les avoir perdus après avoir abusé de ses droits, et la résistance à une union aussi respectable indique seulement qu'il craint d'être tenu responsable de la mauvaise gestion des affaires de son élève. Le comte promet de ne rien exiger de lui sauf le consentement au mariage, ce qui a brisé l'entêtement du vieil homme avare. Bartolo impute tout à sa propre négligence, mais Figaro a tendance à parler d'irréflexion. Cependant, lorsque la jeunesse et l'amour conspirent pour tromper un vieil homme, tous ses efforts pour les en empêcher peuvent être qualifiés de vaines précautions.
"Le Barbier de Séville" (1775)
"Les Noces de Figaro" (1784)
Beaumarchais présente nouveau genre personnalité créative et reflète dans sa dramaturgie les caractéristiques du tiers état montant - la bourgeoisie. Sa vie était une protestation contre le système existant. Fils d'horloger, grâce à ses talents et son sens pratique, il accède à une position de premier plan dans la société, il est admis au palais royal, exécute les commandes du gouvernement français en Espagne, aide les colonies américaines rebelles à se procurer des armes pour combattre le Troupes anglaises, publie les œuvres complètes de Voltaire, Pendant la Révolution, il obtient des armes pour les armées révolutionnaires, est arrêté et échappe miraculeusement à la mort, émigre, rentre dans son pays, abandonne les charges, et pendant le Directoire il jouit d'honneurs bien mérités. . Beaumarchais s'est battu pour le droit d'un écrivain, d'un homme d'art d'exprimer directement son opinion et de ne pas dépendre de riches mécènes (en France à cette époque prospérait le protectionnisme - le succès d'une œuvre et la possibilité même de la publier dépendaient du fait que l'écrivain avait un mécène noble et influent)
Ses œuvres principales sont la trilogie sur le barbier sévillan Figaro. (« Le Barbier de Séville, ou précaution inutile», « Journée folle, ou les Noces de Figaro », « Mère criminelle, ou le Deuxième Tartuffe »)
La pièce « Le Barbier de Séville » fut préparée pour la production en 1774, mais fut interdite en raison de la publication des « Mémoires » de Beaumarchais, dont le contenu fut compromis par le gouvernement, et seulement en 1775, après la mort de Louis XIII ! La pièce a été mise en scène, mais n'a pas eu de succès en raison de la durée de l'action. Puis Beaumarchais l'a retravaillé et l'a remis en scène : le succès a été incroyable. L'intrigue de la pièce est une histoire apparemment simple sur Rosina, une jeune fille issue d'une famille bourgeoise qui souffre sous le règne de son tuteur, le Dr Bartolo. Mais étant tombée amoureuse du comte Almaviva, elle, avec l'aide du barbier intelligent et adroit Figaro, serviteur du comte Almaviva, surmonte tous les obstacles et épouse le comte. Mais derrière l’action extérieure, qui a également été transférée à l’Espagne, se cache la France contemporaine de l’auteur, dans laquelle se développait la lutte de la bourgeoisie pour ses droits, où l’« Encyclopédie » a été publiée et où le « parti des philosophes » s’est courageusement exprimé. Derrière le jeu de mots joyeux du Figaro se cache clairement une idée éclairante sur la nature humaine, non soumise aux restrictions de classe ni à aucune oppression. Dans les discours de Figaro, on peut entendre des échos des idées philosophiques de Rousseau et de Voltaire, qui s'opposaient aux vestiges et aux superstitions de la France féodale. Tous les héros de la pièce - Bartolo, le professeur de musique Basile, Almaviva et Figaro lui-même sont présentés de manière vivante types sociaux. Figaro est porteur des meilleurs traits et propriétés du tiers état, il est courageux, entreprenant, débrouillard, artistique, capable de surmonter et de résister à toutes les difficultés et épreuves. La pièce est pleine de plaisir, d'humour et d'optimisme, l'optimisme des éducateurs se reflète dans les perspectives lumineuses sur la vie de Figaro et des jeunes héros qui, dans le final, gagnent et défendent leur amour et le droit au bonheur.
La comédie « Les Noces de Figaro » est le summum de la créativité dramatique de Beaumarchais ; elle a été créée 10 ans plus tard. Louis XU !, après avoir lu le texte de la pièce, a déclaré : « C'est dégoûtant, cela ne sera jamais joué. La Bastille doit être détruite, sinon la présentation de cette pièce sera dangereusement incohérente. Cet homme se moque de tout ce qui devrait être considéré comme sacré dans l’État. Ces paroles se sont révélées prophétiques. La pièce sera d'abord jouée au théâtre du palais, quelque temps plus tard - pour le grand public, puis même lors d'une représentation à domicile au palais, dans laquelle Marie-Antoinette jouera le rôle de Rosine.
Cette pièce est plus audacieuse et plus sérieuse en termes de problèmes posés ; le motif de critique sociale et de protestation individuelle contre les préjugés féodaux sonne plus clairement. L'adversaire de Figaro se révèle être le comte Almaviva lui-même, capable d'oublier le devoir de fidélité conjugale, de tromper sa Rosine et prêt à empiéter sur l'honneur de Suzanne, la jeune épouse de Figaro, en faisant appel à un privilège depuis longtemps obsolète : le dès la première nuit. Figaro, instruit par sa dure vie, est adroit et courageux, fait des miracles d'ingéniosité et sort victorieux, rendant le comte drôle en finale et l'obligeant à se repentir et à demander pardon. Sens spécial a le monologue du Figaro dernier acte, dans lequel se révèle toute la force de l'esprit et du caractère de Figaro : il doit se battre pour l'existence, se défendre et défendre son amour non seulement contre le comte, mais aussi contre son temps. Et si dans la première pièce, Figaro avait quelques traits de picaro - un voyou joyeux qui connaît le côté sordide de la vie, mais qui n'est pas chargé de moralité et d'intentions humaines, alors Figaro grandit ici comme une figure presque héroïque, comme un révélateur de les vices sociaux de la France à la veille de la révolution. Les héroïnes de la pièce - Suzanna et Rosina - portent également une charge sémantique importante, Suzanna est intelligente, honnête, ingénieuse - pour correspondre à son Figaro bien-aimé, elle trouve même la force et l'opportunité de soutenir Rosina dans ses ennuis et de trouver une issue à ça - le comte déshonoré retourne auprès de sa femme .
Dans la troisième pièce, « La Mère criminelle », mise en scène en 1792. En pleine révolution, les personnages principaux des Noces de Figaro apparaissent deux décennies plus tard. Ils ont commis de nombreuses erreurs dans leur vie, notamment celle de faire confiance à M. Begears, le « second Tartuffe », qui peut leur apporter bien des désastres, et dont le Comte et Rosine sont sauvés par leurs fidèles Figaro et Suzanne. Mais le leitmotiv de la pièce - l'idée de pardonner les péchés passés du comte et de son épouse et l'affirmation de l'humanisme et de l'amour, au moins à l'échelle d'une famille - est dans une certaine mesure associé à ces appels. pour une miséricorde qui a sonné en vain en France pendant la terreur révolutionnaire.
La popularité des pièces de Beaumarchais "Le Barbier de Séville" et "Les Noces de Figaro" - les deux premiers volets de sa "Trilogie dramatique" - dans notre conscience moderne indissociable de la popularité des opéras de Mozart et de Rossini, qui donnèrent une « seconde vie » aux chefs-d’œuvre du dramaturge. On peut tenter de séparer ces deux sphères - le théâtre et la musique - et prouver la valeur intrinsèque déjà indéniable des pièces de Beaumarchais, mais pourquoi séparer artificiellement l'inséparable ? Les pièces de Beaumarchais et les opéras de Mozart et Rossini ont été créés presque simultanément, avec un intervalle pratiquement insignifiant pour notre époque : de 1772 à 1816.
(Le Barbier de Séville de Beaumarchais mis en scène en 1775
Rossini "Le Barbier de Séville" 1816
"Les Noces de Figaro" de Beaumarchais mis en scène en 1784
Mozart "Les Noces de Figaro" 1786)
Par conséquent, elles nous ont été initialement présentées en même temps et il ne sert à rien de se demander si le génie du dramaturge ou du compositeur a conduit à une telle popularité de ces œuvres. Il ne fait aucun doute que Beaumarchais est un génie sans Mozart et Rossini, et que Mozart et Rossini sont un génie sans Beaumarchais. Mais le croisement des génies crée un effet fort - on peut ici parler de résonance des impulsions créatrices, même si aucun de ces grands artistes n'a rencontré l'autre dans la vraie vie.
L'extraordinaire coïncidence et l'égalité de ces impulsions peuvent être jugées par la proximité des livrets des deux opéras avec leurs pièces. Par exemple, « La Dame aux camélias » de Lum, la nouvelle « Mérimée ou Scènes de la vie de Bohème » de Murger sont des œuvres littéraires qui ne restent que les sources premières des opéras correspondants de Verdi, Bizet et Puccini, qui ont beaucoup sont non seulement conceptuels et dramatiques, mais aussi simplement des différences d'intrigue avec leurs analogues sur scène musicale. Et pour être honnête, La Traviata, Carmen et La Bohème sont bien plus connues que leurs sources littéraires. Cela a nécessité un traitement sérieux et une refonte des textes par le librettiste ; Si nous parlons des pièces de Beaumarchais, elles sont elles-mêmes des livrets presque tout faits. Après tout, Le Barbier de Séville a été conçu et écrit en 1772 comme opéra comique et n'est devenue ce que nous lisons aujourd'hui, c'est-à-dire une comédie en quatre actes, que le 26 février 1775, trois jours après l'échec de la première production en cinq actes. Beaumarchais a consciemment abandonné le genre de l'opéra, dont il parle dans « une lettre retenue sur l'échec et la critique du Barbier de Séville », qui précède la comédie elle-même. Il explique son refus de l'opéra par l'incohérence des formes musicales et des « clichés » lyriques de l'époque avec son projet : « … d'elle [notre musique] », on ne peut pas en attendre une véritable excitation et un vrai plaisir. Il ne sera possible de commencer sérieusement à l'appliquer au théâtre que lorsque l'on comprendra que sur scène le chant ne remplace la conversation que lorsque nos compositeurs se rapprocheront de la nature, et surtout cesseront d'imposer la loi ridicule qui exige un retour constant au premier. une partie de l'air après le deuxième est déjà terminée...
J'ai toujours aimé la musique... et pourtant, lorsque je regarde des pièces qui m'intéressent particulièrement, je me surprends souvent à hausser les épaules et à murmurer d'un air mécontent : « Oh, la musique, la musique ! Pourquoi ces éternelles répétitions ? Au lieu de raconter une histoire vivante, vous répétez la même chose, au lieu de dépeindre la passion, vous vous accrochez aux mots ! Le poète a du mal à raccourcir la fin, et vous l'étirez ! » Beaumarchais donne l'exemple de l'art du danseur (son naturel et sa diversité) et déclare : « quand je décris un art, je cherche des exemples chez ses plus grands maîtres. .» Cependant, les raisons de ses reproches à l'égard de la musique ne résident pas dans le caractère défectueux de la musique elle-même, mais simplement dans l'absence génie musical, dont il exprime lui-même l'espoir de l'apparition : « …quand nos compositeurs se rapprocheront de la nature… ». D'ailleurs, les compositeurs se sont tournés plus d'une fois vers « Le Barbier de Séville », mais ces opéras nous sont inconnus, seul Paisiello est mentionné (production au Théâtre de la Cour en 1782), de l'œuvre dont seul l'air de Rosina nous est disponible (ses notes sont dans des recueils d'airs pour soprano) . Ainsi, le génie de Beaumarchais a inspiré les compositeurs, mais n'a pas encore rencontré un talent égal en force et en direction, et la pièce, créée potentiellement comme un magnifique opéra-comique, a continué d'exister dans le domaine du théâtre dramatique.
Le phénomène des opéras « Les Noces de Figaro » et « Le Barbier de Séville » est une coïncidence exceptionnelle non seulement de la nature des talents des trois génies, mais aussi de leur « plus belle heure » : les œuvres phares de Beaumarchais ont servi comme source de certaines des meilleures créations de Mozart et de Rossini.
La sphère du Comique est extrêmement difficile et subtile dans tous les arts ; pour que l'œuvre soit comique, et non grotesque ou satirique - et en même temps ne contienne pas de tours de clown bon marché qui la réduisent au niveau d'un spectacle de divertissement - une position spéciale est requise, vision du monde spéciale auteur au moment de la création de cette œuvre. Les gens rient de la représentation du « Barbier de Séville » sans se moquer de quelque chose ou de quelqu'un, sans l'ombre d'un sarcasme ou d'une jubilation, mais simplement parce qu'ils s'amusent, de l'énergie infatigable d'affirmer la vie, d'apprécier le son du texte. et de la musique - sans se moquer des bêtises et des faiblesses humaines, mais en admirant l'ingéniosité, l'énergie et la joie de vivre ensoleillée qui rayonnent de la scène.
La comédie est issue de la même sphère magique et incantatoire du rituel archaïque que la tragédie, des profondeurs d'une culture du rire qui servait aussi un rituel sacré. Et la comédie mène à la catharsis, mais pas par un choc d’horreur et de compassion, mais par un choc de profond plaisir et de célébration extatique de la vie.
Beaumarchais, Mozart et Rossini ont cette énergie de vie ; Il convient de noter que Beaumarchais et Rossini sont proches l'un de l'autre en termes de type de vision du monde (mais pas dans les données biographiques et pas par rapport aux personnes !), même le style des préfaces de Beaumarchais est proche du style des lettres de Rossini ; Mozart se démarque quelque peu d'eux. Cependant, Beaumarchais introduit encore une part d'amertume dans ses pièces (« Je suis pressé de rire parce que j'ai peur de devoir pleurer », dit le Figaro), et ses aphorismes magistraux peuvent être satiriquesment mauvais, tandis que la musique de Rossini supprime ce « ballast » et laisse le spectateur ne voir que la lumière pure.
Un indicateur de la hauteur de ces chefs-d'œuvre est leur signification universelle, leur problématique supra-temporelle et supra-nationale : nous, spectateurs russes, écoutons un opéra d'un compositeur italien sur les Espagnols, écrit d'après la pièce dramaturge français- et nous ne ressentons aucune contradiction ou incohérence d'aucun Composants cet ensemble brillant.
Dans "Le Barbier de Séville" de Beaumarchais et Rossini, de nombreux détails se chevauchent qui indiquent la relation organique entre ces œuvres.
C'est d'abord la structure très dramatique de l'ensemble : la comédie est en quatre actes ; l'opéra se compose de deux actes, chacun étant divisé en deux scènes - au final, la structure s'avère toujours être en quatre parties.
Les limites de la forme restent les mêmes : le premier acte (la première image) se termine par le duo de Figaro et Almaviva - l'élaboration d'un « plan d'action », le début a eu lieu, le but de toute l'action et la structure de les relations entre les personnages ont été décrites.
Le deuxième acte (deuxième scène) commence par une caractérisation solo de Rosina (dans l'opéra elle est sensiblement plus étendue que dans la pièce), se termine par la scène de l'arrivée du comte sous les traits d'un soldat (« Hé, appartement .. . »).
Le troisième acte (la première scène du deuxième acte) s'ouvre avec l'apparition d'Almaviva à l'image du célibataire Don Alonso - l'action se développe à un nouveau niveau - et se termine par un désastre : la dénonciation de Don Alonso ; à la fin du troisième acte, les héros, liés par un seul objectif - Figaro, Almaviva et Rosina - se retrouvent dans la situation la plus difficile, au point négatif de l'extrême : la lettre de Rosina est entre les mains de son tuteur, le Comte n'a pas eu le temps de l'avertir de cela, les intentions d'un certain un jeune homme et la collaboration de Figaro avec lui fut connue du médecin : une catastrophe avant le dénouement, comme dans une tragédie.
Acte quatre (deuxième scène du deuxième acte) – dialogue entre Basilio et Bartolo ; le délai est écoulé, les contrats de mariage sont rédigés, le notaire est invité et l'action se déroule rapidement, littéralement à la minute près, puis un tournant se produit « des ténèbres à la lumière » - et une fin heureuse, un dénouement qui donne le bonheur à ceux qui l'ont lutté et réconcilie avec lui ceux qui s'y sont opposés.
La structure de la pièce de Beaumarchais, comme on le voit, est presque identique à celle de l'opéra de Rossini ; Le librettiste Cesare Sterbini a adapté les pièces individuelles aux exigences de la structure numérique et des formes traditionnelles de l'opéra bouffe. Par exemple, dans le finale du deuxième acte de Beaumarchais, seuls Bartolo et Rosina participent, alors que dans la structure de l'opéra bouffe il y a nécessairement deux finales chorales ; chez Sterbini, le final devient une scène transversale, se développant selon le principe de « l'accumulation » de personnages, augmentant leur nombre à partir de deux (Bartolo et le « soldat ivre ») - et jusqu'à un sextet avec chœur. La dynamique de développement du premier acte a été légèrement modifiée : la canzona du Comte, qui chez Beaumarchais est au milieu du dialogue avec Figaro, chez Rossini est déplacée en dehors de ce dialogue (sur l'élaboration d'un « plan d'action » ) et le précède (la canzona d'Almaviva - puis le duo de Figaro et Almaviva).
Il est intéressant de voir comment les points statiques et dynamiques sont répartis dans le livret par rapport à la pièce, comment les accents sont placés : l'attention de l'auditeur est concentrée sur les numéros terminés, le récitatif ne véhicule que l'information actuelle et ses appréciations.
Les points clés restent les mêmes :
1. La Cavatine de Figaro (son texte a cependant un contenu légèrement différent de celui du premier monologue de Figaro dans la pièce, mais sa fonction - la caractérisation solo du héros - n'a pas changé).
2. Canzone d'Almaviva.
3. Duo (dans la pièce - dialogue) de Figaro et Almaviva : la recherche des moyens pour atteindre le but.
4. Cavatina Rosina (dans la pièce, cette caractérisation solo s'étale dans le temps sur plusieurs phénomènes relativement éloignés les uns des autres : restant seule, à différentes étapes de l'action elle commente la situation et son attitude face à ce qui se passe ).
5. L'air de Basilio (le célèbre monologue sur la calomnie - son texte dans l'opéra est resté inchangé, ce monologue lui-même contient la structure de l'air, Basilio utilise même la terminologie musicale en tant que « professeur de chant »).
6. Duo de Rosina et Figaro (un moment dramatique important : un « accord de coopération » a déjà été conclu avec le Comte, maintenant il est en cours de conclusion avec Rosina).
7. L’air inséré par Rosina (que Beaumarchais a constamment conseillé de « ne pas publier »).
8. Arietta Bartolo (c'est un moment parodique chez Beaumarchais et Rossini).
9. Quintette « Don Basilio ! - ce qui dans un opéra se résout par la simultanéité, dans une pièce se résout par une abondance de remarques courtes, une accélération du tempo, qui donne le sentiment que tout le monde parle ensemble.
10. Terzetto de Rosina, Almaviva et Figaro : un tournant dans l'action, « jeter les masques » et « atteindre la ligne d'arrivée » - toutes les différences sont surmontées (Almaviva devient enfin lui-même, tout au long de la pièce il change constamment de « masques » " : pour Rosina, c'est le pauvre Lindor, pour Bartolo, c'est soit un soldat ivre, soit Don Alonso).
Quant à la composition et aux caractères des personnages, ils sont quelque peu modifiés par rapport à la pièce. Les serviteurs Vesna et Nacheku sont remplacés par Ambrogio et Bertha ; Rosine est devenue plus sensible et moins « dans son esprit » (en raison de l'absence de la « scène de la lettre du cousin » et de la remarque après la scène avec Barthelot de l'acte IV : « Ah, je me suis assez punie ! »). Le Comte, grâce à l'introduction d'une sérénade « ordonnée » avec tout un chœur de musiciens engagés et la présence d'un serviteur Fiorello, devient pour ainsi dire plus infantile ; dans la pièce, il joue seul ou avec Figaro et ne « gaspille pas » autant d'argent que dans l'opéra. D'ailleurs, l'apparition du Comte (antres) dans l'opéra précède l'apparition de Figaro - tout comme dans Beaumarchais. Le Bartolo de Rossini est beaucoup plus nerveux et émotif que dans la pièce. Ce qui est quelque peu surprenant dans la pièce est la mention d'une certaine « fille de Figaro », alors que Figaro ne se marie que dans la suite de la trilogie...
La répartition des voix dans l'opéra est déterminée par les caractères mêmes des personnages, et le comte Almaviva - fou amoureux, artistique, débordant d'émotion et légèrement excentrique et impuissant - est un ténor incontestable ; Figaro est plus âgé que lui, plus pratique, plus sage au quotidien et en philosophie, mais plein de l'énergie active de la vie - bien sûr, un baryton ; Bartolo – basse, l'effet comique est créé par son tempérament chaud constant ou ses fréquentations maladroites (Arietta), ses tentatives pour sortir des caractéristiques de sa voix ; Rosina est l'héroïne lyrique, la seule et centrale personnage féminin(Berta est une camée) - bien sûr, une soprano (ou plutôt une mezzo-soprano Rossini, mais cela dépend des qualités de la voix d'un interprète particulier).
Dans l'opéra de Mozart Les Noces de Figaro, écrit chronologiquement 30 ans avant Le Barbier de Séville, l'action se déroule plusieurs années plus tard et la répartition des voix est différente. Le comte Almaviva n'est plus l'admirateur enthousiaste de Rosine et non seulement un grand d'Espagne, mais « le grand corregidor d'Andalousie », « rempli de la conscience de sa propre grandeur », tout aussi jeune et charmant - mais il est déjà un gentleman, le chef de la famille et de toute la maison - il serait trop pour un ténor sérieux, c'est pourquoi il est baryton ici. Rosina et Figaro ne changent pas leurs caractéristiques, mais le rôle de Rosina ici n'est pas virtuose et sûr de lui, comme dans Le Barbier de Séville, mais plutôt mélancolique (la moindre mobilité de tous les rôles en général est due plus au style de Mozart qu'aux caractéristiques des personnages). Basilio et Bartolo deviennent personnages secondaires, mais Basilio passe de basse à ténor : le ténor est souvent utilisé non seulement dans le rôle d'un jeune héros, mais aussi dans des personnages anciens, comme Finn dans « Ruslan et Lyudmila » de Glinka, Berendey dans « Le Snow Maiden” - Basilio complète ici cette rangée. De nouveaux personnages apparaissent : Cherubino, Suzanne, Fanchetta (Barbarina). En général, il y a beaucoup plus de personnages dans Les Noces de Figaro et les relations entre eux sont bien plus complexes que dans Le Barbier de Séville ; et l'idée de la deuxième partie de la trilogie, comme le dit Beaumarchais lui-même dans la « Préface », passe du niveau personnel au niveau social, l'accent est mis sur le côté SOCIAL de l'intrigue, et pas sur tout les rebondissements comiques, qui sont même difficiles à comprendre. L'intrigue est très compliquée, les relations entre les personnages sont compliquées, et donc le dénouement contient même un mélodrame de la « série mexicaine » - une série de reconnaissances et de découvertes de liens familiaux inattendus (Figaro - Bartolo - Marcelina). Au niveau de la parcelle, quatre couples se forment, différant par l'âge et le statut social :
1. Comte Almaviva - Comtesse (jeune, noble)
2. Figaro – Susanna (jeune, servante)
3. Bartolo – Marcelina (personnes âgées de statut social inégal)
4. Cherubino – Fanchetta (très jeune, serviteurs)
Vous pouvez dresser un schéma des connexions juridiques et des réclamations illégales :
Comte Comtesse
Figaro Suzanne
Bartolo Marcelina
Chérubin Fanchetta
Le diagramme nous montre que les revendications illégales proviennent d'hommes : il n'y a ici que deux hommes nobles - le Comte et Bartolo. Alors que voit-on ? Le prochain passe-temps du Comte est Suzanne (exactement le suivant : « Vous, Votre Excellence, avez causé tellement de problèmes dans notre région que maintenant vous devriez le faire aussi... » dit Antonio) ; Entre les deux, il prend soin de Fanchetta avec douceur et enjouement. Bartolo - dans sa jeunesse, il a adopté un enfant illégitime avec la servante Marcelina ; étant déjà un vieil homme, il a revendiqué la jeune Rosina - et on ne nous dit pas combien de « méfaits » il a causé encore. La relation des nobles messieurs avec les servantes est un aspect de la « question sociale » soulevée ici. Le comte Almaviva s'avère meilleur que les autres à cet égard, puisqu'il a lui-même aboli le « droit de première nuit » dans ses domaines.
L'ensemble des « Noces de Figaro » de Beaumarchais est imprégné de déclarations dures, d'aphorismes et de monologues sarcastiques de Figaro sur l'essence de la politique, sur « l'interprétation » des lois, sur inégalité sociale, sur l'humiliation et l'arbitraire du pouvoir - c'est l'essence de la pièce, son noyau, grâce auquel elle, achevée déjà en 1778, n'a été mise en scène qu'en 1784 et a été rarement mise en scène par la suite, et même alors avec des coupures. Naturellement, Lorenzo da Ponte, le librettiste de Mozart, a supprimé tous les accents sociaux si clairement mis en valeur par Beaumarchais ; Il ne pouvait en être autrement, sinon l’opéra n’aurait pas été mis en scène. Il ne reste ici que le motif de l'opposition du serviteur intelligent au maître qui réclame son épouse - et sa victoire peut être interprétée comme un motif révolutionnaire pour la victoire du peuple sur les maîtres, mais seulement de très loin : « Les Noces de Figaro » de Mozart n'est pas une satire sociale, comme celle de Beaumarchais, mais un opéra-comique, semblable dans son humeur à celui du Barbier de Séville, bien que son style soit complètement différent. Le livret ici diffère considérablement de la pièce, et à cet égard, nous pouvons parler de deux œuvres indépendantes - l'opéra de Mozart et la pièce de Beaumarchais, dont seuls les «motifs» de l'intrigue et le déroulement de l'action sont tirés, mais pas son contenu idéologique, sur lequel la « Préface » est si persistante que l’auteur insiste.
La popularité des pièces de Beaumarchais se manifeste non seulement dans leurs mises en scène en versions dramatiques ou lyriques, mais aussi dans la diffusion des aphorismes de Figaro, de ses paroles brillantes, qui n'existent que comme expressions idiomatiques: « Et si je valais mieux que ma réputation ? », « La médiocrité slave est celle qui réussit à tout », « La loi est indulgente envers les forts, impitoyable envers les faibles. » Indispensable et pertinente à notre époque est la définition de la politique « Faire semblant de ne pas savoir ce que tout le monde sait et que vous savez ce que personne ne sait ; faire semblant d'entendre quelque chose que personne ne comprend et ne pas écouter ce que tout le monde peut entendre ; l'essentiel est de faire semblant de pouvoir se dépasser ; faire souvent grand secret du fait qu'il n'y a pas de secret ; s'enfermer dans son bureau juste pour tailler ses stylos, et avoir l'air pensif quand le vent est, comme on dit, dans la tête ; Est-ce bien ou mal de jouer un personnage, de produire des écouteurs et de nourrir des traîtres, de faire fondre des sceaux de cire, d'intercepter des lettres et de tenter d'utiliser l'importance du but pour justifier la pauvreté des moyens. Pour vous, c'est toute de la politique. »
La politique, comme toutes les relations humaines, n'a pas changé au fil des siècles, et l'humour vif du Barbier de Séville, comme le sarcasme des Noces de Figaro, il faut le penser, ne perdront pas de leur pertinence tant qu'il y aura Il y a les barrières sociales dans le monde, la tyrannie des dirigeants, mais aussi l'intelligence, la soif de vie et l'amour humain pur.
